Un pentágono triangular. Orígenes de la narrativa de Antonio Di Benedetto

Un pentágono triangular. Orígenes de la narrativa de Antonio Di Benedetto. N.B.: Publicado en Río de la Plata n° 26-27, Los años sesenta en el Río de la Plata, 2004, p. 295-302.

Julio Premat (Université de Paris 8)

El mendocino Antonio Di Benedetto es un fenómeno en la historia de la literatura argentina, entendiendo fenómeno en el sentido de ―anormalidad‖ (como alguien que se diferencia anormalmente de los de su especie, si se sigue una definición de diccionario). Su producción, marginal, parece haber ―inventado‖ los elementos estructurantes de su narrativa 1, o sea que parte de una originalidad, de visos experimentales (sobre todo en los primeros libros), que también problematiza la relación del escritor con el lenguaje y el relato. Sin duda ciertos textos de Di Benedetto comparten características con corrientes literarias existentes, como las vanguardias de los sesenta (tono existencial de la experimentación, cuestionamiento del género novela, heterogeneidad y fragmentación, ruptura como programa de escritura), o mucho le deben a algunas lecturas (Borges, Pirandello, Camus), pero lo que se impone es una impresión de ―coincidencia‖: con el Nouveau roman, con Beckett, con el pensamiento crítico de Blanchot. Aunque podría establecerse paralelismos y oposiciones con otros textos del período (de Rayuela a El fiord para mencionar dos extremos), el objetivo de esta ponencia es interrogarse sobre las coordenadas de definición en sí de ese ―fenómeno‖ y sobre las características de esa eventual invención. Me voy a concentrar en un relato fundacional (El pentágono, su primera novela, publicada en 1955) y en una imagen ficcional de la escritura que en él se define. Para intentar abarcar el conjunto del proyecto narrativo, voy a poner de relieve algunas innovaciones y experimentaciones textuales de Di Benedetto, es decir la originalidad de su práctica literaria, y al mismo tiempo articular esas pautas con las obsesiones argumentales, las recurrencias fantasmáticas, la sintaxis imaginaria de su obra. En un texto de 1973 sobre El pentágono, Di Benedetto, aunque reconoce su deslumbramiento por los ―exponentes clásicos‖ de la ―novela tradicional‖, justifica el ―atrevimiento‖ de escribir esa ―novela en forma de cuentos‖ por un anhelo de ―escribir de otra

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Esta afirmación corresponde al juicio de Juan José Saer: “Entre los autores de ficción de este idioma y de este siglo, Di Benedetto es uno de los pocos que tiene un estilo propio, y que ha inventado cada uno de los elementos estructurantes de su narrativa” (“Antonio Di Benedetto” in El concepto de ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997, p. 56).

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manera‖2. Postura vanguardista, si se quiere, que pretende reivindicar una posición de precursor (del absurdo y del objetivismo, por ejemplo), pero también reafirmar una voluntad de cambio frente a los modelos canónicos. Y efectivamente, El pentágono acumula infracciones a la norma literaria, infracciones que anuncian el conjunto de la obra posterior del escritor. Para iniciar su lectura, es interesante el paratexto liminar que orienta el sentido de un libro inconexo y fragmentado. En una ―Introducción al pentágono‖, una instancia heterodiegética nos presenta al protagonista y precisa las circunstancias de escritura de los ―cuentos‖ que leeremos: en esta introducción se les atribuye un sentido y un origen común. Se trata de una serie de historias ―compensatorias‖ imaginadas por un personaje-narrador omnipresente (el yo unificador de todos los minirrelatos). Los textos, escritos en dos períodos distintos, corresponden a una misma motivación: representar y exorcizar un sufrimiento amoroso producido por una infidelidad, o sea que se presentan como variaciones de un tópico narrativo y de un lugar común fantasmático. En el primer grupo (los que corresponden a la ―época‖ denominada ―especulativa‖), los diferentes cuentos remiten a un amor imposible por Annabella (a una relación afectiva que nunca existió), amor imposible que el narrador consuela imaginando que éste se produce pero con un desenlace negativo; por ejemplo, frente a una muerte imaginaria de esa mujer, el descubrimiento póstumo de sus infidelidades. Los cuentos se presentan entonces como construcciones de un hombre que no fantasea con pasiones improbables, sino con lo ineluctable de la pérdida y del engaño (o de la ―triangulación‖ amorosa), en tanto que mecanismo para sobrellevar su desencanto y su desilusión. Luego, la otra serie de ―cuentos‖ corresponde a una experiencia ―real‖, la de la infidelidad de su verdadera esposa (Barbarita). Es decir que la novela articula el paso de la fantasía a la realidad (lo imaginado se cumple), como una fatalidad de la infidelidad y la pérdida, como una compensación ante una situación sin salida en la relación amorosa. En la ―Introducción al pentágono‖ surge la imagen de la literatura que quería comentar, es decir y por supuesto, la del pentágono, que aparece en el título pero también visualmente en el texto (una serie de figuras geométricas explican su definición y sentido). Al pentágono se lo dibuja paso a paso, como un desenlace para la vida amorosa del protagonista y como una figura del mecanismo de escritura. Obsesionado por la repetición, el hombre dibuja triángulos (el triángulo imaginario en el que Annabella lo engañaba, el triángulo real en el que su esposa actúa de igual manera), y finalmente los asocia por un vértice, uniendo entre 2

Prólogo a la reedición de El pentágono, con el título de Annabella, Buenos Aires : Orión, 1974, p. 12. Nótese que varios cambios aparecen entre las dos ediciones : título diferente y nombre de la protagonista femenina en particular, que pasa de llamarse Laura a Annabella. Cito siguiendo la segunda edición.

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sí a los dos rivales. El resultado es una figura geométrica, inspirada por peripecias amorosas, y que indicaría la transformación del triángulo en novela; el pentágono resume las múltiples historias narradas y el hecho en sí de escribirlas. El ―contar de otra manera‖ está por lo tanto puesto en una perspectiva a la vez imaginaria (la construcción del texto sería el resultado de esta ―fábula‖) y formalizante (la geometrización refleja a la vez una obsesión, un distanciamiento y un ocultamiento de las circunstancias detrás de la abstracción). La infracción matrimonial, tematizada repetidamente en los relatos del libro, motiva y origina la infracción estética, la insatisfacción ante la forma canónica, la ―pretensión‖ de ―hacer algo distinto‖.3 La insólita esquematización de un triángulo amoroso bajo la forma de un pentágono permite prolongar estos primeros comentarios. Por lo pronto, notemos que ese pentágono equivale a la novela, es su título, título de una ―novela en forma de cuentos‖, por supuesto, pero también de una ―novela en forma de pentágono‖. Es el lugar de contacto entre la realidad y el imaginario: hay un triángulo ―especulativo‖ y otro ―real‖: la asociación entre ambos forma el pentágono. Además de la idea de fatalidad que este funcionamiento sugiere, notemos que en el origen encontramos por lo tanto el amor, la inoportuna presencia de otro hombre, el paso nefasto de la fantasía a la realidad. Dos triángulos, dos niveles de realidad, compulsión de repetición de una pérdida de mujeres amadas: esta enumeración induce otro triángulo, también originario, también imaginario, el edípico, que sería el telón de fondo de la escritura. La triangulación aparece como la única modalidad de la relación amorosa en una literatura que funciona negativamente: no como espacio de placer fantasmático sino como reproducción de una situación ya conocida o ya fantaseada, pero siempre deceptiva. Aquí la literatura no reproduce los espejismos exaltantes del deseo sino sus trabas y desilusiones. La infracción, amorosa o estética, es el trasfondo constante de una obra marcada también por la culpa, sentimiento obsesivamente presente en las ficciones y en el discurso metaliterario de Di Benedetto. La geometrización del deseo y la esquematización de la intriga conllevan al mismo tiempo un valor estético con resabios programáticos. El paso al texto está indicado como un proceso de deshumanización, reificación, abstracción, crispación formal, asociable con ciertas tradiciones vanguardistas. El pentágono anuncia y permite la repetición de lo mismo, implica un juego de espejos enfrentados, una producción en serie de lo idéntico. El sentimiento, el imaginario, desaparecen detrás de una figura desencarnada que sugiere a su vez

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Ibidem.

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multiplicación, pero sin proliferación, sin exuberancia. Esta figura geométrica se encuentra por lo tanto en los antípodas del glíglico de Rayuela, y parece corresponder con la desertificación de las manifestaciones de deseo que caracteriza a ciertos estados melancólicos. En contraste con este deseo convertido en pentágono, hay que notar el lugar particular que ocupa el yo en el mecanismo: único punto en común de los dos triángulos, situado por lo tanto en la articulación entre ―especulación‖ y ―realidad‖, el yo se encuentra en la cúspide, en el ángulo más alto de la figura, en una posición de sufriente dominio de los demás personajes. La aparente simetría de los lados iguales, la equivalencia de los cinco elementos, son engañosas: hay una instancia central, el yo, un segundo nivel, situado en reflejo al primero, las mujeres, y un tercero, allá a lo lejos y en la parte más baja, los otros hombres (―el intruso‖, ―ese tipejo‖, ―el otro‖, el individuo ese‖).4 La infracción del pentágono, como imagen de la escritura de la novela inaugural, implica el paso del imaginario a la realidad, introduce al deseo en su versión triangular como punto de partida, y supone una multiplicación, una repetición, un extrañamiento, un proceso de abstracción y de deshumanización esquematizante. Y, último elemento de conclusión parcial, el pentágono es aquí, en perfecta contradicción con la geometría, una figura egocéntrica, a la vez piramidal (ya que marca el predominio de “Su majestad el yo” de la que habla Freud) y circular (porque sugiere lo ineluctable de la repetición para el sujeto). Abriendo la perspectiva, podemos enumerar una serie de características de El pentágono que serán ampliadas en la obra posterior. Por lo pronto la fragmentación, deducida directamente de la proliferación de triángulos y de la función compensatoria de los relatos ante un deseo fundador, siempre insatisfecho. El libro presenta una multiplicidad de situaciones, de circunstancias, de intrigas, contradictorias entre sí, repetitivas, a veces absurdas o fantásticas, pero que desdeñan la coherencia general (es decir la causalidad, la evolución psicológica, la preparación de un desenlace único). Lo que asocia todos esos ―cuentos‖ (término que debe tomarse como ―invenciones‖ o ―historias‖ y no como un género narrativo) es la presencia de un mismo sujeto al que remiten todos los fragmentos. Este individualismo polifacético, el de un hombre ante sus deseos, sus fantasías, pero también una realidad amorosa sólo comunicable gracias a la fabulación, recorre los relatos de Di Benedetto, en donde casi siempre encontramos un yo anónimo, omnipresente, situado en el entrecruzamiento de ―percepción, acontecer y recuerdo‖ como lo afirma Sergio Chejfec 5; o, 4

Annabella, op. cit., p. 21. “ La lenta moral del relato ” in Guillermo Saavedra, La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos, Rosario : Beatriz Viterbo, 1993, p. 152. 5

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retomando la situación planteada en la ―Introducción al pentágono‖, podría decirse que se trata de un yo entre percepción, deseo y representación. Las excepciones notables de la presencia uniforme de un yo enunciador son dos relatos históricos, Zama (1956) y ―Aballay‖ (1976), en donde esa misma conciencia parece haberse vuelto ―personaje‖, tiene un nombre propio y no toma la palabra, pero las similitudes con los otros narradores protagonistas de la obra de Di Benedetto son tan fuertes que pueden considerarse como un avatar del yo en otro tiempo, en otro espacio, en otra diégesis; son el yo en un sueño (en una novela histórica tomada y construida como un relato cifrado de un deseo, o sea como una construcción onírica). Una artificialidad voluntaria, simétrica a la esquematización pentagonal, se deduce también de los presupuestos ya enunciados. No se trata de reproducir una realidad sino de inscribir en la construcción del texto el movimiento de percepción e imaginación y el paso a la abstracción. Cierto ―extrañamiento‖ lingüístico caracteriza por lo tanto El pentágono y el resto de la producción dibenedettiana; una escritura fuera de lo previsible, parca, entrecortada, mezcla de coloquialismos y rarezas léxicas, a la vez precisa y desrealizante, neutra e inmediata (y, seguramente, la distancia histórica planteada en Zama y ―Aballay‖ corresponde a la misma intención de extrañamiento, esta vez histórico). Si El pentágono aparecía como una ―novela en forma de cuentos‖, en general el relato en Di Benedetto acumula microhistorias o escenas entrecortadas, tiene la forma de una serie de sensaciones, situaciones y asociaciones, con un uso frecuente de la pausa (doble espacio en blanco). El relato es minimalista, juega con la inmediatez y sus ramificaciones, es un montaje de fragmentos, de repeticiones. Una obra, todo un corpus, en forma de cuentos.6 El paso a la abstracción, ya comentado, pero también una influencia del cine explican el fenómeno (en particular alrededor de la idea de un ―montaje de escenas‖, a veces sólo perceptivas o introspectivas, sin trama argumental). Porque en ese sentido es notable que después de las primeras novelas Di Benedetto publique, en 1958, un libro compuesto de dos relatos experimentales (―Declinación y Angel‖ y ―El abandono y la pasividad‖), que pretenden ambos sugerir un borrado del sujeto detrás de un ente perceptivo neutro, sensible pero ―inhumano‖, la cámara de cine7. ―Declinación y Angel‖, en particular, corresponde a lo que Di Benedetto llamó una ―abdicación a la literatura de la técnica cinematográfica‖, ya que 6

Sobre el concepto de microhistoria y de delito en Zama, cf. Julio Schvartzman, “Las razones de Zama”, Microcrítica, Buenos Aires: Biblos, 1996, pp. 63-72 7 Antonio Di Benedetto, Declinación y Angel, Mendoza, Biblioteca San Martín, 1958. Reeditados en El juicio de Dios, Buenos Aires: Orión, 1984.

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intenta narrar una historia a partir de imágenes visuales y sonidos, imitando varios procedimientos del lenguaje cinematográfico (montaje, fragmentación en planos, cámara, encuadre, escenas, simultaneidad, etc.)8. En vez de un narrador o un reflector, el punto de vista aparece transformado en una máquina que registra y enmarca la realidad, sin comprenderla, simplemente reproduciendo los estímulos que ésta le propone. En cuanto a ―El abandono y la pasividad‖, el relato sería el resultado de un desafío (o de otra infracción), el de contradecir la opinión expresada por Ernesto Sábato sobre la imposibilidad de escribir un relato sin personajes9. El texto que leemos es una descripción diacrónica de una habitación, es decir que el cuento rinde cuenta simplemente de las transformaciones que se producen en el cuarto después de la partida de una mujer (partida que tiene connotaciones de un abandono amoroso), hasta la llegada de un hombre al mismo lugar, después de un tiempo indeterminado pero importante. La habitación se degrada en ese lapso de tiempo, y en particular se degrada una carta dejada por la mujer. El mensaje, que se supone hubiese podido explicar las circunstancias de una separación, se vuelve ilegible: en el papel, mojado por el agua de un florero, ajado por el sol, ensuciado por el polvo, la escritura se borra. El tiempo transcurrido impide la comprensión del texto, impide aclarar las coordenadas de una pasión o contar las circunstancias de su fracaso. Este breve relato termina con un intento de lectura, indirectamente narrado: el ―papel‖ se acerca a la luz y ―tiembla un rato inacabable ante los lentes redondos.‖ El hombre (deducimos) no logra descifrar lo escrito: el mensaje ―no se entrega. No es más un mensaje‖. Este relato sin personaje retoma, a decir verdad, el modelo de la creación en Di Benedetto (o lo que aparecía como justificación legendaria de la innovación): la pérdida amorosa y la abstracción; y esta carta borrada sería, al igual que el pentágono, una imagen paradigmática de un proyecto de escritura: la escritura como una mancha, que fue sentido pero que sufrió un proceso de deformación, de ocultación, de represión, que la convierte en un dibujo no figurativo, ahora sin sentido; la escritura como una cicatriz incomprensible dejada por un abandono ya sucedido; la escritura como una práctica sin mensaje, sin comunicación, hecha por lo tanto de silencio ininteligible y amenazada constantemente por la propia desaparición — por un suicidio del texto. La historia (lo que sucedió antes del instante de la escritura o de la lectura) no es narrable.

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“ Declinación y Angel ” es el que tiene más referencia a los contagios del cine. Es un cuento de noventa páginas y está narrado exclusivamente con imágenes visuales (no literarias) y sonidos. Fue concebido para que cada acción pueda ser fotografiada o dibujada, en todo caso termine de explicarse con el diálogo, el ruido de los objetos, o simplemente la música. Es una abdicación a la literatura de la técnica cinematográfica, no escrita como guión sino como narrativa. ” Antonio Di Benedetto, “ La culpa de haber nacido ”, resumen del programa de la televisión española A fondo del 17 de septiembre de 1978, publicado en Tele Radio, Madrid, 1978, p. 615.

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Y en este último ejemplo encontramos, de nuevo, la superposición de lo que sería una pérdida amorosa ineluctable (la circularidad) y un proceso de deshumanización formalizante de la literatura (la mancha). En esta perspectiva hay que señalar la obsesiva recurrencia, en todos los relatos posteriores de Di Benedetto, y en particular en sus tres novelas principales (Zama, El silenciero, y Los suicidas), del esquema argumental de la búsqueda y decepción amorosa, con las mismas características arriba señaladas: triangulación, ecos edípicos, repetición compulsiva de situaciones similares. En Los suicidas, por ejemplo, asistimos a la vez a una serie monótona de conquistas frustradas por parte del protagonista (―todas tienen con quién‖ afirma repetidamente el narrador) y a una investigación sobre el suicidio. Ese suicidio tiene ecos íntimos en el protagonista: su padre se suicidó a la edad que él tiene y ese recuerdo lo empuja, en un evidente mecanismo de obediencia retrospectiva de raigambre edípica, a imitar el gesto de su padre.10 O sea que El pentágono, además de retomar escenas novedosas de alienación urbana y de soledad afectiva que conllevan una dimensión melancólica y metafísica, también combina una situación imaginaria (el triángulo amoroso, la pérdida, la deshumanización, la imposibilidad comunicativa, la permeabilidad de la fantasía y la realidad, el egocentrismo), con algunas características peculiares de ese ―contar de otra manera‖: fragmentación, paradójica artificialidad (ya que pretende representar las peculiaridades subjetivas de una experiencia), extrañamiento lingüístico, técnicas paracinematográficas, inmediatez, tendencia al minimalismo y a la abstracción, concentración alrededor de una conciencia reflectora y en general narradora. La infracción estética, la infracción adulterina o edípica, dialogan o son las dos caras de una misma escritura obsesionada por su propia anulación. Que una de las imágenes más explícitas del escritor en Di Benedetto sea la de un ―silenciero‖ o de un ―hacedor de silencio‖ (citando lateralmente a Borges) es por supuesto significativo11. No se trata de producir un discurso, de narrar peripecias, de explicar el devenir del hombre, sino de

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Cf. entrevista a Antonio Di Benedetto, Clarín, Buenos Aires, 14 de julio de 1985. Cito siguiendo la edición incluida en El juicio de Dios, op. cit., pp. 61-64. 10 En Zama la decadencia social y psicológica del protagonista se acompaña de un intento frustrado de adulterio, de una paternidad transformada en abandono conyugal, y en una relación ambigua con una mujer mucho mayor, que el narrador confunde, en su delirio, con otras mujeres. Ese “paso al acto” con una mujer que es y no es la que se piensa que es, motiva, en la relación causa-efecto, la partida final del personaje a la selva, su regresión y degradación hacia un estado primario de dependencia. En El silenciero se narran en paralelo tres preocupaciones o actividades del personaje: la insistente invasión del ruido en la casa (lo que termina produciendo una serie de mudanzas y, de nuevo, de degradaciones sociales y personales), luego el intento frustrado de escritura de un libro “sobre del desamparo” (escritura trabada por la presencia perturbadora del ruido) y por último una pasión amorosa nunca confesada, pasión que desemboca, como en El pentágono, en un matrimonio con otra mujer. Asociando las tres historias figura el piano, instrumento para crear sonido, herencia del padre (el narrador no sabe tocarlo) y embarazosa compañía en las mudanzas de este hombre que vive junto con su madre viuda.

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subrayar el vacío, la nada, la suspensión de la palabra que hubiera podido, como última posibilidad, sugerir un sentido. El proyecto es singular, ya que se trata de escribir en los márgenes de la intriga, de la hoja o de un sistema literario, pero también de inventar una escritura en blanco, hecha de pausas, de filamentos de historias, de palabras silenciosas. Bibliografía Di Benedetto (Antonio) : El pentágono, Buenos Aires, Doble P, 1955. Reedición: Annabella, Buenos Aires: Orión, 1974 -----: Zama, Buenos Aires: Doble P, 1956. Reedición reciente por Adriana Hidalgo Editora. -----: Declinación y Angel, Mendoza: Biblioteca San Martín, 1958. Relatos incluidos en El juicio de Dios, Buenos Aires: Orión, 1984. -----: El silenciero, Buenos Aires: Troquel, 1964. Reedición reciente por Adriana Hidalgo Editora. -----: Los suicidas, Buenos Aires: Sudamericana, 1969. Reedición por el CEAL en 1987. Espejo Cala (Carmen): Víctimas de la espera. La narrativa de Antonio Di Benedetto, Huelva: Vicerrectorado de Huelva, 1993. Miguel (María Esther) et al.: ―Aproximaciones a la obra de Antonio Di Benedetto‖, Nueva crítica, Buenos Aires, 1970, pp. 85-103. Premat (Julio): Haroldo Conti et Antonio Di Benedetto. Deux écritures de l’espace, thèse de Nouveau doctorat, Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle, 1992, multigr. Saer (Juan José): ―Antonio Di Benedetto‖, in El concepto de ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997, pp. 55-57. -----: ―El silenciero‖, in La narración-objeto, Buenos Aires: Seix Barral, 1999, pp. 63-70. Schvartzman (Julio): ―Las razones de Zama‖ in Microcrítica, Buenos Aires: Biblos, 1996, pp. 63-72. Ulla (Noemí): ―Zama, la poética de la destrucción‖, in Nueva novela latinoamericana 2, Buenos Aires: Paidós, 1972, pp. 248-271.

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En 1982 Di Benedetto reedita su novela de 1964 con ese nuevo título (El hacedor de silencio, Barcelona : Plaza & Janés).

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