Un paseo por la “torre de la Libertad” de Teherán. pp 15-20. Por Diana M Espada

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Presentación ÍNDICE DE CONTENIDOS Especial Irán Presentación: Especial Irán.

La torre Azadi, que tantas cosas ha visto a lo largo de su breve existencia, nos invita a adentrarnos en este nuevo número de Ecos de Asia, dedicado de manera especial a Irán en conmemoración de la Revolución Iraní de 1979.

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Soraya: entre las lágrimas y el petróleo. Por Marisa Peiró. 8 Un paseo por la Torre de la Libertad de Teherán. Por Diana Espada. 15 De la sangre de los mártires brotarán las flores de la Revolución: nuevas imágenes para un nuevo Irán. Por Marisa Peiró. 20 Argo, el poder de Hollywood y la crisis de los rehenes en Irán. Por Carolina Plou. 31 El cine ante el espejo. Panorama del metacine iraní. Por Laura Martínez. 36 “La inmanencia de una vida, una película” Una lectura sobre el cine de Abbas Kiarostami. Por Maru Díaz. 44 Del pop al kitsch: una Movida Iraní. Por Marisa Peiró. 51 No sin mi hija (1990): una lucha que no conoce fronteras. Por Ana Asión. 56 Persépolis o el evangelio según Satrapi. Por Marisa Peiró. 58 De trenes y teleféricos. Sun Station, cine de autor iraní. Por Carolina Plou. 63

Historia y Pensamiento Japón y la conquista femenina. Por Diego Moreno. 68 Introducción al fenómeno kawaii II. Por Alejandra Rodríguez. 73

Arte Xilografía japonesa: ukiyo-e III. Proceso de realización. Por Paula Andía. 78

Hemos creído que era más que conveniente atender al ámbito iraní, un país y una cultura estigmatizada por los prejuicios y radicalismos que muchas veces nos despistan de su riqueza cultural. Y es que todas las sociedades tienen un lado sombrío, pero eso no debe impedirnos ver las luces de su esplendor y reconocer sus logros, avances y méritos. Para emitir un juicio, debemos conocer previamente, y en el caso de Irán, como en tantos otros, nuestra postura (condicionada por cuestiones culturales y geopolíticas) favorece la sentencia rápida y reduccionista, creando una contraposición y definiendo al otro como hostil o enemigo para afianzar nuestra propia definición y nuestro concepto de bien. Es por ello que los miembros de Ecos de Asia hemos querido hacer un particular esfuerzo para ofrecer una mirada más amplia, en perspectiva, más rica y con herramientas para poder emitir un juicio con criterio, un juicio que no se base en “buenos” o “malos” sino que se centre en la mejor comprensión de una Historia y una cultura complejas. A lo largo de la preparación de este Especial, hemos tenido oportunidad de aprender sobre Irán, y esperamos que ustedes compartan con nosotros este interesante camino. Desde estas páginas, abogamos por el entendimiento entre culturas, de modo que este Especial nos parece una lectura obligada, ya que, además, los acontecimientos de la historia reciente de Irán pueden servirnos también para establecer paralelismos y comprender nuestro presente, de manera que este especial sirve también de excusa para introducir una reflexión que pueda tener utilidad práctica. Firman estas páginas Ana Asión, Maru Díaz, Laura Martínez, Marisa Peiró y Carolina Plou. Sin embargo, y aunque hemos cuidado y valorado con gran importancia los contenidos del Especial, no hemos querido descuidar tampoco nuestras secciones habituales, que si bien este mes son un poco más reducidas por motivos obvios, siguen siendo del máximo interés: Diego Moreno nos descubre la conquista femenina en el ámbito

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 político nipón, Paula Andía prosigue acercándonos al mundo del ukiyo-e, explicándonos cuál es el proceso de realización de una xilografía, Elísabet Bravo retoma la terrorífica saga Ju On, María Gutiérrez nos descubre otro tipo de muñeca japonesa contemporánea y María Galindo inicia una serie sobre influencias de la moda oriental, hablándonos de la Antigüedad. Todo ello, aderezado además con nuestras críticas y reseñas habituales, a las que este mes se ha unido un enjundioso análisis de la polémica película The Interview, que tanto dio que hablar las pasadas navidades. Sin más preámbulos, les invitamos a que disfruten de un nuevo número de Ecos de Asia.

ÍNDICE DE CONTENIDOS Cine y Televisión The Interview (2014) el showbusiness estadounidense contra Kim Jong-Un. Por Marisa Peiró. 84 De Oiwa a Kayako Saeki: Un repaso a la saga Ju-on (III). Por Elísabet Bravo. 88

Varia Fdo. La Dirección.

Ecos de Asia somos:

Una aproximación a la muñeca popular made in Asia II: Blythe. Por María Gutiérrez. 95 Las rutas de la moda. Conexiones e influencias de los textiles orientales en Occidente a través de la Historia I. La Antigüedad. Por María Galindo. 99

Crítica

Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou. Tesorería: Marisa Peiró.

Miro hacia el cielo impotente, una nueva visión del Japón contemporáneo. Por María Gutiérrez. 104

Secretaría: Carolina Plou. Responsable edición web: Carolina Plou.

CRÍTICA: Still the water (Aguas tranquilas) 2014. Por Laura Martínez. 106

Responsable edición en pdf: Carolina Plou (variaciones y maquetación, diseño de portada), Marisa Peiró (diseño separador especial).

Shimizu nos abre las puertas a la magia: Nicky, la aprendiza de bruja. Por María Gutiérrez. 108

Comité de redacción: María Gutiérrez, David Lacasta, Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou.

Reseña literaria: El cuento del cortador de bambú. Por Carolina Plou. 110

Comité científico: Ana Asión, Elísabet Bravo, María Galindo, Julio A. Gracia, María Gutiérrez, David Lacasta, Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou, Claudia Sanjuán. Colaboradores en materia web: Alberto Clavería y Fernando Sánchez.

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Presentación: Especial Irán. El desconocimiento construye prejuicios, que se apoyan en el miedo para imponer fronteras invisibles en forma de barreras. Desde Ecos de Asia abogamos por el conocimiento y entendimiento mutuos, es por eso que hemos decidido conmemorar esta efeméride realizando un especial centrado en Irán. Han pasado 36 años desde que Irán se alzase en la que se conoció posteriormente como la Revolución iraní, una revolución social1 (la primera fuera de los márgenes de la Ilustración europea, según el historiador Eric Hosbsbawm) que terminó virando hacia una Revolución

Retrato fotográfico del Ayatolá Jomeini.

islámica gracias, en parte, a la influencia de la personalidad del ayatolá Jomeini, líder iraní de la comunidad musulmana chií. La Revolución iraní hunde sus raíces en la llamada “revolución blanca”, un conjunto de medidas llevado a cabo por el Sah de Persia, Mohammad Reza Pahlavi, de corte modernizador (algunas de ellas eran el sufragio femenino o la alfabetización del país) al menos en teoría, ya que en la práctica estas medidas tuvieron como consecuencia una cada vez mayor desigualdad social,2 y la percepción por El Sah, Mohammad Reza Pahlevi, en un retrato oficial.

Desde el primer momento en esta revolución no solo se implicaron sectores religiosos y el clero musulmán, sino también partidos y organizaciones políticas y sociales de corte socialdemócrata, comunista y de extrema izquierda. 1

2 Acrecentada por la crisis del petróleo de 1973, que supuso para Irán un gran aumento de la inflación, así como desigualdades entre el entorno rural y urbano. Esta crisis del petróleo contribuyó también a la cada vez más negativa imagen que el Sah tenía entre la población, ya que se veía como uno de los principales beneficiados del encarecimiento de esta materia.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 parte de la población de que el Sah era cada vez más un títere en las manos de Gobiernos occidentales (especialmente, del estadounidense). La situación de tensión y descontento social se respaldaba, por su parte, por el vano y erróneo intento del Sah de consolidar y mantener su poder a través de férreas medidas de opresión, canalizadas a través de la agencia de inteligencia SAVAK, con las que se pretendía neutralizar y eliminar de raíz toda oposición al régimen.3 Esta situación de terror pronto se convirtió en insostenible, y finalmente la chispa saltó cuando la población salió en defensa del ayatolá Jomeini. Jomeini había criticado duramente las medidas

de la Revolución Blanca llevadas a cabo por el gobierno a comienzos de la década de 1960, lo que le había forzado a exiliarse en Francia en 1964 por sus palabras contra el Sah. Desde allí, representó al sector más religioso de la disidencia (no el único, como veíamos antes), que sería el que terminase fagocitando todo el movimiento. Sin embargo, no fue hasta 1977 cuando se convirtió en la figura que encabezase la revolución, debido entre otras cosas a las muertes de otros opositores (entre ellos, su propio hijo, Mohamed Jomeini), que fueron vistos como mártires de la revolución y dejaron el camino listo para que el ayatolá liderase a los chiíes.

Algunas imágenes del Viernes Negro.

Empleando para ello toda clase de métodos: desde la censura de obras culturales hasta la tortura a disidentes. Este aspecto es descrito por Ryzard Kapuscisnki en su libro El sha o la desmesura del poder.

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Masivas manifestaciones bajo la torre Azadi (fuente: uprootedpalestinians).

El detonante de la Revolución iraní fue, precisamente, un artículo publicado por la prensa del régimen del Sah en enero de 1978, en la que se descalificaba a Jomeini, intentando minar su capacidad de influencia. Sin embargo, este artículo tuvo el efecto contrario al deseado, y la gente comenzó progresivamente a echarse a la calle. El primer foco fue la localidad de Qom, de la que procedía Jomeini, allí los estudiantes y líderes religiosos se echaron a la calle para protestar por las ofensas vertidas sobre su conciudadano. El Gobierno aplacó las protestas con mano de hierro, empleando para ello al ejército y causando bajas civiles (entre dos y nueve según fuentes oficiales, más de setenta según la oposición). Este acontecimiento encendió la mecha y las manifestaciones y protestas comenzaron a extenderse por Irán, volviéndose cada vez más multitudinarias. En este sentido resultó clave el verano de 1978, en el que se produjeron varios acontecimientos destacados: la adhesión masiva de desempleados a las protestas, el incendio del Cine Rex y el llamado Viernes Negro. El incendio del Cine Rex fue una tragedia en la que murieron 400 personas, de

la cual la opinión pública culpó al SAVAK, al grito de “quememos al Sah”.4 El Viernes Negro tuvo lugar el 8 de septiembre, cuando, en un Estado sumido en la ley marcial, miles de personas hicieron caso omiso y salieron a la calle para hacer oír sus protestas. Nuevamente, este episodio fue contenido con violencia, teniendo lugar una masacre. En el invierno de 1978, las protestas se recrudecieron todavía más. Cada vez un número mayor de personas se echaba a la calle, tomando la (actualmente denominada) plaza Azadi como emplazamiento y lugar simbólico de las concentraciones. La enorme presión social arrinconó al Sah, cuyo discurso a lo largo del mes de diciembre derivó a pedir que se le permitiese quedarse en Irán y posteriormente, que aceptaba marchar temporalmente del país. Finalmente, el 16 de enero de 1979, se produjo Pese a que este espacio había sido un objetivo habitual de los manifestantes islamistas, la oposición al régimen difundió con facilidad la idea de que había sido un ataque provocado por la SAVAK, gracias al miedo y descontento imperantes. Así, el día siguiente tuvo lugar una marcha fúnebre en la que los familiares de las víctimas fueron arropados por miles de opositores, empleando consignas como la citada anteriormente (“quememos al Sah”) y otras responsabilizando al Sah de lo ocurrido.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 esta salida, que no fue temporal sino permanente. Dos semanas después, el ayatolá Jomeini volvió de su exilio, y por último, el 11 de febrero se produjo su llegada oficial al poder, con la derrota de las tropas leales al Sah. El 31 de marzo de 1979, un referéndum (que según fuentes oficiales, logró el 99’9% de los votos) proclamó la República Islámica que todavía hoy se mantiene en vigor en el país.

Desde el 16 de enero, el día que se exilió el Sah, hasta el viernes previo al retorno de Jomeini (acaecido el 1 de febrero), nuestros artículos vuelven sus ojos hacia este país que, junto con muchos otros, muchas veces preferimos temer que conocer. Atenderemos a algunos de los símbolos de la Revolución, conociendo más en profundidad las iconografías de los llamados mártires de la revolución, y también aproximándonos a la Torre Azadi, el monumento que vio bajo sus pies las concentraciones masivas que derrocaron al Sah. Nuestra mirada hacia Irán tendrá, además, mucho de cinematográfico, puesto que, como ya hemos defendido en alguna ocasión, es el cine (y la televisión) el vehículo que más fácilmente nos acerca a otras culturas y a otros entornos. Sin embargo, esta primacía de lo audiovisual (complementada y reforzada, además, por el mundo del cómic y de la cultura pop) no

significa ni mucho menos una perspectiva homogénea, puesto que abordaremos temas muy diversos desde muy distintos prismas. Tendremos como protagonistas a Abbas Kiarostami, probablemente el más famoso y distinguido director iraní; y también a Ben Affleck y su exitosa y oscarizada Argo. La confrontación entre el cine de autor más respetado y el cine más comercial del “todopoderoso” Hollywood, dos caras de una misma moneda, puntos de vista opuestos y tremendamente enriquecedores. Esta dicotomía se repetirá con artículos sobre el cine producido en Irán (tanto dedicados a películas concretas como una panorámica sobre un aspecto tan fascinante como el metacine) y otros en los que Irán es el tema, de otras producciones norteamericanas (No sin mi hija, 1991) o de la televisión italiana (Soraya, 2003). Tampoco olvidamos la importancia del cómic (posteriormente también adaptado a la gran pantalla) Persépolis, que realiza una muy interesante construcción de la historia del país, la cual ha resultado clave precisamente por la exitosa acogida que la obra ha tenido en Occidente. Y también, sin perder de vista a Irán, nos desplazaremos al marco de la Movida Madrileña, para ver cómo la actualidad de estos acontecimientos favoreció una influencia que a día de hoy parece anecdótica y olvidada, pero que tuvo su trasfondo.

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Soraya: entre las lágrimas y el petróleo. Por Marisa Peiró Dentro de nuestro especial sobre la Revolución iraní, hemos decidido dedicar una parte al que fuera una de las caras más visibles de la misma, el depuesto Sah Mohammed Reza Pahlevi, y al lugar que ocupa en la memoria y el imaginario público gracias tanto a su agitada vida personal como a los numerosos conflictos internacionales que tuvieron lugar durante sus años en el poder. Para la ocasión, nos centramos en una de sus escasas pero interesantes representaciones en la cultura audiovisual occidental: la miniserie italiana Soraya (2003), producida por RAI Ficcione, que narra la historia del fallido matrimonio de Soraya Esfandiary-Bakhtiary con el entonces gobernante de Irán. Articulada en dos episodios, la miniserie relata un marco temporal que va desde la puesta en conocimiento de la futura pareja, en 1950, hasta su divorcio en 1958. Interpretada por un elenco internacional –aunque occidental- y habitual del ámbito televisivo, está protagonizada por una bellísima e insípida Anna Valle, Miss Italia 95 y habitual de muchas producciones históricas melodramáticas de la televisión italiana, como Atelier Fontana, Callas e Onassis o Juan XXIII, el papa de la paz. El interés de esta producción en el ámbito italiano se justifica mediante la omnipresencia nostálgica de la princesa y ex reina Soraya en el panorama popular y amarillista, de manifiesto carácter melancólico y romántico, tanto en su faceta de soberana oriental como por su papel en los tabloides durante su época de divorciada

Portada del DVD de la serie, en el que vemos a Soraya en el Trono del Pavo Real.

y actriz. Así, esta miniserie entronca perfectamente con una larga lista de producciones para televisiones europeas dedicadas a varias “grandes mujeres” de diferentes familias reales, las cuales tienen su punto de partida en la Sissi protagonizada por Romy Schneider y llegan hasta el presente, habiendo una particular filiación por aquellas que pueden ser consideradas, por algún u otro motivo, como “princesas del pueblo”: entre los casos recientes, encontramos obras como La Duquesa, Felipe y Letizia o, saliendo del ámbito mediterráneo, Guillermo y Kate: una historia real.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 nacionalización del petróleo iraní, una parte crucial de ese “Gran Juego” decimonónico que sigue todavía vigente y que tuvo en Irán un papel mucho más importante de lo que solemos recordar, eclipsado por acontecimientos posteriores como la Revolución Cultural. La historia relatada en la miniserie se nos presenta como una habitual, aunque no tan idílica, historia de amor e ilusiones: un “chicoconoce-chica” –matrimonio concertado mediante-, del que se esperará que llegue a florecer un amor verdadero. Sin embargo, la razón del matrimonio albergaba, principalmente, otro asunto que es únicamente apuntado y no desarrollado en la serie (apenas existe una mención en las escenas que rodean al propio casamiento): el de una unión dinástica entre Pahlevis y Bajtiaríes, entre – como bien lo llamó Garthwaite–5 entre shahs y khanes; en definitiva, entre una nobleza nueva y militar y entre una antigua y territorial. Aunque bellísima y perfectamente educada (estudiante universitaria de literatura, que hablaba con soltura varios idiomas), Soraya Esfandiary-Bakhtiary era igualmente una candidata perfecta para el Shah en términos nobiliarios. Los bajtiaríes, una de las etnias más antiguas y poderosas de Irán, habían controlado la zona montañosa sur del país desde hacía al menos varios siglos y sus clanes fueron algunas de las familias con más poder de toda la Persia Qajar.6 Como tal, jugaron un importante papel Arriba, una de las muchas fotos sobre la boda real que publicó la revista Life. Debajo, fotograma de la serie en el que apreciamos la cuidada recreación.

Pero, como ya hemos adelantado, lo más interesante de la miniserie consiste en los acontecimientos que suceden en Irán durante el matrimonio entre Soraya y Mohammed Reza Pahlevi. Y es que este coincide en el tiempo con los intentos y el finalmente fallido proceso de

5 Garthwaite, Gene R. Khans and Shahs a history of the Bakhtiyari tribe in Iran. Londres, I.B. Taurus, 2009. 6 La etnia bajtiari es un pueblo originario del sur de Irán, tradicionalmente vinculado al ambiente montañoso y al pastoreo, que habla un dialecto del lorí y que tradicionalmente se asentó en las actuales provincias de Lorestán, Juzestán, Chahar Mahal y Bajtiarí, además de en Isfahán. En la actualidad, apenas está compuesta por unas 800.000 personas –aunque fue uno de los grupos étnicos más importantes de Irán- debido a las persecuciones sufridas durante el gobierno de Reza Pahlevi.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 en la política contemporánea persa: en la Revolución Constitucional de 1909 y en el posterior derrocamiento de la dinastía Qajar, pero también se opusieron furibundamente a las intenciones autoritarias del golpista Reza Saavad Koohi (después conocido como Reza Shah Pahlevi), que ascendió al poder en 1921.

del Imperio Británico, algo que causó no poco descontento entre los nacionalistas iraníes y que, sin embargo, fue refrendado por una nueva concesión firmada en 1933 por el nuevo Sah Mohammed Reza Pahlevi, que necesitaba desesperadamente el apoyo inglés para mantenerse en el poder.

Trabajadores bajtiaríes construyendo un oleoducto.

Los intentos por parte del nuevo soberano de centralizar la otrora dividida Persia no sentaron demasiado bien a unos clanes que, reconocidos con títulos de khanes, habían mantenido hasta entonces relativa independencia cultural,7 política, y sobre todo, económica: bajo sus territorios se encontraba buena parte del preciado petróleo iraní, como la célebre refinería de Abadán, que fue durante muchas décadas la más productiva del mundo. Tras la fundación de la Anglo-Persian Oil Company (más tarde rebautizada como la Anglo-Iranian Oil Company, cuando Reza Pahlevi cambió el nombre al país en aras de la modernización) en los estertores de la Persia Qajar, casi la totalidad de la producción (y de los beneficios) del cada vez más preciado petróleo iraní pasaron a las manos y carteras Un hecho relevante es, por ejemplo, el papel de la mujer en la sociedad bajtiari, que cuenta con muchos más derechos que en otras sociedades islámicas que con ella coexisten en Irán. 7

Mapa que muestra las zonas tradicionales bajtiaríes.

Fue precisamente en este momento cuando los bajtiaríes, que poseían desde hacía siglos gran parte de las tierras en donde se explotaría dicho petróleo y que en los años previos habían llegado a acuerdos económicos con los agentes petrolíferos ingleses, fueron duramente represaliados por los hombres del Sah, siendo muchos de sus líderes encarcelados y ejecutados antes de ser finalmente obligados a desprenderse de la casi totalidad de sus tierras y acciones. Las tensiones por el petróleo se retomarían a lo largo del siglo, y de la serie, y serán las protagonistas indudables de todo el siglo XX iraní. Pero volvamos al momento del exilio de las élites bajtiaríes. Aunque muchos habían comenzado una “occidentalización” antes de ser

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 despojados de sus tierras, esta se incrementó durante el periodo de entreguerras y tal fue el caso de la riquísima y poderosa familia bajtiari en la cual la princesa Soraya habría de nacer. Hija de Khalil Khan Esfandiary, uno de los muchos nietos del más poderoso khan bajtiari, y de Eva Karl, alemana criada en Rusia, Soraya pasó su juventud a caballo entre Irán y varios países de Europa (como Alemania, Suiza e Inglaterra). Gracias al dinero que quedaba de las tierras de su padre y a una madre también formada en la alta diplomacia, la primogénita recibió una esmerada educación, algo que sin duda junto a su clásica y serena belleza y a su ya mencionada situación cultural y territorial, parecían hacerla una esposa perfecta para el recientemente divorciado Mohammed Reza Pahlevi, que carecía aún de un heredero masculino. Divorciado en 1948 de la princesa Fauwzia, hija del último rey de Egipto, y con quien había tenido únicamente una hija, el asunto de la fertilidad y de la descendencia sería clave durante toda la vida y contienda real de Soraya. En la serie vemos, en términos seguramente enternecidos y edulcorados, el cortejo emprendido por Mohammed Reza Pahlevi hacia la joven Soraya, de entonces dieciocho añosy aspirante a actriz, y, sobre todo, de los intentos por parte de la Reina Madre Tadj olMolouk y sus otras hijas por encontrar una candidata óptima, hábil y manejable. Sería la princesa Chams la que, tal y como sucede en la serie, se haría muy amiga de Soraya y la convencería de las bondades de su hermano. Al principio de la serie, encontramos a un Sah que funciona como una especie de galán clásico, como “playboy” en ciernes redimido tras unos últimos años de locuras y que pretende sentar cabeza junto a una joven de la que se dice súbitamente enamorado. Correctamente interpretado por el turco Erol Sander, la introducción y el cortejo del Sah nos

sirven para introducirnos en el protocolo de corte y en la ciudad de Teherán, tan moderna y cosmopolita como muchas de las otras capitales mundiales.8

Fotografía y fotograma de la boda real, en la vida real y en la ficción.

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Quizás fuera este precisamente uno de los aspectos más atractivos de la Familia Real Pahlevi en el imaginario popular: el pedigrí de una nación tan antigua como Persia, a su vez modernizada y plenamente competente en lo que a occidentalización se refiere. Mientras que los hombres de negocios de todo el mundo se frotaban los ojos ante el poderío económico iraní, también sus mujeres eran fruto de la admiración de las féminas de Europa y América; no olvidemos que Reza Pahlevi había prohibido el velo y que, aunque sensiblemente más conservadoras que sus congéneres occidentales, las mujeres urbanitas iraníes vestían de una manera moderna y occidentalizada y que había un gran número de estudiantes universitarias. Sin embargo, este aspecto tan importante de la serie parece estar más relacionado con un presupuesto ajustado en localizaciones y vestuario que con un afán por demostrar la modernidad del país.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 mantener el poder gracias al pacto con los ingleses, obteniendo protección y prestigio a cambio del despilfarro de un recurso nacional. Entre los más fieles opositores de esta política petrolífera estuvo precisamente Mosaddeq que, encarcelado durante el gobierno del Sah anterior, volvió a la esfera política durante el mandato de Mohammed Reza Pahlevi como diputado, cobrando especial importancia gracias al tema de la nacionalización del petróleo, del que era un aguerrido defensor.

Por su gran importancia en el conflicto petrolífero, la revista TIME llegó a declarar a Mosaddeq “hombre del año”.

Poco a poco, iremos viendo como Soraya, además de ser una herramienta política con la que aparentar la unidad del pueblo antes de emprender una peligrosa empresa nacionalista, va dándose cuenta de que el Irán que gobierna no es en absoluto un cuento de hadas. Además de comenzar a descubrir las sombras de su real marido, veremos cómo poco después de la ceremonia nupcial se anunciaría la nacionalización del petróleo iraní ante la negativa del gobierno británico a ofrecer unos porcentajes de beneficios similares a los magnates del petróleo saudí. Será este el gran momento, en la ficción y en la vida real, del Dr. Mohammad Mosaddeq, uno de los que más fuertemente auspició esta nacionalización. Frente al 50% ofrecido a los saudíes, el gobierno británico había firmado únicamente un beneficio del 10% para el país de extracción en el caso iraní, lo que hacía sentir ultrajados a los partícipes de diferentes posiciones políticas, los cuales vieron en la figura del Sah un personaje autoritario que solo era capaz de

Histórica foto del cambio de la conversión de la Anglo-Iranian Oil Company en la British Petroleum Company.

Tras la proclamación de la nacionalización, el gobierno inglés comenzó un bloqueo económico al país, impidiendo la entrada y salida de mercancías desde el Golfo Pérsico y otros países aliados, lo que sumió a Irán en una profunda agitación social derivada de la carestía y la hambruna. Fue entonces cuando, en un intento de alcanzar un pacto con los ingleses y acabar con el bloqueo económico y la inestabilidad que amenazaba al Sah con perder el trono, Pahlevi y el General Zahedi intentaron dar un golpe de estado contra el Primer Ministro –elegido

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 democráticamente, algo que se omite en la serie – Mosaddeq, el cual fracasó y obligó a marchar al Sah al exilio. Tras esto, la pareja pasará un tiempo en Roma, en donde serán apoyados, entre otros, por Enrico Mattei, presidente de la ENI, que tendría fuertes intereses en Irán. Finalmente, gracias a la relevancia internacional de las cuestiones petrolíferas iraníes, todo el asunto de la nacionalización resultará de suma relevancia al gobierno estadounidense, quién, valiéndose de la CIA, y apoyados por el MI6 británico, llevaría a cabo la que sería conocida como Operación Ajax, considerada hoy como un genuino golpe de estado: en agosto de 1953 lograría derrocar al ministro Mosaddeq y reinstituiría al Sah, que a partir de este momento ejercería un poder cada vez más autocrático, con Zahedi como primer ministro. Durante el golpe y los años siguientes, se ejercería un poder monárquico cada vez más absolutista, en el que la fuerza política más importante del difunto Irán constitucional, el Partido Tudeh (Partido de las Masas de Irán), sería prohibido y desmantelado por la fuerza. El petróleo continuaría, por supuesto, en manos extranjeras. A pesar de los importantísimos acontecimientos políticos que suceden durante el marco temporal que abarca la serie, no debemos olvidar que esta última relata esencialmente el matrimonio entre Soraya y Mohammed y que, como tal, presenta una visión melosa y melodramática, a la manera de la imagen que promocionó Soraya durante sus años de divorciada y actriz en Italia -la de “princesa de los ojos tristes”-, y parece ceñirse más a lo relatado por la propia Soraya en su autobiografía,9 que a los hechos reales.

Esfandiary, Soraya y Clavel, Teresa. Soraya: el palacio de las soledades: su Alteza Imperial la princesa. Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1992.

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Así, la figura autócrata del Sah es fuertemente

A lo largo de toda la serie, Anna Valle se muestra tan melancólica como Soraya sostiene en sus memorias.

suavizada, especialmente en la primera parte de la historia, dando la impresión de ser un líder y marido atento, cuyas desafortunadas decisiones -a los ojos de Soraya- parecen siempre provenir de su madre, la Reina Tadj ol-Molouk o de su prima Shamira.10 Las atenciones del Sah, ya sea durante el cortejo de la todavía casadera Soraya o durante sus viajes y estancias en los palacios de Saa’dabab y Golestán, no se limitan al campo romántico, pues parece permitir la interferencia de Soraya en asuntos de Estado, especialmente en lo que concierne a Mosaddeq –se presenta a Soraya como una ferviente partidaria, cuando muchos historiadores han señalado lo contrario- y a Mattei, y se refuerza la idea de aislamiento y presión por parte de la familia Se trata este de un personaje ficticio que parece estar basado en el de Ashraf Pahlevi, hermana melliza del Sah, que todavía continúa viva. 10

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 política que Soraya debió sufrir en los años finales del matrimonio, cuando se hizo más que visible la idea de que no podría concebir un heredero. Por otra parte, las figuras familiares de Soraya son igualmente dulcificadas, especialmente su padre Khalil, tradicional detractor del Sah al que se muestra ciertamente sumiso, caso contrario al de su hermano Bijan. La figura de Mosaddeq, considerada como un símbolo de la libertad por buena parte de la disidencia política actual iraní, es igualmente oscurecida y demonizada, y se concede un papel demasiado importante a Mattei, quizás por ser esta una producción italiana.

melancólicos veranos en Marbella, donde acostumbró a residir. En sus años de madurez, Soraya publicó una autobiografía que se convirtió en best-seller y que reafirmó su fama en los círculos amarillistas y apasionados de las familias reales. Dos años más tarde de la muerte de Soraya llegó esta miniserie televisiva que, como ya hemos dicho, repite muchos de los estilemas del género, aunque ofrezca una historia diferente. En definitiva, Soraya se trata de una miniserie predecible y poco arriesgada, tanto en cuanto a producción como por sus planteamientos de guion; resulta correcta, pero también extremadamente plana y sencilla. No lo es, sin embargo, la historia que relata, y seguramente constituyó para muchos –generaciones jóvenes o, en general, poco preocupadas por la geopolítica internacional– una primera, si no única, aproximación a una historia mucho más relevante: la del, a la manera de lo que se contempla en la lírica secuencia final, sanguinario petróleo iraní empañando la nieve de Teherán y el propio nombre y memoria del otrora Sah Mohammed Reza Pahlevi.

Para saber más:

Cartel del más exitoso film de Soraya, I tre volti.

La serie concluye con Soraya huyendo a Europa tras darse cuenta de que su familia política está buscando una nueva esposa para Pahlevi, pues Soraya no aceptó la solución de buscar una segunda mujer temporal con la que su marido pudiera engendrar un heredero. Al terminar la serie con el anuncio del divorcio, se omiten célebres episodios posteriores de la vida de la bajtiari: su faceta de actriz en la Italia de los años 60, su romance con el trágicamente fallecido director Indovina, y sus solitarios y REVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com / ENERO 2015

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Ficha de la serie en IMDB.

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Artículos (en inglés) sobre la historia de los bajtiaríes.

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Miniserie disponible en YouTube (versión original en italiano, subtitulada en inglés): parte primera y segunda.

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Un paseo por la “torre de la Libertad” de Teherán. Por Diana Espada A pesar de sus siete millones y medio de habitantes, Teherán es todavía una de las capitales mundiales menos conocidas por los extranjeros a diferencia de otras ciudades como París, Roma, New York…, al igual que le suceden a sus monumentos. Uno de los más célebres es al que dedicamos nuestro artículo: el Monumento a la Libertad, también conocido como Torre Azadi, tras la revolución iraní de 1979, (y anteriormente denominado Monumento Shahyad en honor al Sah Reza Pahlavi, el último emperador de Irán). Esta construcción está situada en una de las entradas a la capital iraní, por lo que su silueta y los 45 metros de altura la hacen

Vista de la Torre Azadi. Col. Christian Triebert.

inconfundible, siendo visible desde muchas zonas de la urbe, en especial de noche cuando está completamente iluminada.11 El gobierno iraní, para conmemorar el 2500 aniversario del Imperio Persa, convocó en 1966 un concurso que ganó, con tan sólo 24 años de edad, el joven arquitecto iraní Hossein Amanat graduado por la Universidad de Teherán, que formó parte de la Revolución Cultural Iraní de 1979 y durante la que tuvo que huir del país por su profesión de la Fe bahá’í, trasladándose a Canadá en 1980 donde obtuvo su doble nacionalidad.

11

Der-Grigorian, T. Construction of History: Mohammad-Reza Shah Revivalism, Nationalism, and Monumental Architecture of Tehran, 1951-1979. Massachusetts Institute of Technology, Department of Architecture, 1998.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 diversidad cultural en la creación de diseños distintivos.13 El Monumento que presentamos en este artículo, fue inaugurado el 16 de octubre 1971, y forma parte del Complejo Cultural localizado en la Plaza Azadi de Teherán, en un área que ocupa aproximadamente 50.000 m². En el entorno de esta peculiar construcción ideada a modo de los antiguos arcos triunfales romanos encontramos jardines, varias fuentes, el acceso al museo arqueológico subterráneo y un mirador que permite ver y disfrutar de la vista panorámica de la ciudad y de su emplazamiento. Retrato de Hossein Amanat.

Asimismo este primer proyecto arquitectónico le dio la oportunidad de crear algunos de los proyectos más distintivos de su país, ya que siempre tuvo como referencia la arquitectura tradicional persa. Entre esos proyectos podemos destacar los edificios de la Universidad Sharif de Tecnología y la Facultad para Dirección de empresas de la Universidad Teherán, o la Embajada de Irán en Pekín. Sin embargo, fue en Canadá donde su práctica arquitectónica se desarrolló de tal forma que con el transcurso del tiempo ha tenido oportunidad de diseñar, el centro mundial administrativo de la Fe bahá’í en Haifa (Israel), bibliotecas universitarias y fábricas en China, algunos rascacielos en San Diego, centros residenciales de lujo en Santa Mónica, un templo en Samoa, centros religiosos y culturales en Dallas, Seattle y Washington D.C., y viviendas residenciales en Canadá y California entre otros.12 Imagen de la construcción de la torre, en 1970.

Por último debemos destacar que en todos sus proyectos, Hossein demuestra su habilidad particular para el uso y la combinación de la

Hossein Amanat en www.technion.ac.il, última visita 11/01/2015. 12

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Amanat Architect, última visita 11/01/2015.

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Vista aérea Plaza Azadi.

La Torre posee una estructura truncada, formada por miles de bloques de mármol blanco procedente de la provincia de Isfahán, cuyas formas fueron calculadas con precisión milimétrica usando un programa de ordenador de cálculo estructural, revelando desde cada ángulo un sentido distinto de escala y perspectiva. Además se tiene conocimiento de que los bloques pétreos fueron localizados y suministrados por Ghanbar Rahimi, cuyo conocimiento de las canteras era exquisito y por ello se le conocía como “el Sultán de la Piedra de Irán”. La construcción real de la torre fue realizada, y supervisada por el maestro cantero, Ghaffar Davarpanah Varnosfaderani.14

oscuridad producida por la escasa luz natural que accede al interior del monumento, que a su vez contrasta con la cantidad de piezas exhibidas, un total de unos cincuenta ejemplares entre piezas de oro, esmaltes, cerámicas policromadas, mármoles, miniaturas y pinturas que cuidadosamente seleccionados para componer una perspectiva de la historia de Irán.

La entrada tanto al Museo como al mirador de la Torre se localiza bajo la bóveda principal. Su interior se caracteriza por la austeridad y la 14

Bidoun Magazine, última visita 11/01/2015.

Interior de la Torre Azadi. Col. Privada.

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Cilindro de Ciro. Col. Museo Británico.

La obra principal del Museo es una copia del Cilindro de Ciro (el original está en el Museo británico), que para algunos es considerado como el primer documento de los derechos humanos en el mundo. En esta pieza cilíndrica realizada en barro cocido con escritura cuneiforme y datada en el siglo VI a.c., podemos leer en lenguaje acadio la declaración de Ciro el Grande, primer rey de Persia, en donde expuso diversos decretos humanos como por ejemplo la liberación de esclavos, el derecho a escoger su propia fe e incluso la igualdad de las razas.15

conducen al departamento audiovisual del museo; en frente, una placa similar cataloga los Doce Puntos de la Revolución Blanca. Al lado del Cilindro de Ciro, una placa de oro conmemora la presentación original del museo a Mohammad Reza Pahlavi por el Alcalde de Teherán.17 Entre los objetos más destacados encontramos losas cuadradas, la cubierta de protección de oro, y tabletas de terracota de Susa, cubiertas de carácteres cuneiformes. Cerámica, porcelanas (entre las que destaca, por ejemplo el plato azul y de oro de Gorgan del siglo VII), un Corán iluminado y algunas muestras de miniaturas entre las que destaca la historia del país hasta el siglo XIX, que es representado por dos paneles pintados de la colección de la Emperatriz Farah Pahlavi.18 En relación con su estética exterior,

Por este motivo, personalidades como Mohammad Reza Pahlevi o la abogada y Premio Nobel de la Paz iraní en 2003, Shirin Ebadi destacaron el valor humanístico del Cilindro de Ciro. Sin embargo, algunas instituciones como el Museo Británico indican que en realidad refleja una larga tradición mesopotámica donde, ya desde el tercer milenio antes de Cristo, los reyes comenzaban sus reinados declarando sus reformas.16 Asimismo, una traducción de la inscripción cuneiforme sobre el cilindro inscrita en pan de oro decora la pared de una de las galerías que Cyrus Cylinder en www.humanrights.com, última visita 14/01/2015. 16 Cyrus Cylinder en la web del Museo Británico, última visita 14/01/2015. 15

la

Detalle de la decoración interior.

Grigor, T. “Of Metamorphosis: Meaning on Iranian Terms.” Third Text, nº 17. Kala Press/Black Umbrella. 2003. pp. 207-225. 18 Der-Grigorian, T. Construction of History: Mohammad-Reza Shah Revivalism, Nationalism, and Monumental Architecture of Tehran, 19511979. Massachusetts Institute of Technology, Department of Architecture, 1998. 17

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 característica e inusual arquitectura del monumento combina de forma magistral los dos periodos significativos de la arquitectura iraní: islámico (como el utilizado en las grandes mezquitas de Jorasán, Isfahan y Tabriz) y sasánida (el que podemos ver en Ghal’eh Dokhtar, la Taq-i Kisra, Bishapur), ofreciendo una original mezcla de modernismo y solemnidad. Es por esta razón que el arquitecto quiso representar de alguna forma especial y diferente ambos periodos: en el periodo preislámico sasánida, donde el modelo arquitectónico era importante e innovador debido a que es en ésta época cuando se usa mayormente la mampostería sólida y las altas columnas. Mientras que en el período islámico, los modelos se hicieron mucho más ricos y variaron la concepción del modelo arquitectónico de sus edificios ya que hubo artes como la poesía, la caligrafía, estucos, el

Vista nocturna de la Torre Azadi.

trabajo del espejo y los mosaicos que se vincularan estrechamente con la arquitectura. Por todo ello, ambas culturas han protagonizado la historia de Irán y han sido la causa de que monumentos como la Torre Azadi, a través de la geometría donde el arco central es un ejemplo de un arco sasánida, y el arco roto superior alude al mundo islámico, ambos son entretejidos juntos por una serie compleja de costillas que fusionan ambas eras de la historia iraní.19 En definitiva, este imponente monumento es el emblema de la modernización del país, símbolo de la ciudad, e icono de su horizonte que contrasta de forma soberbia con las inmensas montañas nevadas de la cordillera de Elburz que siempre adornan Teherán en invierno, junto a los interminables jardines de flores y arbustos que respiran en sus alrededores.

Azadi Tower en www.iranianreview.org, última visita 11/01/2015. 19

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De la sangre de los mártires brotarán las flores de la Revolución: nuevas imágenes para un nuevo Irán. Por Marisa Peiró A lo largo de este especial hemos ido viendo algunas de las descripciones que en Occidente han ido configurando una iconografía historiográfica sobre la Revolución Cultural iraní, pero no podemos volver la cara a su propio origen, por lo que hemos creído necesario incluir un artículo, a modo de introducción, sobre la manera en la que se articuló y configuró simbólica e iconográficamente no sólo la Revolución Cultural, sino todo el posterior sistema fundamentalista iraní. Aunque muchos de los símbolos y arquetipos utilizados durante el inmediato periodo postrevolucionario continúan en activo (en especial los vinculados a la religión y al odio antiamericano), una gran cantidad de ellos fueron gestados para ayudar a asentar ideológica y visualmente un nuevo régimen político y cultural, que cambiaría radicalmente Irán en apenas unos pocos años, sumido en un enorme esfuerzo bélico y amenazado por fuertes presiones internacionales. Si bien en un primer momento, los dos principales tipos de disidentes políticos (esencialmente, seculares de diferentes tendencias progresistas y religiosos conservadores liderados por el ayatolá Ruhollah Jomeini, exiliado en París), frente a los excesos del sah Mohammed Reza Pahlevi y sus aliados, compartieron códigos visuales y enemigos

“El exilio del sah y el retorno de Jomeini” (1979), Hasan Isma’ilzadah. Middle Eastern Posters Collection, Box 1, Poster 11, The University of Chicago Library. Este cartel representa al sah Pahlevi partiendo al exilio a través del Golfo Pérsico, llevándo

comunes (el propio Pahlevi, los Estados Unidos), es de sobra conocido cómo en los años que siguieron a la proclamación de la República Islámica de Irán, la iconografía religiosa ocupó un papel protagonista en el imaginario popular.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 Frente al tradicional posicionamiento anicónico islámico –mucho más fuerte en otros países del Medio Oriente– llama la atención la utilización masiva de la imagen figurativa por parte de un Régimen fundamentalista. Promovida en un primer momento por la oposición al régimen del sah, y más delante de manera oficial y estatal, la cultura de la imagen a la que se acostumbró al pueblo iraní continuaba no sólo una larga tradición figurativa persa,20 sino que aprovechaba los lenguajes –y ciertos modelos iconográficos– de una propaganda oficial que se había demostrado más que efectiva en las guerras y revoluciones que a lo largo de todo el siglo XX habían sacudido de manera definitiva Occidente. Caligrafías con suplicaciones, c. 1982, Jalil Rasuli. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 110, The University of Chicago Library.

Así, quizás por su enorme e instantáneo impacto visual, o como una manera de lidiar más fácilmente contra el analfabetismo generalizado entre las clases más bajas y los medios rurales, el gobierno de la República optó por un lenguaje figurativo y rotundo, que adquirió una fulgurante dimensión pública y que inundó las calles de las principales localidades en forma de carteles y murales, además de los consecuentes libros y postales. Otro elemento muy importante de esta propaganda sería la difusión televisiva, que desde el año 1958 había llegado a los primeros hogares iraníes, pero que todavía no estaba demasiado asentada en la totalidad del país. “Aniversario de la Revolución Iraní” (1980). Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 171, The University of Chicago Library.

20 No debemos olvidar como durante todos los siglos en los que el milenario Imperio Persa llevaba bajo la influencia religiosa del Islam, habían surgido en su seno algunas de las más célebres y exquisitas escuelas de pintura y miniatura del mundo, ligadas al ámbito cortesano.

Antes de sintetizar algunos de los puntos clave del ideario iconográfico post-revolucionario, no podemos dejar de señalar lo aparentemente contradictorio que resulta la elección de ciertos lenguajes artísticos o precedentes iconográficos para la consolidación de un régimen islámico; más adelante veremos cómo muchas de las imágenes religiosas y martiriales siguen modelos tradicionales de la iconografía

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 cristiana, o cómo una gran cantidad de las escenas y símbolos que animan a la lucha lo hacen siguiendo los códigos más que proletarios del realismo socialista o maoísta.

“Un funeral para los corazones” (c. 1980), Habib Sadeqi. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 124, The University of Chicago Library.

más acordes con el diseño gráfico propio de estas décadas y que se veían favorecidas por el tremendo lirismo de las expresiones caligráficas, que, como viene sucediendo a lo largo de la larga y compleja historia del arte islámico, fueron una fuente inagotable de creatividad, virtuosismo y experimentación, repitiendo a menudo mensajes clásicos como la shahada.21 Igualmente, también hubo ciertas alusiones al arte popular iraní, especialmente en la medida en que éste se consideraba como una genuina expresión del pueblo. En cuanto al cromatismo, predominan los colores fuertes como el rojo –asociado más que nunca a la sangre y a la guerra–, el blanco –ligado a la pureza y al martirio– y el negro, insignia tradicional islámica desde el periodo abasida hasta los movimientos yihadistas de la actualidad.22

Silueta de una multitud con shahada. Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 188,

Para representar la ideología de la revolución islámica se usaron varios lenguajes artísticos, casi siempre ligados a un realismo de diferente raigambre (desde el empleado en la Francia decimonónica al mucho más estático y fotográfico del bloque soviético), aunque también hubo lugar para un expresionismo desgarrador (como puede apreciarse en los ejemplos que aquí mostramos) o para ciertas dosis de abstracción más o menos geométrica,

“Mulá, madre y soldados” (c. 1981), Husayn Khusrawjirdi. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 72, The University of Chicago Library.

21 Siendo su recitación uno de los cinco pilares del islam, es la fórmula ‫إ إ‬ ‫د‬ ‫ر ول‬ , que se traduce habitualmente como “No hay más Dios que Alá y Mahoma es su profeta”. 22 Estos son, junto al verde, los conocidos como colores panárabes.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 Pero volvamos a la imagen figurativa. Ésta se trató mediante un lenguaje formal que acogió un mensaje de unidad y redención, construido en torno a la sempiterna dicotomía del Bien y del Mal, pero que además concedió un papel principal a las nociones del Deber y la Memoria. Así, la representación de la Religión, el Pueblo y la Lucha, tal y como se aprecia en este cartel, serán los tres elementos principales en torno a los que se articulará el discurso postrevolucionario. Uno de los primeros elementos en ser construidos fue el eje del Bien y del Mal, necesario para poder adoptar una posición ideológica definida. El polo benigno lo constituirían, como resulta lógico, el heroico pueblo iraní, representado por sus soldados, mujeres y niños –todos debían contribuir a la heroica causa de la guerra y la supervivencia del nuevo Estado–, de cuyas representaciones hablaremos más adelante, y de sus líderes, ocupando un papel protagonista Jomeini. El célebre ayatolá aparece será frecuentemente representando, mediante un lenguaje muy

Jomeini “celestial” en un mural de la Plaza Vanak. Fotografía de C. Gruber, publicada en Gruber, 2008.

realista, apareciendo casi siempre con el semblante serio. Será plasmado en diferentes actitudes, habitualmente acompañado de alguna de sus citas célebres o apoyando a diferentes tipos de mártires, y, al contrario de lo que sucedió con otros líderes religiosos, su representación figurativa no desaparecerá con su muerte. Las imágenes del enemigo, real o imaginado,

Retrato de Jomeini con fragmento de un discurso, 1979. Middle Eastern Posters Collection, Box 2, Poster 57, The University of Chicago Library.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 ocuparán un importante papel no sólo en los carteles sino también en los muros. En un primer momento, fueron las imágenes de un demonizado Mohammed Reza Pahlevi las que tuvieron un especial protagonismo, pero una vez en el exilio, fueron las imágenes que recordaban su derrocamiento, como el derribo de las colosales estatuas de su figura, las que siguieron apareciendo. Tras el casi inmediato estallido de la Guerra entre Iraq e Irán (19801988)23 pasaría a ser Sadam Hussein, el presidente invasor iraquí considerado como el responsable de casi un millón de muertos en

ambos bandos nacionales, como el absoluto culpable y uno de sus más bestiales –en muchos casos literalmente– enemigos.

Mural “Abajo con los Estados Unidos”, en la calle Qarani.

“Un gran día” (1984), Kazim Chalipa, Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 117, The University of Chicago Library. 23 La Guerra entre Iraq e Irán fue uno de los acontecimientos principales de la conocida como Primer Guerra del Golfo. En 1980, Sadam Hussein lanzó una ofensiva contra Irán –bajo el pretexto de frenar el fundamentalismo chií– reclamando la zona iraní cercana a la desembocadura del Tigris y el Éufrates, muy rica en recursos energéticos, capturando en sus primeros años Khorramshahr y Adabán; una vez fueron recuperadas, el ejército iraní intentaría ocupar Basora y ocupó parte de Iraq. La Guerra duraría hasta 1988 y sólo terminaría mediante la intervención de la ONU.

Pero las más numerosas y abundantes representaciones del enemigo se referirán a los Estados Unidos –que fueron denominados como el “Gran Satán”–, imágenes que, por su perdurabilidad y permeabilidad, son representativas de un movimiento antiamericano todavía asentado de manera muy fuerte.24 En ellas, los Estados Unidos son representados mediante las figuras de los correspondientes líderes políticos (especialmente cruentas durante el Conflicto de los Rehenes, y por tanto con Jimmy Carter) o a través de algunos de los símbolos más representativos de la cultura estadounidense, como su bandera, el Tío Sam, la Casa Blanca o la Estatua de la Libertad. Éstas últimas son las más variadas y las que quizás retengan un mayor interés artístico. Son especialmente conocidos los murales situados en la antigua embajada de los Estados Unidos, que contienen eslóganes de repulsa y diferentes representaciones simbólicas. El más icónico de todos ellos quizá sea el que representa a una mortífera estatua de la Libertad sobre unas franjas de la bandera norteamericana Aunque estas nociones suelen ser alentadas desde el propio Gobierno, recientemente parece ser que están disminuyendo. 24

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 convertidas en alambre de espino; seguramente, se trata de una de las imágenes más impactantes y representativas del Teherán post-revolucionario.

Arriba, el mural según Marjane Satrapí en Persépolis (2007), representando una escena de c. 1980; abajo, en una fotografía reciente.

Sin embargo, será el ya mencionado esfuerzo bélico el que concentre la mayoría de imágenes y eslóganes promocionados desde la oficialidad. La guerra contra Iraq sería especialmente dura en la zona sur del país, pero movilizaría a cientos de miles de personas de toda la nación, y se convertiría de una de las causas morales de la joven república. Tal y como explica Rauh:25 La República Islámica, en apuros y militarmente débil, se enfrentó a la amenaza existencial de la invasión iraquí pisando los talones a la Revolución. Para activar la opinión pública y para estimular el alistamiento en el ejército, el gobierno iraní desplegó una inmensa Rauh, Elizabeth. The Graphics of Revolution and War: Iranian Poster Arts. Recurso en línea disponible aquí.

25

producción visual en apoyo al esfuerzo bélico. La contribución de cada iraní – joven y viejo, hombre y mujer- fue enfatizada como necesaria en defensa de la agresión iraquí. La República islámica subrayó su superioridad moral formulando sus compromisos militares (tanto defensivos como ofensivos) como un esfuerzo sagrado y colectivo para proteger la patria iraní y asegurar su supervivencia. Siguiendo la habitual práctica nacionalista y propagandística de vincular el presente con un acontecimiento histórico heroico y reseñable, la República Islámica de Irán conseguiría hacer del ataque iraquí una nueva “Guerra Santa” – que enfrentaba, como en el pasado, a chiíes contra suníes–, intentando que su población concibiera más fácilmente la idea de morir por su fe que la de morir por su patria. Mediante la conversión de la guerra en una cuestión religiosa, la República legitimaba asimismo sus credos morales. El elemento comparativo utilizado por el régimen sería uno de los acontecimientos fundacionales de la rama chiita –predominante en Irán–: la batalla de Kerbala, que tuvo lugar el 10 de octubre del 680 d.C.

“Imán Huseyn decapitado con paloma” (1981). Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 200, The University of Chicago Library.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 cobra una especial importancia en religiones como la cristiana y la musulmana, y resulta especialmente importante dentro de la rama chií, siendo la conmemoración de la batalla de Kerbala, conocida como Ashura, una de sus principales celebraciones religiosas.

“Todos los días son Ashura y todo suelo es Kerbala” (c. 1981). Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 96, The University of Chicago Library

La misma, que enfrentó durante diez días en la ciudad de Kerbala (actual Iraq) a Huseyn ibn Alí –nieto del Profeta Mahoma y último de sus descendientes vivos– y sus seguidores con el ejército enviado por Yahid I –el segundo de los califas omeyas–, resultó en una terrible masacre para los primeros, y es considerada como ejemplo del sacrificio a seguir y de la importancia de defender la religión hasta sus últimas consecuencias. Si bien el culto a los mártires es habitual en muchas creencias, éste

“Muharram: Victoria de la sangre sobre la espada”. Middle Eastern Posters Collection, Box 2, Poster 56, The University of Chicago Library.

En el caso de la guerra contra los iraquíes, la idea del sacrificio y el martirio en defensa del ideal religioso (que llevaría como recompensa la salvación eterna) resultaba esencial para conseguir movilizar a un pueblo a participar en lo que parecía muerte segura. Presentar la guerra como una “nueva Kerbala” permitía legitimar tanto la lucha como el sacrificio de los combatientes, por lo que proliferaron las imágenes –tanto explícitas como más o menos simbólicas– que permitían identificar la nueva contienda como una reivindicación de la sucedida en el siglo VII, siendo la representación de Huseyn y sus seguidores – acompañados o no de modernos soldados– un elemento clave, y mostrando una mezcla de códigos procedentes tanto de la iconografía bélica como de la religiosa.26 Dejando casi un millón de muertos y centenares de miles de mutilados, la guerra entre Iraq e Irán fue una de las más crueles y mortíferas de la Historia Contemporánea. La inferioridad militar iraní –patente tanto en efectivos como en armamento–, especialmente grave tras los últimos acontecimientos políticos,27 hacía necesario que hubiera que involucrar en la misma al total de la población, incluyendo a mujeres y niños, por lo que las imágenes de estos colectivos en poses desafiantes o llevando cabo heroicas acciones fueron habituales. Idea que debe entenderse únicamente en el sentido religioso, pues conocidas son las purgas y persecuciones contra minorías religiosas (como la Ba’hái) que tuvieron lugar durante el periodo post-revolucionario. 27 No olvidemos que el ejército se encontraba diezmado tras la eliminación de la parte fiel al sah, y gran parte de los disidentes políticos restantes de ámbito militar estaban igualmente muertos, en la cárcel, o en el exilio. 26

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“Cinco soldados con Jomeini”, Kazim Chalipa. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 70, The University of Chicago Library.

también la idea de unidad en la diversidad, tal y como muestra la imagen de la derecha (en la que se representa a soldados de cinco de las diferentes etnias de Irán combatiendo unidos contra el defensor). Niños y jóvenes son representados en semejantes –y si cabe, más heroicas– actitudes. Estos jugaron un papel clave en la guerra gracias a los cuerpos paramilitares Basij, milicia popular para la que, mediante la promesa de la salvación eterna simbolizada en unas llaves de plástico, se reclutó a más de tres millones de jóvenes – especialmente del ámbito rural menos favorecido–28 de entre doce y dieciocho años para llevar a cabo misiones prácticamente suicidas, como servir de escudo humano o atravesar campos minados. Casi medio millón de jóvenes Basij morirían en los años más cruentos de la guerra.

“Niño yendo a la guerra junto a niña llorando” (1980), Muhammad Taraqijah. Middle Eastern Posters Collection, Box 4, Poster 209, The University of Chicago Library.

Dentro de las iconografías estrictamente militares, encontramos diferente tratamiento según el género del representado. En el ámbito masculino, más dado a la iconografía bélica, se intentó resaltar de virilidad –habitual en cualquier tipo de imagen militar–, pero

Poster para el Día Nacional de la Mujer, con la silueta de Fátima (1979), Middle Eastern Posters Collection, Box 2, Poster 30, The University of Chicago Library.

El Basij estaba destinado a todos los que no podían combatir en el ejército regular; es decir, a todas las mujeres y a los hombres menores de dieciocho años y mayores de cuarenta y cinco. 28

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Tres obras de Nasser Palangi, autor que combatió tres años contra Iraq: “Mujer sujetando un rifle”, “Herederas de Zainab” e “Hijas del Sur” (1980). Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Posters 65, 85 y 86, The University of Chicago Library.

En el caso femenino, serán dos los modelos ideológicos de femineidad propuestos, basados en las dos figuras femeninas más importantes de las creencias chiíes: Por una parte, aparecen las alusiones –y representaciones– a Fátima al-Zahra, hija del Profeta, madre de Huseyn, y como tal, madre de los mártires de la religión. Representada habitualmente en el blanco martirial, proponía un modelo femenino a emular basado en la piedad, la paciencia y la obediencia. Por otra, la llamada de las mujeres a las armas y a la resistencia se ejemplifica mediante la figura de Zainab bint Alí, hija de Fátima y Alí y hermana de Huseyn. Tras contemplar la masacre de su familia en Kerbala, Zainab fue capturada por el ejército omeya y mantenida como rehén, mostrando durante su cautiverio grandes muestras de elocuencia, determinación y, sobre todo, de denuncia de las injusticias. Por este mismo motivo, las belicosas mujeres de Khorramshahr, que cogieron las armas para ayudar a la defensa y a la Reconquista de la

sureña ciudad, fueron conocidas como “las herederas de Zainab”. Pero más aún que a los vivos, se representó a los muertos. Es en las piadosas y redentoras imágenes martiriales donde la deuda con la iconografía cristiana (mariana, en gran parte de los casos) resulta innegablemente clara: éstas van desde las referencias maternales hasta las habituales piedades, ya sean protagonizadas por mujeres o por el propio Huseyn –con la cara velada– pues la vestimenta histórica holgada facilita notamente la conversión. Durante los años de la guerra el culto a los mártires se institucionalizó mediante toda una serie de prácticas y rezos obligatorios,29 y los nombres de los mismos pasaron a ocupar las calles de la ciudad, tanto de forma figurativa – mediante numerosos y enormes murales 29

En Persépolis, Satrapi relata cómo en su escuela les ponían en fila dos veces al día para llorar por las víctimas de la guerra, mientras que la dirección de la escuela ponía música triste y las niñas se golpeaban en el pecho. Satrapi, Marjane. Persepólis (volumen integral). Barcelona, Norma Editorial, 2007, pp. 104-105.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 y grafittis– como literal, pues se cambió el nombre de buena parte de las calles y avenidas para honrar a los caídos en batalla.

Tal y como menciona Satrapi, los tulipanes son considerados en la cultura iraní como un símbolo del martirio. Con una curiosa reminiscencia a la frase atribuida a Tertuliano en su Apologeticum (“La sangre de los mártires es la semilla de los cristianos”), la tradición dice que, tras la Batalla de Kerbala, de la sangre de Huseyn brotaron tulipanes, y con ese significado y numerosas funciones han venido siendo utilizados desde aquel entonces.31

Piadosa imagen del imán Huseyn sosteniendo a un mártir anónimo, de evidente parecido con las piedades cristianas. Mural en la Avenida Modarres, Teherán. Fotografía de Gruber, publicada en Gruber, 2008.

En Persépolis, Marjane Satrapi critica con dureza lo exagerado y glorificado del culto a los mártires en numerosas ocasiones y las risas que esto provoca entre las jóvenes de su generación. Sin embargo, más adelante relata cómo, para asegurarse la entrada en la Facultad de Bellas Artes, dibuja un perfecto ejemplo de arquetípica imagen martirial iraní, la cual define como una trasposición de la Piedad de Miguel Ángel, a la que añade “un chador negro en la cabeza de María, un vestido militar para Jesús y dos tulipanes, símbolo de los mártires, para que no hubiera confusión posible”.30

Viñeta de la novela gráfica Persépolis, ambientada en el ambiente post-revolucionario. P. 106.

Viñeta de Persépolis en la que Satrapí explica el arquetipo de imagen martirial iraní.

En definitiva, una arquetípica aunque completa imagen martirial oficial podría ser la siguiente, obra de Kazim Chalipa, que combina las iconografías bélicas con las religiosas, incluyendo las reminiscencias de la iconografía cristiana y la referencia a la batalla santa de Kerbala. Una madre velada en blanco y negro, sostiene el cuerpo sin vida del caído en la guerra, cubierto por un sudario. En la parte inferior, vemos, por una parte, tulipanes que brotan de la sangre derramada, mientras que en la otra los aguerridos soldados marchan al combate. En la parte superior, portando el Sobre diversos usos culturales del tulipán como símbolo en Irán, más información aquí. 31

30

Ibíd, p. 296.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 blanco martirial, se encuentran el imán Huseyn –sobre su caballo blanco– y sus seguidores, todos ellos decapitados, recordando la masacre de Kerbala y recordando la salvación eterna que resultará del sacrificio en la batalla, así como el destino del soldado protagonista. Así, el ámbito terrenal y el celestial se unen, tanto en la representación como en el imaginario popular, mediante la figura del mártir difunto.

revolucionaria que siguen apareciendo en los carteles y los muros de Teherán: el recuerdo a las imágenes y citas del célebre ayatolá, los mensajes anti-americanos y la memoria de unos mártires que, terminada la contienda nacional, son en este caso los soldados y niños palestinos, protagonistas de una causa que no se da, ni mucho menos, por finalizada.

Murales actuales de Teherán. Fotografías de Gruber (Gruber, 2008).

Para saber más:

Obra de Kazim Chalipa. Middle Eastern Posters Collection, Box 3, Poster 67. The University of Chicago Library.

Éstas son, en definitiva y de manera resumida, algunas de las claves iconográficas que permiten explicar los códigos visuales del Irán de Jomeini. Aunque han pasado 36 años desde los primeros acontecimientos de la Revolución, y la guerra contra Iraq y sus mártires parecen algo lejano en el tiempo, son muchos los elementos de la propaganda y la estética postREVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com / ENERO 2015

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Gruber, Christiane. “The Message is On the Wall: Mural Arts in Post-Revolutionary Iran”, Persica, n. 22, 2008, pp. 15-46. Disponible online aquí.

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Rauh, Elizabeth. The Graphics of Revolution and War: Iranian Poster Arts. Recurso en línea, disponible aquí.

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Argo, el poder de Hollywood y la crisis de los rehenes en Irán. Por Carolina Plou

El 24 de febrero de 2013, el Teatro Dolby de Los Ángeles se puso en pie para ovacionar aArgo como mejor película de 2012, reconocimiento que se dio a conocer de labios de un tándem de presentadores cuanto menos inusual.32 A recoger el galardón subieron los tres productores: Grant Heslov, George Clooney y Ben Affleck. El primero de ellos, en su discurso, subrayó de manera más o menos sutil la que había sido (y con esta victoria, todavía más) una de las incongruencias mayores de la 85ª ceremonia de los Premios Oscar: Ben Affleck, director del film, había recibido el galardón al Mejor Director en los Premios BAFTA, en los Globos de Oro y en los Premios del Sindicato de Directores,33 pero ni siquiera fue nominado en los Premios de la Academia.34

No fue esta la única controversia en torno al premio: la prensa iraní criticó duramente el film y el Oscar recibido por considerar que la Academia se había politizado (no hay más que ver quién hizo entrega del premio) y buscaba reconocer una película que distorsionaba la historia y tenía fines propagandísticos antiiraníes, elevándola de vulgar a obra de categoría a través de esta distinción, entre otros comentarios.35 Polémicas aparte, y sin entrar a valorar comparativamente si se lo merecía más o menos que otras nominadas, el galardón supuso una distinción merecida a una historia muy bien compuesta, como prueba que también obtuviera un reconocimiento al Mejor Guion Adaptado y otro al Mejor Montaje.36

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Jack Nicholson, en una de sus últimas apariciones públicas, compartió responsabilidades con la primera dama de Estados Unidos, Michelle Obama: el actor repasó los nominados, mientras que ella tuvo el honor de abrir el sobre y leer el título de la cinta vencedora. Vídeo del momento disponible aquí. 33 Los Premios BAFTA hacen referencia, por sus siglas en inglés, a los Premios de Cine de la Academia Británica. Los Globos de Oro y los Premios del Sindicato de Directores, por su parte, constituyen dos importantes galardones dentro de la temporada de premios en EE.UU., y habitualmente suponen, además, barómetros de referencia en la carrera hacia los Oscars. 34 Y es que, pese a que Affleck ya había demostrado su solvencia como director enAdiós, pequeña, adiós (2007) y en The Town. Ciudad de ladrones (2010), y pese a su propio debut (en 1997, entre otros trabajos quizás de menor calado –pero, algunos de ellos, títulos de culto–, se dio a conocer compartiendo precisamente un premio Oscar con Matt Damon, por el guion de El indomable Will Hunting), Hollywood parecía seguir viendo en él a una mezcla –profesionalmente hablando– del carácter gamberro de las películas de Kevin Smith (para quien fue actor recurrente, apareciendo en Mallrats –1995– , Persiguiendo a Amy –1997–, Dogma –1999–, Jay y Bob el silencioso contraatacan –2001–, Una chica de

El argumento de Argo se inspiraba en un hecho real (con todo lo que estas palabras conllevan, para bien y para mal, como ya se ha podido entrever): el rescate de seis norteamericanos que se encontraban atrapados en Teherán después del asalto a la embajada estadounidense que tuvo lugar a finales de 1979, un episodio conocido como la crisis de los rehenes. Acercaba de este modo al gran público una acción de los servicios de inteligencia que Jersey –2004– y Clerks II –2006–) y el chico guapo pero con limitado talento actoral que había protagonizado cintas comoArmageddon (1998) o Pearl Harbour (2001). 35 Puede consultarse al respecto una noticia en prensa aquí. 36 A las puertas se quedó, sin embargo, en las otras categorías en las que competía: Mejor Sonido, Mejor Edición de Sonido, Mejor Banda Sonora Original y Mejor Actor de Reparto (Alan Arkin).

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 era relativamente desconocida, ya que el caso se había archivado como secreto hasta 1997. No obstante, después de su desclasificación, el protagonista de la historia, Tony Mendez, escribió un libro relatando la experiencia, que serviría de base para el guion. La película comienza con un prólogo en el que se sitúa al espectador en el contexto histórico pertinente. No en vano, si se trata de una historia inspirada en un hecho real, deben darse al público herramientas para introducirse en la narración distintas de las que emplea la ficción original. Este prólogo combina una secuencia inicial, con forma de storyboard,37 que hace referencia a la historia antigua de Irán, para, a continuación, insertar imágenes (tanto fotografías como escenas en vídeo) de época, desde los años 50 hasta la propia Revolución Iraní, combinando ambos estilos de manera fluida. El prólogo concluye con un fundido a negro, sobreescrita la frase “Basado en hechos reales”. A continuación, comienza el episodio que refleja la cinta, con una transición que consigue una enorme coherencia a través de un estilo visual que alterna la fotografía de la película con cortes simulando la apariencia del super 8, de forma que transmite al espectador la sensación de que sigue viendo imágenes reales de la época.38 Storyboard es el nombre que recibe uno de los pasos de la construcción de una película, en el que el texto del guion se plasma en dibujos abocetados que equivalen a fotogramas clave de las diversas escenas, para dar a los realizadores una perspectiva visual del desarrollo de la historia y permitir un estudio de aspectos técnicos, como la posición de las cámaras, la disposición de los personajes y elementos en el plano o el propio tipo de plano a utilizar. 38 No obstante, como muestran los créditos finales, esto forma parte de la cuidadísima puesta en escena. En los créditos pueden verse fotogramas de algunas ambientaciones de la película y de los personajes protagonistas comparados con fotografías reales, que sirven a modo de homenaje a los personajes al tiempo 37

Fotogramas del prólogo en los que pueden verse los recursos utilizados.

En las puertas de la embajada estadounidense en Teherán hay congregada una multitud reclamando la extradición del Sah, exiliado y acogido en EE.UU., para que sea juzgado y condenado en Irán por los crímenes perpetrados durante su gobierno. Dentro de la embajada el ambiente es tenso, incómodo, pero nada hace presagiar que esta protesta será diferente a las que se han venido sucediendo en los últimos días. No obstante, una vez realizada la composición de lugar, la tensión comienza a crecer, hasta que finalmente se produce el asalto a la embajada por parte de los manifestantes.39 Los empleados, que desde la primera alarma se han ocupado de destruir los documentos de importancia, son capturados para ser utilizados como moneda de cambio por el Sah (algo que finalmente no sucedería). Sin embargo, no todos los trabajadores han sido que desenmascaran en parte este juego de engaño entre realidad y ficción que Affleck introduce sutilmente a lo largo del film. 39 Este episodio, que quiso mostrarse como algo espontáneo, fue en realidad orquestado por una facción de estudiantes revolucionarios.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 secuestrados: seis de ellos, cuyos puestos estaban en el único edificio con acceso directo a la calle, han decidido escapar, logrando el cobijo del embajador canadiense. Ellos, junto con Tony Mendez (encarnado por Affleck) serán los protagonistas de la película.

para rescatarles, orquestando la operación que se refleja en la película. Una vez que el Gobierno americano tuvo constancia de la situación y de los seis acogidos en la casa del embajador canadiense, diseñó una serie de planes para otorgarles identidades falsas y sacarlos del país, contando para ello con la asesoría de miembros de la CIA, entre ellos, Tony Mendez, el héroe de la historia, quien ve que la viabilidad de estos planes es nula. Implicado en salvar a sus conciudadanos, durante una charla con su hijo tiene una revelación: el plan que finalmente sería definitivo: la operación Argo.

Los seis rehenes (imagen promocional, fuente: vistiendoalseptimoarte.blogspot.com.es)

Ben Affleck como Tony Mendez (imagen promocional, fuente: warnerbros.co.uk)

Y es que, mientras la crisis de los rehenes se desarrollaba con una cuestionable gestión por parte del Gobierno estadounidense (el cautiverio de los secuestrados en la embajada se prolongó durante 444 días), estos seis huidos corrían un riesgo aun mayor: mientras los primeros estaban, pese a todo, protegidos por la opinión pública internacional (ya que cualquier daño que se les hubiera causado hubiera despertado una tormenta en las ya tensas relaciones internacionales iraníes), si los fugados eran descubiertos serían asesinados con escarnio público y escasa repercusión internacional. Es por ello que el Gobierno estadounidense estableció un gabinete paralelo

Poster original de la falsa película, diseñado por la CIA.

Con la ayuda de dos contactos en Hollywood (John Chambers, maquillador, y Lester Siegel, productor40), idearon una producción cinematográfica ficticia que serviría como tapadera para sacar a los seis trabajadores de la embajada: adoptando identidades falsas, Tony Mendez se infiltraría en Irán para reunirse con 40 El personaje de John Chambers está basado en uno real, del mismo nombre, fue oscarizado por el maquillaje de El planeta de los simios (1968). Lester Siegel, por su parte, es un personaje ficticio creado ex profeso para la película, para repartir el peso de la acción en Hollywood, así como para introducir, a partir del personaje, guiños y críticas sobre la propia industria cinematográfica.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 ellos, construyendo a su paso la historia de una búsqueda de localizaciones para la grabación de la nueva gran película de ciencia ficción, siguiendo la estela de Star Wars o la franquicia de El planeta de los simios.41 Huelga decir, tratándose de una producción hollywoodiense, que el episodio reflejado tuvo final feliz, aunque el final real fue diferente al mostrado en la gran pantalla.

Uno de los puntos álgidos del tercer acto (imagen promocional, fuente: cadenaser.com).

Es en el tercer acto donde se aprecia en todo su esplendor la buena mano de Affleck como director, emulando al más pulcro cine clásico de la edad dorada de Hollywood. Para hacer funcionar la película y sumergir al espectador en una tensión final sostenida con elegancia y eficacia durante unos largos veinte minutos, Affleck se inventa una cancelación de última hora de la operación por parte de la CIA, una reserva de billetes no confirmada, una creciente tensión cruzando los diferentes puestos de control del aeropuerto, siendo retenidos temporalmente en el último hasta que se comprobase su coartada, y llevando esta tensión todavía un paso más allá en el reconocimiento de los fugados de la embajada La película iniciática de la saga Star Wars fue estrenada en 1977, mientras que la franquicia de El planeta de los simios había comenzado algo anteriormente, en 1968, pero había estado presente durante toda la década de los setenta (sucesivas películas en 1970, 1971, 1972 y 1973, series de televisión en 1974 y 1975, además de cómics durante toda la década, especialmente entre los años 1974 y 1977). 41

por parte de la milicia, con la consiguiente persecución. Además de unas interpretaciones más que correctas y de la cuidada construcción sobre el papel del último acto, la secuencia funciona a la perfección gracias al montaje, constituyendo un ejemplo moderno impecable de la salvación en el último minuto.42 Sin embargo, para que esto funcione, no debe confiarse únicamente en la buena construcción del guion y del montaje, ya que, aunque estos aspectos son fundamentales, no conseguirán atrapar al espectador si no ha entrado en la película previamente. Para ello, Affleck hizo gala de una exquisita ambientación, cuidando absolutamente todos los detalles de la cinta para que respondiese a la estética y al espíritu de finales de los setenta. En ese sentido, están muy bien empleados los cortes musicales de temas rock de la década, como Dance the night away de Van Halen (canción que salió en el año 1979) oWhen the Levee Breaks en la versión de Led Zeppelin (ésta fechada en 1971).43 No obstante, Argo también tuvo sus sombras. El epílogo final fue un añadido que se incluyó después de que el embajador de Canadá en el momento de la crisis, Kenneth Taylor, manifestase su disgusto por el secundario papel al que se veían relegados tanto él, a título personal, como todo el Gobierno canadiense, que tuvo mucho más peso en la operación de lo que se deja entrever en la película (en la que los héroes absolutos e indiscutibles son los Un recurso creado en la década de 1910 por David W. Griffith, en cintas como El nacimiento de una nación (1915) o Las dos tormentas (1920). Con el paso del tiempo, este recurso se fue integrando como parte natural del lenguaje cinematográfico, por la capacidad de atracción que genera en el espectador. Consiste en un montaje que se va acelerando conforme se incrementa la tensión de la secuencia, dando lugar a planos cada vez más cortos, alternando entre las reacciones de los protagonistas/víctimas y la evolución del peligro creciente. 43 Cosa, por otra parte, lógica y coherente con la historia, ya que suena en un disco que el embajador de Canadá posee en su casa, cuando los seis estadounidenses celebran el final próximo de su cautiverio. 42

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 miembros de la CIA, y parte de su heroicidad se encuentra en aceptar que Canadá se llevase todo el mérito). Y es que no debe perderse de vista queArgo fue una de esas producciones que se realizan con sumo cuidado con el objetivo de obtener el reconocimiento de la Academia, para lo cual no es indispensable, pero sí que es una gran ayuda, la inclusión de una dosis de patriotismo,44 aunque sea light, como en este caso. Sin embargo, este malestar quedó en parte resuelto con el reconocimiento del presidente Carter al papel de Canadá, a raíz del estreno de la película, así como con el agradecimiento que Affleck dedicó al país en el momento de recoger el Oscar. Argo y los avatares de su historia sirven, en definitiva, para mostrar de qué maneras tan diferentes Hollywood tiene el poder de participar activamente en la construcción de la Historia. De una parte, en los acontecimientos narrados en la película, Hollywood tiene un papel importante elaborando la tapadera perfecta, que, como se subraya en la película, no sería puesta en duda porque se compone de un puñado de locos que hacen cualquier cosa para obtener un éxito en taquilla, incluso poner en peligro sus vidas por publicitar un rodaje en un lugar arriesgado. Por otro lado, más de treinta años después, una película resucita un episodio histórico y ofrece una visión interesada, condicionada por los objetivos, y, para las generaciones que no vivieron el momento ni conocieron la desclasificación del archivo, esta narración se convierte en verídica (ayudada en parte por su calidad cinematográfica), sin ir más allá ni profundizar en lo que realmente ocurrió. De este modo, la distorsión de la realidad afecta no solamente al desarrollo del episodio histórico, sino que también condiciona No debe perderse de vista que Argo compitió contra Lincoln (Steven Spielberg) y Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow), ambas con un marcado contenido patriótico. Esto ha podido verse también en los años posteriores, con películas como 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013) o American Sniper (Clint Eastwood, 2014).

la mirada sobre Irán, un país con el que las relaciones internacionales siguen siendo complicadas, y contribuye a generalizar unos estereotipos de fanatismo y radicalización que no tienen por qué corresponderse con la realidad (aunque, evidentemente, hay excepciones, como en todo). A este respecto, resultan esclarecedoras las declaraciones de la esposa del embajador, Patricia, quien explicaba, al hilo del estreno de la película, su experiencia en Irán, trabajando en un laboratorio y agradeciendo a sus compañeros iraníes el apoyo que le dieron durante su estancia en un tiempo complicado.45 A la hora de ver Argo, como tantas otras películas, el espectador no debe dejar de lado un espíritu crítico, que le permita discernir entre las necesidades cinematográficas y la realidad. El entretenimiento y disfrute con una película de calidad no debe estar reñido con la capacidad de comprender intuitivamente los entresijos del lenguaje cinematográfico y de no dar por sentada su veracidad porque vaya precedida con un “Basado en hechos reales”, ya que aun en el supuesto de que se ciñese a los acontecimientos, siempre se tratará de una interpretación subjetiva de los mismos.

Para saber más: -

Ficha en IMDB.

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Ficha en Filmaffinity.

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Tráiler en Youtube.

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Parte de este testimonio puede leerse aquí y aquí.

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El cine ante el espejo. Panorama del metacine iraní. Por Laura Martínez El metacine (controvertido término con el que denominamos al “cine dentro del cine”) es una corriente cinematográfica que se extiende a lo largo del tiempo, desde los mismos orígenes del cine hasta la actualidad, y del cual podemos encontrar ejemplos en las cinematografías de prácticamente cada continente. En esta ocasión, seleccionaremos los ejemplos más destacados del metacine iraní, con la intención de ampliar así nuestro conocimiento sobre este interesante país.

mundo de los actores y directores de cine o bien en el espectador.

Anteriormente en esta revista hemos comentado algunos aspectos relativos al metacine en las cinematografías orientales, como es el caso de Japón o Hong Kong, pero conviene, en cualquier caso, explicar brevemente en qué consiste este género tan peculiar. Con el término de metacine, nos referimos a aquellas películas que hablan sobre cine en tres vertientes fundamentalmente:46 el cine dentro del cine, la reflexión sobre la relación entre realidad y ficción y, finalmente, el fenómeno de la intertextualidad. Las películas de film-en-film o cine dentro del cine, son aquellas cuya temática está normalmente asociada al proceso de producción o visionado de un film. Suelen ser películas protagonizadas por directores o actores de cine, proyeccionistas o espectadores. Estas producciones nos muestran el cine como aparato industrial o como experiencia visual, dependiendo de si focalizan la temática en el

Finalmente, la tercera categoría, referente a la intertextualidad, hace alusión al fenómeno de un film dentro de otro a modo de intertexto,48 ya sea en forma de cita, plagio, homenaje, adaptación o referencia a filmes precedentes. Así mismo, este apartado acoge todas las variedades posibles de este tipo, como son la paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad o la hipertextualidad. Pese a la complejidad de todos estos términos, una cita intertextual no es otra cosa que una referencia, visual o hablada, a un film precedente dentro de otra película.

46 Esta clasificación está extraída de Pérez Bowie, José Antonio. “El cine ‘en, desde y sobre’ el cine: metaficción, reflexividad e intertextualidad en la pantalla”, Anthropos: huellas del conocimiento, nº 208, 2005, pp. 122-137.

El segundo apartado estaría destinado a la reflexividad cinematográfica, en el que se incluyen todo tipo de recursos reflexivos, como la ruptura de la cuarta pared,47 que contribuyen a exponer cuestionamientos de carácter profundo sobre la relación entre la realidad y la ficción, la labor del cineasta como ordenador de imágenes, etc.

47 La “cuarta pared” es como se denomina a la propia pantalla de cine, que separa al espectador de lo que está viendo, es decir, de las ficciones que tienen lugar al otro lado de esa pantalla de cine, cuando esta frontera se diluye o se rompe, se provocan en el espectador cuestionamientos verdaderamente interesantes. Un ejemplo muy popular de esto podría ser La Rosa Púrpura del Cairo (1995) de Woody Allen. 48 El film entendido como lenguaje es la base que fundamenta esta noción de la intertextualidad, y sus principales artífices son los teóricos vinculados a la Semiótica o Semiología, como Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989 (1ª edición en francés de 1982).

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 En lo referente al cine iraní, no es este el lugar para realizar un análisis completo de la historia fílmica de Irán,49 pero es necesario comentar tan solo algunas pinceladas que nos proporcionen el contexto desde el cual construir un recorrido por las películas pertenecientes al género metacinematográfico. De esta forma, los orígenes del cine iraní se sitúan a comienzos del siglo XX, de la mano de su principal impulsor, el sah Mozaffar al-Din Sah Kayar. La mayoría de estas primeras películas de la época muda fueron obra de directores como Khan Baba Mo’tazedi, Avanes Ohaniân o Ebrahim Moradi, auténticos “pioneros” del cine iraní que se formaron en Francia o Rusia, en las décadas de los años 20 y 30. Sin embargo, no será hasta los años 50 cuando se desarrolle una verdadera industria cinematográfica iraní, fundamentalmente a través de un cine comercial y popular, que imitaba las producciones de Turquía, Egipto o la India, insertando secuencias cantadas y bailadas, hasta configurar un tipo de melodrama casi estandarizado que se ha dado en denominar género fārsi. En los años 60 y 70, el cine iraní se alejará de las películas más comerciales, optando por un estilo más realista y reflexivo, en lo que

será conocido como cine motafavet, una suerte de “nuevo cine iraní” que bebe del Neorrealismo italiano y, por supuesto, de la Nouvelle Vague francesa. Esta corriente modernizadora, que continúa hasta la actualidad, cuenta con importantes figuras del panorama cinematográfico iraní, como son Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Abbas Kiarostami, Ebrahim Golestan, Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara, Nasser Taghvai o Mohsen Makhmalbaf. Con la Revolución iraní de 1979 y la llegada del estado islámico, el cine iraní deberá hacer frente a una fuerte censura durante la década de los 80. El cine será visto en primera instancia como una influencia occidental corruptora, pero después será empleado como instrumento ideológico para islamizar a la sociedad. Sin embargo, algunos temas que hasta entonces habían sido importantes para el cine iraní, como las mujeres y el amor, serán prácticamente eliminados por exigencias de fiqh o derecho islámico.

Existe una cada vez más completa bibliografía referente a este tema, de la cual tan solo destacamos el libro de Dabashi, Hamid. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. Londres, Verso, 2001. 49

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Abbas Kiarostami, Y la vida continúa (1991).

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 Será a partir de los años 90 cuando el cine iraní comenzará a ser reconocido más allá de sus fronteras, participando en los más importantes festivales internacionales (Venecia, Cannes, la Berlinale…) y alcanzando el éxito de crítica a nivel mundial. La consagración definitiva del cine iraní llegó de la mano de Abbas Kiarostami, su más firme embajador internacional, que consiguió la Palma de Oro en Cannes gracias a su película El sabor de las cerezas, en 1997. Otros muchos cineastas han aprovechado el impulso de Kiarostami para hacerse un hueco en el panorama internacional, hasta el punto de que podemos considerar a esta nueva generación de directores como los discípulos de Kiarostami. Tal vez el ejemplo más destacado sea Asghar Farhadi, quien con su película Nader y Simin, una separación (2011), consiguió el Oscar a mejor película extranjera. El género metacinematográfico tiene un recorrido propio. No se trata de un género uniforme, con un desarrollo lineal, sino que se trata más bien de una “pulsión metacinematográfica” (así lo denomina Pérez Bowie) que emerge puntualmente en distintos momentos de la Historia del Cine. Los hitos más importantes de la historia del metacine se vinculan normalmente a periodos en los que el cine reflexiona sobre sí mismo, como son los inicios del cine (en vinculación con las Vanguardias históricas), las nuevas olas europeas y su influencia en la década de los años 60, y finalmente el postmodernismo, imperante desde los 80. Para el caso iraní, comentaremos los ejemplos más importantes, que se concentran en las décadas de los 80 y 90, pero conviene apuntar también la existencia de ejemplos tempranos del metacine iraní en el cine persa, como por ejemplo la cinta Haji Agha, the Cinema Actor (1933), del director Ovanes Ohanian. Este film cuenta la historia de Haji Agha, un hombre

hostil hacia el cine pero que, sin saberlo, acabará convertido en actor cuando un director de cine le grabe clandestinamente.

Fotograma de Haji Agha, the Cinema Actor (1933)

Sin lugar a duda, el director más importante para el género metacinematográfico en Irán es Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) quien, tras estudiar Bellas Artes en la Universidad de Teherán, comenzó su carrera cinematográfica en los años 60, siendo el principal artífice de la nueva ola del cine iraní. Su cine, con un alto contenido filosófico y político, comenzó a ganar popularidad fuera de las fronteras de Irán, triunfando internacionalmente en todos los festivales, hasta alcanzar la fama que hoy día le sitúa como el director más importante de su país. De su dilatada filmografía, destacaremos tan solo los ejemplos que podemos encuadrar dentro del género del “cine dentro del cine”, con el que ha coqueteado en más de una ocasión. Así pues, en el cortometraje documental Orderly or Unorderly (Be Tartib ya Bedoun-e Tartib, 1981) de 17 minutos de duración, Kiarostami contrapone actividades cotidianas realizadas con o sin orden, para finalmente mostrarnos el propio rodaje de la película, reflexionando así sobre la importancia de la realidad en el cine.

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Cartel de Close-up (1990).

Ya en la década siguiente, realizaría una obra fundamental titulada Close-up (Namá-ye nazdik, 1990). En este film, que entremezcla el documental con el drama, el director iraní reflexiona sobre la fama al relatarnos la historia de Hossain Sabzian, un hombre obsesionado con el cine que se hará pasar por el director Mohsen Makmalbaf (del que hablaremos más adelante). Basada en hechos reales, la película combina escenas documentales con otras rodadas reconstruyendo lo sucedido, pues el argumento principal del film es que Sabzian engañará a una familia (los Ahanjah) haciéndose pasar por director de cine, diciéndoles que utilizará su casa como set de rodaje y a sus hijos como actores y, finalmente, acabará en los tribunales por ser un impostor. Incluye pues numerosas referencias al mundo del cine (desde la aparición de Kiarostami o Makmalbaf interpretándose a sí mismos, hasta

el fenómeno fan), pero lo más interesante es, sin duda, esa relación abierta entre la realidad y la ficción que, ya desde el propio tono documental del film, confunde al espectador, que duda de si lo que está viendo es verdad o no. Se trata, a fin de cuentas, de un hecho real interpretado por sus propios protagonistas. Destacar tan solo la escena final, que supone el encuentro entre el verdadero Makmalbaf y su falso doble, con un viaje en motocicleta que resulta tan hilarante como veraz. Su siguiente film metacinematográfico sería Y la vida continua (Zendegí var digar hich, 1991), la segunda parte de su denominada Trilogía de Koker o Trilogía del terremoto, iniciada con la memorable ¿Dónde está la casa de mi amigo? (¿Jâne-ye dust koŷâst?, 1987). En esta ocasión, Kiarostami vuelve a contarnos una historia semi-ficcional puesto que nos presenta a un cineasta y su hijo que regresan al pueblo donde rodaron su última película, que ha sido desolado por un terremoto. Se trata en realidad de una transposición de la historia del propio Kiarostami, que regresa al lugar donde rodó la primera película de esta trilogía con la intención de encontrar a los dos actores que participaron en ella. Esta región del norte de Irán sufrió un terremoto en 1990, por lo que la película tiene cierto aire documental al mostrarnos la desolación que esta catástrofe natural dejó en la zona. Pero, así mismo, volvemos a ver el componente metacinematográfico de la cinta que, por un lado nos muestra unos personajes vinculados al mundo del celuloide (un director de cine), pero también retoma esa idea de relacionar la ficción con la realidad, puesto que ese director representa al propio Kiarostami.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 argumento del rodaje de una película, pero en este caso el componente metacinematográfico resulta casi intangible y acaba por diluirse en un todo sumamente poético, hasta transmitir la idea fundamental del film: que el ser humano es un elemento más de la vasta naturaleza. La acción se sitúa en la pequeña localidad kurdoiraní de Siah Dareh, a donde llega un equipo de rodaje para grabar una ceremonia religiosa que tendrá lugar cuando fallezca una centenaria habitante de dicha aldea. El protagonista es el director del film (del cual nunca veremos ni un solo fotograma), que no llegará a completar su película debido al ambiente natural que le rodea y a las vivencias de los demás habitantes del pueblo.

Cartel de A través de los olivos (1994).

La última película de esta trilogía, y uno de los films más conocidos de este director, es A través de los olivos (Zir-e derajtán-e zeytún, 1994) que, de nuevo, posee un importante componente metacinematográfico. El film cuenta la historia de un equipo de rodaje que se dispone a realizar una película en la región de Koker, devastada por un terremoto. De nuevo un director, álter ego de Kiarostami, y una película, pero en esta ocasión realidad y ficción se contraponen a través de una historia de (des)amor entre los protagonistas de ese film dentro del film, que son interpretados por dos jóvenes de la localidad. Una joya de la cinematografía, aclamada a nivel internacional, que bebe del Neorrealismo más poético de Roberto Rossellini, con algunas imágenes de enfoque subjetivo que, de nuevo, nos hacen reflexionar sobre esa ficción dentro de la ficción de la que somos testigos privilegiados. Finalmente, es necesario comentar su obra El viento nos llevará (Bad ma ra jahad bord, 1999), en la cual Kiarostami retoma el

El viento nos llevará (1999).

Como se puede deducir de todo lo arriba mencionado, el cine de Kiarostami es sumamente complejo, pues combina un interés autorreflexivo con una estética simbólica y un trasfondo de crítica social inherente a toda su generación. Otro de los autores fundamentales para el metacine iraní es Mohsen Makhmalbaf (Teherán, 1957), un reconocido escritor, guionista, director y productor de cine que fundó una escuela de cine hoy reconvertida en productora. De la amplia filmografía de este director, tan solo vamos a destacar su Trilogía

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 del cine, con la que homenajea su amor por el cine local e internacional. Esta trilogía está compuesta por las películasÉrase una vez el cine (Ruzi Ruzegari Cinema, 1992), The Actor (1993) y Salaam Cinema(1995).

Cartel de Érase una vez el cine (1992).

La primera de estas producciones, Érase una vez el cine(Ruzi Ruzegari Cinema, 1992), surge como respuesta a los crecientes problemas encontrados con la censura, y en ella se evocan diferentes pasajes de la historia de la cinematografía iraní. En palabras del propio Makhmalbaf: “En última instancia, Ruzi Ruzegari Cinema podría definirse como una fantasía al estilo de los cuentos de Las mil y una noches, la cual presenta una historia condensada del cine iraní a la vez que expresa en términos más generales mi amor por el cine”.50 Supone pues un recorrido desordenado y subjetivo por la cinematografía iraní, que resulta de gran interés a la hora de aproximarnos al estudio de esta cultura. Esta Elena, Alberto. “Las películas del ciclo”, en Nosferatu. Revista de cine, nº 19, 1995, pp. 127-129. Disponible aquí. 50

película incluye además un interesante detalle intertextual, y es que cuenta la historia del Sah Nassereddin (que, como hemos visto más arriba, fue el impulsor del cinematógrafo en Irán), pero tomada directamente de Haji Agha, the Cinema Actor (1933), que es precisamente la primera película metacinematográfica de la historia del cine iraní y que ya hemos comentado. La segunda de las producciones que conforman esta trilogía, es una surrealista historia que asocia los problemas de la fama con los del matrimonio (como muestra esta escena del film). En The Actor (Honarpisheh, 1993), Akbar Abdi interpreta a un popular actor de cine llamado también Akbar, que sufre la locura de su mujer Simin (a quien da vida Fatemeh Motamed Aria), la cual intenta convencerle para que tome una segunda esposa. La coincidencia de nombres entre el protagonista y el actor que le da vida, así como el hecho de que compartan profesión, colabora a crear una ya habitual confusión entre la realidad y la ficción que es característica del metacine.

Makhmalbaf (de espaldas) ante una fila de mujeres que se presentan al casting en una escena de Sallam Cinema (1995)

Finalmente, la última de estas películas es Salaam Cinema (1995), que supone un interesante experimento fílmico, pues se trata de un documental que se desarrolla en un casting realizado por el propio Makhmalbaf, que aparece a lo largo del film interpretándose a sí mismo. El director provoca a los distintos aspirantes a actores que desfilan ante la cámara

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 en unas supuestas audiciones que acabarán conformando el material real del film. La presión que ejerce Makhmalbaf sobre estos espontáneos (como, por ejemplo, el caso de un joven ciego), se traslada a la pantalla en una tensión que sorprende al espectador, por lo simplista del argumento del film. El director nos muestra aquí no solo los entresijos de un rodaje y sus pasos previos, sino también el amor incondicional al cine que profesan muchos de estos aspirantes a actores, en lo que supone otra interesante muestra del metacine iraní. Ya más recientemente, encontramos en la filmografía iraní ejemplos como Smell of Camphor, Fragance of Jasmine (2000) o Pardé (Closed Curtain, 2013), que no alcanzan la brillantez de las obras de Kiarostami o Makhmalbaf. Smell of Camphor, Fragance of Jasmine (Booye kafoor, atre yas, 2000), de Bahman Farmanara, mezcla el documental con la ficción al relatarnos los avatares del director (que aparece interpretándose a sí mismo) para hacer frente a la censura. Farmanara relata su propia historia mostrando cómo finalmente acepta realizar un documental para la televisión japonesa sobre las prácticas de lapidamiento en Irán. De nuevo combinando ficción y documental, Pardé (Closed Curtain, 2013) cuenta la historia de un escritor que se esconde de las autoridades islámicas en su villa y de una joven que entra en su casa huyendo de la policía tras haber participado en una fiesta en la que se consumía alcohol. La película se tornará surrealista cuando el propio director de la misma, Jafar Panahi, aparece en la villa junto al equipo de rodaje, mostrándonos cómo el cineasta, pese a estar recluido en su casa,51 sigue haciendo cine. Jafar Panahi fue encarcelado en 2010 y liberado meses más tarde, en parte gracias a la presión internacional ejercida por distintas figuras relevantes del panorama cinematográfico internacional. A día de hoy, sufre arresto 51

Cartel de Pardé (2013).

En la actualidad el metacine es un género en pleno auge (confirmado con el Oscar a The Artist [Michel Hazanavicius, 2011], el éxito de La invención de Hugo [Martin Scorsese, 2011], o el reciente biopic sobre Grace de Mónaco [Olivier Dahan, 2014]) pero, ¿hacia dónde irá este macrogénero?, ¿tendrá repercusión en Irán? y, si es así, ¿será influencia del contexto internacional, o evolución de un interés propio, arraigado en su cinematografía? La peculiar situación que vive el cine iraní, vapuleado por la censura en el interior mientras es alabado vehementemente en el exterior, crea un clima especialmente propicio para estas reflexiones autorreferenciales que componen el sustrato del domiciliario y se le condenó también a veinte años de inhabilitación para hacer cine, todo ello debido a su controvertida cinta Esto no es una película (2011), que relata la represión que el propio director ha sufrido en Irán.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 metacine. La autorreflexión realizada por el cine no está exenta de una fuerte crítica al sistema de gobierno iraní, pero además ha servido para dar a conocer la producción cinematográfica de este país en el resto del mundo. Es, sin dud,a Kiarostami el principal impulsor de este fenómeno, del auge del metacine en Irán y del conocimiento de su cinematografía a lo largo del Globo, pero también debemos a Kiarosatami la innegable influencia que ha ejercido en jóvenes directores iraníes que hoy conforman lo que podemos denominar el nuevo cine iraní y cuyos frutos, esperamos, algún día consigan equipararse a las joyas del maestro de Teherán.

Para saber más: -

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Anderson, Jeffrey M. “Iranian New Wave”, en Green Cinema. Disponible aquí. Dabashi, Hamid. Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. Londres, Verso, 2001. Danks, Adrian. “Fishing from the Same Stream: The New Iranian Cinema, CloseUpand the ‘Film-on-film’ Genre”, en Screening the Past, 2009. Disponible aquí. Elena, Alberto. “Las películas del ciclo”, en Revista de cine, nº 19, 1995, pp. 127129. Disponible aquí. Mehrabi, Massoud. “The Gathering Storm”, en The history of Iranian cinema. Disponible aquí. Pérez Bowie, José Antonio. “El cine ‘en, desde y sobre’ el cine: metaficción, reflexividad e intertextualidad en la pantalla”, en Anthropos: huellas del conocimiento, nº 208, 2005, pp. 122137.

Makhmalbaf homenajeando a El Chico (1921) de Chaplin en Érase una vez el cine (1992).

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“La inmanencia una vida, una película”. Una lectura sobre el cine de Abbas Kiarostami. Por Maru Díaz. ¿Es necesario definir el campo trascendental como una pura conciencia inmediata, sin objeto, sin yo, en tanto que movimiento que no comienza ni termina?52 Invitada a descubrir su dibujo, Aurora lo mira y dice: «Tres nubes, el sol, el cielo y el árbol». Pero un detalle que la niña no ve, se hace evidente para el espectador: dos gotas de lluvia lagrimean por el dibujo, incorporando la naturaleza a la obra acabada de una forma inesperada y azarosa, y componiendo una imagen bellísima sobre la fragilidad, la alegría y la tristeza.53 Empezar unas líneas a propósito del cine de Kiarostami con una cita de Deleuze y además titularlo copiando el título de un famoso artículo suyo ¿por qué? La respuesta no es inmediata, pues dar las claves para comprenderlo será la tarea y el recorrido de todas estas líneas. Esta travesía tratará de mostrar cómo las obras de Kiarostami pueden interpretarse bajo nuevos paradigmas que no pasen por subsumirlas a una recuperación del neorrealismo, de intereses por el metacine o de un manierismo formalista. La potencia abierta del acontecimiento que encarnan las películas

de este autor puede estar señalando silenciosamente hacia nuevos caminos por andar y nuevas formas de pensamiento que ya no se reduzcan a modelos de reproducción, originalidad o mímesis. El porqué sobre la segunda cita, tendrá también que esperar y deseo que se haga evidente al final del camino. La nota hace referencia a la primera video-carta que el cineasta español Victor Erice envía a Kiarostami a propósito de una propuesta del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) para realizar una ulterior exposición con la relación entablada entre ambos. Esta anécdota en concreto alude a un dibujo que la nieta de Antonio López hace para mostrar a Kiarostami el membrillo que inspiró a Erice para su obra El sol del membrillo. La lluvia que en el momento de la grabación se despierta, continúa en el dibujo de la niña, se cuela y deja su presencia.

Copia certificada (2010).

Deleuze, G., “La inmanencia una vida” en Philosophie, nº 47, Minuit París, 1 de septiembre de 1995.*Traducción de Consuelo Pabon*, pág. 1. 53 Balló, J., “Correspondencia. Noticia de un proceso”, VVAA, Erice-Kiarostami. Correspondencias, Barcelona, CCCB, 2006, pág. 78. 52

Para poder comenzar el camino de “develamiento” de tantas incógnitas, partiremos explicando en qué sentido podemos hablar de

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 inmanencia en las obras de Kiarostami. Dominique Païni desarrolla su teoría a propósito de este autor asentando la existencia en sus películas de dos aspectos: uno cálido, que refiere a su compromiso humanista (luego veremos qué lejos queda su optimismo de un humanismo) y otro frío respecto a lo que él llama la forma. Así, define este último diciendo: maquinaria dramatúrgica, una especie de formalismo repetitivo, un 54 minimalismo narrativo. Frente a esta concepción de una estrategia meramente formalista del minimalismo de Kiarostami, Alberto Elena responde captando el error de dicha interpretación y diciéndonos: El complejo juego de espejos dibujado por Kiarostami, tantas veces leído de manera miope como un juego del «cine dentro del cine», escapa en todo momento de la dimensión manierista de que habitualmente adolecen estas experiencias formales.55 Empero, su respuesta no llega del todo a ser todo lo radical que esperamos, porque efectivamente ¿en qué consisten todas esas estrategias que desarrolla Kiarostami en sus películas? O mejor aún, ¿qué hay detrás de ellas? Su apuesta por un, quizás, llamémoslo “minimalismo ontológico”. Para comprender esto debemos comenzar derrocando cualquier interpretación que quiera tratar de dar cuenta de las películas de Kiarostami haciendo una ya vetusta distinción entre forma y contenido y, por lo tanto, interpretando lo que acontece a nivel del discurso fílmico al margen de las técnicas o estrategias que lo hacen aparecer. La estrategia llamémosla de momento “minimalista”, siguiendo los términos de Païni,

no lo es en cuanto a la forma, sino más bien el resultado expresivo de una intuición ontológica latente en todas y cada de una de sus obras.

Y la vida continúa... (1991).

Jean Mottet asegura que el verdadero tema, si es que hay un tema como tal en las obras de Kiarostami, es el mundo. Y en esta línea es en la que apunta esta idea de minimalismo ontológico, la cual podemos ya acuñar bajo su preciso nombre de inmanencia. Así cobra sentido el título original de su película Zendegi va digar hich (1991), mal traducida por intereses comerciales como Y la vida continúa, cuando su verdadero sentido es La vida y nada más, nada más allá, todo en ella. Las películas de Kiarostami están sobrecargadas de una concepción inmanentista de lo real. Sus posiciones, quizás más intuitivas y artísticas que teóricas, que se dejan entrever en sus películas en torno al mundo, nos hablan de él como de un puro devenir y continuar, como un “ser ahí que no cierra nunca” como una realidad no dada de una vez y para siempre, abierta y que en su no cerrar, en esa no clausura ontológica en el orden del ser, el ser se obliga a sí mismo a hacerse movimiento como la única forma de existir. Y “ser”, será pues, serlo continuando, deviniendo en la pura inmanencia del orden del ser. Las implicaciones sobre las películas de Kiarostami, de esta primera pincelada sobre su mundo son enormes, puesto

54 Païni, D., “El presente expuesto”, VVAA, EriceKiarostami. Correspondencias, Barcelona, CCCB, 2006, pág. 123. 55 Elena, A., Abbas Kiarostami, Madrid, Cátedra, 2002, pág. 125.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 que “la película no hace más que continuar, filma una continuación”.56

-Ella es una persona simple (…), no es dogmática, sólo vive en su pequeño mundo dónde no hay diferencia entre la copia y el original (…) ¿Por qué no puede ser simplemente como ella? -Me temo que no es fácil ser simplemente simple.58

El contenido de su filmografía vista así no es un camino, no es realmente un recorrido, sino una travesía sin bordes asignables, por lo tanto, sin referencias discontinuas, una travesía que no hace más que pasar (…) eso mismo que permanece inasible salvo en su paso, eso mismo es la vida, su sentido y su sal, su verdad que no obedece a ninguna exhortación, a ningún destino.57 La inmanencia de la vida se comprende bajo el imperativo del continum, que refiere a una especie de fuerza del devenir nietzscheano que crece, se corta, vuelve y zigzaguea, que continúa en su carácter de producir heterogeneidad y que su hacerlo es la esencia de su continuidad.

Copia certificada (2010).

Pero para comprender concretamente qué efectos tiene todo esto en sus películas, y sobre todo, qué lugar óntico y gnoseológico ocuparán las mismas, debemos realizar un pequeño rodeo. En su filme Copia certificada (2010), el teórico del arte James Middle mantiene la siguiente conversación, dentro de un coche, con la mujer protagonista a propósito de las extrañas manías de la hermana de ella:

Nancy, J.L., La evidencia del film, Madrid, Errata naturae, 2008, pág. 44. 57 Ibídem pág. 43.

El protagonista de la película es un teórico del arte que acaba de publicar una obra a propósito de la indiferenciación de valor entre una obra original y una copia. Sin embargo, el cariz que va tomando la conversación y, sobre todo, la inversión radical que toma la propia película como puesta en marcha de la defensa teórica del historiador en la primera parte nos demuestra que no se trata de una simple subsunción de la realidad bajo el mando de la imposibilidad de la verdad, y por ende, una caída en la falsedad del simulacro, sino que más bien la película pone en cuestión la dicotomía misma entre originalidad y copia. Veámoslo primeramente en términos teóricos para poder comprenderlo posteriormente en sus obras. La polémica entre esta tradicional dualidad que ha acompañado al estatuto gnoseológico del arte, bebe sus fuentes del gran problema filosófico que recoge Deleuze a propósito de Nietzsche en un concluyente apartado de su Lógica del Sentido. El capítulo trata de explicar la radicalidad de la crítica e inversión nietzscheana del platonismo, puesto que, frente a la lectura precipitada que implica la asunción de la falsedad del mundo sensible como único, a fin de cuentas, real, la lectura correcta implica remover más fuertemente nuestros cimientos ontológicos. La interpretación deleuziana nos dice que el pilar del dualismo ontológico platónico se asienta sobre la asunción platónica de que “sólo lo que

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Copia certificada, (A. Kiarostami, 2010, Francia), minuto 22. 58

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 se parece difiere”.59 Es decir, que hay un uno primigenio, dado y cerrado del que nace la diferencia. Invertir el platonismo, hacer caer el mundo eidético, pasa por acorralar esta tesis y producir su anástrofe: “sólo las diferencias se parecen”, consiguiendo que la presuposición de la identidad de la primera, se torne en la presuposición de la diferencia en la segunda, acabando con ello con los conceptos de originalidad, modelo o copia. Si bien es cierto que el resultado de esta inversión, lo llamará Deleuze “simulacro activo” siguiendo la idea nietzscheana del hombre como un hacedor de realidad, de metáforas, tras la apropiación por parte de Guy Debord y de Jean Baudrillard del término con un uso distinto y lejos del de Deleuze, éste prefirió abandonarlo en pos de un reformulado y genuino concepto de “campo trascendental de inmanencia”.

son reales, pero sí verdaderas en algún sentido. Esto es lo importante.61 Probablemente sea esto lo que atenta directamente contra el intento por parte de teóricos del cine como Antonio Quintana en su obra Fábulas de lo visible de reducir las estrategias de Kiarostami, principalmente las que pasan por la explicitación del dispositivo, a una nueva forma de realismo deudora de un neorrealismo italiano del que explícitamente Kiarostami dice estar muy lejos. El problema de Quintana pasa por considerar que el cine de Kiarostami aborda inquietudes gnoseológicas, es decir, que se enfrenta al problema tradicional de si podemos o no conocer lo real y de cómo hacerlo ser arte. De ahí que privilegie la explicitación del dispositivo como supuesta estrategia paradigmática del intento de Kiarostami por sacar su cine de la turba de la realidad suplantada. Así, nos dice: la realidad se transformó en ficción al ser reconstruida y la ficción se convirtió en documental al ser puesta en escena mediante el acto verdadero de su propia filmación.62

Lo más importante es cómo nos servimos de una serie de mentiras para llegar a una verdad más grande. Mentiras que no

El problema de esta lectura es que efectivamente es cierto que Kiarostami en películas como El sabor de las cerezas o A través de los olivos, utiliza la técnica de la explicitación del dispositivo, sin embargo, no es la única técnica que usa en esta línea, puesto que también realiza una citacionalidad sucesiva entre ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), Y la vida continúa… y A través de los olivos (1994). Pericia fílmica que descoloca cualquier legitimidad en los términos defendidos por Quintana de un intento de ganar veracidad con la muestra del “otro lado”. Y por

Deleuze, G, “Simulacro y filosofía antigua: Platón y el simulacro” en Lógica del sentido, Barcerlona Barral, 1971, pág.331. 60 Zizek, S., Órganos sin Cuerpo, Valencia, Pre-Textos, 2006, pág. 192.

Elena, A., Abbas Kiarostami, Madrid Cátedra, 2002, pág. 98. 62 Quintana, Á., Fábulas de lo visible, Barcelona, Acantilado, 2003, pág. 241.

A través de los olivos (1994).

El resultado de esta inversión es la aceptación de que “la verdad tiene la estructura de una ficción”60 y no que no hay directamente verdades. Quizás, dentro de este contexto recobre sentido unas, hasta ahora, enigmáticas declaraciones de Kiarostami:

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 si esto fuera poco, una de sus últimas películas, Copia certificada realiza un giro arriesgado poniendo en práctica la convivencia alógica de dos historias incompatibles y simultáneas donde la pregunta por la originalidad de una de ellas se esfuma ante la potencia artística de la trama sincrónica.

El sabor de las cerezas (1997).

mirada, el paradigma de la perspectiva y el espacio dador de sentido a la existencia. En tanto el mundo estaba esencialmente en referencia con lo otro (con otro mundo o con un autor del mundo) podía tener sentido. Pero el fin del mundo consiste en que ya no hay más esta referencia esencial, y que esencialmente (es decir, existencialmente) ya no hay más que el mundo «mismo». Entonces, el mundo no tiene más sentido, pero es el sentido.64 Por lo tanto, sobre las líneas subsiguientes recae la tarea de explicar en qué consiste que los film de Kiarostami sean evidencias, acontecimientos, condiciones, para la aparición del sentido; qué significa y cómo explica la concepción de la mirada las obras de Kiarostami y por último qué sentidos adquiere el nuevo orden de la temporalidad no lineal y no “presencial” de sus películas.

Quintana no da el paso de cuestionar el orden de lo real en sí mismo, trata de encontrar sentido a las películas de Kiarostami, como vemos, acusando fisuras en el orden de lo cognoscible: 1. El sinsentido del acontecer del sentido: La evidencia. la realidad ya no puede manifestarse 2. como algo tangible, sino como el El cine de Kiarostami es una meditación territorio de las ambigüedades, donde metafísica (…), el cine como lugar de la ninguna verdad es inmutable y todas las meditación, como su cuerpo y su dominio, cosas acaban transformándose en un como el tener lugar de una relación con el reflejo de las limitaciones de lo visible.63 sentido del mundo.65 De tal suerte, Quintana evita el problema radical de las obras de Kiarostami: la problematización en torno a la aparente improblematicidad de la totalización de lo real en sí mismo. Quintana no analiza que ya no queda lugar del afuera desde el que juzgar gnoseológicamente la verdad de las películas y al no darse ese afuera, el arte deja de ser un representar como traer al presente de algo ya siempre dado y pasa éste a convertirse en un fenómeno más complejo, en una evidencia o acontecimiento, pasando a ser el lugar de la 63

Ibídem pág. 246-247.

Ya hemos comentado que la película no responde al orden tradicional de ser una representación de un mundo que la trasciende y al que refiere. Antes, después de la película, está la vida, claro. Pero la vida continúa en la continuación del cine, en la imagen y en su movimiento. No continúa como una proyección imaginaria, como un sustituto Nancy, J.L., El sentido del mundo, Buenos Aires, La Marca, 2002, pág. 23. 65 Nancy, J.L., La evidencia del film, Madrid, Errata naturae, 2008, pág. 97. 64

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 para una falta de vida: al contrario, la imagen es la continuación sin la cual la vida no viviría. (…) Ni siquiera es aquello por medio de lo cual la vida continuaría: es, de manera mucho más profunda, esto, que la vida continúa con la imagen, es decir, que se mantiene a sí misma más allá de sí misma66 que se hace línea de desterritorialización dentro de la inmanencia del plan de consistencia de una vida marcada por la heterogeneidad. Por lo tanto, la imagen, siendo vida, hace de ella un campo más amplio y en ese “hacer más amplio” consigue darse como acontecimiento, como un espacio vacío que abre las puertas a la resignificación del sentido de la vida y la existencia. Este “hacer más amplio” de la imagen, esa cualidad que dista de ser meramente la copia mimética de lo dado, es lo que permite a Nancy decir que la película es una meditación metafísica, es decir, un espacio dado para la comprensión del mundo y cuya única certeza radica en un punto “claro y distinto” que, en este caso, será un punto vacío, una trazada de sinsentido como condición del edificio sobre el que se va a meditar. A esta apertura de posibilidad, es lo que le permite a Nancy definir las películas de Kiarostami bajo la idea de evidencia. Concepto que podríamos hacer sinónimo aquí de la idea deleuziana de acontecimiento. Para Nancy, “la evidencia, en su sentido fuerte, no es aquello que cae bajo el sentido, sino lo que golpea y cuyo azote abre una ocasión para el sentido”.67 Es decir, las películas de Kiarostami acontecen no como simulación de sentido sino punto de posibilidad para la aparición de sentidos. Para entender esto, debemos tener en cuenta que para Nancy, como ya lo había sido para Deleuze, el sentido tiene un carácter contraefectual, es decir, el 66 67

Ibídem pág. 45. Ibídem pág. 94.

sentido acontece en un acontecimiento en el que se efectúa a la vez que se escapa. Algo se hace entonces significante, pero el hacedor de ello carece de aquello que da. Aquello que se escapa es el exceso, el punto de fuga, una grieta que posibilita el aparecer de la evidencia, del acontecimiento y que sin embargo aparece como un sinsentido condición del nuevo sentido inaugurado. Es esa fractura necesaria entre los cuerpos y su posibilidad de adquirir sentido que, siendo ella misma una retirada, es una muestra de la imposibilidad de la totalidad y del precio de la falta a pagar a cambio de la expresión y la comprensión.

El sabor de las cerezas (1997).

La belleza y sensualidad de la obra El sabor de las cerezas (1997) paga el tributo de la indeterminación óntica sobre el personaje. No sabemos si fallece o no, parece cohabitar en ambos lados tras la última escena, y sin embargo, este sinsentido es el que posibilita la mirada durante toda la película, el que condiciona su sentido. Lo mismo ocurre con El viento nos llevará (1999) no llegamos a conocer el rostro de esa mujer que espera la muerte, ni mucho menos el ritual en torno al fallecimiento que es el objetivo de los protagonistas; empero el sentido es todo aquello que aparece gracias a esa necesaria ausencia. En Copia certificada la evidencia es más compleja puesto que el ser del acontecimiento aquí adquiere la forma de una explicitación del sinsentido y no de una mera

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 suposición. En la película, la primera parte en la que los protagonistas son una fan y un artista se simultanea en un punto ciego imperceptible con la segunda parte, donde los protagonistas son un matrimonio en su aniversario. Y no es un mero paso de un estado a otro, sino

Las películas de Kiarostami se construyen sobre la presencia de un punto ciego o «principio de incertidumbre», el cual, lejos de ser arbitrio de una intención jeroglífica por parte del cineasta, marcan la necesaria evidencia para el darse del sentido y de la mirada.

la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que esquiva el presente, el devenir no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro (…) La simultaneidad del «no estar ya en A» y del «no estar aún en B».68

Una evidencia conlleva siempre un punto ciego de aquello que la hace evidente (…) El «punto ciego» no produce una privación de la vista: al contrario, conforma la apertura de una mirada que apremia a mirar.69

Así la aparente historia lineal se convierte en aberrante, porque no soporta la escisión de las dos historias que se solapan y que no son esenciales ninguna de las dos. Dos historias entre las que no cabe identidad presupuesta alguna sino la aceptación evidente de su acontecer paradójico.

El viento nos llevará (1999).

Pardo, J.L., El cuerpo sin órganos Valencia Pre-Textos, 2011, pág. 41.

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Que no sepamos si finalmente el cineasta llega hasta Koker y encuentra a Ahmad y su familia vivos en la película Y la vida continúa es la condición sine qua non para la aprehensión de la experiencia de la mirada sobre la vida desnuda tras el terremoto, una vida sin meta marcada por un continuar más fuerte que el dolor por las muertes. Y es por todo esto por lo que las películas de Kiarostami pueden llamarse un acontecimiento, porque son la apertura de sentido, un hundimiento en el orden tradicional, cronológico y jerarquizado de la representación como forma de significación y una apuesta por dotar de autonomía a una nueva significación de sentido para la vida y la existencia, pagando el diezmo del foco de sinsentido interno. Esta falta de cerrazón en el orden de la película, en cuanto ella es un continuar activo de la vida, da cuenta del orden primigenio y anterior del no cierre en el orden del ser.

Nancy, J.L., La evidencia del film, Madrid, Errata naturae, 2008, pág. 38.

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Del pop al kitsch: una Movida iraní. Por Marisa Peiró

A lo largo de este especial hemos ido viendo cómo los asuntos iraníes en el panorama internacional fueron dejando de ser tratados como cuestiones exóticas para convertirse en problemas de primer orden. Escenario de paso durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial, país clave en la Guerra Fría y poseedor de unos de los subsuelos más ricos del planeta, la geopolítica iraní interesaba a políticos y economistas, pero los agitados asuntos románticos de Mohammed Reza Pahlevi le convirtieron en un personaje público bien presente, ya fuera de forma real o figurada, en diferentes ámbitos. En los años previos a la Revolución, sus matrimonios con Soraya Esfandiary –que fracasó estrepitosamente y que se convirtió en un personaje todavía más público iniciada su faceta como actriz- y Farah Diba –que le daría por fin la tan deseada descendencia–, hicieron correr ríos de tinta tanto en las revistas de actualidad como en los tabloides más amarillistas. El Sah y sus mujeres, juntos o por separado se convirtieron en países como España o Italia en tema de conversación habitual, convirtiéndose poco a poco en iconos plenamente pop. Un paso clave en este proceso sería el del viaje del artista pop por antonomasia, Andy Warhol, al Teherán del Sah, adónde fue invitado para pintar un retrato de la emperatriz Farah, que durante toda su vida fue una importante mecenas de las artes, quizás como fruto de su educación en la École Speciale d’Architecture de París.70 Del mismo derivaría un famoso retrato 70

que ha conocido varias copias e incluso algún fatídico desenlace, que confirmaba la faceta icónica de esta familia real tan dada a las cámaras.

Andy Warhol y Farah Diba, delante del célebre retrato.

Si el pop intentaba representar de forma artística los objetos de consumo cotidiano, incluyendo en ellos al star system tanto del mundo del cine como de la jet-set en términos más generales, era obvio el porqué del éxito icónico de la familia Pahlevi. Transformados en uno de los juguetes rotos favoritos del ámbito creativo tras su exilio, tras la muerte en 1980 de Mohammed Reza Pahlevi y el traslado de la ex emperatriz y sus hijos a Estados Unidos al año siguiente, la viudedad de Fara significó todo un largo paseo de la Shahbanu por toda clase de medios de comunicación, ocupando numerosas portadas (algo que ha continuado haciendo hasta época muy reciente).

Información sobre este viaje puede encontrarse aquí.

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Ejemplos de las numerosas portadas del corazón que ocupó y ocupa la Shahbanu Farah (Diba) Pahlevi.

Sin embargo, en España el personaje de Farah Diba (conocida en España por su apellido de soltera, cuya palabra homófona acompañaba bastante a su percepción) alcanzó una importancia especial. Como representante en la esfera pública de la cultura del exceso que tan bien representó la Movida española, la iraní tuvo un protagonismo especial. Mientras que el análogo español a la experiencia de Warhol lo encontramos en una obra de los Costus71 –aristas clave del pop madrileño–, Retrato de la Familia Real Iraní,72 el Irán resultante de la Revolución pasa igualmente a ser objeto de consumo en la esfera pública, y el entonces principiante grupo gallego Siniestro Total se coronan con la irreverente canciónAyatollah! (1982), que Costus fueron la pareja profesional y sentimental de artistas plásticos, asociados al Pop Art, Enrique Naya Igueravide y Juan José Carrero. Operativos entre 1981 y 1989, fueron personajes muy significativos de la Movida madrileña, siendo su casa un conocido centro de fiestas y reuniones, que aparecería además en varias películas de Almodóvar. Antonio Holguín define su universo iconográfico como “la representación más kitsch de las tradiciones españolas, desde la iconografía flamenca típicamente española a la bíblica, pasando por las mitomanías españolas con influencias del pop americano”. Holguín, Antonio. Pedro Almodóvar. Madrid, Cátedra, 2006. p. 168. 72 El cuadro pertenece en la actualidad a Olvido Gara “Alaska”, otro de los grandes iconos de la Movida. 71

menciona todo un repertorio de conceptos ligados a la Revolución Cultural iraní.73 Los excesos de uno y otro bando son parodiados y ridiculizados de formas más o menos explícitas, pero sin duda una de las visiones más interesantes, al menos en cuanto a orientalismo y “popismo” es la que fue el segundo largometraje del –entonces emergente y hoy celebérrimo director– manchego Pedro Almodóvar: Laberinto de Pasiones (1982). En Laberinto de Pasiones se enfrentar dos personajes necesitados de amor: Sexilia (Cecilia Roth), una ninfómana hija de un prestigioso ginecólogo, y Riza Niro (Imanol Arias), el hijo homosexual del Sah “del Tirán”, de incógnito en Madrid. A través de todo un desfile de estrambóticos, y en ocasiones incongruentes,

Retrato de la Familia Real iraní. Por Costus.

Comenzando por el propio título, inequívoca referencia a Jomeini, la letra del tema incluye también menciones al sah, Irán, Teherán, los imanes, a Alá y al Corán, al desierto y a cortar las manos como castigo. Apareció en el primer EP del Grupo, Ayudando a los enfermos (1982, DRO), y fue regrabado para su primer LP ¿Cuándo se come aquí?(1982, DRO).

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 personajes (mención a especial a Toraya, la trasposición fílmica de la ex reina Soraya, o a Sadec, el terrorista islámico homosexual interpretado por Antonio Banderas), el director nos introduce en los ambientes musicales y sexuales de la Movida Madrileña para contarnos una historia de enredos en la que el sexo y la mitomanía juegan un papel protagonista.

tanto la inclusión del factor más puramente coyuntural, tanto en las referencias al fundamentalismo de Jomeini y compañía (ejemplificados en el grupo de terroristas fracasados)76 tanto mediante al amarillismo español, del cual emana el casi protagonismo y erotomanía de Toraya-Soraya (habitual residente de la jet-set en la costa marbellí en aquel momento, y que en la película es una Helga Liné pronunciando en perfecto italiano), o a la mitomanía general desprendida de los escasos comentario sobre el depuesto Sah. Se trata, en definitiva, de un muestrario de modernidades, no solo de las correspondientes a las de la Movida madrileña sino de las del panorama iraní coyuntural.

Riza Niro, de incógnito, se divierte en su exilio madrileño.

Laberinto de Pasiones presenta muchos de los elementos que luego serán claves en el cine “almodovariano” – las diferentes manías sexuales, la homosexualidad, las amas de casa, la música o el propio “desfile de modernidades”,74 pero el elemento iraní la hace especialmente hija de su tiempo, y ha contribuido enormemente a la percepción del mismo en determinados sectores. La integración del “factor iraní” dentro del kitsch contracultural continúa la tradición 75 “warholiana”, pero se actualiza mediante Vidal, Nuria, El cine de Pedro Almodóvar. Barcelona, Destino, 1989. P. 39. 75 Antonio Holguín señala las relaciones de la obra de Pedro Almodóvar con el pop americano –presente de manera explícita en sus primeras películas-, tanto a nivel temático como personal: menciona las relaciones de Almodóvar con Warhol en el ámbito personal y en su proceso creativo, así como con la herencia de 74

La estética con la que se presenta a Toraya (Helga Liné) es, sin embargo, más propia de la lucida por Farah Diba en sus apariciones públicas

Liechtenstein en la campo de la narración seriada, pues Almodóvar fue autor de varias fotonovelas. Igualmente, señala el gusto de Almodóvar y otros “popistas” por el dinero, lo que quizás explique su interés por llevar a una riquísima familia desestructura como los Pahlevi a la gran pantalla. Holguín, 2006. Op. cit. pp. 161-162. 76 Probablemente, se trata de unas primeras inclusiones de terroristas islámicos fundamentalistas en el cine reciente.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 personaje de Riza Niro,77 demuestran el interés popular de muchos de los temas en torno a los que gira la producción.

Riza Niro (Arias) descubre el origen de Sadec (Banderas) al ver una foto del mismo disfrazado de “las mujeres de su tierra”.

Por una parte, tan interesante como el motivo kitsch de la elección de la familia protagonista es la irreverente poca concesión al disimulo, suficiente para evitar la denuncia legal pero clara como el agua: Irán pasa a ser “el Tirán”, Reza Ciro (nombre real del heredero de Mohammed Reza Pahlevi) es Riza Niro y Soraya se convierte en Toraya. La destrucción nihilista y literaria de iconos –en este caso, mediante el comentario público de una supuesta vida privada vox populi de una fragmentada familia real-, habitual y clave en el punk de cualquier época y elemento clave de la Movida madrileña, cobran un sabor especial en la producción del Manchego al incluir el universo de la prensa rosa, las amas de casa de clase baja y otros elementos que hasta entonces no se habían considerado como contraculturales. El supuesto conocimiento público de las frustraciones maternales y amorosas de Soraya (conocemos a Toraya buscando ser inseminada con el esperma del Pahlevi difunto, más adelante lo intentará con su heredero), o la letra del tema de Almodóvar y MacNamara Gran Ganga, que en la película canta, por pura casualidad, el

En su film, Almodóvar, subvierte jugando a la confusión y a la banalización; practica el orientalismo –el morbo paternalista por lo oriental en tanto que desconocido e integrador del “Otro”- pero a la vez se mofa del mismo. Las partes musicales de la introducción o de Gran ganga o los con diálogos como el de “los islámicos” son buena muestra de ello. –Señora, ¿ha visto usted a unos islámicos? –Islámico… es como árabe, de piel oscura, y muy morenos.

El grupo de terroristas islámicos en su apartamento, con cachimba, pistolas y retrato de Jomeini.

En la letra se incluyen una serie de elementos, que más allá del nihilismo desvergonzando de la obra de MacNamara, el cual también aparece en el film, parece que coinciden con muchas de las nociones sobre la vida privada de los Pahlevi: ”Sexo, lujo y paranoias, ese ha sido mi destino. (…) Gran Ganga, Gran Ganga, soy de Teherán. Gran Ganga, Gran Ganga, él es de Teherán.” El tema, de 1982, apareció en la banda sonora de la película. 77

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-¿Dónde estarán los islámicos estos, habrán llegado? -Pues mira donde tienes a los islámicos, aquí a la izquierda (…) -Que esos no son, hombre, ¡qué esos son de Madrid! Laberinto de pasiones, sobre cuyas cualidades (o falta de) han corrido ríos de tinta es, en definitiva, la muestra más importante de este carácter profundamente kistch que adoptó la familia real iraní en el imaginario popular, una muestra interesante de la interacción entre la más baja y la más alta cultura, y a medio camino entre la garantía de la oficialidad y la subversión más profunda.

Riza Niro, alias Johnny (Arias) en el grupo de música con el que pretende divertirse y pasar desapercibido entre el desfile de personajes de la Movida madrileña.

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El grupo de terroristas, pareciendo “de Madrid”.

Para saber más: Numerosas publicaciones se han ocupado tanto del arte pop como de la Movida Madrileña, pero para un mejor disfrute de los elementos mediante los que se subvierte la mitología y mitomanía Pahlevi, recomendamos el divertido y completo visionado de la película Laberinto de pasiones.

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No sin mi hija (1990): una lucha que no conoce fronteras. Por Ana Asión Estrenada en 1990, la película No sin mi hija se basa en el libro homónimo78 de la estadounidense Betty Mahmoody (Not without my daughter)79 que narra la historia real de la autora, quien en 1984 hizo todo lo posible para huir con su hija de Irán, el país de origen de su marido. En el prólogo del libro, por el que recibió un premio Pulitzer, da las gracias a todos los que la ayudaron en su huida.80 Además, por su propia seguridad y la de su hija, ambas pasaron a vivir con otros nombres. El compromiso de ésta por la protección de los hijos de padres de distintas culturas le llevó incluso a crear la organización One world for Children, que promueve el entendimiento entre parejas de diferentes orígenes. Por todo ello ha sido

Betty Mahmoody y su hija Mathob.

galardonada en diversas ocasiones, y además suele ser invitada a dar conferencias. 78 De hecho el guion del largometraje es una adaptación del libro. 79 Para el mismo la autora, Betty Mahmoody, contó con la ayuda en la redacción del escritor William Hoffer (coautor de El expreso de medianoche). 80 A éstos no los identificó por sus nombres verdaderos para no ponerlos en riesgo.

El largometraje comienza mostrándonos como una familia ideal estadounidense, Betty (Sally Field), Moody (Alfred Molina) y Mahtob (Sheila Rosenthal), vive su día a día en Michigan. Tras varios años de matrimonio, finalmente el doctor iraní Sayyed Bozorg (“Moody”) consigue convencer a su mujer para que todos viajen a su país de origen durante dos semanas y así conozcan a su familia. Una vez en Teherán, y a pesar de que Moody les había prometido que estarían a salvo y que regresarían a Estados Unidos, Betty descubre que la familia de éste son chiíes devotos y no están nada de acuerdo con la americanización de la pequeña Mahtob. Por ello luchará para poder volver de nuevo a su país con su hija, algo que supondrá toda una peligrosa aventura para ambas, ya que Betty se encuentra sin dinero y en un territorio completamente desconocido y con una cultura completamente distinta a la suya. Finalmente terminará divorciándose81 y, con la ayuda de disidentes iranís, huir con su hija. Rodada en Estados Unidos e Israel, fue estrenada el 11 de enero de 1991, durante la Guerra del Golfo. A pesar del interés humano que puede despertar el largometraje, lo cierto es que el mismo, como material fílmico, no tiene un gran valor. Con unas tibias críticas, en 1991 Sally Field,82 la protagonista de la cinta, se ganó

A pesar de ello en Irán, como ocurre en otros países, la patria potestad de los hijos es un privilegio de los hombres, por lo que la custodia de los mismos recae automáticamente sobre éstos en el caso de ruptura del matrimonio. 82 Actriz estadounidense, ha recibido el premio Óscar a la mejor interpretación femenina protagonista en dos ocasiones: Norma Rae (1979) y Places In The Heart (1984). 81

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 la nominación a los Premios Razzie.83 No obstante, de lo que no cabe duda es del impacto de las imágenes, las cuales resultan muy ilustrativas de lo que realmente sucedía en un país islámico. Además, el gobierno de Irán criticó con dureza tanto el libro como la película, y de hecho en 2003 los finlandeses Kari Tervo y Alexis Kouros estrenaron el documental Without My Daughter (Sin mi hija), que muestra la historia desde el punto de vista del padre, Sayyed Bozorg Mahmoody. En el mismo, Moody reveló que no había podido ponerse en contacto con Mahtob desde que Betty y ésta abandonaron Irán. A pesar de todo, lo que es cierto es que en el mundo musulmán, y en este caso particularmente en Irán, la situación de la mujer es penosa. Lo que en un principio iban a ser unas simples vacaciones se convirtieron para Betty en un infierno de dieciocho meses. Durante los mismos fue vigilada, encerrada y golpeada por su marido (incluso delante de su hija Mahtob), el cual ya le había advertido que permanecería allí hasta que muriera. La estrategia que siguió fue la de aparentar ser una esposa sumisa, obediente, para que, de este modo, lograse ganarse la confianza de su marido y la familia de éste. Gracias a ello logró que le permitieran hacer la compra, algo que aprovechó para ir a la oficina norteamericana en Teherán. A pesar de que allí le comunicaron que, al estar casada con un iraní automáticamente tenía dicha nacionalidad y que contra eso no podía hacer nada, Betty buscó alternativas. Un día conoció al dueño de una tienda que le prometió sacarla del país. Y así fue. Tras lograr escapar una noche de su casa, su protector les indicó todo lo que debían de Creados en 1980 por el crítico y escritor de cine John Wilson, premian a los peores actores y actrices, guionistas, directores y películas de la industria cinematográfica estadounidense. 83

Escena de No sin mi hija.

hacer. El viaje fue toda una aventura, sorteando incluso zonas de conflicto y sin documentos. Sin embargo finalmente consiguieron llegar a Turquía y desde allí, regresar a Estados Unidos. Y es que, se mire por donde se mire, tanto el libro como la película (a pesar de su dudosa calidad) resultan altamente ilustrativos. No se trata de criticar a los iranís, sino más bien de mostrar, de forma más o menos objetiva,84 una situación injusta que se está viviendo en muchos lugares del mundo. Quizás sea precisamente éste el aspecto que más se puede alabar de la película: su capacidad de invitar al espectador a reflexionar sobre los modos de vida de otras culturas.

Para saber más: -

Película completa disponible aquí. Ficha en Filmaffinity. No sin mi hija en Sensacine. No sin mi hija. Artículo en Blog El País. No sin mi hija. Islamización de Europa “EURABIA”.

84 Tal y como se ha señalado con anterioridad en este mismo artículo, también el padre ha realizado un documental de esta misma historia desde su perspectiva, por lo que, para ser completamente objetivos, sería necesario analizar también éste.

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Persépolis o el evangelio según Satrapi. Por Marisa Peiró La iraní Marjane Satrapi (Rahst, 1969) publicó su autobiografía gráfica Persépolisen suelo y lengua francesa a través de cuatro tomos aparecidos entre 2000 y 2003, que narran los acontecimientos vividos por la autora entre 1979 y 1994.85 Llevada en 2007, en colaboración con Vincent Paronnaud, a la gran pantalla, tanto la novela gráfica original como su versión cinematográfica alcanzaron un éxito inesperado y recibieron toda una lluvia de premios,86 lo que ha contribuido a instaurar de idea de la narración de Satrapi como un objetivo y verídico relato de los acontecimientos que vivió su país natal durante una de las épocas más turbulentas de su historia: la Revolución Cultural y el establecimiento de la República Islámica de Irán. Persépolis es un bildungsroman,87 o novela de aprendizaje, que narra la abrupta pérdida de la inocencia de la protagonista, una Marjane de apenas nueve años, cuando su país –Irán- sufre Sin embargo, a lo largo de la novela se hacen numerosas referencias y explicaciones a la Historia de Irán, especialmente a los acontecimientos del siglo XX. 86 La novela gráfica recibió numerosas condecoraciones como el Prix du Lion (2000), varios premios en el Festival Internacional de la Historieta de Angulema (mejor autor revelación en 2001 y mejor guion en 2002), Primer premio de la paz Fernando Buesa Blanco (2003) o el Premio Harvey a la mejor obra extranjera (2003). Por su parte, el film fue nominado a los Oscar en la categoría de Mejor película animada y como Mejor Película en Lengua Extranjera en los Globos de Oro, sin llegar a ganar. Sin embargo, recibió dos premios César (en los que acumuló un total de seis nominaciones), ganó el Premio del Jurado en Cannes (donde también fue nominada como mejor película) y recibió otras distinciones en festivales de cine de Londres, Manila, Sao Paulo, Vancouver, Berlín y Buenos Aires. 87 Un bildungsroman es un subgénero de novela que narra la evolución física y psicológica de su protagonista, habitualmente desde su niñez a su época adulta, o desde su juventud hasta su madurez. 85

un radical cambio político y social y su mundo conocido se vuelve hostil. A través de los cuatro tomos, conoceremos las aventuras y la evolución de Marjane durante la Revolución Cultural, el Irán en guerra contra Iraq, el exilio en Viena y la descorazonadora vuelta a la madre patria. Probablemente por su agradecido formato narrativo, por la facilidad para narrar con humor toda la serie de catastróficas desdichas que a los personajes les suceden tanto dentro como fuera de sus hogares y por haberse convertido en un símbolo de denuncia y resistencia femenina, tanto la novela gráfica como la película se han ido generalizando en los currículos escolares de países como Francia, España o Estados Unidos, en cuyas clases de materias como ética o Historia Universal se ha convertido en todo un clásico reciente. Sin embargo, no debemos olvidar que la obra de Satrapi ha sido criticada e incluso censurada en países como Irán, Líbano o Emiratos Árabes Unidos,88 e incluso, en los Estados Unidos: en unos casos, estas críticas se han debido a los “valores anti-islámicos” de la misma, aunque en El gobierno iraní ha criticado en incontables ocasiones tanto la novela como la película, advirtiendo contra su exhibición en Cannes, aunque una versión recortada de la película –en la que se eliminaron las escenas con referencias sexuales- fue eventualmente exhibida en algunas salas de cine de Teherán en 2008; también sería retirada de exhibición en un festival de cine en Tailandia para no herir sensibilidades. Originalmente, la película fue censurada en Líbano por ser “ofensiva con Irán y el Islam”, aunque más tarde se levantó la censura. La televisión tunecina Nessman, un canal privado que pasó la película en 2011, sufrió ataques y manifestaciones al día siguiente; su propietario, Nabil Karoui, fue condenado a pagar una multa por alterar el orden público y por la “violación de valores sagrados”. 88

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 el caso norteamericano se ha hecho referencia al tono crudo de algunas escenas de tortura, considerándose que no eran indicadas para ser mostradas en clase.89

Fragmento de viñeta de la novela.

Partiendo de que ninguna historia ni relato puede ser, por su propia definición, objetivo, el hecho de aceptar el relato de Satrapi como válido implica conocer la parcialidad desde la que se escribe, que se manifiesta explícitamente en numerosas ocasiones a lo largo de la novela, y que sin embargo ha sido percibida como normativa por buena parte de sus lectores.

Al principio de la novela conocemos como Marjane, hija única, nace en una familia religiosa pero “muy moderna y 90 vanguardista” y asiste a una escuela laica francesa de Teherán. Aunque no conocemos la profesión del padre –se aduce que ocupa un puesto como ingeniero en una compañía de gas(ni la de la madre, a la que en ningún momento se le atribuye empleo), se trata indudablemente de una familia de clase privilegiada y contenta de que su hija tenga nobles aspiraciones educativas y laborales en la vida;91 de hecho, puede presumirse que el padre tiene un trabajo bien remunerado, ya que los Satrapi cuentan con una criada-niñera, se desplazan en Cadillac y más adelante, dan dinero a Marjane para caprichos de importación como zapatillas Nike o cintas de Iron Maiden, realizan viajes a países lejanos de Europa92 y sobre todo porque no considerarían una ocupación adecuada el ser taxista y criada en Europa.93 Más adelante en la novela aprenderemos como uno de los abuelos de Marjane, el difunto marido de la abuela que aparece en la novela, era “hijo del emperador derrocado”94 –es decir, de Ahmad Shah Qajar (1898-1930)-, y que más tarde sería ministro bajo el nuevo gobierno de Reza Pahlevi. Esta piedra de toque, que llama tanto la atención del lector como de la propia Marjane, sirve para ejemplificar de forma sencilla algunos de los elementos de la narración de Satrapi.

Es decir, que para poder juzgar justamente tanto la explicación de los hechos relatados por Satrapi como su intervención en los mismos, es necesario intentar recomponer el universo familiar e ideológico en el que la autora se forma –o dice formarse-.

“Marjane Satrapi’s Persepolis censored in Chicago schools.” Disponible aquí. 89

90 Satrapi, Marjane. Persepólis (volumen Barcelona, Norma Editorial, 2007.p. 12. 91 Ibíd, p. 15. 92 Ibíd, p. 86. 93 Ibíd, p. 70. 94 Ibíd, p. 28.

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integral).

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Viñeta que ejemplifica la imaginación de la joven Satrapi, con la imagen de un príncipe montado en elefante, acompañado de los símbolos del emblema persa, utilizados hasta 1980: el león con la espada y el sol.

Si uno revisa la Historia, verá cómo el único hijo legítimo de Ahmad Shah Qajar nunca ocupó un cargo político relevante durante el gobierno de Pahlevi; en algunas entrevistas Satrapi indica que este abuelo-ministro sería en realidad hijo de Mozaffar al-din Shah Qajar (1853-1907), que sí que tuvo un hijo ministro (pero únicamente en 1922, fuera de los límites del gobierno Pahlevi y de la coherencia temporal con el relato de la autora). Si su abuelo fue realmente hijo de un sah, desde luego lo fue de manera ilegítima y sin ningún reconocimiento nobiliario.95 Sea como sea, debemos recordar que Satrapi es, en realidad, el apellido materno de Satrapi, que se apellida realmente Ebrahimi; sin embargo, 95 En una entrevista, Satrapi incluye una especie de disculpa y explicación que suaviza la idea principesca: “Mi tatarabuelo era un Qajar, esto es, la dinastía anterior al Shah. Pero tienes que saber algo. En la familia Qajar, cada hombre tenía cientos de esposas. Así que imagina cuantos hijos tenía. Multiplica esto por el número de generaciones, hay miles de ellos. La razón por la que escribí eso es porque a principios de siglo, las únicas personas que tenían dinero para enviar a estudiar a sus hijos al extranjero…eran los príncipes Qajar. Fueron a Europa a principios del último silgo, y la ideología dominante era el Comunismo, el Socialismo, el Marxismo… Eso es lo paradójico del asunto. Mi abuelo vino de esta familia y terminó siendo un comunista” en “Satrapi’s personal look at Iran in ‘Persepolis’”,Today, 20 de diciembre de 2007, disponible aquí.

las investigaciones llevadas a cabo por la web iran-resist.org reclaman que ni sus apellidos paternos ni maternos aparecen de alguna manera vinculados a una descendencia Qajar relevante, ni en puestos importantes del Partido Comunista (el Partido Tudeh, o Partido de las Masas de Irán) o relacionados con la empresa de gas que poseería su padre; ninguna niña de su edad y de apellido Satrapi o Ebraihimi aparece tampoco como alumna de la Escuela Francesa de Teherán, a la que sostiene que asistió, y que por otra parte no era tan cara como parecía y a la que acudían muchos hijos de la clase media.96

Escena de la película.

Más adelante, cuando la autora explica su marco ideológico e intelectual, lo hace tomando como referencias principales a reputados autores soviéticos y europeos, algo por otra parte lógico si aceptamos como cierta su El mismo artículo sugiere, basándose en una serie de elementos como su asistencia –esta sí, demostrada- al carísimo Liceo Francés de Viena (que según el autor del texto, únicamente altos cargos del régimen serían capaces de pagar) o el que promocionase la novela gráfica en los Estados Unidos viajando con un pasaporte iraní – expedido por las autoridades religiosas que tanto critica-, que la identidad pública de Satrapi es en realidad un fraude. Más información disponible aquí. 96

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 educación francesa. En el primer tomo de la novela, relata cómo en época de la Revolución, sus padres la proveyeron de libros para que despertase intelectualmente,97 mientras que con sus amigos jugaba a unas guerrillas en las que aspiraban a ser Trotsky, Che Guevara o Fidel Castro.98

presentes en la sociedad liberal iraní del momento, se mantienen en su manera de relatar la historia de su país.

Escena de la película, antes de ser sorprendidas por unas guardianas de la Revolución.

Viñeta de la novela.

Será en este primer momento cuando el personaje lea a autores como Descartes o Marx (del cual además indica como es curioso que se pareciera a Dios) y señala como referentes a varios disidentes iraníes (Fatemeh Rezai (19421972), Hossein Fatemi (1928-1958) y H. Ashraf (1938-1972).99 Más adelante, en su estancia vienesa, señala sus lecturas de Bakunin, Sartre (a los que, respectivamente, no comprende y encuentra irritantes)100 y Simone de Beauvoir (El segundo sexo, del que nos dice que era el libro favorito de su madre)101 y su asistencia a “fiestas anarquistas” –de cuya definición queda notablemente decepcionada. A lo largo de toda la novela, la autora se muestra consciente de saberse en un entorno privilegiado de intelligenstia y liberalismo, incluso cuando estos actos de rebeldía la alejan de los ideales que supuestamente dice mantener. Las mismas contradicciones, aunque Satrapi, Persepólis, op. cit. p. 18. Ibíd, p. 15. 99 Ibíd, pp. 19-20. 100 Ibíd, p. 186. 101 Ibíd, p. 187.

Sin embargo, Satrapi juega inteligentemente con una doble estrategia que le permite instaurar su verdad –o su mentira– como universal, y asimismo, disculparse en el caso de ser identificados sus errores.102 Por una parte, por motivos más que evidentes, consigue proclamarse como un icono de la disidencia entre los ambientes de centro e izquierda occidentales, sus potenciales lectores, tanto por la temática como por el estilo gráfico y formato de la narración, aprovechando el tirón de obras como Maus (1980) o La Ascensión del gran mal (1996-2003) –influencia declarada-.

El deificado tío Anouche, comunista y preso político.

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98

Tal y como manifiesta en el extracto de entrevista previamente mencionado.

102

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 Vitales para ello, resultan tanto la enumeración de toda esa serie de actos de rebeldía llevados a cabo antes y durante la Revolución que la identifican como parte de la contracultura – verdadero punto fuerte del relato-, la idealización de su comunista y desafortunado tío Anouche, o el ya mencionado trasfondo literario intelectual, que sirve de excusa a las acciones y decisiones de la protagonista. Sin embargo, al relatar las partes más controvertidas de la novela – las que se refieren a la historia de Irán en el siglo XX-, en boca de su padre, se exculpa con ello de los posibles errores cometidos; asimismo, ubicando el recuerdo de esta narración en la memoria de una niña de nueve años, el dulcificado y romantizado relato justifica con ello tanto sus generalizaciones como sus hipérboles. Asociando la dosis de ingenuidad a una expresión plástica híbrida y deliciosamente rica en iconografías y diferentes estilos plásticos históricos –a los que se suma una buena dosis de orientalismo-, el relato histórico de Marjane se configura como un acogedor cuento de hadas abruptamente interrumpido por la Revolución y sus consecuencias.

La historia de Irán, según el padre de Satrapi.

Para saber más:

En las siguientes entregas nos ocuparemos de las diversas maneras en las que Satrapi articula el discurso histórico y de la memoria tanto en la versión en papel de Persépolis como en su contrapunto cinematográfico. REVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com / ENERO 2015

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Satrapi, Marjane. Persepólis (volumen integral). Barcelona, Norma Editorial, 2007. “Satrapi’s personal look at Iran in ‘Persepolis’”, Today, 20 de diciembre de 2007, disponible aquí. « IRAN : ENQUÊTE DÉTAILLÉE SUR L’IDENTITÉ DE MARJANE SATRAPI », 0407-2007. Disponible aquí.

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De trenes y teleféricos. Sun Station, cine de autor iraní. Por Carolina Plou En su día ya hablamos de Sun Station, dentro del Casa Asia Film Week. Sin embargo, aprovechando este pequeño especial en el que con la excusa del aniversario de la Revolución volvemos nuestros ojos hacia Irán, hemos querido recuperar esta película para detenernos un poco más en las claves de su relevancia, para demostrar lo vivo y arriesgado del cine iraní actual. Sun Station es un tragicómico drama, planteado de manera inteligente, quizás algo arriesgado por la ligera desconexión que genera el tratamiento del desenlace.

Una muestra de la amistad que une a Hassan y Ashgar.

La historia comienza en un viaje en tren, a través de las montañas. En un vagón, un cadáver acompañado por una mujer. Simultáneamente, se nos presenta a un hombre con tacones rojos. El misterio de sus identidades sirve para atrapar al espectador desde el primer momento. En el mismo tren que la comitiva fúnebre viaja un muchacho que vende cigarrillos, Ashgar, apodado “el Ángel”. Cuando el vehículo se detiene en una estación, Ashgar sale corriendo y nos conduce hasta el hombre de los tacones, que resulta ser Hassan, uno de los protagonistas.

Hassan, uno de los protagonistas, ajustando la parabólica que le permite consumir cine y televisión.

Hassan vive en un tren abandonado, y se gana la vida manejando el gargar, un precario teleférico que comunica ambas orillas de un río en las montañas. Con el único puente cercano hundido, Hassan es una pieza fundamental en la (por otra parte, escasa) comunicación entre ambas orillas. Tras vestir el gargar de luto, y pasar a la comitiva fúnebre al otro lado, Hassan regresa a su hogar, invitando a Ashgar a quedarse. Ghader, el tercer protagonista, un anciano trabajador ferroviario que actúa como casero del tren, se muestra contrario a que el joven perturbe la paz que obtiene viviendo en las montañas, prácticamente solo, sin embargo finalmente se apiada del muchacho.

Ghader trabajando para la compañía de ferrocarriles.

Pero los cambios en la vida de Ghader no han terminado. Poco después, recibe la visita de Nader Niroomand, un ejecutivo de la compañía

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 de ferrocarriles, que le notifica por un lado que la empresa ha decidido jubilarle, y por otro, que enviarán el tren abandonado al desguace. A partir de esta visita, que es despachada de malos modos, la salud de Ghader sufrirá un rápido deterioro. Sin embargo, la vida continúa relativamente normal para el trío protagonista. La animadversión que Ghader sentía en un principio por Ashgar se va transformando en familiaridad con el paso de los días, entablándose entre ellos una estrecha relación. A su vez, Ashgar y Hassan siguen transportando a gente de un lado a otro del río.

tanto, Ashgar llega a los alrededores del tren, y encuentra a Ghader desplomado sobre las vías. Hassan, ajeno a la tragedia, ha accedido a que los novios cruzasen solos en elgargar, y contempla desde la otra orilla cómo al novio se le ha atascado la palanca a mitad de travesía, quedando la pequeña cabina suspendida sobre el agua. En ese momento, un compañero de trabajo de Ghader llega para anunciarle la noticia. Hassan, con el gargar inutilizado, no tiene otra forma de llegar hasta su amigo que cruzando el río, así que se lanza al agua sin dudar, ignorando el riesgo de ser arrastrado por la corriente.

Imagen de la actriz Azadeh Zaree, sin caracterizar (fuente: bhamta.com).

Hassan y Ashgar se disponen a engalanar el gargar para la boda.

El desenlace sobreviene, precisamente, cuando éstos van a transportar a una pareja de novios para la celebración de su boda. Ashgar considera que el festejo sentará bien a Ghader, así que decide ir a buscarlo mientras Hassan hace pasar a los novios desde el otro lado del río. Hassan cruza, y el novio le insiste en que la pareja debe pasar sola, pues es la tradición. Hassan se muestra reticente y le advierte que necesitan de su presencia por si ocurre cualquier imprevisto, pero el novio aumenta el precio del viaje hasta convencerle. Mientras

Pero el final era inevitable. Ante el cadáver de Ghader, Hassan y Ashgar lloran su pérdida, acompañados de Nader, quien se había apiadado de la situación del anciano y había hecho lo posible por intentar que la compañía ferroviaria cambiase de opinión. Se produce en este momento el giro más sorpresivo de la cinta: Ashgar revela su verdadera identidad como mujer.103 La muerte de Ghader, que había sido como un padre para ella, hace que se agote Este giro de guion, y el hecho de que la actriz Azadeh Zaree interpretase a un papel masculino, ocasionó que esta producción del año 2012 fuese censurada y no viese la luz hasta hace unos meses, en el circuito de festivales internacionales.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 de su vida como pillo y se lamente por su pasado y su futuro. Durante su alegato final, deja patente la incertidumbre que se cierne no sólo sobre su vida, también sobre la de Hassan, y queda claro cuán necesario era Ghader para completar el puzle de sus vidas. Finalmente, el tren arranca, rumbo al desguace, dejando al espectador inquieto acerca del nuevo rumbo que tomarán las vidas de los protagonistas.

El recibimiento que Hassan y Ashgar ofrecen a Nader Niroomand.

Aunque la premisa de la historia posee gran dureza, y encaja sobradamente dentro del drama, el director pone buen cuidado en explotar también el lado cómico de las situaciones que viven los protagonistas, otorgándole así un alivio al espectador, y componiendo una obra mucho más equilibrada. Así, por ejemplo, el momento al comienzo en el que Hassan tiene que pasar a la comitiva fúnebre al otro lado del río queda suavizado y despojado de solemnidad cuando la cámara muestra al difunto, amortajado, viajando en la estructura sentado frente a Hassan. Algo parecido ocurre en el momento del desenlace, que se contrarresta primero con el ambiente festivo previo a la ceremonia, después por la negociación entre Hassan y el novio y finalmente, cuando los novios quedan atrapados, llegando a rozar lo absurdo cuando, no sabiendo lo que tardarán en ser rescatados, y no pudiendo estar solos por el riesgo a cometer alguna inmoralidad, el imán local decide casar a

la pareja desde la orilla, empleando un megáfono. Esta hilaridad proviene también de la cantidad de alusiones y referencias a la cultura contemporánea occidental que plagan la película, especialmente (pero no exclusivamente) en los diálogos con el cosmopolita Nader Niroomand. Desde el fútbol brasileño, pasando por Angelina Jolie, Jean Reno, Steve McQueen, Mónica Belucci o “el negro de La Milla Verde”, hasta clásicos antiguos y modernos del cine hollywoodiense como Casablanca o Titanic, son abundantes las citas que, sobre todo a ojos del espectador occidental, aumentan la comicidad, al tiempo que ofrecen un retrato muy elocuente de lo que supone la globalización. Si bien la comedia sirve para equilibrar la balanza y aligerar el drama, es cierto también que este uso de lo cómico parece también impedir que la parte dramática se desarrolle con fluidez, al tiempo que no permite profundizar en el trasfondo de los personajes y en sus motivaciones, de modo que da la sensación, en general, de que la película sucede un poco porque sí. Los giros cómicos están más justificados argumentalmente que los dramáticos, que ocurren porque tiene que ser así, porque es necesario para que la historia avance, pero están introducidos de una manera muy arbitraria, consiguiendo un efecto, por otro lado, muy previsible. No obstante, aunque Sun Station adolece de estos problemas, y no es una cinta perfecta, resulta una reflexión interesante sobre la soledad, la identidad y las relaciones humanas. Además, su cuidado tratamiento visual, con una fotografía muy particular que encaja a la perfección con el espíritu detenido en el tiempo de los protagonistas contribuye a que el visionado sea una experiencia cinematográfica reseñable.

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Japón y la conquista femenina. Por Diego Moreno

Tradicionalmente, como en la mayor parte del mundo occidental, por no hablar del resto del mundo, la mujer ha ocupado un papel secundario en la sociedad japonesa. Durante siglos, se la ha educado para ser una buena esposa y madre, para después casarla con un hombre elegido por los padres para enlazar ambas familias, sin contar con la opinión de los contrayentes. Es durante la era Meiji (1868-1912) cuando comienza a haber una mayor apertura social, aunque la educación de las mujeres seguía dirigida mayoritariamente a que fueran buenas madres. El momento más importante en el ámbito social llegó tras la II Guerra Mundial (1939-1945), cuando se redactó la nueva Constitución que garantizaba los mismos derechos a los hombres y a las mujeres, aún hoy sigue vigente. Así, hasta la II Guerra Mundial era una práctica habitual el omiai (literalmente “verse y tratarse”), esto es, el matrimonio por representación, pues éste era visto como una alianza entre familias, no como una relación entre hombre y mujer. En cuanto al trabajo, todavía hoy muchas mujeres deben dejarlo al quedarse embarazadas, aunque cada vez más se reincorporan posteriormente al mundo laboral. Otra de sus reivindicaciones es poder conservar sus apellidos de soltera al contraer matrimonio. Teniendo en cuenta lo dicho hasta ahora, vemos que la sociedad japonesa diferencia los papeles entre el hombre y la mujer, de ahí que, pese a pensar en la igualdad, siguen predominando los

tradicionales roles diferenciadores de ambos sexos, existiendo una aceptación o defensa oculta de los mismos. La labor más importante para una mujer casada es el cuidado de los hijos, del hogar y del marido, en ese orden estricto, y su formación escolar, comparativamente superior en relación con la de las mujeres de muchos otros países, es utilizada entonces para la crianza y preparación de la generación que le sigue, la de sus propios hijos.104 De este modo, la sociedad japonesa tenía al padre como cabeza de familia y a la mujer la relegaba al hogar, como buena esposa y madre sabia que educaba a sus hijos. Esta visión tradicional de Estado-familia (kazoku kokka) chocaba con las de los europeos que viajaban a Japón y que, poco a poco, consiguieron que adaptaran muchas de sus instituciones y costumbres a las occidentales. Tras la victoria de EEUU sobre Japón en la Guerra del Pacífico en 1945, se les impuso una democracia con un sistema de partidos y libertades individuales. Para ello, se les otorgó el borrador de una Constitución que después tuvo que ser aprobada por la Dieta japonesa.105 La Constitución de 1947 establecía la igualdad de todos los ciudadanos, y concedía el voto a la mujer, a la vez que garantizaba su participación Novelo Urdanivia, S., “La mujer japonesa y la Segunda Guerra Mundial”, México y la Cuenca del Pacífico, oct.dic., 1998, págs. 25-27. 105 Es el máximo órgano institucional de representación del pueblo japonés. Está formada por la Cámara de Representantes o Cámara baja y la Cámara de Consejeros o Cámara alta. 104

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Constitución de Japón de 1947.

en la vida política. No obstante, la realidad no fue así. Sin embargo, había muchos factores que dificultaban la presencia femenina en la política: el complejo entramado político, la presión social, los intereses económicos, etc., hacían que la mujer siguiera siendo dependiente de la unidad familiar. Ya en pleno siglo XXI, las mujeres constituyen casi la mitad de la mano de obra japonesa, pero sólo el ocho por ciento ocupa un puesto directivo. Pese a ello, sigue siendo habitual que abandonen su actividad laboral al contraer matrimonio, para reincorporarse al mismo una vez que los hijos han crecido. Muchas personas todavía siguen creyendo en el viejo adagio confuciano que dice: “la mujer debe obedecer a su padre en la juventud, a su marido en la madurez y a su hijo en la vejez”. Esta creencia no se corresponde con el liderazgo económico que tiene Japón en el mundo, por lo que debería apostar por posturas más progresistas y comunes a sus contemporáneos.

Por tanto, la Constitución de 1947 reconoció la igualdad de todos los ciudadanos sin discriminación por “raza, credo, sexo, condición social o linaje”. Sin embargo, esta igualdad no se llevó a la práctica, y hubo que esperar algunas décadas para avanzar en los cambios sociales. En 1985 se aprobó la Ley de Igualdad de Oportunidades, que exigía las mismas condiciones tanto para hombres como para mujeres en el trabajo; en 1992 la Ley de Baja Maternal; en 1999 se aprobó la Ley Básica para una Sociedad Igualitaria y en 2001 la Ley para la Prevención de la Violencia Conyugal, las cuales equiparan a las mujeres japonesas a cualquier otra europea o norteamericana, algo que no siempre se corresponde a la realidad. Sin duda, y atendiendo a lo anterior, en las últimas décadas se ha avanzado en la consecución de derechos y libertades para el sexo femenino, ya no sólo en Japón, sino en todo el mundo. Uno de los actos más importantes en este avance fue la Conferencia Mundial sobre la Mujer que tuvo lugar en Pekín en 1995, en la que se ampliaba la problemática de la mujer a la sociedad en general y dejaba de ser por tanto un problema que sólo les afectaba a ellas. De ahí que los gobiernos se comprometieran a proteger y fomentar la igualdad entre ambos sexos para avanzar como sociedad. En las elecciones generales niponas de los últimos años se han ido acortando distancias en la representación femenina respecto a la masculina, pero todavía queda un largo camino

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 por recorrer. De las diputadas más conocidas y populares destaca Makiko Tanaka (hija del exprimer ministro Takuei Tanaka (1972-1974)), que llegó a ostentar el cargo de ministra de Exteriores durante el gobierno de Junichiro Koizumi (2001-2006), aunque que apenas se mantuvo en este puesto un año porque sus detractores la hicieron víctima de sus críticas y comentarios hasta que consiguieron que el primer ministro la destituyera.

elevada, pues casi todas las mujeres se ven reflejadas en ella por el sometimiento al que se debe y el papel secundario que desempeña, aunque primordial en la educación de su hija.

Un hecho reciente que deja ver la falta de igualdad en la política tuvo lugar en verano de 2014 en la Asamblea Metropolitana de Tokio, durante la intervención de Shiomura Ayaka, cuando algunos compañeros masculinos “la increparon y ridiculizaron por estar soltera y no tener hijos”. Otros de los lugares donde mayor peso tiene la tradición nipona es en la monarquía. Uno de los hechos más significativos es la situación de la princesa Masako, esposa del príncipe Naruhito, quien sufre una profunda depresión que ya dura años debido a las fuertes presiones de su entorno por dar al príncipe un heredero varón, algo que no ha conseguido. Este problema llevó a que el presidente Koizumi planteara una reforma de la Ley de Sucesión de la Casa Imperial, pero el nacimiento del príncipe Hisahito, hijo de la princesa Akishino, esposa del príncipe Fumihito, segundo en la línea de sucesión, paralizó el proyecto. Por ello, la princesa Aiko se ha visto apartada del trono del Crisantemo. Aunque su depresión impide a Masako acudir a muchos actos oficiales, su popularidad entre la población es muy

La princesa Aiko junto a sus padres, los príncipes Naruhito y Masako.

Volviendo a la política, el gobierno de Koizumi fue el que contó con mayor presencia femenina entre los años 2001 y 2002, con cinco mujeres, una situación que no se repetiría hasta el año 2014. Sin embargo, la siguiente tabla refleja que las mujeres apenas representan una décima parte de los escaños en la cámara baja y casi el veinte por ciento en la cámara alta. El gobierno de Abe Shinzo (primer ministro desde 2012) del Partido Liberal Democrático

Porcentajes de mujeres en diferentes órganos de representación en el año 2010 (fuente: nippon.com).

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 (PLD), se propuso mejorar la situación sociolaboral de las mujeres por considerarlas un pilar fundamental del crecimiento económico japonés, para lo que creó el término de “womenomics” con el que referirse a la potenciación económica de la mujer, ya que analizando las perspectivas de futuro, en unos años habrá más ancianos que trabajadores, lo que se podría evitar incorporando más mano de obra femenina al mercado laboral. En 2013, nombró a Kimura Atsuko viceministra de Sanidad, Trabajo y Bienestar, así como a otras mujeres en cargos de inferior rango. Abe Shinzo remodeló el gabinete en septiembre de 2014, dando mayor presencia a las mujeres, que pasaron de ocupar dos carteras a cinco de los dieciocho ministerios. Estas cinco mujeres

son: Yuko Obuchi, nombrada ministra de Economía, Industria y Comercio (hija del exprimer ministro Keizô Obuchi, quien, a sus 40 años, se convirtió en la miembro más joven del Ejecutivo a pesar de que ya había ocupado la cartera de la Mujer en un gobierno anterior, con 34 años). Las otras ministras son: Midori Matsushima, de 58 años, en quien recayó el ministerio de Justicia; Administración e Interior en Sanae Takaichi (53 años) y Activación de la Mujer para Haruko Arimura (de 43 años), mientras que Eriko Yamatani es la ministra para el secuestro de ciudadanos nipones por Corea del Norte.106 En la presentación del nuevo gobierno, el primer ministro pronunció una frase muy significativa e importante para el devenir de la sociedad japonesa: “Espero conseguir una sociedad donde todas las mujeres puedan sentirse orgullosas y confiadas en su trabajo”. Con ello pretendía mejorar la imagen de su gabinete y conseguir una mayor visibilidad para las mujeres, quienes todavía encuentran muchas trabas a la hora de compaginar sus trabajos con su vida familiar. Pese al intento de feminización, la única cartera importante en manos de una mujer

Foto del gobierno nombrado en septiembre de 2014, presidido por Abe Shinzo (en el centro), rodeado por las cinco mujeres ministras.

Es un ministerio creado para investigar los secuestros de ciudadanos japoneses por parte del régimen de Corea del Norte entre los años 1977 y 1983.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 fue la de Economía, Comercio e Industria, aunque por encima de ella se encontraba el ministro de Finanzas. Esto supuso, más que un reconocimiento hacia la labor política de estas mujeres, un gesto hacia el electorado femenino, aunque también hay que tener en cuenta que el primer ministro siempre ha manifestado su defensa del género femenino y la intención de su gobierno de fomentar su presencia en la sociedad nipona. Uno de los principales objetivos de Shinzo es alcanzar el 30% de cuota femenina en puestos de responsabilidad para 2020, entre otras medidas sobre igualdad. Pese al esfuerzo por relanzar la imagen del gobierno, éste sufrió un duro revés pocas semanas después, al dimitir dos de sus miembros femeninos al ser acusadas del uso ilegal de fondos y de incumplimiento de la ley electoral. Ambas decidieron mantenerse en sus escaños mientras se esclarecían los hechos.

los puestos de mayor responsabilidad conllevaría un riesgo para Japón, y es que puede quedarse rezagado en derechos sociales, lo que a la larga le llevaría a que otras potencias lo marginaran al no seguir el camino de la mayoría.

Para saber más:

Obuchi fue sustituida por un hombre, Yoichi Miyazawa, y a Midori Matsushima la sustituyó otra mujer, Yoko Kamikawa, que ya había formado parte de un gobierno anterior como ministra de aumento de la tasa de natalidad.107 Pese a los intentos por avanzar en la igualdad entre hombres y mujeres, Japón debe seguir adaptando sus costumbres y tradiciones a las nuevas peticiones sociales. Ya no sólo es en Europa y Norteamérica donde se habla de igualdad de género y de igualdad de condiciones entre hombres y mujeres a la hora de desempeñar un puesto o cargo de responsabilidad. Como se puede comprobar haciendo un repaso a la política internacional, cada vez son más los países gobernados por mujeres. El hecho de que los japoneses no colaboren en la incorporación de las mujeres a

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Novelo Urdanivia, S., “La mujer japonesa y la Segunda Guerra Mundial” [en línea],México y la Cuenca del Pacífico, oct.-dic., 1998, págs. 25-27. Disponible aquí. Consultado: 26/12/2014. Web nippon.com. Disponible aquí. Consultado: 26/12/2014. Web japonismo.com. Disponible aquí. Consultado: 02/01/2014.

Este ministerio fue creado cuando la tasa de natalidad japonesa cayó del 2%, con el objetivo prioritario de aumentarla al 2,07% para asegurar el crecimiento de población en el país. 107

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Introducción al fenómeno kawaii II. Por Alejandra Rodríguez En la pasada entrega tratamos el significado y evolución del término japonés kawaii (gusto y atracción por lo dulce, inocente y adorable). A continuación, nos centraremos en analizar cómo se originó en Japón un fenómeno social en torno al kawaii y cuáles fueron las causas que lo produjeron. Las primeras manifestaciones del fenómeno kawaii surgen en Japón a mediados de los años setenta del siglo XX. Por entonces tuvo lugar el nacimiento de una moda literaria underground, un nuevo lenguaje secreto entre las adolescentes, en el que se escribían cartas de un modo infantil. De la misma manera que las damas de la corte del periodo Heian (794-1085) inventaron una nueva forma de escritura (el hiragana) para sustituir los ideogramas kanji de uso reservado a las altas clases sociales del género masculino. Adolescentes y jóvenes estudiantes japonesas comenzaron a crear un nuevo estilo de escritura kawaii concebido en principio por y para mujeres. Este lenguaje secreto, huía de los difíciles y elaborados ideogramas kanji, propios de la escritura de los adultos, y optaba por la utilización de los silabarios hiragana y katakana (este último utilizado para palabras provenientes del extranjero). Este nuevo tipo de escritura era más compleja de lo que parecía, puesto que implicaba el desplazamiento de las palabras ,de sentido vertical a horizontal de izquierda a derecha (propio de Occidente) y la utilización de un gran número de expresiones en otros idiomas como francés o inglés (escritas en

Yuko Yamaguchi (fuente: kittyhell.com)

katakana).108 En los textos además aparecían insertas estrellitas, corazones o imagotipos, los precursores de los actuales emoticonos.109 Asimismo, se inventó una nueva tipografía, de trazos finos, frágiles y redondeados, que contaba incluso con una herramienta específica para su elaboración: el portaminas, que permitía unos trazados extremadamente estilizados. A este tipo de escritura se le denominó de varias formas: maru-ji (escritura redondeada), koneko-ji (escritura de cachorro), manga-ji (escritura manga) o burikko-ji (escritura falsamente infantil). Este nuevo estilo de escritura kawaii pronto se Santiago, J. A., Del Cuadro Flotante a la Viñeta Japonesa, Pontevedra, dx5. Digital &Graphic art research, 2010, p. 478. 109 Santiago, J. A., Manga. Del cuadro…, op.cit. p. 479. 108

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 expandió por todo el país llegado durante la década de los años ochenta a impregnar publicaciones literarias, publicidad, logotipos de empresas, etc. Incluso procesadores de texto Macintosh adoptaron este tipo de escritura.110 El estudioso japonés Yamane Kazuma, realizó una investigación del fenómeno entre 1984 y 1986 que tituló Anómala Escritura Adolescente Femenina, en la que defendía la hipótesis de que el precedente de la escritura kawaii se encontraba en el manga: según Yamane Kazuma su creación no fue un fenómeno tan espontáneo, sino que nace del hecho de que los jóvenes imitaban la escritura de este género literario. En cualquier caso, lo que sí es cierto, es que alrededor de 1985 más de cinco millones de jóvenes japoneses utilizaban habitualmente este tipo de escritura y lo kawaii en su vida cotidiana. La difusión llegó hasta tal punto que los colegios, atemorizados por la pérdida de la escritura tradicional japonesa, decidieron prohibirla.111 Pero la expansión del fenómeno kawaii, el gusto por lo encantador y agradable, no se debió únicamente a la introducción de una nueva grafía, sino a un conjunto de sucesos, sobre los que distintos estudiosos han llamado la atención. De nuevo hemos de aludir al manga o cómic japonés. Subrayaremos la importancia de la huella de la obra de Osamu Tezuka (1928-1989) conocido como el “padre del manga” dibujante de historietas y animación japonesa y autor mangas clásicos como Astroboy o La princesa caballero. Uno de los mangaka más admirados, que reconoció en varias ocasiones la influencia de Walt Disney o Fleischer en sus dibujos y personajes a los que dotó de unos rostros dulces, con ojos grandes y brillantes que influirán profundamente en la posterior

Santiago, J. A., Manga. Del cuadro…, op.cit. p. 479. Kinsella, S., “Cuties world of kawaii”, Nipponia, n º 40, Japan, 2007. Disponible aquí. [Fecha de consulta: 30/09/2010].”, pp. 222.

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producción japonesa de manga.112 Este gusto por lo «adorable» se aprecia en muchos géneros y obras manga, manifestación de la cultura popular que tan enorme éxito tuvo y tiene en Japón.

Osamu Tezuka (fuente: magicomics).

En 1980, aparecieron en los medios de comunicación los Nameneko, gatitos vestidos con una indumentaria de gamberros, concretamente la de los conocidos como bosozuku, bandas de motoristas que infringían la ley. Este moda fue todo un éxito y el sentimiento enternecedor que despertaban los gatitos entre la población japonesa fue tal, que contribuyó a fomentar el gusto por las situaciones que provocasen una sensación kawaii. En 1983, en una revista femenina se publicaba el artículo Consigue una cita para salir en Navidad, en la que básicamente se exponían las claves principales para que a través de un mensaje kawaii los chicos pudieran conseguir el objetivo, la cita. De esta forma, el género 112

Santiago, J. A., Manga. Del cuadro…, op.cit. p.82.

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Nameneko, años 80, Mainichi Shimbun (fuente: web-japan.org).

masculino comenzó también a interesarse por aquello que despertaba este sentimiento. Este nuevo fenómeno se generalizó de tal manera que se codificó la expresión «Uso! Honto? Kawaii!» (¡No puede ser! ¿De verdad? Kawaii!). Las fanáticas que la utilizaban esta expresión pronto fueron conocidas como las «San go Zoku» (las fans de las tres palabras).113 En 1985 la estrella pop Sakai Noriko, alias Nori P, lanzó a la sociedad japonesa un nuevo lenguaje conocido como norippigo, actualmente obsoleto, que consistía en la deformación de algunos de los adjetivos más comunes añadiendo al final de estos «pi». Así, se infantilizaban como por ejemplo: kanasshi (su significado es triste) se deformaba por el de kanappi, o el de useshii (su significado es feliz) por el de ureppi, e incluso llegó a inventar palabras como mamosureppi (su significado es muy feliz) y onomatopeyas como nyannyansuru (maullido de gatos, miau miau) para el acto sexual. Aun así, no fue la primera vez que se hacían este tipo de deformaciones puesto que en los años setenta el periódico Mainichi Shimbun publicó un artículo en el que se describía la deformación que se había hecho de la palabra kakkoii (su significado es bueno), los adultos la

Ishihara, S.; Kazuyuki, O.; Kanno, K.; Tsuchiya, K., “The cute world…”,op.cit., p. 8.

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pronunciaban incorrectamente katchoii, imitando la voz de un niño. En la década de los ochenta Japón alcanzó su cénit económico, lo que se conoce como la «burbuja económica japonesa»,114 época que el país consiguió situarse en el mundo como el líder en automóviles, electrónica para el consumo, y robótica. Las grandes empresas vieron que la clave del éxito para incentivar el consumo se encontraba en un tipo de publicidad basada en lo mono, lo adorable y comenzaron a explotar esta nueva tendencia kawaii. La publicidad, las licencias de empresas y negocios, los medios audiovisuales, vestimenta y alimentación se impregnaron de este nuevo gusto. Sería en estos años cuando Yuko Yamaguchi, rediseñara el icono de la empresa Sanrio, Hello Kitty,115 esta vez dotada de la estética kawaii, lo que supuso el éxito, en primer lugar en Japón y a partir de los noventa en el resto del mundo. A partir de la experiencia de Hello Kitty, lo kawaii adquirió una connotación comercial muy destacada. Las empresas comenzaron a crear productos con diseños que tuvieran en cierto modo un grado de ternura y encanto. No importaba qué tipo de producto fuera (juguetes, aparatos electrónicos, coches…) la clave de su éxito era darles un toque kawaii.

114 Brooks, M., “Japón la década perdida y la burbuja económica”, Observatorio Iberoamericano de la Economía y la Sociedad del Japón, vol. 3, n º 10, Universidad de Málaga, 2011, p.1. Disponible aquí.[Fecha de consulta: 15/07/2011]. 115 Belson, K.; Bremner, B., Hello Kitty: The remarkable Story of Sanrio and the Billion Dollar Feline Phenomenon, Singapore, John Wiley&SonsPte Ltd, 2004. McVeigh, B., “How Hello Kitty Commoifies the cute, Cool and Camp: ‘ Consumutopia’ versus ‘Control’ in Japan”, Journal of Material Culture, vol. 5., London, 2000, pp. 225-245 . Kimberly, P., “Explaning Hello Kitty Success”, U.S.News&World report LP, 2008. Disponible aquí. [Fecha de consulta: 10/07/2011].

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 En los años noventa, bajo la denominación kawaii se comenzaron a agrupar toda una serie de estilos reveladores de la naturaleza posmoderna y se comenzó a emplear para definir formas musicales, elementos culturales, recursos visuales de diferentes tribus, movimientos urbanos. A la par, lo kawaii fue evolucionando desde el más puro estilo romántico, infantil y rosa, hacia a uno más ambiguo, hortera e incluso irónico, desposeyéndolo de cualquier 116 ideología. El fenómeno kawaii se ha Embajadoras del Ministerio de Exteriores de Japón. XV Salón del Manga de expandido por todos los estratos de la Barcelona (fuente: abc.net.au). sociedad, como una moda, un gusto, por escritores, periodistas, filósofos, sociólogos, un aspecto físico, pero también como una psicólogos… En los últimos años, incluso el manera de ser y de comportarse. El gobierno japonés ha lanzado una iniciativa en la término kawaii se utiliza en diferentes que pretende que se conozca la cultura japonesa situaciones: para describir algo atrayente; para a partir de su cultura popular; por este motivo, mostrar aprobación de una forma joven y cualquier diplomacia cultural debe tener este moderna sin comprometerse (si se utiliza el matiz en cuenta. Podemos ver en las diversas término «hermoso» se da cierta relevancia, de representaciones de Japón, a altos dignatarios esta manera deja las puertas abiertas a acompañados de mascotas o jóvenes recién cualquier opinión); sirve para simpatizar con salidas del barrio de Harajuku y Akihabara en una persona, algo muy importante dentro de Tokio, con una estética kawaii, ya que son la una sociedad en la que la tarea de las relaciones mejor muestra del Japón actual. Esta sociales está abandonada; puede ser utilizarlo estética,ha llegado a tal punto que forma parte para que la gente se relaje y sonría más, a modo de su cultura y se representan con ella. de panacea, etc. Asimismo, el termino se utiliza En la próxima entrega hablaremos sobre para calificar numerosos objetos o actitudes de algunos estudios científicos que explican cómo la vida cotidiana y de la cultura popular la situación política, económica, social y japonesa; estos objetos y actitudes se cultural japonesa influyó en la aparición del encuentran en el mundo del arte y del diseño, fenómeno kawaii. del entretenimiento, en la moda, en la apariencia, conducta y hábitos personales, en la comida, en los juguetes y hasta en las grandes Para saber más: compañías, en las pequeñas tiendas, en las oficinas gubernamentales nacionales y en las Santiago, J. A., Del Cuadro oficinas locales, cuyas mascotas entran dentro Flotante a la Viñeta Japonesa, de lo que se puede denominar como kawaii. El Pontevedra, dx5. Digital & Graphic art research, 2010. fenómeno ha adquirido tal envergadura que se ha convertido en un tema sociológico, estudiado 116

Santiago, J. A., Manga. Del cuadro…, op.cit. p. 480.

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Xilografía japonesa: ukiyo-e III. Proceso de realización. Por Paula Andía Continuando con los artículos dedicados al ukiyo-e, éste lo dedicaremos al proceso para la realización de una xilografía. Ya conocemos su historia y los materiales que se emplean, así que aquí estudiaremos las técnicas usadas para la realización de las planchas y su posterior estampación. Proceso para realizar una xilografía. La producción de un nishiki-e (estampas a color) era esencialmente un trabajo de equipo, que agrupaba (aparte del editor que encargaba la obra) al propio artista y a varios grabadores en madera y estampadores, cada uno de los cuales era un experto en su oficio. Los distintos materiales y la mayoría de las técnicas utilizadas durante esta época no experimentaron prácticamente cambios durante los siglos XVIII y XIX. En primer lugar, el artista hacía un claro dibujo lineal con pincel y tinta negra sobre papel transparente, que luego se pegaba boca abajo sobre el taco (que solía ser de madera de cerezo, o en ocasiones de peral). Este taco principal solía cortarse de la madera dura del interior del árbol, mientras que la madera blanda más cercana a la corteza se prefería para los tacos en color. Se utilizaban varios escoplos (redondos y cuadrados), para cortar las zonas más grandes; las líneas y los dibujos complicados se grababan con cuchillos pequeños. Una vez terminado el taco principal, se le entregaba al

estampador, que sacaba una serie de pruebas con tinta negra. No se utilizaba prensa sino que la tinta se aplicaba directamente con un pincel sobre la superficie en relieve, y se frotaba el reverso del papel con un baren o almohadilla, hecha de cuerda de cáñamo o de fibras de bambú trenzadas y envueltas en una vaina de bambú. Las pruebas se devolvían al artista, quien o indicaba todos los colores en una prueba o marcaba cada color en una prueba diferente hasta que se planeaba la combinación completa de colores y la secuencia correcta de estampación. Entonces se pegaban a los tacos las pruebas marcadas; normalmente para cada color se necesitaba un taco de madera, pero en algunos casos se podían estampar con el mismo taco dos zonas pequeñas de diferente color. La tinta negra se hacía con sumi, una mezcla de hollín y cola, y las tintas de colores con pigmentos y pasta de arroz. Hasta el siglo XIX, la mayoría de los colores eran de origen vegetal, y muchos se han ido apagando con el paso del

Artesano trabajando una plancha de grabado.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 tiempo. Por ello, puede que ahora veamos más suavizados los colores vivos y frescos que disfrutaron los ciudadanos de Edo. Tras dar su aprobación a una prueba modelo, el artista rara vez se veía envuelto en las etapas finales de la estampación en color: aunque los estampadores solían trabajar bajo las ordenes del artista, ellos eran los únicos responsables de la mezcla y aplicación de los colores, y el éxito o el fracaso de una estampa dependía en gran medida de su habilidad y criterio. En los primeros días de la estampación en color, las tiradas eran relativamente cortas (entre cuarenta y ochenta ejemplares). Mas tarde, se hicieron frecuentes tiradas de cien o doscientas, y en el siglo XIX, las estampas de los artistas más famosos se editaban por millares. - Estampación sin prensa El estampador trabaja en una pequeña mesa de madera inclinada (suridai), sentado a la turca. Esto le permite aplicar los colores con más fuerza y de manera uniforme; lo hace frotando sobre el papel con unbaren. Los japoneses hacen una estampación manual, sin ayuda de una prensa. La impresión manual permite resaltar las características individuales de una superficie en relieve. El proceso más habitual, de estampado a mano es el bruñido, que consiste en frotar el revés del papel que se ha colocado sobre la superficie recién entintada. El utensilio que emplean para estampar se llama baren o bruñidor. Se debe frotar la superficie suavemente y con cuidado, y sólo se debe frotar directamente cuando el papel de impresión es resistente. Algunos papeles tienden a pelarse al ser frotados, y muchos necesitan ser protegidos durante el proceso de bruñido con un pliego más pequeño de papel rugoso fino o cartulina para evitar que se rompan o desgasten al frotar

Proceso de estampación.

repetidamente sobre los duros bordes del relieve. Para evitar que el taco se mueva durante la estampación, debe fijarse temporalmente al tope del banco, o a un marco de registro. Los grabadores Ukiyo-e resolvieron este problema cubriendo el banco con un paño húmedo, lo que contribuía a que el taco no se moviese. Posteriormente se aplica el color, con ayuda de los cepillos y pinceles, y se coloca el papel sobre el taco entintado. El estampador se ayudará de las marcas de registro, si se va imprimir más de un color. El bruñidor debe moverse metódicamente, en movimientos cortos y repetidos. Lo más aconsejable es comenzar en el centro del taco e ir avanzando hacia las esquinas. Los

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 movimientos deben ser suaves y regulares y la presión constante, a menos que se desee variación tonal, en cuyo caso se variará debidamente la presión del baren. Una vez bruñida del todo la impresión, hay que levantarla del taco con sumo cuidado. Después de imprimir, se debe limpiar cuidadosamente el taco con un trapo suave y una pequeña cantidad de trementina natural u otro disolvente. - Estampación a color Los grabados en color japoneses se realizan sobreimprimiendo varios tacos de madera, todos del mismo tamaño, cada uno de los cuales contenían parte o partes de un dibujo compuesto y estaban entintados con un color diferente, sobre un grabado hecho a partir de un taco principal, normalmente de contornos negros u oscuros. Es decir, había un taco para el dibujo y un taco diferente para cada color. La primera plancha, denominada omohan, se estampa con un azul índigo; posteriormente, se va aplicando el resto de colores, de los más claros a los más oscuros. - Registro Kento

El método tradicional japonés de registro no requiere ningún tipo de marco exterior, pues las marcas de registro se graban en cada taco. Dado que el taco tendrá que contener el papel de impresión casi completo y además hay que dejar espacio para los márgenes, la zona de relieve real es más pequeña que el taco. La impresión del taco principal, en donde se incluyen las marcas de registro, es transferida a los tacos siguientes, bien mediante pruebas o resortes. En la superficie se hacen las muescas correspondientes a las marcas de registro, una muesca recta en el lado más largo y una muesca en ángulo recto en la esquina. Normalmente se abre un canal alrededor de la zona impresa y se hacen las muescas en el margen exterior restante. El papel debe haber sido cortado previamente al tamaño exacto para que dos bordes de cada pliego encajen perfectamente en las muescas. - Preparación del taco: lijar bien los bordes y la superficie de la madera si fuera necesario. Se tiñe la superficie del taco con tinta para madera o tinta china. Este procedimiento tiene como finalidad facilitar la visualización de la talla,

Resumen del proceso de trabajo: elaboración de una xilografía ukiyo-e (1-4: trabajo del grabador, 5-8: labor del estampador).

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 otorgándole contraste. - Se transfiere el boceto, invirtiéndolo en espejo, sobre el taco. - Se tallan las líneas y planos que deberán quedar blancos, cuidando que los cortes sean limpios, sin rebabas. Es muy importante utilizar herramientas bien afiladas para lograr una buena definición. Una vez terminado el grabado se quitan con un pincel o cepillo,todos los restos de madera suelta que podrían quedar en las incisiones. - Preparación de la tinta. - Entintado, con ayuda de los cepillos y pinceles. - Preparación del papel: el papel para estampar un grabado debe cortarse teniendo en cuenta que hay que conservar libres varios centímetros alrededor del taco. Se cortarán tantas hojas como estampas se deseen realizar, todas del mismo tamaño y del mismo tipo y color de papel para realizar una tirada uniforme. - Registro Kento. - Estampación: se ubica el taco entintado sobre el registro. Se toma el papel y se coloca sobre el taco cuidando que quede alineado con las marcas del registro. Se pega el papel al taco, presionando suavemente con la mano desde el centro hacia los bordes, evitando que se deslice. Bruñendo el papel con el barense ejerce una presión constante para estampar la xilografía. Conviene realizar movimientos cortos, preferentemente circulares, comenzando desde el centro y asegurándose de llegar a todos los bordes. - Se quita el papel, despegándolo desde una esquina, y se cuelga la estampa para que se seque.

- Limpieza: Una vez terminadas todas las estampas se limpia el taco con sucesivas pasadas de papel absorbente. En ocasiones puede ser necesario limpiar el taco con un trapo y una pequeña cantidad de disolvente. Técnicas especiales A continuación mencionaremos algunas de las técnicas especiales que se emplean en la estampación de los Ukiyo-e. Hay un gran número de técnicas que son utilizadas para producir diversos efectos. - Efectos de talla Itabokashi; degradación en la madera, efecto degradado del color. Una técnica que se utiliza para producir tonos degradados. La madera es tallada por áreas más oscuras o más claras. El bloque se talla y se deja una superficie en relieve (aproximadamente de 0,7 cm). Los bordes de esta área tallada se desgastan con una ligera inclinación de las dimensiones correctas, usando los tallos de la tokusa y puliendo con hojas de muku. Este bloque, se imprime de la misma manera que el bloque principal del color, produciendo una zona de color con bordes ligeramente borrosos, lo que parece mezclar poco a poco los colores del entorno, logrando un efecto gradual. Se emplea para suavizar los bordes de las nubes, las zonas de sombra de las caras, y en la imitación de los efectos de claroscuro de impresiones occidentales. Sabitsuke; remarcar de manera realista la línea del pincel. Koshime; es para realizar un patrón en forma de red. - Efectos de impresión El más común es el ciego de impresión (llamado gauffrage en Occidente), o karazuri. No se usa tinta y el dibujo queda impresionado en hueco en el papel. Produciendo efectos tridimensionales en el dibujo y la técnica del tsuyazuri, consiste en aplicar el pegamento

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 a áreas de impresión terminadas para producir un brillo; se utiliza con frecuencia en los ojos de los animales. Bokashi; Gradación gradual, el bloque se frota primero con un paño húmedo en el extremo donde el color va a sergradado; a continuación, un pincel humedecido se sumerge en el pigmento en un extremo y se frota contra el bloque hacia atrás y adelante y hacia los lados un par de veces para que el pigmento en el cepillo puede ser diluido con el agua que queda por la tela. Esto se repite para cada impresión. Ichimonjibokashi; Gradación de una línea recta. Es el tipo de bokashi que a menudo se encuentra en los grabados de paisajes de Hiroshige y Hokusai, donde se utiliza para representar el horizonte, el mar o el cielo.

un cepillo pequeño. Es difícil obtener el mismo resultado en cada impresión cuando se emplea esta técnica. Kumadoribokashi; Sombreado bokashi. Fukibokashi: Gradación en dos tonos, es la mezcla gradual de dos colores. Para producir este efecto, el impresor utiliza un amplio cepillo saturado con dos pigmentos diferentes, uno a cada lado, que mezclarán entre sí cuando el cepillo se mueve sobre el bloque. A veces se utilizan dos pinceles, cada uno con un color diferente.

Para saber más: -

Para obtener este efecto, la parte del bloque en el que el color tiende a desvanecerse debe ser humedecido con un paño húmedo. Entonces, un cepillo de la misma anchura que la tira a imprimir se mueve horizontalmente de un lado a otro varias veces. Esto produce un corto sombreado, donde ha sido entintado. Ichimonjimura; Línea recta bokashi con borde ondulado. Gradación de la línea recta con el borde irregular. Obokashi; Gradación ancha, es un sombreado gradual en un área amplia. Para lograr esto, la técnica de la bokashi estándar se repite un número de veces, hasta alcanzar la sombra. Esto se hace mediante el uso de diferentes cepillos, cada uno de los cuales se ha saturado con pigmento según sea necesario. Fukiagebotashi; Línea bokashi Atenashibokashi: Gradación sin definición. Se emplea para obtener el efecto de mejillas rosadas o modulaciones suaves similares de color. El principio es el mismo que en las otras formas de bokashi. El impresor amortigua el bloque con un paño húmedo, que circunscribe la frontera de la parte que se va a desaparecer en gradación, y luego se aplica el pigmento con REVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com / ENERO 2015

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The Interview (2014): el showbusiness estadounidense contra Kim Jong-Un. Por Marisa Peiró Es posible que durante los últimos días hayan leído sobre toda una serie de nuevas acusaciones entre el gobierno de los Estados Unidos y el de la República Democrática Popular de Corea, centradas en el hackeo informático a la multinacional Sony: de por medio estaban insultos racistas al presidente Obama y un grupo llamado los Guardianes de la Paz, que reivindicó dicho hackeo y que amenazó con provocar un nuevo 11-S si la película The Interview (La entrevista, 2014), dirigida por Evan Goldberg y Seth Rogen, y que trata sobre dos profesionales del espectáculo norteamericanos y su plan para asesinar al Líder Supremo de Corea del Norte, Kim Jong-Un. Tras muchas dudas y titubeos, y sin ningún ataque terrorista a la vista, la película se estrenó el 25 de diciembre en medio de una tremenda expectación –y una inaudita situación comercial- y aunque llegará a las pantallas españolas próximamente, nos hemos apresurado a ofrecerles un análisis de alguno de sus elementos. Como ya hemos mencionado, The Interview es una producción norteamericana, co-dirigida por los canadienses Evan Goldberg y Seth Rogen (a los que ya vimos juntos en la dirección en Juerga hasta el fin –2013–, y con diferentes roles en muchas otras comedias), en la que los responsables de un exitoso tabloide televisivo de famoseo, elshowman Dave Skylark (James Franco) y el productor ejecutivo Aaron Rapoport (Seth Rogen), tienen la fortuna de poder entrevistar a Kim Jong-Un, el Líder Supremo de la nación norcoreana, gracias a que

Poster promocional de la película, a la manera de la propaganda oficial, con numerosos mensajes satíricos en coreano.

este se declara absoluto fan del programa de Skylark. En medio de esta inédita situación, resultan ser los primeros norteamericanos en disfrutar de un cara a cara con (en términos de la película) “el culpable de numerosos crímenes contra la Humanidad” y en viajar a “uno de los países más peligrosos de mundo” para entrevistarle, por lo que la CIA requerirá al dúo protagonista para asesinar al Líder. A partir de

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 este punto, se desarrollará una comedia de acción con ligeros toques éticos, que sucederá casi totalmente en un ficticio suelo norcoreano.

Skylark y Rapoport reciben una calurosa acogida en Pyongyang.

Como consumidora habitual de los productos de Rogen, Goldberg, Franco y compañía (y como espectadora de casi la completa filmografía de todos ellos y sus círculos habituales), como amante de las sátiras políticas, y en última instancia, como amante de la Cultura y las culturas asiáticas, teníamos expectativas de ver una película que podría haber sido la fusión perfecta entre el “cine de colegas” (hecho por, entre y para los mismos), ese que adquirió proporciones literalmente épicas en Juerga hasta el Fin, y la sátira deslenguada de producciones como El Dictador (2012), o muy especialmente,Borat (2006), ambas orquestadas por el cómico Sacha Baron Cohen. Pero, tal y como desgranaremos a continuación, el producto final está bastante lejos de ser una mezcla equidistante, dejado un decepcionante sabor de boca a todo aquellos que esperábamos que lo fuera. Es precisamente entre estas dos líneas, la de la comedia de camaradería supina (con la correspondiente dosis de escatología, sexo, drogas y MTV) y la del acoso y derribo de una figura nociva para la percepción de la democracia norteamericana, entre las que bascula la película, inclinándose más hacia la primera y desaprovechando con ello una valiosa oportunidad cinematográfica.

Si el cine de profesionales como Evan Goldberg, Judd Appatow o Jake Kasdan117 cuenta, por definición, con una enorme dosis de autorreferencialidad, la enésima repetición de los dopplegangers cinematográficos de Franco y Rogen sostiene esta comedia, aunque no acaba de satisfacer. Rogen evita salir de su zona de confort recurriendo a un reparto amigable y conocido (destaca la excepción de Diana Bang), y gracias al cual puede permitir que sus odas a la camaradería funcionen, gags metacinematográficos (como la constante referencia a El Señor de los Anillos, diseminada a lo largo de todo el film) mediante. El problema es el excesivo peso que se concede a la pareja protagonista, que como ya hemos dicho, se hace predecible en tanto que repite por enésima vez unos personajes que llevamos viendo desde hace casi una década: la autorreferencialidad proporciona sin embargo algunos momentos memorables, aunque excesivamente similares a los de intervenciones previas del género: mención especial a la muy conseguida y acertada reutilización de un conocido tema pop como parte de la trama argumental, como ya sucediese también con el personaje de Franco en Spring Breakers.

Bang, Rogen y Franco en una de las escenas finales del film.

El problema es que esta oda a la amistad en clave de acción y humor escatológico desmerece sobremanera el pretendido tono crítico de film: Que no están aquí presentes pero que comparten numerosos elementos –y protagonistas- con este cine de colegas deslenguado, repleto de personajes tan perdedores y “raritos” como triunfadores y enrollados. 117

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 aunque los temas que hacen referencia a la construcción pública y privada de Kim Jong-Un están tratados con solvencia, no dejan de caer en lo arquetípico: las hambrunas del pueblo coreano, los ataques nucleares, el desmesurado culto a la personalidad del líder… y sobre todo, la negación de cualquier aspecto negativo por parte del régimen coreano. Lástima no haberse adentrado, ya fuera en tono serio o en el tono deliciosamente irónico que se apuntaba en la secuencia inicial del film (una canción propagandística de odio a los Estados Unidos) en las luces, o en las sombras, de una cultura cuyo hermetismo ha provocado más la risa y el miedo que la fascinación. Esto, sumado a algunos errores (detalles como faldas de uniformes militares femeninos excesivamente cortas –algo que quizás deba interpretarse en clave paródica- u otros mucho más importantes, como que los extranjeros puedan campar a sus anchas por la ciudad) hacen que el ya de por si desmesurado pacto de ficción del que parte la película se tambalee para los que hemos querido ver en ella algo más que risa fácil. Y es que, al contrario que El Dictador -sátira de Cohen sobre un homólogo líder islámico-, y sobre todo que Borat -mockumentary118 que 118 Con mockumentary (formado por mock, “burlarse” y documentary “documental”) o “falso documental” se conoce a un variado género de ficción que emplea los códigos y formatos de un documental sin serlo en absoluto, a menudo con intenciones satíricas y/o

narra las aventuras de un periodista kazajo en los Estados Unidos-, con las que The Interview podría haber culminado una extraoficial trilogía del enemigo, las imágenes de héroe (o anti-héroe) y villano quedan mucho más definidas aquí que en las producciones de Cohen, que utilizaba las costumbres extranjeras para reírse de las propias contradicciones de la sociedad norteamericana; The Interview parece atenerse sospechosamente a una máxima de la que precisamente se mofan constantemente en

Randall Park interpreta a un peculiar Kim Jong-Un.

la película: “nos odian porque no son nosotros”. Por mucho que el cine de Franco y compañía tienda al antiheroísmo, la película rezuma constantemente un aire de superioridad durante sus casi dos horas de duración: comparada con las de Cohen, quien al reírse de todos (incluso de él mismo) parece que lo hace más alto y mejor, The Interview resulta una mera niñatada poblada de gags graciosos y cameos ocurrentes –mención especial al afectado Eminem-, con demasiada concesión al humorísticas. Aunque se practica desde hace décadas, está especialmente vigente en el cine y la televisión reciente, a través de series como The Office, Parks and Recreation o Modern Family.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 chiste privado en una producción que, de haber tomado el toro por los cuernos, y especialmente tras toda la expectación generada, podría po haber sido la comedia del año. Pero no se engañen, les hará reír. Técnicamente, está bien rodada, con buenos efectos, encuadres, música y una deliciosa parte gráfica que ojalá hubiese tenido más importancia: unos créditos a la manera de la propaganda gubernamental norcoreana. Lo cierto es que la mitomanía del Líder Supremo, ya sea real o construida, provoca tanto el miedo como la risa en nuestra sociedad,119 y lógicamente lo hace también en el cine; la auto--mitomanía de Franco (y en mucha menor medida, la de Rogen, que tras sus personajes de loser esconde muy eficaces trabajos de guion y dirección en la mayor parte de su carrera) está enfocada igualmente al humor, por mucho que en ocasiones dudemos de sus pretendidas sanas intenciones. Por último, más allá llá de la risa, hay otro elemento por el que este film hubiera podido resultar mucho más valioso: estrenada apenas unos días tras el final de la serie The Newsroom,, la película retoma su frenético debate sobre las funciones éticas y sociales del periodismo y del espectáculo. ¿Cuál debe ser la función de una entrevista a un líder político? ¿Es ético trabajar con alguien cuya forma de proceder no coincide con la nuestra? ¿Debe el periodista, debe el showman civilizar al espectador? ¿Cuáles son las formas éticas étic de

someter al entrevistado en pantalla? ¿Justifica el fin los medios? Y en definitiva, ¿qué es periodismo y qué es espectáculo?

Si han visto ustedes la película, reflexionen detenidamente sobre todos estos aspectos diseminados pero constantes en el film. f Porque, ¿qué es cine y qué es espectáculo? ¿Es el cine información? ¿Debe el cine informar? ¿Debe el cine denunciar una dictadura injusta? ¿Con qué medios y propósitos puede o debe denunciarla? Decidan ustedes mismos si esta película se trata únicamente nte de entretenimiento o espectáculo, tal y como debe suceder en el show de Skylark, y tal y como suele suceder en Hollywood, por mucho que algunas veces esto nos lleve a la decepción. ¿Es esta película meramente entretenimiento? ¿Mera provocación? Esto último, timo, queridos lectores, queda únicamente a su elección.

No podemos evitar la mención al célebre Tumblr Kim Jong-Un looking at things. 119

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De Oiwa a Kayako Saeki: Un repaso a la saga Ju-on. (III). Por Elísabet Bravo Sobre Ju-on hemos hablado mucho en esta revista y, sin embargo, todavía no nos hemos adentrado en las películas que más repercusión tuvieron y que dieron el salto a Occidente. De la saga sólo hemos hablado de las precuelas, pero de los films que se estrenaron en cines nos ocupamos en este nuevo reportaje. Hablamos de La maldición(Ju-on, Takashi Shimizu, 2002) y La maldición 2 (Ju-on 2, Takashi Shimizu, 2003), aunque para distinguirlas de las precuelas también se las conoce como Juon: The grudge y Ju-on: The grudge 2. Como veremos, en ambas se retoman líneas argumentales ya trabajadas en las anteriores entregas y, por eso, para quien haya visto las precuelas puede resultar hasta cierto punto repetitivo, pero el ejercicio es oportuno. Remitimos también al lector a las características analizadas en artículos anteriores.

una casa para cuidar a una anciana impedida en sustitución de una asistente social. En la casa presenciará acontecimientos paranormales, entre ellos, el hallazgo de un niño atrapado dentro de un armario cuyas puertas están cerradas con cinta adhesiva. Todos estos sucesos culminan en la muerte de la anciana en circunstancias extrañas. -“Katsuya”: este capítulo explica por qué la anciana que cuidaba Rika estaba viviendo sola. Katsuya es su hijo, casado con Kasumi. Mientras Katsuya ha salido de la casa, Kasumi vive experiencias sobrenaturales que la dejan en un estado de shock. Cuando Katsuya llega,

3.- El inicio de la saga en el cine: La maldición Dada su importancia, nos vamos a detener en el comentario de La maldición más que en el resto de entregas analizadas. Como es ya habitual, la película está dividida en seis capítulos cuyo título es el nombre de su protagonista. Además, cuenta también con un prólogo donde se nos narra con imágenes el origen de la maldición de esta casa. Esta estructura en capítulos no implica una sucesión temporal lineal, al contrario, los capítulos están desordenados. - “Rika”: podríamos decir que Rika es la protagonista de la película, pero es difícil pronunciarse. Ella es una voluntaria enviada a

Rika encuentra a Toshio dentro del armario con un gato negro en sus brazos.

acaba por “contagiarse” del ambiente. Hitomi, su hermana, les hace una visita para cenar con ellos, pero Katsuya la echa de malas maneras. No deja de murmurar incongruencias sobre un hijo que no es suyo y se lleva a Kasumi al ático. - “Hitomi”: preocupada por su hermano, Hitomi llama a Katsuya por teléfono. En el primer capítulo habíamos visto cómo Rika escuchaba este mensaje que Hitomi deja en el contestador. Mientras Hitomi está en su edificio

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 de oficinas, es atacada por una extraña sombra de cabello oscuro y largo que respira ruidosamente, el mismo sonido que escuchó al llamar a Katsuya. Cuando pide ayuda al vigilante de seguridad y le observa a través de las cámaras del edificio, ve cómo éste es atrapado por una misteriosa sombra negra que le atrae. Se asusta y vuelve a su casa. Una vez allí, su hermano le llama por teléfono. Ha ido a buscarla, pero no recuerda el número de su piso. En cuanto ella se lo dice, alguien llama a la puerta. Aunque Hitomi ve a Katsuya desde la mirilla, cuando abre no hay nadie y suelta el teléfono fuera del piso al escuchar otra vez esa respiración fuerte. Se va a la cama y se tapa con las sábanas, como una niña pequeña, intentando distraerse. Aterrorizada, nota cómo algo se mete dentro de la cama y la empuja. El fantasma de Kayako Saeki la atrapa y ambas desaparecen sin dejar rastro.

Hitomi descubre a Kayako dentro de su cama.

- “Toyama”: el jefe de Rika va a buscarla a la casa y llama a la policía al encontrarla conmocionada junto con la anciana muerta. La policía halla los cuerpos de Katsuya y Kasumi en el ático. Rika descubre que el niño que vio atrapado en el armario es idéntico a Toshio Saeki, asesinado tiempo atrás. Dada la confusión de su testimonio, la policía recurre a

Toyama, detective retirado, que había llevado el caso del asesinato de los Saeki, el inicio de toda esta serie de muertes en circunstancias similares. Al darse cuenta de lo que sucede, Toyama intenta incendiar la casa, pero mientras está allí, tiene una visión de un hecho que sucederá años después. Ve a su hija Izumi, entonces de 12 años, convertida en una adolescente. Inexplicablemente, ella también lo ve allí. - “Izumi”: han pasado varios años. Toyama ya ha muerto víctima de la maldición e Izumi es una adolescente que va al instituto. Ella se siente culpable porque había estado con unas chicas en la casa maldita y se había ido corriendo, dejándolas allí. Desde ese día, las chicas habían desaparecido y nadie las había vuelto a ver. Como el lector recordará, habíamos hablado de unas jóvenes que se adentraban en la casa en la segunda parte del reportaje. Se trataba del capítulo que funcionaba como epílogo de Ju-on: The curse 2 (Ju-on 2, Takashi Shimizu, 2000), titulado “Saori”. Como sabemos, estas chicas han encontrado la muerte en la casa maldita, pero Izumi escapó oportunamente. En la casa de Izumi, oímos una noticia de una mujer desaparecida y hallada muerta (es Rika, como descubriremos después). El estado mental de Izumi empieza a empeorar y, cuando sus amigas van a visitarla a su casa, la encuentran a oscuras, con las ventanas tapadas con papel de periódico. Cuando se marchan, su madre les dice que el padre de Izumi, antes de morir, empezó a comportarse de la misma manera. Podría

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 recordarnos, además, a los personajes de Kyoko y Nobuyuki de Ju-on: The curse 2, quienes también enloquecen. Izumi, mientras tanto, vuelve a tener la visión del día en el que entró en la casa maldita con sus amigas, cuando vio a su padre. Después, las tres chicas desaparecidas, ahora fantasmas, aparecen en su habitación para matarla. Aunque intenta escapar, las manos de una mujer emergen del altar de la casa y la arrastran al interior.

Kayako atrapa a Izumi en su casa.

- “Kayako”: volvemos atrás en el tiempo. Rika está intentando recuperarse de su experiencia traumática, pero los fantasmas vuelven a acosarla. Una amiga con la que había quedado le llama por teléfono para contarle que está en casa de un niño que lleva sin ir mucho tiempo a la escuela.120 Rika comprende que todo es una trampa y que está en la casa maldita al oír un maullido. Cuando va a buscarla ya es demasiado tarde para su amiga. Del ático surge Si hemos visto Ju-on: The curse (Ju-on, Takashi Shimizu, 2000), esto debería resultarnos familiar. Kobayashi, el profesor de quien estaba enamorada Kayako, va a visitar a los Saeki y sólo se encuentra con el niño, Toshio, cubierto de heridas y la casa en un estado lamentable. Luego recibirá una llamada de Takeo, el padre de Toshio, quien insinúa que ha asesinado a la mujer de Kobayashi para sacarle a la niña que llevaba dentro. Kobayashi se da cuenta de que Toshio es un fantasma y Kayako también. Ella bajará ensangrentada por las escaleras en una secuencia que también se repite en esta película.

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la mujer fantasma, Kayako, arrastrándose por el suelo y persiguiéndola ensangrentada, imitando el momento previo a su muerte. El sonido estertoroso que emite también es una imitación del que hizo mientras moría, al tener el cuello fracturado. Diversas imágenes nos sugieren que la historia que tuvo lugar tiempo atrás en la casa va a volver a repetirse y que Rika va a ser asesinada de la misma manera que su antigua inquilina. La película termina con una imagen de Rika en el ático, dentro de una bolsa de plástico. La cámara se acerca a su rostro y Rika abre los ojos haciendo el mismo sonido estertoroso que Kayako. Como comentábamos, antes de los seis capítulos hay una especie de prólogo sin nombre. En él se nos explica el por qué de esta maldición, pero hay ciertos elementos que no se aclaran al no ser esta la primera película de la saga. Esto es un inconveniente para el espectador que se acerque por primera vez a Ju-on. En cualquier caso, una vez más se nos cuenta la historia del desgraciado final de los Saeki y el inicio de una maldición que surge cuando una persona muere presa de una ira intensa, que afecta a todo aquel que entre en la casa y que le obliga a repetir el funesto destino de los Saeki. Como siempre, destaca la estructura de la película por no seguir un orden temporal lineal, buscando atraer la atención del espectador y obligándole a reconstruir él mismo la historia.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 Otro valor a destacar es que todos los protagonistas de cada capítulo mueren, como sucede en todas las entregas, al igual que Rika, el personaje más desarrollado a lo largo de la trama. No es habitual matar al protagonista con tanta facilidad y aún menos esperable es que se convierta en un fantasma maligno, pasando a formar parte de la maldición, con su alma atrapada para siempre en la casa y condenada sin salvación posible. De hecho, Rika tiene el peor final de todos los personajes, pues se produce una identificación mucho más fuerte con Kayako que con el resto de las personas que han tenido contacto con la casa: Rika, mujer soltera y sin pareja que tiene un trabajo de voluntaria, con Kayako, la mujer japonesa tradicional que se casó joven y tiene un hijo.

Kayako baja las escaleras arrastrándose para atrapar a Rika.

A pesar del terror que nos producen, las apariciones de los fantasmas tienen un componente estético. El director, además, juega hábilmente con la psicología del espectador en algunos momentos memorables. En este

Toshio, bajo la mesa del bar y a plena luz del día.

sentido, uno de los más recordados tiene lugar en la secuencia en la que Hitomi se tapa con la manta, una reacción habitual para protegernos y sentirnos seguros cuando somos niños. Kayako demuestra que este es un ejercicio absurdo contra ella y se mete dentro de la cama colocándose encima de Hitomi, para después llevársela. En la secuencia en la que Rika se está duchando, lo que menos podríamos esperar es que una mano pálida vaya a colocarse en su cabeza mientras se aclara el pelo. Quizá el ejercicio más interesante es el de la secuencia en la que Rika está en un bar lleno de gente y a plena luz del día junto con una amiga. Un gato negro pasa de repente por sus pies. Cuando ella mira debajo de la mesa, Toshio está allí escondido, vigilándola. Es decir, no importa dónde te encuentres, ni que haya luz, ni que estés acompañado. En el cine occidental esto es inusual, hasta cierto punto. Los fantasmas salen

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 de noche y por el día es el momento en el que el espectador puede descansar, porque sabe que no es habitual que hubiese grandes sobresaltos, y más si el protagonista o víctima está rodeado de otras personas en un lugar público. Por la noche, sin embargo, la tensión vuelve. En Juon, nadie está a salvo en ningún momento y el espectador experimenta una tensión constante a lo largo de la película. La maldición 2 Retomando la historia de la casa de los horrores de los Saeki, en este caso la maldición recae sobre el equipo de un programa de televisión japonés. La historia de los crímenes inexplicables que habían sucedido sobre los habitantes de la casa había motivado la filmación de un programa que se adentrase en los entresijos de estos hechos sobrenaturales con la ayuda de una actriz especializada en cine de terror: Kyoko Harase. Como es habitual, la película se divide en capítulos titulados por el nombre de su protagonista: “Kyoko”, “Tomoka”, “Megumi”, “Keisuke”, “Chiharu” y “Kayako”.

Kyoko es el personaje de mayor importancia argumental en la película y, como aclaración previa, hay que señalar que no tiene nada que ver con la Kyoko de Ju-on: The curse 2. Como en toda la saga Ju-on existe un esfuerzo constante por explorar los miedos y las fobias más comunes del ser humano, en este caso, el ejercicio se realiza a través del embarazo y del parto de Kyoko. Aunque la casa tiene una presencia fundamental en la película, es el desarrollo del embarazo de Kyoko lo que nos acompaña a lo largo de La maldición 2, que culmina en el escalofriante parto que tiene lugar en el capítulo titulado “Keisuke”. Los embarazos han estado vinculados al cine de terror con frecuencia, así como el tema de los niños malvados. No hay más que ver películas comoEl pueblo de los malditos (Village of the damned, Wolf Rilla, 1960) La semilla del diablo(Rosemary’s baby, Roman Polansky, 1968), Estoy vivo (It’s alive, Larry Cohen, 1974),¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) o Cabeza borradora (Eraserhead, David Lynch, 1977). Durante un embarazo, es habitual sentir temor e inquietud por el desarrollo del feto, además del natural miedo al parto. Kyoko lleva en su vientre al mal, aparentemente a Kayako reencarnada, así que todos estos temores se convierten en auténtico terror en La maldición 2.

Toshio apoya su mano sobre el vientre de Kyoko.

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El horrible parto de Kyoko.

Aparte de la secuencia escalofriante del parto ya mencionada, destaca también el capítulo protagonizado por Chiharu. Este personaje parece ser una de las amigas de Izumi y también encontrará su final a causa de la maldición. Su capítulo resulta interesante por la confusión entre realidad y pesadilla que sufre Chiharu y que se traslada al espectador, llegando a ser difícil saber si todo lo que la joven japonesa ha vivido hasta su extraña muerte ha sucedido realmente o no. El capítulo de la presentadora del programa de televisión, Tomoka, también es de destacar por la mezcla entre escenas sucedidas en el mismo lugar pero en momentos temporales distintos. Tiene una cierta estructura cíclica, puesto que al principio Tomoka está desconcertada por los extraños golpes que se oyen en la pared de su casa pasada la medianoche y cerramos el capítulo encontrando la sorprendente respuesta que nos lleva al comienzo. A pesar del interés de ciertas secuencias a las que hemos aludido, La maldición 2 resulta menos impactante que su predecesora por el uso de algunos efectos que pueden resultar risibles, pero es una digna sucesora.

Chiharu durante una de sus visiones.

Para saber más:

En el siguiente reportaje, dejaremos la serie japonesa para adentrarnos en la americana, que surgió motivada por el éxito de estas dos películas. La maldición de los Saeki comenzaba a extenderse…

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Ficha de La maldición en Imdb. Ficha de La maldición en Filmaffinity. Ficha de La maldición 2 en Imdb. Ficha de La maldición 2 en Filmaffinity. Tráiler de La maldición en Youtube. Tráiler de La maldición 2 en Youtube.

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Una aproximación a la muñeca popular made in Asia II: Blythe. Por María Gutiérrez

En el artículo anterior, primera entrega de esta serie dedicada a las muñecas orientales de carácter popular, nos referimos a las primeras fashion dolls121 surgidas en Japón allá por la década de los 60 del siglo pasado: dos ejemplos inspirados en modelos occidentales, como es el caso de Barbie, adaptados al gusto japonés. Son muñecas que empezaron como juguetes para después convertirse en un codiciado objeto de colección.

El caso de Blythe resulta parecido: en un principio se destinó al público infantil como juguete para acabar atrayendo adultos de todo el mundo; si bien, en este caso, se podría decir que estamos ante una adopción, ya que Blythe no es una muñeca oriental propiamente dicha, sino que sus orígenes se remontan al año 1972 en Estados Unidos, de la mano de la empresa Kenner, que lanzó al mercado estas curiosas muñecas de inquietante mirada. A pesar del entusiasmo por parte de la empresa, no terminó de calar en los niños y en los padres del momento, por lo que un año más tarde Blythe desapareció del mercado. Hasta que, veinticinco años después de su lanzamiento original, un ejemplar de esta muñeca llegó a las manos de Gina Garan.122 Realmente, Garan hizo lo que cualquier coleccionista: mimar a su muñeca y fotografiarla en situaciones y conjuntos de lo más variados. Los trabajos de Garan llegaron a manos de los directivos de los grandes almacenes Parco, destacados por su gran presencia en Japón, quedando estos fascinados por las posibilidades de esta muñeca y optando por incluirla en los departamentos de juguetería. El renacimiento de Blythe había comenzado.

Uno de los anuncios lanzados por la empresa Kenner para la promoción de la muñeca Blythe.

Entendidas como muñecas cuyo principal objetivo es su cambio de vestimenta y de peinado, contando, de este modo, con gran cantidad de accesorios y vestidos. 121

122

http://www.thisisblythe.com/index.php

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 Hasta este momento, hemos visto que la mayoría de las muñecas cuentan con su propia historia, aficiones o familia, este no se corresponde con el caso que nos ocupa, dando total libertad a los coleccionistas para elaborar la historia de sus muñecas, ofreciendo gran cantidad de trajes, pelucas, y posibilidades a la hora de modificarlas.

Gina Garan y su colección actual, que ha alcanzado ya las dos mil muñecas.

A esto debemos añadir dos acontecimientos más: en primer lugar, la publicación del libro This is Blythe, de Gina Garan, donde se recogían algunas de sus mejores fotografías. En segundo lugar, Hasbro (la compañía que en ese momento contaba con los derechos de esta muñeca) cedió la licencia a la compañía Takara, que ya contaba, además, con la de ejemplos ya mencionados, como es el caso de Licca. El éxito estaba asegurado. Blythe es una muñeca de treinta centímetros de altura, caracterizada por una evidente macrocefalia. Presenta algunas diferencias respecto a Licca o a Jenny, partiendo de que puede mover los ojos hacia los lados o cambiar el color de su iris mediante un mecanismo en la parte trasera de su cabeza; de cuerpo completamente rígido y rostro que se caracteriza por su brillo. Esta muñeca está inspirada en las obras de Margaret Keane,123 a la que debe sus enormes ojos. 123

El molde de Blythe experimentará algunos cambios con el paso del tiempo. Los primeros ejemplares producidos por Takara se denominan Neo Blythe. Cuatro fueron los modelos que salieron al mercado, promocionados por los almacenes Parco y suponiendo un impacto que llegó a Estados Unidos –a pesar de que originalmente, como ya hemos dicho, no gustaron demasiado-. A partir de 2002 surge la que se considera como

http://www.margaretkeane.com/

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Ejemplo de Blythe.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 segunda generación, conocida como Excellent Blythe, de cuerpo rígido y rasgos similares. En 2004 se producen unas leves modificaciones en el molde de la muñeca, dando lugar a la llamada Superior Blythe. De este modo, la cabeza queda completamente sellada, así, aquellos coleccionistas que quisieran modificar

El último cambio hasta la fecha tiene lugar en 2009, de aspecto más aniñado, su nuevo look fue denominado Fairest Blythe. Actualmente, es una de las muñecas más cotizadas entre los coleccionistas. Los modelos más antiguos alcanzan precios exorbitados que pueden rozar fácilmente los tres mil dólares si la muñeca está completa y en su correspondiente caja. Tal popularidad trae consigo consecuencias, como es el caso de la falsificación. Normalmente, estas suelen presentar un aspecto prácticamente idéntico, cambiando aspectos que pasan desapercibidos, como modificar ligeramente la forma de los ojos o el rostro. En parte, estas falsificaciones pueden resultar atractivas por su coste menor, pero, por otro lado, los materiales que se utilizan en la fabricación de las mismas se caracterizan por una menor calidad.

Super Cute Dolls, The Art of Erregiro.

algún aspecto en el rostro de su muñeca tenían que optar por serrar la cabeza. Debido a lo poco práctica que resultaba esta modificación, al año siguiente vuelve a cambiar el molde, de modo que la cabeza queda unida mediante tornillos que permiten su apertura con facilidad. Este nuevo modelo se llama Radiance Blythe.

Uno de los aspectos que queremos destacar de Blythe son las posibilidades a la hora de ser customizada y modificada. Desde matear el rostro hasta modificarlo completamente, incluso se puede cambiar el cuerpo. No podemos dejar de citar un caso concreto como es el del artista Erregiro.124 De origen andaluz, este artista es conocido por sus maravillosos trabajos en el campo de la customización. Entre los modelos por los que se decanta, destacan las Blythe, mediante las que recrea ídolos de la 124

http://erregirodolls.com/

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 canción y del cine, personajes literarios o incluso obras de arte, entre otros. En 2012, la editorial Monsa Publications llevó a cabo una obra, bajo el título de Super Cute Dolls, The Art of Erregiro, donde se mostraban algunas de las creaciones de este autor, que además ha colaborado en otras obras como es el caso de The Doll Scene, publicada por Lemo Publishers. Igualmente, en España no sólo contamos con excelentes artistas y creadores, sino que también esta muñeca cuenta con sus propios eventos, como las diversas BlytheCon que se celebran en Madrid o en Barcelona, por no hablar de esta misma convención a nivel europeo a la que también asisten coleccionistas españoles. Si algo está claro, es que esta muñeca ha conquistado a más de uno, como denotan, por ejemplo, las colaboraciones de la empresa Takara con marcas deportivas como es el caso de Nike. Igualmente, Blythe se ha convertido en la imagen de diferentes spots publicitarios, por ejemplo, de los cosméticos Babaria125 o incluso

llegando a protagonizar las pasarelas en 2009. Existe gran cantidad de merchandising protagonizado por esta muñeca, tanto en el campo legal como ilegal (bolsos o monederos con representaciones de Blythe que se venden en tiendas locales, por ejemplo). Además, y a modo de cierre, también en 2002 se lanzó una versión en miniatura de la muñeca Blythe, conocida como Petite Blythe. En un principio se presentó como miniaturas de las originales, para, con el paso del tiempo, independizarse de las mismas, dando lugar a modelos completamente nuevos y originales.

Para saber más: Medina, Guillem, Simón, Nùria, Toyland. Made in Asia, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2013.

Petite Blythe. 125

https://www.youtube.com/watch?v=7ZyzI9-8yt0

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Las rutas de la moda. Conexiones e influencias de los textiles orientales en Occidente a través de la Historia I. La Antigüedad. Por María Galindo Constantemente estamos hablando de interrelaciones en esta revista como los caminos en los que la cultura y las artes orientales u occidentales encuentran una vía para desarrollarse en países de la otra punta del mundo. Si observáis los artículos dedicados a estas relaciones veréis que, en su mayor parte, se desarrollan en el marco histórico del siglo XIX o XX y que los mestizajes culturales de tiempos anteriores apenas están representados en Ecos de Asia, como si estos no fueran igualmente importantes (aunque hay honrosas excepciones como el número dedicado al Siglo Ibérico japonés). Nunca ha sido esa nuestra intención y por ello vamos a empezar esta serie en la que podréis ver cómo, desde tiempos remotos, la conexión entre Occidente y Oriente siempre ha transcurrido con bastante naturalidad, por lo menos en el ámbito que vamos a desarrollar aquí, el de la moda.

La indumentaria de las culturas puede parecer un elemento frívolo y superficial, sobre todo si se observa desde una perspectiva frívola y superficial, pero este es el medio por el cual las sociedades definen sus cuerpos, sus percepciones sobre la carnalidad de sus integrantes y la posición social de los mismos. Así, el intercambio de elementos textiles y estilos es, a nuestros ojos, un canjeo de modos

Recreación fílmica de 2004 en la que se refleja el uso trajes orientales por parte de Alejandro Magno, en este caso interpretado por Colin Farrel. Aquí vemos como lleva la diadema imperial persa por corona, una amplia faja dorada y túnica de seda.

de ver y construir el cuerpo humano y la relación de este con su entorno.

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El uso de modas, textiles y motivos orientales por parte de Europa es antiguo, muy antiguo, ya que desde la época griega se registran intercambios textiles. Aunque podríamos hablar de las conexiones anteriores llevadas a cabo por comerciantes fenicios, el mejor, y más documentado ejemplo de este fenómeno, son algunos de los relatos que nos han llegado sobre Alejandro Magno donde se cuenta cómo el joven macedonio, en su búsqueda de caracterización divina, adoptó modos y modas persas, lo que no fue recibido con simpatías entre sus congéneres, que no podemos olvidar eran bastante “grecocéntricos”, por no decir llanamente xenófobos. A los macedonios, que veían que Alejandro los trataba ahora con menosprecio, les molestaba su vestimenta persa. Ante esto y otros comportamientos no pudieron ya permanecer en silencio, sino que le rogaron que les diera de baja de su ejército. Al oír esto Alejandro, que por entonces estaba más tenso con los

Arquero persa representado con el atuendo contemporáneo de época helenística en una pieza cerámica griega que representa a los ejércitos persas que luchaban para Alejandro Magno.

macedonios a causa de la veneración a que le habían acostumbrado los bárbaros, saltó del estrado y dio órdenes de que detuvieran a los cabecillas que habían soliviantado al resto del ejército; y después ordenó que fueran ejecutados.126 Las diferencias principales entre las ropas griegas y las persas radicaba en que mientras los griegos se envolvían en telas sin costuras, ya que su cosmovisión se centraba en el cuerpo humano, algo lógico en la sociedad antropocéntrica en la vivían; los persas preferían prendas con un ligero patronaje como pantalones, complicados zapatos y grandes cinturones dando prioridad a las ropas por encima de las formas propias del cuerpo, poniendo por delante lo mental y lo construido, sobre “lo natural”. Sin embargo el ejemplo de Alejandro no fue seguido por muchos y no podemos hablar de un mestizaje fructífero, quizás, hasta la llegada de la República Romana, cuando los europeos conocen y toman un objeto central en este intercambio: la seda, tejido chino que aparece ya durante la Dinastía Shang (siglos XVII-XI a.C.) y que se muestra, si bien tímidamente, en algún pasaje del Antiguo Testamento, lo que nos hace pensar que el Oeste de Asia ya la conocía y usaba. Esto viene ratificado por algún intento de producir seda por parte de la Grecia Helenística en el Mediterráneo oriental, por lo que los griegos sí pudieron usarla, pero no se produce una integración consistente hasta la época 126

Arriano, s. I d. C., “Anábasis de Alejandro” III, 2.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 romana. Es en el Compendio de la Historia Romana cuando el historiador Lucio Aenio Floro narra cómo en el año 53 a.C. ven los romanos la seda por primera vez, y como mueren por ella: En el campo de batalla de Carres en plena Persia, siete legiones romanas conducidas por el triunviro Marco Craso emulando las huellas de Alejandro Magno marchan por el desierto hasta encontrarse con jinetes partos con los que combaten bravamente hasta el mediodía, momento en el que el ejército nativo ante sus ojos parece cubrirse en llamas brillantes y tornasoladas. Eran en realidad banderas ondulantes de seda, sorprendidos y aterrorizados los legionarios son masacrados y capturados. Tras este primer y fatal encuentro, los romanos vuelven a encontrarse con la seda, según cuenta Dion Casio el cual comenta cómo este tejido se convirtió en sinónimo de riqueza y elegancia, siendo traído y mostrado por Julio César con el resto de los tesoros y fastos de los territorios conquistados y saqueados sin piedad. Se decía que estas sedas eran usadas para los vestidos personales de la gran Cleopatra y que era un tejido creado por los llamados “seres”, un pueblo situado en el otro extremo del mundo que vivía donde salía el sol, más allá del Éufrates y del Imperio Persa y de los que apenas se sabía nada, salvo que hacían llegar sus mercancías a los soberanos de los territorios de Asia Menor a través de los comerciantes persas. Puesto que esta tela venía de los “seres”, empezaron a llamarla serica. Tampoco sabían cómo podría fabricarse semejante tejido, fino, brillante y suntuoso que parecía haberse hecho para la púrpura, lo que aumentaba su esplendor y su precio. La razón de su elevadísimo valor era el

largo camino que recorría pues, desde las manos de los productores chinos, habían de tocarla: kuchanes, persas, árabes, sirios…tanta fue la inflación de precios que empezó a portarse enmarcada en oro y se llevaba como colgante incluso en los tiempos de Aureliano (270-275 d.C.).

Escenificación pompeyana del matrimonio de Alejandro y Statira como Ares y Afrodita. 69 d.C.

Los romanos consiguieron hacerse con la técnica del tejido y a partir del reinado de Tito (79-81 d.C.) comienzan a aparecer tejedores en las orillas orientales del Mediterráneo: Antioquía, Jerusalén, Alejandría, Tiro, Sidón… lugares en los que se teñía y tejía la seda. Naturalmente, la llegada masiva y la popularización entre las clases más altas de la seda, no fue recibida por todas las

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 personalidades romanas por igual, de hecho Plinio y otros insignes romanos tenían sus objeciones. La seda era una tela cara y demasiado reveladora, comparada con las bastas fibras vegetales usadas, las matronas romanas que las usaban eran acusadas de frívolas, acusación que no hizo mella en el consumo por parte de estas, ya que incluso aparecieron nuevos oficios entre los romanos, los sericarii negociatores y nuevas tipologías de esclavos: las sericariae, esclavas encargadas de velar por las piezas de seda de sus dominas. La incursión de la seda en la moda no sólo fue cosa de mujeres, Tacito nos cuenta que Augusto tuvo que prohibir su uso entre hombres, prohibición que no fue precisamente exitosa. Con posterioridad a su muerte, grandes emperadores como Calígula, o el oriental y fascinante Heliogábalo vestían con pura seda.

todo el ámbito Mediterráneo, llegando a influir incluso en las telas altomedievales hispanas del siglo VII. Pero eso ya pertenece a la entonces recién estrenada Edad Media, que veremos en otro artículo.

Según pasaron los años y el Imperio se fue hundiendo y, especialmente con el cambio de capital a Constantinopla, la seda y el lujo se dispararon. Constantino (306-337) imitaba a los sátrapas asiáticos sobre los que pretendía imponerse. En la corte de Constantinopla se difunden ahora las sedas labradas que incluyen los motivos no solamente bordados como hasta la fecha, sino ya labrados en el propio entramado del tejido. Y con el auge del Cristianismo incluso aparecen temas cristológicos en diversos tejidos, hasta la época iconoclasta cuando se retoman los temas profanos, especialmente los dedicados a la flora y fauna.

Para saber más:

En el siglo IV la dinastía sasánida, que gobernaba Persia, había aprovechado su victoria sobre el Imperio para hacer venir de Siria a tejedores que crearon una industria superior, a la altura de la china, que creó unos tejidos de una calidad y belleza apreciadísima por todo Occidente. Es la gran época de las telas sasánidas y así sus famosos motivos recorrerán REVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com / ENERO 2015

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Toussaint-Samat, Maguelonne Historia técnica y moral del vestido, Alianza Editorial, Madrid, 1990. Arriano, Anábasis de Alejandro Magno, Libro I-III, Gredos, 2006.

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Miro al cielo impotente, una nueva visión del Japón contemporáneo. Por María Gutiérrez

La editorial Satori nos vuelve a sorprender con una nueva línea de novelas bajo el título de Satori Contemporánea, a la que pertenece el título que reseñaremos a continuación. Mediante estas nuevas obras traducidas al español, esta editorial pretende dar a conocer a los grandes novelistas del Japón contemporáneo en España, aportando así una visión mucho más amplia del panorama literario japonés que aquella que conocemos en nuestro país, centrada prácticamente en las obras de Murakami. El título que nos ocupa en este caso, es la primero obra de Misumi Kubo, Miro al cielo impotente, con la que obtuvo en 2011 el premio Yamamoto Shugoro. A la hora de hablar de Miro al cielo impotente, lo primero que nos llama la atención es la estructura y planteamiento de la novela. Esta obra se divide en un total de cinco partes o capítulos, cada uno de ellos centrado en un personaje que en el resto de la trama aparecerá como secundario. De este modo, podemos apreciar un desarrollo general, un avance temporal que afecta a todos los personajes, y que el lector aprecia en las diferentes historias a las que se hace referencia, y que se entrelazan unas con otras ayudando a una mejor comprensión de todos los personajes y de lo que les va afectando con el paso de las páginas. Así, el primer capítulo funciona como detonante de la acción, centrado en la vida de un estudiante de instituto llamado Saito, que en secreto mantiene una relación con una mujer casada, Satomi, que a su vez demuestra una apasionante afición por el mundo del manga

Portada de la edición publicada por Satori en 2014.

(cómic japonés) y el cosplay,127 relacionándolo con el erotismo. Con el segundo capítulo se nos Cosplay es una palabra resultante de la unión de los vocablos: costume (disfraz) yplay (jugar). Lo podríamos definir como el disfrazarse de un determinado personaje intentando llevarlo a la máxima perfección (incluyendo, por ejemplo, lentillas de colores de un mayor diámetro que el iris del ojo para dar un aspecto animado), pero además, adoptar su misma personalidad a la hora de actuar, de posar para fotografías o, en el caso que nos ocupa, mantener una relación sexual. 127

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 introducirá en la vida de Satomi, para conocer la realidad de su situación y su matrimonio, lo que podemos relacionar con el capítulo anterior siendo así conscientes de su huida de la realidad mediante sus aficiones. Se sucederán el resto de las partes narradas por compañeros de clase de Saito y por su madre, donde el joven estudiante seguirá apareciendo y cambiando con el avance de la trama. Poco más podemos decir en cuanto a la historia sin desvelar al lector posibles giros y cambios de interés.

Una de las escenas de la película representativa de la relación entre Saito y Satomi.

El hilo general que une y mueve a los personajes es el sexo: ya sea el hecho de una relación infiel, como el caso que hemos nombrado, la pérdida de la virginidad, la liberación que supone y que a la par puede ser arrancada de cuajo, o el resultado del mismo, la vida. Si bien no es un elemento que tome el matiz de lo “políticamente incorrecto” y lo transgresor que, en consecuencia, resulta atractivo (por ejemplo, a día de hoy contamos con una amplísima cantidad de títulos de género erótico centrados en una relación amosumisa en nuestras estanterías que han conquistado a más de un lector por ser un elemento considerado único y provocador). El sexo es algo que se describe con total objetividad, una parte más de la novela que no busca ningún tipo de excitación, es claro y

bastante explícito, y a pesar de su presencia, no busca ser el centro de la trama o lo único que el lector busque en su lectura. Esta es una novela fresca e interesante, ágil en su estilo e intensa en lo referente a los hechos que Kubo nos cuenta adaptándose a la voz de cada uno de los personajes, de tal modo que el lector pueda vivir lo mismo que ellos de la forma más precisa posible. Si bien, el final queda completamente abierto, no sabemos que ha sido de ciertos personajes, o como avanza la vida de los protagonistas, aunque la sensación final es satisfactoria y completa, sin necesidad de conocer nada más. Igualmente, esta novela cuenta con su propia adaptación cinematográfica siendo uno de los fotogramas de la película portada de la edición que nos presenta Satori. Este film fue estrenado en 2012 bajo la dirección de Yuki Tanada bajo el título The cowards who looked to the sky, trayendo a la vida a los personajes de Kubo. En resumidas cuentas, esta es una novela interesante, diferente, perteneciente a una gran iniciativa por parte de la editorial responsable de su publicación y edición. Cada día, el panorama literario japonés se acerca más a los lectores occidentales mediante editoriales especializadas que se vuelcan en la traducción de diversos títulos, como el caso que nos ocupa. Aprovechamos para recomendar esta obra, por su ligereza y facilidad, por su estilo atrayente y por los secretos que esconden sus páginas.

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CRÍTICA: Still the water (Aguas tranquilas), 2014. Por Laura Martínez La última producción de la realizadora japonesa Naomi Kawase, Still the water (Futatsume no mado),128 aterrizó en el primer festival español del año: Actual, celebrado en Logroño del 2 al 6 de enero de este recién estrenado 2015. Seguramente hay muchas maneras de pasar una mañana de sábado en invierno, y sin duda madrugar para encerrarse en una sala y ver cine japonés en versión original no debería estar en el top ten de actividades para un día así. Y sin embargo sí parecía estar entre las prioridades de muchos logroñeses que se reunieron con este fin el día 3 de enero para atender a la proyección de Still the water. Sin duda el económico precio y la exclusividad del film, que aún no se ha estrenado en circuitos comerciales,129 propiciaron el lleno de la Sala Gonzalo de Berceo, demostrando así mismo el triunfo absoluto de la cultura más contemporánea en esta pequeña ciudad de provincias, y el buen hacer de la Filmoteca Rafael Azcona.

El film de la directora nipona Naomi Kawase no resulta sin embargo apto para todos los espectadores, debido en parte a la trayectoria en el cine documental de su autora,130 que se deja ver en los movimientos de cámara aparentemente improvisados, y en ocasiones casi intrusivos. Así mismo, debido a la potencia visual y simbólica de sus imágenes, la película presenta una belleza formal innegable a costa, en ocasiones, de la narración, que resulta compleja e inconexa en ciertos momentos. A esto hay que añadir alguna escena desagradable a la vez que recurrente, como la cabra blanca que muere desangrada (con todo un significado de sacrificio y víctima propiciatoria evidente y fundamental para la comprensión del film). La película se inicia de manera sumamente abrupta, con un mar embravecido que da paso a un fondo negro, y de nuevo vemos el mar en calma. Así mismo, será el océano el que ponga punto final al film, dejando patente el papel del mar como articulador de la historia, de forma explícita pero también poética, puesto que la naturaleza tendrá un papel fundamental en el relato y en todo el film. Uno de los temas principales es sin duda la relación del hombre con la naturaleza. Una naturaleza que le supera y que apoya la tesis de la realizadora:

Cartel del Festival Actual 2015.

Naomi Kawase (Nara, 1969) posee una filmografía que abarca desde sus primeros documentales como Embracing (1992) o Katatsumori (1994), hasta obras que han obtenido reconocimiento internacional, como Moe no suzaku (1997), film con el que se convirtió en la más joven ganadora de la Cámara de Oro en Cannes, galardón otorgado al mejor nuevo director, o el más reciente El bosque del luto (Mogari no mori, 2007), película con la que obtuvo el Gran Premio del Jurado, de nuevo en el festival francés. 130

Still the water (2014). Duración: 110 min. País: Japón. Director: Naomi Kawase. Guión: Naomi Kawase. Música: Hasiken. Fotografía: Yutaka Yamazaki. Reparto: Nijiro Murakami, Jun Yoshinaga, Makiko Watanabe, Hideo Sakaki, Tetta Sugimoto, Miyuki Matsuda, Jun Murakami, Fujio Tokita. Productora: Kumie. 129 Fue presentada oficialmente en el Festival de Cannes de 2014 y posteriormente fue incluida en el Festival de San Sebastián. 128

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 Me gustaría que la audiencia se diese cuenta de que nosotros, los hombres, lo que hacemos no está en el centro de todas las cosas, somos sólo una parte del ciclo de la naturaleza que quiere construir una historia. Espero que a través de esta película se vea crecer la sabiduría del hombre en contacto con el dios que llamamos naturaleza.131 Es algo intrínseco del pueblo japonés japon esa adoración a la naturaleza, de raigambre

Kaito y Kyôko en un ambiente paradisíaco.

sintoísta, y que se ve personalizado en la película mediante la madre de uno de los protagonistas, que es chamán. La fuerza de la naturaleza y las emociones de los personajes principales se entrecruzarán: el mar, el amor, la a muerte, el sexo, el tifón… el miedo que despiertan todas estas fuerzas será el eje central del film. Por otra parte, la influencia de la naturaleza en la historia se debe a la localización elegida para el film, en la pequeña isla de Amami ami Ôshima, al sur del archipiélago japonés. En este entorno natural casi paradisíaco, en una tarde de verano, el joven Kaito (Nijirô Murakami) encontrará el cadáver de un hombre flotando en el mar. Este crimen agitará los ánimos de toda

la comunidad isleña y del propio Kaito que, ayudado por su amiga Kyôko (Jun Yoshinaga) descubrirá a lo largo del film no solo el misterio que alberga Mapa de la isla i de Amami Ôshima. este cuerpo sin vida arrastrado por el tifón, sino también el sentido de la vida y de la muerte, del sexo y del amor (ese amor or adolescente, puro y sin complejos que nos describe la película). Este recurso de una comunidad pequeña y un crimen que resolver no nos es extraña, sino que se ha vuelto algo popular en los últimos tiempos en la ficción televisiva, con casos como Top of the Lake (2013), Broadchurch (2013), Fargo (2014) o Happy Valley (2014). Tan solo destacar la interpretación del principal protagonista, el joven Kaito, a cargo de Nijirô Murakami, que si bien resulta sumamente contenida durante gran parte de la película, hasta rayar la inexpresividad, deviene al final en una turbulenta espiral de emociones que explotarán con la fuerza de un tifón, probando tanto el talento de este autor como la profundidad de los sentimientos que hasta entonces habían permanecido ocultos a la audiencia (y casi también a sí mismo).

Para saber más: -

Web oficial de la película.

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Ficha en IMDB. IMDB

http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula w.sensacine.com/peliculas/pelicula228125/secretos/ 131

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Shimizu nos abre las puertas a la magia: Nicky, la aprendiz de bruja. Por María Gutiérrez

A finales del pasado año 2014 pudimos disfrutar de la edición española de esta película dirigida por Takashi Shimizu, sobradamente conocido por sus obras anteriores como es el caso de El Grito (2004) o La Maldición (2004). Shimizu rompe con la temática y el terror propio de sus anteriores largometrajes y nos ofrece lo que él mismo considera como un particular homenaje a la obra de Hayao Miyazaki y el Estudio Ghibli que, con anterioridad (más concretamente en 1989), llevó a cabo una versión animada de esta tierna historia bajo el título Kiki, entregas a domicilio. Nicky (también conocida como Kiki) es un personaje originalmente creado por la escritora Eiko Kadono que cuenta con toda una serie de novelas narrando sus peripecias y aventuras. Nuestra protagonista es una joven bruja de trece años que ha de completar su formación, para lo que deberá marcharse de su hogar durante un año para instalarse en una nueva ciudad en la que no habite ninguna bruja y así, sirviéndose de sus poderes, ayudar a sus nuevos vecinos. Nicky, acompañada de su gato negro Jiji, vuela hasta la isla de Koriko, donde decide permanecer durante el año que le resta a su formación; si bien, la pequeña bruja no es demasiado diestra en hechicería, lo único que se le da bien es volar, por lo que decide abrir su propio negocio de mensajería rápida. La aprendiza de bruja va a tener que enfrentarse a todo tipo de situaciones, desde la reacción de los habitantes de la isla hasta todo tipo de encargos.

Portada de la edición española de la película.

A pesar de que las comparaciones con el film anterior dirigido por Miyazaki son inevitables, intentaremos ceñirnos a la versión que nos ocupa, dado que, realmente, la trama varía de una a otra, narrando distintas historias partiendo del planteamiento general que ya hemos mencionado. Si bien, esta película ha sabido estar a la altura de su predecesora, modificando bastantes aspectos (ya no sólo en la trama) y optando por una historia de matices diferentes. Shimizu nos ofrece una historia entretenida y ágil, repleta de ternura y aconsejable para todos los públicos, como lo fue la de Miyazaki. Algo

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Comparativa entre la obra de Miyazaki y la de Shimizu.

que nos llama la atención es la elección de actores, que consideramos enormemente acertada, sobre todo en lo referente a Nicky, interpretada por Fûka Koshiba, que nos ofrece una protagonista alegre y expresiva, llena de vida y con muchas ganas de alcanzar su objetivo. Lo mismo podemos decir la buena de Osono (Machiko Ono) y su marido (Hiroshi Yamamoto), ambos dueños de una panadería en la que se instalará la protagonista, o el caso de Tombo (Ryohei Hirota), completamente diferente a su versión animada. Igualmente, la estética rompe completamente con lo visto: las brujas y sus atuendos cuentan con un componente más folclórico y tradicional que podemos ver en la composición de los trajes, el uso de pañuelos o incluso en la forma en la que la protagonista adorna su escoba, lo que encaja bastante bien con la película en general y hace que las brujas realmente parezcan algo más extraordinario, considerando el contraste con el resto de habitantes de Koriko o de la ciudad originaria de Nicky. Algo que, por otro lado, puede resultar un tanto negativo es la construcción de Jiji, compañero de la protagonista, completamente digital. A pesar de que su realismo podría hacerle pasar por un gato real, es evidente que no lo es, y resulta un tanto forzado.

un buen reparto y banda sonora. Suponemos que puede ser una película mirada con cierto recelo y una actitud crítica, dado que ya fue versionada por un gran director que cuenta con toda una legión de seguidores. Debemos, sin embargo, disfrutarla no como una copia o una nueva versión, sino como una obra completamente diferente, con sus guiños y referencias evidentes, pero gran parte de la historia cambia, además de la presentación de los personajes. En resumidas cuentas, esta es una película que deja de lado posibles complejidades para ofrecer una historia simple y alegre, que invita a la superación y a creer en uno mismo con el objetivo de cumplir sus sueños, con un final abierto y satisfactorio que deja un buen sabor de boca en el espectador.

Escena de la película en la que Nicky recibe uno de sus primeros encargos gracias a su oficina en la panadería de Osono y su marido.

Para saber más:

Respecto al argumento, presenta una trama sencilla con sus tres partes (introducción, nudo y desenlace) bastante claras. Realmente resulta una obra entretenida y amena, acompañada de REVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com / ENERO 2015

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Tráiler en Youtube.

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Ficha en Filmaffinity.

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Reseña literaria: El cuento del cortador de bambú (2014). Por Carolina Plou Chidori Books inicia en esta ocasión otra colección, Tesoros Heian, con un título que no podría estar mejor escogido: El cuento del cortador de bambú. Lo acertado de esta decisión estriba en su actualidad, con una película estrenada en Japón a finales de 2013, que durante el año pasado ha dado que hablar y ha cosechado estupendas críticas en diversos festivales (aunque de todo ello hablaremos en otra ocasión).132

Portada de la presente edición.

En las fechas previas a Navidad, despedimos el espacio reservado a reseñas literarias con un cuento de Chidori Books, Kai-no-Hi. Pero las novedades no paran, y ahora esta editorial digital estrena un nuevo ebook, con muchas relaciones pero también notables diferencias con aquel que ya reseñamos, prueba del cuidado trabajo de selección de obras que llevan a cabo para ofrecer un catálogo de lo más variado que descubra títulos menos conocidos pero indispensables de la literatura japonesa al lector hispanohablante.

Este cuento es una obra clásica fundamental de la literatura japonesa, el “padre de todos los monogatari”,133 como lo denominaba Murasaki Shikibu,134 según explica en el prefacio el traductor a cargo de la edición que comentamos, Iván Hernández Núñez. Cuenta la historia de la princesa Kaguya, un ser que provenía de la luna y que vino a la Tierra, naciendo de un árbol de bambú y siendo adoptada por un anciano leñador y su esposa, un matrimonio que no había tenido hijos. Kaguya creció, y pronto se convirtió en una muchacha de una gran belleza que atraía príncipes que pedían su mano en matrimonio, 132 La película, de título Kaguya Hime no monogatari en japonés, El cuento de la princesa Kaguya en castellano, se trata de la última (que no única) adaptación de esta historia, llevada a cabo por el animador Isao Takahata, segundo de a bordo de Studio Ghibli. 133 Monogatari es el término japonés para referirse a los cuentos e historias legendarias. Se considera un género literario de múltiples vertientes; aunque la más popular sería un equivalente a la épica europea (obras de gran extensión y de temáticas similares), también acoge historias fantásticas. 134 Murasaki Shikibu (978 – 1014, aproximadamente) es una de las principales figuras de la literatura japonesa de todos los tiempos. Autora del Genji monogatari, una de las novelas más antiguas de la historia, Murasaki vivió durante el periodo Heian (794 – 1185), uno de los periodos de esplendor de la literatura nipona.

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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº12] Enero de 2015 despertando incluso el interés del propio emperador, pero ella siempre los rechazaba, proponiéndoles tareas imposibles de realizar para evitar el matrimonio. Aunque el perseverante emperador trató de mantenerla lo más cerca posible, Kaguya tuvo que regresar a la luna, y lo hizo cargada de nostalgia. Llegados a este punto, las numerosas versiones de este cuento tan antiguo toman caminos muy diferentes, así que no desvelaremos cuál es la que ofrece Chidori Books, para conocer el final de la historia tendrán que leerlo. El cuento, como viene siendo habitual en las ediciones de Chidori Books dirigidas a un público adulto, se acompaña de una cuidada introducción que contribuye a contextualizar la obra y permitir al lector ampliar su conocimiento sobre la historia y la literatura japonesas. También se acompaña de numerosas notas, que no solamente arrojan luz sobre algunos conceptos japoneses, sino que también suponen una profundización y análisis de aspectos de la propia obra, convirtiendo a esta edición anotada en una completa lectura. Cuenta, además, con una seductora portada, realizada por Mogusa Tsuneharu.

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[REVISTAcolaboradores ECOS DE ASIA / Nº12] ¿Quiénes somos? Conoce a nuestros

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En este número colaboran: Paula Andia. Graduada raduada en Bellas Artes, en el Campus de Teruel por la Universidad de Zaragoza y en la actualidad realizando el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, en la misma universidad. Ana Asión ([email protected] sdeasia.com). Licenciada en Historia del Arte y Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Actualmente realizan el Máster en Gestión del Patrimonio Cultural, asíí como el Doctorado en Historia del Arte, con una tesis sobre cine español del tardofranquismo. nquismo. Elísabet Bravo ([email protected] [email protected]). Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Actualmente cursa el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte con especialidad especialid en Lenguaje y Cultura audiovisual. Está interesada e investiga cine fantástico y de terror. Ma Eugenia Díaz Calvo. Doctoranda en Filosofía Contemporánea y Estudios Clásicos por la Universitat de Barcelona. Diana Espada. Graduada en Historia del Arte Art y Arquitectura Técnica por la Universidad niversidad de Zaragoza, actualmente se encuentra realizando el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Se especializa en el e estudio y conocimiento de la Historia de la Arquitectura en época Moderna y Contemporánea, así como en la conservación del Patrimonio. María Galindo ([email protected] [email protected]). Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, agoza, y actualmente cursa el Máster Má de Estudios Avanzados en Historia del Arte dee la misma, especializándoseen especializándose Arte Extremo Oriental. María Gutiérrez ([email protected] mariagutierrez@ecosdeasia. ). Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, cursando el máster de Estudios Avanzados con el objetivo de especializarse izarse en arte asiático. asiático Laura Martínez Rodríguez ([email protected] [email protected]). Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en Cine. Diego Moreno Galilea. Graduado en Geografía e Historia por la Universidad de La Rioja. Actualmente estudia el Máster de Profesorado en la misma Universidad. Marisa Peiró ([email protected] [email protected])es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por esta misma universidad. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad d del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales. Actualmente, está realizando su tesis doctoral. Carolina Plou ([email protected] [email protected]). Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una tesiss doctoral sobre fotografía japonesa. Alejandra Rodríguez Cunchillos es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Máster en la misma Universidad, con especialización en artes plásticas contemporáneas y arte asiático. Doctoranda con una tesis sobre el coleccionismo privado de arte japonés contemporáneo.

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Para la realización de este número, agradecemos además a Julio A. Gracia, David Lacasta, Laca Claudia Sanjuán y muy especialmente, a los doctores Elena Barlés y David Almazán. GRACIAS S A TODOS LOS COLABORADORES POR SU TRABAJO Y ENTUSIASMO, Y A GRACIAS A USTED, LECTOR POR SU TIEMPO E INTERÉS. NOS LEEMOS EN EL PRÓXIMO NÚMERO.

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