Un hombre va por el camino (Mur Oti, 1949). El paisaje rural como matriz de la construcción de la diferencia sexual

Un hombre va por el camino (Mur Oti, 1949). El paisaje rural como matriz de la construcción de la diferencia sexual Lorenzo J. Torres Hortelano Universidad Rey Juan Carlos El título de la primera película como director de Mur Oti, Un hombre va por el camino (1949), ya señalaba hacia la creación consciente de un mito con raíces en el Western; género proclive a los genios, cómo así se autodenominó Oti en alguna entrevista. Pero el engarce genérico de esta películas está realmente en el melodrama. Uno, por cierto, insólito para la España y la censura de los años 40, por su elaborada puesta en escena y estructura narrativa, por ser la primera de su autor y por tratar un tema, el de la diferencia sexual que, aún de manera metafórica, se trata sin tapujos. Gracias a ello, nos presenta un relato con una inusitada potencia visual y que la censura de la época aprobó sin mayores problemas. 1 Antes de empezar en sí el análisis de la película, apuntar tan sólo un par de detalles para calmar las posibles objeciones que pueden derivarse del título propuesto. Cuando hablo de diferencia no hago referencia a la igualdad de derechos de hombres y mujeres –tema que se aleja de mi objeto de estudio. Hay un ámbito en el que no la desigualdad; pero sí la diferencia se hace muy interesante para lidiar con un tema que nos interesa a todos como seres humanos, como es de la experiencia sexual. Sobre todo si la reflexión surge a partir de los textos artísticos y, entre ellos, especialmente, de los cinematográficos, los cuales son un lugar privilegiado para que experimentemos ciertos arquetipos que se han ido elaborando durante siglos en nuestra cultura. En este sentido, en el marco en el que nos movemos en estas jornadas, el paisaje rural ha sido y es, asimismo, un lugar privilegiado para esta temática. Así ha ocurrido durante toda la Historia del arte; pero sobre todo desde el Renacimiento y

Torres Hortelano 2 hasta su máxima eclosión en el Romanticismo, dónde el paisaje se convierte en un género por sí mismo ensalzando su belleza de forma autosuficiente. Voy a partir, entonces, de esta idea: que el paisaje puede en algunos creadores convertirse en toda una matriz para el despliegue de la diferencia sexual. En este sentido, hay autores, como el profesor Jesús González Requena, que hablan del paisaje en estos términos: «Podemos decir [...] que el paisaje es antropomórfico [...] Y por eso, junto a esa belleza o fealdad del paisaje, postulamos en seguida su habitabilidad o inhabitabilidad, su carácter acogedor o inhóspito». 2Es decir, que más allá de la concepción romántica del paisaje como lugar de lo bello, hay también en éste, a modo de fondo, un ámbito de lo oculto o amenazador. O, al menos, de fondo incontrolable y, por tanto, la propia estructura genérica del paisaje sería un intento de dominarlo. Enseguida voy a mostrar por qué me interesa esa cara oculta del paisaje; pero atendamos ahora a otra definición del paisaje que nos propone el profesor González Requena: «el Paisaje se halla siempre sometido a la tensión entre la Figura y el Fondo. Entre la presencia de la Figura o su Ausencia, pues el paisaje es, antes que nada, el espacio habitado, poblado de objetos, que rodea a la figura que emana sobre él sus destellos. Ahora bien, sabemos que el paisaje sólo conoce su autonomía cuando la figura lo abandona – abriéndose así el campo de la pintura paisajista. Mas no deja , por ello, de configurarse sobre los destellos dejados por aquella [...] Paisaje como Figura. Paisaje [...] como metáfora de la Figura que lo ha impregnado. Pero no deja, por ello, de estar ausente la Figura. Sabemos que la melancolía –el registro emotivo de la pérdida del objeto– está siempre muy cerca del paisaje: se acrecienta tanto como éste se vacía: puede alcanzar incluso la forma del desgarro –la hendidura del mundo». 3 En la experiencia humana de la diferencia sexual hay también siempre cierto desgarro que haría, entonces, eco con este otro desgarro del paisaje. En el análisis del film pretendo, pues, comprobar cómo el paisaje se encuentra estructurado por estos tres elementos: el paisaje, la figura y el desgarro, a partir de los cuales se manifiesta la diferencia sexual. Y muy en concreto, por algo que me interesa todavía más, por la tensión entre la figura femenina y el fondo, que me va a llevar a localizar la matriz de la diferencia sexual –en el fondo tras la figura– en el paisaje.

Torres Hortelano 3 1. El dragón, la mujer y el héroe

Quizá, en estos tiempos de corrección política, hablar de diferencia sexual es todo un atrevimiento. Se puede probar, para suavizar la proposición, a decir igualdad sexual. La sensación es más cómoda y presentable. Más políticamente correcta. Quizá, incluso, más aburrida. En el límite, pues, desaparece esta diferencia que era lo que molestaba desde el principio. ¿Pero qué desaparece? ¿El sexo? Esto está siempre presente ahí, es innato al ser humano, pese a las cirugías y atajos ¿Desaparece entonces la igualdad? Pero ¿qué sería la igualdad en el sexo?

Si centramos nuestra atención un cuadro vacío, nuestra mente lo percibe por igual en todos sus puntos. En los términos que estamos utilizando, podemos decir que existe en éste igualdad.

Pero si ahora introducimos un círculo rojo en su centro, la percepción visual cambia radicalmente, empieza a haber una desigualdad. Como si de una especie de punto de ignición se tratase.

Del mismo modo, si ahora materializamos ese punto de ignición en algo más reconocible; pero que todavía nos recuerde a este demarcador punto rojo, por ejemplo, una serie de fieros dragones, nuestro interés irá en aumento. De alguna manera, eso

Torres Hortelano 4 que nos atraía, lo hace todavía mucho más, porque estos dragones traen consigo un peligro, una energía que, si no es dominada, puede ser destructiva. Por cierto que al dragón, en su forma canónica, cuando no se lo representa en un castillo o fortaleza, suele ser al aire libre, proveniente de ese fondo del paisaje rural que parece darle forma.

Coloquemos ahora una bella dama al lado del dragón. Si con los dragones ya había cierta desigualdad y tensión, ahora todavía lo hay más, por el contraste entre la ferocidad del dragón y la fragilidad estática de las damas.

Para calmar esa tensión, por tanto, nos hace falta un tercer elemento, que es el valiente caballero o héroe.Tenemos aquí, pues, una especie de ecuación que vamos a intentar despejar.

Torres Hortelano 5

En estas tres representaciones del tema de San Jorge y el Dragón, las tres damas comparten una posición corporal pasiva; pero, al mismo tiempo, marcan un camino que les da también un importantísimo papel activo, como activo es, por otro lado el dragón. Ello produce una identificación entre mujer y dragón, reforzado por elementos varios, como la cadena del ejemplo de Ucello, o por pura isomorfía. Por lo tanto, en todo caso, tenemos una pasividad relativa de la mujer. Asimismo, las damas y los dragones comparten el hecho de que parecen más apegadas a la tierra, al paisaje. En cuanto al valiente caballero, se muestra aparentemente en posición activa, el caballo y la lanza en ristre lo indican; pero parece que su movimiento hubiese quedado congelado –y no es algo sólo achacable al medio pictórico–, justo en un momento de máxima concentración, pues debe acertar para matar al dragón, en el momento y lugar exacto. En esa estela se moviliza mi análisis de la diferencia sexual. Como afirma el profesor Jesús González Requena, se trataría de una construcción simbólica y textual, un tejido social que, como indican estas pinturas, se ha construido durante siglos con notable esfuerzo y dificultad, en ocasiones, con gran maestría. Una construcción simbólica, pues, que ayudaba al varón a educarse a partir del molde mítico del caballero, de manera que uno de sus primeros deberes estribaba en la protección de las damas. 4Por supuesto, nuestra sociedad ha evolucionado para bien en muchos aspectos que se relacionan con esta problemática; pero quizá, en lo esencial, es decir,

Torres Hortelano 6 en el dominio de la violencia que habita en todos nosotros, esta sigue siendo una estructura válida. Una que gestiona la violencia innata al ser humano más allá del sexo concreto que la lleve a cabo. En este sentido, los textos son un medio excelente para desarrollar esa estructura. Muy en concreto, los artísticos, entre otras cosas, porque sirven para que los seres humanos puedan reflexionar sobre esta violencia. Y entre estos textos, los cinematográficos son un lugar privilegiado, pues nos permiten, gracias a su especial disposición y a su modo de ser consumido, experimentar esa violencia, sin ser destruidos por ella, es decir, simbolizándola. Además, es importante resaltar que esta diferencia sexual que se estructura a partir de los textos, es la que permite representar una de las características que nos hacen más humanos: el deseo.

2. Un hombre va por el camino. El relato. Luis, un vagabundo llega la solitaria cumbre de Monte Oscuro, donde vive Julia, una joven viuda, con su hija Blanca. Luis no quiere ataduras afectiva, pero se apiada de la situación de la Julia y decide quedarse unos días para ayudarla en la siembra. Sin embargo, Luis se asusta de y decide vagabundear de nuevo. Posteriormente, le podrá la nostalgia y regresará a Monte Oscuro. Pero los habitantes del pueblo les critican. Lo que es una nueva excusa para que Luis decida partir de nuevo su vagabundeo; pero justo entonces, Blanca enferma. El médico del pueblo se niega subir a Monte Oscuro, por lo que será el propio Luis quién opere a Blanca. Aquí sale a la luz el secreto de Luis, que es en realidad un famoso cirujano que ha dejado la profesión y su confortable vida al sufrir una terrible tragedia: en la misma noche perdió a su esposa infiel (en un accidente de coche junto a su amante) y a su propia hija, a la que operó sin éxito. La curación de Blanca le redime y, posteriormente, se casa con Julia. Se trata, pues, de todo un melodrama, en el mejor sentido, pese a que tiene un final feliz

He nombrado al melodrama; pero otro de los grandes corpus genéricos que se ponen en funcionamiento desde el arranque de la película es el del Western. Es lo que se denota de este hombre, el cual va efectivamente por un camino y al que no vemos el rostro, pues se le representa de espaldas y se cubre con un sombrero. Además, de forma omnipresente, se dibuja el elemento que nos interesa, hacia el que mira el hombre desconocido: el paisaje rural, ocupando el fondo de la imagen. En este sentido,

Torres Hortelano 7 si la figura es ambigua, oscura, sin nombre; el fondo, por ello mismo, cobra especial relevancia. En este caso, el protagonista, además, mira y camina hacia éste, como si allí aguardase su interrogación. Podemos decir, entonces, que ese fondo supone el horizonte mítico del protagonista. Cómo por otra parte ocurre en muchos Westerns. La filiación es clara, por ejemplo, si atendemos a uno de los primeros planos de The Westerner/EL forastero (William Wyler, 1940). La puesta en escena es muy similar, más allá de que en este caso se presenta al personaje de frente, pues la idea consiste en mostrar a un hombre anónimo cuyo destino parece estar marcado por ese paisaje que le rodea de forma tan contundente.

Si avanzamos unos fotogramas parecería cómo si, de todas formas, ese horizonte no fuese a ser su destino, pues enseguida aparece una camioneta de carga que va a tapar en imagen al personaje, justo cuando se escribe el nombre del director y el protagonista llega al centro de la imagen –lo cual es un anudamiento muy sugerente.

Sin solución de continuidad, se llega a la que es realmente la primera secuencia del film, en la que, efectivamente, y así va a ser durante toda la película, el paisaje rural domina la puesta en escena. Sobre un plano de un imponente árbol sobre el que la cámara ofrece un suave recorrido panorámico, oímos por primera vez, en off, la voz de Luis, el protagonista.

Torres Hortelano 8

3. El paisaje femenino y La fierecilla.

La cámara ofrece, pues, en éste su primer movimiento, una mirada que hará eco con otra que en la primera secuencia en Monte Oscuro Luis posará sobre Julia –y que analizo detalladamente más abajo. Las formas de este árbol que se impone al fondo paisaje son de aire sinuoso, podríamos decir entonces, femeninas. Sus ramas se agitan suavemente por la brisa, cómo si quisiesen llamar la atención de Luis y el espectador. Pero Luis parece ajeno a esa llamada, pues está leyendo una obra de

Torres Hortelano 9 teatro clásica, tumbado en la hierba, por lo tanto, ajeno al femenino árbol. La utilización de un narrador en off y la utilización una obra de teatro clásica son una especie de estilema melodramático y extemporáneo. Pero es una estrategia que enseguida se revela ambigua, pues al terminar el plano secuencia, se comprueba que no es una voz en off, sino la del propio Luis, que lee en voz alta una obra de Shakespeare. Pese a que es una apuesta fuerte para presentar al protagonista, se nos muestra ya como un hombre con ciertos vacíos. En primer lugar, porque Mur Oti la voz en off lo descorporeiza frente a la imponente presencia del árbol, señalando que Luis parece poca cosa frente a ese árbol de aire femenino. Y esta primera intuición continúa a lo largo del plano secuencia, mediante el detalle de la bota agujereada y el hecho de que Luis porte ropas raídas, a modo de vagabundo. Sin embargo, el espectador ya percibe una contradicción en el hecho de que un vagabundo esté leyendo al bardo inglés y también por la vitalidad y simpatía que parece mostrar. El motivo de la bota, de hecho, tiene continuidad en toda la película por la importancia simbólica que tendrá la vestimenta de Luis en su proceso de transformación. Pero antes de seguir hasta la secuencia en la que se encuentra con la Julia, atendamos al fragmento de Shakespeare que recita Luis, pues éste ya nos avanza algunas cosas sobre la diferencia sexual. –Luis (en off): En primer lugar, como sabéis, mi casa de la ciudad ha de ser ricamente abastecida de plata y de oro, jofainas y jarros para lavar sus manos delicadas. Mis colgaduras son todas de tapicería de Tiro. En cofres de marfil he embutido mis coronas, en cajas de ciprés mis cortinajes y colchas. Ricos vestidos… Bah! Qué tontería. Lo que yo necesito es un par de botas nuevas. 5 Mur Oti juega de nuevo aquí al contraste entre el aspecto de vagabundo de Luis y el lujo que describe. Es decir, que de alguna manera, desde el principio, lo que quizá este hombre que va por el camino busque es dónde está la verdadera riqueza, que ya intuimos que no encontrará del lado del lujo imaginario. Efectivamente, cuando en la obra teatral se dice que son de «tapicería de Tiro», Shakespeare hace referencia a que en la época clásica Tiro era famosa por la púrpura que se extraía en esta zona de sus mariscos, con la clara connotación sexual que ello conlleva; subrayado, además, por el agujero en la bota, el imponente árbol femenino y su propia postura indolente. Pero este agujero en la bota –y el gag visual de mover los dedos en su interior– nos dice que este personaje, en principio, no está a la altura de lo que le espera en la mujer. Otro aspecto que muestra como esta obra shakesperiana señala hacia la diferencia sexual, parte del hecho de que el que recita estas líneas en la obra original, La fierecilla domada/The Taming of the Shrewes, es un personaje secundario, de nombre Gremio, de cierta edad y poseedor de una pequeña fortuna. Gremio está

Torres Hortelano 10 enamorado de Catalina Minola, una bella mujer de carácter díscolo y malhumorado que suele ahuyentar a golpes a cuantos pretendientes se interesan por ella ante su padre. El asunto no tendría mayor transcendencia si no fuese porque, según la costumbre, el padre de Catalina, el rico mercader Bautista Minola, se niega a entregar en matrimonio a su hija menor, Blanca, hasta que no haya casado a la mayor; para desconsuelo de los ambiciosos aspirantes a su mano, Hortensio, Gremio y Lucencio. La llegada a la ciudad de Petruchio, un joven ambicioso y despreocupado, y su disposición a cortejar a la áspera Catalina, proporcionan a los pretendientes de Blanca una esperanza, para la que unen sus esfuerzos a los del ya casi desesperado padre. Este planteamiento inicial se desarrolla en forma de diversas situaciones de enredo y abundantes ingenio y diálogos ocurrentes, llegando al clímax del doble banquete nupcial con que concluye la obra y que constituye todo un giro inesperado respecto de la situación de partida. Atendiendo el sentido de la obra shakesperiana, parecería que, de momento, nuestro personaje no quisiese saber nada de fierecillas, más preocupado, a modo de personaje shakesperiano de comedia, en otras cosas. El fragmento nombra, además, «cortinajes» y «colchas», lo que señala, de nuevo, hacia el encuentro sexual. Aquí hay un interesante variación respecto de la obra original en la que realmente no se habla de «cortinajes y colchas», sino de «cortinajes de Arras», que hace referencia a la rica ciudad textil de Arras; pero también, a las arras nupciales o al contrato de arras. Es decir, de alguna manera, a lo que hay que pagar por llegar al tálamo con todas las garantías.

Este último gesto de Luis tras su lectura en voz alta nos dice, por un parte, que no es un verdadero vagabundo, sino algo más; pero también algo menos, pues parece que el contacto con el sentido de la obra de teatro, con la tierra y con el paisaje femenino le produce escalofríos; por lo tanto, podemos afirmar, de nuevo, que no está todavía a la altura.

Torres Hortelano 11 4. Breve encuentro con la Ley.

Luis sigue su camino y, antes de llegar a Monte Oscuro, va a tener un cómico encuentro con el alcalde. Este hecho resuena inevitablemente en los acontecimientos que tuvieron lugar en su pasado y luego precipitará la sublimación de sus demonios. Pero más allá del gag, lo que me interesa es señalar un interesante diálogo entre ambos. El alcalde le lanza la pregunta adecuada –«¿Adónde va por aquí»; y Luis le responde: –«Pues, yo no voy a ninguna parte. Ando». Lo que supone toda una paradoja que sólo más tarde cobrará sentido pues, evidentemente, no se puede andar a ninguna parte. Otra cuestión es que él no sepa hacia dónde se dirige. Por lo tanto, lo que a partir de este momento va a iniciar Luis es un rodeo que le hará pasar por un lugar que quizá no esté en ninguna parte, Monte Oscuro, y que por ello podemos denominar matriz de la diferencia sexual, cómo lugar primigenio. Pero tras el citado rodeo, Luis se encontrará de nuevo, al final de la historia, con esa Ley que tendrá que aceptar

5. Descorporeización en el paisaje de Luis

Torres Hortelano 12 El nombre de Monte Oscuro remite a la naturaleza femenina de la pionera que lo puebla, pues tanto lo misterioso como lo oculto u oscuro, han sido siempre, en el espacio del mito, asociados a la sexualidad femenina. En este sentido, la investigadora Nekane Zubiaur, en su tesis sobre el cine de Mur Oti, comenta, siguiendo a Camille Paglia, que Monte Oscuro remite al Venusberg, el cual, según la leyenda medieval alemana, fue hallado por el caballero y poeta Tannhäuser. 6 El Venusberg era una montaña llena de cuevas que albergaba el hogar subterráneo de Venus, diosa romana del amor y la fertilidad. Por extensión, el término «monte de Venus» ha pasado a designar una parte de la anatomía sexual femenina, que suele utilizarse con resonancias eróticas y también como sinécdoque. La obra de arte total wagneriana no podía dejar de lado el tema de la diferencia sexual, como bien ha sabido representar Fantin-Latour en esta litografía 7 en la que lo femenino se funde con el paisaje. Diferencia representada a partir de la luminosidad y desnudez del cuerpo femenino, que domina la escena, frente al cuerpo pasivo y oscuro del hombre que, pese a la brillantez y presencia de lo femenino, parece ser ajeno a ello –actitud por la que opta igualmente Luis en el arranque del film.

Un Monte Oscuro en el que la sombra de Luis va a empezar a inscribirse a modo de premonición.

Torres Hortelano 13

Luis, pese a su desgana vital, es capaz de subir toda la pronunciada ladera, como si se sintiese polarizado por el pico que su cuerpo tapa ahora en pantalla.

Y, sin embargo, cuando parece llegar a cierta cima, lo que le hace silbar está allá abajo, dónde el paisaje hace forma a partir de la mano del hombre que forja lo rural. No es por todo ello extraño que Luis, al ir llegando a este monte, silbe admirado, como silbaría ante una mujer que viese pasar. Y es que es a partir de esta secuencia donde la identificación entre paisaje rural y la mujer se va a hacer más evidente.

Torres Hortelano 14

Pero lo que le hará exclamar –«!Qué barbaridad!» es algo que está fuera de campo y que capta su atención de forma evidente. Luis sale de campo; pero sin dejar que el plano su quede vacío, es decir, que se le corta casi en el límite del cuadro. Si sumamos a esto la presencia de su sombra que he indicado más arriba, parecería que Luis sufriera un proceso de descorporeización ante lo que presencia. De hecho, la siguiente solución de montaje redunda en este aspecto, pues el montaje continua con un campo vacío de la casa, con una travelling de aproximación. Pero va a ser una elipsis de captación retardada, pues enseguida se ve que no es un plano subjetivo de Luis, ya que éste entra por la derecha del plano –se convierte en un plano semisubjetivo. Es decir, que, literalmente, Luis se ha quedado ciego, pues Mur Oti ha relativizado su presencia en el punto de vista de la secuencia. Por lo tanto, podemos deducir que algo muy intenso parece que va a ocurrir ahí, para lo que, como exclama Luis «–¡Hay que tener mucho valor!», mientras se apoya en una escuálida valla –la cual, enseguida adoptará un papel muy importante.

Torres Hortelano 15

6. La Fierecilla hecha mujer y la lanza burlona

Torres Hortelano 16

Pese a ello, Luis no parece darle esta importancia, pues sortea la valla con soltura, pasando al interior del área de la casa. Pero todavía mira con admiración y se planta, como si hubiese llegado a puerto. Dentro le espera una sorpresa acorde con la poca precaución con la que ha entrado en la casa: el perro de Julia. A ésta es la primera vez que la oímos, con la voz en off sobre la imagen del perro. En este primer encuentro ya se percibe como Luis no sabe actuar ante aquello que le llega del lado femenino, pues pese a que el perro se llama Turco –nombre con cierta violencia primitiva–, es un chucho bastante inofensivo. Su introducción nos recuerda, sin embargo, al tema del dragón y a la fierecilla domada.

Sin embargo, la fierecilla real viene de fuera, del paisaje, no de la casa, como indica la mirada de Luis hacia el fuera de campo. Julia porta algo que podría asemejarse a una lanza, pues no la maneja como un apero, sino como algo que la defiende. Tanto, que Luis afirma que ha tenido un susto mayúsculo, lo que objetivamente se ha debido a Turco; pero inconscientemente, el espectador sabe que es debido a la mujer, efecto reforzado por el rastrillo. Julia le contesta que ella tiene el perro para guardar la finca, es decir, a ella misma.

Torres Hortelano 17

Sin embargo, desde su aparición, el rastrillo va a ser una extensión personificada de los sentimiento contrapuestos con los que Julia va a escuchar a Luis. Éste no va a ser sólo amenazante y, por ello, al acercarse a Luis, Julia gira los dientes del apero hacia atrás. Luis se empeña en decir que no quiere nada, pero ahí le tenemos, encantado de haberse encontrado con la mujer. Pero ella es contundente: «–A Monte Oscuro no se viene por gusto. Todo el mundo sabe que el pueblo mas próximo está a tres leguas de distancia». Es decir, está a la distancia justa, la que viene marcada por la cifra simbólica por excelencia, el número tres, que señala hacia la Ley. Además, esto nos demuestra que ella no anda despistada como Luis, pues sabe que, aunque sea por azar, o aunque el hombre no quiera saberlo, la diferencia sexual está ahí y, por tanto, desde este momento, ya nada es casual.

El venía buscando un pueblo; pero lo que encuentra va más allá de sus expectativas –recordemos, en primer lugar, sorprendido por el paisaje– y, por ello, duda

Torres Hortelano 18 en verbalizar lo que ha encontrado. Mientras, ya mira con cierto interés al cuerpo de la mujer. Pero no logra sostener la mirada de ésta, mira por ello hacia otro lado, al paisaje que domina el fondo de la imagen de forma apabullante, el cual, quizá, le recuerda a la mujer.

7. La tarea del héroe es…

Pero Julia le recuerda que a Monte Oscuro no se llega por azar: «–¿Por qué miente? Sepa que detrás de esos picachos no hay mas que abismos que muy pocos hombres serían capaces de salvar. Ahora mismo, con esas nubes, nadie podría hacerlo. Lo que usted dice…». Es decir, la mujer le deja muy claro que para que esa diferencia sexual que hay entre ellos pueda ser atravesada, tendrá que superar algunos peligros –la tarea del héroe– o, dicho de otra forma, estar a la altura. Mientras que la mirada de ella se pierde en los picachos y su figura parece fundirse con los prados al pie de ésta, Luis, que sí se destaca sobre el fondo, ayudado por el hecho de que le vemos de frente y, sobre todo, por el hecho de que ahora la mujer no le mira, se atreve a posar su mirada deseante sobre ella durante unos largos instantes. Pero, como si de un niño pequeño se tratase, enseguida aparta la mirada en cuanto es pillado. En esta escena se resume, pues, la ecuación de la matriz de la diferencia sexual, en la que se pone en funcionamiento el deseo a partir del encuentro de la mirada del hombre con el cuerpo de la mujer. Mientras, ésta le señala qué debe hacer para conseguirlo. Le marca, pues, una dirección, un sentido que pasa por el paisaje rural y los peligrosos picos que hay que saber atravesar. Todo ello nos habla de la

Torres Hortelano 19 diferencia sexual, pues mientras se miraban frente a frente, es decir, en igualdad, no aparecía el deseo; sin embargo, en cuanto ella aparta la mirada para fijarse en el paisaje, todo cambia. Por tanto, es la matriz de la diferencia sexual, en el fondo de la imagen, en el paisaje, la que permite la aparición del deseo. Pero la diferencia sexual no sólo está en el fondo del paisaje, lo se cristaliza, asimismo, y de forma muy marcada, en ese tronco omnipresente, dotado de la marcada materialidad de lo rural y que actúa, a modo de barra significante, diferenciando lo masculino y lo femenino. Este es de hecho uno de esos momentos que se repite, a modo de secuencia arquetípica, a lo largo de la historia del cine. Tenemos un ejemplo, de nuevo, en El forastero.

Pero también en otros Westerns, como en La Diligencia (Stagecoach, 1939) de John Ford, realizada 10 años antes que la de Mur Oti y que, por tanto, posiblemente éste conocía.

En nuestro caso, si cabe, el sentido sexual de la configuración es todavía más evidente si atendemos a la diagonal formada por el tronco que une los cuerpos del hombre y la mujer a la altura exacta.

Torres Hortelano 20

Luis, embelesado en la figura de la mujer, no escucha realmente lo que ésta le dice. Ella se da cuenta y por ello muestra su enfado, pues nota que la mira más como una figura imaginaria que como un fondo matriz de vida; a la vez que portadora de una violencia ciega, draconiana, como vemos en su gesto y en como levanta el rastrillador a la altura de la cabeza del hombre, de nuevo con los dientes girados hacia él, de forma amenazante. La falta de raccord nos demuestra que estamos en un momento clave del film.

A continuación ella le deja hablar para que se explique. Y consecuentemente, el rastrillo queda detrás de él, en posición pasiva, como si la dama invitase al caballero a coger su lanza. Aquí, Luis va a tener la posibilidad de sostener su palabra y, por ello, de tratar a la mujer dejando de lado lo imaginario. Por ello, la cámara se mueve para centrarse en Luis, dejando a Julia fuera de campo –fuera de lo imaginario–, al tiempo que, consecuentemente, Luis baja la mirada. En este caso, la lógica nos diría que es un gesto que señala hacia la mentira; pero, sin embargo, sostenido por la mirada de la mujer, parece señalar hacia cierta verdad. Del mismo modo, cuando Luis vuelve a fijarse en ella, la cámara la toma con un plano frontal y un gesto reconcentrado, fuera del campo del embellecimiento imaginario.

Torres Hortelano 21

Los diálogos desde este momento ya están inmersos en juego del doble sentido sexual, cómo el humo de la chimenea que supuestamente ha atraído a Luis hacia la casa. Es decir, que le atrae algo que arde en ella –en la casa, en la mujer– y que él, quizá, esperaba disfrutar o apaciguar –el fuego o dragón en la mujer. Sus palabras –verdaderas– hacen efecto, pues Julia endulza enseguida su rostro. Es decir, también surge en ella el deseo, cómo denota el entreabrir de sus labios y la elevación de su pecho cuando él hace amago de irse. Un leve gesto que, de todas formas, revela que la mujer no está en el juego de la seducción, como se puede deducir de un elemento que se ve sólo unos instantes pero que, por su puesta en escena es, literalmente, deslumbrante: la cruz que se sitúa casi en el centro geométrico del plano, pegada al pecho y que al erguirse emite un conveniente destello de luz. Esta cruz le señala a Luis el camino de lo simbólico y del sacrificio, si es que desea escalar esas altas cumbres. Mur Oti lo subraya con un mal raccord, pues en el plano siguiente se repite el gesto.

No es el único fallo de raccord, pues de nuevo el rastrillo ha girado burlonamente sus dientes hacia atrás, siguiendo el deseo de la mujer. Tiene todo su sentido, pues Julia lo coge, bajándolo a la altura de su cadera y quedando medio tapado por el tronco. Esto le sirve a Mur Oti para mostrarnos el giro de los dientes en un momento en el que Luis acaba de conocer a la hija de Julia. Es decir, pese a la dulzura de su mirada, la fiera que habita en Julia –marcada por esta dentadura a la altura de la cadera– no deja de estar vigilante.

Torres Hortelano 22 Todo ello, pese a que el baile de raccord sigue presente, pues en el primer plano en el que aparecen juntos los tres personajes, tanto el rastrillo como el tronco desaparecen, mostrando, pues, una escena imposible en este momento, sólo posible a partir de la diferencia sexual y la desaparición de los dientes –pero que se realizará al final del film.

8. …nombrar a la princesa.

En el diálogo que discurre a continuación se va a explicitar la tarea del héroe: nombrar a la princesa.

«–Luis: Eres preciosa. ¿Cómo te llamas? –Blanca: Blanca; pero mamá me llama Nena. –Luis: Ah, es un nombre muy bonito…

…Sin embargo, si fuésemos amigos, yo te llamaría Princesa.

Torres Hortelano 23 –Blanca: ¿Y no lo somos? –Luis: Sí, claro que lo somos ¿Cómo se llama el burrito? –Blanca: Terrible. –Luis: Ah, debí suponérmelo. No hay más que verle la cara». Efectivamente, Luis le da el nombre exacto bajo la atenta mirada de Luisa. Además, el burrito –cuyas resonancias bíblicas en este contexto son evidentes– se llama Terrible, nombre que sólo puede corresponder al caballo de un héroe; el cuál, sigue teniendo que hacer frente al dragón, cómo muestra el siguiente fragmento de la escena, en la que Luisa entra por la derecha del plano al tiempo que va girando el rastrillo para mostrar los dientes. Y, sin embargo, ella se abraza a éste amorosamente.

Si ya tenemos al héroe, al caballo, a la lanza y a la princesa, sólo falta añadir la pregunta adecuada: –Blanca: ¿Te quedarás con nosotros?

Torres Hortelano 24

Que es la verdadera tarea del héroe: quedarse junto a la mujer tras el acto. Pero la tarea nunca ha sido fácil. –Luis: Pues…, no puede ser, porque… tengo que irme. ¿Verdad señora? –Julia: Creo que sí. El madero de la valla está de nuevo situado a la altura precisa que une todos los elementos puestos en escena. A la altura de la cadera de la mujer con el paisaje agreste al fondo. En el caso de Luis el madero pasa a la altura de su garganta, subrayando que para dominar la fiera ahí presente, es necesaria la palabra. Pero al mismo tiempo, está en cuclillas (o se despide levemente encorvado), es decir, no está a la altura de lo que le espera en el fondo del plano. La escena continúa en este sentido de la palabra simbólica, pues Luis afirma que podría contarle muchos cuentos maravillosos a Blanca. Esto va produciendo su efecto, pues Julia vuelve a depositar el rastrillo y con los dientes girados hacia sí misma –pese a que la presencia de Monte Oscuro al fondo sigue omnipresente, al igual que el tronco de la valla extensión de su cadera.

Torres Hortelano 25

9. La demanda de la mujer

Y es que la demanda de la mujer siempre está ahí, como vamos a ver en la continuación de la secuencia. De hecho, la difícil relación de Luis con esta demanda será uno de los gags que se irán repitiendo durante la mayor parte de la película.

Luis le dice a Blanca que no podrá contarle ningún cuento porque va a llover, los ángeles van a regar el cielo […] cuando riegan en el cielo, llueve en la tierra. Es decir, que Luis no se va a hacer cargo de esa tarea fertilizante que convertiría lo salvaje en paisaje rural. En el fondo, pues, huye porque tiene miedo, pues percibe que en esa mujer hay mucha demanda –como indica el siguiente plano en el que Julia se rodea la cintura con una mano, mientras que apoya la otra en su pecho.

Torres Hortelano 26

Enseguida Julia le pedirá que se quede, justo antes de que Luis atraviese la valla y muestre de nuevo su falta; pero para hacer mofa de ella. Las dos mujeres miran divertidas a los dedos que se asoman, mientras que Luis se sienta sobre la barra significante; es decir, se mofa a su vez de la diferencia sexual, e incluso se convierte él mismo en motivo de burla a partir de su disminuida virilidad.

A Luis no le desagrada la petición de quedarse –pues puede disfrutar otra vez imaginariamente del cuerpo de la mujer–; pero sólo hasta que aparece de nuevo la demanda de la mujer, esta vez, cristalizada en la necesidad de trabajar los campos. Se apoya en la barra significante que le da fuerzas en el momento de nombrar lo necesario para experimentar esa diferencia con garantías.

Torres Hortelano 27

Pero esto hace huir, de nuevo, a Luis. Para ello interpone a la altura de la cadera de Julia y sobre la valla su bota agujereada; es decir, de nuevo, su falta, cómo protección ante aquello que se le demanda. Julia se enfada, pues cree que se ha equivocado de nuevo con él.

No hay duda: el rastrillador estaba ahí para otra cosa –para protegerla, para que el héroe se percate de la lanza–, pues se muestra ahora a Julia con un azadón, que le mostrará a Luis cómo se cava –o cual es el camino para entrar en la gran puerta oscura que queda en el centro de la imagen.

10. La barra significante

Torres Hortelano 28

Blanca le confirma que su madre se ha enfadado porque a ésta le hubiese gustado que se quedase para contarle los cuentos que sabe. Y, en ese momento, se sube a la valla omnipresente. Mientras, Julia hace lo que puede para aprovechar la lluvia que está próxima. La demanda, pues, se sitúa ahora en un necesario lugar tercero que es el paisaje rural. Así que para que la cosa pueda avanzar, reaparece la barra significante, ahora con otra derivada, pues la travesera crea una pronunciada profundidad de campo que va del primer término de la imagen hasta el extremo derecho y al fondo –hacia el límite entre el paisaje rural y el salvaje. Un paisaje, no lo olvidemos, que más allá de su caracterización romántica, donde se exalta lo bello o lo que tiene de epifanía es, antes que nada, paisaje de la fertilidad. Por eso ese tronco es tan rugoso e informe. Pero, además, el paisaje, como venimos diciendo, es matriz de la diferencia sexual. Quizá en ningún plano como éste, pues además de ser la barra significante entre lo masculino y lo femenino, nos está mostrando otro aspecto fundamental: la niña que, para que no haya dudas, el director coloca a horcajadas encima del tronco. Es decir, nos está diciendo que para que haya fertilidad humana, debe existir esa diferencia sexual.

11. El lugar del goce posibilitado por la diferencia sexual

Torres Hortelano 29

Tanto la barra significante como el lugar tercero parecen funcionar, pues Luis se acerca a ayudar a Julia. Una formación rocosa –que guarda una isomorfía con el tronco– le señala el camino. Pero, al mismo tiempo que le señala el camino, le vela la visión de Julia. Por lo tanto, en este lugar tercero domina lo real de la roca, no lo imaginario de la mujer. Luis, pues, ha topado con un núcleo duro, rocoso, del que le toca partir, siempre con la promesa de la casa, y lo que ésta representa, al fondo, hasta llegar a la mujer. Luis en esta ocasión parece dominar desde lo alto; pero, sin embargo, la demanda femenina, siempre presente, se impone, como indica el árbol del fondo – que recuerda al de la secuencia de arranque. Luis le advierte sobre la dureza de este trabajo, le aconseja que venda la casa y vaya a un lugar civilizado; pero evidentemente, sigue sin comprender la demanda de la mujer que va a cristalizar de manera ejemplar en el siguiente plano. Una demanda que, efectivamente, tiene que ver con la diferencia sexual; pero cuyo núcleo duro es la roca sobre la que se apoya Julia.

Torres Hortelano 30

Pese a la dureza del trabajo, al entrar en contacto con la roca, sonríe. Ésta, que ya señalé que guardaba una isomorfía con el tronco, reproduce todavía otra similitud, esta vez con la mujer, quedando anudados los elementos del momento culminante del héroe: la recogida de la lanza y atacar al dragón. La postura indolente de la mujer parece indicarlo.

A continuación ella explica porqué se siente atraída por lo que representa la roca: allí, en Monte Oscuro, su difunto marido quiso abrir un espacio de civilización. Allí, pues, Julia accedió el goce.

Sin olvidar el horizonte de fertilidad señalado, pues, cómo indica Julia, su marido terminó de construir la casa el día que brotaron las primeras espigas y nació

Torres Hortelano 31 Blanca.

12. La escena primordial.

La coda de esta secuencia es una escena seminocturna que viene a insinuar una escena primordial en la que se simbolizaría lo que hay que hacer para llegar a esta fertilidad. Freud trató el tema de la escena primordial en el caso de El hombre de los lobos8, en el que su paciente habría observado el acto sexual de los padres ya fuera de forma real o imaginada. Si para Freud era señal inequívoca de neurosis en este caso clínico, en parte, debido al aspecto violento que el niño habría experimentado; para González Requena supone el paso necesario para simbolizar lo real. González Requena lo escenifica en la puerta cerrada del dormitorio de los padres –por lo tanto, evitando la visión directa del acto; pero no su sonido– tras la cual se produce el acto sexual y con la que choca el niño en un primera experiencia, pues, de una Ley que se interpone, a la vez que dona una promesa de poder estar, en el futuro adulto, del otro lado de la puerta. Una puerta, entonces, también barra significante como la valla que he analizado más arriba. El acto castrador del padre permite que haya una cicatriz que cura por la palabra y posibilita una identidad sexual diferenciada. Este choque se simboliza para el niño gracias a la palabra simbólica de los padres, por ejemplo, a través de los cuentos maravillosos9 –que Luis sabe contar. Está a punto de llover, ambos trabajan la tierra para el aprovechamiento de esta lluvia y se detienen un momento a descansar.

Torres Hortelano 32

«–Julia: Fíjese, la nena no está mirando. Es feliz porque usted se ha quedado. –Luis: Sí, lo comprendo. –Julia: ¿Seguimos? –Luis: Como quiera». Efectivamente, se trae a primer término el hecho de la mirada de la niña; pero, evidentemente, la niña no puede ver nada, si no tan sólo intuir la escena de lo que pasa en el paisaje y escuchar –como escucha el niño tras la puerta– las azadas horadando la húmeda tierra. Un paisaje oscuro, salvaje; pero que gracias al trabajo de la pareja, se va a convertir en rural y, por ello, más que nunca, es matriz de la diferencia sexual. Pero ahora sí, ambos trabajan a la par, pues es en el acto sexual dónde, quizá, la diferencia sexual llega a diluirse más; pero con la garantía de que ello valga la pena.

Torres Hortelano 33

Torres Hortelano 34

Notes

1 Según

la investigadora Nekane E. Zubiaur Gorozika, los lectores de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica, en su informe de 8 de julio de 1949 autorizaron sin trabas su realización. Tesis Doctoral (2011): Anatomía de un cineasta pasional. El cine de Manuel Mur Oti., director: Imanol Zumalde Arregi, Universidad del País Vasco, sin publicar, p. 39. Agradecemos a su autora el acceso a esta tesis que nos ha proveído de valiosa información. 2 González Requena, Jesús (1995): El paisaje: entre la figura y el fondo, Valencia: Universitat de València, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, 1995, p. 9. La negrita es nuestra. 3 Ibid. 4

Asociación Cultural Trama y Fondo (2004), «Editorial», en Trama & Fondo, Asociación Cultural Trama y Fondo, n. 16 , p. 6. Madrid. 5 Shakespeare,

William (1592), La fierecilla domada. Madrid: Edaf, pp. 105-106, 2002.

6 Zubiaur.

Nekane E., (2009), Anatomía de un cineasta pasional. El cine de Manuel Mur Oti. Universidad del País Vasco, Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación, Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, director: Imanol Zumalde, p. 270. 7

Henri Fantin-Latour (1836-1904), Tannhäuser--Venusberg, 1876, litografía. Regalo de George W. Davison, 1944.D1.231 (foto: R. J. Phil) 8

Freud, Sigmund (1914-1918), “De la historia de una Neurosis Infantil (el Hombre de los Lobos)”, Obras Completas, Tomo XVII, Madrid: Amorrortu, 1984. 9

González Requena, Jesús (2003), «Del soberano bien», en Trama & Fondo, Madrid: Asociación Cultural Trama y Fondo, nº 16, pp. 21-22.

Torres Hortelano 35

Works Cited

Works cited should go here (this page is optional). See the Works Cited Format document for information on formatting citations.