«Un Goya exótico: La osa hormiguera de Su Majestad», Goya. Revista de arte, núm. 336, julio-septiembre de 2011, pp. 242-253.

Un Goya exótico: La osa hormiguera de Su Majestad · javier jordán de urríes y de la colina · Patrimonio Nacional

En los primeros días de julio de 1776 una escena insólita tenía lugar en el Palacio Real de Madrid. Con el agradable gorjeo de fondo de los pájaros exóticos enjaulados, en una de las salas del cuarto del rey estuvo deambulando una hembra de oso hormiguero gigante traída de Buenos Aires, en presencia de Carlos III y su corte1. El animal, extravagante hasta en el nombre, se mostró muy manso en el encuentro con el rey de España y de las Indias, aunque estos mamíferos desdentados no están exentos de peligro, puesto que “si les hostigan, se detienen y esperan sentados como el Oso al agresor, para recibirle entre los brazos y apretarle con las uñas de las manos, que son la única arma puramente defensiva”2. Tras esta curiosa “audiencia” Carlos III determinó el traslado de la osa hormiguera al Buen Retiro y, como más adelante veremos, el encargo de su retrato bajo la dirección de Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara. Así, con fecha de 4 de julio, acaso el mismo día de la recepción pues el asunto no admitía demora, el marqués de Grimaldi emitía un oficio dando instrucciones al respecto, aunque la letra y redacción de la minuta correspondan a Eugenio de Llaguno, oficial de la Secretaría de Estado por cuya mesa pasaban al parecer las cuestiones relacionadas con las “fieras” del rey, como la del “Elefante grande de Aranjuez” ahora naturalizado en el Museo Nacional de Ciencias Naturales, en Madrid3. En el citado oficio, dirigido a Matías Martínez López, tesorero del Buen Retiro, se dictaban tanto el destino del animal como los cuidados que debía recibir: “Han enviado al Rey desde Buenos ayres un oso ormiguero; y habiéndole visto S. M. en su mismo quarto, y viendo lo manso que es, ha mandado se lleve a ese Sitio para que se le ponga en algún quarto, o otro parage conveniente, y se le trate en comida y en todo lo demás según el método que diga el conductor que ha ido a llevarle”4. Según informa el escrito, y más tarde precisaría en otro Bernardo Iriarte, también oficial de la Secretaría de Estado, el animal había sido enviado desde Buenos Aires, al parecer por el administrador principal de la Real renta de correos, estafetas y postas de S. M. en aquella ciudad, Manuel de Basavilbaso5, cumpliendo de este modo el deseo expresado por el monarca de hacerse con ejemplares exóticos de sus reinos y más allá de sus confines6. Embarcada en Buenos Aires, la osa hormiguera llegaría al puerto de Cádiz el 7 de junio de 1776 en la fragata mercante Victoria,

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tras unos ochenta días de navegación, y a esa dura prueba seguiría el trayecto en carro por los caminos de Andalucía y Castilla hasta su llegada a Madrid7. En cuanto al “método” empleado para las comidas, aunque el alimento natural de estos animales son hormigas y termitas –del orden de 35.000 al día–, el naturalista Félix de Azara, hermano del célebre diplomático amigo de Mengs, explica cómo fue llevado a España un ejemplar vivo “dándole miguitas de pan, carne picada, leche y harina disuelta en agua”8, y en la leyenda de un grabado del animal, realizado en 1776, se informa de la dieta observada durante su cautiverio en la Casa de Fieras del Buen Retiro: “come carne en pedazos pequeños hasta la cantidad de cinco a seis libras”. Por tal motivo en la estampa se ponía en duda su nombre (!) y se le daba el de “Osa Palmera”. En realidad se trataba de una hembra de oso hormiguero gigante, Myrmecophaga tridactyla en la nomenclatura de Linneo, conocido entre los indígenas como ñurumí o yurumí (boca chica en guaraní), si bien los españoles de América le llamaban vulgarmente oso palmero por la semejanza de su cola a la hoja de palma. Ya fuera por la dieta “artificial”, por la escasa higiene del recinto o el rigor del invierno madrileño frente al clima subtropical de los esteros, el caso es que el animal murió a los siete meses de su llegada a la Casa de Fieras o Leonera, un edificio de tres alturas, de planta octogonal con patio interior de la misma forma9, cuyo solar corresponde en la actualidad a una ligera pendiente del Parque de El Retiro que asoma a la calle de Alfonso XII, a la altura de la calle de Montalbán. En fin, el 31 de enero de 1777 Martínez López informaba desde el Buen Retiro que aquella mañana se había encontrado “muerto en la Leonera de este Sitio el oso hormiguero que embiaron al Rey por el mes de Julio del año anterior de la Provincia de Buenos ayres [...] Le he hecho llevar inmediatamente al Gavinete de Historia natural”10. Allí sería naturalizado, seguramente por Francisco Eguía, “primer disecador” del Real Gabinete, una vez que la carne fue sacada al campo el 13 de febrero11. Al notificar la muerte de la osa hormiguera Martínez López indicaba “que S. M. [la] hizo retratar a Don Antonio Rafael Megns [sic]”. Sin embargo, más preciso había sido el ilustrado Bernardo Iriarte, amigo de Mengs y propietario de su autorretrato, cuando en carta a Pedro Franco Dávila, de 7 de enero de 1777, preguntaba acerca del paradero del “Retrato del animal que se

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Francisco Goya: La osa hormiguera de Su Majestad, 1776. Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid.

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sacó de orden de S. M. por dirección de Mengs”12. Al igual que el animal muerto, el cuadro pasaría a su destino lógico, el Real Gabinete de Historia Natural del cual Franco Dávila era director perpetuo, para que fuesen expuestos en su sede en la habitación alta del antiguo palacio de don Juan de Goyeneche en la calle de Alcalá, edificio compartido con la Real Academia de San Fernando. Esto se desprende de uno de sus libros de cuentas, en donde figura un pago de 25 de junio de 1777 “por unos colgaderos para colocar el oso hormiguero con su cuadro”13. De hecho, animal y retrato podían verse en la sala de mamíferos en 1818, el lienzo situado sobre una puerta14. Nada se sabe del paradero actual de la osa hormiguera naturalizada, pero el retrato se conserva en el madrileño Museo Nacional de Ciencias Naturales, procedente del Real Gabinete, y ha sido publicado en fechas recientes15. En el lienzo apaisado (fig. 1), de 105 por 209 cm, el animal está representado al óleo del tamaño natural en el campo, mostran-

do el perfil izquierdo en un correcto estudio anatómico propio de los dibujos y estampas de zoología de la época, incluso en las patas delanteras pues éstas no son plantígradas sino que apoyan en los nudillos. También se le muestra dormido, hecho un ovillo junto a un monolito piramidal o tronco piramidal con la inscripción explicativa, acaso facilitada por Llaguno, que solía abusar indebidamente de los dos puntos y al parecer llevó todo este asunto: Este Animàl se llama Ôso-Hormigvero / porqve en el campo se mantiene con Hor- / migas: se ha copiado al natvral por el / qve esta en la casa de Fieras del Retiro: / en jvlio de 1776: vino de Bvenosayres donde / se crian bastantes de sv especie: tiene / treinta meses, y crecerà hasta seis, ò sie- / te años.

Como los dos puntos en realidad equivalen a uno, pero detrás del año no expresaría final de frase, la inscripción debe leerse: “Este animal se llama oso hormiguero porque en el campo se

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mantiene con hormigas. Se ha copiado al natural por el que está en la Casa de Fieras del Retiro. En julio de 1776 vino de Buenos Aires donde se crían bastantes de su especie. Tiene treinta meses, y crecerá hasta seis o siete años”. El cuadro fue pintado entre el 4 de julio, cuando se notifica la presentación del animal al rey, y el 17 de septiembre de 1776, fecha esta última en que la Secretaría de Estado ordena en San Ildefonso su pago en oficio dirigido a Antonio de la Quadra, director general de correos y postas de España y de las Indias, amigo de Mengs, su apoderado cuando su marcha definitiva a Italia y propietario de una de sus obras, una Dolorosa en tabla ovalada que a su muerte sería adquirida por Llaguno en cien

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doblones16. En la minuta, también de puño y letra de Llaguno, leemos: “Disponga V. S. que se entreguen a Don Antonio Rafael Mengs, primer Pinto[r] de Cámara de S. M., quince doblones de a sesenta reales que el Rey ha mandado se den a un Pintor que bajo su dirección ha copiado al natural el oso palmero que está en Buen Retiro”17. Vemos pues que en la orden no se indica el nombre del pintor en el que Mengs, como “Director Principal de todo lo perteneciente a Pinturas para el Real Servicio”, había delegado el encargo al estar ocupado en trabajos de mayor envergadura. Además conviene recordar que nunca mostró interés en la representación de animales, apenas presentes en su obra y con resultados a veces tan poco afortunados como el león del emblema moral de El dominio de sí mismo en la bóveda

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2 Francisco Goya: La merienda, 1776. Museo Nacional del Prado, Madrid.

de La apoteosis de Trajano del Palacio Real de Madrid o el caballo alado Pegaso del Perseo y Andrómeda, al cual podríamos aplicar con más justicia un mordaz comentario de José Nicolás de Azara, amigo y biógrafo de Mengs, acerca del retrato ecuestre de Bonaparte en el Gran San Bernardo, por David: “Conpáralo con los cavallos de Velázquez y no te quedará qué decir, ni qué pensar”18. Nada en la pintura hace pensar en la intervención directa de Mengs, incluso en la osa hormiguera, protagonista del cuadro, y todo revela sin embargo el estilo de Goya en aquel tiempo, desde el colorido hasta la iluminación, proyectada ésta por la izquierda creando sombras horizontales, como en sus cartones y en los de otros pintores vinculados a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Pero más que en el exótico animal, del cual no existe precedente en nuestra pintura, las características peculiares del aragonés se descubren en el paisaje, en su interpretación y en muchos de sus pormenores. Esa forma de hacer de Goya, más concluida sin duda que en los cartones, se distingue en el celaje blanco que torna a azul y el modo en que está pintado, en la sucesión de lomas en la línea de horizonte en alternancia de tonos azules grisáceos, verdes y ocres, en la masa arbórea que surge de la hondonada y en la incidencia de la luz sobre troncos, ramas y hojas; también en el tratamiento facetado de las piedras o en esa pequeña aunque llamativa arquitectura cuadrangular visible en lugar destacado, por encima de la osa hormiguera, elementos que no guardan relación con las obras de otros pintores de la época. Parecidas edificaciones encontramos en cartones suyos “de ynbención”, como La merienda (fig. 2), de 1776, inmediatamente posterior a La osa hormiguera, “que con algún principio de caserías demuestra estar cerca de población”19, y La cometa, de 1777-1778 (figs. 3 a y b). Algo semejante resulta de una tapia en Baile a orillas del Manzanares, de 1776-1777, o en la construcción ya casi perdida en las brumas de La vendimia, diez años posterior, e igualmente en Las mozas de cántaro, de 1791-1792. La primera de las artes en el cartón de La cometa, elemental y casi insignificante en la parte izquierda del lienzo, adquiere enorme desarrollo y protagonismo en la combinación de arco, cubo y semiesfera que domina la derecha, dentro de ese “gus-

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to por los volúmenes puros” definidos por la luz característico de Goya20. Otras fábricas reflejan el concepto de arquitectura pura de La osa hormiguera en casa y monolito, como la torre en la que queda recortado el perfil del pintor disfrazado de volante en El cacharrero, de 1778; la mole medio arruinada de El juego de la pelota a pala, de 1779; la fortaleza evocadora del Mausoleo de Adriano en La era, de 1786-1787, o La conducción de un sillar, de 1787, que incluye asimismo una construcción escueta en el horizonte en algo pareja a la de La osa hormiguera. En fin, esa arquitectura cuadrangular, con los elementos distintivos del Palacio Real de Madrid, la encontramos en La pradera de San Isidro.

Algunas analogías se ilustran con imágenes de detalle, como la sucesión de lomas del fondo, con Baile a orillas del Manzanares (figs. 4 a y b); los árboles, al parecer almeces, en relación con Cazador con perros, de 1775 (figs. 5 a y b), aunque bien podrían compararse, en la tipología y en el efecto de la luz, con los de otros cartones suyos de aquellos años, o el mismo suelo de tierra, tratado de forma semejante en Partida de caza, también de 1775 (figs. 6 a y b), sin detenernos en el monolito, cuya presencia casi viene obligada por la inscripción y trae a la memoria su dibujo para el elogio fúnebre de Carlos Lemaur, grabado por Pierre-Philippe Choffard en 178821. La representación de la osa hormiguera en dos posturas se atiene al carácter descriptivo de este tipo de obras, como ocurre en algunas estampas de la monumental Histoire naturelle del conde de Buffon (45 vols., París, 1749-1804). En fin, lengua larga y afilada, hocico en forma de cono alargado, poderosas garras y demás detalles de su exótica anatomía quedan cuidadosamente representados en el retrato, como el peculiar dibujo de las cerdas, pincelado con meticulosidad extrema, cuyo tratamiento alguna relación guarda con el extraño perro de Caza con reclamo, de 1775, pero no tanto, es verdad, con las cerdas del jabalí del cartón de su caza, debido a su mal estado de conservación, abundantes reintegraciones y, sobre todo, distinta finalidad de la pintura. Aunque el aragonés ha sido calificado de “mal pintor de animales”, y lienzos como Caza del jabalí y Caza con reclamo no

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Detalles de las arquitecturas cuadrangulares, arriba de La osa hormiguera y abajo de La cometa.

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Detalles de la sucesión de lomas, arriba de La osa hormiguera y abajo de Baile a orillas del Manzanares.

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ayudan a rebatirlo, el autor que defendía tal apreciación también precisaba con su estilo desenvuelto: “Es que, para Goya, los animales tenían que ser raros y extraordinarios y sólo con categoría de monstruos reclamaban su atención. Así es que

cuando vio un par de elefantes, bicho desusado en nuestros riscos, adscribió a reproducirlos toda su maestría dibujística, hasta conseguir uno de los diseños más precisos y limpios de la obra goyesca”22; ya se decía en la citada estampa de la Osa Pal-

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5a-5b Detalles de los árboles, arriba de La osa hormiguera y abajo de Cazador con perros.

Detalles del suelo, arriba de La osa hormiguera y abajo de Partida de caza.

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mera que “en sentir de todos es más extraña que el elefante”. Esa estampa (fig. 7) resulta de enorme interés, pues copia con variantes el cuadro de La osa hormiguera, más o menos fiel en la representación del animal, pero prescindiendo de la postura

en reposo, del monolito y del paisaje23. Su venta fue anunciada en la Gazeta de Madrid de 10 de septiembre de 1776, sin indicación de autor: “Verdadero retrato de la Ossa Palmera sacado por la que ha venido de Buenos-Ayres para S. M., y se halla en

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Anónimo español: Verdadero retrato de la Osa Palmera, grabado de 1776. © The Trustees of the British Museum, Londres.

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la Casa de las Fieras en el Retiro, con una breve descripción al pie. Se hallará en la Librería de Esparza, Puerta del Sol”24. Debemos considerar la importancia que pudo tener este aguafuerte, que sería el primer grabado de una obra de Goya, para que el aragonés se iniciara en este arte, tal vez para controlar la correcta difusión de sus trabajos y quién sabe si el rendimiento de los mismos25. El retrato grabado sirvió a su vez de modelo para la lámina abierta en Londres por John Page (fig. 8), firmada el 15 de abril de 1780, que ilustra los Travels through Spain de John Talbot Dillon en sus ediciones de 1780 y 178226. De hecho otras estampas españolas fueron reinterpretadas en los diversos grabados del mismo libro, como la de Manuel Salvador Carmona de Carlos III, fundador, jefe y soberano de la Distinguida Orden Española (1778), según pintura de Antonio Velázquez, que sirvió de frontispicio de las citadas ediciones londinenses y también de la dublinesa de 1781, aunque los grabados de esta última fueron realizados por William Esdall27, autor de una nueva lámina de la “Osa Palmera” (The Great Ant Bear), en posición invertida respecto a la de Page, es decir mostrando el perfil izquierdo del animal, como en el cuadro y en la estampa española. Ninguna relación guarda con los grabados anteriores, ni con el cuadro, la lámina de la osa hormiguera –Osa Palmera– abierta por Juan Bautista Bru de Ramón para la Colección de láminas que representan los animales y monstruos del Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, en cuyo texto se precisa: “El que se conserva en el Real Gabinete le traxeron de América, y vi-

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vió algún tiempo en el Buen Retiro”28. Este pintor anatómico, formado en las academias de Valencia y Madrid, y coopositor de Goya en el concurso de 1766, tal vez sabía del trabajo en el cuadro cuando el 15 de agosto de 1776 dirigió una súplica al rey con la intención de unirse al grupo de pintores que acompañaría a Mengs en su retiro romano. Esta inesperada solicitud fue denegada tras el frío informe del primer pintor de cámara: “no conosco el mérito de este Sugeto”29. El estilo de la pintura en modo alguno puede relacionarse con cualquier otro pintor activo en Madrid, vinculado a la corte y a Mengs, que estuviese dispuesto a realizar un cuadro de esas dimensiones por la exigua cantidad de “quince doblones de a sesenta reales”, es decir 900 reales de vellón, la misma gratificación percibida seis años antes por Ramón Bayeu en pago por cada una de sus copias de los retratos del príncipe de Asturias e infante don Luis pintados por Mengs30. Al margen de que se trataba de una obra menor, los artistas más dotados, Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella, en 1776 estaban ocupados en los frescos del claustro de la catedral de Toledo. Tampoco pudo disponer Mengs de José del Castillo y Ginés de Andrés y Aguirre, a quienes había encargado con anterioridad cuadros de altar para la iglesia del Real Monasterio de la Encarnación en Madrid31, ya que estaban absortos en aquel tiempo en la pintura de cartones para la Real Fábrica. El primero entregaba en agosto de 1776 siete de asunto herculanense para los tapices que habían de servir en el Gabinete de la princesa del Palacio Real de San Lorenzo de El Escorial, y el

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8 John Page: Osa Palmera, grabado de 1780. © Biblioteca Nacional de España, Madrid.

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segundo estaba pendiente en octubre, como Castillo, del cobro de sus cartones, cuatro modelos para los tapices “que se han de poner en la pieza donde duermen los Príncipes” en el mismo palacio, seguramente trabajados en el verano. Además, sus obras conocidas no se corresponden con el estilo de La osa hormiguera. En fin, el 6 de septiembre se ordenaba el pago de seis mil reales a Antonio Barbazza por “un Quadro que ha hecho y entregado para exemplar de Tapices que han de servir en el Gavinete del Príncipe nuestro Señor en el Palacio de el Pardo”32. Del mismo modo quedaría excluido Francisco Javier Ramos, discípulo de Mengs que por su mediación disfrutaba de una pequeña ayuda del rey, de tres mil reales al año desde el 5 de mayo de 1775, y al igual que Castillo y Andrés había sido empleado por el maestro en un cuadro de altar para La Encarnación; en el verano del año siguiente, el que nos ocupa, estaba en Aranjuez copiando el grupo de El Tiempo arrebatando al Placer del temple de su maestro en el teatro de aquel palacio33. Gregorio Ferro y Ramón Bayeu, asimismo discípulos de Mengs, en ocasiones fueron empleados por el maestro en copias de obras de las colecciones reales, como la Venus de Tiziano por el primero y La Lamentación del propio Mengs por el segundo34. Autor del cuarto cuadro de altar para La Encarnación, Ferro pasaría a servir al infante don Luis “por informes del Señor Mengs antes de que se fuese a Roma”, mientras que al menor de los Bayeu en julio de 1776 lo subordinaba a “trabajar por los borroncillos de su hermano”35. Este último pintó animales con corrección, como en el cartón Caza muerta36, pero sus paisajes en modo alguno pueden relacionarse

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con el de La osa hormiguera. Del colorido ingrato de Mariano Nani en sus cuadros de animales dan cuenta aquellos “de nueva invención al natural pintados de blanco” ofrecidos al príncipe, futuro Carlos IV37. Cabe preguntarse el motivo por el cual Mengs habría recurrido a Goya para este encargo. Es sabido que el aragonés había regresado a Madrid el 10 de enero de 1775 llamado por Mengs, como informaba cuatro años y medio después en una súplica al rey, si bien contaría con la recomendación de su cuñado Francisco Bayeu, pintor de cámara, que le dio alojamiento en su casa de la calle del Reloj. A su llegada fue empleado como pintor de “exemplares”, los llamados cartones, para los tapices que debían tejerse en la Real Fábrica. El 24 de mayo firmó la entrega de los cinco primeros, realizados en esos cuatro meses y medio, y el 30 de octubre hacía lo propio con otros cuatro cartones que, junto a los anteriores y a los ya pintados por Ramón Bayeu, completaban los modelos para la realización de los tapices destinados a la pieza donde comían los príncipes en el Real Palacio de San Lorenzo de El Escorial38. Sin embargo pasó todo un año entre esa última entrega y la de un nuevo cartón, La merienda (fig. 2), lienzo que a lo sumo pudo ocuparle un par de meses, incluidos “borrones”. Así pues, al margen de La osa hormiguera, pintada en julio y agosto, y acaso algunos días de septiembre, quedarían ocho meses de aparente inactividad de Goya que se hacen más incomprensibles si consideramos su pretensión de ser nombrado pintor del rey con sueldo, en junio de 1776. En efecto, el 18 de ese mes respondía Mengs al contralor general de

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9 Antonio Rafael Mengs: Boceto para La apoteosis de Trajano, h. 1775. Patrimonio Nacional, inv. n.º 10027686.

la Real Casa, Juan Francisco de Ochoa, en relación con el desconocido memorial presentado por Goya. En su informe indicaba que “Don Francisco Goya ha trabajado igualmente para la Real Fábrica de tapices, es Sugeto de talento, y espíritu, que podría hacer muchos progresos en el Arte, siendo socorrido de la Real munificencia, siendo ya al presente útil al Real Servicio”39. Este “siendo ya al presente útil al Real Servicio” no puede referirse a la actividad desarrollada para la Real Fábrica, expresada al comienzo de la frase, pues hacía siete meses de la última entrega de cartones de asuntos de caza y pesca, encargo que por cierto pudo contribuir a su elección para retratar a la osa hormiguera, además de su conocida afición cinegética40. El primer pintor de cámara se refería obviamente a otra utilidad para el real servicio. Puesto que no se conoce obra de Goya para la corte en los meses anteriores a junio, tiene sentido plantear la posibilidad de que asistiera de ayudante de Mengs en un trabajo que tenía pendiente desde su marcha a Italia en 1769, la bóveda de “la pieza donde come el Rey” en público, “que dejó empezada y que está indecente del modo que está”, como explicaba el propio Carlos III a Bernardo Tanucci el 23 de febrero de 177341. Retomada la obra tras su regreso a España, el fresco quedaría acabado antes de la llegada de la corte a Madrid el 27 de junio de 1776. De hecho, Antonio Ponz informa en el tomo sexto del Viage de España, puesto a la venta el 7 de mayo de ese año, que Mengs estaba concluyendo el fresco de La apoteosis de Trajano (fig. 9) en esa sala, destinada también para las audiencias ordinarias del rey42, en donde es posible tuviese lugar la presentación de la osa hormiguera. Por Francisco Bayeu sabemos que Mengs le pidió a su hermano Ramón “para ayudarle en sus obras, lo que ejecutó de sus sabios consejos, tanto al fresco en las obras del Real Palacio, como al óleo en otras particulares, con cuyo auxilio se desembarazó el referido Mengs de muchas obras que tenía a su cargo, y se fue a Italia”43, lo cual pudo motivar que el menor de los Bayeu dejase interrumpida la serie de cartones de caza y pesca, y la consecuente llegada de Goya para concluir el encargo. A la finalización de esos cartones Goya también pudo ser requerido por Mengs para el fresco de palacio, pues “tenía experiencia para esta especie de pintura”, como había acreditado unos años antes para hacerse con la comisión del fresco en la bóveda del coreto de la basílica del Pilar44. En cuanto a los motivos de su marcha a Madrid “lla-

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mado por Don Antonio Rafael de Mengs” para ejercer su arte “en las Reales obras de Vuestra Majestad”45, se ha planteado la posibilidad de que hubieran ya coincidido en las anteriores estancias del aragonés en la capital, e incluso en su viaje a Italia, tal vez en Génova o en la misma Roma46. En fin, el autorretrato de Goya con cerca de treinta años revela su proximidad a Mengs, pues está inspirado en el del maestro pintado para Bernardo Iriarte en 177547 (figs. 10 y 11). El sólo hecho de recibir el encargo del cuadro de La osa hormiguera de Su Majestad justificaría un borrador de carta a Mengs, de julio o agosto de 1776, redactado por Goya a lápiz en el llamado Cuaderno italiano, que no debió de ser el único taccuino empleado en su estancia de “dos años [...] en la Ciudad de Roma”48, aunque sí el último. Por su interés transcribimos esa carta conforme a las normas ortográficas actuales para su mejor comprensión: “Muy señor mío y de mi mayor estimación: vengo a molestar a Vm. con el motivo de haber convertido a mi mujer para ir a Roma y para lograr el fin de su favor pido a Vm. por Dios hable por mí a Su Majestad para que me dé para mantenerme allá con mi familia y poder estudiar con Vm. cuando Vm. vaya. Esto se lo pido a Vm. que lo haga con todo empeño, que bien sabe Dios que si Vm. se va a mí me irá muy mal. Perdóneme Vm. y dígame Vm. si encuentra Vm. alguna dificultad, que yo procuraré vencerla y hacer cuanto Vm. mande a su [...] Franco Goya”49. Se ignora si envió la carta al destinatario, pero no consta, y constaría en el expediente, la presentación de la preceptiva súplica al rey solicitando una pensión con la que poder viajar a Roma y estudiar con el maestro. Ya fuera por tener familia, aunque en situación parecida se hallaba su coetáneo Ramos, por el niño que estaba en camino, nacido cinco días antes de que Mengs y sus discípulos abandonasen Madrid, o por un motivo que se nos escapa, sus deseos de regresar a Roma se vieron frustrados, aunque poco bueno hubiera salido de ese retorno si consideramos las carreras de los que finalmente fueron.

A diferencia de los cartones, modelos que una vez utilizados por los tapiceros quedaban enrollados en palos en los almacenes de la Real Fábrica, fuera de la vista del público, en el cuadro de La osa hormiguera el artista puso el mayor esmero en su acabado, en esa “última gracia” de la que hablaba el “pin-

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tor filósofo”, consiguiendo un resultado que, parafraseando al propio Goya en sentido inverso, más se parece a los pinceles de Mengs que a los de Velázquez. En fin, se trataba de una obra mal pagada pero de empeño, con la que podía distinguirse en sus comienzos en la corte y tal vez evitar su encasillamiento en la pintura de cartones, pues como escribiera años después

Francisco Bayeu: “para este fin ningún pintor de primera clase o de mérito conocido quiere emplearse, por no ser pinturas que los acreditan, y acaban en la fábrica sin verlas el público”50. La osa hormiguera de Su Majestad sería el primer, y exótico, retrato de encargo regio pintado por Goya y la primera de sus obras en un museo de Madrid51.

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Agradezco al Dr. Julio González Alcalde, conservador del Museo Nacional de Ciencias Naturales, las facilidades que me ha dado para el estudio del cuadro. Éste fue publicado por Ana Victoria Mazo Pérez, “El oso hormiguero de Su Majestad”, Asclepio. Revista de Historia de la Medicina y de la Ciencia, LVIII, 1, 2006, pp. 281-294, disponible en pdf a través de internet, con fotografía de la pintura y de los documentos con fechas de 4 de julio y 17 de septiembre de 1776, y 7 y 31 de enero de 1777. La misma autora pudo incluir fotografía en color del cuadro en “El Retrato del oso hormiguero del rey Carlos III”, Periódico del Museo Nacional de Ciencias Naturales, 4, 2007, p. 12. 2 Félix de Azara, Apuntamientos para la Historia natural de los quadrúpedos del Paraguay, y Río de la Plata, Imprenta de la viuda de Ibarra, Madrid, 1802, t. I, p. 61.

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A. V. Mazo, Los cuatro elefantes del rey Carlos III, MNCN-CSIC, Madrid, 2008, pp. 15-16, oficio de Floridablanca, de letra de Llaguno, a Pedro Franco Dávila, San Lorenzo, 17 de noviembre de 1777. 4 A. V. Mazo Pérez, “El oso hormiguero...”, op. cit., pp. 283 y 289, fig. 1. 5 A. V. Mazo Pérez, “El oso hormiguero...”, op. cit., pp. 283 y 290, fig. 2. 6 Mercurio histórico y político, mayo de 1776, t. II, pp. 92-135. Carlos Gómez-Centurión Jiménez, “Exóticos y feroces: la ménagerie real del Buen Retiro durante el siglo XVIII”, Goya, 326, 2009, pp. 3-25; retrato de la osa hormiguera en fig. 8, y detalle del cuadro en la cubierta del número. Y del mismo autor los artículos: “Curiosidades vivas. Los animales de América y Filipinas en la Ménagerie real durante el siglo XVIII”, Anuario de Estudios Americanos, 66, 2, 2009, pp. 181-211; “Treasures fit for

a king. King Charles III of Spain’s Indian elephants”, Journal of the History of Collections, 22, 1, 2010, pp. 29-44, y el libro: Alhajas para soberanos. Los animales reales en el siglo XVIII: de las leoneras a las mascotas de cámara, Junta de Castilla y León, Valladolid, 2011. 7 Gazeta de Madrid, n.º 25, de 18 de junio de 1776, p. 216, y n.º 37, de 10 de septiembre de 1776, p. 328. 8 F. de Azara, Apuntamientos..., op. cit., t. I, p. 63. 9 C. Gómez-Centurión Jiménez, “Exóticos y feroces...”, op. cit., p. 5, fig. 3. 10 A. V. Mazo Pérez, “El oso hormiguero...”, op. cit., pp. 285 y 293, fig. 5. 11 Florencio Janer, “Del aprecio y conservación en que se tenían los objetos científicos y arqueológicos durante los reinados de Carlos III y Carlos IV”, Revista de España, IV año, XXII, 1871, p. 170. A. V. Mazo

Pérez, “El oso hormiguero...”, op. cit., p. 286. En la Gazeta de Madrid, n.º 25, de 24 de junio de 1777, p. 250, se anunciaba otro taxidermista, Luis Enequin o Hennequin, “quien diseca y embalsama toda suerte de animales preservándolos de corrupción, y polilla, y dándoles bella postura natural”. 12 A. V. Mazo Pérez, “El oso hormiguero...”, op. cit., pp. 283 y 290, fig. 2. 13 A. V. Mazo Pérez, “El oso hormiguero...”, op. cit., p. 286. 14 Juan Mieg, Paseo por el Gabinete de Historia Natural de Madrid, o descripción sucinta de los principales objetos de Zoología que ofrecen las salas de esta interesante colección, Imprenta de D. M. de Burgos, Madrid, 1818, p. 113. 15 Véanse notas 1 y 6. 16 Francisco José León Tello y María M. Virginia Sanz Sanz, Tratados neoclásicos españoles de pintura y escultura, Univer-

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10 Antonio Rafael Mengs: Autorretrato, 1775. Colección particular. 11 Francisco Goya: Autorretrato, h. 1775-76. Colección Ibercaja, Museo Ibercaja Camón Aznar, Zaragoza.

sidad Autónoma, Madrid, 1980, p. 492. Steffi Roettgen, Anton Raphael Mengs 1728-1779, Hirmer, Múnich, 1999-2003, vol. I: Das malerische und zeichnerische Werk, pp. 82-83, n.º 48. Javier Jordán de Urríes y de la Colina, “El diplomático José Nicolás de Azara, protector de las bellas artes y las letras”, Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXXI, 2000, p. 63, nota 6. 17 A. V. Mazo Pérez, “El oso hormiguero...”, op. cit., pp. 288 y 294, fig. 6. 18 J. Jordán de Urríes y de la Colina, “El retrato ecuestre de Bonaparte en el Gran San Bernardo de David comprado por Carlos IV”, Archivo Español de Arte, LXIV, 256, 1991, p. 511. 19 Valentín de Sambricio, Tapices de Goya, Patrimonio Nacional, Madrid, 1946, p. xv, doc. 22. 20 Fernando Chueca Goitia, “Goya y la Arquitectura”, Revista de Ideas Estéticas, IV, 15-16, 1946, pp. 442 y ss. Ricardo Usón García, Fantasía y razón. La arquitectura en la obra de Francisco Goya, Abada, Madrid, 2010. 21 “Ydioma universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, catálogo de la exposición (Madrid, Biblioteca Nacional, 1996), Madrid, 1996, pp. 112-113, núms. 71 y 72. 22 J. A. Gaya Nuño, “Goya, mal pintor de animales”, en Cobalto. Arte Antiguo y Moderno, I, cuaderno cuarto: Los animales en el arte, Cobalto, Barcelona, 1948, p. 35. 23 The British Museum, en Londres, Department Prints & Drawings, Registration number 1917,1208.455. Aguafuerte, mide 211 por 275 mm. En el ángulo inferior izquierdo: “Año 1776”, y al pie la leyenda: “Verdadero retrato de la Osa Palmera, sacado por el Original, que ha venido de Buenos-Ayres destinada para / S. M. la qual se halla en la casa de las Fieras en el Buen-Retiro: Y aunque se ha divulgado ser Osa Hormi- / guera, los Naturales de donde ha venido aseguran no serlo, aunque entre sì tengan alguna semejanza; ésta / en aquellos parages solo se mantiene de hormigas, y otras sabandijas, pero en éstos ya come carne en pedazos pe- / queños hasta la cantidad de cinco à seis libras: La boca es muy parecida à la de la Anguila, desde la punta del / ozico, hasta el extremo de la cola, tiene dos varas y quarta de largo, y tres palmos de alto: su cabeza muy angos- / ta dos quartas escasas; la lengua tan estraña, que parece una lombrìz; la tirantèz que se ha podido observar es / mas de media vara; la cola ancha por los lados, y muy delgada, todo su cuerpo se halla cubierto de cerda, las ma- / yores de mas de à quarta; su color pardo obscuro, con algu-

nas manchas blancas; quando quiere dormir se cubre / todo el cuerpo con su cola. En sentir de todos es mas extraña que el Elefante, de cuyos animales tenemos muy / escasas noticias en nuestra España. Se hallarà en la Librería de D. Juan de Esparza, Puerta del Sol.” 24 Gazeta de Madrid, n.º 34, de 10 de septiembre de 1776, p. 328. En el n.º 15, de 15 de abril de 1777, p. 140, se anunció de nuevo “la estampa de la Osa hormiguera”, a la venta en la Librería de Esparza. 25 Al margen de las copias de Velázquez, puestas a la venta en julio y diciembre de 1778, la cronología de sus primeros grabados no es concluyente, cfr. “Ydioma universal”..., op. cit., pp. 109-110, núms. 67 a 69. 26 John Talbot Dillon, Travels through Spain, with a view to illustrate the natural history and physical geography of that kingdom, in a series of letters [...], Printed for G. Robinson, Londres, 1780, lámina II entre pp. 76 y 77 (reedición: Printed for R. Baldwin, Londres, 1782, lámina II entre pp. 76 y 77). 27 J. T. Dillon, Travels through Spain, with a view to illustrate the natural history and physical geography of that kingdom [...], Printed for S. Price, W. and H. Whitestone, T. Walker, W. Gilbert, C. Jenkin, W. Hallhead, L. White, C. Talbot, and P. Byrne, Dublín, 1781, lámina entre pp. 80 y 81. 28 Juan Bautista Bru de Ramón, Colección de láminas que representan los animales y monstruos del Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, con una descripción individual de cada uno, Imprenta de Andrés de Sotos, Madrid, 1784-1786, t. II, lámina liii, pp. 35-36. La venta del cuaderno 9, con “la Osa palmera”, se anunciaba en la Gazeta de Madrid, n.º 36, de 4 de mayo de 1784, p. 392. Esta y otras estampas de Bru fueron copiadas por Manuel Muñoz de Ugena en 1799-1800 para el zócalo del Salón grande de la Real Casa del Labrador, la Osa Palmera en la pared de la chimenea (J. Jordán de Urríes y de la Colina, La Real Casa del Labrador de Aranjuez, Patrimonio Nacional, Madrid, 2009, p. 160). 29 Distribución de los premios concedidos por el Rey nuestro Señor a los discípulos de las nobles Artes, hecha por la Real Academia de S. Fernando en la Junta General de 3. de Agosto de 1766, Imprenta de la Viuda de Eliseo Sánchez, Madrid, 1766, p. 34. J. B. Bru de Ramón, El atlas zoológico, el megaterio y las técnicas de pesca valencianas, 1742-1799, textos preliminares de José M. López Piñero, Ayuntamiento, Valencia, 1996. J. Jordán de Urríes y de la Colina, “Los últimos discípulos españoles de Mengs (Ramos, Agustín, Salesa, Napoli y Espinosa)”, en I Congreso internacional “Pintura espa-

j av i e r j o r d á n d e u r r í e s y d e l a c o l i n a

ñola siglo XVIII”, Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella, 1998, p. 449, doc. 4. 30 María del Socorro González de Arribas y Filemón Arribas Arranz, “Noticias y documentos para la historia del arte en España durante el siglo XVIII”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XXVII, 1961, p. 228, n.º 387 y lámina viii. 31 Antonio Ponz, Viage de España, o cartas, en que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saberse que hay en ella, D. Joachin Ibarra, Impresor de Cámara de S. M., Madrid, 1772-1794, t. V (de 1776), p. 181. 32 V. de Sambricio, “José del Castillo, pintor de tapices”, Archivo Español de Arte, XXIII, 92, 1950, p. 289. Archivo Histórico Nacional, en Madrid, Fondos contemporáneos, Ministerio de Hacienda, libro 6724, f. 96, Miguel de Muzquiz a Francisco Montes, San Ildefonso, 6 de septiembre de 1776, y f. 177, Muzquiz a Montes, San Lorenzo, 31 de octubre de 1776. 33 S. Roettgen, Anton Raphael Mengs..., op. cit., vol. II: Leben und Wirken, p. 560. J. Jordán de Urríes y de la Colina, “«Crear artífizes yluminados en el buen camino de el Arte»: los últimos discípulos españoles de Mengs”, Goya, en prensa, nota 13. 34 El marqués de Lozoya, “El dietario del pintor Gregorio Ferro”, Correo Erudito. Gaceta de las Letras y de las Artes, I, 4.a, 1940, p. 125. J. Jordán de Urríes y de la Colina, “«Crear artífizes...”, op. cit., nota 47, de la copia de Mengs, en tabla, escribía Ramos en 1784: “creo que Don Ramón no la diese por concluida dicha copia por lo que me puedo acordar, y por lo que noto en ella comparándola con otras suyas”. 35 José Luis Morales y Marín, Gregorio Ferro (1742-1812), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1999, p. 277, doc. 89. G. Cruzada Villaamil, Los tapices de Goya, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1870, p. vi, doc. n.º 4. 36 El arte de los Bayeu, catálogo de la exposición (Zaragoza, Sala del Centro Cultural, Edificio Pignatelli, 1991), Zaragoza, 1991, pp. 164-165, n.º 29. 37 J. Jordán de Urríes y de la Colina, La Real Casa..., op. cit., p. 221, nota 58. 38 V. de Sambricio, Tapices..., op. cit., pp. vii y ix-x, docs. 8 y 13. 39 V. de Sambricio, Tapices..., op. cit., p. xii, doc. 17. Y el 13 de julio recomendaba un sueldo para “D. Francisco Goya, 8.000 reales, por ahora” (G. Cruzada Villaamil, Los tapices..., op. cit., p. vi, doc. n.º 4). 40 Julián Gállego, Goya y la caza, El Viso, Madrid, 1985. 41 J. Jordán de Urríes y de la Colina, “Sobre la Lista de las pinturas de Mengs, existentes,

o hechas en España”, Boletín del Museo del Prado, XVIII, 36, 2000, p. 82, nota 12. 42 A. Ponz, Viage de España..., op. cit., t. VI (de 1776), p. 21. Su anuncio, y el del tomo quinto, en la Gazeta de Madrid, n.º 19, de 7 de mayo de 1776, p. 168. 43 G. Cruzada Villaamil, Los tapices..., op. cit., p. xxxix, doc. n.º 34. Entre esas obras para “particulares” podría estar la copia de La Lamentación realizada para el propio Mengs, véase supra nota 34. 44 El conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida, sus obras, Tipografía de Manuel G. Hernández, impresor de la Real Casa, Madrid, 1887, p. 157, apéndice núm. 1. 45 G. Cruzada Villaamil, Los tapices..., op. cit., p. iv, doc. n.º 2. 46 S. Roettgen, Anton Raphael Mengs..., op. cit., vol. II, p. 279. 47 J. Jordán de Urríes y de la Colina, “El coleccionismo del ilustrado Bernardo Iriarte”, Goya, 319-320, 2007, p. 262 y fig. 6. De Luca Giordano a Goya. Pintura del siglo XVIII en España, catálogo de la exposición (Barcelona, Fundación Francisco Godia, 2010-2011), Madrid, 2010, p. 59, n.º 10, ficha de Mercè Obón Mateos. 48 Jesús López Ortega, “El expediente matrimonial de Francisco de Goya”, Boletín del Museo del Prado, XXVI, 44, 2008, p. 65, doc. 1. 49 Manuela B. Mena Marqués, “«Cinco son las Llagas»”, en El Cuaderno italiano (1770-1786). Los orígenes del arte de Goya, catálogo de la exposición (Madrid, Museo del Prado, 1994), Madrid, 1994, p. 18, y transcripción en p. 72. J. Jordán de Urríes y de la Colina, “Los últimos discípulos...”, op. cit., p. 438. Mercedes Águeda, “Sul rapporto tra Mengs e Goya”, en Goya, catálogo de la exposición (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, 2000), Roma, 2000, pp. 1617. Nigel Glendinning, “Una nota sobre Mengs y Goya”, Boletín del Museo del Prado, XXI, 39, 2003, pp. 41-43. 50 G. Cruzada Villaamil, Los tapices..., op. cit., p. xxxvii, doc. n.º 33. 51 La Gazeta de Madrid, n.º 6, de 11 de febrero de 1777, p. 51, informaba del horario de visitas: “Desde la semana próxima en adelante estará abierto el Real Gabinete de Historia Natural todos los lunes y jueves del año, excepto quando alguno de ellos sea festivo, pues entonces se trasladará al día inmediato de trabajo. Las horas serán siempre en los meses de Octubre, Noviembre, Diciembre, Enero, Febrero, Marzo, Abril y Mayo de las 9 a las 12 por la mañana, y de las 3 a las 5 por la tarde; y en los meses de Junio, Julio, Agosto y Setiembre a las mismas horas por la mañana, y de 4 a 7 por la tarde”.

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