Un encàrrec de la duquessa d’Almodòvar per a l’església de Xaló. Dos-cents anys a l’ombra de la duquessa d’Almodovar, 2015

[Un encàrrec de la duquessa d’Almodòvar per a l’església de Xaló Ester Alba Pagán Universitat de València La relació de la duquessa d’Almodòvar, Josepa Domènica Català de Valeriola (1764-1814), amb la localitat de Xaló va ser estreta i ha estat àmpliament estudiada en altres capítols d’aquest llibre. És significativa l’existència en aquesta localitat d’una casa-palau, l’única que apareix amb aquest nom a la Marina Alta. Aquesta propietat, al costat de la casa que la duquessa tenia a la població de Gata de Gorgos, van ser heretades del seu oncle, el comte de l’Alcúdia i Carlet. La vinculació de la duquessa, tant en Gata com en Xaló encara roman en la memòria col·lectiva dels seus habitants, a causa, sobretot, del paper benèfic i el mecenatge que va exercir sobre les dues viles, a través de les escoles pagades per la seua testamentaria i per la construcció de l’església de la Nativitat de la Mare de Déu de Xaló, finalitzada al juliol de 1831, d’acord amb el que s’estipulava en el seu testament. Aquesta activitat ens la configura com una dama il·lustrada i culta en el crucial període d’entresegles, marcat per la fi de l’Antic Règim i l’arribada de noves formes de pensament, lligades a les idees de la Il·lustració. Si prenem com a símbol el mite de Penèlope, la història d’aquestes dones se’ns revela com una tela que es teixeix i es desfà a causa dels quefers dels seus protagonistes però també de les persones que en el seu moment les van admirar, les van criticar, les van viure i percebre, així com dels historiadors que ara les estudiem (Pérez Samper, 2005: 275 i 307). En definitiva, no podem apropar-nos a l’estudi de les dones del segle

XVIII

sense entendre

que el mirall en què les mirem no ens ofereix una imatge estàtica, sinó la d’una figura dinàmica, una figura històrica que es transforma amb el pas del temps i que depèn de coordenades complexes: família, matrimoni, societat. En aquest últim aspecte destacava el paper benèfic i caritatiu de les dames il·lustrades, com el model de la consort il·lustrada ideal, que aplica les seues inclinacions maternals naturals mitjançant les reformes socials del projecte il·lustrat a través de l’ajuda a les persones més desfavorides, especialment des de la protecció a la casa de beneficència, a l’educació i la protecció dels més fràgils, especialment els nens pobres i orfes. Les dones aristocràtiques a través dels grups cívics, on estaven inscrites, es van dedicar a alleujar els problemes de les dones i nens pobres, però no només com una tasca benèfica sinó també com una manera de vehicular el seu propi paper polític en la societat. És el que Theresa Smith (2006: 199) anomena la constitució d’una 1

«ciutadania femenina emergent»,(emerging female citizenship), activa en qüestions polítiques i socials envers un paper actiu. De fet, va ser membre de l’Associació de Senyores per exercir la caritat amb les pobres de la presó de la Galera, fundada a València en 1796 (Bolufer, 1998). Aquesta institució, que seguia el model de la de Madrid, gestionada per la Junta de Dames de la Societat Econòmica (imitada també a Màlaga, Valladolid i Saragossa), comptava amb quinze sòcies fundadores, senyores de la bona societat valenciana, majoritàriament nobles titulades com ara: les comtesses de Peñalba (directora) i Almenara (directora suplent), D.ª Vicenta del Castell (tresorera), la comtessa del Casal (tresorera suplent), la baronessa de Xest (secretària), D.ª Francisca d’Aliaga (secretària suplent), les comtesses vídues d’Orgaz, de Berbedel, de Castellar, d’Olocau, la baronessa de Petrés, la duquessa de Castropignano, D.ª Pascuala Cardona i D.ª Maria de la Concepció Rosales, a més de l’escolapi P. Miguel Catalá, amb el càrrec de pare espiritual o carceller (Bolufer, 2009: 88). Josepa Domènica Català de Valeriola va ser una de les dones més influents i riques de finals del segle

XVIII

i principis del segle

XIX.

Amb ella finalitza el llinatge dels Català de

Valeriola, una família que des de l’estatus mitjà de l’oligarquia urbana va aconseguir emparentar amb els Castellví i amb els Grans d’Espanya, a través de la branca dels Almodòvar. Sembla que al final de la seua vida, fastiguejada de pleits i problemes relacionats amb la qüestió successòria —al fet de ser dona i sense fills se li unia que les lleis forals no permetien que els vincles fossin heretats per dones—, va fundar una testamentaria benèfica d’acord amb allò que estipulava el pensament il·lustrat de finals del segle XVIII. A través d’aquesta fundació va actuar directament en favor de les poblacions de les quals era senyora. En aquestes últimes voluntats veiem el prototipus d’una dama interessada en tot allò espiritual i social, que pagava les despeses de l’església de Xaló, creava escoles per a nens i nenes i, molt especialment, deixava part del seu patrimoni a l’auxili dels òrfens que volguessin contraure matrimoni i fundar la seua pròpia família, sempre que «fossin d’honestes costums, aficionats a la feina i útils a l’Estat», premisses totes elles vinculades estretament a l’ideari il·lustrat i molt properes als axiomes rousseaunians establerts en el benefici social. Així, arribem a la primera de les idees que ens aborda en iniciar el nostre estudi i tractar de valorar la figura de la duquessa d’Almodòvar en el seu context sociocultural i en funció del seu paper exercit com a comitent a l’església de Xaló: va ser una dona del seu temps que va

2

trencar amb els esquemes preestablerts en un moment de canvi del paradigma social exercit per la dona. El pensament il·lustrat inaugura una nova manera de percebre les dones. Segons Fanny Cosandey (2005: 485-496), s’aprecia un esgotament en el paper de les dones de l’oligarquia social a la fi del segle XVIII relegades a l’esfera domèstica, al paper d’esposa i mare que limitava, per tant, el paper públic que a l’època moderna havien posseït les dames de l’aristocràcia. No obstant això, moltes d’elles es van resistir al canvi de la seua consideració i estatus i van actuar d’acord amb les idees il·lustrades que havien format part de la seua formació i educació. Elles, com la duquessa d’Almodòvar, van ser avançades al seu temps i van iniciar un procés de configuració de la seua pròpia subjectivitat en un pols constant amb la relegació a l’àmbit domèstic que la societat contemporània els exigia. Com afirmava Anthony Giddens, si haguéssim de concretar el major èxit social de la modernitat, aquest seria, sens dubte, l’emancipació de la dona i la seua conquesta d’un paper social i polític. Ara bé, conquerir l’espai social suposa, primer de tot, l’escriptura de la identitat, la creació d’una subjectivitat tant individual com social i és ací on el paper emancipador i diferent, com l’exercit per la duquessa d’Almodòvar, mereix ser valorat i explicat. S’ha argumentat el desajust entre el paper social d´aquestes dones, que van tindre un rol social significatiu, i l’arquetip domèstic que s’esperava que havien de complir en el moment en què abandonen l’esfera domèstica i assumien un paper social. En el mirall de mirades, les nobles de l’època havien de mirar-se en el model de la reina, el seu superior jeràrquic en l’escala social. Per a Pérez Samper, la reina «constituïa el símbol femení per excel·lència: dona, esposa i mare [...] encarnació del bé [...] havia de ser la reina de les virtuts teologals, fe, esperança i caritat, i la reina de les virtuts cardinals, prudència, justícia, fortalesa i temprança» (Pérez Samper, 2005: 275 i 307). Per a Bolufer (1998: 85-116), el discurs burgès triomfaria plenament a finals de l’Antic Règim a través de noves pràctiques de privacitat i intimitat carregades de valors morals i socials en oposició dialèctica amb la vida pública. Però algunes dones van oposar resistència, bé sigui per la seua privilegiada educació, bé per la seua posició social, bé per la seua autosuficiència econòmica, encara que, això sí, sense sortir-se’n excessivament, de les fronteres marcades. El 1766, en morir els seus progenitors, Josepa Domènica hereta el marquesat patern de Nules i Quirra. La seua educació passa a mans de la seua àvia, la comtessa de Canalejas, Anna Antònia de Góngora, fins a 1766, data en què mor aquesta. A partir de llavors, exercirà com a tutor el seu oncle, Pere Francesc Suárez de Góngora, que va ser ambaixador

3

a Lisboa. Al costat d’aquest preceptor culte i il·lustrat, Josepa Domènica va poder gaudir de l’ambient culte lisboeta i posteriorment el valencià i de la cort de Madrid, concretament el més proper a Mayans amb qui Suárez de Góngora tenia una estreta relació. Aquest personatge va haver d’exercir un paper fonamental en l’educació de la nostra jove dama — va ser ambaixador a Londres, ministre a Rússia, acadèmic i gentilhome de cambra de sa Majestat—, al costat d’un altre membre de la família, Joaquim Antoni Castellví, comte de Carlet i l’Alcúdia, de qui seria hereva. El 1794, en morir el seu oncle, n’hereta el seu patrimoni i el seu títol, i es converteix per dret propi en la II duquessa d’Almodòvar; l’any 1800 heretaria de Joaquim Antoni Castellví i Idiáquez, comte de Carlet, els seus títols i possessions. A la seua educació intervindrien, a més de la seua àvia, els seus oncles: el I duc d’Almodòvar, que va ser director de la Reial Acadèmia de la Història, membre de la Acadèmia Espanyola i la de Belles Arts de San Fernando i autor de diverses obres publicades, i el comte de Carlet, corresponsal de Mayans i posseïdor, segons el seu inventari, d’una notable col·lecció de llibres i mapes. El seu caràcter culte i inquiet es palpa en el seu interès per conèixer els avanços i novetats culturals de la seua època: va estar subscrita a diferents periòdics i diaris del moment: Diari curiós, erudit, econòmic i comercial, Diari de Madrid, la Espigadera i el Diari de València, i altres com la Gaceta de Madrid i el Semanario de Agricultura y Artes dirigido a los párrocos, que donen testimoni de la seua vinculació amb el corrent reformista il·lustrat, propi de la societat espanyola de les darreries del segle XVIII (Bolufer, 2009: 86). Com ha establert Irene Ballester, la seua joventut va transcórrer entre València i Madrid — ciutat en la qual entraria en contacte amb la rica i erudita cultura femenina de l’època que transcorria en els privilegiats salons cortesans, en les tertúlies de les dames del moment on debatien sobre filosofia, art, literatura al costat dels millors pensadors i artistes de l’època, i va formar part de la Junta de Dames de la Societat Matritense (1789). Fins i tot, és inspiradora la hipòtesi de Bolufer que creu veure la figura de la duquessa darrere de la formació d’algunes d’aquestes acadèmies de dones de la València del

XVIII.

Així, al Diari

de València poc després de la seua fundació es va publicar, el 20 juny de 1791, una carta signada per una tal Climene que anunciava la fundació d’una «tertúlia instructiva», erudita i literària que es reuniria en la «Quinta de D.ª Flora». Una iniciativa que hem de vincular amb la tradició de les acadèmies i tertúlies intel·lectuals barroques: l’Acadèmia dels

4

Nocturns, l’Alcàsser i Parnàs, la del comte de l’Alcúdia, l’Acadèmia Valenciana de Mayans i la dels Arcades de Roma. D’altra banda, semblava inspirada, fins a cert punt i de forma implícita, en les acadèmies barroques de ficció, algunes d’elles situades en un entorn rural idealitzat, com l’Acadèmia de l’Horta de València recreada en la novel·la del mateix títol d’Alonso Castell Solórzano (1628) (Bolufer, 2009: 90-91). Per a aquesta historiadora resulta temptador trobar darrere d’aquesta figura anònima una de les lectores més distingides i influents del Diari, descendent del fundador de l’Acadèmia dels Nocturns, a la pròpia Josepa Domènica Català de Valeriola (Bolufer, 2009: 91).1 Però la seua acció més interessant als ulls dels historiadors és el desenllaç final del seu matrimoni. En 1782 contrau núpcies amb el seu cosí, Benet Palerm Ossorio Lasso de la Vega, fill del marqués de Mortara, i s’intal·la a Madrid. El 1789, el matrimoni és anul·lat després de demostrar que aquest no s’havia consumat (Bolufer, 2009: 85)2. Aquesta acció alliberadora li va donar una capacitat i autonomia excepcionals per a una dona del seu temps. Va destinar els seus béns a sufragar obres benèfiques a Xaló i Gata, especialment a l’atenció dels orfes, ja que ella també ho era —recordem que havia perdut els seus pares als dos anys—, i va sufragar les despeses de l’església de Xaló, l’advocació de la qual va posar sota la Nativitat de la Verge, cosa no molt freqüent en terres valencianes. La raó, l’hem de cercar, de nou, en la seua peculiar i anodina biografia, ja que és possible que en l’espiritualitat de l’època la duquessa veiés en la imatge de la Verge un àlter ego conductual i vital. Rica i independent, la duquessa d’Almodòvar devia ser una figura destacada en la societat valenciana, tal com han demostrat Irene Ballester i Mònica Bolufer. Durant tota la seua vida, va visitar assíduament la ciutat de València, on disposava d’una habitació privada al palau del comte de Carlet, a més de la casa dels Català de Valeriola, al carrer Navellos, lloc de reunió de l’Acadèmia dels Nocturns, fundada el 1591 pel seu avantpassat Bernat Guillem Català de Valeriola. Es va mostrar com una activa mecenes, encarregant i finançant obres artístiques de millora i engrandiment del seu patrimoni, com ara les millores al Palau dels Català de Valeriola; la finalització de la reforma de la capella de la

1

Resulta molt aventurat veure la seva mà darrere del pseudònim Climene, potser ho sigui menys suposar que els diaristes (veritables autors de la carta) busquessin amb aquesta referència agradar a una de seus més distingides i influents lectores. 2 En 1782, als 18 anys, va contreure matrimoni amb Benet Palerm Ossorio i Lasso de la Vega, fill del marquès de Mortara, i es va instal·lar a Madrid; pocs anys després, el 1789, el matrimoni va ser declarat nul, i ella no tornaria a casar-se.

5

comunió en l’església de Sant Llorenç; i les obres de la capella de Sant Bernat i Santa Llúcia a l’església de Santa Caterina, a més de les ja mencionades als seus dominis.

La duquessa d’Almodòvar i les arts: l’encàrrec de Xaló Són poques les notícies que posseïm d’imatges pintades, dibuixades o gravades que ens mostren de manera fidedigna l’aspecte veraç, imaginat o idealitzat de la duquessa. Tan sols un retrat, realitzat per qui fos el pintor més important i significatiu de la ciutat de València, Vicente López Portaña, i executat cap al 1799. E 1811, en un bell text, el pintor natzarè Overbeck escrivia al voltant del veritable geni que havia d’impulsar el gènere del retrat al compàs del gest del pintor sobre el llenç. Per a l’artista, en la pintura de retrat, el propòsit últim havia de ser copsar correctament el caràcter de la persona que serà representada i imitar-lo amb la major fidelitat possible, encara que, per a això, el vestit o un simple fons hi contribuïen en gran mesura. En aquestes paraules es condensen les principals premisses del retrat: la importància de la versemblança (de la naturalesa enfront del subjecte), la concepció universal de la captació psicològica del personatge i la rellevància del lloc i la circumstància com a element essencial d’aquell lloc. Aquests aspectes havien d’estar en la ment del jove pintor si desitjava prosperar i fer-se amb una clientela estable en el cercle social valencià. Però, què observem en el retrat de la duquessa? Asseguda davant d’un fons fosc, amb un rostre petit, eixut, de mirada honesta que ens observa tímida i pacient, apareix Josepa Domènica, que amb actitud relaxada se’ns mostra amb una àmplia bata domèstica, d’abundants puntes. El rostre, vivaç i de grans ulls, queda emmarcat per una descurada cabellera cardada a la moda de Carles IV. Un retrat que sorprèn si ens atenim a allò que és habitual en l’època, on la representació pictòrica suposava una manera de mostrar-se i reconèixer-se socialment. Hem de recordar que la duquessa havia obtingut el títol tan sols feia dos anys (obté el ducat l’any 1796, en morir el seu oncle Pere Francesc Luxán i Góngora), però lluny de retratar-se amb tots els elements propis de la seua classe social — riques vestimentes, interiors luxosos, perruques impossibles, joies, condecoracions, i altres elements amb els quals mostrar el seu estatus preeminent—, tria una manera de representarse íntima, senzilla, aliena a qualsevol ostentació social. Només apareix ella, davant un fons negre, il·luminada per la blancor de les puntes de la bata sense més acompanyament que el moble a manera d’escriptori sobre el qual recolza la mà de manera relaxada.

6

Tot això ens mostra una dona sense pretensions, sense ambició social, aliena al món de la representació social tan comuna entre els membres de l’aristocràcia. Al contrari, presumeix de senzillesa, d’austeritat, en allò material i espiritual. No l’adornen grans joies, sinó tan sols la intel·ligència i vivacitat dels seus grans ulls i el seu posat relaxat davant la taula que s’entén que és de treball, de lectura i escriptura. No obstant això, com altres nobles de l’època, va triar per retratar-se el millor i més reconegut pintor valencià de l’època, Vicente López, que havia tornat de la seua estada com a pensionat a l’Acadèmia de San Fernando de Madrid copat de gran reconeixement per part dels seus coetanis, que van admirar la seua pinzellada matèrica, les seues brillantors xarolades i la seua perícia amb el pinzell capaç de distingir les blondes dels rasos i els velluts. Un dels millors pintors de l’època, reclamat per la societat d’aquell moment per retratar-se, i que anys més tard —el 1815— obtindrà el nomenament de primer pintor de cambra amb el rei Ferran VII reposat en el tron després de la Guerra de la Independència (1808-1814). Format a l’Acadèmia de Sant Carles de València, va obtenir l’any 1789 el premi de primera classe amb el llenç El rei Ezequies fent ostentació de les seues riqueses (Museu de Belles Arts de València Sant Pius V), dotat amb 40 pesos i una pensió per a estudiar a Madrid. Ja a la cort, Vicente López aconsegueix, l’any següent, el primer lloc en el concurs de l’Acadèmia de San Fernando amb el quadre Els Reis Catòlics rebent una ambaixada del rei de Fes (Acadèmia de San Fernando, Madrid), i assimila amb una extraordinària fidelitat els ensenyaments acadèmics heretats de Mengs a través, fonamentalment, de Mariano Salvador Maella, de qui Vicent López recull el sentit barroc i colorista de les seues composicions i el gust pel dibuix, precís i analític, com a mètode d’estudi previ de les seues pintures. Queda igualment enlluernat per la fastuositat barroca dels frescos de Luca Giordano i Corrado Giaquinto, que contempla en els llocs reals, i que influiran de manera decisiva en el llenguatge estètic de les seues composicions. El 1792, Vicent López torna a la seua ciutat natal com a pintor de prestigi; en aquests anys realitza nombrosos encàrrecs, sobretot quadres religiosos i conjunts murals per a esglésies valencianes, a més de retrats, projectes de monuments i gran quantitat de dibuixos per gravar i nombrosos retrats de membres de l’alta societat valenciana. El retrat sempre compta una mica més del que veiem a simple vista. Narra una història estretament relacionada amb el seu protagonista i és a través d’aquesta imatge que comprenem millor l’actitud il·lustrada, benèfica, culta d’aquesta dona, gens donada a la

7

bulliciosa vida social. Una relaxació en la representació del poder, tan habitual entre la noblesa, que ens indica, a més, que estem davant d’una dona de costums íntims, silenciosos, plenes de calma i assossegada espiritualitat. Res de joies, diademes, fermalls, polseres, pedres precioses; res de cossets i faldilles ampul·loses; res d’ostentació física ni d’exaltació seductora d’una feminitat visible. Res d’això: el cos, el físic i allò material s’amaga i se supedita a allò intel·lectual i l’accent pictòric es posa en la brillantor gairebé hipnòtica de la seua cúprica mirada. Ara entenem una mica millor la dona que va encarregar la construcció de l’església parroquial de Xaló a l’arquitecte acadèmic Francisco Pechuán, el qual la va projectar l’any 1800, així com el seu interès per definir una fàbrica d’un classicisme erudit i arqueologitzant d’acord amb els postulats renovadors de l’arquitectura de l’època (Banyuls, 1993:71). Malauradament, la mort de la duquessa el 1814 i la paralització de les obres durant la Guerra d’Independència (1808-1814) va impedir que pogués veure l’obra acabada, ja que no es va concloure fins a juliol del 1831 (Banyuls, 1993: 76). L’església de Xaló recull amb plenitud els ensenyaments estipulats per l’acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València i el seu artífex s’insereix plenament en el medi Acadèmic valencià, l’anomenada segona generació d’arquitectes acadèmics, els quals arrancaven directament del camí que anys abans havien iniciat els arquitectes de la transició de les formes clàssiques-barroques al classicisme erudit, com varen ser Vicent Gascó i Antoni Gilabert. Francesc Pechuan comparteix amb Cristòfol Sales, Josep Garcia, Manel Blasc i Vicent Març una mateixa trajectòria i formació íntegrament acadèmica. Les seues obres, de les quals l’església de Xaló és representativa, es caracteritzen per la introducció d’una nova sèrie de criteris i mecanismes compositius que suposaven una renovació sintàctica i una decidida voluntat de ruptura amb l’ideal organitzatiu del classicisme-barroc, d’acord amb els principis que havien inaugurat els seus mestres: Gascó i Gilabert. Aquesta nova generació d’arquitectes acadèmics serien els encarregats de consolidar els objectius il·lustrats de l’arquitectura acadèmica valenciana. Així, l’encàrrec de la duquessa d’Almodòvar a Pechuan enllaçava amb els principis de l’academicisme, preocupats per fomentar una idea d’arquitectura de base racional i reelaborada segons fonts i teories clàssiques de l’arquitectura, amb una clara relació en models de l’Antiguitat i del Renaixement (Banyuls i Pérez, 1993:71). 8

L’església de Xaló presenta enormes semblances amb la que l’arquitecte va realitzar a Serra, però sobretot amb el disseny que Pechuan va presentar per a obtenir el grau d’Acadèmic Supernumerari el 1784, que tenia per tema un tremp dedicat a la Mare de Déu. En ambdues composicions podem detectar les directrius acadèmiques que determinaven els aspectes compositius de l’alçament de la façana d’un tremp amb un caràcter marcadament artístic i una sintaxi compositiva que recorda en un primer cop de vista la façana de l’església-convent del Temple de València, dissenyada per l’arquitecte cortesà Miguel Fernández. De totes les seues composicions, com indica Banyuls, l’obra més important i amb la qual culminaria la seua trajectòria arquitectònica és sens dubte l’església del Naixement de la Mare de Déu de Xaló. En aquesta església, Pechuan avançarà a l’àmbit arquitectònic valencià del 1800 propostes vertaderament noves. Propostes en les quals introdueix aspectes renovadors que avancen l’arquitectura de mitjans del segle

XIX.

La

façana presenta un gran empaquetatge clàssic. El cos baix s’ordena mitjançant severes pilastres que ordenen l’espai i emmarquen la portada d’accés, molt senzilla i de gran austeritat compositiva. Aquest primer pis es corona amb un gran entaulament i cornisa, sobre el qual se situa un gran àtic, sense continuïtat aparent en els ordres, trencant així els dictats normatius imposats des del Barroc. El pis superior és d’un gran classicisme arqueologitzant, en obrir en el cos de l’àtic un arc de mig punt que recorda les solucions termals o allò après dels models gravats de les ruïnes del palau de Dioclecià a Spalato o les ruïnes de Palmira que tant inspirarien els arquitectes d’aquesta època. IMATGE FAÇANA ESGLÉSIA DE XALÓ Gran part de l’edifici ocupava el solar de l’antiga església que havia anat enderrocant-se mentre avançaven les obres (Banyuls i Pérez, 1993: 76). La planta segueix la tipologia tradicional amb creuer, cúpula i tres naus dividides en tres trams. Col·laterals al presbiteri, s’ubica la sagristia al costat de l’evangeli i la capella de la comunió en el de l’epístola. El tram situat als peus del temple es concebia com a vestíbul separat de la nau, i es disposava per damunt d’aquest un cor elevat. La nau principal i el creuer s’articulen mitjançant un ordre de tectònics formant pilastres de l’ordre jònic donat per Scamozzi amb capitells de volutes angulars amb ribets i un entaulament de fris també completament llis. Una solució molt similar a la que, des de 1800, estava realitzant Cristòfol Sales al presbiteri de l’església de sant Esteve a València. La coberta de la nau principal presenta volta de canó i llunetes amb buits i destaca per una clara mancança d’ornamentació. Banyuls senyala que Pechuan incorpora una de les novetats compositives més importants duta a terme per

9

Gilabert en les seues obres, concretament en l’organització de la capçalera i l’altar major de Xaló on: «posaria en pràctica una nova forma d’articular la superfície del front del presbiteri en adaptar, abraçant tot el tester, una transformació del motiu palladià d’arc sobre columnes quasi sense llinda que Gilabert havia incorporat en els fronts de les capelles de la Rotonda de les Escoles Pies a València i transformat en pilastres, en comptes de les columnes, en l’església de Torís i la remodelació de la catedral» (Banyuls i Pérez, 1993: 79)

D’aquesta manera es donava lloc a una de les més destacades arquitectures de ple neoclassicisme a València. Finalitzada l’església quedava l’àrdua tasca de la seua decoració. Gairebé no sabem res de l’encàrrec, però recentment aquests frescs van ser atribuïts a Vicent Castelló i Amat, un dels més destacats deixebles valencians de Vicente López Portaña. Valorat per la historiografia de l’art com un pintor de natures mortes i bodegons, avui sabem que va ser un dels pintors més actius en terres valencianes decorant esglésies, tant les que van ser aixecades de nova planta, com les que havien patit importants deterioraments durant la contesa bèl·lica entre 1808 i 1814. Aquest artista es revela avui com un dels més avantatjats deixebles de Vicent López. No obstant això, com va apuntar Pérez Sánchez, no cal veure-hi únicament un mer seguidor, tardà i endarrerit del seu mestre, sinó un artista amb identitat pròpia que va conrear, al llarg de la seua carrera, gran diversitat de gèneres: retrat, pintura religiosa, bodegó, pintura de flors, etc. Vicente Castelló i Amat (Alba Pagán, 2004) es va formar a l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València. Després del parèntesi de la Guerra de la Independència, la seua trajectòria acadèmica continua lligada a l’Acadèmia de Sant Carles com a professor, fins que el 1835 sol·licita ser nomenat Director de Pintura, encara que aconsegueix, només, el càrrec d’auxiliar. El 8 de febrer d’aquest any va ser nomenat Tinent de Pintura, segons la informació que consta en el Full de Mèrits de 1857, conservada a l’Arxiu general d’administració (Alba Pagán, 2004).3 Des del seu nomenament, va suplir en ocasions els directors de les sales del Guix i Natural durant absències i malalties, i finalment, el 2 de desembre de 1846 va ser nomenat Director de Pintura i el 18 d’abril de 1859 se li concedeix el títol de catedràtic de Dibuix, i el nomenament com a Director de l’Escola de Belles Arts 3

AGA. 1857, octubre, 14. València. Hoja de Méritos y Servicios de Vicente Castelló Amat. Caixa 14. 713. En aquest expedient, a més d’esmentar algunes de les seues obres més conegudes, detalla els càrrecs que va anar exercint. Se’l va nomenar comissionat per formar el catàleg de les Pintures del Museu, «habiendo desempeñado además aquellas comisiones que se le han encargado por la Academia. Como el más antiguo de los Profesores de la misma ha suplido al profesor de clase de colorido y composición siempre que por indisposición de éste, u otra cualquiera cuando ha sido preciso».

10

de València, el 26 de novembre d’aquest mateix any.4 En aquest mateix document de 1857, quan comptava amb setanta anys d’edat, s’hi exposa que Castelló va obtenir realment el grau de Director de Pintura el 2 de novembre de 1846, i va ocupar, després de la reforma de 1850, el lloc de professor de l’ensenyament de l’Antic, Natural i Vestidures. Al poc temps, el 23 de novembre de 1846, Isabel II el va nomenar segon Director de Pintura, càrrec que va ocupar fins a 1850, quan, després de la reforma de les acadèmies provincials, Castelló va aconseguir el grau de Director professor de Dibuix de l’antic i natural, càrrec que va exercir fins a la seua mort, a més del càrrec de Vocal de la Comissió de Monuments Històrics de la Província.5 L’obra de Castelló és fonamental per comprendre l’art valencià de la primera meitat del segle XIX. No obstant això, la seua personalitat artística, tot i els ja abundants estudis sobre la seua figura, no està aclarida del tot. Durant el primer terç del segle, les seues obres s’havien difós per la regió, ja que va participar en la decoració de nombroses esglésies valencianes, convents, palaus i cases particulars. A més, va ser un membre actiu de la societat culta valenciana; va participar en nombroses institucions culturals, on va ocupar diversos càrrecs que va compaginar amb la docència. Com a substitut de Bernardo López, va ser President del Liceu valencià, societat amb la qual va col·laborar; a més, va participar activament, al costat dels seus fills, en les exposicions de Belles Arts que es van organitzar fins a 1845 i en les que, des d’aquesta data, va organitzar la Reial Societat Econòmica d’Amics del País, de València (Alba Pagán, 2007). Ossorio és el primer a deixar constància de l’autoria de Vicente Castelló i Amat a l’església parroquial de Xaló, encara parla de «frescos a la nau i mitja taronja de la seua església», tot i que actualment només es conserven —i en opinió del professor Pérez Sánchez, mai sembla haver existit cap altra cosa— les petxines de la cúpula que representen els quatre evangelistes, en les quals utilitza models que més tard farà servir a la parròquia de Beneixama, un poble relativament pròxim a Xaló. La constància documental de la 4

AGA. 1859, abril, 18. Madrid. Título de Catedrático a favor de Vicente Castelló Amat. E.C. 14.713. «Don Rafael de Bustos y Castilla, marqués de Cáceres, Ministro de Fomento. Por cuanto atendiendo a los méritos que concurren en D. Vicente Castelló tuvo a bien S. M. nombrarle por Real Orden de esta fecha Catedrático de dibujo del antiguo y natural de la escuela de Bellas Artes de Valencia con el sueldo de doce mil reales vellón anuales. (…)». 5 AGA. 1859, novembre, 26. Madrid. Titulo de Director de la escuela de Bellas Artes de Valencia a favor de Vicente Castelló Amat E.C., Caixa 14.713. «Don Rafael de Bustos y Castilla. Marqués de Cáceres. Ministro de Fomento. Por cuanto atendiendo al mérito y servicios de don Vicente Castelló tuvo a bien S.M. nombrarle por Real Orden de esta fecha Dir. de la Escuela de Bellas artes de Valencia, con el sueldo de cuatro mil reales vellón anuales (…)».

11

intervenció de Vicente Castelló a l’església de Xaló ens la proporcionen dos documents de l’Arxiu General d’Administració de Madrid, de 1849 i 1857, en els quals el mateix Castelló exposa els seus mèrits, esmentant entre les seues obres a l´església parroquial de Xaló, tant a l´oli com al tremp.6 Certament les pintures que avui en dia es conserven a l’església parroquial de Xaló són obra de Castelló. No només els frescos de les petxines, sinó també el quadre del Naixement de la Mare de Déu, que originalment ocupava l’altar com a tela bocaport i que en l’actualitat es troba a la capella baptismal. Aquest és un dels pocs llenços que coneixem signats per Vicente Castelló («V. Castelló f.et»), així com un petit quadre que es conserva a la sagristia de l’església parroquial. Sabem que la fàbrica de l’església es va acabar el 30 de juliol de 1831, per la qual cosa l’activitat del pintor no es pot establir fins aquesta data. El 1829, es trobava a València acabant els frescos per a l’església del Salvador. Aquest encàrrec va suposar un abans i un després en la seua carrera artística, ja que amb aquest cicle decoratiu aconseguiria gran prestigi. A partir de 1830 s’inicia una nova etapa en la qual l’artista és reclamat com a pintor en les diferents esglésies que s’estaven remodelant o construint i necessitaven decoració. Tot sembla indicar que Castelló va ser cridat a Xaló poc després d’acabar les obres del Salvador i a partir de la consideració que com a pintor mural havia aconseguit. A l’església del Salvador, va realitzar els cinc frescos de la nau principal. La decoració de l’església es va iniciar, segons el Marquès de Cruïlles, el 1825 i va finalitzar el 12 d’agost de 1829, encara que Pérez Sánchez data els frescos de Castelló en l’última etapa de les obres, cap a 1828-1829. A la nau principal va decorar els cinc requadres de la volta, al costat del seu deixeble Francesc Aliot que va pintar els medallons, amb els temes relacionats iconogràficament amb el cicle cristològic: Lavatori dels Apòstols, Oració en l’Hort, el Prendiment, Crist davant Caifàs i l’Ecce Homo. El 1838, va mostrar en l’exposició celebrada pel Liceu valencià al Palau del Temple els cinc esbossos dels medallons de l’església del Salvador, pintats deu anys abans. Als frescs de Xaló, Castelló continua deixant palès el seu caràcter propi, familiaritzat amb els models barrocs. Com en el cas d’Albalat dels Tarongers i Beneixama, on participa en la Parla de les obres «públicas que ha desempeñado de pintura, tanto al óleo y temple como al fresco (…) los de la nueva Parroquial de Jalón». AGA. 1849, diciembre, 29, Valencia. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. 1857, octubre, 14, Valencia. Hoja de Méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. EC, Caja 14.713. 6

12

decoració de les esglésies parroquials pocs anys després de la seua obra a Xaló, sembla haver fet ús de models del barroc classicista, que hauria pres de gravats, adaptant-los a l’espai triangular de la petxina, i no és visible en aquest cas l’empremta de Vicent López, el seu mestre, i del qual alguns han pretès veure un seguidor tardà. Les obres de Castelló a les decoracions murals ens permeten observar un pintor de personalitat pròpia i que compta amb un repertori personal i d’una recerca constant d’originalitat. En les petxines de l’església de Xaló va realitzar una decoració que representava els quatre evangelistes, utilitzant composicions i models humans que més tard repetirà, de forma idèntica, a l’església parroquial de Beneixama. Com apunta Pérez Sánchez es percep la seua familiaritat amb models del classicisme romà, entès a través de gravats, que readapta l’espai arquitectònic triangular de les petxines de l’església de Xaló. Les figures dels quatre evangelistes omplin el marc arquitectònic de la petxina, representats de manera monumental. Asseguts sobre un núvol, se situen enfront de l’espectador, envoltats d’una glòria angelical. Sant Marc, amb túnica groga i mantell granat, sosté obert el llibre del seu evangeli, acompanyat pels seus atributs iconogràfics. Sant Mateu apareix representat com un ancià barbut, amb túnica rosàcia i mantell blau, amb els braços oberts, escrivint el seu evangeli, envoltat i inspirat per una cort celestial de querubins, rebent instruccions de l’àngel, figura a la qual mostra major deute amb els models figuratius del seu mestre Vicent López. En la mateixa disposició apareix Sant Joan, assegut entre núvols, escrivint l’evangeli, i acompanyat del seu atribut habitual, l’àguila, al costat d’una multitud de querubins. Més interessant és la pintura que representa sant Lluc, assegut sobre núvols i davant un cavallet; al llenç apareix la imatge de la Mare de Déu i el nen. L’evangelista apareix en actitud de pintar, mentre la model apareix al fons sobre un núvol celestial. En aquesta ocasió Castelló utilitza una de les iconografies més populars d’aquest evangelista, a qui se li adjudica el fet d’haver pintat el retrat veritable de la Mare de Déu (vero ikon); per això se’l representa vora el bou, al costat dels pinzells i de la paleta del pintor, el seu atribut característic relacionat amb el tetramorf. Al Museu de la Fundació Lázaro Galdiano, José Luis Díez García va rescatar, recentment, de l’anonimat un estudi preparatori per petxina que representa l’evangelista Sant Lluc. Fins al moment, l’únic esbós conegut per als frescs de Xaló (Díez García, 2005). PETXINES ESGLÉSIA XALÓ 13

Però, l’obra de major presència, i fins ara desapercebuda per a la majoria dels historiadors de l’art és el gran llenç, que antigament ocupava l’altar major de l’església de Xaló, dedicat al Naixement de la Mare de Déu i resultat dels pinzells de Vicente Castelló i Amat. Aquest gran oli és una de les poques obres en què es conserva la signatura de l’artista, en el graó: «V. Castelló f.et V Castello» i és per això un document de primer ordre per al coneixement i atribució d’altres obres de l’artista. A l’altar on es trobava feia les funcions de llenç bocaport i en l’actualitat es troba a la capella baptismal, als peus de l’església. IMATGE QUADRE DEL NAIXEMENT DE LA VERGE Encara que les pintures de Castelló a l’església de Xaló ja han estat estudiades, aquest gran llenç, tot i estar signat, ha passat sempre desapercebut, fins i tot per a Ossorio que només l’esmentava com a obra de Castelló «en el pueblo de Chalo, todos los frescos de la nave y media naranja de su iglesia», sense esmentar l’obra de cavallet a l’església. Com hem vist, dels frescs de Castelló esmentats per Ossorio tan sols es conserven les petxines que representen els quatre evangelistes, i, com apunta Pérez Sánchez, pel que sembla no va existir mai altra cosa com a pintura sobre mur. Recentment a la catalogació que s’ha dut a terme en els fons del Museu Lázaro Galdiano, José Luis Díez ha aconseguit, amb gran encert, adjudicar alguns petits llenços, majoritàriament esbossos o estudis preparatoris, que fins ara figuraven com anònims del segle

XIX

pertanyents a l’òrbita de Vicent López, com obres de Vicente Castelló. Entre les

obres catalogades i atribuïdes a Castelló, hi ha un esbós rematat en mig punt (Núm. Inv. 7525), que és sens dubte l’estudi preparatori que Castelló va realitzar per al quadre d’altar de l’església de Xaló i representa el Naixement de la Mare de Déu, amb idèntica composició que el conservat a l’església però molt més esbossat i de pinzellada més expressiva i solta. En aquest estudi, Díez el va posar en relació amb el llenç conservat al mateix museu —el Naixement de Crist (Núm. Inv. 6857)—, establint així un paral·lelisme amb la vinguda al món del seu precursor, encara que el seu format, una mica més gran que aquell. Això va portar a Díez a plantejar certs dubtes sobre aquesta qüestió: atribueix correctíssimament aquest esbós a Vicente Castelló i el relaciona amb un quadre d’altar. El seu desconeixement del quadre conservat a l’església de Xaló, per al que l´esbós (Núm. Inv. 7525) és sens dubte estudi preparatori, i el caràcter esbossat i diluït de les figures, li van fer suposar que representava el Naixement de Sant Joan Baptista, del passatge de l’evangeli de sant Lluc; concretament amb la iconografia que data d’època medieval que representa el 14

natalici del Baptista, on davant la incredulitat del sacerdot Zacaries de l’embaràs de la seua esposa Isabel, fins llavors estèril, anunciat per un àngel, Déu el va deixar mut. Però, el llenç representa, en realitat, un tema recurrent en la pintura religiosa valenciana: el naixement de la Mare de Déu; una iconografia que data d’època medieval i que és l´advocació principal de l´església. Castelló interpreta l’argument en dues seqüències diferents en temps i lloc dins del mateix llenç, recuperant aquest recurs narratiu típicament medieval. El tema del naixement de la Mare de Déu és extret de la lectura dels textos apòcrifs neotestamentaris, com són els Apòcrifs de la Nativitat: el Protoevangeli de Santiago i les seues dues reelaboracions llatines, l’evangeli anomenat del Pseudo Mateu i el Liber de Nativitate Mariae. A aquests textos, a partir del segle II dC, se’ls atribueix una finalitat concreta, teològica, destinada a defensar la concepció i el part virginal de Maria. El primer hauria estat font d’inspiració dels himnògrafs, predicadors i iconògrafs de l’església Bizantina; i, a l’Occident, van ser el Pseudo Mateu i el Liber de Nativitate Mariae els que van transmetre aquestes històries anteriors al naixement de Jesús que van reprendre, primer, Santiago de la Voràgine (1230-1298) en la seua Llegenda daurada i el dominic Vincent de Beauvais (c. 1190-1267) en el seu Speculum historiale, obres les dues que van servir d’inspiració als artistes per representar aquestes escenes. Aquestes obres, de pretensió teològica, gairebé no donen informació sobre on, com i en quines circumstàncies es va produir el fet del natalici, més enllà de la presència d’una llevadora que ajudava a Santa Anna en el part, així com l’existència d’un bressol en el mobiliari de l’estada en el qual poc després de néixer va ser dipositada Maria. La manca de dades provoca sovint que els artistes s’inspirin en escenes de la Nativitat de Crist o que prenguin elements quotidians propis de qualsevol altre naixement de la seua època, convertint l’assumpte, de vegades, en una escena de gènere: en representar el natalici com un assumpte contemporani, amb detalls realistes com el tocador, el mobiliari, etc. Santa Anna hi sol aparèixer representada ajaguda o asseguda al seu llit assistida per una o diverses dones, el nombre de les quals varia, i és freqüent que una d’elles aboque aigua amb un aiguamans sobre un gibrell, en al·lusió al bany de la nounada com a símbol de la seua puresa. El motiu bizantí del bany, que veiem prematurament a l’església de Dafni, va tenir una àmplia acceptació: com a la Nativitat de la Mare de Déu de Pietro Lorenzetti (segle XIV),

a la d’Alessandro Turchi (1578-1649), en la qual s’inclou una jove que porta un plat

15

de sopa a Santa Anna, el mateix que en Erasmus Quellinus II (1607-1678), i que veiem clarament a l’obra de Castelló a Xaló, al fons del quadre. Respecte a la identitat de les dones que acompanyen Santa Anna s’ha interpretat que entre elles estarien Ismèria, germana de la partera que sol representar-se com una anciana i la seua filla Isabel, cosina de Maria i futura mare del Baptista, que de vegades es porta la mà al ventre com volent fer al·lusió a la Visitació. Un dels exemples més influents d’aquest grup el trobem en el mosaic del segle

XIII

de Santa Maria in Trastevere de Roma, en què

una de les dones té la nena Maria sobre els genolls mentre una altra aboca l’aigua. A partir del segle

XV

les obres són innombrables sobre aquest assumpte: Sassata a la col·legiata

d’Asciano; Ghirlandaio a l’església de Santa Maria Novella de Florència; ja al

XVI,

Andrea

del Sarto a l’Església de l’Annunziata i Sebastiano del Piombo per a Santa Maria del Popolo a Roma. Alberto Durero va realitzar una xilografia dins del seu cicle de la Vida de la Verge en 1504, que tant va influir i l’obra dels ribaltescos; sense oblidar les obres de Murillo o Giaquino a la Catedral de Pisa. A l’esfera valenciana són importants les obres de Fernando Yáñez de l’Almedina (15051537) per a les portes del desaparegut retaule de la Catedral de València, la d’Espinosa en Sant Nicolau o el model ribaltesc a l’església d’Andilla del 1621-1624. **És en aquest context valencià en el qual hem de situar els models presos per Vicent Castelló i Amat per al seu quadre de la Nativitat de la Mare de Déu, concretament amb l’obra que Vicente López Portaña va realitzar el 1808 dedicada al Naixement de Sant Vicent Ferrer (Casa Natalícia de Sant Vicent Ferrer, Ajuntament de València, Núm. Inv. 516). Aquesta obra va ser realitzada, per encàrrec del consistori valencià, pel mestre de Vicente Castelló per a la capella en la qual, segons la tradició, va néixer el sant en 1350. Del conegut llenç de López, que va haver de gaudir de gran prestigi en la seua època, Castelló pren gairebé literalment l’escena del fons en què apareix Santa Anna al llit atesa per una noia que li acosta amb una cullera la sopa que porta en una tassa. Igualment, pren les formes arquitectòniques que obren aquesta estada i la separen de l’escena del primer terme en el qual apareix la nena atesa per les llevadores. Aquestes arquitectures de formes gòtiques són clarament recognoscibles. I, en el cas de l’obra de López han estat apreciades com una precoç ocupació de formes gòtiques en l’arquitectura amb un cert sentit preromàntic, encara que és més probable que López prengui i copie l’arquitectura gòtica que era visible a la casa natal de Sant Vicent Ferrer i d’allí Castelló l’extrapola al seu llenç 16

a Xaló, mentre que la resta de la composició i personatges són de cert accent ribaltesc i, especialment, en les actituts de les noies del primer terme que atenen a la nounada, veiem formes i solucions clarament extretes de composicions gravades. L’escena principal representa diverses llevadores, al centre de la composició, una d’elles gairebé dona, asseguda amb el nadó en braços, coronada per l’aurèola de santedat, és assistida per diverses donzelles, una d’elles li ofereix un drap amb el qual embolicar la neòfita, i altres d’esquena a l’espectador l’envolten amb draps i palanganes per a la seua neteja. A la seua esquena, un home amb vestidures de sacerdot de l’antiga llei, amb un altre personatge, escriu sobre la tauleta el nom de la filla, que rep la benedicció de l’Esperit Sant, que els sobrevola entre una glòria de querubins. La donzella situada al primer terme, gira el cap cap al fons de l’estada, on en una altra habitació succeeix una escena diferent, anterior a la narrada, però relacionada directament. S’hi pot veure una donzella que li ofereix brou en una tassa, a Santa Anna, estesa en el seu llit després de donar a llum i que recorda els models utilitzats per Ribalta. En general tota la composició recorda la pintura del sis-cents valencià, per la qual Castelló va mostrar des de jove, ja en la seua època d’aprenentatge acadèmic, un gran interès, copiant en algunes ocasions quadres dels grans mestres del segle XVII

valencià, el que proporciona a les seues obres d’un accentuat i apassionat barroquisme,

no només en models i actituds, sinó també en l’expressivitat i colorit de la seua paleta, i en la seua pinzellada agitada i nerviosa. Tant el llenç com l’esbós poden esmentar-se entre les millors obres de Castelló i que són on planteja majors reptes compositius, en incloure en paraules de Díez: un gran número de figuras en movimiento en un interior en penumbra con distintos puntos de atención para el espectador; aspectos que el artista valenciano resuelve bien con su especial agudeza en el manejo de los efectos luminosos, que modelan los pliegues ondulados de los paños y marcan los distintos planos con sombras y contraluces para situar a los distintos personajes en el espacio, mostrando además una notable claridad en la disposición de las distintas escenas. (Díez. 2005) Una obra excepcional que, realitzada gairebé dues dècades després de la mort de la duquessa, no l’hagués decebuda, ja que l’obra de Castelló unia el coneixement dels ensenyaments de l’academicisme classicista après a les aules de Sant Carles, un bon quefer artístic de mà del seu mestre Vicent López i una llibertat expressiva que anava més enllà dels cànons establerts; aspectes tots ells que haguessin estat del gust d’una peculiar dona

17

il·lustrada i culta. Una dona que, a través dels seus actes i el seu llegat, va marcar la vida d’aquells als quals va beneficiar amb el seu testament i d’aquells que van viure al seu costat, amb més o menys proximitat, la seua forma de viure lliure i poc sotmesa als canvis que la societat burgesa introduïa gradualment i anava clausurant els espais d’expressió de les dones.

**Vicent Castelló i el seu taller a terres alacantines No podem desvincular la figura de Castelló de la seua obra realitzada en terres alacantines, no suficientment valorada, ni posada en relació amb la resta de la seua producció artística. Encara que es tracta d’un artista del qual l’obra i personalitat artística ha estat estudiada per Pérez Sánchez i Rafael Gil Salinas, els seus treballs de decoració mural realitzats en els últims anys de la seua carrera romanien inèdits. La documentació consultada i la confrontació d’aquestes decoracions amb alguns esbossos inèdits conservats al Museu de la Fundació Lázaro Galdiano, vénen a afegir un major coneixement de l’obra de Vicent Castelló i Amat, en la qual es mostra, en ocasions, deutor del magisteri de Vicente López Portaña, la influència del qual és palesa en les seues obres, sense obviar l’estil tant personal que caracteritza l’obra de Castelló. Ignorat pels investigadors valencians, fins fa ben poc, un dels primers treballs que va intentar aportar llum a la personalitat artística de Vicent Castelló, és el realitzat per Gil Salinas el 1987 (Gil Salinas, 1987: 84-86), encara que ja en 1970 Aldana, (Aldana 1970: 162-165) havia plantejat el seu paper com a deixeble de la Sala de Flors, aspecte recentment destacat en l’estudi de López Terrada, el qual constitueix l’estudi més complet sobre la pintura de flors valenciana, de la qual fou un important artista. Però, potser la major aportació al paper de Castelló en la pintura religiosa valenciana, sigui l’estudi de Pérez Sánchez, sobre les característiques tant personals de l’obra de Castelló i Amat, al qual cal considerar com una personalitat pròpia en l’art valencià del segle XIX i no com un mer continuador de l’obra de Vicent López, tot i que és indubtable la influència exercida per aquest, juntament a l’estudi de la pintura dels mestres valencians del segle XVII, tant valorats en l’àmbit de l’ensenyament acadèmic, especialment Ribalta. No obstant això, al seu estudi el professor Pérez Sánchez recull i analitza la informació anterior, atenent a la pintura religiosa les obres de Vicent Castelló en els requadres al fresc de l’església del Santíssim Salvador de València, els d’Albalat dels Tarongers i els de l’església de Xaló, les úniques decoracions eclesiàstiques conservades

18

que esmenta Ossorio, a part de les d’Alcoi, que inclou en el seu treball, en 1997, Hernández Guardiola en estudiar la pintura del deixeble de Vicent López a les terres alacantines (Hernández Guardiola, 1997:179-181). L’obra de Castelló és fonamental per comprendre l’art valencià de la primera meitat del segle

XIX.

No obstant això, la seua personalitat artística, tot i els ja abundants estudis

sobre la seua figura, no està aclarida del tot. A més de la feina acadèmica, va ser un membre actiu de la societat culta valenciana, participant en nombroses institucions culturals, on va ocupar diversos càrrecs que va compaginar amb la docència. La seua nombrosa producció artística està composta per obres religioses, retrats i bodegons, on demostra la seua sòlida formació acadèmica, l’ampli coneixement de la pintura del segle XVII, especialment del barroc valencià, i un estil que encara que en els primers anys es va mostrar deutor del seu mestre, Vicent López, amb el temps es va consolidar en una estètica pròpia sobrepassant els límits de l’academicisme. La producció d’aquest artista és nombrosa, encara que avui és només parcialment coneguda, ja que va realitzar abundant obra d’encàrrec per a particulars i institucions religioses, tant a l’oli com al fresc, realitzant retrats, al·legories i pintura religiosa. Però el seu treball més desconegut es la decoració pictòrica de nombrosos convents i esglésies del territori valencià. Al Col·legi del Patriarca va pintar un quadre de Sant Tomàs d’Aquino per a la seua capella. A l’església del Salvador, va realitzar els cinc frescos de la nau principal. La decoració de l’església es va iniciar, segons el Marqués de Cruïlles, el 1825 finalitzant el 12 d’agost de 1829. Pérez Sánchez data els frescs de Castelló en l’última etapa de les obres, cap a 1828-1829. Va realitzar els cinc requadres de la volta de la nau, al costat del seu deixeble Francesc Aliot qui va pintar els medallons, amb els temes del Lavatori dels Apòstols, Oració en l’Hort, el Prendiment, Crist davant Caifàs i l’Ecce Homo. També va treballar en les parròquies de Ledaña, Navajas, Albalat dels Tarongers, Tolor i la Vall d’Uixò. Fins ara, les úniques obres conegudes eren les realitzades en Xaló i en Albalat dels Tarongers. La informació ens la proporciona la documentació conservada a l’Arxiu General d’Administració, als expedients relatius a certificats de mèrits i serveis de 1849 i de 1857. A Albalat dels Tarongers, prop de Sagunt, s’han conservat, en mal estat, les quatre petxines de la cúpula de l’església, realitzades al fresc per Vicent Castelló amb motius bíblics: Adam i Eva expulsats del Paradís, L’Arca de Noè, El somni de Jacob i Moisès davant la bardissa ardent, sense quedar rastre de les obres a l’oli executades. Al poble de

19

Xaló ja hem analitzat les petxines de la cúpula amb els quatre evangelistes, realitzades cap a 1831, data en què, segons la inscripció de la façana, va ser acabada l’església, a més del quadre del Naiximent de la Mare de Déu. Llenç que és summament interessant, doncs en ell Castelló arriba a algunes resolucions compositives i tipus humans que tornarà a utilitzar en les decoracions murals de Bocairent. Les obres de Xaló són de gran importància en la producció artística de Castelló, ja que es tracta dels primers encàrrecs que el pintor realitzaria a Alacant, obres que van haver de ser de l’estima dels comitents, doncs a partir d’aquesta data es documenta una intensa activitat de Castelló a la província. Entre les obres de Vicent Castelló a l’església parroquial de Sant Joan Baptista de Beneixama, es troben les decoracions murals de les petxines de la cúpula del creuer, amb la representació dels quatre evangelistes, seguint el model de Xaló. Als anys 50 es va traslladar a Alcoi, possiblement des de Beneixama, on va treballar per als nombrosos convents i esglésies segons Ossorio. A la capella de la Mare de Déu dels Desemparats d’Alcoi, Castelló va representar al fresc les escenes de l’Anunciació i La presentació de la Mare de Déu al temple; en les petxines escenes de les heroïnes bíbliques Ruth, Miriam, Judith i Jael, mentre que en les llunetes, apareixen llenços amb escenes relatives a la història religiosa local: Mossèn Ramón Torregrosa celebrant missa en el moment de l'atac a la vila del cabdill moro Alazarch i la Batalla, on va ser vençut i mort Alazarch, després de la miraculosa aparició de Sant Jordi, el 23 d’abril de 1276. En aquestes obres de la seua última època, és bastant probable que Vicent Castelló i Amat comptés amb un taller propi, en el qual participaria activament el seu fill Antonio Castelló González, artista del qual encara sabem ben poc. L’avançada edat de Vicent Castelló li impossibilitaria executar directament les obres sobre els murs, és més, és probable que s’encarregués de realitzar els estudis preparatoris i els retocs finals d’algunes de les composicions principals. Els documents trobats a l’Arxiu General de l’administració, certificats dels mèrits i serveis de Castelló a 1849 i 1857, ens amplien aquesta informació, especificant que va realitzar pintures a la parroquial i convents de Sant Agustí i Sant Francesc de la Vila d’Alcoi.7 José Vilaplana, el 1903, documenta la tasca de Vicent Castelló i del daurador Rafael Esteve a la capella de la Verge dels Desemparats d’aquella ciutat, ja que per les pintures va cobrar la quantitat de 17.220 rals de billó (Vilaplana Gisbert, 1903: 463), i en situa la data de l’execució cap a 1848-1852, anys en què l’església 7

AGA. 1849, desembre, 29, València. Certificado de méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. 1857, octubre, 14, València. Hoja de Méritos y servicios de Vicente Castelló Amat. EC, Caixa 14.713.

20

va ser ampliada i reedificada, i en què Castelló treballa a la zona, abans de passar l’any 1854 a l’església de Bocairent. Amb molta probabilitat les decoracions de l’església parroquial d’Alcoi estarien ja acabades el 1849, ja que en l’informe de mèrits de Castelló (1849) figuren aquestes obres com a aportació pictòrica de l’artista. Recentment, al Museu Lázaro Galdiano, Díez ha relacionat un estudi del segle

XIX,

amb les obres de Castelló a

l’església parroquial d’Alcoi. Es tracta d’un estudi preparatori per a una de les llunetes, exactament per a la que representa Mossén Ramón Torregrosa celebrant missa en el moment de l’atac a la vila d’Alcoi del Caudillo Moro Alazarch. Sens dubte, el seu treball com a pintor a les esglésies de les comarques alacantines, especialment l’ingent treball realitzat a Alcoi li va proporcionar cert renom a la zona. De fet, l’encàrrec de la decoració mural de l’església parroquial de Bocairent, cal posar-lo, directament, en relació amb el reconeixement que en aquesta època explicava la seua tasca artística. De fet, és factible pensar que d’Alcoi va passar cap a 1854 a treballar, amb el seu taller, en les decoracions de Bocairent, quan es porta a terme la reforma del presbiteri en estil neoclàssic per Carlos Stagin. D’aquest moment concret són les dues escenes que decoren les voltes immediates a l’altar amb dues grans pintures murals, al fresc sec, al·lusives a la Dormició i la Coronació de la Mare de Déu. El fresc de la Dormició, que ocupa el primer tram de la volta del presbiteri, representa el moment de la mort de la Mare de Déu. Alguns dels models humans utilitzats per Castelló en aquest fresc recorden els utilitzats en altres obres seues: especialment la dona situada a la dreta, amb mocador al cap, recorda l’anciana llevadora del seu llenç, el Naixement de la Mare de Déu, per a l’altar de l’església de Xaló, així com la figura de la servent amb el gerro d’aigua que apareix en primer pla, alguna cosa en escorç sobre l’esglaó o sòcol, que recorda alguna de les figures utilitzades en aquest mateix quadre. En L’Assumpció i Coronació de la Mare de Déu, aquesta apareix agenollada sobre núvols, i en actitud d’adoració, dirigeix la seua mirada cap amunt, sent coronada per la Santíssima Trinitat, mentre ascendeix al nivell celestial envoltada d’una cort d’angelets que mostren diferents actituds. Alguns d’ells li subjecten la capa o mantell i li porten el ram o vara d’assutzenes; altres li ofereixen cistelles de flors, seguint iconogràficament models del seu mestre Vicent López, encara que amb variants compositives evidents. Al Museu Lázaro Galdiano (núm. 6.861) es conserva un esbós o estudi preparatori per a una Assumpció de la Mare de Déu, que mostra certes similituds amb l’obra de Bocairent.

21

L’atribució definitiva d’aquestes obres a Vicent Castelló i Amat enriqueix el nostre coneixement entorn de la seua producció artística, especialment en relació amb la pintura religiosa en la qual es va destacar durant els últims anys de la seua carrera. A poc a poc els estudis relatius a la pintura valenciana del segle

XIX,

especialment a la pintura religiosa,

aniran llançant llum sobre els artistes valencians que van treballar en aquests moments en terres valencianes i esperem que aquesta siga una xicoteta contribució per tal d’esclarir alguns dels enigmes de la producció artística religiosa d’aquest moment, on les pintures realitzades per Castelló a Xaló es mostren com un significatiu punt de partida, clau per entendre millor l’art que finalitzant el classicisme acadèmic caminava envers un tènue romanticisme, ancorat, però, en el pes de la tradició pictòrica valenciana.

Bibliografia Alba Pagán, Ester (2004) La pintura y los pintores valencianos durante la Guerra de la Independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833), València, Universitat de València. —(2007) Pintura y crítica de arte en Valencia (1790-1868), València, Universitat de València. Aldana, Salvador (1970) Pintores valencianos de flores (1766-1866). València, Institució Alfons el Magnànim. Ballester Buigues, Irene (2007) La duquessa d’Almodòvar: vida d’una dona artistòcrata valenciana a la fi del segle XVIII, Xaló, Ajuntament de Xaló. Banyuls i Pérez, Antoni (1993): «Del classicisme al neoclassicisme: l’arquitectura de Francesc Pechuan (1758 - 1819)», Aguaits, núm. 9, Pedreguer, Institut d’Estudis Comarcals de la Marina Alta, pp. 71-99. Bolufer Peruga, Mónica (1998): «Lo íntimo, lo doméstico y lo público: representaciones sociales y estilos de vida en la España Ilustrada», Valencia, Studia Historica. Historia Moderna, núm. 19, 1998a, pp. 85-116. —(1998) Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la España del siglo XVIII, València, Diputació de València. —(2009) «Desde la periferia. Mujeres de la Ilustración en Province», de la Calle, R. (coord.), La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada, València, Universitat de València. Cosandey, Fanny (2000): La Reine de France. Symbole et Pouvoir, XV-XVIII siècle, París, Gallimard. —(2005): «Sucesión, maternidad y legado», en LÓPEZ CORDÓN, M. V., La Reina Isabel y las reinas de España: realidad, modelos e imagen historiográfica. Actas de la VIII Reunión Científica de la FEHM, Madrid, FEHM, pp. 485-496.

22

Díez García, José Luis (1999) Vicente López Portaña (1772-1850). Vida y Obra. Catálogo Razonado, 2 vols., Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. —(2005) La pintura española del siglo XIX en el Museo Lázaro Galdiano, Valencia, Fundación Bancaja y Fundación Lázaro Galdiano. Gil

Salinas, Rafael (1987): «La pervivencia del academicismo: Castelló y Amat», Archivo de Arte Valenciano, 1987, pp. 84-86.

Vicente

—(1992) El Món de Goya i López en el Museu de Sant Pius, València, Museu Belles Arts. Hernández Guardiola, Lorenzo (1997): «La obra de Vicente López y su escuela en la provincia de Alicante», Neoclasicismo y Academicismo en tierras alicantinas (1770-1850), Alacant, Diputació d’Alacant, pp. 159-187. López

Terrada, María José (2001) Tradición y cambio de flores, 1600-1850, València, Ajuntament de València.

en

la pintura

valenciana

Ossorio, Manuel (ed. 1883) Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid. Pérez Samper, M. Ángeles (2002): «La figura de la Reina en la nueva Monarquía Borbónica», en Felipe V de Borbón, 1701-1746. Estudios de Historia Moderna, col·lecció «Maior», núm. 19, Còrdova, Universidad de Córdoba, 2002, pp. 273-317. —(2005): «La figura de la reina en la Monarquía española de la Edad Moderna: poder símbolo y ceremonia», en M.V. López Cordón, La Reina Isabel y las reinas de España: realidad, modelos e imagen historiográfica. Actas de la VIII Reunión Científica de la FEHM, Madrid, FEHM, p. 275. Pérez

Sánchez, Alfonso E. (1990): «La personalidad artística Castelló y Amat », Ars Longa, València, Universitat de València, pp. 9-25.

de

Vicente

Sánchez Trigueros, José A. (2000): Documentos sobre pintores valencianos del siglo XIX. València, 2000. Smith, Thérèse (2006): The Emerging Female Citizen: Gender and Enlightenment in Spain, Berkeley, Universitat de Califòrnia. Vilaplana Gisbert, José (1903): Historia religiosa de Alcoy, Alacant, Diputació Provincial d’Alacant.

23