Un ejemplo de la escultura urbana en San Miguel de Tucumán en los años 70’. La Avenida de los Próceres.

Un ejemplo de la escultura urbana en San Miguel de Tucumán en los años 70’. La Avenida de los Próceres.

Lic. Lilian Prebisch Lic. Nancy Singh

Cuando decidimos abordar un tema eminentemente artístico, tal como una de las prácticas básicas de las artes plásticas referida a la creación de objetos con connotaciones definidas dentro de lo que se denomina una “producción artística” tridimensional –es decir cuando nos adentramos en aquel aspecto de la actividad creativa del ser humano que ha dado en llamarse

“escultura”- pero desde la

perspectiva de los códigos del lenguaje escrito, nos enfrentamos a una paradoja. Queremos escribir

sobre una actividad artística que no

recurre a la palabra como medio expresivo sino a lo visual y táctil como componentes de un lenguaje que toma como referentes esenciales a valores tales como el volumen, las luces, las sombras, las texturas, los colores, el espacio entre tantos otros recursos. Es que para comprender cabalmente algo referido a las artes plásticas, y más específicamente a la escultura, hace falta la vivencia, la aprehensión del objeto artístico en todas sus facetas, en su realidad concreta, en su esencia tridimensional y espacial. Sin ese referente

físico resulta

incompleto el abordar temas escultóricos, es como querer “contar” una casa desde la disciplina de la arquitectura sin recurrir a los planos, a las dimensiones, a las escalas y medidas. Ocurre lo mismo cuando intentamos investigar un objeto con el cual no estamos familiarizados. Al intentar escribir en estas páginas sobre esculturas que están ubicadas en un lugar determinado, reconocible

sólo

para

aquellos

que

habitan

en

esos

espacios

cotidianamente, que los circulan, que los vivencian, intentaremos que estas páginas cobren el mayor sentido posible. Es nuestra intención, en primera instancia aclarar someramente algunos conceptos referidos a lo que se entiende por escultura en general y escultura urbana en particular; y en segunda instancia, analizar la Avenida de los Próceres como un ejemplo de escultura urbana en San Miguel de Tucumán durante la década de 1970, como un producto artístico surgido en un determinado contexto con características políticas que pautaron en gran medida los modelos de representación escultórica y sobre todo su realización técnica.

El término escultura, sus implicancias y alcances Consideramos imprescindible la aclaración de este término que se

maneja coloquialmente en muchos ámbitos, a veces de forma

acertada otras no tanto. Es común emplear el término escultura haciendo referencia casi exclusiva al volumen neto con connotaciones eminentemente figurativas, tanto que “escultura” y “estatua” pasan a ser sinónimos del mismo modo que el “esculpir” sería la técnica por antonomasia de la escultura. Nada está más alejado de la realidad que estos dos conceptos

si es que queremos entender y analizar la

escultura

su

en

toda

dimensión

y

desde

nuestra

mirada

contemporánea. Durante gran parte del siglo XX la escultura vivió sus mayores cambios incorporando nuevos materiales (además de los ya existentes, considerados tradicionales como el bronce, la piedra y la madera) tales como el cemento, la infinita variedad de plásticos provistos por la industria, el hierro,

los elementos de desecho y muchos otros

que

alcanzaron el status de materiales aptos para ser utilizados en cualquier propuesta escultórica. Los cambios no sólo se dieron en el campo material sino que la escultura debió re-posicionarse ante las

exigencias del sistema artístico instaurado por las vanguardias artísticas donde los límites de las disciplinas comenzaron a borrarse a partir de las propuestas de Marcel Duchamp, luego del Dadá pasando por el Informalismo hasta el actual postmodernismo artístico. A pesar de ello la escultura no pierde su materialidad, su “corporeidad”, su presencia física y por lo tanto sus características espaciales, es por ello que decimos que la escultura es el producto de la manipulación de materiales para crear formas tridimensionales utilizando técnicas adecuadas, organizadas eficientemente en un espacio y con un propósito determinado. Dice Jean Rudel

1

que la escultura es técnica

hecha de dificultades y matices; en ella el aspecto técnico y el creativo dialogan permanentemente, es que la escultura en tanto trabaja con elementos reales, de real existencia, debe afrontar problemas técnicosfísicos

ineludibles como por ejemplo el peso y la resistencia de los

materiales, su maleabilidad, dureza, color, etc. La capacidad de un escultor se mide no sólo por su creatividad sino por su destreza técnica.

La escultura urbana La historia de la escultura urbana está ligada íntimamente con el concepto de Monumento. La etimología de la palabra nos remite al latín monumentum –recordar, conservar la memoria de algo- significando obra pública -para todos- de grandes proporciones, siempre relacionada esencialmente con la escultura o la arquitectura. Es así que el concepto de Monumento está entonces estructurado por valores tales como

la

función

conmemorativa-evocativa-narrativa

y

la

monumentalidad (escala) desde sus inicios y con características tales como la

verticalidad (ordenamiento formal) y el

(resolución formal) a lo largo de su desarrollo en el tiempo.

1

RUDEL, Jean. Técnica de la escultura. México, Fondo de Cultura Económica. 1986.

naturalismo

Los

conceptos

de

Monumento

Conmemorativo,

Monumento

Público y Escultura Monumental son denominaciones utilizadas usualmente para definir diferentes tipos de manifestaciones artísticas caracterizadas por su condición formal de presentarse exenta y por su intensión de trascendencia en la memoria colectiva a través de su calidad ejemplificadora, heroica o moral.2 Es así que podemos afirmar que la esencia del monumento está basada en su carga conmemorativa, que al decir de Javier Maderuelo “…surge en la ciudad como una imposición del poder”3, sea cual sea el signo político y la época de la que hablemos.

Esta

carga

conmemorativa

se

estructura

sobre

una

necesidad de evocar diferentes eventos próximos o pasados tales como victorias militares, políticas, acontecimientos culturales, personajes emblemáticos e históricos que el orden político de turno necesita imponer o simplemente evocar con una obra artística a fin de mantener viva en la memoria del pueblo determinados aspectos de su pasado. En suma, este tipo de manifestaciones artísticas serían una expresión tangible de permanencia, de perdurabilidad que toda sociedad lleva consigo a lo largo de su historia.4 La intención conmemorativa de los monumentos se remonta desde la antigüedad a la Grecia clásica (momento en el que se establecen y fijan los aspectos formales de la escultura), se consolida en el Imperio Romano y se reutiliza en el Renacimiento Italiano y en el Neoclasicismo5; desde los monolitos del neolítico, los obeliscos de Egipto a la estatua de Atenea Parthenos y las estatuas ecuestres de Marco 2

MARTIN GONZALEZ, Juan José. El monumento conmemorativo en España 1875-1975.Universidad de Valladolid, 1996. 3

MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Interferencias entre Arquitectura y Escultura. Madrid. Ed. Mondadori.1990. 4 “La implementación de este tipo de estatuas en la ciudad no sólo cobra carácter como hito cívico de tipo conmemorativo o pedagógico sino que su presencia – un fenómeno que alcanza su culminación en los años de cambio de siglo- dota a todo el ámbito urbano en que se emplaza de unos valores identificativos” SOBRINO MANZANARES, María Luisa. Escultura contemporánea en el espacio urbano.pág.38.España.Editorial Electa.1999 5 Notemos que el monumento, en particular, y la escultura, en general, recuperan su esplendor y significados en los diferentes momentos de la historia que coinciden con los períodos “clasicista”.

Aurelio y de Gattamelata en Padua. Es a partir de la Ilustración -cuya expresión artística característica es el Neoclasicismo- que se concibe a los monumentos públicos como paradigmas cívicos6 que ocupan los lugares más representativos de las ciudades. Desde mediados del siglo XIX se produjo en todo el mundo Occidental

el

auge

institucionalizado

de

los

monumentos

conmemorativos, tanto en Europa como en América. Podemos afirmar que la estatuaria pública fue el género escultórico por excelencia durante este siglo. Los gobiernos utilizaron esta forma de “propaganda” para sus fines específicos y particulares en cada región. América Latina no estuvo ajena a esto, tanto que constantemente mandaba a sus artistas a formarse en los grandes talleres de Europa7 para luego encargarles los monumentos que se emplazarían en estas tierras con la particularidad que serían casi totalmente manufacturados en los talleres europeos. Es así que los bronces y mármoles que actualmente vemos en nuestros paseos públicos provienen de Europa, por lo menos todos aquellos que fueron realizados durante fines del s. XIX y principios del s. XX.8 Todas

estas

obras

respondían

a

una

política

urbanística

minuciosamente planificada traducida en las características urbanas de

6

SOBRINO MANZANARES, María Luisa. Escultura contemporánea en el espacio urbano.pág.38.España.Editorial Electa.1999. 7 A propósito de esto, Celia Terán dice: “Las becas se suceden y gran cantidad de valores incipientes se dirigen primero a Italia... allí se imbuirán de los cánones académicos nutridos con los recursos técnicos del realismo... Pero la consigna técnica se asentaba sobre el naturalismo y el verismo. Otra camada, posterior y siguiendo nuevos rumbos se encaminará hacia París... sin enrolarse en la vanguardia...” PAEZ DE LA TORRE, Carlos – TERAN, Celia. Lola Mora. Una biografía. Editorial Planeta, 1997. pág. 36. 8

Al respecto dice Cazzaniga: “….a nivel artístico se extiende (la atención de América) a Italia quienes serán los que nos provean los patrones escultóricos con una función civil trasladada a la escultura a través de los monumentos y que se tomarán como modelos para ser trasplantados en América y en especial Argentina con mínimas e insustanciales modificaciones que pueden alterar o aportar nuevos conceptos creativos en el lenguaje tridimensional.” CAZZANIGA, Beatriz. “Los comienzos de la escultura en la Argentina: los monumentos conmemorativos” en Aproximación al proceso escultórico de América (Ciclo de conferencias). Pág.74.Tucumán, Argentina. Fundación Miguel Lillo. 1992.

la época: plazas, paseos, boulevares y avenidas, explanadas de edificios públicos, parques, etc.9 A pesar del auge de la producción escultórica pública, ya a fines del s. XIX, cuando las nuevas corrientes artísticas entran en escena y los valores más tradicionales de la escultura entran en crisis10, los monumentos conmemorativos comienzan a perder su razón de ser dentro del ámbito artístico, las nuevas corrientes pujan por aparecer con renovadas pretensiones

de

modernidad

y vanguardismo.

A

comienzos del s. XX en Europa, la tradición monumentalista continúa pero cada vez con menos fuerza a medida que los medios de dominación fueron cambiando al igual que sus códigos11. No ocurre lo mismo en América Latina, donde los totalitarismos producen un atraso dentro del panorama del arte público al conservar y reexplotar el arte monumental en su forma más tradicional, carente de actualidad y significación moderna, incurriendo en una serie de recurrencias creativas que fueron perdiendo real significado social como así también correspondencia con los anhelos y espectativas de la sociedad para la cual fueron creados. De todos modos debemos rescatar un aspecto: si bien estos monumentos fueron perdiendo significado social - los antiguos valores patrióticos, religiosos o cívicos que se 9

Martín González ilustra sobre este aspecto pero refiriéndose específicamente a su contexto español, pero creemos que resulta aplicable a toda Europa: “Sin duda este auge de que hablamos está ligado a la expansión industrial novecentista. Todas las artes se han beneficiado de la multiplicación de los medios de producción. Los mármoles de Carrara llegan a América merced a la mejora en el tráfico marítimo; pero la metalurgia supone el impulso del hierro, que favorece no sólo la construcción, sino la misma obra de arte en arquitectura y escultura. Fundiciones de bronce y hierro reciben encargos industriales, pero asimismo artísticos…Este auge estuvo propiciado por un ambiente favorable de la crítica y del pueblo como destinatario. No hay sino recordar las inauguraciones de los monumentos para darse cuenta del impacto que causaba la aparición de un monumento público de esta naturaleza.”.En MARTIN GONZALEZ, Juan José. El monumento conmemorativo en España 1875-1975. Pág.8.Universidad de Valladolid, 1996. 10 Coincide con la puesta en cuestión de la Modernidad, de sus criterios, referentes y fundamentos. 11 “…el monumento conmemorativo pierde todo su significado político y religioso cuando el poder cambia de manos hacia el capital, ente más anónimo, sin rostro ni figura, que ya no necesita construir monumentos conmemorativos porque carece de representación figurativa, sino monumentos especulativos como el rascacielos, que se imponen tanto a los ciudadanos en el campo ideológico como al propio espacio de la ciudad.” En MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Interferencias entre Arquitectura y Escultura. Pág. 130.Madrid. Ed. Mondadori.1990.

exhibían a través de los monumentos públicos para educar la conciencia de los ciudadanos han quedado obsoletos, en descrédito- en muchos casos, no pasó lo mismo con su alcance desde el punto de vista urbano. Muchos de ellos se transformaron en hitos urbanísticos de innegable importancia (como por ejemplo La Estatua de la Libertad de Lola Mora ubicada en la Plaza Independencia de San Miguel de Tucumán o el Monumento al Trabajo de Yrurtia en Buenos Aires). Es tema de análisis la persistencia de ciertas propuestas escultóricas con ataduras al género monumental en la actualidad; tal es el caso del permanente encargo por parte de la clase dirigente política de bustos de corte realista para ser emplazados en algún espacio público de las ciudades de la Argentina con un total desconocimiento de lo ineficaz que suelen resultar este tipo de propuestas plásticas en la actualidad12. La ausencia de significado en estos casos se debe a que muchos ediles carecen de un proyecto monumental, de una idea clara sobre la cual debe estructurarse la imagen de la ciudad. En las malas realizaciones subyace la voluntad de conseguir una recuperación de la significación del espacio público. En éste siglo se ha perdido la experiencia y la tradición de erigir monumentos: de crear espacios urbanos ordenados por el arte y de dar significado a lugares concretos. Si al descrédito de valores le sumamos la falta de experiencia en el tratamiento de espacios públicos obtenemos, entonces, como resultado malas intervenciones escultóricas. Resulta interesante rescatar desde la reflexión y desde el contexto local el concepto de “pérdida de la lógica del monumento” planteado 12

“…..Los monumentos a líderes políticos y militares erigidos en prominentes plazas en las ciudades son signos de orden patriarcal y símbolos de autoridad. Sin embargo, un nuevo monumento de estas características, erigido ahora, causaría asombro y sería la diana de los comentarios más jocosos. De hecho, los monumentos y esculturas urbanos, implantados en este siglo en aquellos países cuyo sistema de valores institucionales se sigue exhibiendo en la calle, no han podido ser más desgraciados, cabalgando entre lo épico y lo abstracto no dejan de ser inertes mazacotes de materia más risible que venerable.” En MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Interferencias entre Arquitectura y Escultura. Pág. 132. Madrid. Ed. Mondadori.1990.

originaria mente por Rosalind Krauss: “Un monumento es una representación conmemorativa que se asienta en un lugar concreto y habla una lengua simbólica acerca del significado o uso del lugar”, pero “la convención no es inmutable y, con el paso del tiempo, la lógica del monumento ha llegado a fallar”.13 Ante esta carencia de lógica, la escultura de vanguardia en Europa había optado por abandonar los espacios públicos para recluirse en el ámbito de los museos, galerías y salones, abandonando la gran escala (una de las características esenciales del monumento) para abocarse a una actitud introspectiva traducida formalmente en escalas reducidas. De esta forma el espacio público quedaba huérfano de esculturas, salvo los exponentes decimonónicos o de principios de siglo XX pero con características netamente tradicionales y la escultura cambiaba su antiguo contexto urbano por un contexto interior más acorde con las exigencias vanguardistas. A fines de la década del ’70 surge una tendencia artística denominada “Arte público”14; éste se realiza en los espacios públicos y no recurre ni a la forma, ni a la significación de los monumentos tradicionales. Busca sacar la obra de las galerías y museos para invadir “el espacio público”, sin alterar sensiblemente el equilibrio de ese microcosmos de elementos significantes que es el espacio urbano. Un objetivo interesante que persigue es el de alejarse de la idea de que el monumento “decora” los espacios residuales de la ciudad. Debemos tener en cuenta que el término “espacio público” sólo tiene sentido en el ámbito de la ciudad. Ninguno de los elementos que la configuran es casual, cada uno tiene un sentido determinado y responde a un 13

KRAUSS, Rosalind. “La escultura en el campo expandido” en Foster, Hal (ed): La Posmodernidad. Kairós, Barcelona, 1985. 14 El “Arte público” toma y fusiona experiencias del Pop art, Instalaciones, Land art, la arquitectura, del urbanismo y de otras experiencias de carácter sociológico, participativo, escénico; por eso no quiere convertirse en un “estilo”. Lo único que podría unificar a los artistas “públicos” es la voluntad de ser obras funcionales para acercarse al pueblo (objetivo común al Constructivismo ruso de 1917). En MADERUELO, Javier. La pérdida del pedestal. 1994. Pág. 73.

conjunto

de

motivaciones

ideológicas,

económicas,

sociales,

antropológicas, climáticas y políticas. Pero, también, la ciudad es el marco de las instituciones sociales, es el lugar de confrontación de las actividades humanas, de la historia y de las ideologías de sus habitantes. En este contexto, una plaza, un edificio público, un jardín o un monumento son elementos del vocabulario estético de la ciudad, pero también son signos de la ideología dominante que aparecen cargados de connotaciones y valores. El compromiso del “arte público” con la ciudad está no tanto en seguir generando este tipo de signos ideológicos como en pretender ser un reflejo de la actividad social de la ciudad. Su

significado

no

hay

que

buscarlo

en

su

capacidad

paradigmática sino en la forma en que la obra convierte el espacio urbano en lugar y le sirve, dotándole de carácter. La obra de “arte público” debe conferir al contexto un significado estético y también social, y, además, debe ser comunicativa y funcional. En una palabra, debe contener esas características de las que carecen aquellas obras que son ubicadas arbitrariamente en los espacios públicos.

El rol del monumento en la semiótica de la ciudad Es importante destacar que el aspecto más significativo del monumento que lo diferencia de cualquier otra obra de arte es su participación en la semiótica urbana. Al estar inserto en un espacio público, cobra importancia desde el punto de vista del significado que promueve dentro del espacio urbano y por extensión dentro del cúmulo de significantes propios de una sociedad; es aquí donde vemos la mayor

relevancia del monumento en particular y de cualquier obra de arte pública en general.15 El problema para el arte de hoy en día es que la percepción de ciudad que se tiene en la actualidad es muy diferente a aquella que se tenía hace 150 años, por lo tanto los valores y signos actualmente vigentes son diferentes a aquellos bajo los cuales los monumentos decimonónicos fueron concebidos. En la ciudad de hoy conviven la tradición, lo efímero, lo caótico, lo marginal, lo público, lo privado, factores todos que se influyen. La obra de arte entonces pasa a ser una parte más de este todo complejo y como tal debe ser entendida. Es por ello

que

aunque

nos

situemos

en

una

ciudad

sudamericana,

tercermundista (con todas las particularidades que ello implica) no podemos negar que el contexto físico y social ha cambiado por lo que se puede presuponer que la reutilización de ciertos códigos plásticos debe ser acorde con ella. Quizá

a

esta

altura

deberíamos

abandonar

el

término

“monumento” y utilizar el de “obra de arte” que resulta más genérico y abarcativo. Hablamos entonces de obras de arte que deben enfrentar el problema del “lugar” y de su relación con la trama urbana16. Desde la perspectiva del sociólogo francés Marc Augé, la realidad urbana se estructura básicamente sobre dos conceptos de espacio, el de “lugar” y el de “no lugar”. Para él el lugar es aquel donde los constituyentes de una identidad compartida se simbolizan y concretan en el tiempo y el espacio; mientras que los “no lugares” son espacios

15

“El monumento público es uno de los signos ideológicamente más alabado en la semiótica de la ciudad”. En MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Interferencias entre Arquitectura y Escultura. Pág. 132. Madrid. Ed. Mondadori.1990. 16

SOBRINO MANZANARES, María urbano.pág.45.España,Editorial, Electa,1999

Luisa.

Escultura

contemporánea

en

el

espacio

desprovistos de estas propiedades. Ahondando en sus diferencias se puede decir que… “… Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar… La sobremodernidad [postmodernidad] es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos… lugares de memoria”17.

Estos conceptos son interesantes de tener en cuenta a la hora de analizar el papel que le toca cumplir a la obra de arte pública en la realidad urbana contemporánea donde los centros y periferias, los lugares y no lugares son parte constituyente de la ciudad. Donde los significados son tan variados y muchas veces efímeros, las necesidades de los receptores del arte público tan diferentes que la brecha entre producto artístico y sus consumidores se agranda considerablemente.

Un ejemplo en San Miguel de Tucumán A partir del golpe militar de 1976 se observa cierta reactivación de obras públicas, actitud característica de los regímenes totalitarios en los que se propende a utilizar la imagen de las ciudades como reflejo de virtudes y cualidades del régimen dominante como el orden, la limpieza, la autoridad y el patriotismo. Es así que proliferaron obras tales como pavimentación e iluminación de avenidas y calles, parquización de espacios públicos deprimidos, remodelación de plazas y otros espacios verdes, re-acondicionamiento de fachadas de edificios públicos y privados. Algunas de estas actividades propiciaron la multiplicación de encargos de estatuas y bustos adecuados a una temática históricomilitar, observándose una multiplicidad de resultados estéticos y técnicos. 17

AUGÉ, Marc: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa, 1996, pág. 83.

En 1977, el gobierno de la provincia de Tucumán estaba a cargo del General Antonio Bussi, representante de

la Junta Militar de

Gobierno que dirigía el país a partir del golpe de Estado de 1976. Su gestión se caracterizó por

una

proliferación

de

realizaciones y

mantenimientos urbanísticos más propios de una administración municipal que del poder ejecutivo provincial, al cual representaba18. Es así que tenemos, entre muchos ejemplos, el emplazamiento de una serie de esculturas a lo largo de la actual avenida de los Próceres Tucumanos (ex avenida Soldati) que recorre en toda su extensión el límite oeste del Parque 9 de Julio. Se trata de una avenida que antes de la década del 70’ no era considerada un hito urbanístico sino un lugar de paso hacia otro punto de la ciudad. Podríamos decir- utilizando los conceptos de Marc Augé – que se trataba de un “no lugar”, con cierta falta de significación dentro de la trama urbana. La intención de remodelar y renombrar la avenida, el proceso de ejecución, los escultores elegidos para la realización de los monumentos, y las parciales inauguraciones fueron registradas y publicadas en un medio periodístico público como el diario de La Gaceta19. A través de los artículos divulgados fue posible relevar los datos necesarios para el análisis de esta intervención y presentar este proyecto como un ejemplo de intervención escultórica en un espacio público20. La creación de ésta avenida se dio por una ordenanza municipal cuyos considerandos expresan que “este homenaje se concreta destinando una vía de nuestro principal paseo público, para que albergue allí las estatuas que perpetúan la memoria de esos próceres, como una manera de tener a través de ellas su cercana y 18

“…La comentada ayuda financiera que recibió su gobierno de la junta militar durante los dos primeros años de la dictadura produjo un impacto en el imaginario colectivo local, de modo tal que este período es aún asociado en su recuerdo por una porción substantiva de la población , como un lapso de presencia estatal en la resolución de problemas concretos, baja tasa de desempleo, desarrollo social y realización de obras públicas”. CRENZEL, Emilio A. Memorias Enfrentadas: El voto a Bussi en Tucumán. Colección Diálogos. Fac. de Filosofía y Letras. Tucumán- Rep. Argentina. 2001. 19 Esta información está asentada entre los meses de julio a diciembre de 1977. Resulta característico de los gobiernos totalitarios el manejo de la prensa para dar a conocer su política de obras públicas (sinónimo de orden y progreso). 20 Se realizó, además, un registro fotográfico y de diapositivas de cada uno de los monumentos emplazados y se procedió a un relevamiento de las medidas que presentan.

señera presencia, tan necesaria en el arduo quehacer ciudadanos del tiempo que vivimos”21.

La

avenida

denominada

de

los

Próceres

Tucumanos

fue

inaugurada, según artículo del diario La Gaceta, el 24 de setiembre de 1977: “La acera este de la avenida Alberto León de Soldati se llama desde ahora avenida de los Próceres Tucumanos y será inaugurada hoy… en un acto en que asistirán el Ministro del Interior y el Gobernador de la Provincia”22. Según la fuente citada, la creación de la avenida atendía al carácter de “memoración permanente y síntesis de las

virtudes

que

conforman

la

argentinidad

volcados

en

las

representaciones de esas figuras de Tucumán”23. Si seguimos el texto de los sucesivos artículos “así la avenida de nuestros comprovincianos ilustres adquiere un significativo simbolismo para las generaciones presentes, que han de nutrirse con su ejemplo, sacrificio y entrega a la Patria”24. La voluntad de transformar a esta avenida en un punto de importancia dentro del contexto urbano resulta evidente en la prensa de la época como la necesidad de buscar espacios públicos y de jerarquizarlos mediante una fuerte carga patriótica a través de inclusión de figuras de próceres, símbolos patrios, acompañados de propaganda periodística y de una reutilización del espacio. En este caso se habilitó la avenida para la realización de los desfiles militares en fechas patrias tales como el 9 de julio. A pesar de la refuncionalización de este espacio público, no se puede afirmar categóricamente que este lugar se haya constituido

en un espacio naturalmente convocante, evocador o

significante para la mayoría de la población en la actualidad.

21

Archivo La Gaceta, 25 de octubre 1977.N° 23752. S/pag. “Habilitarán en el Parque 9 de julio la avenida de los Próceres Tucumanos”, en diario La Gaceta, 24/09/77, s/pag. 23 Idem nota 19. 24 Archivo La Gaceta, 14/10/77, N° 23752, s/pag. 22

Luego de la investigación en archivo y de algunos testimonios orales observamos que el emplazamiento de las esculturas se llevó a cabo en dos etapas. En la primera etapa (cuya inauguración estaba prevista para el 24 de setiembre de ese año) se emplazaron las siguientes esculturas: Emplazamientos de la Primera etapa – setiembre de 1977 Esculturas Autor Ubicación actual Rotonda de acceso norte al Parque 9 de Julio A. Roca

Angel E. Ibarra García Sin consignación de

Julio. Próspero García y

Bernabé Araoz

autor Sin consignación de

avenida Calle Estados Unidos y

Marcos Paz

autor Roberto Fernández

avenida Calle Honduras y

Juan Bautista Alberdi José A. Alvarez

Larrinaga Roberto Fernández

avenida

Condarco Fray Idelfonso de las

Larrinaga

Calle Haití y avenida Calle Guatemala y

Muñecas Bernardo de

Ramón Fernández

avenida

Monteagudo Gregorio Araoz de la

Ramón Fernández

Calle Cuba y avenida Calle Amadeo Jacques

Madrid

Angel María Dato Roberto Fernández

y avenida Rotonda de acceso sur

Nicolás Avellaneda Observaciones:

Larrinaga

al Parque 9 de Julio.

La escultura de la Madrid estuvo originalmente emplazada en la exterminal de ómnibus.

En la segunda etapa, a principios del mes de diciembre de 1977 se inauguraron una serie de obras escultóricas complementarias de las

ya existentes. Se ubicaron en distintas intersecciones a lo largo de la Avenida de los Próceres Tucumanos25. Emplazamientos de la Segunda etapa – diciembre de 1977 Esculturas Autor Ubicación actual José Eusebio Colombres Juan Carlos Briones Juan Crisóstomo

Calle Francia y avenida

Alvarez Lucas Córdoba

Lucrecia Rosemberg Lucrecia Rosemberg

Calle Francia y avenida Calle Cuba y avenida Calle Honduras y

Alejandro Heredia

Hugo Ylian

avenida

A fines de 1977 se finalizó

la obra de remodelación con el

emplazamiento de un total de 13 esculturas, todas de cuerpo entero, con pedestales similares y enmarcadas entre pilares construidos para acompañar las obras

26

.

Para la ejecución de 9 de las obras se convocó a docentes del Departamento de Artes y de la Escuela de Artes

de la Universidad

Nacional de Tucumán, ellos fueron Roberto Fernández Larrinaga, Lucrecia Rosemberg, Hugo Ylian y Ramón Fernández respectivamente y a un escultor de la Municipalidad de San Miguel de Tucumán, Juan Carlos Briones los que debieron realizar las obras en un tiempo increíblemente breve27 y en algunos casos, sin remuneración alguna28.

25

Archivo La Gaceta, 4/12/77, N° 23752, s/pag. Según comunicación personal con el escultor Hugo Ylian (2002), los pedestales y las arquitecturas que enmarcan las figuras fueron planificadas por arquitectos sin ningún tipo de intervención por parte de los escultores, quienes se limitaron a entregar las esculturas terminadas. 27 Para la ejecución de una escultura del tamaño de las presentes en la Avenida de los Próceres se podría calcular un tiempo de trabajo aproximado de 2 a 3 meses como mínimo pero en este caso se ejecutó cada figura en un promedio de 35 días de trabajo, según testimonios recabados y, bajo una enorme presión por parte de las autoridades de gobierno para cumplir con los tiempos de entrega ante la imposibilidad de negarse a la realización de la misma. (Com. pers. Ylian. 2002.). 28 Com. pers. Ylian.2002. 26

Es importante destacar este dato –el poco tiempo disponible- a la hora de analizar los problemas en la realización de las mismas como la elección del material a utilizar con todas las ventajas y desventajas que ello acarrea29. La figura de Julio A. Roca, realizada por Ibarra García fue reubicada en la rotonda norte luego de trasladarla de su ubicación original en la rotonda sur de acceso al Parque 9 de Julio donde había sido emplazada en un conjunto escultórico con cuatro relieves de bronce que acompañaban a la figura. Lo mismo ocurrió con la figura de Gregorio Aráoz de la Madrid que originariamente estaba emplazada en la ex -Terminal de Ómnibus de la ciudad y que fue trasladada a su actual ubicación en la Avenida de los Próceres en 1977 30. Dos de las figuras, la de Marcos Paz y la de Bernabé Aráoz, fueron traídas de Buenos Aires31 aunque en el diario La Gaceta esta última se le atribuye a Fernández Larrinaga32.

Consideraciones finales Si debemos analizar el proyecto en cuanto tal para formular un juicio sobre una lograda, o no, intervención escultórica en un espacio público, tendríamos que destacar los siguientes puntos que consideramos determinantes: − De acuerdo a testimonios recogidos, nunca hubo un proyecto interdisciplinario que contemplara la participación coordinada de artistas, urbanistas y arquitectos.

29

Todas las esculturas fueron realizadas en cemento o granito reconstituído lo que permitió acortar los tiempos de trabajo en el taller. Además, la factibilidad de una rápida obtención de los materiales por parte del ejército a través de la política de “donaciones” impuso su elección. 30 Archivo La Gaceta. 15/7/77. 31 Com. per. Ylian.2002. 32 Archivo La Gaceta. 17/10/77. N° 23.752, s/pag.

− Los tiempos de entrega pautaron los tiempos de trabajo, ya que no existió una planificación derivada de un proyecto. −

Se puede inferir que no hubo un estudio del entorno que

contextualizara las obras, para definir una acertada inclusión e integración al mismo. − Se intuye, al observar el emplazamiento, que existió una intención

de

jerarquizar

las

figuras

al

“enmarcarlas”

con

elementos de tipo arquitectónico que no llegan a integrarse totalmente. Tomando en cuenta lo anteriormente expuesto, la Avenida de los Próceres Tucumanos es otro ejemplo de la ausencia de significado en propuestas de monumento actuales originada en la falta de un proyecto coherente de intervención en el espacio público. Como dijimos al comienzo de este trabajo, en el concepto de Monumento

están

implícitos

valores

conmemorativa-evocativa-narrativa,

la

tales

como

la

monumentalidad

función y

el

naturalismo; la Avenida de los Próceres Tucumanos es un vivo ejemplo de ello si consideramos la intención expresamente conmemorativa y evocativa de sus componentes plásticos y de su propósito original de constituirse

como un

“paseo patriótico”, tan caro a las políticas de

aquel contexto histórico. Resulta interesante notar que, en el proyecto original, se eligió una avenida de poco interés desde el punto de vista de los significados, con la intención de resignificarla a través de la incorporación de elementos con un supuesto alto grado de significación (las imágenes de los próceres). Es decir este “no lugar” –tomando el término utilizado por Augé, aunque en una acepción más acotada- se “lugar”

cargado

de

sentidos

para

aquella

transformó en un

época,

(argentinidad,

patriotismo, etc), y con una real propuesta de re- funcionalización de

esta vía, transformándola en un escenario para la puesta en escena de desfiles militares. Los objetivos del proyecto original cambiaron bajo el paso del tiempo y el peso de los acontecimientos. Si tomamos la idea evocación y conmemoración de

de

los próceres tucumanos en su gesta

patriótica, con una fuerte carga aleccionadora que impulsó el proyecto en sus orígenes, veremos que en la actualidad se desvanecen y cobran significación otros valores, tales como la evocación de un momento histórico inmediato como es el período de la dictadura en Tucumán y como emblema de una época de violencia e intolerancia. Lo curioso es que lo evocador no son las obras escultóricas que intervienen en este espacio sino el contexto en el cual fueron concebidas. Es decir que se resignificó el lugar pero trascendiendo los significados originariamente propuestos. Actualmente la Avenida de los Próceres Tucumanos “habla” más del gobierno del General Bussi que de las cualidades y actuaciones de los personajes allí homenajeados. Tanto la “Avenida de los Próceres” como

los tanques de agua

pintados de celeste y blanco, las paredes con tejas delante de los baldíos, son imágenes que se asentaron en el colectivo social tucumano y se cargaron de significados. Se trata de una evocación inmediata, próxima en el tiempo, tan importante para la memoria colectiva como un monumento a los próceres de la patria. Si bien coincidimos con Emilio Crenzel cuando dice que la memoria social respecto a estos acontecimientos no es compartida de igual manera por la sociedad tucumana33, creemos que la Avenida de Los Próceres se convierte en un hito urbano justamente al rescatar su valor evocativo desde la memoria inmediata trascendiendo su propuesta original y resignificándose a partir del momento histórico en el cual fue ejecutada.

33

CRENZEL, Emilio A. Memorias Enfrentadas: El voto a Bussi en Tucumán. Colección Diálogos. Fac. de Filosofía y Letras. Tucumán- Rep. Argentina. 2001. Pág. 131.

Apéndice I

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Apéndice II El siguiente cuadro muestra datos referidos al material usado en cada obra, a las medidas que presentan y el estado de conservación actual.

Obra

Julio A. Roca

Bernabé Araoz

Marcos Paz

Juan Bautista Alberdi

Alejandro Heredia José A. Alvarez Condarco

Material

Bronce Cemento, pintado con esmalte sintético Blanco Cemento, pintado con esmalte sintético Blanco Granito reconstituído pintado con látex color cemento. Cemento, pintado con esmalte sintético Blanco Granito reconstituido sin pintura

Medidas Pedestal: alt. total, 3 x 1,50 x 1,50 Escultura: 2,80 alt. Pedestal: altura total 2.23 x 2.20 x 2.20 Escultura: 2,80 alt. Pedestal: alt. total, 2.08 x 2.23 x 2.23 Escultura: 2,80 alt. Pedestal: alt. total, 1.81 x 2.20 x 2.20 Escultura: 2,80 alt. Pedestal: alt. total, 1.85 x 2.20 x 2.20 Escultura: 3,20 alt. Pedestal: alt. total, 1.79 x 2.20 x 2.20

Estado de conservación

Bueno

Bueno

Bueno

Bueno

Regular, con muchas fisuras. Bueno

Escultura: 2,80 alt. Pedestal: alt. total, 1.81 x 2.21 x 2.21 Escultura: 2,80 alt.

Regular, se observan Cemento, numerosas capas Fray Idelfonso de pintado con de pintura las Muñecas látex gris claro superpuestas. Regular, se Pedestal: alt. observan varias Cemento, total, 1.81 x 2.20 capas sucesivas Lucas Córdoba pintado con x 2.20 de pintura. esmalte sintético Escultura: 2,80 Pátina original: verde alt. óxido de bronce. Pedestal: alt. total, 1.81 x 2.20 x 2.20 Bernardo de Cemento, con Escultura:2,60 Monteagudo pátina rojiza alt. Buena Pedestal: alt. total, 0.80 x 2.20 Gregorio Araoz de Cemento, x 2.20 la Madrid pintado con Escultura: 3.00 Buena, con varias látex gris claro x 0.98 x 1.20 capas de pintura. Pedestal: alt. Malo, fisuras Cemento, total, 1.80 x 2.25 profundas y José Eusebio pintado con x 2.25 fracturas. Colombres esmalte sintético Escultura: 2,80 Presenta varias Blanco alt. capas de pintura Pedestal: alt. total, 1.81 x 2.20 Cemento y x 2.20 Regular, con Juan Crisóstomo metal, pintado Escultura: 2,80 numerosas Alvarez con látex verde alt. fisuras. Pedestal: alt. total. 3 x 1,50 x 1,50 Nicolás Cemento pintado Escultura: 2,80 Avellaneda con látex blanco alt. Bueno Resulta necesario aclarar el uso de la terminología referida al Estado de conservación: Bueno: se aplica a aquellas esculturas que no presentan a simple vista deterioros en la superficie. Regular: se aplica a aquellas esculturas que presentan deterioro (fisuras, pérdida de color, etc.) en superficie. Malo: se aplica a aquellas esculturas que presentan deterioro estructural (fisuras profundas, fracturas, pérdida de partes, etc.)

Bibliografía Augé, M. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobre modernidad. Barcelona. Editorial Gedisa. 1996. Cazzaniga, Beatriz. “Los comienzos de la escultura en la Argentina: los monumentos conmemorativos” en Aproximación al proceso escultórico de América, Terán, Celia (coordinador). Tucumán, Argentina. Fundación Miguel Lillo. 1992. Krauss, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial. Madrid. 1996. Maderuelo, Javier. La pérdida del pedestal. Ed. Círculo de Bellas Artes. Madrid. 1994. Maderuelo, Javier. El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura. Ed. Mondadori, Madrid. 1990.

Martín González, Juan José. El monumento conmemorativo en España 1875-1975. Universidad de Valladolid, 1996. Paez de la Torre, Carlos – Teran, Celia. Lola Mora. Una biografía. Editorial Planeta, 1997. Rudel, Jean. Técnica de la escultura. México, Fondo de Cultura Económica. 1986. Sobrino Manzanares, María Luisa. Escultura contemporánea en el espacio

urbano. Ed. Electa. España. 1999.

Fuentes Diario La Gaceta de Tucumán