Un dibujo de 1796 del acueducto de Segovia del académico Pedro Joaquín de la Puente Ortiz

ESTUDIOS SEGOVIANOS B O L E T Í N DE L A R E A L A C A DE M I A DE HISTORIA Y ARTE DE SAN QUIRCE ASOCIADA AL INSTITUTO DE ESPAÑA

Daniel Crespo Delgado Fundación Juanelo Turriano

UN DIBUJO DE 1796 DEL ACUEDUCTO DE SEGOVIA DEL ACADÉMICO PEDRO JOAQUÍN DE LA PUENTE ORTIZ

SEPARATA DEL TOMO LV - NÚM. 112 2013

CONFEDERACIÓN ESPAÑOLA DE ESTUDIOS LOCALES CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Daniel Crespo Delgado Fundación Juanelo Turriano [email protected]

UN DIBUJO DE 1796 DEL ACUEDUCTO DE SEGOVIA DEL ACADÉMICO PEDRO JOAQUÍN DE LA PUENTE ORTIZ

Resumen: En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) se conserva un dibujo de 1796 de más de 8 metros de largo del Acueducto de Segovia, firmado por el arquitecto Pedro Joaquín de la Puente Ortiz. Prácticamente desconocida hasta la fecha, el análisis y contextualización de esta obra excepcional nos permitirá plantear cuestiones decisivas de la arquitectura y la ingeniería civil en la España de la Ilustración, el papel de la Academia de San Fernando y el interés despertado por el Acueducto de Segovia. Palabras clave: Acueducto de Segovia, Pedro Joaquín de la Puente Ortiz, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Dibujo. Abstract: A drawing of the Roman aqueduct of Segovia, more than 8 meters long and signed by the architect Pedro Joaquín de la Puente Ortiz in 1796, is preserved in the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid. Practically unknown up to the date, the analysis of this masterpiece will raise critical issues of the architecture and civil engineering in the Spain of the Enlightenment. In addition, it may also address important questions about the role of the Academia de San Fernando and the interest aroused by the Segovia´s Roman aqueduct. Key words: Aqueduct of Segovia, Pedro Joaquín de la Puente Ortiz, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Drawing. Recibido el 20 de diciembre de 2012 Aceptado el 4 de abril de 2013

ESTUDIOS SEGOVIANOS (2013) Tomo LV, nº 112, pp. 151-206

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En el marco de una investigación promovida por la Fundación Juanelo Turriano sobre la conservación y restauración de obras públicas en el siglo XIX y primeras décadas del XX, registramos las noticias sobre las comisiones de monumentos existentes en el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando1. Entre sus ricos fondos se encuentra un documento que despertó nuestro interés. En primer lugar por sus dimensiones: un dibujo delineado con tinta y con aguadas grises y verdes de más de 8 metros de largo y medio de ancho. En segundo por su fecha de realización: 1796. Y en tercero por su objeto: el acueducto de Segovia. De este dibujo del acueducto, firmado por el académico Pedro Joaquín de la Puente Ortiz, sólo contábamos hasta la fecha con alguna referencia aislada. Andrés Gómez de Somorrostro lo citó en 1820 y, ya modernamente, lo dio a conocer otro insigne erudito segoviano, Juan Manuel Santamaría López, en una conferencia impartida en 1994. Nuestro objetivo aquí será publicarlo por vez primera y analizarlo, contando para ello con un medio tan significado para la investigación y la cultura de Segovia como es Estudios Segovianos. La naturaleza, antigüedad y tema del documento justifica este trabajo. Sin embargo, el dibujo presenta otros aspectos de interés que también abordaremos en estas líneas. Su contextualización así como la trayectoria de su autor nos conducirá a plantearnos ciertas cuestiones claves sobre la arquitectura – entendida en sentido extenso y tradicional, esto es, antes de la consagración de la ingeniería civil como disciplina autónoma en el siglo XIX - en la España de la Ilustración. Fue una época de importantes cambios, en la que se pretendió institucionalizar y centralizar la formación y la práctica de la arquitectura, siendo la Academia de San Fernando quien abanderó este intento. La Academia En la segunda mitad del siglo XVIII, la arquitectura -exceptuando la militar, en manos de un cuerpo específico, el de los ingenieros mili1  Mi agradecimiento al profesor Juan Luis García Hourcade, por su interés en este artículo, y al personal responsable del Archivo de la Academia de San Fernando y Municipal de Segovia por las facilidades, ayuda y atento trato que me dispensaron.

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tares- estuvo marcada por la pugna de la Academia de San Fernando por hacerse con su control. Incluso antes de su fundación en 1752, se confió en que la Academia pudiera organizar el confuso y atrasado ramo de la edificación en España2. En sus estatutos de 1757, la Academia ya se instituyó como el organismo que debería examinar y habilitar a los arquitectos, radicando sobre ella la organización de sus estudios y su práctica. En las décadas siguientes, el gobierno, a través de la secretaría de Estado, de quien la Academia dependía directamente, promulgó una riada de decretos y órdenes para recordar, afianzar, ampliar y posibilitar su control sobre la construcción. Las normas fueron muy variadas pero reiteraron los mismos argumentos. La arquitectura era una disciplina decisiva para la seguridad, el decoro y el correcto funcionamiento de un país y, además, de fuerte impacto económico. El consiliario Pedro Silva defendió que la práctica ideal de las artes debía ser libre, pero en España era imposible y de manera muy especial en la edificación por los graves perjuicios derivados de su mala práctica y por la generalizada falta de gusto3. Otro académico destacado, Antonio Ponz, defendió desde su exitoso Viage de España (1772-1794) la promulgación de «una ley arquitectónica que impidiese la libertad y desacierto de tantas obras»4. Razones económicas, representativas, culturales y hasta religiosas hacían de la construcción un ámbito que una monarquía como la borbónica, más absoluta que ilustrada, no podía dejar al libre albur, ni en sus aspectos prácticos ni en los formales o de proyección. En 1808, frente a los críticos que abogaban por la libertad de las artes, la Academia todavía argüía que «un gobierno paternal» no podía desentenderse de este ramo, debiendo vigilar su correcto desarrollo5. 2  Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (en adelante ARABASF), 38-3/1. Véase igualmente: ARABASF, 17-1/1. Para esta cuestión y todas las relativas a la Academia de San Fernando en general, sigue siendo imprescindible: BÉDAT, 1989. Véase también entre la amplia bibliografía las aportaciones de: NAVASCUÉS, 1975; PRIETO, 2002. 3  Véase la junta particular celebrada el 3 de noviembre de 1782. ARABASF, 3-123. 4  CRESPO, 2012, 377. 5  DISTRIBUCIÓN, 1832, 17.

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El ámbito concreto de la ingeniería civil no fue distinto: se denunciaron los graves dispendios que ocasionaban los proyectos mal planteados o las intervenciones de maestros no cualificados. Se criticaron –Ponz sin ir más lejos6– los puentes que, si bien habían costado altas sumas, se levantaban defectuosamente, arruinándose al poco tiempo. Los desvíos presupuestarios o las grandes diferencias de coste en los proyectos o sus remates también llevaban de cabeza a las autoridades. De hecho, algunas de las disposiciones a favor de la Academia surgieron a raíz de problemas detectados en infraestructuras concretas. Los excesos cometidos en el puente de Marmolejo por los maestros encargados de llevarlo a cabo condujeron al rey, en 1784, a ordenar que el Consejo de Castilla nombrase para este tipo de obras a los arquitectos que le aconsejase la Academia de Bellas Artes7. Las anomalías del expediente del puente de Alcaudete hicieron que el gobierno, en 1798, recordase a las autoridades locales la necesidad de la aprobación académica de los proyectos. Curiosamente, hundimientos como el del puente del Rey o la presa de Puentes precipitaron, a su vez, la creación del cuerpo de ingenieros civiles en el cambio de siglo, arguyéndose, en parte, la insuficiencia de la preparación de los arquitectos de la Academia en este ramo8. No es éste el lugar para abrumar al lector con la retahíla de normas sobre construcción aparecidas en la segunda mitad del siglo XVIII, pero destaquemos que tuvieron una doble dirección. Por un lado, convertir a la Academia en el único cuerpo con la capacidad para conceder títulos legítimos para el ejercicio de la arquitectura. Por el otro, que las obras religiosas y civiles relevantes contasen con la aprobación de la Academia antes de su ejecución. Tal como se aclaró en una consulta de 1791, las únicas obras que quedaban fuera de la supervisión de la Academia eran las militares y las reales9. Recordemos que tras la creación 6  CRESPO, 2008. 7  Véase la junta ordinaria de 7 de noviembre de 1784. ARABASF, 3-84. 8  SILVA, 2005. En este mismo artículo como en el ya citado de Prieto González se hace referencia al fracaso de la Academia en proporcionar una adecuada instrucción a los alumnos de arquitectura y, en especial, en el ámbito de la ingeniería. Ver también: GARCÍA MELERO, 1992. 9  ARABASF, 24-1/2.

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de la Inspección General de Caminos y Canales en 179910, el recién y flamante cuerpo de ingenieros civiles se encargó principalmente de las obras dependientes de la secretaría de Estado –podríamos decir que las sufragadas por la hacienda real– mientras la Academia siguió, en líneas generales, supervisando los caminos y puentes impulsados por los ayuntamientos, a cargo de sus propios y arbitrios o de repartimientos y que por tanto requerían de la autorización del Consejo de Castilla. Y estas obras no eran pocas. Los datos de la propia comisión de arquitectura –creada en 1786 para evacuar el creciente número de obras llegadas a la Academia– lo revelan11. Entre 1790 y 1793, la Academia reconoció y despachó 84 expedientes y 98 dibujos de puentes; 9 expedientes y 26 dibujos de caminos y canales; 14 expedientes y 19 dibujos de pontones, presas, molinos y otras obras hidráulicas12. El número de obras revisadas en general y las ingenieriles en particular descendieron en los siguientes tres años debido a la crisis del país, y en el periodo de 1796-1799, la Academia examinó 6 expedientes y 27 planos de puentes; 3 expedientes y 4 planos de caminos y canales; 3 expedientes y dibujos de pontones, presas y molinos13. Las actas de la comisión de arquitectura de los primeros años del siglo XIX proporcionan datos similares a estos últimos14. Entre 1814 y 1832, se vieron 30 expedientes de puentes de nueva planta, 35 de reparaciones y arreglos de puentes ya existentes, 5 de caminos y dos canales de regadío15. Si hay un bajo continuo más ruidoso en la documentación que la permanente reclamación de normas que confiriesen una mayor autoridad a la Academia, es la queja por el incumplimiento de dichas leyes. Un botón de muestra: harta de comprobar las muchas obras realizadas por maestros no autorizados, en febrero de 1787 se prohibió que cualquier ayun10  Para los orígenes de la institucionalización de la ingeniería civil en España contamos con los imprescindibles trabajos de Fernando Sáenz Ridruejo: SÁENZ, 1990, 2005 y 2012. 11  GARCÍA MELERO, 1991 y 1996. 12  ARABASF, 1-28/5. 13  Ver respectivamente: ARABASF, 1-28/1 y 1-28/2. 14  ARABASF, 3-139 y 3-140. 15  DISTRIBUCIÓN, 1832, 32.

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tamiento o tribunal del reino pudiese conceder el título de arquitecto o maestro. La misma circular ordenaba que los arquitectos de las capitales y los principales cabildos eclesiásticos fuesen académicos de San Fernando o de la de San Carlos de Valencia. Ya en 1788, varios académicos de mérito lamentaron la inobservancia de esta norma. En el mismo Madrid se encontraban 24 profesores con título legítimo mientras 40 oficiales no aprobados trabajaban incluso más que los académicos16. En los últimos años del siglo se agolparon en la Academia denuncias sobre los títulos que todavía concedían varias poblaciones. En 1800, la Academia solicitó un informe a diversos académicos establecidos en provincias y sus contestaciones fueron demoledoras17. La Academia elevó una súplica al gobierno y en enero de 1801 volvió a promulgarse la norma de 1787, declarando nulas las titulaciones de arquitectura, maestro de obras o albañilería no concedidas por la Academia de San Fernando o la de San Carlos. Además, se enviaron a la Academia 400 ejemplares de la real provisión para hacerla llegar a ayuntamientos, audiencias, cancillerías y cabildos. Sin embargo, ya en 1802 se constató que ciertos ayuntamientos seguían infringiendo las órdenes gubernamentales18. Tras la guerra de la Independencia, los problemas retornaron y en octubre de 1814 se promulgó una real cédula para recordar a las autoridades las disposiciones anteriores, subrayándose la obligatoriedad de nombrar un académico como arquitecto de la ciudad y de los principales cabildos, «en cuyo punto se han notado mayores infracciones»19. El intento de que las obras relevantes fuesen realizadas por maestros habilitados o examinadas con anterioridad a su ejecución por la Academia tampoco fue fácilmente aplicable. Si ya en 1777 el gobierno instó 16  ARABASF, 24-1/2 y la junta ordinaria de 16 de octubre de 1788 (ARABASF, 3-85). 17  Ver, ARABASF, 25-1/2, 28-1/2 y 24-5/2. 18  ARABASF, 24-1/2 y 25-1/2. 19  La real cédula de 2 de octubre de 1814 se halla en ARABASF, 26-2/2. Véase igualmente: 24-1/2. Nos parece interesante como se justifica esta ley, renovada y ampliada de nuevo por una real cédula de 21 de abril de 1828, en la Distribución de los premios de 1832, 22-23.

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a las autoridades civiles y eclesiásticas para que toda obra de enjundia fuese validada previamente por la Academia, todavía en las primeras décadas del siglo XIX se debía recordar la normativa al ayuntamiento de Madrid o al arzobispo de Toledo20. De hecho, desde enero de 1808, si bien recogiendo una antigua pretensión –véase la súplica de 1768 de los escultores académicos al rey21– incluso las obras pictóricas y escultóricas a colocar en paraje público a cargo de un cuerpo eclesiástico o civil también debían ser aprobadas por San Fernando22. No debieran extrañarnos las dificultades que encontró la Academia. Controlar un ramo tan extenso, complejo y repleto de intereses como el de la construcción no era tarea fácil para ninguna administración y menos para una como la española del siglo XVIII, característica del Antiguo Régimen, esto es, escasa, lenta, estamental y corrupta. La documentación revela que, sobre todo en provincias, los arquitectos aprobados no eran legión. Esto provocaba que cuando se contrataba uno de estos maestros, se solía trasladar desde una ciudad más o menos cercana con el consiguiente retraso y encarecimiento del proyecto. Lo pudimos comprobar fehacientemente zambulléndonos en el océano de la sección de Consejos del Archivo Histórico Nacional, donde se encuentran expedientes relativos a numerosas obras públicas. Son muy interesantes los maestros que se movieron por amplias regiones del reino a golpe de encargo de la Academia, en no pocas ocasiones para levantar puentes23. La documentación prueba que los académicos cobraban tarifas más elevadas y, al estar más pagados de (y no sólo por) su profesión, solían ser más intransigentes con los comitentes, dificultando o complicando las obras24. Desde los años cincuenta se constata como arquitectos aprobados prestaban su nombre y firmaban obras realizadas por maestros no habilitados, pero 20  ARABASF, 28-1/2, 17-1/1 y 25-2/2. Bédat ha escrito que los decretos de noviembre de 1777 convertían a la Academia en «el único árbitro de arquitectura» (BÉDAT, 1989, 378). 21  Reproducida en CARRETE, 1977. 22  Esta real orden de 29 de enero de 1808 se transcribe en la Distribución de los premios de ese año (DISTRIBUCIÓN, 1832, 13-16). 23  Algunos han merecido estudios ejemplares: FERNÁNDEZ, 2000. 24  Así lo reconoció, por ejemplo, Juan de Villanueva en un informe de 1792 (ARABASF, 24-1/2) y una junta de arquitectura en marzo de 1796 (ARABASF, 17-1/1).

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que contaban con la confianza del comitente o resultaban más obedientes a sus peticiones25. Sin embargo, los obstáculos no sólo provenían de la organización y limitaciones de la Academia y los académicos. En un informe de 1815 en el que se examinaba por enésima vez las razones del incumplimiento de las normas, la Academia arguyó que no se debía tanto a la ignorancia de las mismas, «sino por espíritu de una necia independencia»26. No se equivocaba. Sus pretensiones suponían en unos casos un control externo que podía ser bastante enfadoso, y en otros una injerencia en un ámbito controlado hasta la fecha por determinados órganos de manera autónoma. En los primeros años de andadura de la Academia de San Fernando fue notable el pulso con el Consejo de Castilla. Como se encargó de recordar en 1769 Campomanes, fiscal del Consejo, éste órgano reconocía «las muchas obras públicas que se construyen de cuenta del común»27. De las hidráulicas, entre ellas los puentes, se ocupaba el maestro Marcos de Vierna, que veremos más adelante fue un personaje destacado en la trayectoria del autor de nuestro dibujo. Pero con el tiempo, el Consejo acató el papel concedido por el gobierno a la Academia. Si en los años sesenta se vivieron episodios tan enconados como el de Antonio Plo –maestro inhabilitado por la Academia para dirigir unas obras en San Francisco el Grande pero autorizado por el Consejo– ya desde mediados de los ochenta, el Consejo delegó sistemáticamente y con escasas excepciones toda decisión facultativa a la Academia28. No menos reticentes se mostraron las autoridades locales. Tal como la propia Academia sabía, los escribanos de los ayuntamientos ganaban dinero con los títulos concedidos por las ciudades29. Además, nombrar a un académico como arquitecto municipal o de un cabildo y no al que esas autoridades quisiesen conllevaba, en no pocos casos, un inconveniente; encargar una obra a un maestro nombrado desde fuera no siem25  ARABASF, 17-1/1. 26  ARABASF, 26-2/2. 27  En CARRETE, 1977. 28  Episodios del pulso con el Consejo en: ARABASF, 17-1/1, 24-5/2, 24-6/2, 25-1/2 y especialmente 28-1/2. 29  Así se refleja en un informe de la Academia de agosto de 1800: ARABASF, 251/2.

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pre estaría bien visto. De ahí el incumplimiento de estas disposiciones. Segovia, sin ir más lejos, no contó con un arquitecto municipal titulado por la Academia hasta 1827, y eso que en 1808 el rey instó específicamente al cabido y al ayuntamiento segoviano a cumplir la normativa30. En septiembre de 1785, la escuela de dibujo de Segovia solicitó a San Fernando poder conceder títulos o autorizaciones para la práctica de la arquitectura. Por supuesto, se le negó tajantemente tal capacidad como se hizo con pretensiones similares31. La Academia, por tanto, suponía una injerencia en el tradicionalmente cerrado y nepotista espacio del poder local. Pero con todo, la Academia, apoyada por el rey y su gobierno, logró convertirse en una de las instituciones claves de la arquitectura en la España de la Ilustración. Aunque con lagunas, oposiciones y reticencias, la Academia ejerció un notable control sobre la arquitectura y llegó a situar a sus miembros en las posiciones más destacadas. Aprobó y denegó proyectos, propuso maestros, promocionó carreras y concedió títulos. Que ciertos maestros se hiciesen pasar por aprobados para conseguir más encargos probaría su creciente poder32. Si bien en estas décadas uno todavía podía hacer carrera al margen de la Academia, los espacios iban siendo cada vez menores y más marginales. La vía de la ingeniería civil no se abrió hasta los últimos estertores del siglo XVIII y de manera intermitente en las primeras décadas del XIX. De ahí que más allá del núcleo cortesano, en la arquitectura del último tercio del siglo, sobre todo en la proyección de las mayores obras, tuviese cada vez más peso la Academia de San Fernando. La trayectoria de Pedro Joaquín de la Puente Ortiz, que en 1796 dibujó el acueducto de Segovia, lo revela. De hecho, este dibujo cabría situarlo en su intento de consolidarse y ascender en la trama académica. 30  Distribución de los premios de 1808 (DISTRIBUCIÓN, 1832, 12). Recoge esta noticia y aporta numerosas de los arquitectos municipales en Segovia en este periodo: CHAVES, 1994, 71. 31  ARABASF, 3-123. 32  En la junta particular del 6 de enero de 1782 se vio el caso de un tal José Fernández Parrado, quien llegó a Palencia intitulándose académico de San Fernando cuando no lo era, comportándole la realización de un buen número de obras (ARABASF, 3-123).

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El autor Entre 1774 y 1775, Pedro Joaquín de la Puente cursó estudios de aritmética y geometría primero, de arquitectura después, en la Academia de San Fernando33. Él mismo admitió que tras esta formación y para adquirir experiencia práctica e ingresos, se ocupó de ciertas obras por encargo del Consejo. Las hemos podido localizar. En 1776, el rey, por petición del Consejo, concedió un repartimiento para reparar en el término de Coca dos tramos de calzada y los puentes sobre los ríos Eresma, Voltoya y el arroyo Balisa según proyecto de Antonio Carredano, aprobado por Marcos de Vierna, y que ascendía a la nada despreciable cifra de 264 mil reales. Pues bien, los encargados de llevar a cabo estas obras fueron Pedro Joaquín y Diego de la Puente y Antonio Ruiz. Las obras se les adjudicaron en marzo de 1777 y se realizarían con presteza, pues en 1778 ya se detectó una quiebra en el puente sobre el Eresma, el conocido como Puente Grande. Afortunadamente para nuestro arquitecto y sus compañeros, el examinador –Antonio de la Torre, arquitecto del cabildo segoviano– los exculpó de cualquier responsabilidad. Pero esto no cerraría el expediente pues en 1798 Pedro de la Puente reclamaba a Coca ciertas deudas34. En los años 80, Antonio Carredano tasaba los reparos del puente burgalés de Frandovínez en algo menos de 60 mil reales. A propuesta de Vierna, las obras se adjudicaron a Pedro de la Puente y Antonio Palencia35. Por estas fechas, en diciembre de 1782, nuestro arquitecto firmó en Valladolid una postura de más de un millón de reales para la reparación de los puentes y caminos de Medina de Rioseco, según proyecto de Santiago de la Yncera y aprobado de nuevo por Vierna36. 33  ARABASF, 1-43/1.Ver también: PARDO, 1967. 34  Las referencias documentales sobre este proyecto en: Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN), Consejos, Leg. 6004-39, 6009-32 y 6044-2. Consta que el 23 de abril de 1779 Antonio Ruiz y Pedro y Diego de la Puente se obligaron a realizar las reformas propuestas por Torre y aprobadas por Vierna. Esta noticia en ECHEGARAY et ALT., 1991, 544 a partir de documentación del Archivo Histórico Regional de Cantabria (Protocolos, Leg. 5131). 35  CADIÑANOS, 1999. 36  En su postura, al margen de referirse a su asistencia a la Academia de San Fernando «desde sus primeros años», Pedro Joaquín de la Puente se refirió a otra obra suya en

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Cuando en julio de 1784 presentó una nueva postura con las adiciones indicadas por Ventura Rodríguez –quien examinó por orden del Consejo este proyecto en octubre de 1783– la firmó en Jábaga (Cuenca), al estar ocupado en unas obras de adecuación de la conocida como cuesta de Valdeuclés y Venta de Cabrejas. Hasta esta fecha, las obras de Medina de Rioseco se habían desarrollado al margen de la Academia de San Fernando, siendo el Consejo de Castilla quien nombraba los maestros, aprobaba proyectos y convocaba las posturas para la realización de las obras. Pero en agosto de 1785, en virtud de las normas que vimos líneas atrás, el Consejo decidió consultar a la Academia para que determinase la mejor postura (entre ellas la de Puente Ortiz). La Academia censuró en enero de 1786 el desarrollo de este expediente, recordando que ellos deberían proponer los maestros encargados de este tipo de obras. En 1787, el Consejo les solicitó nombrasen un arquitecto y la Academia se decantó por el académico de mérito Ignacio Tomás37. Cuando se resolvió este nombramiento, que conllevaba lógicamente la denegación de la postura de Puente Ortiz, éste se hallaba en Cuenca llevando a cabo la carretera entre esta ciudad y Tarancón. Según él mismo apuntó en otro expediente, se le encargó esta obra por el éxito cosechado en Valdeuclés y Cabrejas38. En 1785 presentó el proyecto y el 13 de junio de 1786 fue aprobado por el rey, concediendo una serie de arbitrios para su construcción. El coste total de la carretera, de más de 90 mil varas (unos 73 kilómetros), que incluía un gran puente sobre el Júcar, 7 pontones y 113 alcantarillas lo calculó Puente Ortiz en más de 8 millones de reales. Sabemos que las obras se iniciaron en septiembre de 1786 y dos años después se habían gastado más de 700 mil reales. el puente de Villarreal de Burriel, en la jurisdicción de Burgos, que no era otra que la de Frandovínez. AHN, Consejos, Leg. 1650-47, ff. 203-204. 37  El amplio expediente donde se encuentran estos hechos relativos a los puentes y calzadas de Medina de Rioseco es el ya citado AHN, Consejos, Leg. 1650-47. En los años 90 las gestiones para las obras se detuvieron por los problemas económicos derivados de la guerra con Francia y la fuerte crisis económica. En 1803 se reiniciaron pero tampoco llegaron a buen puerto antes de 1808. El expediente se volvió retomar ya en 1816, ejemplificando este proyecto - iniciado en 1775 - los graves obstáculos presupuestarios de las obras públicas en España entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. 38  Sobre la carretera Cuenca-Tarancón, ver: AHN, Consejos, Leg. 1404-28.

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Es interesante constatar que fue poco antes de presentar el proyecto de carretera entre Cuenca y Tarancón cuando Puente Ortiz tramitó la primera súplica a la Academia para ser examinado como académico de mérito, la dignidad facultativa más relevante concedida por dicha institución y que habilitaba para la proyección y edificación de cualquier obra. En mayo de 1785 se le examinó y suspendió. A partir de ahí Puente no paró hasta conseguir el ansiado título. En marzo de 1786 pide una segunda oportunidad; se le concede pero en examen celebrado el 14 de mayo vuelve a suspender, señalándose que si bien había contestado bien a las preguntas, se habían detectado «bastantes defectos» en los dibujos presentados. En agosto del mismo año arguyó ante las autoridades académicas que «una persona de elevado carácter» le había manifestado que se le habían comisionado unas obras de entidad (entendemos que las de Cuenca), instándole a volver a solicitar el título. No lo obtiene y eleva una nueva súplica para examinarse en diciembre de 1787. En esta ocasión, aunque se vuelven a anotar errores en los dibujos –conservados en el archivo de la Academia39– al menos se le comunica que pueden bastar para ser nombrado maestro de obras. En febrero de 1788, Puente Ortiz pide se le nombre académico de mérito o en su defecto maestro de obras para que cese el «considerable perjuicio [sufrido] en su estimación» y pueda «desempeñar varios asuntos que se le ha cometido la Real confianza». En la junta ordinaria del 2 de marzo de 1788, la Academia habilita a Pedro Joaquín de la Puente como maestro de obras. Le parece insuficiente y el 1 de diciembre de 1789 vuelve a la carga; el 6 de diciembre se le designa como asunto para su examen la delineación de una colegiata; el 7 de marzo de 1790 se examina y, esta vez sí, aprueba y es nombrado académico de mérito40. 39  Son una planta y un alzado de un mausoleo. ARABASF, A-4837 y 4838. 40  Los dibujos de la colegiata (dos plantas, una sección y un alzado) también se conservan en el archivo de San Fernando: A-4088, 4089, 4090, 4091. La ficha de éstos y los anteriores dibujos se hallan en el Inventario de los dibujos arquitectónicos (de los siglos XVIII y XIX) en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que Silvia Arabiza Blanco-Soler y Carmen Heras Casas han publicado en la revista Academia entre 2000-2007. El nombramiento de Puente como académico se recogió en: DISTRIBUCIÓN, 1790, 149.

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Resulta revelador que la insistencia en la obtención del título fuese en paralelo al proyecto de mayor enjundia llevado a cabo por Puente Ortiz hasta la fecha. Como acabamos de ver, advirtió que no obtenerlo le suponía un perjuicio. La resolución por estos mismos años del expediente de Medina de Rioseco, yendo a parar a un académico de mérito como Ignacio Tomás, le reafirmaría en la necesidad de conseguir la más alta habilitación académica. En las súplicas elevadas a la Academia, Puente Ortiz señaló que tras sus estudios en San Fernando contó con la ayuda y protección de dos maestros bien situados en esta institución, Ventura Rodríguez y Miguel Fernández41. Pero la documentación demuestra que otro maestro, Marcos de Vierna, mucho menos valorado por la Academia pues encarnaba uno de sus principales frentes, fue decisivo en su trayectoria en esos años. Desde su privilegiada posición en el Consejo de Castilla y habiendo sido nombrado ya en 1770 comisario de guerra y director general de caminos42, Vierna aprobó y promovió a Puente para las obras de Coca, Frandovínez y Medina de Rioseco. Incluso en un memorial de 1800, Puente Ortiz afirmó haber desempeñado junto a Vierna y por orden real «el proyecto general de un camino de nueva planta desde Madrid a Portugal»43. Cuando Ventura Rodríguez, en 1784, escogió a nuestro maestro entre quienes habían presentado postura para las obras de Medina de Rioseco, el arquitecto académico Pedro González Ortiz denunció que el único mérito de Puente Ortiz era pertenecer a la «casta 41  Sobre estos dos arquitectos en San Fernando, ver: QUINTANA, 1983; SAMBRICIO, 1986. Recordemos que en su informe sobre las posturas para las obras de Medina de Rioseco, Ventura Rodríguez se decantó por la de Puente Ortiz, afirmando que sus obras en Coca y Frandovínez «parece se mantienen con firmeza y en cuanto a la inteligencia y pericia de este maestro puedo decir que lo he visto hacer sus estudios en la Academia con aprovechamiento» (AHN, Consejos, Leg. 1650-47). 42  LLAGUNO, 1829, IV, 282. 43  ARABASF, 1-43/1. Recordemos que Vierna intervino en infraestructuras decisivas del reinado de Fernando VII como la carretera Santander-Reinosa o el Puente Largo de Aranjuez. No perdió su posición privilegiada con Carlos III y consta su participación en los principales caminos reales y en sus pasos. Su proyecto de un camino de Madrid a Portugal le fue encargado por el Consejo de Castilla en julio de 1778, tras el informe presentado por Campomanes después de su viaje a Extremadura. AHN, Consejos, Leg. 806-5.

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de puentistas» de Vierna. Según el académico, estos maestros no abandonaban esta dedicación aun muerto su mentor, «porque con empeños poderosos y otros auxilios que les suministró Vierna, privan y se hacen lugar en semejantes casos»44. A pesar de su importancia y de las recientes aportaciones de Luis de Escallada, carecemos de un estudio monográfico sobre el papel de Vierna en las obras públicas y como facultativo del Consejo45. Sin embargo, sabemos que en su entorno existía una camarilla de maestros que se repartían los trabajos llegados a éste órgano. Muchos eran cántabros como él (la promoción de paisanos fue habitual durante el Antiguo Régimen en todos los estamentos y gremios). Puente Ortiz procedía de Omoño, población cercana al municipio de Meruelo, de donde era originario Vierna. La existencia de maestros canteros cántabros apellidados Puente en los siglos XVII y XVIII nos hace presumir que nuestro arquitecto pertenecía a una amplia dinastía o grupo familiar, habituales en el mundo de la construcción de la Edad Moderna. De hecho, varios canteros apellidados de la Puente en los siglos XVII-XVIII eran vecinos de Omoño. De especial interés son Diego de la Puente y la Vega, que trabajó con nuestro maestro en Coca y, sobre todo, Pedro de la Puente, cuyas primeras noticias se fechan en 1737 y aparece en la documentación como protegido de Marcos de Vierna, trabajando en varios puentes de Castilla y La Rioja entre los años 50 y 70. Consta que en septiembre de 1776, Pedro de la Puente y Juan Ruiz de Lastra otorgaron poder a Antonio Carredano y a nuestro Pedro Joaquín de la Puente Ortiz para que en su nombre pudiesen contratar obras de puentes ante los Reales Consejos46. Ante estos datos resulta difícil no deducir un vínculo familiar entre ambos. 44  AHN, Consejos, Leg. 1650-47. 45  Vierna nació en 1702 - en los años 30 ya se documentan diseños suyos - y muere en noviembre de 1780. Datos sobre su trayectoria y sus obras en: ECHEGARAY et ALT., 1991, 702-703; COFIÑO, 2004, 120-125; ESCALLADA, 2006, 281-561. 46  Noticias relativas a los Puente cántabros, de Omoño y, especialmente, a Pedro de la Puente en: ECHEGARAY et ALT., 1991; ARRÚE y MOYA, 1998; COFIÑO, 2004.

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Pero aunque en los años setenta la sombra de Vierna –como la del Consejo– todavía era alargada y Puente parecía pertenecer a una familia de canteros bien asentada, algo estaba cambiando en la práctica de la arquitectura en España. Bien es cierto que fue el rey, a propuesta de las autoridades de Cuenca, quien en 1786 puso a Puente al frente de la carretera entre la capital manchega y Tarancón. Sin embargo, su pretensión de convertirse en académico de mérito en estos momentos testimonia que resultaba arriesgado quedar fuera o al margen de la Academia de San Fernando. El tiempo así lo confirmaría. A pesar de problemas presupuestarios, la carretera Cuenca-Tarancón fue adelantando y todavía en 1792 Puente Ortiz aparece en la documentación como su director. En 1795, la obra pasó a la Superintendencia de Correos y Caminos, a él se le apartó y «con este motivo quedé sin un maravedí de renta». Es más, subrayó que su prolongada estancia en Cuenca había malogrado su carrera al ausentarse tanto tiempo de la Corte47. A partir de este momento y por lo que sabemos, intentó apoyar su carrera en la Academia. Ya en Madrid y como académico de mérito, en 1796 y 1797 fue vocal de la comisión de arquitectura de la Academia de San Fernando, designándosele por el turno que marcaba la normativa sobre la composición de dicha comisión. El siguiente turno lo desempeñó durante 1803 y 180448. En 1799, la vicesecretaría académica cayó en manos del arquitecto Silvestre Pérez, ocupando Puente Ortiz la segunda posición de la terna presentada a las autoridades. Precisamente, por ser uno de los académicos de la comisión, en 1802 y 1804, la falta de suficientes tenientes de arquitectura hizo que impartiese la clase de geometría práctica en la Academia. Años antes, en enero de 1800 solicitó al rey que se le nom47  ARABASF, 1-43/1. 48  Curiosamente, en la junta celebrada el 16 de junio de 1803 - con asistencia de Puente Ortiz - se aprobó un proyecto presentado por el maestro Alberto García Pintado para la conclusión de la calzada entre Coca y Nava de la Asunción. Para su financiación se propuso un repartimiento entre los pueblos a 30 leguas. Si bien los informes confirmaban que se trataba de una carretera importante para el comercio regional y las comunicaciones de la zona con la Meseta sur, el rey, en noviembre de 1804, no aprobó su construcción dada «la calamidad de los tiempos» (AHN, Consejos, Leg. 6037-48).

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brase director honorario de arquitectura, arguyendo las obras realizadas para el Consejo y para el propio rey, en especial la carretera de Cuenca a Tarancón, en la que trabajó más de 10 años y fue su empresa más significada. Cuando su solicitud llegó a la Academia, ésta reaccionó contundentemente. Desaprobó su nombramiento porque subvertía el orden de cargos y honores de la Academia. Los académicos de mérito debían optar a tenientes de arquitectura cuando hubiese una vacante y éstos, a su vez, a la de director. En 1805, el rey volvió a pedir a la Academia un informe sobre la trayectoria de Puente Ortiz. No salió demasiado bien parado ya que la Academia revisó las juntas de la comisión de arquitectura y vio que sólo se habían examinado tres proyectos de Puente y en todos había tenido «mucho que corregir». Los tres proyectos eran una rampa desde la plazuela de la Trinidad hasta la casa el marqués de Ariza en Cuenca –la comisión acabó prefiriendo un proyecto presentado por Alfonso Regalado Rodríguez49– un hospicio para Lugo –sólo aprobado tras varias correcciones50– y la ampliación de la cárcel de Corte en Madrid –también aprobado con enmiendas51–. En abril de 1807, Puente Ortiz intentó de nuevo ser nombrado director de arquitectura, pero la Academia, de nuevo también, se opuso anotando que desde 1805 hasta la fecha no constaba hubiese presentado ningún proyecto a la comisión. Sin embargo, el 21 de junio de 1807 se le concedieron los honores de teniente director de arquitectura52. En las actas de premios en 1832, entre los fallecimientos de académicos de mérito acaecidos entre 1805 y esa fecha se recoge el de Puente, en Madrid, el 4 de febrero de 181153. En estas actas se incluyeron breves 49  Ver la junta de la comisión celebrada el 5 de marzo de 1790 (ARABASF, 3/139). 50  Ver las juntas de 29 de octubre de 1801 y de 29 de abril, 25 de mayo y 28 de julio de 1802 (ARABASF, 3/139). 51  Ver la junta de la comisión de 28 de 1803 (ARABASF, 3/139). 52  En los meses siguientes, sí hemos dado con referencias a nuestro arquitecto en las juntas de la comisión, si bien vinculadas a obras modestas. En septiembre de 1808 la comisión de arquitectura le nombró para comunicar al maestro Cayetano Gallitia las rectificaciones que debería introducir en su diseño de altar mayor para la iglesia de San Facundo y Primitivo de Segovia. En noviembre de ese año reclamó el pertinente honorario por haber tasado cierta vivienda del marqués de Salas. ARABASF, 3-140. 53  DISTRIBUCIÓN, 1832, 255.

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relaciones sobre la trayectoria de los académicos de mérito más notables, pero no de Puente. Una prueba más de que su consideración por parte de la Academia era moderada. De hecho, el dibujo del acueducto de Segovia cabría enmarcarlo en esta relación de Puente con la Academia, una relación que no siempre fue como nuestro maestro deseó. El dibujo El 7 de agosto de 1796, Pedro Joaquín de la Puente Ortiz presentaba en la junta ordinaria de la Academia de San Fernando «un plan delineado en grande del Aqueducto de Segovia, que se vio con mucha satisfacción por los señores Profesores de Arquitectura, y lo dedicaba a la Academia que de antemano tiene aceptado este trabajo». La realización de este plano justo después de que Puente Ortiz fuese apartado de la carretera de Cuenca, de su traslado a Madrid y tras su incorporación a la comisión de arquitectura, lo perfilan como un gesto de aproximación o promoción de su autor en la Academia. Que ésta lo tuviese aceptado de «antemano», la propia naturaleza de la obra (de más de 8 metros de largo) y que Puente no reclamase ningún estipendio por ella abonaría esta hipótesis. Tenemos constancia de que en abril de 1796, Puente Ortiz se encontraba en Segovia, hospedado en la posada del Águila concretamente. Ahí fueron a encontrarle los encargados por el ayuntamiento de Segovia para informar al Consejo de Castilla sobre las mercedes del agua del Acueducto. Al saber que en la ciudad se hallaba un arquitecto de San Fernando, «vecino de Madrid» y por tanto desinteresado en tan peliagudo asunto como el de la distribución del agua, el ayuntamiento decidió solicitarle examinase el Acueducto. Pocos días después, el 25 de abril de 1796 Puente Ortiz presentó su informe a las autoridades municipales. Manifestó que antes de este encargo «había inspeccionado y medido yo toda la obra del Aqueducto con el fin de levantar su plan exacto y el de dedicarle a la Real Academia de San Fernando»54. 54  Archivo Municipal de Segovia (en adelante A.M.S.), 853-3. Quisiera subrayar que fue Doña Isabel Álvarez González, del Archivo Municipal de Segovia, quien me puso tras la pista de este informe.

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Luego cabría considerar este proyecto de delinear el acueducto para la Academia el motivo de su estancia en Segovia. Cabría preguntarse ahora sobre el interés de esta institución en una obra como la planteada por Puente Ortiz. Desde su traslado al Palacio Goyeneche de la calle Alcalá en 1774, la Academia de San Fernando se mostró preocupada por hacerse con una colección artística adecuada. Por un lado, para decorar sus estancias –no siendo un asunto trivial para una institución real y con una fuerte carga representativa– y, por otro, para formar a sus alumnos. De ahí, por ejemplo, que ya en 1775 aceptase la colección de pinturas pertenecientes a los jesuitas, expulsados en 1767 y almacenadas por el gobierno en el antiguo Colegio Imperial de Madrid55. Cualquier donación, compra o llegada de obras –fuesen yesos, dibujos, estampas o cuadros– que contribuyesen a engalanar la Academia o a proporcionar buenos modelos a sus alumnos fue bien recibida. Incluso en 1799 llegó a encargar a Silvestre Pérez la realización de vistas de los mejores edificios de Madrid y Sitios Reales, «con especialidad en San Lorenzo el Real»56. Un encargo nada casual ya que El Escorial fue para el pensamiento académico un ineludible paradigma. De hecho, en el inventario de la Academia de 1824 se constata la presencia de dibujos del monasterio filipino y las famosas estampas de Perret en las paredes de la sala de arquitectura57. La pretensión de la Academia de vertebrar una gramática formal deseada universal y basada en el clasicismo motivó su recepción y, cuando tuvo ocasión, la búsqueda de posibles modelos para ofrecer a sus alumnos. En las mismas fechas que Puente Ortiz donó su dibujo del acueducto de Segovia, llegaron otros a la Academia. Desde 1795 a 1798, el maestro de obras Fernando Rodríguez fue remitiendo a la Academia láminas sobre las antigüedades de Mérida y su entorno, incluyendo algunas de 55  Lo tratamos en: CRESPO, 2012. 56  ARABASF, 86-3. 57  Por su mal estado, parece que en la reordenación de 1827 a cargo del arquitecto Isidro Velázquez estas láminas y grabados pasaron a la sala de cobres: ARABASF, 620/3. En el inventario de 1804 se documentan 10 estampas del Escorial en la sala de grabado: ARABASF, 3-616. Sobre El Escorial en el pensamiento académico e ilustrado: CRESPO, 2002; RODRÍGUEZ, 2003; CRESPO 2012.

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gran interés para las obras públicas como las de las presas de Proserpina y Cornalvo o los puentes de Alcántara, Aljucén o Alconétar58. Envió por propia iniciativa unas sesenta láminas. La Academia las evaluó –no demasiado positivamente en algunos casos– las tasó y conservó. En la junta ordinaria del 10 de enero de 1796, por ejemplo, se recibieron unos dibujos de Rodríguez, colocándose en la biblioteca de la Academia por si «pudiesen servir en ella de alguna utilidad»59. Poco después, en junio de 1797, el discípulo de la Academia Tomás Hermoso presentó dos planos del renacentista Hospital de Santiago de Úbeda y una solicitud de ayuda para delinear «los excelentes edificios de los arquitectos españoles que florecieron en el siglo XVI existentes en varios pueblos de Andalucía, con el fin de presentarlos a la Academia». Para animarlo en sus estudios y en este proyecto, la Academia concedió una ayuda a Hermoso, si bien se mostró reacia en peticiones posteriores60. El acueducto de Segovia –como las antigüedades de Mérida o la recién «descubierta» arquitectura renacentista jienense61– pertenecía a la categoría de obras modélicas que convenía que los alumnos de la Academia conociesen. Era una obra de enorme fama, reconocida por todos y desde todo tipo de literatura, acumulándose parabienes en la literatura anticuaria, erudita, artística o de viajes62. La fama del acueducto venía de lejos. El pensamiento académico no hizo sino sumarse a esta fértil corriente y llevarla a su campo. El propio Puente Ortiz en su informe de 1796 para el ayuntamiento de Segovia le dedicó sonoros elogios: «admirable y portentosa fábrica», «memorable edificio», «único

58  La junta ordinaria de 1 de noviembre de 1795 es la primera que examina las láminas de Rodríguez: ARABASF, 3/86. Para este trabajo, ver: ARBAIZA y HERAS, 1998. 59  ARABASF, 3/86. 60  Véase las juntas particulares y ordinarias de junio, agosto y septiembre de 1797: ARABASF, 3/125. En la Academia se conservan 4 dibujos (uno de la cárcel de Baeza, otro del Palacio Vázquez de Molina y dos del hospital de Santiago de Úbeda) firmados por Hermoso en 1797: ARABASF, A-5005, 936, 2613-2614. 61  Noticias sobre el interés ilustrado por los edificios y los maestros renacentistas de Úbeda, Baeza y su entorno en: CRESPO, 2007 y 2012. 62  CANTALEJO, 2002; PÉREZ y ARROYO, 2011; CHAVES, 2012.

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en su clase en todo el orbe»…63. Quien fuera secretario de San Fernando y uno de sus principales ideólogos, Antonio Ponz, afirmó era una obra excepcional, que durante centenares de años había cumplido su función, encarnando como pocas la anhelada tríada clasicista de firmitas, utilitas y venustas64. Su sucesor en el cargo, Isidoro Bosarte, poco después de que Puente presentase su dibujo a la Academia, escribió que el acueducto era «el monumento más íntegro, más ilustre, más útil que ha quedado de la antigüedad en España»65. Pero a pesar de esta consideración, el acueducto –como otras obras ejemplares de la antigüedad66– había sido insuficientemente estudiado, sobre todo desde el punto de vista académico, esto es, de modo analítico en vistas a su compresión constructiva y formal. Bosarte subrayó «lo que importa el estudio de esta obra para la institución de la arquitectura». Para ello proponía un análisis arquitectónico completo, la elaboración de su sistema de proporciones, la distinción de la obra romana y posterior, formando de todo ello diseños precisos «a estilo geométrico». De éstos se podrían sacar estampas para el estudio y también tirar perspectivas «para el deleite de la vista»67. Pero, denunció Bosarte, nada de ello se había hecho hasta la fecha. Un vistazo a la representación del acueducto hasta 1800 lo confirmaría. La fortuna gráfica del acueducto es bien conocida68. Apuntemos aquí que antes de 1796, desde Alfonso X a Ponz pasando por Wyngearde, el acueducto había aparecido en sellos, escudos, pinturas y vistas. Es decir, se había representado como motivo emblemático, simbólico o plástico. Algo insuficiente para la mentalidad académica que perseguía su representación analítica. Las estampas tiradas hasta la fecha no aportaban mucho más. El grabado de Jan Cornelisz Vermeyen de principios del siglo XVI era muy 63  Archivo Municipal de Segovia, 853-3. 64  Recogemos las opiniones de Ponz sobre esta y otras infraestructuras romanas conservadas en España en CRESPO, 2008. 65  BOSARTE, 1804, 27. 66  Desde los medios académicos se lanzó una denuncia similar sobre el puente de Alcántara: CRESPO y GRAU, 2007, I. 67  BOSARTE, 1804, 27 y 28. 68  ACUEDUCTO, 2002; SANTAMARÍA, 2004; PÉREZ y ARROYO, 2011, 279-293.

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raro, prácticamente desconocido (ni Somorrostro supo de él) y no dejaba de ser una vista. Otras estampas, como la de Louis Meunier por ejemplo, eran vistan tan amplias que sólo permitían hacerse una idea de su enclave en la ciudad. La absolutamente fantasiosa de Galle y Cliuen ni siquiera eso. La estampa publicada en 1724 en el suplemento de L´Antiquité expliquée et representée de Bernard de Montfaucon, a pesar de ser una obra renovadora de los estudios anticuarios, también era inservible al tirarse a partir del escudo de Segovia. Las de Diego de Villanueva aparecidas en 1757, en cambio, sí supusieron un enriquecimiento. Dos de las estampas delineadas por Villanueva son perspectivas, tomadas directamente del acueducto pero parciales, de tramos concretos, y pintorescas, para «deleite de la vista» como diría Bosarte. Una de ellas nos sitúa en la plaza del Azoguejo (luego Ponz la reproduciría en el tomo X de su Viage de España) y la otra junto al convento de San Francisco. La tercera, en cambio, muestra una elevación del tramo principal de la doble arquería, donde se encuentra el sotabanco que contenía la inscripción original del acueducto, del pilar 105 al 111 concretamente. La estampa representa el alzado de este tramo de la doble arquería y una sección, incluyendo la escala (en pies castellanos) y una cartela donde se apuntan breves datos sobre las medidas del acueducto y su número de arcos. Las estampas de Villanueva tienen un interés añadido, sobre todo para nuestro discurso, pues fueron apoyadas por la Academia. Tal como la documentación revela, estas estampas se inscribieron en el proyecto, largamente acariciado por la de San Fernando durante todo el periodo ilustrado de grabar los monumentos españoles más relevantes69. Se pretendía, por un lado, darlos a conocer, superar el tradicional desconocimiento e infravaloración del patrimonio español en Europa. Por otro, estimular la estratégica industria del grabado y aportar ingresos a la Academia. Pero ambos objetivos fracasaron. No parece que estas estampas se vendiesen masivamente y el proyecto de ir grabando las principales obras artísticas del país encontró muchos problemas. Finalmente se concentró, sobre todo, en dar a conocer las Antigüedades Árabes de 69  Variadas noticias sobre este proyecto en los años 50 y 60 en ARABASF, 3/81, 3/82 y 3/121.

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España, una empresa que también con rectificaciones y dudas no vio la luz, en dos partes, hasta 1787 y 1804 respectivamente. Del proyecto de José Ortiz y Sanz, aprobado en 1788, de dibujar y estudiar los principales edificios de la antigüedad sólo vio la luz una monografía, ya en 1807, del teatro de Sagunto. De hecho, la primera gran obra en presentar un enjundioso y variado elenco de monumentos españoles –incluidas algunas pinturas– fue el Voyage pittoresque et historique de l´Espagne (1806-1820) del francés Alexandre de Laborde70. Otra estampa de interés anterior al dibujo de Pedro Joaquín de la Puente fue la aparecida en 1752 en el tomo relativo a Segovia de la ambiciosa España Sagrada de Enrique Flórez. La estampa se tiró a partir de un dibujo proporcionado por Domingo Gamones, arquitecto de la catedral de Segovia, y mostraba todo el tramo de arquerías del acueducto, desde la primera alineación de 6 arcos de poco más de 2 metros de luz, hasta su irrupción en la muralla. Sin embargo, no se incluía ni la planta ni ninguna sección. El pequeño tamaño del grabado imposibilitaba mostrar detalles y, por tanto, establecer su sistema de proporciones y construcción. Desde la perspectiva académica, tan bien expuesta por Bosarte, la estampa de Flórez resultaba insuficiente. Como lo era también la de Villanueva, y no sólo por representar un pequeño tramo aun siendo el más representativo, sino porque era muy imprecisa. La mayor anchura del pilar central del sotabanco y el despiece del alzado era erróneo, los datos consignados en la cartela eran tres y, por si fuera poco, se calificaba el monumento de una «obra de los Griegos». No hay duda de que las estampas del acueducto de Segovia al acabar el siglo XVIII resultaban decepcionantes. No sería hasta la aparición del Voyage de Laborde y El Acueducto y otras antigüedades de Se-

70  RODRÍGUEZ 1992; CASANOVAS y QUÍLEZ, 2006. Dimos algunas noticias sobre la voluntad académica de dar a conocer el patrimonio nacional, en: CRESPO, 2012. El proyecto de Ortiz fue expuesto en: ORTIZ, 1797. En esta obra Ortiz señaló que también trazaría dibujos de «uno u otro edificio gótico o árabe y aun posterior, que tenga alguna recomendación o circunstancia notable» para la historia o la arquitectura (ORTIZ, 1797, 14). Tal como ha apuntado Gloria Mora (MORA, 2010), en su monografía sobre el teatro de Sagunto (ORTIZ, 1807) Ortiz criticó los viajes pintorescos, seguramente pensando en el de Laborde que, en cierto modo, sustituyó a su proyecto.

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govia (1820) de Andrés Gómez de Somorrostro cuando la situación empezó a rectificarse71. ¿Qué supuso el dibujo de Pedro Joaquín de la Puente en esta serie? El acta de recepción de la Academia citada más arriba indicaría que se recibió positivamente, «con mucha satisfacción por los señores profesores de arquitectura». En la publicación de la distribución de premios de 1796 también se recogió esta donación, calificándose «de unos buenos diseños en grande del famosísimo acueducto de Segovia»72. Sin embargo, sospechamos que la valoración de la Academia tuvo ciertos límites. No sabemos si Puente Ortiz persiguió otra intención con su dibujo más allá de consolidarse en el organigrama académico. Por sus dimensiones deducimos que no pretendía grabarlo. El examen de las juntas de la comisión de arquitectura así como las propias características del plano no permiten vincularlo a ningún proyecto de intervención en el acueducto. Luego el dibujo se enmarcaría en las obras que, por distintos conductos, fueron llegando a la Academia e incrementando su colección artística. Su encabezado, presentándose su autor como académico y miembro de la comisión, revela que esta obra se sumaría a las enviadas a San Fernando por maestros o profesores deseosos de darse a conocer en el ámbito académico o de mostrar sus habilidades o adelantamientos. Valgan como ejemplo los dibujos de los citados Rodríguez y Hermoso sobre los monumentos emeritenses y jienenses. En ocasiones, advirtámoslo, estos envíos eran recibidos con frialdad ya que no tenían mayor interés para la Academia. Cabría preguntarse si el dibujo de Puente pudo cumplir la función de modelo, de instruir a los alumnos sobre las predicadas perfecciones del acueducto, integrándose de manera efectiva en la colección académica y, por extensión, reportándole el ansiado reconocimiento de la institución. La Academia era estricta en su definición de lo que debía ser una lámina o plano de un monumento. No valía cualquier cosa o una mera traza aparente como podía ser la de Puente Ortiz. Sólo cabría detenerse 71  No queremos dejar pasar la oportunidad de anotar que la obra Gómez de Somorrostro se llegó a vender en la Academia. ARABASF, 5-64-3. 72  Citado en GÓMEZ de SOMORROSTRO, 1820, 84.

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en el debate mantenido en su seno sobre la expedición arquitectónica enviada a la Alhambra para levantar los planos de las Antigüedades Árabes o, sin ir más lejos, en algunos de los comentarios suscitados por los dibujos de Fernando Rodríguez o Tomás Hermoso. En cuanto a las Antigüedades Árabes, la Academia, insatisfecha con las láminas que le habían llegado de los eruditos locales, envió finalmente a algunos de sus arquitectos más destacados a Granada para delinear sus monumentos. Y ni aun así hubo una total unanimidad sobre la adecuación del material obtenido. En cuanto a los dibujos de Rodríguez, anotemos que en las juntas de la comisión de arquitectura donde se vieron se subrayó la importancia en este tipo de trabajos de la «puntual medición» de los monumentos y de la exactitud y gusto en la delineación de sus partes73. En la junta particular del 3 de septiembre de 1797, los arquitectos de la Academia manifestaron su deseo de ver «los perfiles, armaduras y montea» de los edificios renacentistas prometidos por Hermoso. Luego la información de una lámina de esta naturaleza debía ser amplia, suficiente para hacerse una idea completa del edificio, así como precisa y pulcramente trazada. El lenguaje geométrico cumplía con la pretendida objetividad y precisión. Con ello el dibujo se convertía en un eficaz instrumento de comprensión de un monumento, desvelándose a través de él su sistema constructivo, decorativo y sus proporciones. Resulta interesante que un personaje tan cercano a San Fernando como el presbítero José Ortiz y Sanz (académico de honor y de mérito, traductor de Vitruvio y Palladio) reconociese la existencia en España de buenos anticuarios desde el siglo XVI, pero se quejase de la ausencia de dibujos de antigüedades adecuados «para los artistas, en especial arquitectos». De hecho, en el viaje que presentó al gobierno se propuso «tomar geométricamente las plantas y alzados» de dichos edificios, observar sus materiales, colocación y disposición de sus sillares, etc.74 Cuando publicó en 1807 su memoria sobre el teatro de Sagunto criticó que nadie hasta la fecha lo hubiese «diseñado artísticamente», es decir, no desde una pers73  Véase, por ejemplo, la junta del 31 de agosto de 1796: ARABASF, 3/139 y 1-28-1. 74  ORTIZ, 1797, 8 y 13.

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pectiva pintoresca, sino todo lo contrario: con precisión en sus medidas, modo constructivo y detalles, deviniendo así útil para la «ciencia arquitectónica»75. ¿Cumplió el dibujo de Puente con estas exigencias académicas? Puente Ortiz estudió el acueducto directamente en la primavera de 1796. La cercanía de Segovia y Madrid y sus trabajos en Coca y en la zona –en 1799 presentó de manera confidencial a la comisión de arquitectura una traza para la iglesia de Riaza76– le proporcionarían la oportunidad de analizar y dibujar el monumento. Su lámina de más de 8 metros presenta toda la arquería del acueducto desde su lado suroccidental, su planta y una sección, en concreto la sección entre los pilares 106 y 107. Dio la escala en pies castellanos. Apuntemos que en el informe emitido por la Real Academia de la Historia en 1794 sobre las antigüedades de Mérida dibujadas por el marino portugués Manuel de Villena –el precedente de las de Fernando Rodríguez– se afirmó que lo habitual en las láminas anticuarias era utilizar el pie romano77. Sin embargo, las estampas de las Antigüedades Árabes, promovidas por la Academia de San Fernando, también utilizaron la muy habitual en la época escala de pies castellanos. En todo caso, las medidas y proporciones del dibujo de Puente adolecen de ciertas imprecisiones. Si son ajustadas en la altura y luz de los arcos inferiores y superiores del último tramo, en la altura de la arquería superior o en la anchura de la inferior, alarga, por ejemplo, excesivamente la elevación de los pilares inferiores. Los grados de los distintos cambios de dirección del acueducto están bien medidos, pero no tanto la longitud en planta de los diversos tramos, en especial del primero. Además, Puente no tomó y detalló las medidas de los elementos del acueducto, ni tan siquiera de uno de sus tramos. Y este era un trabajo indispensable, tal como apuntó Jovellanos en su informe de 1786 sobre 75  ORTIZ, 1807, II y 11. 76  Fue en la junta de 18 de junio de 1799. Como fue habitual cuando Puente presentó sus trazas a la comisión, ésta le instó a corregirlas. De todos modos, no parece que su proyecto se llevase a cabo ya que la comisión vio uno nuevo del maestro de obras Alberto García Pintado el 29 de diciembre de 1801 y, en octubre de 1802, aprobó la reforma que para la iglesia de Riaza proponía el arquitecto académico Guillermo Casanova (ARABASF, 3/139). 77  Para este informe en concreto y para las láminas emeritenses de Villena en general y su relación con las de Fernando Rodríguez, ver: CANTO, 2011.

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las Antigüedades Árabes, ya que permitía deducir la modulación del edificio y su sistema de proporciones, un aspecto clave para la comprensión de una arquitectura desde las categorías vitruvianas78. Puente Ortiz dibujó un acueducto ideal, estandarizando su sillería y la forma de sus pilares y arcos, en una unidad de estilo que no presentaba contemporáneamente. Recordemos que el acueducto en el siglo XVIII contaba con tramos muy reformados y que suponían una construcción diversa de la presuntamente original. Además, el despiece del alzado del acueducto en todos sus tramos varía, y así, por ejemplo, el número de dovelas, la disposición de los arcos o el número de hiladas por imposta, cambian. Pero Puente únicamente detalló diferencias en los 14 primeros arcos (de 13 a 16 dovelas), no reflejando la variación del despiece del alzado, algo que a decir verdad hubiese sido realmente complejo. Sin embargo, su diseño no fue una recreación imaginativa. Si los arcos del orden inferior de la doble arquería tienen entre 15 y 17 dovelas, la mayoría tienen 17, que es, precisamente, la cantidad escogida por Puente para todos los arcos. En los arcos superiores e inferiores Puente dibujó dovelas de arranque formando salmer común a dos arcos, algo que encontramos desde el primer tramo y sobre todo en la arquería superior. Nuestro académico trazó los pilares (106-109) del tramo más elevado de la doble arquería con 5, 6, 8 y 10 hiladas por imposta en el orden inferior y de 9 en toda la alineación superior. En realidad, el número de hiladas de los pilares son bastante diversos, lo que no significa que no se encuentren todas bien niveladas y los arcos correctamente cerrados en clave, sin necesidad de ripios de relleno para igualar79. Las pilas 106, 107, 108 y 109 tienen, respectivamente, 5, 6, 5, 8; 5, 6, 5, 8; 5, 6, 6, 9; 6, 6, 5, 8 hiladas por imposta. Las de la arquería superior en el último tramo presentan entre 8 y 10 hiladas por lo general. Luego las 5, 6, 8 y 10 hiladas de Puente en los cuatro pilares más elevados corresponden a 5-6, 6, 5-6 y 8-9 en el original; las 9 de la arcada superior a 8-10. Es 78  Sobre la importancia concedida por Jovellanos al dibujo para estudiar un edificio, ver: CRESPO y DOMENGE, 2009-2010. 79  Son indispensables las descripciones y el análisis del acueducto de RAMÍREZ, 1992; FERNÁNDEZ CASADO, 2008; MARTÍNEZ, 2012.

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interesante observar que Puente otorga a los pilares de la arquería inferior una elevación progresiva y proporcionada, otorgándole una esbeltez que siempre fue uno de los valores reconocidos del acueducto. Puente rellenó las enjutas de las bóvedas superiores e inferiores con 6 hiladas de sillares, mientras en verdad 5 hiladas es la norma en la inferior y llega a reducirse en ocasiones a tres en la superior. Valgan estos ejemplos para comprobar que Puente sistematizó el despiece del acueducto, lo moduló para repetir la misma estructura de sillería igualmente dispuesta, y hasta diríamos que lo adaptó, lo sometió a cánones más ortodoxos, si bien partiendo del original. Nuestro académico no incluyó indicaciones o detalles sobre la unión de sus piezas a hueso, sobre la talla almohadillada de los sillares o la moldura de las impostas y cornisas. No obstante, su error más evidente fue su equivocación en el número de arcos del segundo tramo del acueducto –Puente dibujó 40 arcos en esta alineación y en verdad tiene 44– algo que simplemente echando un vistazo a la estampa de Flórez podía detectarse. Con estas características, sin detallar medidas o detalles constructivos y arquitectónicos, incluso con algunos errores de bulto, el dibujo de Puente Ortiz parece claro que, sin llegar a menospreciarse, no se considerase un instrumento suficiente para conocer y estudiar el acueducto. Como secretario de la Academia desde 1792 a 1807, Bosarte conocería la lámina de Puente. Sin embargo, al referirse al análisis y dibujos a realizar sobre el acueducto, afirmó, recordémoslo, que dicho trabajo «todavía no se ha hecho»80. Otro aspecto revelador de las limitaciones sobre la valoración académica de nuestro dibujo y su autor, la proporcionaría su ausencia de una exposición. Como sabemos, la Academia recibió el dibujo en agosto de 1796. A los pocos días, y siguiendo una costumbre inaugurada hacía dos años, la Academia, aprovechando el cierre de sus aulas durante el periodo estival, abrió sus puertas al público durante una quincena para exponer algunos de los trabajos de sus profesores, discípulos y aficionados81. Estas exposiciones no respondían a un mero intento de 80  BOSARTE, 1804, 27. 81  ARABASF, 55-2/1.

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proporcionar un decoroso entretenimiento a los madrileños. Con ellas, la Academia perseguía «excitar el gusto por las bellas artes» y, sobre todo, mostrarse como su rectora y árbitro. De ahí que expusiese las obras disponibles más destacadas, las que testimoniasen sus adelantamientos, permitiendo su afianzamiento en la consideración y aprecio de la opinión pública. A pesar de su creciente poder, el prestigio de la Academia no era del todo incontestable y se temían las críticas. Luego no se podía permitir que las exposiciones públicas socavasen su imagen82. Pues bien, en la muestra de 1796 no se incluyó el dibujo del acueducto de Puente Ortiz. Entre la documentación académica hallamos una nota donde aparecían las obras recibidas en los meses anteriores (incluía el dibujo de Puente) y las finalmente expuestas (no aparece nuestro dibujo) en la muestra de 1796. Las obras vistas por el público en esta exposición sumaban un total de 8 pinturas, 2 esculturas, 1 estampa, 6 dibujos y 21 planos de arquitectura pertenecientes a 6 conjuntos83. Si hojeamos las actas de las juntas ordinarias del periodo, constatamos que la Academia mostró las obras recibidas que le merecieron un comentario positivo, mientras desechó las demás. Un conjunto nos llama especialmente la atención: los siete dibujos enviados por Silvestre Pérez y Evaristo del Castillo desde Italia. Y nos llama porque no sólo eran dibujos de arquitectura, sino además de edificios de la antigüedad, en concreto de la denominada villa de Mecenas, un conjunto hoy conocido como templo de Hércules Vencedor, en Tívoli. Estos dibujos se vieron en la junta ordinaria del 4 de octubre de 1795 y agradaron sobremanera. El entusiasmo despertado y su realización a cargo de pensionados en Roma, en quienes la Academia solió depositar grandes esperanzas, los convirtieron en una pieza ineludible de la exposición de 1796. No conservamos los dibujos de Pérez y Castillo pero sí una lámina de otro pensionado en Roma, Isidro Velázquez, quien también participó en la 82  Conocemos las reacciones que motivaron las exposiciones en la prensa contemporánea y no siempre fueron muy positivas. Hemos publicado parte de este material en: CRESPO, 2004 y 2007. 83  ARABASF, 55-2/1.

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campaña de levantamientos de dibujos en la villa de Mecenas promovida por el erudito y prestigioso embajador español José Nicolás de Azara. El análisis de su Planta, alzado y sección del orden dórico del patio de la Casa de Mecenas en Tívoli revela una delineación precisa, en «estilo geométrico» en palabras de Bosarte, exquisita en el trazo, los detalles y las sombras, así como una gran exhaustividad en las medidas de sus elementos y en su definición de su sistema de proporciones84. No hay duda de que la traza de Velázquez no sólo es de un gran dibujante, sino que recoge las más exigentes y avanzadas características del dibujo anticuario y arquitectónico, bien conocidas en Roma y, de manera especial, en el círculo de Azara. Las diferencias con la obra de Puente son notables. Son escasas las noticias sobre la vida del dibujo de Puente Ortiz en la Academia más allá de su recepción. No aparece en los inventarios de San Fernando de principios del siglo XIX conservados85. Sin embargo, es interesante advertir que en el inventario de 1824 se recogen diversas láminas arquitectónicas en las salas de arquitectura. Como dijimos líneas atrás, algunos de estos dibujos eran del Escorial, pero también abundaban los de edificios de la antigüedad. De hecho, encontramos numerosas trazas de las realizadas por Pérez y Castillo durante su estancia en Roma. Es más, en la remodelación efectuada en 1827 por el entonces director de la Academia, Isidro Velázquez, estos dibujos –entre ellos los de la conocida como villa de Mecenas– devinieron protagonistas en la decoración de la sala de arquitectura junto a otros del propio Velázquez y detalles de órdenes, molduras, capiteles y demás elementos decisivos de la gramática clásica86. Pero esto no significa que el dibujo de Puente Ortiz desapareciese de la Academia. En octubre de 1844, ante la petición de la Comisión de monumentos históricos y artísticos de Segovia para hacer desaparecer el tabicado de dos arcos del acueducto, la Academia examinó el asunto teniendo a la vista nuestro dibujo y la memoria de 1835 del arquitecto académico 84  Sobre este dibujo (Biblioteca Nacional, Dib/13/5/49) y los otros realizados por los arquitectos españoles pensionados en Italia, ver: GARCÍA 2002 y 2008; MOLEÓN 2003. 85  ARABASF, CF-1/7; 5-63-4; 3-616; 2-57-2; 3-620; 5-64-3; 5-63-2. 86  ARABASF, 3-620.

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Juan José Alzaga87. Con estos materiales y desde el conocimiento que algunos académicos tenían del monumento, la Academia sugirió a la institución segoviana la necesidad de nombrar una comisión de profesores para proponer las obras necesarias88. Sin embargo, en las obras de restauración propuestas en los años 50 y 60 no se volvió a citar o consultar la lámina de Puente Ortiz. Tal vez porque de su examen no pudo extraerse ninguna noticia fiable al no reflejar las partes originales y las intervenidas con posterioridad. Sin embargo y a pesar de su trayectoria incierta en la Academia, es justo rescatar este dibujo del olvido, por la propia naturaleza de la traza, pero también por remitirnos, junto a su autor, a un cambio trascendental en la arquitectura acaecido en la segunda mitad del siglo XVIII. Que tuviese como protagonista al acueducto, sus dimensiones y características formales, el perfil y la trayectoria de Puente, su donación a la Academia, perfilan sendas que se encuentran en el mismo corazón de la Academia de San Fernando. Esta institución partió de una comprensión tradicional de la arquitectura, entendida en sentido extenso, que la conducía a postularse como la rectora de la construcción civil, incluida la ingeniería. Pretendió una adecuada formación de sus discípulos y codificar un lenguaje clasicista de validez universal, imponiéndose en el reino a través del control de la habilitación de los maestros y la aprobación de sus proyectos. En este contexto, una traza precisa y ambiciosa de un monumento como el acueducto tenía sentido pleno. Y es que el interés y la admiración nunca detenida por el acueducto se regeneró bajo el 87  Esta memoria, presentada a la Academia por el que fuera el primer académico de mérito nombrado arquitecto municipal de Segovia, se conserva también en el archivo de San Fernando: Memoria descriptiva del Puente Acueducto de la Ciudad de Segovia. Segovia 1835 (ARABASF, 312-6/3). Por las palabras de la propia memoria, parece se acompañaba de una serie de trazas: «…acompañada de un diseño, en planta y alzados geométricos, que manifiestan en toda su longitud el Acueducto propiamente dicho y un trozo más interesante de él, en tamaño mayor, con distinción de las molduras de su primitiva conducción y de las que se ejecutaron en la reparación última, que se hizo en el siglo XV…». Sobre Alzaga y esta memoria: QUINTANILLA, 1953; CHAVES, 1994. 88  ARABASF, 2-31-2. Alonso Zamora constata la recepción por parte de la comisión de monumentos segoviana de esta comunicación de la Academia en octubre de 1844 (ZAMORA, 2007, 135 nota 1).

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signo del clasicismo académico y de los afanes eruditos de la Ilustración. Puente Ortiz participó de esta corriente si bien no pudo, seguramente, alimentarla tal como esperaba con su dibujo de más de 8 metros que un mes de agosto de 1796 dedicó y donó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Fig. 1 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A)

Fig. 2- Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B)

Nota de los editores: ante la imposibilidad de reproducir íntegramente la lámina, hemos optado por respetar sus proporciones, dividiéndola en dos secciones en esta página y, a su vez, fragmentar cada una de ellas en las siguientes, con la finalidad de poder apreciar la obra con el mayor detalle posible.

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Fig. 3 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A1)

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Fig. 4 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A2)

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Fig. 5 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A3)

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Fig. 6 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A4)

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Fig. 7 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A5)

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Fig. 8 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A6)

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Fig. 9 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A7)

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Fig. 10 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A8)

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Fig. 11 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección A9)

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Fig. 12 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B1)

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Fig. 13 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B2)

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Fig. 14 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B3)

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Fig. 15 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B4)

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Fig. 16 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B5)

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Fig. 17 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B6)

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Fig. 18 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B7)

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Fig. 19 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B8)

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Fig. 20 - Acueducto de Segovia. Pedro Joaquín de la Puente Ortiz (Sección B9)

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