Un collage musical en el Valparaíso de Joris Ivens 1 Claudio Guerrero2 Alekos Vuskovic3
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Este artículo corresponde a un trabajo aún en curso y ha sido elaborado en el marco del proyecto de investigación «La música del Nuevo Cine Chileno», desarrollado por Alekos Vuskovic y Claudio Guerrero y financiado por el Fondo de Fomento Audiovisual (Chile). Las principales conclusiones de la investigación estarán sintetizadas en un libro que se publicará el año 2016. 2
Claudio Guerrero (1983, cguerrerourquiza@gmail) estudió Historia del Arte en la Universidad de Chile y realizó un Diplomado en Edición en la Universidad Diego Portales. Ha editado libros, revistas y catálogos, dictado cursos de historia del arte en la Universidad Arcis y en la Universidad de Chile y ha desarrollado proyectos de investigación en historia de las artes visuales, el cine y la música, ámbitos en los que ha publicado un libro y diversos artículos. 3
Alekos Vuskovic (1982,
[email protected]) es licenciado en Composición y Arreglos en Música Popular por la Escuela Moderna de Música y master en Film Composing por el Conservatorio de Amsterdam. Desde el año 2001 trabaja como multi-instrumentista (bajo, guitarra y teclados), productor y arreglador para diversos músicos chilenos y extranjeros. Desde el 2007 ha compuesto y producido música para cine y televisión en Chile, Holanda y Estados Unidos. www.alekosvuskovic.com
Resumen Este artículo analiza la música del documental A Valparaíso del realizador holandés Joris Ivens, estrenado en 1963, compuesta por el destacado compositor y teórico musical chileno Gustavo Becerra y grabada durante una estadía en París que resulta un importante hito de su trayectoria. La música del filme se analiza a partir de su heterogeneidad y montaje superpuesto a través del concepto de «collage musical» y a partir de las variaciones del tema popular Et Nous Irons à Valparaíso. Abstract This article analyses the music of A Valparaíso, the documentary by Joris Ivens, dutch director, released in 1963. This music was composed by Gustavo Becerra, well-known chilean composer and music theorist. It was recorded during one of his stays in Paris, an important milestone in the composer’s trayectory. The music of this film is analyzed based on its heterogeneity and superposed montage through the concept of "musical collage", and also from the variations on the popular song Et Nous Irons à Valparaíso.
Este artículo analiza la música del documental A Valparaíso del realizador francés Joris Ivens, estrenada en 1963, y que fue compuesta por el destacado compositor y teórico musical chileno Gustavo Becerra y grabada durante una estadía en París que resulta un hito fundamental en la trayectoria de este compositor. La música del filme se analiza a partir de su heterogeneidad y montaje superpuesto a través del concepto de «collage musical» y a partir de las variaciones del tema popular Et Nous Irons à Valparaíso. La relación de Joris Ivens con la escena cinematográfica chilena de los sesenta constituye un verdadero hito de una década que vio tantos y tan rápidos cambios en la historia y la producción cinematográfica4. Tanto por sus acciones directas como por las conexiones que propició, las estadías de Ivens en Chile significaron una transferencia de conocimiento, ideología y recursos técnicos cuyas consecuencias aún no alcanzamos a vislumbrar. Se trata, sin duda, de uno de los más importantes cineastas que han trabajado en Chile, lo que entonces era aún más relevante, pues era mucho más dificultosa la circulación de películas, realizadores y publicaciones sobre cine y,
4
En la elaboración de este texto hemos contado como antecedente insoslayable con el documentado estudio de Tiziana Panizza (et. al.) sobre los documentales que Ivens filmó en Chile: Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesía y la crítica (Santiago: Cuarto Propio, 2011). Este libro es la fuente principal de buena parte de los datos históricos en que basamos este relato y presenta hipótesis de lectura que nos fueron sugerentes. Agradecemos particularmente a su autora el que nos facilitara una fuente bibliográfica de difícil acceso.
además, el país contaba con recursos técnicos y humanos bastante limitados en este aspecto. A lo largo de su carrera, Joris Ivens filmó sesenta y cinco documentales en catorce países. Se formó en el marco de la vanguardia de entreguerras, influenciado por figuras como Vertov y Pudovkin, lo que marcó aquel afán de reunir experimentación formal y crítica política que se evidencia a lo largo de toda su carrera. Con estos fundamentos registró algunos hitos y procesos fundamentales de la historia del siglo XX ―tales como las primeras décadas de la Unión Soviética, la Guerra Civil española y las revoluciones China y Cubana― en documentales que resultan tan poéticos como militantes. Cuando vino a Chile ya era un cineasta consagrado y estaba en la cumbre de su carrera. En estricto rigor, fueron cuatro visitas a Chile, en las que filmó A Valparaíso (1963), El pequeño circo (1963) y El Tren de la Victoria (1964). En este análisis nos referiremos a la música que realizó Gustavo Becerra para la primera de éstas, pero antes entregaremos algunos antecedentes. La relación concreta de Joris Ivens con Chile se produce en el marco del proceso de descolonización que sigue a la Segunda Guerra Mundial y en de la articulación mundial de cierta ideología antiimperialista a inicios de los sesenta, ya avanzada la Guerra Fría. Cada vez más políticos, intelectuales y artistas de izquierda de todo el mundo observaban y participaban en ciertos desarrollos políticos de América Latina, África y el Sudeste Asiático, entre otros lugares. En este marco fue que Ivens llegó a Cuba a registrar el avance de la Revolución que había triunfado en 1959. En 1961, mientras se encontraba en Cuba filmando Carnet de viaje y Pueblo armado, Ivens conoció Salvador Allende, cuando el entonces senador por el Partido Socialista y ya dos veces candidato a la presidencia de Chile se encontraba de visita en la isla. Conversaron sobre la situación chilena y latinoamericana, y Allende terminó por conseguirle una invitación de la Universidad de Chile a través de Álvaro Bunster, su Secretario General y figura clave en la fundación del Cine Experimental U. de Chile (y también en la promoción de otros hitos culturales del periodo, como la exposición El rostro de Chile de 1960, a partir de la idea del fotógrafo Antonio Quintana). El cineasta llegó a Santiago en abril de 1962, dictó una conferencia y realizó una retrospectiva de sus películas. Su nombre era conocido, pero al parecer sus documentales no habían sido vistos en Chile. En la capital, Ivens se relacionó rápidamente con un círculo de intelectuales y artistas de izquierda, que incluía al mismo Bunster, a Sergio Bravo ―quien entonces dirigía el Cine Experimental y fue el principal interlocutor cinematográfico de Ivens en Chile― y al poeta Pablo Neruda. Una visita a la casa de éste último en Valparaíso habría sido el origen del documental que nos convoca. Ivens quedó encantado con el
puerto y volvió a Europa con el objetivo de conseguir financiamiento y regresar cuanto antes a realizar un filme dedicado a Valparaíso.
Pablo Neruda en A Valparaíso. Regresó a Chile en septiembre de 1962, habiendo conseguido que el documental fuera coproducido entre la Universidad de Chile y Argos Films, una prestigiosa casa productora con la habían colaborado figuras de la talla de Jean-Luc Godard, Chris Marker y Andrei Tarkovski; también eran los productores de Hiroshima mon Amour, de Alain Resnais. Ivens llegó junto a Georges Struvé, quien se haría cargo de la dirección de fotografía. El resto del equipo de producción estaría constituido por chilenos, en un modelo de rodaje colectivo en que realizaba el filme al mismo tiempo en que se le transferían experiencias y conocimientos a los realizadores y técnicos locales. Se trataba de una metodología que ya había utilizado en China en 1958 y en Cuba en 1961. Tanto en el rodaje como durante el tiempo que duraría su visita, Ivens compartió con realizadores y técnicos locales como Sergio Bravo, Joaquín Olalla, Miguel Littin, Héctor Ríos, Fernando Bellet, Patricio Guzmán Campos (el director de fotografía, no el realizador de La batalla de Chile) y Luis Cornejo. En diciembre de 1962, ya avanzado el rodaje tenemos la primera noticia por la prensa de la inclusión de Gustavo Becerra en el equipo de trabajo. Ivens declara al redactor de la nota que el puerto de Valparaíso es conocido en Europa, en especial por su importancia antes de la construcción del canal de Panamá. Y agrega: «Incluso hay canciones famosas del siglo pasado, que aún existen, en las que los marineros franceses cantaban alabanzas a Valparaíso. Las
incluiremos en la música de fondo de la película, que ya hemos encargado al compositor chileno Gustavo Becerra»5. Becerra era ya un reconocido compositor y teórico musical chileno, prominente académico de la Universidad de Chile, maestro de varias generaciones de músicos y musicólogos y una de las caras más reconocibles de la vanguardia musical local 6. Tenía ya una larga trayectoria como músico para teatro que se había iniciado en 1947 cuando aún era estudiante en el conservatorio, en los inicios del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. A su vez, fue uno de los primeros músicos experimentales que comenzaron a colaborar con los realizadores que lideraban el movimiento de renovación del cine chileno que se inició a fines de la década del 50. Para 1962 ya había musicalizado unos siete documentales, seis de los estaban asociados a Sergio Bravo y el Cine Experimental y un documental de encargo de Fernando Balmaceda. Cabe recordar que Becerra, Bravo y Balmaceda eran militantes comunistas. Lo cierto es que a fines de marzo de 1963 Becerra llega a París7 para componer ―o terminar de componer― y grabar la música de A Valparaíso, mientras en esa ciudad culminaba el montaje del filme. El viaje resultaría sumamente productivo para Becerra pues en su calidad de músico con una importante trayectoria ―a mediados de los 50 había visitado y trabajado en importantes conservatorios europeos― y académico de la U. de Chile tomó contacto con el Consejo Internacional de Música de la Unesco y terminó representando a Chile en la Tribuna Internacional de Compositores, que se realizó en París en mayo de aquel año. Sobre el impacto de esta iniciativa en la trayectoria de Becerra, citaremos al propio compositor: «Me encontraba en París, contratado para escribir la música de un documental de Joris Ivens sobre Valparaíso y además estaba trabajando en otras obras, de manera que la música que escuché en la Tribuna produjo un impacto frontal en mi labor creativa, cambiando las más recónditas raíces, casi ignoradas por mucho tiempo por los inmóviles. No sé si asistí a un Rostrum excepcionalmente sobresaliente o si este tipo de experiencias, tan variadas y extensas, las que calaron tan hondo en las raíces de mi sentido de los valores, me siento inclinado a creer que se trata principalmente de lo último.»8
5
Lidia Baltra, «En el celuloide quedó ascensor incendiado», en Ecran, Santiago, no. 1662, 4 de diciembre de 1962. 6 Fue uno de los pioneros en la composición y teorización de la música electrónica en Chile. Véase Gustavo Becerra, «Qué es la música electrónica», en Revista Musical Chilena, no. 56, vol. 11, diciembre de 1957, pp. 27-44. 7 Becerra narra algunos detalles del viaje en su artículo «Impresiones sobre la Tribuna Internacional de Compositores convocada por el Consejo Internacional de Música de la Unesco», publicado en la Revista Musical Chilena, no. 85, vol. 17, julio–septiembre, 1963, pp. 135-141. 8 Id. p. 140-141. Rostrum es el nombre del foro internacional de compositores de la Unesco.
Se dice que con este viaje de Becerra se inicia la tercera etapa de su trayectoria como compositor9, caracterizada por un mayor protagonismo del informalismo en su obra y una mayor apertura hacia tradiciones musicales no europeas y hacia la música popular, lo que será visible en sus trabajos musicales posteriores (cabe recordar su rol como compositor en el movimiento de la Nueva Canción Chilena10), incluyendo también sus colaboraciones para cine, como Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia. En efecto, la película comienza y termina con un de las «canciones de marineros» referidas por Ivens: Nous Irons à Valparaiso, interpretada por Germain Montero. Desconocemos si la idea partió de Ivens o de Becerra, pero a lo largo del filme la música incluye algunas variaciones de motivos encontrados en la canción antes nombrada. Cuando en una conferencia de prensa le preguntaron a Ivens por qué incluyó una canción francesa y no una chilena, éste contestó que se trataba de una canción marinera conocida en toda Europa y que este era «un film chileno para el extranjero». A pesar de esto, reconocía que la música compuesta por Gustavo Becerra lo había ayudado, en la medida que «el carácter nacional chileno es difícil que sea fielmente traducido por un holandés»11. Cabe destacar que la música compuesta por Becerra se grabó con una orquesta dirigida por Georges Delerue, uno de los más importantes compositores franceses de música para cine, y que entonces ya había trabajado para algunas películas fundamentales de la Nueva Ola y la Rive Gauche, como Hiroshima Mon Amour (1959) de Alain Resnais y Jules et Jim (1962) de François Truffaut. En el proceso de postproducción del filme, además de Becerra y Delerue, se sumarían colaboradores en otros ámbitos. Jean Revel se hizo cargo del montaje con la colaboración de Sergio Bravo, quien viajó especialmente a París con este cometido. En esta etapa final también se sumó el cineasta Chris Marker, quien redactó el textocomentario del narrador del documental, que resultaría crucial en el guion del mismo. Marker, quien ya se destacaba como uno de los más importantes representantes del cine de ensayo, compuso el texto que se escucha en A Valparaíso en un momento en que Ivens no lograba redactar uno que le dejara conforme. El texto del narrador, tan importante en la filmografía de Marker, se nos presenta en un registro que combina la crítica histórica y política en clave antiimperialista con cierta poesía y lirismo que se proyecta sobre Valparaíso, su historia y sus habitantes.
9
«Biografía», en el sitio web Gustavo Becerra-Schmidt (consultado el 18 de noviembre de 2015) . 10 Véase Pilar Peña, «¿Doctos populares? Advis, Ortega y Becerra, trilogía de límites confusos en el seno de la Nueva Canción Chilena», en Eileen Karmy y Martín Farías (comps.), Palimpsestos sonoros. Reflexiones sobre la Nueva Canción Chilena. Santiago: Ceibo, 2014. 11 s.d., «3 veces premiado en Europa: Estrenaron film de Ivens “Valparaíso”», en El Siglo, Santiago, 11 de septiembre de 1964.
Valparaíso, sus personajes y sus contrastes. En general, se trata de una película que está al borde de varios géneros: documental experimental, cine de ensayo, sinfonía de ciudad. Difícil sería clasificarla en tal sentido, pero lo cierto es que se trata de una película en la que el montaje es protagónico. El ritmo, el sentido del tiempo y el espacio, las imágenes y la presencia casi constante de la música determinan un montaje autónomo, en la medida que éste no intenta una representación naturalista (reconstruir una unidad de tiempo natural o dar una continuidad espacial real). Si bien registra documentos, personajes y escenarios reales, la película dispone, comenta y resignifica estos materiales a través del lenguaje cinematográfico. Los encauza en argumentos y miradas subjetivas. Parte en blanco y negro para culminar en color. Se describe el ambiente de Valparaíso, sus escenas típicas y los más diversos personajes que la habitan a través de un montaje rápido que salta de un asunto a otro, que enfatiza la vitalidad particular del puerto y en tal sentido corresponde a una sinfonía de ciudad, pero se trata de una sinfonía crítica en la que las imágenes no enfatizan la armonía, el avance y el progreso, sino que comentan y muestran, además de la cultura local característica, la pobreza y los contrastes sociales. La música de A Valparaíso constituyó un importante desafío para Becerra, y constituye una obra de transición entre sus primeras colaboraciones cinematográficas y aquellas que seguirían durante la década del 60, que consolidarán una obra musical para cine con conceptos claros y contundentes. Tal vez por esto la música de este documental es particularmente variada, con muchos temas, sonoridades y estilos. No es fácil establecer un hilo conceptual común en ella, a diferencia de otras obras del mismo autor. Siempre podemos suponer una indicación del director al momento de idear la música del filme, pero sin duda esta variedad contrasta con la mayoría de los
trabajos de Becerra, sobre todo con los posteriores, donde la música es importantísima al establecer ―con cierta autonomía conceptual― un hilo conductor a lo largo de la obra e instalarse como esencial al concretarse como un elemento narrativo. Al considerar el estilo rápido e incisivo de montaje al momento de representar a Valparaíso, notamos que la música está también muy ligada a esta forma de edición de imagen, al formar una especie de collage musical a lo largo del filme. En el esquema musical que presentamos, puede notarse que en varias ocasiones distintos temas se superponen (temas en tonalidades e instrumentaciones distintas), de modo que se crean capas sonoras complejas y contrastantes que acompañan sugestivamente la imagen y la lírica de la poesía en francés del narrador. Al asumir el «collage musical» como un concepto de análisis que resume el rol de la música en este filme, se sacrifican ciertos aspectos de un análisis convencional en términos musicales más concretos y específicos (melodías, armonías, timbres, géneros, etc.) en favor de un análisis que sigue más de cerca la relación entre imagen y música.
El caleidoscopio y los créditos musicales del filme. El constante entrelazado musical de la película recuerda a un caleidoscopio por el modo en que colores musicales se superponen en un constante cambio y en diferentes ritmos y espacios. De hecho, la idea de caleidoscopio la sugiere el propio Ivens en relación a la agitada vida porteña, cuando al final de la película, ya en colores, un caleidoscopio en movimiento acompaña la presentación de los créditos. El instante en que los temas musicales se entrelazan crea un efecto curioso, que al reiterarse a lo largo del filme constituye una fórmula bastante original y un modo paradójico en el que el collage tiene como efecto cohesionar la música de un filme.
Bloque
Entrada
Salida
Duración total
1. Et Nous Irons à Valparaiso
0:56
1:31
35’’
2. A Valparaíso, Guitarra en pizzicato 1:41 y oboe
2:27
46’’
3. Maderas y timbal
2:28
2:53
25’’
4. Guitarra vals
2:53
3:08
15’’
5. Flautas sincopadas
3:01
3:15
14’’
6. Guitarra vals no. 2
3:13
3:21
8’’
7. De violines
3:25
3:41
16’’
8. Cementerio
3:39
4:02
23’’
9. Pizzicatos
4:05
4:26
21’
10. Vidrios, flautas y cornos
4:26
5:02
36’’
11. Violines franceses
6:05
6:21
16’’
12. Arpa y flauta Et Nous Irons 1
6:20
6:56
36’’
13. Metal y trompeta nacional
6:49
7:14
25’’
14. Arpegios y escaleras
7:12
8:18
1’06’’
à 8:41
8:57
16’’
16. Corno Inglés marino
9:02
9:38
36’’
17. Lobos Marinos
10:00
10:33
33’’
15. Cortina Valparaiso
Et
Nous
Irons
10:32
10:42
10’’
en 11:14
13:29
2’15’’
20. Tonada en oboe
13:30
13:51
21’’
21. Rock del mundial
15:28
15:43
15’’
22. Twist
15:44
15:55
11’’
permanente 15:56
17:07
1’11’’
18. Buques 19. A Valparaíso, pizzicato y oboe 2
23. Las (cueca)
gatas
Guitarra
con
24. Cama de cuerdas y Et Nous Irons
17:34
18:31
57’’
25. Música de circo (diegética)
18:30
18:49
19’’
26. Cuerdas y caballos
18:51
20:11
1’20’’
27. Gloken y oboe
20:14
20:41
27’’
27. Rock and roll del cabaret
20:41
21:10
39’’
28. Vidrios Quebrados en delay
21:12
21:17
5’’
29. Clavicordio e historia
21:17
23:04
1’47’’
30. Maderas heroicas
23:03
23:23
20’’
31. Arpa y flauta Et Nous Irons 2
23:24
24:38
1’14’’
32. Arpa y flauta Et Nous Irons 3
24:38
25:28
50’’
33. Et Nous Irons à Valparaiso
25:29
26:38
1’09’’
A pesar de la gran cantidad de estilos y temas musicales sin aparente relación, Becerra sí reitera ciertos temas y así agrega como herramienta la variación de motivos, lo que tiene su propia forma de cohesionar lo que, a su vez, ya ha sido integrado del collage. Esta herramienta motívica implica usar un tema en particular y variarlo a lo
largo del filme para que sus diferentes momentos constituyan modulaciones de una unidad musical. Se trata de una estrategia que viene de los primeros tiempos de la industria del cine norteamericano, cuando compositores recién llegados de Europa, de Alemania en particular, aplicaron técnicas de composición provenientes de la ópera. El uso del motivo era esencial en la ópera clásica para que el espectador relacionara un personaje o situación con una idea musical, tan corta como un motivo o larga como una melodía. En A Valparaíso, la conceptualización se equilibra a favor del collage musical, como instrumento unificador, pero sin dejar de lado la herramienta motívica. Más aún, el uso de ambas herramientas para estructurar la banda sonora puede parecer arriesgado y complejo de articular, pero el collage funciona también como una posibilidad de integrar múltiples herramientas. Becerra utiliza la canción francesa Et Nous Irons à Valparaíso como el principal material del cual desarrollar variaciones a lo largo del filme, tal como puede apreciarse en el esquema musical. Una versión «tradicional» cantada por Germain Montero se escucha al inicio del filme, cuando vemos el puerto una noche de año nuevo con fuegos artificiales, y volvemos a escucharla al final con los créditos. Las variaciones de Becerra sobre esta canción aparecen únicamente cuando Valparaíso se ve sonriente y pintoresco, como lo imaginaría o desearía el viajero anhelante; cuando se muestra el edificio del Instituto Cultural Francés, cuando se ven niños elevando volantines sobre un bello fondo de cerros porteños y en su variación más larga, hacia el final, cuando el filme se vuelve a color y vemos un idílico matrimonio porteño en el que los novios bajan por un ascensor12. De la mano de Becerra, Ivens pareciera graficar musicalmente el sentir del viajero europeo en busca de lo exótico y pintoresco de un puerto en el fin del mundo, contrastándolo musicalmente (a la vez que visual y poéticamente) con el intrincado collage del desarrollo general del filme, que también nos muestra un Valparaíso tan bello como beligerante, un mundo pintoresco que bien sabe de injusticia y de pobreza. La conjunción del collage y la variación, de dos técnicas de concepción musical, adquiere así una conexión profunda con la tesis del filme.
12
Valparaíso cuenta con decenas de «ascensores» (también llamados funiculares) que articulan el tránsito entre los múltiples cerros y la zona plana y baja de la ciudad. Constituyen uno de sus aspectos más atractivos y, por cierto, Ivens utilizó el movimiento de estos aparatos como un verdadero recurso narrativo a lo largo del filme.
Un idílico matrimonio porteño. En relación al collage musical, su construcción se basa muchas veces en una composición donde la imagen determina el motor conceptual de cada pieza. Es el caso, por ejemplo, de Arpegios y escaleras, donde Becerra construye un tema en base a arpegios en una clara analogía a los escalones y a la gente subiendo y bajando por ellos. Los escalones son representados por los arpegios y las melodías representan a aquellos que los transitan; cuando vemos niños que las suben corriendo energéticamente, la flauta es rápida y alegre; cuando vemos a un viejo sólo subiendo esforzadamente la escalera infinita, el corno es lento y cansado. Además de este método de construcción musical, se suman citas más sutiles que el uso de un tema con variaciones. Uno de esos casos es cuando al final de Metal y trompeta, Becerra incluye el motivo inicial del himno nacional de Chile, cuando en la imagen vemos el monumento de la Plaza Sotomayor dedicado a las glorias navales. La trompeta suena destemplada y en discordancia a los acordes precedentes, introduciendo una sutil ironía respecto a la marcialidad de la imagen y al solemne motivo musical original. En general, Becerra utilizaba un importante repertorio de herramientas al momento de componer música para cine, las que se derivaban de su trabajo como compositor contemporáneo. La única corriente que cultivaba y que no parece haber utilizado de manera íntegra o como concepto base para la banda sonora de un filme fue la música electroacústica. Es que probable ningún director chileno de la época considerara que este estilo tuviera cabida dentro de su estética; sin duda hubiera sido una gran innovación, cuando el cine mundial recién vino a aceptar la música electrónica a nivel masivo a fines de los setenta, gracias a una mayor disponibilidad de
sintetizadores y a la oportunidad que brindaba a los grandes estudios de ahorrarse los exorbitantes costos de las orquestas que grababan sus bandas sonoras. Ivens y Becerra, nunca sabremos quien más quien menos, idearon una música de múltiples funciones y capas: el uso de un tema con algunas variaciones para vincular al espectador con el prejuicio de Valparaíso como un lugar exótico, mágico y pintoresco, por un lado. El uso de la música en función de imágenes diversas en el grueso del filme, unificando magistralmente imagen y música en una cascada de colores, un collage musical sin fin, por otro. Ante estos efectos de unidad compleja y caleidoscópica, se podría decir que el elemento que de manera más evidente unifica la estructura del filme es la narración de Chris Marker.
Las escaleras de Valparaíso. La película se estrenó en París en junio de 1963, con buena recepción crítica. El estreno en Chile, no obstante, demoró hasta septiembre de 1964. Al parecer, los gastos de producción para la U. de Chile fueron bastante más altos de lo presupuestado y esto tensionó las relaciones entre sus autoridades y los colaboradores del Cine Experimental. Es probable que estos acontecimientos tengan relación con el distanciamiento entre Álvaro Bunster y Sergio Bravo13, que culminaría con el alejamiento de este último del Cine Experimental, para ser reemplazado en la dirección por otro de sus fundadores, Pedro Chaskel.
13
Bravo atribuye la ruptura a la coyuntura política interna de la Universidad de Chile. Véase Claudio Salinas y Hans Stange (et al.), Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973. Santiago: Uqbar, 2008, p. 80.
Recién en septiembre de 1964 se estrenaría en Chile A Valparaíso en una versión doblada al castellano y sólo en un par de eventos puntuales en Santiago y Valparaíso. La recepción de la crítica fue entusiasta, pero circunstancial, pues el filme prácticamente no fue vuelto a exhibir más que para públicos muy específicos antes de que desapareciera de las bodegas de la Cineteca de la Universidad de Chile durante la Dictadura militar. Las recepciones críticas con que contamos coinciden en la importancia de la música compuesta por Becerra para este documental. «La música de Gustavo Becerra es un factor decisivo en la creación del clima de la película», afirmó el crítico de la revista Ercilla14. Con mayor detenimiento analiza la música de este filme Claude Brunel en un artículo dedicado al rol de la música y la banda sonora en el cine de Ivens 15. Brunel destaca el modo en que las variaciones de Et Nous Irons à Valparaíso unifican el filme. Pero también destaca la interdependencia entre los diversos elementos del lenguaje fílmico, lo que se traduciría en que en A Valparaíso «no hay un contrapunto entre las imágenes y la banda sonora, sino que una estructura audiovisual en que cada elemento, cada grupo de imágenes, palabras y sonidos existen en una relación cercana entre ellos; en que cada elemento no puede ser separado del resto y que facilita nuestra comprensión y nos permite entender las dimensiones poéticas, sociales, políticas y filosóficas del filme»16. En tal sentido, imagen y sonido funcionan como un collage, como un conjunto de fragmentos que, referidos a Valparaíso, provienen de contextos diversos. Sin embargo, el filme de Ivens funciona como un collage orgánico, es decir, como un conjunto de fragmentos yuxtapuestos que a través de diversos gestos y similitudes se articulan en una unidad.
14
s.d., «Valparaíso Visto por Joris Ivens», en Ercilla, 16 de septiembre de 1964. Claude Brunel, «Music and soundtrack in Joris Ivens’s Films», en Kees Bakker (ed.), Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999, pp. 195-209. 16 Ibíd., p. 209. 15
Filmografía A Valparaíso (1963) Director: Joris Ivens. Texto: Chris Marker. Duracion: 27 minutos. Dirección de fotografía: Georges Strouve. Montaje: Jean Revel. Música: Gustavo Becerra. Asistente de dirección: Sergio Bravo. Productor General: Luis Cornejo. Casa productora: Argos Film y Cine Experimental de la Universidad de Chile. País: Francia - Chile. Formato: 35 mm, B&N - Color. Estreno: junio de 1963. Disponible en línea: https://vimeo.com/5690624
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Sitios web consultados www.gbecerrasc.scd.cl www.cinechile.cl
