Tripido: historia, construcción de verdad y violencia / Apuntes sobre el Graffiti en Bogotá: la ciudad que falla (por {-} y Stinkfish)

‘Apuntes sobre Graffiti en Bogotá: la ciudad que falla’ {-} y Stinkfish ‘Tripido: historia, construcción de verdad y violencia’ Sebastián Vargas Álvarez 2015. Bogotá, Colombia Editor: Publicaciones La Sorda. Calle145A # 21-29. Impresor: Panamericana Formas e Impresos S.A. Calle 65 #95-28 ‘Apuntes sobre Graffiti en Bogotá: la ciudad que falla’ by {-} y Stinkfish and ‘Tripido: historia, construcción de verdad y violencia’ by Sebastián Vargas Álvarez is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.

Colección lo dicho

Apuntes sobre Graffiti en Bogotá: la ciudad que falla Por: {-} y Stinkfish

Tripido: historia, construcción de verdad y violencia Por: Sebastián Vargas Álvarez

Apuntes sobre Graffiti en Bogotá: la ciudad que falla Por: {-} y Stinkfish

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n 2013 se firmó el decreto 075 del distrito de Bogotá “Por el cual se promueve la práctica artística y responsable del graffiti en la ciudad y se dictan otras disposiciones”. Su ob-

jeto es “reglamentar los lugares no autorizados para la práctica de graffiti, establecer las estrategias pedagógicas y de fomento en la materia y aclarar las medidas correctivas aplicables a la realización indebida de graffiti en la ciudad”. Como parte de los acuerdos se establecen estrategias pedagógicas y de fomento de la práctica que “incluirán acciones orientadas al estímulo de la práctica adecuada del graffiti como forma de expresión artística y cultural”. El texto a continuación  se ha construido desde el diálogo entre dos personas, una que hace graffiti y otra que no, buscando entender desde fuera de los medios, los intermediarios y las instituciones, las implicaciones de la legislación en las calles de Bogotá. Han sido un par de años leyendo, conversando y estudiando, construyendo un espacio mutuo.  En principio se pretendía que ésta fuera la introducción de un texto más amplio, una historia del Stencil Graffiti en Bogotá, pero por motivos de la coyuntura, de la necesidad de decir algo en el momento en que importa, hemos decidido circularlo

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como una invitación a abrir la discusión, en contravía a lo que se estila con los edictos que fijan e imponen realidades.

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[Caminando por las calles sin saber adonde voy / sin angustias ni problemas / libre del sistema soy / (Dinero / Pestes / Banda sonora Rodrigo D. No futuro / 1988)]. Bogotá caminando, caminando una y otra vez las mismas calles, una y otra vez mirando los mismos andenes, los mismos postes, los mismos semáforos, los mismos techos, las mismas paredes. Caminando, mirando de cuando en cuando por encima del hombro para ver quien viene atrás, al otro lado de la calle para ver quien anda por ahí, porque nunca se sabe. Caminando, mirando una vez más carteles, firmas, letras, stickers, stencils, los mismos, nuevos, los rastros de los que ya no están, los desgastados, medio cubiertos, tachados; ese edificio es nuevo, ahí había una casa que siempre se pintaba, esa señal de pare no estaba así toda doblada como si la hubieran estrellado la semana pasada, la punkera dejó de pedir dinero ofreciendo fotocopias de poemas, ahora vende incienso. Bogotá caminando, con una cámara fotográfica en el bolsillo o en la maleta, o colgada al cuello bajo el buzo o la chaqueta. Caminando y tomando fotos. Fotos de lo que está por ahí, de los que andan por ahí, en su vida, en sus cosas. Fotos de la calle, tomadas desde el nivel del ojo de quienes la caminan, la habitan, la viven, y una que otra vez de algún techo rayoneado y carteles pegados en segundos pisos.

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Empaques doblados entre grietas y huecos, chicles pegados bajo las mesas o embarrados en el suelo, rasguños en la pintura de pasamanos, barandales, semáforos, charcos de vómito, salpicaduras de sangre, recibos de cajero automático arrugados y rotos en varios pedazos, pisadas sobre cemento fresco, ladrillos raspados, agujereados, pulverizados, cambuches de cartón y mantas de carteles, ventanales rotos, zapatos colgados y cometas enredadas en los cables de luz. Esquinas orinadas malolientes, bolsas plásticas rasgadas, basura desperdigada, graffiti. Memoria rechazada, ilegítima, sucia, impertinente, barata, desechable, memoria próxima de quienes transitan la calle y la habitan, de vendedores de periódicos, volanteros, aviseros, voceadores, prostitutas, emboladores, vendedores ambulantes, taxistas, policías, vigilantes, recicladores. Memoria en constante conflicto y que obedece a la necesidad de la economía del tiempo, del espacio y el dinero, memoria tangible y contundente que para muchos es mejor no tocar, no rastrear, no documentar, no pensar, por sucia, pero sobre todo por sincera. Rebelde y transgresor, el graffiti es una manera de sublevarse frente a las formas comunes de entender la vida, la sociedad, la calle, pero no es esa rebeldía que se vende, que es aceptada, comercializada e institucionalizada, subvalorada, disfrazada de adolescente y juvenil, enmarcada en una etapa generacional en la que supuestamente hay un derecho otorgado para hacer travesuras, ser irreverente, salirse de los límites. Porque claro, eres adolescente y tienes que disfrutarlo, ya no eres un niño pero tampoco eres un adulto, disfruta mientras puedas

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pues ya nadie te controla, pero ten presente que pronto tendrás que asumir un montón de responsabilidades que te volverán a controlar: trabajo, hijos, deudas, jefes, maridos, esposas, enfermedades, arrugas, calvicie. Disfruta mientras puedas y en el camino de esta falsa libertad consume tanto cuanto puedas una vida de adrenalina y experiencias excitantes de todos los precios, colores y sabores artificiales. El graffiti destruye el ideal de ciudades en bonitos colores planos, destruye fachadas, paredes, portones, ventanales, salpica, chorrea, invade la propiedad privada y la supuesta propiedad pública, que se supone de todos pero en realidad es de unos pocos. Destruye maneras de pensar y actuar de larga tradición en un sistema que no funcionó, de una realidad en decadencia. Si, la muralla es el papel de los canallas, de canallas conscientes y orgullosos de sus actos, de canallas de momento o de oficio, que fingen bajar la cabeza y saben de memoria su número de cédula, pero que  por ahí, por la calle, sin saber a donde van, en momentos libres de problemas y de angustias, libres del sistema marcan sus recorridos, rayando lo que quieren, como quieren y a la hora que quieren.

{La superficie rayada de una pared cualquiera es evidencia de la fragilidad del sistema, de su vulnerabilidad.}

Destruye, vandaliza, atropella, invade, engaña, sin un nombre, sin un rostro, sin un número de cédula, el graffiti quiebra desde adentro la lógica de vida en la que se debe poner la otra mejilla, obede-

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cer, respetar, dar la cara y rendir cuentas a unos pocos, esa en la que se debe transitar por aquí y por allá no, donde la imagen lo es todo, donde existir para muchos es bajar la cabeza. [Desde la cuna, hasta tu tumba / tienen elegido tu camino / al colegio, al ejército, al trabajo / cásate, procréate y muere. / Vive tu vida / déjate ya de servilismos (x4) / Los primeros dueños son tus padres / luego la patria  y el gobierno / le debes todo a tu familia / y a tu dios, que estás creyendo. / Vive tu vida / déjate ya de servilismos (x4) / Basta de ser más engañado / basta de ser manipulado/ reacciona, se tú mismo / deja de vivir esa mentira. / Vive tu vida / déjate ya de servilismos / (Vive tu vida / La Pestilencia /La muerte un compromiso de todos / 1989)] Las etiquetas “adolescente” y “juvenil” funcionan dentro de las lógicas de control institucional y comercial que subdividen y encasillan, rompiendo los canales de comunicación y colaboración entre personas con saberes y experiencias de diferentes generaciones. Así es como aparecen los atuendos y músicas juveniles, los artistas jóvenes, sitios y comida de moda, las convocatorias y espacios para jóvenes, y todo lo que termina en la basura o guardado en un cajón cuando se asume que terminó la juventud. Pero no sólo la juventud se empaqueta y vende, también la infancia tiene su marca registrada, la adultez, la vejez, el género, el color de piel, las religiones, la comida, todo lo que pueda generar lucro y control. [Si eres calvo / subversivo / y un mechudo / eres un ladrón / si eres punky y mal vestido / drogadicto / te dicen cabrón. / Si te gusta caminar / nunca olvides tus papeles / pues en esta puta ciudad / solo eres un número más / (Policía de mierda / Polikarpa y sus viciosas / Libertad y des-

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orden / 1999)] Una de las maneras en las que se intenta controlar, domesticar y vender el graffiti es ubicándolo en esa etapa generacional de aparente libertad y frescura: eres joven, es normal que un buen día decidas salir y rayar unas cuantas paredes con una lata de pintura en aerosol, no tiene mayor importancia y ya se te pasará, será un gracioso recuerdo de esa época en la que eras joven y nada te importaba. Bajo esa simple y pobre lógica funciona la idea de graffiti inserta en varias de las maneras en que hemos crecido entendiendo la vida: etapas que se superan y se convierten en anécdotas. Sin embargo, el graffiti no encaja en esta lógica porque temprano en la mañana, cuando ya se tiene trabajo y hay que dejar antes a los niños en el jardín, abres la puerta y la fachada de la casa está rayada una vez más y el graffiti ya no resulta tan fresco y divertido, nunca lo fue y nunca lo será, así le diseñen el más bonito empaque con acabado brillante. A pesar de  la búsqueda por estandarizarlo para venderlo como propio de la juventud, en las calles son muchas las personas de diferentes edades, géneros, afiliaciones políticas, religiosas, gustos musicales, situaciones económicas, que hicieron graffiti, lo hacen y lo seguirán haciendo, sin importar como se vea o entienda en esta sociedad de etiquetas, poniendo en crisis los rótulos que pretenden explicarlo, definirlo y fijarlo.

{Es usual explicar el graffiti como la necesidad de los seres humanos de representar su realidad. Para explicarlo se rastrea hasta las cavernas: bisontes, manos rojas, cacerías. Esta manera de comprenderlo

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lo convierte en un fenómeno de larga duración inherente a la humanidad: la expresión creativa, el origen de las artes. Pero el vínculo con la historia es más evidente en sociedades urbanas, complejas, de distribución inequitativa, donde gente molesta, aburrida, agotada, ha usado los espacios públicos visibles y disponibles de la calle para mostrar su descontento divergente, alterando la inercia, dejando huellas, marcando propia la ciudad. Paredes con mensajes rápidos hechos con pedazos de carbón. Escribir contra el rey tiene sentido si se hace en la pared de la casa de gobierno, contra la iglesia en las puertas de la catedral, pegar quejas con puntillas, mensajes sencillos, directos. Dibujos rápidos, ofensivos, burlescos, indignados, caricaturas de la autoridad, consignas políticas como un desafío, como una manera de hacer visible la incapacidad del sistema de controlarlo todo. La fisura.}

La estrategia es clara, si no se puede arrancar de tajo, se apropia, se expropia, se le abren espacios, oportunidades, se ofrece dinero en forma de convocatorias, se define, encasilla y condiciona para convertirse en un producto más para ofrecer de esta hermosa ciudad llena de jóvenes emprendedores, proactivos y creativos, que hacen murales en zonas donde se les permite hacerlo, acogiéndose a  temáticas políticamente correctas, decorando las calles, llenando de color los muros grises. El graffiti, junto con muchos otros oficios de calle, encuentra una y otra vez dinámicas para seguir existiendo ante la recuperación del espacio público que trata de erradicar, perseguir y reubi-

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car. Si un día no se puede poner un plástico en el suelo para vender almanaques Bristol por la Séptima, mañana los venden por La 19 y pasado mañana por La Jiménez, o los cargan entre un maletín y se ofrecen y venden mientras caminan, se venden en buses o semáforos, como y donde se pueda. Por más policías, vigilantes, cámaras de seguridad, rejas, cerramientos, pintura anti-graffiti, leyes, el graffiti seguirá existiendo y cada día serán más las personas que lo hagan, no hay marcha atrás.   ¿Cómo vender una ciudad con las paredes llenas de rayones?   El asesinato de un menor de edad el 19 de agosto de 2011 a manos de un policía que le disparó por la espalda mientras emprendía la huida al ser sorprendido pintando sin permiso una pared, aceleró los planes de la alcaldía y otras instituciones locales en busca de generar estrategias y espacios de control sobre el creciente movimiento de graffiti en Bogotá. Este asesinato, más allá del inmenso despliegue mediático que produjo y los procesos y condenas que recayeron sobre los policías implicados, finalmente permitió construir un escenario ideal para tratar “el problema del graffiti” en Bogotá y darle una “solución”. Lo que hasta ese momento era algo lejano y aparentemente inofensivo para la mayoría de bogotanos, se convirtió en tema recurrente de conversación y opinión. El “graffiti” y los “graffiteros” aparecieron. Vándalos, desocupados, drogadictos, hampones, artistas, creativos, jóvenes, murales, obras de arte, manchones, sucios, etc. La desinformación típica

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de un caso como éste condujo a la polarización de las opiniones: mientras para unos los graffiteros son jóvenes artistas, creativos y en busca de espacios, para otros son vándalos drogadictos. Mientras para algunos el policía que mató al “joven graffitiero” es un héroe nacional, para otros es un asesino desalmado. Con toda la atención mediática posible comenzó la estrategia que finalmente dio como resultado el Decreto No.075 de 22 de febrero de 2013: “Por el cual se promueve la práctica artística y responsable del graffiti en la ciudad y se dictan otras disposiciones.” Una batalla más ganada por la institución, una batalla ganada a la suciedad, al vandalismo, a la destrucción. Firmado el decreto: de ahora en adelante el graffiti es arte, es pedagogía, es microempresa.

{El capitalismo para permanecer debe mantener la dinámica de la acumulación. Una de las estrategias para hacerlo en el mundo contemporáneo es la mercantilización de espacios sociales, de prácticas humanas antes cerradas al mercado. La música, las artes populares, la comida, la sexualidad, el graffiti, lo que han venido a llamar patrimonio cultural, son ámbitos privilegiados de esa expansión. Instituciones y empresas, previo estudio de factibilidad, diseñan estrategias para usurpar lo que es de la gente. Se define e higieniza la práctica social, se instrumentaliza según un conjunto de nuevas reglas. Acumulación por desposesión. La estrategia sobre el graffiti en Bogotá pasa por discursos que buscan validar la práctica atribuyéndole función pedagógica, resaltando lo lúdico, funcional y estético, haciéndola operativa mediante subsidios que condicionan los contenidos.}

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Nada más falso, nada más irreal, el graffiti no es una práctica artística y la manera más responsable de hacerlo es lejos de las instituciones, de los decretos, de los patrocinios, premios y convocatorias. Notas de prensa, reportajes especiales en noticieros, entrevistas, artículos. ¡Atención!, ¡la alcaldía lo logró! Si: logró convocar a “los graffiteros”, reunirlos en una “mesa de graffiti”, hacer el primer “decreto sobre graffiti”, y si, logró reducirlo a los espacios adecuados para hacerlo: de lo mínimo a lo colosal: de pequeñas macetas alineadas a la misma distancia, una tras otra, en la emblemática Carrera Séptima; a gigantescos muros alineados uno tras otro, sobre la Avenida El Dorado, vía que orgullosamente conduce a locales y extranjeros del aeropuerto al renovado Centro de la ciudad, inmensos y coloridos murales que abordan temas amenos realizados por los ganadores de una convocatoria abierta para todos  esos artistas del graffiti que merecen espacios dignos y legales para su trabajo. Visto desde los titulares de prensa y las caminatas turísticas parecería funcionar: el graffiti ahora es muralismo y los vándalos, artistas.  

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Materas y muros alienados   Pero cuando acaba el tour por la Bogotá Humana el graffiti sigue existiendo en el margen, fuera de los espacios de concertación y control, sin etiquetas ni patrocinios. Sigue existiendo graffiti que no funciona para la “ciudad de postal” que se viene diseñando desde políticas públicas y consorcios urbanísticos y cementeros por más de 10 años. Las fotos del “Paisaje Bogotano” ya se tomaron, se siguen tomando: las panorámicas, las de atardeceres, esas que muestran una ciudad limpia (en todo el sentido de la limpieza), ordenada, de catálogo, de guía turística, de almanaque, para tenerla colgada en la cocina y ver una Bogotá desde arriba: desde los 2600 metros más cerca de las estrellas. [A medida que se aproxima a Bogotá podrá ver los suburbios de la ciudad que se extienden en todas las direcciones, y a distancia, al pie de las montañas, un Manhattan en miniatura de rascacielos. […] La ciudad brinda a cada momento múltiples sorpresas: un burro, una vaca discordante, o un caballo abandonado, abriéndose paso a través de carros veloces, y los buses Diesel atestados eructando negras nubes de vapor hacia la atmósfera enrarecida. El espectáculo es permanente, los contrastes omnipresentes, el placer interminable. (Guía Dorada de Bogotá / Editada por la Asociación Británica de Caridades / 1976)] Abajo, a ras del suelo es diferente, es la realidad a 2600 metros y las estrellas siguen estando muy lejanas, una ciudad como cualquier otra, ni amable ni bonita a la fuerza, de encuentros y desencuentros,

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con recorridos densos y tediosos por necesidad, personas que vagan, porque les toca o porque les gusta, porque no hay nada que hacer con el tiempo y estar parchado es sospechoso y, se supone, poco provechoso.

{El ritmo, el pulso de la ciudad. Velocidad constante, vehículos, carros, buses, bicicletas, rápido. Muévete que no te alcance nadie, llegar rápido, no detenerse hasta estar dentro de la casa, el trabajo, el negocio. El espacio público como un lugar de tránsito, irrelevante, ajeno, despojado de huellas, de memoria, inapropiado, peligroso. Que te muevas todo el tiempo para sobrevivir al caos. Que corra la línea de producción de objetos, de servicios, de personas. Uno tras otro, la masa alineada. El acto de detenerse, ese incomprensible acto de voluntad humana de no hacer lo que se espera que hagas, es el colapso del sistema.}

Los buses rojos largos nunca fueron verdaderos amigos y tampoco cambiaron nuestras vidas, seguimos andando, cruzándonos, esquivando, buscando, evitando, estrellándonos unos contra otros, dejando marcas en nuestros recorridos. [Esto no es un sueño, es una pesadilla, / la gente saliendo por la alcantarilla. / Chocando los hombros, peleando entre si. / En eterna queja, tratando de vivir, / con el yugo a cuestas queriendo entender, / ¿Quién es el verdugo que lo hace mover? / Su único enemigo, un loco con poder, / que observa desde arriba, desde su guarida / (Gente / Tijuana NO / Contra Revolución Avenue / 1998)]

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Bogotá de catálogo se compra y tiene fecha de vencimiento, como una bolsa de leche, pasteurizada y etiquetada. Bogotá diaria huele mal y huele bien, se desgasta y se remienda una y otra vez, es una sumatoria de permanencias que para muchos se ocultan tras la idea de una ciudad renovada, amable, incluyente, de todas y todos, turística. En esta ciudad, como cualquier otra y a su manera, excluyen, burlan, discriminan, ofenden, exilian, matan, desaparecen, engañan, engañamos; si, una y otra vez, conscientes, inconscientes, por disgusto, por diversión, porque así funciona lo que nunca ha funcionado, porque la lógica de las cartillas escolares no resultó del todo verdadera, las mamás no siempre miman, a veces también pegan: hay papás que fuman pipa, pero no siempre fuman tabaco, sino también bazuco: muchos no tuvieron cartilla, a veces no hay papá, a veces no hay mamá, a veces no hay ninguno, pero sigue existiendo un hogar, sin sala-comedor y agua caliente. Se vive en la calle, sin seguridad, porque no son suficientes las rejas, los vigilantes y las cámaras de seguridad, se vive sin diplomas colgados en la pared, sin los triunfos de marca registrada, obtenidos uno tras otro, tal como sale en la televisión con y sin subtítulos, en todos los canales, nacionales y pague por ver. A pesar de las lecciones, las planas, los regaños, los castigos, a pesar de ser excluidos de la memoria familiar y oficial seguimos tomando atajos, se siguen aprovechando los descuidos y las imperfecciones de un sistema que nunca será perfecto, las paredes se siguen pintando, rayando y rasguñando sin permiso. Aparentemente diseccionado e identificado en cada una de sus

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partes, catalogado, cuantificado, puesto en letra muerta (Diagnóstico Graffiti Bogotá 2012), parcialmente organizado en mesas y reuniones, empaquetado en talleres, vocero inofensivo de la juventud: El graffiti se desmarca, una y otra vez, en cada manera de hacerlo, en cada manera de entenderlo, no se puede rastrear en lo profundo, en lo importante, ahí donde se reivindican las maneras de existir de libre elección. Como de costumbre, las opciones para entender y hacer parecen reducirse a los dos caminos en los que la mayoría crecimos sin elección: el buen camino y el mal camino. El graffiti circula por ambos, a veces en un solo sentido, a veces en dos, a veces en contravía, salta constantemente de uno a otro, choca, permite entender que no solo existen dos sino muchos caminos, atajos, desvíos, conexiones, permite entender que todo el tiempo aparecen y desaparecen caminos, y en particular, permite entender la posibilidad de construir, elegir y validar caminos y atajos propios. El graffiti no se puede rastrear, estudiar o entender en su totalidad, no pueden existir voceros ni representantes, no se aprende en talleres ni se entiende en exposiciones o conferencias, no es posible que existan espacios destinados para hacer graffiti porque existe en la medida en que no existen espacios aceptados para hacerlo, existe en la medida en que reivindica las maneras propias de hacer, de pensar, reivindica el vandalismo, el anonimato, la libertad. El graffiti no puede erradicarse del mapa porque lo desborda. No hay manera de detenerlo porque crece exponencialmente, cambia constantemente, se adapta a las nuevas circunstancias. [Pueden detener a este individuo, pero no podrán detenernos a todos… des-

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pués de todo, todos somos iguales. (La conciencia de un hacker / Manifiesto Hacker / The Mentor / 1986)]

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Referencias

Dinero / Pestes / Banda sonora Rodrigo D. No futuro / 1988 Vive tu vida / La Pestilencia /La muerte un compromiso de todos / 1989 Policía de mierda / Polikarpa y sus viciosas / Libertad y desorden / 1999 Decreto No.075 de 22 de febrero de 2013. http://www.alcaldiabogot a.gov.co/si sju r/nor ma s/ Norma1.jsp?i=52019 Gente / Tijuana NO / Contra Revolución Avenue / 1998 Diagnóstico

Graffiti

Bogo-

tá 2012 http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/sites/default/files/finaldiagcorto.pdf La conciencia de un hacker / Manifiesto Hacker / The Mentor / 1986. ht t p: // w w w.t a r i nga.net / posts/info/1519620/Mani-

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fiesto-Hacker-The-HackerManifesto-Traduccion-Correcta.html ht t p: //en .w i k ipe d ia .or g / wiki/Hacker_Manifesto Vender la Ciudad: Bogotá como marca y producto urbano / Paula Amador Cardona / 2010. http://i.letrada.co/n10/santa_nerda.html

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Tripido: historia, construcción de verdad y violencia Por: Sebastián Vargas Álvarez

Pero el hacer creer encuentra su límite, su negación como tal cuando se convierte en dejar de hacer creer: es el gusano en el fruto, la infiltración de la duda que -ella si- puede desarrollarse sin límites, o al menos hasta pudrir totalmente el fruto o arruinar totalmente el edificio.

François H artog

Parte de la desdicha del hombre es no poder conocer más que algo de lo que ha sido, aun en su pequeño mundo: y parte de su grandeza y de su fuerza, poder conjeturar más allá de lo que puede saber

A lessandro M anzoni

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Graffiti con la firma de Tripido / Fotografía del autor (2012)

Introducción

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ste ensayo nació en el transcurso de un debate sostenido con los estudiantes de Historia de Colombia, siglos XIX y XX de la Pontificia Universidad Javeriana, en septiembre

de 2011. El caso de la confusa muerte de un joven graffitero había conmocionado a Bogotá, y los dudosos manejos de las pruebas y el esclarecimiento de los hechos por parte de la Policía fueron insu-

mos para reflexionar sobre cómo se construye la verdad histórica y cuál es la importancia de las pruebas documentales (y de la crítica

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sobre las mismas) en el oficio de historiador. El texto tiene una doble finalidad. Por un lado quiere ser un instrumento teórico que sirva a los historiadores y a todos aquellos interesados en los problemas de la memoria social para pensar conceptos tan complicados como los de verdad histórica, relato y documento. ¿Cómo se registran los hechos? ¿Cuándo, y bajo qué condiciones una versión cobra peso, verosimilitud, aceptación, legitimación? ¿Cómo pueden cuestionarse las versiones establecidas, proponerse nuevas, y verificarse? Estas preguntas son abordadas a la luz del caso de estudio escogido. Por otro lado se plantea una intervención, una denuncia ante los actos de violencia y su relación con la escritura de la historia, con la construcción de versiones oficiales sobre lo sucedido que en muchas ocasiones allanan el camino a la impunidad o cuanto menos constituyen un acto de “lavarse las manos”. Este segundo punto pone el énfasis sobre la relación de la historia y el poder, sobre la carga política de la historia, y si se quiere, sobre la historia como forma de violencia epistémica. No es sólo un experimento de teoría de la historia. No quiere ser sólo un artilugio académico. Este artículo espera poder ser un motivador para el pensamiento crítico, que denuncie clara y abiertamente la violencia, en especial cuando los perpetradores son cuerpos del estado, aquellos que se supone deben defendernos y garantizar nuestros derechos. Por tanto, no sólo hablamos de la violencia de las balas y el desplazamiento, sino también la violencia de la historia, la violencia de lo que no se dice, la violencia de lo que se calla y se

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oculta; violencia que encubre, la violencia de algunos de abrogarse el derecho a decir que pasó. Es por eso que es tan importante, en los movimientos de víctimas, detenidos y desaparecidos, el tema de la verdad –entendida como el derecho a saber lo que realmente sucedió- dentro de una reparación integral. El texto está dividido en cuatro partes, además de esta introducción. La primera parte está dedicada a discutir las nociones de verdad y de documento en la historiografía occidental, así como la de relato, que se encuentra a caballo entre estas dos. La segunda parte es una breve referencia a los puntos de encuentro y desencuentro entre el juez y el historiador, al valor que unos y otros le atribuyen a la verdad y al documento. El tercer segmento describe el caso de Diego Felipe Becerra, y extrae algunas enseñanzas en cuanto a la relación construcción de verdad, documento y violencia. Finalmente, en las conclusiones se presentan algunos aportes del campo artístico al debate sobre las nociones de documento y verdad en una sociedad que, como la colombiana, debe dar amplios debates con relación a la memoria social.

La verdad como problema central de la historiografía

La historia, dada su doble naturaleza de realidad empírica (lo que sucede/ha sucedido) y de estudio/relato sobre esa realidad acontecida (TROUILLOT, 1995, p. 2), siempre ha implicado una preocupación por la verdad. ¿Cómo decir la verdad sobre algo que ya no existe? Sólo es posible a partir de una representación, de una narración

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basada en las huellas que nuestros antepasados o el azar nos han legado: las fuentes o documentos. En las páginas que siguen pretendemos introducir la problemática relación entre verdad, documento y relato en la historia, un tema sumamente denso y complejo que ha estado en el corazón de la historiografía desde la antigüedad griega hasta el presente.1 Se trata de un ejercicio que se encuentra lejos de ser exhaustivo o completo, más bien presenta las líneas generales y los debates más importantes suscitados por los historiadores en torno a estas categorías. 2 De manera acertada Michel de Certeau, y más recientemente Paul Ricœur, han señalado que el trabajo del historiador, la operación historiográfica, comprende tres cosas: un lugar, una práctica y una escritura. El lugar se entiende como el contexto de enunciación en el cual está inscrito el historiador, el cuál determina las posibilidades y alcances de su trabajo:

Toda investigación historiográfica se enlaza con un lugar de proNos concentramos en la tradición historiográfica occidental. Queda pendiente, para su desarrollo en próximas investigaciones, una comparación entre el manejo de las categorías de verdad, documento y relato histórico en la tradición historiográfica occidental y el manejo de dichas categorías en tradiciones historiográficas no occidentales (la musulmana, la china, la de pueblos indígenas americanos, etc.). No obstante, consideramos que la noción misma de “tradición occidental” no es pura ni monolítica y debe ser problematizada: la antigua cultura griega es una hibridación de elementos europeos, asiáticos y africanos, a la vez que su asociación como cuna de la civilización occidental es una invención de intelectuales europeos en los siglos XVIII y XIX; las crónicas de la conquista y relaciones históricas de la colonización de América están atravesadas por un pensamiento fronterizo que emana de las relaciones entre los conquistadores y los habitantes del “Nuevo Mundo”, como se puede apreciar en la obra de Guaman Poma de Ayala; y la escuela marxista británica del siglo XX es interpelada y resignificada por la historiografía subalterna del Sudeste Asiático. Ver, respectivamente: BERNAL (1993), RIVERA CUSICANQUI (2010) y GUHA (2002). 2 A pesar de nuestro esfuerzo de síntesis, somos conscientes de la importancia de analizar, caso por caso, las relaciones entre relato, huella y realidad, como nos recuerda Carlo Ginzburg: “analizar históricamente esos vínculos –configurados, en cada época, por intercambios, hibridaciones, contraposiciones, influencias unidireccionales- resultaría mucho más útil que proponer formulaciones teóricas abstractas, a menudo implícita o explícitamente normativas” (GINZBURG, 2010, p. 445).

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ducción socioeconómica, política y cultural. Implica un medio de elaboración circunscrito por determinaciones propias: una profesión liberal, un puesto de observación o de enseñanza, una categoría especial de letrados, etcétera. Se halla, pues, sometida a presiones, ligada a privilegios, enraizada en una particularidad. Precisamente en función de este lugar los métodos se establecen, una topografía de intereses se precisa y los expedientes de las cuestiones que vamos a preguntar a los documentos se organizan (DE CERTEAU, 2010, p. 69).

El lugar, en ese sentido, delimita la práctica: acciones o destrezas técnicas cuya función es la construcción de un archivo, la búsqueda y clasificación de unas fuentes, la crítica de las mismas, y la construcción de modelos comprensivos-explicativos (teóricos) que permitan plasmar la investigación en un relato. La escritura, o representación historiadora, es el producto final de la operación historiográfica. Sin embargo, Ricœur nos advierte que estos distintos componentes de la investigación histórica (fase documental, fase comprensiva/explicativa, fase representativa) no son estadios cronológicos que responden a una secuencia lineal, sino que son momentos metodológicos imbricados entre sí (2008, p. 177). Además, es preciso decir que el historiador únicamente puede aspirar a la verdad histórica si combina todos los componentes: “sólo juntas, escrituralidad, explicación comprensiva y prueba documental son capaces de acreditar la pretensión de verdad del discurso histórico” (RICŒUR, 2008, p. 365).

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La operación historiográfica es entonces una actividad que intenta representar el pasado con una pretensión de verdad, es decir, su empresa es la construcción de un relato histórico “verdadero”3 de lo que ya no está, un relato soportado por documentación y modelos teóricos. Así funciona la historia como una ciencia que intenta establecer relaciones entre el presente (y el futuro) y el mundo pasado desaparecido pero del cual nos han quedado huellas (o como diría Michel de Certeau, relaciones entre el mundo de los vivos y el de los muertos). Desde luego que sería un anacronismo asumir que los historiadores del mundo antiguo o que el compilator medieval operaban con las mismas herramientas que los historiadores e historiadoras de hoy en día. Sin embargo siempre han existido, por lo menos desde Heródoto, un lugar, unas prácticas (concernientes a la búsqueda y crítica de pruebas documentales) y una escritura que atraviesan la labor de los historiadores, y cuyas preocupaciones principales son la conjuración del olvido y la pretensión de verdad.4 En El espejo de Heródoto, François Hartog señala cómo “el padre de la historia” fundamentaba su relato sobre otros pueblos (egipcios, escitas, persas) y sobre las guerras médicas, en su condición de testigo de los hechos (ví, u oí que alguien vió), en sus via-

3 El discurso histórico, en sí mismo, pretende dar un contenido verdadero (que depende de la verificabilidad), pero bajo la forma de una narración (DE CERTEAU, 2010, p. 209). 4 Estas preocupaciones las encontramos en el proemio de la Historia de Heródoto: “Ésta es la exposición del resultado de las investigaciones de Heródoto de Halicarnaso [o de Turio], para evitar que, con el tiempo, los hechos humanos queden en el olvido, y que las notables y singulares empresas realizadas, respectivamente, por griegos y bárbaros –y, en especial, el motivo de su mutuo enfrentamiento- queden sin realce. Los persas más versados (logói) en relatos del pasado pretenden que los fenicios fueron los responsables del conflicto” citado en HARTOG (2003, p. 11).

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jes y en la recolección o consulta de pruebas documentales: ruinas, campos de batalla, arquitectura, etc. Así, en Heródoto “tenemos el principio de muchas figuras del historiador, desde el investigadorviajero hasta el lector de archivos, desde el agrimensor de campos de batalla hasta el fabricante de soldados de papel, pasando por el juez en su problemático tribunal de la historia” (HARTOG, 2003, p. 22).5 Con su obra, Heródoto funda la figura de historiador como recopilador de documentos y como juez, y en suma, como figura subjetiva. Heródoto va a ser duramente cuestionado por su sucesor, Tucídides de Atenas, y posteriormente por Plutarco, quién lo considerará como “mitólogo”, es decir, por no saber separar relato ficticio de relato verdadero. Así, surge desde la antigüedad una doble apreciación de Heródoto, como “padre de la historia” y como “padre de la mentira”. Posteriormente, la historiografía romana (p. ej. Tito Livio, Tácito, Suetonio, etc.), tomará como objeto de estudio el devenir político de la ciudad (Roma y su imperio) y de sus dirigentes. Con la caída del Imperio y la expansión del Cristianismo, el predominio de la historia política se va a quebrar dando paso a la historia eclesiástica. Desde la Alta Edad Media, tanto el relato como la verdad histórica estuvieron supeditados a criterios morales, sustentados en la tradición judeocristiana (ASSIS, 2011, p. 111). Bajo

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Sobre el historiador como testigo, Hartog señala que etimológicamente hístor (historiador, historia) está emparentado con la idea de ver o autopsia, y con la idea de oir (2003: 247-287). Sin embargo, el historiador no siempre se va a relacionar con la figura del testigo, de hecho en algunos momentos va a ser una figura diametralmente opuesta a la del testigo en tanto se supone que debe “tomar distancia” de la realidad pasada para ser “neutral” u “objetivo”, como ocurre con los compiladores medievales o con los historiadores positivistas en el siglo XIX (HARTOG, 2001).

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estas condiciones, que se radicalizaron a partir del siglo XII, los historiadores se convirtieron en compiladores (colligere, compilare), encargados de reunir fuentes y autores para separar lo auténtico de lo apócrifo dentro de un marco de referencia providencial (HARTOG, 2011, p. 22-23). La condición de subordinación de la historiografía a la teleología cristiana solamente comenzará a alterarse en el siglo XV, cuando en algunas ciudades italianas el humanismo y el rescate de los clásicos den pie a la gestación de una historiografía relativamente secular (ASSIS, 2011, p. 112). Por entonces, las ciudades y los estados pasaron –nuevamente- a ser los objetos de estudio de los historiadores, y se retornó a una función política ejemplar de la historia, lo cual se evidencia en las obras de escritores como los florentinos Maquiavelo y Guicciardini. A pesar de los avances en la historiografía propios del renacimiento y de los siglos que le siguieron, en especial en lo referente al método de crítica documental, no será sino hasta la segunda mitad del siglo XVIII, y en especial hasta el siglo XIX, llamado “siglo de la historia”, que asistiremos a una modernización de la historia y a una institucionalización de la disciplina histórica. El historicismo alemán y la escuela positivista francesa estimularon la cientifización de la historia, lo cual trajo como consecuencia una negación de su cualidad de relato. Historia y “Verdad” van a ser equiparadas, el documento será tratado como un reflejo fiel del pasado, una vez determinada su autenticidad, y se pretenderá anular la subjetividad del historiador (CORCUERA DE MANCERA, 1997, p. 127-184).

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No obstante, esta tendencia historiográfica va a ser duramente cuestionada a principios de siglo XX por el filósofo francés Henri Berr y luego por los historiadores Marc Bloch y Lucien Febvre, quienes fundan la revista Annales d’histoire économique et sociale en 1929, inaugurando una corriente historiográfica que devino hegemónica durante el resto del siglo XX, e incluso hasta la actualidad. Los planteamientos de los fundadores de la escuela de los Annales supusieron una ruptura con el positivismo en varios sentidos: 1) surge una apertura epistemológica, basada en la historiaproblema: el historiador construye activamente sus relatos a partir de las preguntas que plantee a los documentos, se pasa a una noción de historia como construcción; 2) marca una apertura temática, en tanto que se proponía una “historia total”, es decir, que abarcara los aspectos económicos, sociales y culturales, no sólo los políticomilitares; 3) evidencia una apertura disciplinar, pues se insistía en el diálogo de la historia con otras ciencias sociales (y naturales); y 4) señala una apertura documental, que desplazó a la idea de fuente escrita como la única válida. Todas estas aperturas problematizan la categoría de verdad, en la medida en que reconocen la dimensión fragmentaria, indirecta y subjetiva del conocimiento histórico (BLOCH, 2001; FEBVRE, 1986). Esta problematización se agudizó en las últimas décadas del siglo XX, cuando las tendencias posmodernas, las teorías postestructurales y el giro lingüístico y cultural dieron lugar a la llamada “crisis de la historia”. Diferentes pensadores (historiadores o no) argumentaron que la historia, en tanto relato sobre el pasado, se acer-

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caba a las formas narrativas de los relatos de ficción (mito, epopeya, épica, novela, etc.) y perdía toda referencialidad con la realidad pasada, lo cual acarreaba drásticas consecuencias para la epistemología de la historia; la pretensión de verdad de la historia y la posibilidad del conocimiento histórico mismo quedaban en entredicho.6 Frente a esta posición escéptica, numerosos historiadores han sentado su voz de protesta. En especial, el italiano Carlo Ginzburg ha lanzado fuertes críticas a los “escépticos”, White a la cabeza. Éste último plantea que “los relatos, como las afirmaciones fácticas, son entidades lingüísticas, y pertenecen al orden del discurso” (2011: 218).7 Pero, para Ginzburg, tomar conciencia de que la historia comparta elementos narrativos con otras formas de relato (de ficción), no quiere decir que el conocimiento histórico sea imposible: “contra la tendencia del escepticismo posmoderno a difuminar la frontera entre narraciones de ficción y narraciones históricas, en nombre del elemento constructivo que las pone en pie de igualdad, proponía considerar el vínculo entre unas y otras como una disputa por la representación de la realidad” (2010: 11-12). No sólo no es imposible el conocimiento histórico científico sino que es necesario, pues la toma de conciencia del estatus de relato/representación del discurso histórico, debe conducir a una

6 Según Roger Chartier (2007: 19-28), tres obras de teoría de la historia son las que desencadenan la “crisis de la historia”: Paul Veyne, Cómo se escribe la historia (1972) [1971]; Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en el siglo XIX (2004) [1973]; y Michel De Certeau, La escritura de la historia (2010) [1975]. 7 Al respecto de la obra de White, Roger Chartier plantea el siguiente matiz: “para White, es el mismo régimen o registro de conocimientos lo que une la ficción y la historia. Se le debe conceder, ciertamente, que toda ficción produce conocimiento, dice verdades sobre el mundo social […] Toda respuesta a Hayden White debe, por tanto, integrar esta dimensión de conocimiento de la ficción y reformular así la pregunta: ¿es posible fundar un régimen de conocimiento propio de la historia?” (2011: 362).

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intensificación de la crítica documental, al estudio de sus lugares de producción y enunciación, etc.:

Actualmente, la insistencia en la dimensión narrativa de la historiografía (de cualquier historiografía, aunque en distinta medida) va acompañada, como ya se vio, por actitudes relativistas que tienden a anular de hecho toda distinción entre fiction y history, entre relatos fantásticos y relatos con pretensión de verdad. Contra esas tendencias debe enfatizarse, en cambio, que una mayor conciencia de la dimensión narrativa no implica una mengua en las posibilidades cognitivas de la historiografía sino, por el contrario, una intensificación de ellas. E incluso a partir de esa misma instancia deberá comenzar una crítica radical del lenguaje historiográfico, de la cual por ahora sólo contamos con algunos elementos (GINZBURG, 2010, p. 457).

Hoy existe todavía el debate heredado de la “crisis” de los setenta y ochenta, los historiadores oscilan entre un positivismo radical y un relativismo posmoderno 8. Nuestra posición, que es, en cierta forma, un punto medio, se alinea con la de Ginzburg: reconocer que la disciplina histórica construye representaciones insertadas en relatos similares a los mitológicos o literarios, no implica un abandono de la crítica ni del ejercicio científico que hace posible el conocimiento histórico. Es importante dar cuenta de que la historia es relato que representa el mundo pasado, pero estas representaciones tienen una pretensión de verdad. 8 Para un balance reciente de este debate, se puede consultar VERGARA ANDERSON (2005).

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Verdad y documento en el ámbito jurídico y en el ámbito de la investigación histórica

En una serie de conferencias ofrecidas en la Pontificia Universidad de Rio de Janeiro en 1973, Michael Foucault propuso una teoría y una historia “externa” de la verdad. Según Foucault, la verdad (así como el sujeto de conocimiento) no es algo trascendente ni dado, que preexiste a la naturaleza o la experiencia humanas. Por el contrario, se trata de un producto, de un efecto de las prácticas sociales que engendran múltiples relaciones de poder. Estas prácticas y relaciones son reguladas en el marco de instituciones sociales de diversa índole, que terminan por controlar los “regímenes de verdad” disponibles en una sociedad (FOUCAULT, 1992). Foucault se concentra en el ámbito de lo jurídico, en concreto en el derecho penal, pues considera que éste es uno de los terrenos en los que históricamente ha tenido más valor la producción y el control de la verdad:

Entre las prácticas sociales en las que el análisis histórico permite localizar la emergencia de nuevas formas de subjetividad, las prácticas jurídicas, o más precisamente, las prácticas judiciales están entre las más importantes […] Las prácticas judiciales –la manera en que, entre los hombres, se arbitran los daños y las responsabilidades, el modo en que, en la historia de occidente, se concibió y definió la manera en que podían ser juzgados los hombres en función de los errores que habían cometido, la manera en que se impone a

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determinados individuos la reparación de algunas de sus acciones y el castigo de otras, todas esas reglas o, si se quiere, todas esas prácticas regulares modificadas sin cesar a lo largo de la historia- creo que son algunas de las formas empleadas por nuestra sociedad para definir tipos de subjetividad, formas de saber y, en consecuencia, relaciones entre el hombre y la verdad que merecen ser estudiadas (1992, p. 17).

Es por eso que sus conferencias versan sobre la evolución de la práctica de la “indagación” (una especie de investigación política y administrativa relacionada con lo jurídico) desde la antigua Grecia hasta la Edad Media, y sobre la aparición, en las sociedades disciplinarias de la modernidad, del “examen” como tipo de análisis articulado a las emergentes ciencias sociales, así como a formas de control políticas y sociales propias del sistema capitalista. La perspectiva de Foucault nos ayuda a entender cómo el ámbito jurídico, y en especial el derecho penal, se ha constituido histórica y culturalmente en un lugar de producción, regulación y legitimación de la verdad jurídica, rol similar al de la historiografía con respecto a la verdad histórica, como se mencionó en relación a Michel de Certeau. Por lo tanto, derecho e historiografía comparten características similares, aunque también mantienen ciertas especificidades. Antes de pasar al problema de la construcción de la verdad en el caso de Diego Felipe Becerra (Tripido), quisiéramos entonces escribir unas palabras sobre la relación entre derecho e historiografía, o

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más precisamente, entre el juez y el historiador. La labor de ambos converge en varios puntos. Tanto el juez como el historiador están interesados en reconstruir acontecimientos pasados para tratar de establecer la “verdad” sobre los mismos, a partir de sus “huellas” o “evidencias”9. Indicios, pruebas, testimonios, son materiales de trabajo compartidos por el juez y por el historiador:

Encontrar pruebas o descubrimientos objetivos es una operación común no sólo a los inquisidores de hace trescientos años y a los jueces de hoy, sino también a los historiadores de hoy y a los inquisidores y jueces […] El oficio tanto de unos como de otros se basa en la posibilidad de probar, según determinadas reglas, que x ha hecho y: donde x puede designar tanto al protagonista, aunque sea anónimo, de un acontecimiento histórico, como al sujeto de un procedimiento penal; e y, una acción cualquiera (GINZBURG, 1993, p. 18 y 23).10

Sin embargo, se pueden mencionar al menos dos grandes diferencias en cuanto a esta labor común de la historia y el derecho: los objetivos (el para qué) y la metodología (el cómo). En cuanto a lo primero, para el juez, por encima de la pretensión de verdad histórica, prevalece el principio de justicia, por lo tanto, su labor es eminentemente práctica: condenar a los culpables y absolver a los

Jacques Le Goff, explica como la noción de documento, en su acepción de prueba, está ampliamente difundida en el ámbito jurídico francés desde el siglo XIX (1991: 228). 10 En El juez y el historiador, Ginzburg trata de demostrar la inocencia de su amigo Adriano Sofri, acusado de ser autor intelectual de un homicidio, a la vez que traza una interesante reflexión sobre la relación entre el juez y el historiador. Por sus alcances teóricos y políticos, este libro representa una inspiración para este ensayo.

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inocentes11. Los objetivos del historiador, por el contrario, pueden ser mucho más variados –desde ensalzar al príncipe o al estadonación hasta reivindicaciones sociales y políticas de diversa índole, pasando por los intereses puramente personales-, por lo cual su trabajo es mucho más diverso y con implicaciones más allá de lo meramente práctico. Así, para el juez las lagunas y la incertidumbre pueden conducir a absoluciones y clausura de casos, mientras que para la historiografía significan la apertura de nuevos campos o enfoques de estudio.12 No obstante, esta multiplicidad de objetivos de la investigación histórica debe siempre atenerse a una pretensión de verdad. En cuanto a lo metodológico, el juez y el historiador prueban “según determinadas reglas”, pero estas reglas son diferentes en cada profesión. El historiador, como se dijo, elige y construye sus propios documentos, los convierte en “prueba” en la operación historiográfica. En el campo del derecho, en cambio, las huellas sólo pueden convertirse en elementos probatorios válidos cuando han pasado por una serie de protocolos y procedimientos metodológi-

11 Es importante aclarar que la función del juez es la de impartir justicia pero desde el punto de vista de la verdad procesal, esto es, hasta donde las pruebas le permitan llegar, aún si a veces esto no es lo que él quisiera. Ahora bien, existen teorías críticas del derecho que problematizan este rol aparentemente “neutral” del juez, como los Critical Legal Studies. Duncan Kennedy, autor representativo de esta corriente, argumenta que la labor del juez está determinada por su posicionamiento político, y por ende el juez tiene cierta libertad de acción a la hora de dictar sus sentencias de acuerdo a lo que considera “justo”. KENNEDY, Duncan. “La crítica de los derechos en los Critical Legal Studies”. disponible en:http://duncankennedy.net/documents/La%20critica%20de%20los%20derechos%20en%20cls.pdf, consultado el 20 de junio de 2014. Agradecemos al profesor Julián Daniel González por sus aclaraciones en este punto, así como por sus recomendaciones bibliográficas. 12 La divergencia entre la mirada del juez y la del historiador se muestra con claridad. Para el primero, el margen de incertidumbre tiene un significado puramente negativo, y puede desembocar en un non liquet: en términos modernos, una absolución por falta de mérito. Para el segundo, activa una profundización de la investigación, que liga el caso específico al contexto, aquí concebido como lugar de posibilidades históricamente determinadas (Ginzburg 2010: 439).

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cos, en los cuales nociones como “autoridades competentes” (cuerpos autorizados para intervenir y registrar la escena del crimen: en el caso colombiano el Cuerpo Técnico de Investigaciones de la Fiscalía, policía de tránsito, etc.) y “cadena de custodia” (protocolo que garantiza que los elementos probatorios lleguen a los estrados judiciales sin sufrir alteraciones o manipulaciones) cobran gran importancia.13 Teniendo en cuenta lo anterior, también se puede afirmar que el error en el establecimiento de la verdad tiene consecuencias muy diferentes en el ámbito jurídico y en el historiográfico. El error histórico es susceptible de ser corregido o controvertido por futuros estudios, mientras que el veredicto de un juez puede acarrear consecuencias directas graves para una persona o comunidad:

Sabido es que errar es humano. Pero para un juez, como para cualquiera que esté profesionalmente implicado en la búsqueda de la verdad, el error no es sólo un riesgo: es una dimensión en la que se está inmerso de modo continuo. El conocimiento humano no sólo es intrínsecamente falible, sino que avanza por medio de los errores, tanteando, equivocándose, autocorrigiéndose. Error y verdad se implican recíprocamente, como la sombra y la luz. Ahora bien, no todos los errores tienen las mismas consecuencias. Existen errores catastróficos, errores inocuos, errores fecundos. Pero en el ámbito judicial

13 Entrevista a Roberto Vidal, Bogotá, 27 de marzo de 2012. Roberto Vidal se desempeñó como el director del Departamento de Filosofía e Historia del Derecho de la Pontificia Universidad Javeriana, y actualmente es el director del Instituto de Estudios Sociales y Culturales PENSAR de la misma universidad. Además de doctor en derecho, es historiador.

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esta última posibilidad no subsiste. El error judicial, aun cuando sea revocable, se traduce siempre en una mengua de la justicia […] a diferencia de los desvaríos de los historiadores, los de los jueces tienen consecuencias inmediatas y más graves. Pueden llevar a la condena de individuos inocentes (GINZBURG, 1993, p. 97 y 112).

Por último, es importante mencionar que en las últimas décadas los debates intelectuales y políticos relacionados con la memoria colectiva, el trauma social y los procesos de reparación a víctimas, detenidos y desaparecidos, han revitalizado las relaciones entre el campo historiográfico y el jurídico, replanteando con nuevos elementos la pregunta por la relación entre el juez y el historiador. En este sentido, son importantes las discusiones derivadas de la Historikerstreit en Alemania y Estados Unidos, los estudios sobre los desaparecidos y las víctimas de las dictaduras y conflictos armados suramericanos (especialmente en Chile, Brasil Argentina y Colombia), y las reflexiones sobre la museología y la enseñanza de la historia en la Sudáfrica post-apartheid14.

14 Sobre estos temas, existe una amplia bibliografía publicada durante las dos últimas décadas. A modo de introducción, pueden consultarse: ORTEGA (2011), LA CAPRA (2008), JELIN (2002), y RUFER (2010a).

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Diego Felipe Becerra (Tripido)

Diego Felipe Becerra tenía 16 años y cursaba el último grado del Colegio de la Universidad del Bosque. Sus pasiones eran la música y el arte. Desde hacía algún tiempo se dedicaba a hacer grafitis en muros y puentes de la ciudad: sus obras características son una mano representando el símbolo de la paz, un gato Félix y el tag o firma de su apodo, Tripido. Y fue haciendo arte callejero como murió, luego de que un policía le disparara por la espalda, en agosto de 2011. A continuación presentamos una reconstrucción de los hechos y de los debates judiciales, mediáticos y políticos con respecto a este caso tal como se manifestaron en la opinión pública entre agosto de 2011 y noviembre de 2012.15 El viernes 19 de agosto de 2011 Diego Felipe Becerra había quedado de encontrarse con unos amigos para ir a Pontevedra, barrio en el que había crecido. El plan era ir “de Bomba”, es decir, realizar un trayecto a pie e ir pintando muros.16 Diego se encuentra primero con uno de ellos, quien llega a su casa. Alistan las pinturas y hacia las 6:30 p. m. llegan a un centro comercial ubicado cerca de allí, en la Avenida Boyacá con calle 164 (noroccidente de Bogotá), en donde tenían una cita con otros dos amigos de Diego (un hombre y una

15 Dado el despliegue mediático que tuvo este caso, utilizamos como referente los medios de comunicación masivos más importantes del país, como El Espectador, El Tiempo, Semana, City tv, Caracol Radio, entre otros. Esto no quiere decir que el proceso no haya llamado la atención de medios de comunicación alternativos e independientes, así como de amplios sectores de la sociedad civil, en especial los movimientos de víctimas. 16 Este relato se deriva de los testimonios de los amigos de Diego Felipe que lo acompañaban el día de su muerte, así como de sus padres (Castellanos, 7 de diciembre de 2011). En este apartado del artículo citamos predominantemente artículos de prensa.

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mujer). Escuchan música en un celular hasta que a las 8:30 p. m., los cuatro jóvenes salen por la Avenida en dirección sur. A medida que van caminando, se detienen para pintar muros (sólo Diego y uno de sus amigos) o para tomar un poco de whiskey. Pasadas las 10:00 p. m., llegan a la altura puente de la 116, Diego Felipe empieza a pintar los muros del puente que allí se encuentra, mientras que uno de sus amigos vigila que no venga la policía. Cuando ven acercarse una patrulla de la policía, los jóvenes hacen como si fueran a parar una buseta, pero los policías no caen en el engaño y se detienen junto a ellos, lo cual asustó y confundió a los muchachos. Estos salen corriendo, cruzan la Boyacá y se dispersan; un agente –el patrullero Wilmer Antonio Alarcón- los persigue a pie y realiza un tiro al aire, mientras que el que conduce la patrulla sigue al sur para hacer el retorno y rodearlos. Así lo refiere el mejor amigo de Diego, que fue testigo de su muerte:

Yo crucé la Boyacá y escuché un tiro. Seguí derecho por la 116 y me metí por el primer callejón, pero ya estaba cansado y pensé: si me cogen pues me tocará llamar a mi mamá para que me recoja en el CAI. Paré y el policía me pidió que me acercara. No opuse resistencia. Me requisó. En ese momento vi a Diego acurrucado detrás de un árbol. Nosotros le dijimos que no estábamos haciendo nada. El policía me dijo que lo acompañara, pero yo me quedé ahí quieto. Diego le dijo que me dejara sano que yo no estaba haciendo nada. El policía se acercó a Diego, lo levantó y lo requisó. Lo cogió del brazo mientras yo seguía ahí quieto, no sabía qué hacer. Los vi caminar

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y de pronto el policía se volteó y me dijo ‘venga’. En ese momento Diego salió a correr. Yo estaba como a ocho metros y había un celador a mi lado viendo todo. Escuché al policía decir: “Ah, este chino marica”. Apenas dijo eso, escuché el tiro (CASTELLANOS, 7 de diciembre de 2011).

Luego de esos momentos de confusión, pasa por el lugar un vehículo particular, en el cual el patrullero Alarcón embarca a Diego Felipe, rumbo a la clínica Shaio. Sus amigos lo llaman al celular pero no contestan o contestan y nadie habla. Luego, uno de ellos llama a Gustavo Trejos, padre de Diego Felipe, y le cuenta lo sucedido. Son aproximadamente las 10:40 p. m. Al llegar al hospital, los padres se encuentran con mucha presencia de oficiales de la policía, ninguno de los cuales les da información, sino que por el contrario los vigilan constantemente. Cuando entran a urgencias se enteran que Diego Felipe llegó sin vida a la clínica. Regresan al lugar donde ocurrió el disparo, y sólo encuentran unos ladrillos en el suelo, a la vez que se enteran que la policía no había entregado el caso el Cuerpo Técnico de Investigaciones (CTI) de la Fiscalía, omitiendo protocolos y procedimientos. En los días que siguieron al asesinato de Becerra, la Policía Nacional construyó una versión de los hechos que asociaba el acontecimiento con el atraco a una buseta; a Diego y sus amigos con una banda armada de criminales; y al disparo de Alarcón como un acto de autodefensa. Paralelamente, los padres de Diego, Gustavo Trejos y Liliana Becerra, denunciaron públicamente que la policía estaba

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agenciando una campaña de desprestigio contra su hijo y que estaba manipulando la escena del crimen. Con estas dos posiciones extremas, se inició un arduo debate en el campo judicial y en la opinión pública, que se fue inclinando a favor de la familia de Diego Felipe y dejó en muy malos términos la imagen de la policía. Veamos de manera sintética el desarrollo de este proceso. El 21 de agosto, tan solo dos días después de la muerte de Diego Felipe, en diversos medios de comunicación como la W radio y RCN, el entonces Comandante de la policía de Bogotá, general Francisco Patiño, explicó que los hechos se estaban investigando. Indicó que existían evidencias que permitían suponer que Diego Felipe estaba armado y había perpetuado un robo junto con sus amigos. El argumento de la policía, que de paso justificaba el actuar del patrullero, era que éste actuó en defensa propia, toda vez que “parecía que el joven iba a dispararle”17. Esta versión despertó la duda de los familiares de Diego Felipe, y la ciudadanía en general. “¿Por qué si el joven le iba a disparar [al policía] estaba de espaldas?, ¿por qué si supuestamente estaban robando no capturaron a los otros dos jóvenes, sobre todo cuando uno de ellos fue hasta la clínica y estuvo frente a frente con la policía?, ¿por qué no se ha sabido nada de los pasajeros del supuesto bus que intentaron robar?” (Semana, 22 de agosto de 2011). Las “evidencias” a las que se refería la institución policial, concretamente Patiño, que tuvieron la función de soportar la historia 17 SEMANA. “Diego Felipe: una muerte y muchas preguntas”. Disponible en: http://www.semana.com/ nacion/diego-felipe-muerte-muchas-preguntas/162892-3.aspx, consultado el 20 de junio de 2014.

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paralela del atraco a una buseta, fueron tres: la aparición de una pistola en el lugar de los hechos, supuestamente perteneciente al grafitero; el registro de una llamada a la línea 123 de emergencia de la policía, en la cual un ciudadano “plenamente identificado” denuncia ser víctima del atraco en un bus de servicio público que circulaba por la Avenida Boyacá, entre la calle 127 y el Club los Lagartos. Los autores serían cuatro jóvenes, dentro de los cuales se encontraba una mujer;18 y la denuncia del conductor de la buseta, Jorge Narváez, quien identificó en una fotografía de Diego Felipe a uno de los ladrones19. Sin embargo la estrategia de criminalización de la policía comenzó a presentar graves inconsistencias, en especial después de que Medicina Legal reveló el dictamen de la necropsia del cadáver de Diego Felipe. Estas inconsistencias y dudas se filtraron por los medios masivos de comunicación y permearon la opinión pública. El 25 de agosto, en su programa de noticias de las 7:00 a. m., Caracol Radio dio a conocer que la empresa de transporte público Cootransniza (a la cual estaban vinculados Narváez y su vehículo) no conocía ningún reporte de robo por parte del conductor, así como que este había renunciado alegando razones de seguridad; que los datos de las dos denuncias (la de Narváez y la del “ciudadano plenamente identifica-

18 Puede escucharse la grabación en CITY TV, “Queda registrada la llamada de denuncia del asalto”. Disponible en: http://www.citytv.com.co/videos/630126/quedo-registrada-la-llamada-de-denuncia-delasalto, consultado el 20 de junio de 2014. 19 No obstante, meses después, cuando la versión de la policía ya estaba siendo seriamente cuestionada, y el patrullero Alarcón ya se le habían imputado cargos por homicidio agravado, Narváez aseguró que se había equivocado en cuanto a la fecha del atraco (no el 19 sino el 18 de agosto) e incluso del día en que puso el denuncio: “Yo puse el denuncio el lunes 22 de agosto y puse la fecha mal, puse que había sido el viernes 19” (REDACCIÓN JUDICIAL 8 de marzo de 2012).

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do”) no coinciden, pues en la del primero se afirma que el número interno del vehículo atracado contiene la cifra 67, mientras que el segundo afirma que el número interno de su vehículo es el 4521. Tampoco coincide el color de la pistola que fue encontrada en la escena del crimen (plateada) con el color de la pistola con la que finalmente intimidaron a Narváez (negra); finalmente, se divulgaron los resultados de la necropsia practicada por Medicina Legal, según los cuales Diego Felipe no tiene rastros de pólvora o evidencias de haber manejado armas de fuego, pero si rastros de pintura en sus manos. Además, el informe revela que la víctima murió de un solo disparo realizado a quemarropa (1,80 m. de distancia). Después de hacerse públicas estas contradicciones, quienes se presentaron como los testigos del atraco no aparecen por ningún lado. 20 Noticias sobre estas inconsistencias comenzaron a circular en los grandes medios de comunicación (antes ya habían aparecido en medios independientes y alternativos), lo cual tuvo una gran influencia en el proceso judicial, pues se comienza a soportar la hipótesis, planteada por la familia de Diego Felipe, y por su abogada Myriam Pachón, según la cual la policía incurrió en la manipulación de la escena del crimen, utilizando falsos testimonios y siembra de evidencia (en este caso, la pistola, que posteriormente se descubrió que no funcionaba).21 Así, durante las semanas que siguió a la muerte

20 CARACOL RADIO. “Muerte del joven grafitero ¿falso positivo?”. Disponible en: http://www.caracol. com.co/noticias/bogota/muerte-de-joven-grafitero-falso-positvo/20110825/nota/1537001.aspx, consultado el 20 de junio de 2014. 21 En el mes de noviembre de 2011, el informe de balística forense de la fiscalía llegó a la conclusión de que “la parte superior del proveedor de la pistola marca Sterling calibre .22 LR, serie E 16191, se encuentra defectuosa, impidiendo que los cartuchos allí alojados salgan normalmente”, haciendo énfasis en el

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de Diego Felipe, la policía construyó una verdad oficial sobre los hechos que rápidamente fue controvertida, y que llevaría al patrullero Wilmer Alarcón a los estrados judiciales, a la vez que la familia de la víctima comenzó una campaña por la verdad, la reparación y la memoria digna de su familiar22. Uno de los puntos clave en el proceso es el momento en el que se da a conocer la grabación en la que, con voz agitada y preocupada, el patrullero Alarcón informa a la central que le ha disparado al sospechoso sin estar seguro de que estaba armado.23 El 29 de septiembre de 2011, Wilmer Alarcón es citado a interrogatorio por la Fiscalía. Simultáneamente, la entonces fiscal general de la nación Viviane Morales, señala que el caso pasará a la Justicia Penal Militar, debido a un “conflicto de intereses” y porque se considera que la acción se presentó en un “acto de servicio” (REDACCIÓN JUDICIAL 29 de septiembre de 2011)24, lo cual sucede el

hecho de que solamente un experto había podido disparar con esta arma (REDACCIÓN JUDICIAL 22 de noviembre de 2011). 22 Durante el funeral de Diego Felipe, una tía abuela manifestó: “Era un artista, era pacífico. Si hubiese sido un delincuente no lo estaríamos llorando así. Lo mataron, pero no lo denigren ¡Lo mataron, pero no lo denigren!” (ARDILA 23 de agosto de 2011). Su padre, a su vez, afirmó: “mi hijo estaba pintando paredes. Pero para mí lo más importante ya no es demostrar esto, sino  demostrar que la Policía está inventando una mentira para no aceptar que mató a mi hijo por error. Hay que esperar los resultados que entregará la Fiscalía el sábado para seguir tumbando la versión de las autoridades” (SALGAR, 25 de agosto de 2011). Familiares, amigos, compañeros del colegio, diversos movimientos sociales y ciudadanía en general, marcharon y se tomaron el puente de la Avenida Boyacá con 116 para rendir un homenaje a Diego Felipe Becerra, el sábado 26 de agosto, ocho días después de su muerte. 23 En la grabación, que se dio a conocer el 25 de septiembre de 2011, Alarcón dice “creí, creí que tenía un arma”. Su defensa alegó durante las audiencias que la grabación era falsa, mientras que el procurador Alejandro Ordoñez manifestó que la procuraduría investigaría la autenticidad de la misma. La grabación se puede escuchar en: NOTICIAS UNO. “Patrullero Alarcón reportó a su central el momento en que mató a grafitero”. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=hkXGLLqsMVU, consultado el 20 de junio de 2014. 24 En el interrogatorio del 22 de noviembre, Alarcón afirma: “Yo veo que el manda su mano derecha, no se si fue al bolso que el traía en su pantalón o a la pretina, gira su cuerpo y veo que es un arma de fuego que tiene en su mano, me dispara hacia mí y yo disparo, el disparo no me impacta, fue casi al mismo tiempo, el muchacho se desploma”. (REDACCIÓN JUDICIAL 23 de noviembre de 2011). 47

12 de octubre, a pesar de las protestas de la familia de la víctima y de gran parte de la sociedad civil, para quienes el caso podría quedar en la impunidad. No obstante, antes se realiza una audiencia por justicia ordinaria, en la cual Alarcón se declara inocente y la defensa mantiene la versión del atraco, planteando que la muerte de Diego Felipe se presentó en un cruce de disparos (REDACCIÓN JUDICIAL 10 de octubre de 2011). 25 Esta, y las demás audiencias (ya bajo justicia penal militar), en las cuales la defensa de Alarcón y la policía en general se mantendrán en su posición inicial, suscitan la reacción de los padres de Diego Felipe y de su abogada, pero también de organismos nacionales (Procuraduría, Congreso) e incluso internacionales (ONU), lo cual trae como consecuencia que el caso vuelva a la justicia ordinaria. 26 Durante estos meses, uno de los amigos de Diego Felipe que se encontraba en el lugar de los hechos, denunció que lo retuvieron ilegalmente en el CAI del barrio los Andes, para realizarle un interrogatorio (REDACCIÓN JUDICIAL 27 de octubre de 2011). Otro momento importante de la investigación, antes de que el caso fuera reasumido por la justicia ordinaria, se presentó cuando

25 Estas actitudes contradicen las palabras del entonces director de la policía nacional, general Óscar Naranjo: “Como saben la Policía Nacional desde el primer momento en el que se produjo este procedimiento ha asumido la responsabilidad institucional de cara a los colombianos, a partir de la propia versión de un patrullero que siempre mostró integridad asumiendo él la responsabilidad en cuanto que participó en ese procedimiento” (REDACCIÓN JUDICIAL 12 de octubre de 2011). 26 La abogada de Trejos y Becerra, Myriam Pachón, argumenta que la conducta de Alarcón “deja de ser un acto de servicio en el momento en que requisa el bolso, mira que no hay arma y le dispara por la espalda, a menos de un metro con cincuenta” (Redacción Judicial 14 de octubre de 2011). Por su parte, la ONU manifestó que debe ser la justicia ordinaria la “encargada de investigar, juzgar y sancionar a los responsables de delitos constitutivos de violaciones de los derechos humanos” (REDACCIÓN JUDICIAL 31 de octubre de 2011).

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declaró un nuevo testigo, el conductor del carro particular que llevó a Diego Felipe a la clínica. Aseguró que el patrullero no auxilió al joven herido, y que “no vio ningún objeto extraño en el piso. Estaba en posición fetal, no recuerdo haber visto armas de fuego de ninguna parte, ni en el piso ni junto al muchacho o cerca de él” (REDACCIÓN JUDICIAL 8 de noviembre de 2011). El 23 de noviembre la Fiscalía formula un pliego de cargos contra Wilmer Alarcón por homicidio agravado y alteración de la escena del crimen. El 12 de diciembre el caso retorna a la justicia ordinaria, y el 7 de febrero de 2012 el juez 54 de garantías le imputa cargos al acusado, quien es trasladado a la cárcel la Picota al día siguiente (REDACCIÓN JUDICIAL 8 de febrero de 2012). Posteriormente, fue trasladado a una guarnición militar en Facatativa, Cundinamarca, donde permanece recluido. Inmediatamente después de que Alarcón fue enviado a prisión, los padres de Diego Felipe recibieron amenazas virtuales por parte de un agente del Esucadrón Movil Anti Disturbios de la policía (ESMAD), quien asegura que “pagaran con sangre el haber enlodado el nombre de la institución” (REDACCIÓN JUDICIAL 9 de marzo de 2012). Además de Alarcón, durante el 2012 fueron investigados y capturados tres policías y dos civiles por el delito de fraude procesal, ocultamiento y destrucción de elemento material probatorio y favorecimiento en homicidio. Se trata de los  subintendentes de la Policía Rosemberg Madrid Orozco y Juan Carlos Barrero Leal, los patrulleros Nelson Castillo Rodríguez y Freddy Navarrete Rodrí-

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guez, el abogado defensor de Wilmer Alarcón, Hector Hernando Ruiz, y el conductor de la buseta, Jorge Eliécer Narváez. Todos ellos se encuentran privados de la libertad a la espera de sus respectivos juicios (REDACCIÓN JUDICIAL 25 de octubre de 2012). En el mes de octubre, cuando estas personas fueron capturadas y se les imputaron cargos, el fiscal 295 de la unidad anticorrupción y la abogada Myriam Pachón recibieron amenazas y llamadas intimidatorias (REDACCIÓN JUDICIAL 24 de octubre de 2012). Ahora el objetivo de los padres de Diego Felipe y su abogada es que los procesos judiciales se desarrollen sin mayores obstáculos (pues habían denunciado recurrentemente dilaciones y obstrucciones por parte de los acusados y la policía durante el último año) para que se llegue pronto a condenas justas, a la vez que insisten en la investigación y judicialización de mandos medios y altos de la policía que habrían participado directamente en la manipulación de la escena del crimen: tres coroneles, dos generales y el entonces director de la policía metropolitana de Bogotá, general Francisco Patiño (REDACCIÓN JUDICIAL 23 de octubre de 2012).

Conclusiones: la historia como violencia epistémica y el arte como desnaturalización

El caso de Diego Felipe Becerra es ejemplar en la medida en que evidencia las relaciones entre construcción de verdad, poder y violencia. En un momento crítico, en el cual una institución estatal encargada del mantenimiento de la seguridad de la ciudadanía –la po-

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licía- quebranta violentamente esa función, la misma institución se vale de la elaboración de una versión de lo sucedido que tuvo como núcleo una estrategia de criminalización de la víctima. En la construcción de la historia del atraco y de la autodefensa, la policía dio sentido a los hechos a partir de un lenguaje experto sobre ámbitos de su dominio (seguridad, robo a mano armada, delincuencia). No obstante, los elementos probatorios, un apoyo de la opinión pública, y una influencia considerable de los medios de comunicación, restaron credibilidad y veracidad a la versión oficial. Y si bien hoy el proceso continúa, la ciudadanía en general ha llegado al consenso de que se trató de un asesinato cobarde, por la espalda, a un menor de edad. Y que hacer grafitis no es un crimen. Como se puede apreciar en este caso, Becerra y su familia no solamente fueron víctimas de la violencia física (el homicidio), sino que también fueron víctimas de violencia epistémica, toda vez que la Policía Nacional explicó (reconstruyó) la historia de la muerte del joven, justificando los hechos al decir que Diego Felipe era un ladrón que, junto con sus amigos, había asaltado una buseta, para lo cual se valió de maniobras tan en contravía de la verdad y la justicia como la siembra de evidencia en la escena del crimen y la falsificación de documentos (la llamada-denuncia de un ciudadano y la denuncia del conductor del bus supuestamente asaltado). No sólo es entonces la violencia que mata el cuerpo sino la que mata y mancha la dignidad y la memoria de las personas. Es claro que extraemos estas reflexiones de un caso de investigación judicial, con amplios ecos en los medios de comunicación.

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Entonces nos preguntamos, ¿hasta qué punto podemos extenderlas al ámbito de la investigación histórica? Si bien somos conscientes de que toda forma de conocimiento (incluido el conocimiento histórico) constituye una forma de violencia epistémica 27, el problema está en cómo construir conocimiento histórico sin que las dimensiones de violencia epistémicas del mismo se materialicen y reproduzcan relaciones de poder y desigualdad social. Cómo construir historias que sean menos violentas epistémicamente (que incluyan a más sujetos, objetos y trayectorias históricas, que no desconozcan la complejidad y heterogeneidad históricas) y por lo tanto que no contribuyan a la multiplicación de otro tipo de violencias, simbólicas y materiales (discriminación racial, de género o de generación, y las acciones violentas que inspiran, por ejemplo). Así, la historia patria es un relato histórico violento no solo desde el punto de vista epistémico, sino también desde el físico, en la medida en que su desconocimiento (o representación negativa) de los sectores populares, negros, indígenas o de las mujeres, tienden a reproducir imaginarios sociales discriminatorios contra este tipo de grupos en el presente. Como señala Mario Rufer, existe una violencia originaria, genética en la formación de las naciones latinoamericanas, así como en sus relatos fundacionales (historiográficos) (RUFER, 2010b, p. 11-31). La invitación es entonces a pensar formas de producción de conocimiento, y en concreto de historias, menos 27 Toda vez que el conocimiento siempre es fragmentario, indirecto e incompleto, la perspectiva del sujeto cognoscente necesariamente se acercará a y capturará ciertos rasgos de la realidad y no otros. Sobre el concepto de violencia epistémica ver: SPIVAK (2003) y CABRERA (2012). Al respecto, en el texto ya citado de Foucault, se lee: “El conocimiento sólo puede ser una violación de las cosas a conocer y no percepción, reconocimiento identificación de o con ellas” (1992, p. 24).

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violentas y más horizontales. Aquí es donde consideramos el arte como una herramienta social que permite, por un lado, develar la violencia epistémica y material presente en los relatos (históricos o no) de nuestra sociedad, proponiendo así nuevas formas de pensar el problema de la verdad y de utilizar los documentos; y por otro, desnaturalizar las verdades inherentes a dichos relatos para generar nuevos discursos sobre nuestro devenir, articulados a procesos de construcción de memorias hasta entonces olvidadas o no reconocidas. En la medida en que existe un imaginario dominante sobre el arte como dominio de lo estético, como un campo supuestamente neutral y apolítico, y opuesto a lo científico, el arte tiene una cualidad subrepticia que le permite filtrarse en el espacio público para generar diversas reacciones y engendrar discursos altamente críticos. Esto se puede entender mejor a la luz de dos ejemplos: la propuesta “El toque criollo”, del artista colombo-catalán radicado en Perú Raimond Chaves, y el proyecto “Archivo Tucumán Arde”, presentado por la artista/curadora argentina Graciela Carnevale. Desde el año 2004 Raimond Chaves viene proponiendo una serie de exposiciones y “charlas musicalizadas”, una especie de propuesta curatorial con textos y comentarios en torno a una colección de carátulas de discos (LP) de los años setenta y ochenta, supuestamente pertenecientes a la casa disquera de su tío Ramiro Chaves, de Pasto (Nariño). Desconocemos si las obras son “reales” o si son una

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creación ficcional del artista 28, pero en la propuesta está implícito el interés de Chaves de utilizar estos objetos como documentos que arrojen luz sobre diversos fenómenos históricos como las luchas sociales y el narcotráfico, desde una nueva perspectiva: “de esta manera ‘El Toque Criollo’, ‘Atentado Tropical’, ‘Terrorismo Rumbero’, ‘Volvió el Negrito’, ‘Fogoso Impacto’, ‘Tú No Eres Hombre’ y ‘Con Todos los Hierros’ entre otras, se proponen como documentos de primera mano para leer la Historia –con mayúsculas- de otra manera”29. Así mismo, el artista plantea su acción como un ejercicio de construcción de memoria para abrir el espectro de la historia:

En este caso, el toque criollo es el toque autóctono, el toque mestizo: el toque pícaro de unas imágenes que sirven para abordar esas dos caras de un mismo asunto: la memoria y su proyección a futuro […] También he de decir que la irreverencia de muchas de las carátulas empleadas permite generar una charla que huye de cualquier consenso para, en estos tiempos de unanimidades muchas veces autoimpuestas, proponer más y más versiones de aquello que convenimos en llamar la “Historia” (CHAVES, 2010, p. 156-157).30

28 Si son creación del artista, por su sentido y aporte a la historia, esta propuesta estaría bastante cercana a la película de Lucas Ospina Un tigre de papel (2007), un mockumentary (falso documental) sobre la vida del pionero del collage en Colombia, Pedro Manrique Figueroa. A pesar de basarse en la biografía de alguien que nunca existió, la película puede aportar tanta información sobre la juventud revolucionaria de los sesentas y setentas como un libro de historia. 29 CHAVES, Raimond. “El toque criollo”. Disponible en: http://www.oficina1.com/raimond-chaves/, consultado el 20 de junio de 2014. 30 Este texto hace parte del número monográfico de la revista ERRATA, titulado Artes y Archivos, que contiene varios artículos de reflexión y presenta diversos ejemplos de acciones artísticas con respecto a la relación del arte con el documento y con el problema de la verdad.

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Por su parte, Graciela Carnevale en el proyecto “Archivo Tucumán Arde”, reúne y exhibe diversos documentos (fotografías, escritos, material de exposiciones, artículos periodísticos y publicaciones) que dan cuenta de las acciones del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario, activo a finales de los años sesentas y perseguido y disuelto por la dictadura de la década siguiente. Carnevale ha construido el archivo del grupo y a la vez plantea una serie de reflexiones sobre las intersecciones entre arte, archivo y memoria:

A partir de él [el archivo] se puede escribir una historia, narrar un recorrido o establecer un relato que será diferente según sea el lugar y el sentido en el que se le interrogue. Vale decir que esto no es ingenuo ni casual, sino que tiene que ver con la manera en que se bucea en la historia y se la hace visible […] En un país donde sistemáticamente se borran las huellas de la historia, rescatar un archivo y ponerlo al alcance del público, es un gesto y una decisión de profundo sentido político. Al hacer visible lo que ya no está el archivo nos recuerda que la práctica artística sigue siendo un acto ético (CARNEVALE, 2010).31

En suma, estamos convencidos de que el arte puede aportar mucho a la comprensión crítica de la realidad social, y en concreto puede enriquecer el trabajo del historiador, puede hacerlo más consciente de que su labor (y responsabilidad) consiste en construir relatos

31 La exposición “Archivo Tucumán Arde” se presentó en Bogotá en la Galería Santa Fe entre septiembre y octubre de 2010.

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(verídicos y verificables) que dotan de sentido a un presente, a una sociedad, a la vez que le hace caer en cuenta del carácter fragmentario, arbitrario y contextual de todo discurso histórico, incluido el suyo. De la misma manera, el artista pude nutrirse de la historia, en tanto material y terreno sobre el cual actuar y desarrollar sus propuestas. Este tipo de diálogo entre la historia y el arte no es nuevo. En este sentido, además de de los ejemplos referidos anteriormente, podemos mencionar el caso de la exposición Habeas Corpus (2010), fruto del diálogo y trabajo curatorial conjunto entre un artista y un historiador, y que tuvo como fin (re)construir una historia del cuerpo en la cultura barroca y contemporánea (BANCO DE LA REPÚBLICA 2010; BORJA y RESTREPO 2010). Este tipo de experiencias y propuestas interdisciplinares y transversales pueden contribuir a la reflexión, por parte de los historiadores, de las complejas relaciones entre construcción de verdad, documento y violencia –así como entre historia, memoria y arte–. Y es en este lugar, inestable y de constante cuestionamiento, desde donde planteamos el análisis del caso de Diego Felipe Becerra (Tripido), en su memoria y como un homenaje a él.

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