Trece xeitos de ler (e escribir) poesía

Trece xeitos de ler (e escribir) poesía CARLOS LEMA

Among twenty snowy mountains, The only moving thing Was the eye of the blackbird. Wallace Stevens “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”

O 112

primeiro que un pensa cando vai escribir sobre poesía é como facelo, a forma na que facelo. É sabido que a arte da retórica recomenda ordenar o discurso en varias fases para, dese xeito, asegurar que os receptores poidan entendelo cabalmente. A inventio, ou creación, é seguida pola dispositio, pola elocutio, a memoria, e, ao cabo a actio. Mais, pregúntome eu se realmente é asisado facerlle caso á retórica para falar de poesía. E se me fago esa pregunta é porque considero que a poesía, coñecendo e mesmo utilizando as figuras da retórica, tende por natureza a afastarse dela, a non respectala e mesmo a subvertela.

¿Como facer, logo, para escribir sobre poesía sen caer na retórica, sen botar man da disciplina do saber, do saber literario? ¿Como tratar dunha materia que non se suxeita ás regras ou, mellor dito, que as coñece e as domina precisamente para se afastar delas? ¿Como suxeitar o que non coñece suxeición, o que é excesivo ou, no polo oposto, contido en extremo, mesmo ata o silencio? ¿Como escribir sobre unha linguaxe que se sitúa fóra da linguaxe, como tratar de entender o que non quere ser entendido? É difícil responder. Se cadra abonda coa pregunta, sen necesidade de resposta.

O ESPELLO DAS LETRAS

Para achegármonos á poesía, para falar dela, só se me ocorre facelo por aproximación, sen orde ou, mellor dito, cun discurso que, coma a poesía, coñecendo a orde tenta afastarse dela mais sen botar man da desorde —cousa que xustificaría a orde— senón coa axuda do azar1. E lembremos aquela frase: “unha tirada cos dados endexamais abolirá o azar”2. Con isto non quero dicir que a poesía sexa azarosa, que sexa froito da casualidade, nin moito menos, senón que a poesía —e con ela este texto— xoga co azar para se poder afastar da orde establecida pola linguaxe, da orde establecida pola Literatura. A poesía non é Literatura. A poesía, pola contra, ten certo parentesco coa maxia: fainos ver o que antes non viamos; da poesía xorden aparicións. Mais a poesía, ao contrario que a maxia, non ten truco e, se o ten, para que sexa poesía ese truco sempre debe estar á vista, debe ser aparente. Por iso hei empregar un truco para afastarme da orde do discurso e achegarme, de esguello, lateralmente, desde as marxes, pouquiño a pouco mais non progresivamente, ao que é a poesía. Afastarme ou retirarme, en calquera caso, poñerme a un lado (aparentemente, pois a poesía son as aparencias) e deixar o meu sitio a unha fórmula, non ao convenido nin á linguaxe acaída e sabida, senón a aquilo que aparenta non selo. Porque o movemento que inicia a poesía, que inicia o texto poético, é o movemento de retirada, non de reclusión nin de illusio3 senón de avance cara atrás, cara ao que quedou postergado ou, tamén, cara ao que aínda está por postergar. O tempo postergado4 é o tempo da poesía: a duración5. Retirarse para, aparentemente, deixar falar o azar. E o azar é coma a ignorancia, un retiro ao abeiro do inexplicable. Mais o paradoxo é que cómpre intentar explicar o inexplicable. A poesía. Non é que a poesía sexa un misterio, nin unha relixión, mais algo ten de misterio (iniciación —á linguaxe, outra maneira de nomear) e de relixión (ligazón —ao mundo, outra forma de vencellarse ao existente). É unha realidade, unha linguaxe que se presenta a si mesma, que se expón. Mais non é unha representación.

* A serie de citas que introduzo á par do texto insiste na lectura (e na escritura) como posibilidade, non como certeza, xa que abre e sinala un baleiro, unha indeterminación na linguaxe: o espazo —a discontinuidade— que entre texto e citas queda sen ocupar —sen que o sentido o invada— é o espazo que permite o pensamento: a relación ou vencello que ese baleiro fai posible establecer tanto se é enchido coma se non. Lector (e escritor) refúxianse nese oco, intersticio que tamén forma e deixa que se forme o propio texto porque indica onde repousa, con que limita e para onde se pode estender.

1 “La

suite de fragments: ce serait mettre ‘quelque chose’ […] en état de

variation continue (et non plus l’articuler en vue d’un sens final)”. “Le hasard. Dans quel ordre mettre les figures, puisqu’il faut que le sens ne prenne pas? […] Donc procédure arbitraire de consécution”. Barthes, Roland. Le Neutre (Notes de Cours au Collège de France 1977-1978). Éditions du Seuil, París, 2002, pp. 35 e 37. 2

Mallarmé, Stéphane. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. La Nou-

velle Revue Française, París, 1914. 3

“L’illusio comme adhésion inmédiate à la nécessité d’un champ”. “[…]

l’illusio comme croyance fondamentale dans l’intérêt du jeu et la valeur des enjeux qui est inhérente à cette appartenance [a un campo social]”. Bourdieu, Pierre. Méditations pascaliennes. Éditions du Seuil, París, 2003, col. Points Essais, pp. 147 e 25. 4

Bachmann, Ingeborg. “El temps ajornat”, Poesia completa, Edicions

Alfons El Magnànim, Valencia, 1995, p. 70. Existe tradución galega, inédita, de Rosa Marta Gómez Pato, co título de “O tempo delongado”. 5

“La durée est la continuité indéfinie d’existence”. “L’éffort par lequel

chaque chose s’efforce de persévérer dans son être n’enveloppe aucun temps fini, mais un temps indéfini”. Spinoza, Baruch. L’Éthique. Éditions Ivrea, París, 1993, tradución de A. Guérinot, 2, def. V, p. 68, e 3, VIII, p. 150. “Si courte qu’on suppose une perception, en effet, elle occupe toujours une certaine durée, et exige par conséquent un effort de la mémoire, qui prolonge les uns dans les autres une pluralité de moments”. Bergson, Henri. Matière et mémoire. Presses Universitaires de France, París, 2004, col. Quadrige, pp. 30 e 31.

113

Aleatoria é esta retirada. Rexida polo azar. A escritura coma a busca do azar, do que aínda non damos visto e agarda tras unha revolta do camiño. Non un destino, nin algo que se persegue. Non un obxectivo, só a busca dunha linguaxe na que perdure a propia busca. Na que o atopado se poida volver a perder. Non a forza, nin a debilidade, senón a linguaxe que xoga cun mesmo para facelo perder (a un). Retirada aleatoria escollida por quen escribe para seguir a escribir. Non para ter poder, senón para ter poder e abandonar o poder. Non é Literatura e tamén o é. Un xogo de lingua6. O pensamento. A contracción. A ignorancia, retirarse ata non saber. Non a verdade, senón un tipo de verdade. A comprensión (no espazo: os signos) do que é o tempo. Iso é a poesía. Unha linguaxe espacial que non precisa de escafandro. Unha linguaxe para aboiar no baleiro; o medo que rodea o baleiro. E do outro lado, a abrir o zapón, a escritura, estes textos, unha apertura, unha obertura en dous movementos:

114

a) Unha disposición azarosa que vai formar, vai dar forma ao discurso7. Trece textos non exhaustivos nin conclusivos, nos que non está totalmente a poesía mais que a tocan, a rodean, a reflicten. Forma insidiosa que, á mantenta, asedia o horizonte. Puntos de fuga, vistas. Unha fórmula. Non definitiva nin estable —endexamais has abolir o azar— porque podería ser calquera outra mais que tampouco non é o caos, a desorde, porque ese azar se limita a un número predeterminado de elementos, unha combinación limitada, discreta, a linguaxe. b) E unha elocución: a lectura. Establecer os vínculos que unen as diferentes partes do discurso, relacionar, cadaquén para si, esas partes lendo. Proxección non sintagmática desde a intención de quen escribe, e le simultaneamente, ata a concreción de quen le e a ausencia de quen non le (o silencio tamén é lectura; mentres hai signos, hai lectura), coma quen cisca as sementes e sabe o que van dar. Porque a orde dos factores non altera o produto. Un acto que normalmente chamamos lectura e que, malia facérmolo decote en soi-

dade, nunca deixa de ser, tamén, un acto social (os outros marcan o sentido, e a carencia de sentido).

I. Significado Non pensar no que significan os poemas. O poema é algo peculiar: o idioma, momentaneamente completo, no que fala o que o provoca, aínda sendo a emoción máis vaga8. Concentración: o pensamento da poesía. Conter o mundo enteiro dentro da percepción que un ten del.

II. Verdade A función da mentira na obra literaria é o que define a obra mesma. Canto máis falsa, mellor. Por iso cómpre pensar na palabra que se vai escribir e non no conxunto, no que se quere contar ou describir. Por iso o importante é o imprevisto... dentro do previsto9. A poesía non se pode entender. A poesía non debe aprendernos nada, debe axudarnos a chegar á maior das ignorancias. Porque un poema, aínda que se pode explicar, non dá explicacións. O poema pregunta e na propia pregunta está a resposta. A poesía non é comunicación, a poesía é un furado na ignorancia.

III. Torpeza Do dominio, tamén do dominio da linguaxe, xorde a submisión. Someterse ao poema non é someterse a unha vontade, nin tan sequera á propia vontade; someterse ao poema é aprender a ser torpe, descubrir nas tácticas da poesía un xeito de evasión. De evasión da linguaxe. Someterse para perder a habelencia do significado; coñecer a lingua (e a Literatura) para poder chegar a ignorala, para non lle facer caso, ou non lle facer caso cando ela reclama atención e facerllo só cando se distrae. Non ser torpe adrede, selo sen querer (tamén na escritura).

IV. Persuasión

Someterse ao poema non é someterse a unha vontade, nin tan sequera

O poder da palabra é a persuasión. Non dou persuadido a ninguén, logo son un ninguén. Unha conferencia é unha lección, sempre hai algo que aprender, sempre hai alguén que ten que ensinar. A arte da oratoria chámase persuasión; para tela e chegar a dominala cómpre ter algo do que persuadir, cómpre terse a si mesmo, enteiro, en bloque, pétreo e seguro. Certo. O certo é a verdade, o orador sábese en posesión desta última. O orador, o que ora, pide... ¡atención! A Literatura é unha oratoria da palabra escrita. Unha retórica do convencemento. Pola contra, e sen se opoñer a ela, a poesía non persuade, evade. Abandona a certeza. Escapa do sentido, en todos os sentidos. Foxe do poder malia ser —tamén— poder.

á propia vontade; someterse ao poema é aprender a ser torpe, descubrir nas tácticas da poesía un xeito de evasión. De evasión da linguaxe

V. Insistencia Coma un ritornello constante10, tatexa, pérdese, colle por outro camiño para volver ao mesmo sitio e intentar outra vez idéntica frase; o motivo inicial paira indeciso, inacabado, para dar noutras melodías, notas repetidas, pulsións que rexorden no medio dun avantar permanente, dun movemento que non se sabe se leva a algures. Interrómpese sen previo aviso, sálvase nas notas delicadas e remonta con forza. Escóitase con aprensión, con ansia, coma se no compás seguinte se fose chegar á cerna da música, que invariablemente permanece incólume, que inevitablemente descoñecemos e só sospeitamos pode existir. Pasea, busca e vai atopando para abandonar. Volve, detense, escóitase a si mesma, anúlase, mais volve xurdir. Todo inutilmente, con precaución de non chegar ao final.

6

Wittgenstein, Ludwig, Investigaciones filosóficas, Editorial Crítica, Bar-

celona, 2008. 7

O procedemento arbitrario seguido neste texto é o de adoptar un

modelo non motivado que, ademais, evade a constitución de calquera metáfora. Un modelo que opta polo xogo literario: a referencia a un texto poético, o poema “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”, de Wallace Stevens, e a un número simbolicamente relacionado co mal. De por parte, os números que encabezan os trece apartados só sinalan iso mesmo, que son trece, polo tanto non queren establecer xerarquía, orde nin preferencia; pódense ler tal como están colocados ou segundo desexe o lector. 8

Stevens, Wallace. Letters of Wallace Stevens. University of California

Press, Berkeley, 1966, pp. 500-501. Carta de 1945 citada en Wallace Stevens, Harmonium, Icaria Editorial, Barcelona, 2002, p. 183. 9 “O

que sentimos como lectores nunca é exactamente o que o poeta sen-

tiu —nin hai interese ningún en que sexa así— malia ter, abofé, certa

VI. Realidade

relación coa experiencia do poeta. O que o poeta experimenta non é a poesía, senón o material poético. Escribir un poema é unha “experiencia”

Escribir poemas é como xuntar todo o que hai na perspectiva dunha existencia e non baixo a ollada do pensamento. Unha intensificación da nosa relación cos outros e co mundo, iso é a poesía. Unha busca do inmediato, e con esa proxi-

orixinal, a lectura dese poema polo autor ou por outra persoa é unha cousa diferente”. Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1968, p. 137. 10

Schubert, Franz. Sonata en Si bemol maior D960. A súa derradeira sona-

ta. Andreas Staier, fortepiano, Teldec Classics, Hamburgo, 1997.

115

Jorge Macchi: Música incidental, 1998. Colección Fundación ARCO. Vista da exposición “Anatomía da melancolía”, CGAC, Santiago de Compostela, 2008.

midade, maior coñecemento, un saber que así e todo non se pode reducir ás redes de significación, dominio da filosofía11. Debe ser dese xeito, mais para ir alén da significación cómpre atravesala con coñecemento de causa, se non un queda inconscientemente prisioneiro das súas formas pouco aparentes, prisioneiro dunha pseudoevidencia que só é un presentimento da realidade inmediata, e non ela/esta/aquela/unha mesma.

VII. Acontecemento A poesía como acontecemento, mais como acontecemento non excepcional. Non unha creación individual, tampouco única nin orixinal. A poesía como resultado dunha regularidade, a da acción da linguaxe e dos discursos sobre as cousas. Condición de posibilidade e, polo tanto, serie aleatoria, é unha práctica discontinua, sen unidade12. A poesía non coma algo indiscernible, nin sequera coma unha revelación, tampouco coma aquilo que “comporta trato co descoñecido”13. Unha realidade, porque é linguaxe, mais non unha realidade á parte.

116

VIII. Evasión Ler por evasión14, para evadirse. E a poesía proporciona, ás veces, un alto grao de evasión. Evidentemente, un evádese de si mesmo. Lóxico, de termos en conta que a lectura é a lectura dunha obra que escribiu Outro15. Ler nunca é lerse a si mesmo. Mais é curioso que o principal e máis salientable efecto da lectura é que un acabe sempre por volver a si mesmo. Por iso o poema é o mellor método para buscarse a un mesmo no Outro, para re-coñecerse, para volverse a coñecer dun xeito diferente. Desde a incerteza inicial, o poema devólvenos a meirande das certezas: se existe ese Outro é porque eu tamén son alguén.

IX. Contratempo A narración é tempo, a poesía non. A narración é sucesión, é relación, é relato, a poesía é concreción, limitación, presente. A narración sucede, sucédese, ten presente, pasado e futuro. A poesía só é linguaxe, sen tempo. Mais ao ler poesía é cando estamos de verdade no tempo. Porque a poesía non fala do tempo, é o tempo. Evoca, chama pola duración. Por iso o poeta é, dos escritores, o único que vive no tempo.

X. Desviación

XIII. Flores do mal

A poesía é unha desviación do discurso, unha desviación —tamén— do discurso literario. A poesía é unha linguaxe desviada que altera, por mor da súa desviación, toda repetición (ou a orde das repeticións). A poesía non é verosímil. A desviación do poema é a desviación do subxectivo. A poesía é o uso que o suxeito fai da linguaxe. Por iso a poesía é o retorno ao suxeito e a evasión do dominio, evasión cara ao Outro subxectivo que se perdera na identidade.

A poesía relaciónase co Mal17 porque a poesía non procura un beneficio, todo o contrario, a poesía é un gasto. O capital da poesía é simbólico, pero o capital simbólico réxese por leis inversas ás do capital económico: canto máis gasto, canto menos beneficio, maior capital simbólico18. A medida que o capital simbólico se transforma en capital económico —e pode acontecer— a poesía abandona o territorio do Mal (da perda) e encarréirase cara ao territorio do Ben (do gaño). O poema representa esa parte maldita —a parte maldita do escritor, a parte maldita do lector, a parte maldita da sociedade: esa que non beneficia a ninguén ■

XI. Desorde A linguaxe, ¿sostén o discurso ou é o discurso o que terma da linguaxe? O discurso “escóitase” sempre no con-texto dunha armazón de saber (posesión ou dominio das institucións), o discurso é orde e todo discurso funda linguaxe, nace da necesidade de dominio. A linguaxe, en tanto que posibilitadora de discurso, é poder. Mais a linguaxe, como orde, presupón unha desorde anterior ou posterior ao discurso. A poesía é parte desa desorde —anterior ou posterior— da linguaxe. Ou unha alusión a esa desorde. O poema é, daquela, un intento —mais só un intento— de eludir o discurso.

11

Kéchichian, Patrick. “La poésie comme acte de vérité”. Entrevista con

Yves Bonnefoy, Le Monde des Livres, París, 30-VI-2006. 12

“Il faut accepter d’introduire l’aléa comme catégorie dans la production

des événements”. Foucault, Michel. L’ordre du discours, Éditions Gallimard, París, 1971, p. 61.

XII. Somatización

13

“La poesía es una pasión indiscernible de la vida […]. Es creación y

revelación”. Gamoneda, Antonio. Valente: texto y contexto, Universidade

Ao cabo, ¿non é a poesía unha especie de somatización lingüística dos pensamentos? O matiz que cómpre salientar nesta frase é importante: a somatización realízase a partir (ou sobre) os pensamentos e a través da linguaxe, xa que a linguaxe é a socialización dos pensamentos, das emocións e das percepcións. Polo tanto, a linguaxe non é somatizada senón que a linguaxe, é a propia somatización (o síntoma corporeizado, xa que a linguaxe é articulación física: oral ou escrita, é corporal, a linguaxe; por poñermos un exemplo, son as ronchas, a erupción —a linguaxe irrompe e rompe, xorde e abre o corpo), mais esa somatización do pensamento a través da linguaxe; eses síntomas da enfermidade comunicativa (socializadora), son síntomas dunha enfermidade contaxiosa (a linguaxe é contaxio, sobre todo a linguaxe literaria) que pon en perigo o suxeito (o pensamento) ao suxeitalo como síntoma (como algo interpretable, con significado). A somatización é a mostra social (o que os outros perciben) do suxeito, a linguaxe é a enfermidade do suxeito, a doenza que o expón perante os demais, pola que contaxia e se contaxia, pola que perde e asemade obtén (outra perda) a súa identidade16.

de Santiago de Compostela, 2007, p. 19. 14

“L’insuffisance de la condition humaine n’a jamais été comprise autre-

ment que comme une limitation de l’être”. “L’évasion dont la littérature contemporaine manifeste l’étrange inquiétude apparait comme une condamnation, la plus radicale, de la philosophie de l’être par notre génération”. “Dans l’identité du moi, l’identité de l’être révèle sa nature d’enchaînement car elle apparaît sous forme de souffrance et elle invite à l’évasion. Aussi l’évasion est-elle le besoin de sortir de soi-même, c’est-àdire de briser l’enchaînement le plus radical, le plus irrémisible, le fait que le moi est soi-même”. Lévinas, Emmanuel. De l’évasion. Le Livre de Poche, Fata Morgana, París, 1998, pp. 93, 94, 98. 15

“l’oeuvre d’art ne se réduit pas à l’idée : d’abord parce qu’elle est pro-

duction ou reproduction d’un être, c’est-à-dire de qielque chose qui ne se laisse jamais tous à fait penser” Sartre, Jean-Paul, Qu’est-ce que la littérature?, páx. 121, Éditions Gallimard, Folio Essais, París, 2006. 16

Lema, Carlos. Dun correo electrónico a Chus Pato, 11-XII-2007.

17

“Le terme de poésie, qui s’applique aux formes les moins dégradées, les

moins intellectutualisées, de l’expression d’un état de perte, peut être considéré comme synonyme de dépense: il signifie, en effet, de la façon la plus précise, création au moyen de la perte. Son sens est donc voisin de celui de sacrifice”. Bataille, Georges. La part maudite. Les Éditions de Minuit, París, 2003, p. 31, e La literatura y el mal, Taurus Ediciones, Madrid, 1977. 18

Bourdieu, Pierre. Les règles de l’art (Genèse et structure du champ litté-

raire), Éditions du Seuil, París, 1992.

117