“Travesura realizada”: Análisis de la adaptación de la saga de novelas fantásticas Harry Potter al guión cinematográfico. (Con Anexos)

Ana Belén Jara Universidad Nacional de Córdoba 2015

TRABAJO FINAL DE GRADO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA FACULTAD DE DERECHO Y CIENCIAS SOCIALES ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

Licenciatura en Comunicación Social

Tema: “Travesura realizada”: Análisis de la adaptación de la saga de novelas fantásticas Harry Potter al guión cinematográfico.

© Ana Belén Jara

Matrícula 35.479.722 [email protected] DIRECTOR: Mgter. Diego Moreiras Escuela de Ciencias de la Información

Córdoba 2015

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“El relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades” (Barthes, 1977: 2). A Luciano y Ana por inspirar, acompañar y creer en la magia.

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Índice Resumen .......................................................................................................................................... 6 Introducción .................................................................................................................................... 7 ¿Qué nos preguntamos y con qué fines? .................................................................................... 11

Capítulo I: Cine y Literatura, convergencias y divergencias ................................................... 12 1. Cine y literatura: antecedentes ........................................................................................... 12 1.1. El origen del séptimo arte .............................................................................................. 12 1.2. La dimensión narrativa del cine ...................................................................................... 15

Capítulo II: La adaptación .......................................................................................................... 18 2. Perspectiva teórica.............................................................................................................. 18 2.1. Antecedentes y actualidad en el estudio de las adaptaciones........................................... 19 2.2. Adaptación: Traducción y Transmutación ...................................................................... 21 2.3. ¿Qué es adaptar? ............................................................................................................. 25 2.4. La adaptación cinematográfica: nuevos enfoques ........................................................... 27 2.4.1. Sánchez Noriega: Transponer, trasladar o adaptar .................................................... 27 2.4.2. Linda Seger: Adaptación como traslación................................................................ 28 2.5. La cuestión de la ―fidelidad‖ ........................................................................................... 28 2.6. Tipos de adaptación cinematográfica .............................................................................. 30

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Capítulo III: Las sagas ......................................................................................................... 33 3. Presentación ....................................................................................................................... 33 3.1. Origen de las sagas .......................................................................................................... 33 3.2. Concepto y antecedentes ................................................................................................. 35 3.3. Sagas y literatura infanto-juvenil fantástica..................................................................... 38 3.4. La saga Harry Potter ...................................................................................................... 39 3.4.1. La adaptación al cine ................................................................................................ 42 3.4.2. El guionista y la adaptación .................................................................................... 44 3.4.3. Otras traducciones .................................................................................................... 47 3.4.4. Otras obras sobre Harry Potter ................................................................................. 48

Capítulo IV: Metodología .................................................................................................... 50 4. El punto de partida .............................................................................................................. 50 4.1. Consideraciones generales: el análisis del discurso ......................................................... 50 4.2. Datos de contexto............................................................................................................. 52 4.3. Reconocimiento de las marcas ......................................................................................... 55 I. II. III. IV. V. VI. VII.

La voz narrativa del texto y el punto de vista ........................................................ 55 Aperturas y clausuras del relato ............................................................................. 59 Transformaciones en la estructura temporal y espacial ......................................... 60 Supresiones ............................................................................................................ 61 Compresiones ......................................................................................................... 62 Transformaciones en personajes y en historias ...................................................... 62 Sustituciones o búsqueda de equivalencias y añadidos .......................................... 64

4.4. Análisis de la estructura general de la saga adaptada .......................................................... 64 4.5. Tipología de adaptación .......................................................................................................... 67

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Capítulo V: Presentación de los resultados ........................................................................ 68 5. Aclaraciones introductorias ................................................................................................. 68 5.1. Harry Potter y la Piedra Filosofal .................................................................................... 68 5. 2. Harry Potter y la Cámara Secreta .................................................................................... 77 5.3. Harry Potter y el Prisionero de Azkaban ......................................................................... 83 5.4. Harry Potter y el Cáliz de fuego ...................................................................................... 88 5.5. Harry Potter y la Orden del Fénix ................................................................................... 95 5.6. Harry Potter y el Misterio del Príncipe ......................................................................... 102 5.7. Harry Potter y las Reliquias de la Muerte ..................................................................... 107 5. 8. Los recursos audiovisuales en la adaptación de las sagas ............................................ 116 Conclusiones .............................................................................................................................. 124 Bibliografía ................................................................................................................................ 130

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Resumen El presente trabajo final de licenciatura en Comunicación Social se centra en el análisis de la adaptación de las sagas literarias al cine. Así pues, tras realizar un recorrido introductorio sobre las principales teorías de la adaptación y de las sagas, se realiza un análisis comparativo entre los libros de la autora J. K. Rowling de la saga Harry Potter y sus correspondientes adaptaciones cinematográficas. Se tomarán a tal fin siete criterios reconstruidos a partir del trabajo de algunos teóricos de la adaptación. Nos interesa reconocer tanto de las características generales de la adaptación cinematográfica de estos libros, como de aquellos elementos que se resisten a ser adaptados. Para dar cuenta de unas y de otros, se cita a autores que desde la semiótica y la narración audiovisual nos permiten analizar y eventualmente poner en cuestión las decisiones tomadas en la adaptación de las películas.

Palabras claves Adaptación – Sagas literarias – narración audiovisual – cine – literatura.

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Introducción La presente tesis de investigación corresponde al trabajo final de la Licenciatura en Comunicación Social de la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de Córdoba. Éste abordará una temática existente dentro del campo de la comunicación audiovisual, específicamente en los estudios sobre la narrativa cinematográfica. Muchos de los estudios realizados en el campo de la comunicación, si no la mayoría, analizan fenómenos de masas, que en otras disciplinas son escasamente estudiados. Estos fenómenos, en numerosas ocasiones, son bienes producidos por la industria cultural1. El cine es uno de ellos. Diferentes son las referencias al cine que lo entienden como cultura, como arte y como espectáculo. En este caso destacamos su constitución como medio de comunicación mediante el que, desde su origen, se han expresado ideologías, puntos de vista, costumbres, y poder. Es decir, el cine comunica. Desde Walter Benjamin, hasta los estudios culturales como los realizados por Martín Barbero2 y Néstor García Canclini3, los fenómenos en los que el cine es protagonista han sido estudiados (y también cuestionados). Por esta razón el tema central de este trabajo es el análisis de uno de los fenómenos actuales del cine: la adaptación de sagas de novelas fantásticas al guión cinematográfico. Se toma el caso específico de ―Harry Potter‖, cuyo éxito se asume fundamental en la consolidación del actual caudal de novelas fantásticas juveniles, como veremos más adelante y que amerita ser estudiado desde la comunicación. La adaptación de las obras literarias ha sido objeto de análisis desde el surgimiento del cine. Numerosos escritores, a lo largo de la historia de la cinematografía, han visto plasmadas sus historias en la pantalla grande, con éxito rotundo o parcial, con actores conocidos o no en la interpretación de sus personajes. Tal es así, por ejemplo, que el 85% de los films galardonados 1

Sólo como ejemplos, podríamos mencionar los trabajos que, en América Latina y desde diferentes ópticas, han estudiado comics, caricaturas y otras formas de arte consideradas menores: Mattelart y Dorfman ([1972] 2014); Ford, Rivera y Romano (1985). 2 MARTÍN BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gilli, Barcelona, 1987. 3 GARCÍA CANCLINI, Néstor (1995). Los Nuevos Espectadores. Cine, televisión y video en México, Instituto Mexicano de Cinematografía, 1994. Una síntesis de esta investigación se encuentra en García Canclini, N. Consumidores y Ciudadanos, Editorial Grijalbo, México.

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con el Oscar a la mejor película son adaptaciones de obras literarias (Seger, 2000: 24). Sin embargo, la mayoría de los trabajos que estudian la adaptación cinematográfica han tenido como foco de atención el nivel cuantitativo de la cuestión, partiendo de la enumeración de las meras diferencias entre un soporte y otro. El presente trabajo, al contrario, pretende realizar un análisis de ambos en tanto discursos, en el que el trabajo de adaptación al que se enfrenta el guionista o ―adapter‖, pone en relación manifiesta a la literatura y al cine. Para ello, se analizarán las características generales de estas adaptaciones en particular, así como las marcas que nos permiten determinar qué elementos de lo literario se resisten a ser adaptados al guión narrativo y por qué (Frago Pérez, 2005:13). Todo esto a partir de considerar los problemas intrínsecos del trabajo de adaptación, como la elección de los narradores, la elección del tema, las supresiones y las condensaciones, entre otras. Algunas preguntas retóricas que surgen al comenzar este trabajo son, por ejemplo: ¿Hasta qué punto la literatura delimita la creatividad del guionista? ¿El medio audiovisual no corrompe la experiencia de la imaginación propia de la literatura? ¿Cuáles son los pasos que sigue un guionista en la adaptación? ¿Fidelidad o creatividad? ¿Qué información priorizar? Además, aquí se parte del supuesto de que el proceso de adaptación de un libro no es el mismo que el de una saga, conformada por un conjunto de libros, cuya duración es más extensa y supone decisiones que pueden afectar los resultados a largo plazo, como mostraremos a continuación (Martos Núñez, 2006). El auge actual de la literatura fantástica ha generado un gran corpus de obras de ficción que se desarrollan a lo largo de diferentes tomos y conforman así las sagas. Una llamativa cantidad de sagas juveniles invade actualmente el mercado: de casi unos 3.000 títulos en ese género publicados en 1997, la cifra se incrementó hasta la actualidad llegando a los 30.000 volúmenes y recaudando cifras que fácilmente exceden los tres billones de dólares (The Atlantic, 2014). No es casualidad que justamente en esos años se produjera tal incremento de literatura fantástica. Harry Potter es una de las sagas pioneras de este éxito, con una extensión de siete libros, donde se describen las aventuras del joven aprendiz de mago y sus amigos, durante los siete años que pasan en el Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería. Esta obra fue lanzada por el 8

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sello editorial Bloomsbury Publishing en 1996, cuya autora, J. K. Rowling, vendió los derechos cinematográficos a Warner Bros poco tiempo después de su publicación4. La última película de la saga de Harry Potter batió todos los records de taquilla con una recaudación de 168,6 millones de dólares en un fin de semana siendo reconocida por Guinness como la obra literaria juvenil más rápidamente vendida5. Más de 400 millones de copias de sus libros se han vendido desde que Rowling publicó la primera entrega, otorgándole el Record Guinness como la serie de libros infantiles más vendidos en la historia. Actualmente, las aventuras del joven mago han tenido tal repercusión que están disponibles en 69 idiomas en más de 200 países y territorios, lo que hace posible, según las estadísticas, que cada 30 segundos alguien en el mundo empieza a leer un libro de Harry Potter6. “Travesura realizada” son las palabras que Harry Potter debe pronunciar para dejar en blanco el mapa del Merodeador y ocultar todos los secretos que revela de Hogwarts. Pero no sólo tiene significado en el mundo mágico creado por J. K. Rowling, sino que simboliza el cierre de un ciclo, la finalización de una de las sagas más conocidas de la actualidad, a partir del estreno de su última adaptación, concluyendo con la historia del joven mago en las salas del cine. En este ciclo de adaptación que supuso 10 años en los que directores y guionistas fueron también creadores de este mundo en la pantalla gigante, muchos seguidores de la saga manifestaron su agradecimiento mediante esta frase. Este trabajo nos pone frente a un debate que entiende a la literatura como arte y al cine como espectáculo y a ambos, además, como fenómenos comunicativos. Tal debate puso en disputa dos lenguajes totalmente diferentes pero relacionados. Por esa razón es que a pesar de que la adaptación tiene una larga tradición en el séptimo arte, siempre ha sufrido el mismo prejuicio: se suele rechazar la película sosteniendo que nunca estará a la altura del texto literario y de la 4

El sello editorial Bloomsbury Publishing le da el visto bueno al manuscrito y decide publicar la primera historia de Harry Potter. El Consejo de las Artes Escocés financia el trabajo de J.K. Rowling. En Octubre de 1998 Warner Bros. adquiere los derechos para llevar al cine las dos primeras historias de Harry Potter. Se filtra que el montante de la operación asciende a una cifra de siete dígitos. 5

Según datos de la agencia especializada Exhibitor Relations, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte - Parte 2 superó por 10 millones al último film de Batman, The Dark Knight, que detentaba el récord desde 2008. Exhibitor Relations. Consultado el 15 de Septiembre de 2014. Disponible en: 6

Guiness World Records. Consultado el 20 de Septiembre de 2014. Disponible en:

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complejidad que lo caracteriza. Desde esta investigación se enmarcaran ambos lenguajes como parte de dos formas de arte delimitada, diferente, que poseen sus propias cualidades, pero las cuales están en constante relación. Partiendo de dicho vínculo, esta investigación comenzará con el desarrollo de los antecedentes en los estudios de las relaciones entre cine y literatura. Esto permitirá realizar una breve contextualización de ambos lenguajes como productos artísticos diferentes, con procesos de producción diferentes, pero sobre todo se destacará la raíz narrativa del cine. En segundo lugar, se conceptualizará sobre la adaptación en sí misma y los tipos de adaptación existentes hasta llegar a la transposición cinematográfica. En tercer lugar, se abordará brevemente la historia de las sagas, su auge actual, su conceptualización, y sobre todo, presentaremos nuestro caso de análisis. En cuarto lugar, se describirá el marco metodológico mediante el cual se llevará a cabo el análisis del corpus. A continuación, una vez presentadas las categorías de análisis principales para la saga Harry Potter y su adaptación a la cinematografía, se presentarán los resultados obtenidos y los interrogantes que surgen alrededor. A tal fin, se ha optado por seguir un ordenamiento en base a cada uno de los libros publicados y películas estrenadas. Finalmente, un último apartado buscará presentar algunas características centrales del lenguaje audiovisual utilizado en la adaptación de la saga. Para realizar todos estos aportes partiremos de un marco referencial conformado por autores que nos ayudan a dar cuenta de la relación cine-literatura, como Walter Benjamin y Gérard Genette. Luego pondremos en discusión el origen de la adaptación desde los aportes de la semiótica, en donde las voces de Yuri Lotman (1999) y Umberto Eco (2008) nos permiten comprender por qué algunos elementos de lo textual se resisten a ser adaptados en lo audiovisual. Luego se llevará a cabo el desarrollo de conceptos específicos en la materia narrativa, partiendo desde Francis Vanoye (1996), Syd Field (1995) y Doc Comparato (1986) en el estudio del guión cinematográfico, hasta los autores pilares en adaptación, como José Luis Sánchez Noriega (2000), Marta Frago Pérez (2005) y Linda Seger (2000), quienes realizan un estudio profundo, considerado un manual en la temática de la adaptación. Eloy Martos Núñez (2006) y Alberto Martos García (2009), finalmente, nos introducirán en el mundo de la conceptualización de las sagas. 10

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¿Qué nos preguntamos y con qué fines? La pregunta que nos planteamos para este trabajo es: ¿qué características presenta la adaptación cinematográfica de la saga literaria ―Harry Potter‖? Nuestro objetivo general es caracterizar la adaptación cinematográfica de las sagas literarias a partir del caso particular de la saga de novelas fantásticas ―Harry Potter‖. Por ello, en primer lugar, intentaremos dar cuenta de la voz narrativa del texto y el punto de vista, las transformaciones planteadas en las aperturas y clausuras del relato audiovisual; las transformaciones en la estructura temporal y espacial; las supresiones, compresiones, sustituciones y añadidos; como así también la transformación en los personajes y en la historia. En segundo lugar, buscaremos identificar los factores literarios que se resisten a ser transformados en materia audiovisual. En tercer lugar, pretendemos determinar qué características de las identificadas a partir del análisis, pueden ser consideradas propias de la adaptación de sagas. Para ello entendemos que estos discursos forman parte de la red semiótica en la que unos producen a otros, y así, ad infinitum. Entonces, de acuerdo al esquema que propone Eliseo Verón (1987) y que desarrollaremos, cada uno de los libros entendido como discurso forma una parte muy importante de las condiciones de producción (aunque no las únicas) de su adaptación al cine. Para llevar a cabo dicho análisis tendremos en cuenta el siguiente corpus: a)

Las ocho películas adaptadas del libro al cine, de Warner Bros,

b) Los siete libros que conforman la saga literaria ―Harry Potter‖, c)

Condiciones de Circulación y reconocimiento: Las mismas incluyen entrevistas al

guionista, al director y a Rowling, realizadas por Warner Bros y por diferentes medios gráficos. Estas últimas, sólo como material de consulta ya que no forman parte del corpus del presente trabajo.

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Capítulo I Cine y Literatura, convergencias y divergencias 1. Cine y Literatura: antecedentes Retomar nuestro objetivo general, es decir, caracterizar la adaptación al cine de la saga de ficción Harry Potter, supone preguntarnos, en un nivel muy general, por los vínculos existentes entre el cine y la literatura, los dos discursos principales que se ponen en relación en el tipo de adaptación en la que nos centraremos. Si bien realizaremos especial foco en el papel del cine, ya que el lenguaje audiovisual es nuestro punto central de análisis, nos interesa dar cuenta, de manera breve y como una forma de contextualización, de esta relación entre cine y literatura. Por esta razón, para la realización del presente trabajo fue necesario el estudio de diferentes autores que nos permitieron reconocer que la relación existente entre el cine y la literatura es histórica y ha sido caracterizada de múltiples formas conforme al paso del tiempo. Esta relación precede al comienzo de la adaptación de las sagas literarias al cine, ya que existe desde el origen del séptimo arte. Por eso es importante detallar brevemente el contexto en el que surge la cinematografía a principios del siglo XX y de qué manera se pusieron en boga las divergencias y convergencias con la literatura. 1.1. El origen del séptimo arte Desde los orígenes, el cine ha sido cuestionado por los estudiosos de la literatura que negaron el reconocimiento del mismo como arte, como discurso y como lenguaje. El historiador del cine José Luis Sánchez Noriega reconoce una triple dimensionalidad en la búsqueda de la explicación del surgimiento del cine: la dimensión documental de las ―vistas‖ Lumière, en la que el aparato se comprende como instrumento científico de reproducción de la realidad; la espectacular, desarrollada por la escuela de Brighton, por Georges Méliès y otros, que desarrolla los espectáculos de feria, el trucaje y el ilusionismo; y la narrativa que, presente en los anteriores, se consolida definitivamente hacia 1910 y alcanza su madurez básica con David Wark Griffith. 12

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Aunque estas tres dimensiones coexisten en las obras producidas durante el siglo XX e incluso en las contemporáneas, para el autor no cabe duda de que ha prevalecido la última. ―Desde muy pronto se considera que hacer una película es contar una historia y que para ello hay que dominar la narración mediante imágenes‖ (Sánchez Noriega, 2000: 60). Partiendo de ésta dimensión narrativa del cine, que mas adelante recuperaremos, y para dar cuenta de algunos de los rasgos fundamentales de su relación con la literatura, planteamos a continuación una serie de equívocos surgidos de la comparación entre cine y literatura en diferentes momentos de desarrollo del siglo XX. En primer lugar se tiende, en la mayoría de los casos, a reducir la relación entre cine y literatura en la diferencia de materia prima: la materia prima del cine serían las imágenes, mientras que la de la literatura serían las palabras. Sin embargo, el autor español considera que si bien la imagen en movimiento es el constituyente singular del cine, con el tiempo se demostró que esto era insostenible porque en el texto fílmico la banda sonora (palabras, ruidos y música) tiene tanta importancia como las imágenes (Sánchez Noriega, 2000). Tal es así que hasta en el cine silente la palabra tiene un papel fundamental, tanto en los rótulos como los explicadores que concretaban la trama, justificaban comportamientos o añadían detalles a lo visto. Incluso en la actualidad, lo que se reconoce como leyenda, un camino comentado, señalado a través de títulos, es un claro ejemplo (Doc Comparato, 1986). El segundo equívoco en los antecedentes sobre la temática fue la teorización de la inferioridad estética del cine a partir de la diferencia en el proceso de recepción de ambos lenguajes y su público receptor: se entendía que el lector de novelas era un sujeto activo y participativo que ponía en marcha su imaginación para construir mentalmente el mundo evocado por las palabras y, por el contrario, se consideraba que el espectador es un receptor pasivo, alienado con las imágenes concretas que le proporcionan ese mundo ya elaborado. No obstante, estas afirmaciones son difícilmente sostenibles hoy en día. Con el tiempo ha sido demostrado que, en múltiples films, los directores exigen espectadores cooperadores con el texto fílmico y en ―best sellers‖ literarios, por el contrario, algunos autores plantean receptores pasivos (Sánchez Noriega, 2000). Otros debates se tejen alrededor del surgimiento y desarrollo del cine a lo largo del siglo XX. 13

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Algunos de ellos podrían condensarse en la siguiente pregunta: ¿es también un arte al igual que la literatura? El sociólogo argentino Eduardo Grüner trata de pensar al arte desde una perspectiva más amplia, y teniendo en cuenta que es una de las formas en que las sociedades han representado y simbolizado una memoria histórica. En El sitio de la mirada Grüner realiza la caracterización de la relación entre ambos lenguajes en la adaptación (a la que denomina transposición), pero también desde el ―arte‖. Principalmente destaca que ya ha pasado el tiempo de la diferenciación entre ―cine-entretenimiento‖ versus ―cine-arte‖, porque el arte aspira cada vez menos a diferenciarse del entretenimiento y la comunicación. En referencia a ello el autor sostiene que la aceptación generalizada del cine como el arte del siglo XX —el único inventado casi en ese siglo, al calor del empuje de la técnica que caracteriza lo mejor y lo peor de un ―espíritu de época‖— plantea hoy otra cuestión: pensar al arte como institución y/o mercado (Grüner, 2001: 97). Para fundamentar su hipótesis, Grüner toma fragmentos de uno de los autores de la Escuela de Frankfurt, pionero en el estudio del cine en relación al arte: Walter Benjamin. En La obra de arte en la era de la reproducción mecánica, Benjamin aborda las consecuencias que implica para el arte y la cultura la inclusión de la obra en los procesos de ―reproducción y comercialización‖ de la sociedad industrial, tanto desde el punto de vista del autor, como del espectador (Aguado Terrón, 2004: 183). En el texto mencionado, la reproducción técnica de la obra de arte es para Benjamin un factor que acelera el desgaste y la decadencia del aura, pero es sobre todo un vehículo de aquello que podrá ser el arte en una sociedad emancipada. Por esa razón, Benjamin realiza reflexiones sobre el cine como el arte ―más propio de la época de la reproductibilidad técnica‖ (Benjamin, 2003: 18). En este caso el cine es considerado como un arte, ―el arte del siglo XX‖, que guarda en su esencia la reproductibilidad de sí misma y de otras obras, como la literatura (Benjamin, 2003: 23), que es lo que nos interesa en la presente tesis. ―Incluso en la más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra‖ (Benjamin, 2003: 42). Con esto refiere a que el carácter histórico al que una obra de arte se somete durante su permanencia es algo que

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corresponde exclusivamente a ella, su ―existencia única‖, su aura7. Partiendo del concepto de reproducción técnica, cabe destacar que nunca antes las obras de arte pudieron ser reproducidas técnicamente en tal medida como en la actualidad, y en ello el cine fue pionero. Entonces Benjamin parte de la premisa de que el cine tiene un carácter artístico que se encuentra completamente determinado por su reproductibilidad, y en el que se ha vuelto decisiva una cualidad de la obra de arte: su capacidad de ser mejorada. Es por ello que una película terminada no se logró de un solo golpe, sino que está montada a partir de muchas imágenes y secuencias de imágenes, y quien realiza la elección de las mismas es el editor. Por lo tanto, desde la perspectiva del frankfurtiano, ―el cine es, así, la obra de arte con mayor capacidad de ser mejorada. Y esta capacidad suya de ser mejorada está en conexión con su renuncia radical a perseguir un valor eterno‖ (Benjamin, 2003: 62). Es de suma importancia destacar entonces que, en el marco del presente trabajo, estamos de acuerdo en que tanto cine como literatura son formas de arte, que surgen en diferentes contextos, con sus propias lógicas de producción y circulación, compartiendo ambas la cualidad de ser reproducibles. Luego de plantear como antecedente la dimensión artística de la relación cine-literatura, a continuación abordaremos la dimensión narrativa del cine, la cual es central para comenzar nuestro trabajo. 1.2. La dimensión narrativa del cine Es de suma importancia advertir que en los estudios realizados sobre el cine y la literatura a lo largo de la historia, emerge un claro aporte de autores que han crecido dentro de los estudios en semiótica, y pretenden dar cuenta de los discursos propios del siglo XX (Frago Pérez, 2005: 20). Es posible sostener que desde la perspectiva del estudio de los signos, el cine y la literatura son textos, dos sistemas significativos diferentes pero en los que, sin embargo, pueden encontrarse algunas similitudes en el ―modo en que crean significados‖. Para Marta Frago Pérez, lo que hace posible el estudio de la relación entre ambos es el hecho de que los mismos códigos reaparezcan 7

De acuerdo a Benjamin el aura es ―un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar‖ (Benjamin, 2003: 47).

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en más de un sistema. ―Desde esta perspectiva, aunque la palabra y la imagen sean dos signos de naturaleza diversa, les une el hecho de ser signos y, sobre todo, el hecho de generar significado‖. El cine puede informar, explicar, persuadir y puede crear un texto narrativo que comúnmente se llama película. ―Esa capacidad para la narrativa es, al fin y al cabo, el punto más fuerte de unión entre la literatura y el cine‖ (Frago Pérez, 2005: 11). Umberto Eco, en La estructura ausente (1968), señala que el lenguaje audiovisual corresponde a uno de los tres lenguajes existentes: el visual, el verbal y el escrito. El semiólogo otorga importancia a cada uno de ellos y enuncia que lo visual provee tanta información como los otros dos lenguajes. Como ya se mencionó, en numerosas situaciones se caracteriza a la imagen como vacía y simple, pero Eco sostiene que es compleja y rica en información y está sujeta a la interpretación personal. Por esta razón, destaca que la famosa ―rivalidad‖ entre escritura e imagen como lenguajes no escapa de una mutación de la especie en el tiempo, y rechaza la actitud maniquea de los falsos intelectuales, para quienes lo escrito sería el bien y la imagen el mal, cuando en realidad encuentran espacios compartidos. En su ensayo Cine y Literatura (1968), Eco señala que la forma de un filme y la de una novela pueden compararse porque ambas son ―artes de acción‖ ya que poseen la capacidad de relacionar una serie de acontecimientos sobre una estructura de base. Eco hace especial referencia a que todo ―texto narrativo‖, sin importar su naturaleza, expresa, mediante un discurso que le es propio, un contenido que es básico y puede servir a múltiples sistemas significativos, y es la historia (Eco, 1968: 42). Pero, para comprender mejor lo señalado por Eco sobre el ―texto narrativo‖, es pertinente recurrir a Gérard Genette, quien en Discurso del relato, ensayo de método (1989) aborda los conceptos que servirán de referencia para los estudios en narratología. Genette sostiene que el ―texto narrativo‖ implica tres instancias: La historia, que hace referencia al conjunto de acontecimientos que se cuentan; el relato, es decir el discurso oral o escrito que los pone en palabras; y la narración, el hecho o acción verbal que convierte la historia en relato. Finalmente, el autor enuncia que la narración es ―el acto narrativo productor y, por extensión, el conjunto de la situación real o ficticia en la que se coloca‖ (Genette, 1989: 67). Se refiere a las 16

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relaciones existentes entre el enunciado y la enunciación tal como se pueden leer en el relato: no son, por tanto, analizables más que en función de las huellas dejadas por el texto narrativo. El texto narrativo no es sólo un discurso, sino que es un discurso cerrado, ya que comporta, inevitablemente, un principio y un final, es decir que está limitado (Aumont et al. 2009: 109). Estas distinciones han sido de gran utilidad para el análisis de la narración cinematográfica. Para Frago Pérez, los trabajos que abundan en el estudio de la raíz narrativa del cine son los que parten desde una perspectiva textual8 donde se analizan las ―equivalencias narrativas‖ entre los códigos literario y cinematográfico referidas al esquema que sigue la historia, su estructura, las esferas de acción dirigidas por los distintos personajes, el modo con que la información narrativa es controlada y canalizada mediante un punto de vista, la relación del narrador con los personajes y los hechos del mundo creado por la historia, etc. Para concluir este breve apartado en el que retomamos las convergencias y divergencias entre cine y literatura, podemos resumir en que ambos encuentran un espacio en común: la raíz narrativa que les permite contar historias, con las especificidades que le son propias a cada uno ya que el enunciado que en una novela está compuesto por palabras, en el cine comprende imágenes, menciones escritas, ruidos, música, silencios, lo que hace que la organización del relato fílmico sea diferente. Este es sólo el puntapié inicial para el próximo capítulo, en el que desarrollaremos de qué manera una historia narrada en un libro es adaptada al cine, con las especificidades recientemente enumeradas.

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Por ejemplo, como el de Vladimir Propp en Morfología del cuento, o el enfoque estructuralista de Lévy-Strauss (Frago Pérez, 2005:60).

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Capítulo II La Adaptación 2. Perspectiva teórica Como hemos enunciado en la introducción, nuestro trabajo, lejos de ahondar en el análisis de la relación entre el cine y la literatura brevemente retomada en el Capítulo I, se enfocará en un tipo particular de relación entre ambos fenómenos: el fenómeno de la adaptación de obras literarias al cine. Por este motivo, en primer lugar resulta fundamental para este trabajo acudir brevemente a los antecedentes sobre el concepto de adaptación, que nos permitirán reconocer algunos rasgos actuales de las mismas. En segunda instancia retomaremos la concepción de traducción que será esencial para comprender la naturaleza de esta relación particular entre ambos ―textos‖. Posteriormente desarrollaremos los diferentes conceptos de lo que es la adaptación cinematográfica, para luego poder presentar aquella que más se adecue a nuestros objetivos. 2.1. Antecedentes y actualidad del estudio de las adaptaciones La especialista en adaptación de la Universidad de Navarra, Marta Frago Pérez, reconstruye la historia de las adaptaciones cinematográficas y sostiene que el cine narra historias desde sus orígenes: los sketches de carácter cómico, las escenas de vodevil y los western que se proyectaron al público en los albores del cine, entre 1895 y 1905, son prueba de que la tradición literaria ha influido en el desarrollo de las primeras convenciones narrativas del cine, como también la utilización de argumentos literarios y teatrales como base de la narración audiovisual9 (Frago Pérez, 2005: 2-3). En general, hasta los años 50’, las opiniones sobre la adaptación fueron claramente desfavorables. Al mismo tiempo, en los primeros años de producción cinematográfica, existieron ciertamente abusos y plagios de obras literarias, películas de escasa calidad, que propiciaron 9

Los primeros grandes cineastas se apoyaron además en Norteamérica, quien basó sus películas en obras de teatro, novelas, relatos cortos, textos clásicos, e incluso en poemas; y, en Europa, de Meliés, quien en 1900 ya había adaptado La Cenicienta al cine, partiendo no ya del cuento sino de una adaptación teatral de este. Dos años más tarde, estrenaría su célebre Viaje a la Luna, utilizando como fuente las novelas de Julio Verne y de H.G. Welles (Frago Pérez, 2005: 2-3).

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malas críticas y valoraciones negativas. Era frecuente que la demanda de los espectadores, la falta de tiempo para encontrar guiones originales y las ganas de hacer negocio, llevó a algunos cineastas a adaptar sin ningún cuidado argumentos literarios, o a copiar casi literalmente espectáculos de Broadway y music-halls (Frago Pérez, 2005: 3). Frago Pérez sostiene que los argumentos que se esgrimían entonces contra la adaptación eran: a)

Entre 1920 y 1960,

de acuerdo a los registros de revistas especializadas

norteamericanas, se criticaban las adaptaciones con frecuencia desde el modelo literario y en comparación con él. Los análisis centraban la atención en el grado de fidelidad con que se ha adaptado una obra literaria al cine, y entresacan especialmente las omisiones, simplificaciones y cambios, habitualmente para desacreditar a la película. Los autores subrayaban la superioridad de la obra frente a la experiencia cinematográfica. b)

Los primeros teóricos del cine, en su mayoría influidos por movimientos artísticos

de vanguardia, también mostraron recelos hacia la adaptación en el período del cine mudo. Era frecuente que quienes defendían el cine como arte interpretaran la apropiación de argumentos literarios por parte de éste como algo propio de un estadio muy primitivo, en el que el arte cinematográfico no encontraba aún su propia esencia y estaba obligado a reproducir para el espectador representaciones teatrales. Para ellos, el cine, en el futuro, tendría que deshacer casi totalmente sus ligaduras con la literatura para crecer como arte. Tras la Segunda Guerra Mundial, y con ―el auge de la teoría auterística‖ y su apuesta por el llamado cine de autor, se aboga por un cine arte en contraposición a un cine entretenimiento. Entre las cualidades del primero está la de surgir desde su origen para la pantalla y no para el papel. Por esta razón, para la autora, ―a esta concepción auterística debemos hoy el aún vigente prejuicio de considerar la adaptación como una forma menor, en tanto que denota una falta de originalidad o de capacidad para escribir directamente para la pantalla‖ (Frago Pérez, 2005: 4). c)

En tercer y último lugar, existían otros argumentos que ayudaron a formar una

opinión hostil hacia la adaptación: en cuanto que provenían de autores de reconocidos prestigio e influencia: novelistas, dramaturgos, y personalidades de la cultura de comienzos

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del siglo XX. A estos autores10 les preocupaba la incidencia de los mass media (el cine entre ellos) en la cultura y la trivialización de ésta a gran escala. Sin embargo, la autora esgrime que cuando los libros o las reproducciones de cuadros se llevan al mercado a precios bajos y se venden grandes cantidades, esto no afecta a la naturaleza de los objetos en cuestión, como había enunciado Walter Benjamin. En conclusión, durante los comienzos del siglo XX, la adaptación es criticada en términos cinematográficos, aunque el mayor porcentaje de películas producidas hayan sido adaptaciones como Lo que el viento se llevó (1939) de Víctor Fleming, Confidencias de una mujer (1962) de George Cukor, Una mujer en la luna (1928) de Fritz Lang, e incluso el gran éxito de las adaptaciones de los cuentos de los hermanos Grimm al cine infantil, por Disney, que comenzó con Blancanieves y los siete enanitos (1936), por ejemplo. Estos films llegaron a ser aceptados y queridos por los espectadores del momento pero, sin embargo, el fenómeno de la adaptación siguió mirándose con recelo por los intelectuales de la literatura. Llevado al campo de la adaptación cinematográfica específicamente, Sánchez Noriega recuerda que los primeros estudios sobre las adaptaciones parten del supuesto de que la obra literaria es algo valioso en sí, que puede ser traicionado o banalizado en su paso a la pantalla (Sánchez Noriega, 2000: 53). Pero el autor señala que sería igualmente legítimo pensar en obras maestras fílmicas cuyos guiones se basan en ―mediocres‖ textos literarios. Si ello no es así, agrega, se debe a que estos últimos son justamente ignorados por la crítica y el público, lo que no sucede con las narraciones consagradas. Estos argumentos críticos que venimos reseñando continúan en la actualidad aunque quizá en menor medida. Hay quienes sostienen, incluso, que el auge actual de las adaptaciones ha demostrado que esta práctica enriquece la escritura cinematográfica. Linda Seger (2000), por ejemplo, afirma que en la actualidad, entre un 30% y un 40% de las películas que se producen cada año en el mundo están basadas en obras literarias. ―La adaptación se ha convertido en la nueva sangre vital para el negocio del cine y la televisión. Cuántas de las grandes películas han partido de libros, obras de teatro e 10

Entre ellos, comentarios publicados por Virginia Woolf, Bernard Shaw, H.L. Meneen y Thomas Mann (Frago Pérez, 2005: 5).

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Ana Belén Jara Universidad Nacional de Córdoba 2015 historias reales: El nacimiento de una nación, El mago de oz, Lo que el viento se llevó, Casablanca, Raíces profundas, Solo ante el peligro y La ventana indiscreta, por citar sólo algunas‖ (Seger, 2000: 23).

La autora afirma además que la mayoría de las películas premiadas en certámenes y festivales de cine son adaptaciones: ―El 85% de los filmes galardonados con el Oscar a la mejor película son adaptaciones. El 45% de las películas realizadas para televisión son adaptaciones; entre las que reciben el Premio Emmy son adaptaciones en un 70%. El 83% del total de las miniseries son adaptaciones; pero ese porcentaje sube hasta el 95% entre las premiadas con Emmys‖ (Seger, 2000: 24). La autora española también confirma que ―hoy más que nunca, los productores buscan adaptaciones para sus películas‖, porque se trata de un material más viable comercialmente, al contar ya con una audiencia posible en la figura de los lectores preexistentes de la obra literaria. Además señala, que otros productores aluden a la escasez de buenos guiones originales. De manera complementaria, muchos novelistas piensan que el cine puede dar una segunda oportunidad a sus historias y así proporcionarles más lectores. Por esta razón la venta de derechos de autor por millones de dólares empieza a ser ya corriente entre novelistas famosos, pero también los escritores que recién comienzan tienen la esperanza de ver sus historias en la pantalla, y a menudo escriben con un tipo de estructura y personajes apropiados para el cine (Seger, 2000: 25). Lo cierto que es el panorama ha cambiado y las adaptaciones no sólo son mucho más aceptadas por los espectadores, sino que también han generado una serie de estudios e investigaciones específicas, como se verá en el siguiente apartado. 2.2. Adaptación: Traducción y Transmutación Como ya hemos mencionado en el Capítulo I, en los estudios que ponen en relieve las relaciones entre cine y literatura existe un gran aporte de la semiótica. Es posible observarlo en la influencia de autores como David Bordwell, André Gaudrault y François Jost, Francesco Casetti y Roland Barthes, entre otros. También a Francis Vanoye y José Luis Sánchez Noriega, cuyos postulados serán recuperados en este trabajo. Todos estos autores ―se interesan en especial por los factores literarios que (...) se resisten a ser transformados en materia audiovisual‖ (Frago Pérez, 2005:13). Este va a ser uno de los ejes fundamentales de nuestro trabajo para comprender las 21

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adaptaciones y parte de la premisa de Frago Pérez: analizar el proceso de adaptación supone necesariamente reconocer ―la voz narrativa del texto, el modo narrativo o punto de vista, los recursos textuales de espacio y tiempo, la puntuación literaria, la descripción, la apertura y clausura del relato‖ (Frago Pérez, 2005:14). Por lo tanto, el Cine y la Literatura no sólo encuentran espacios compartidos, sino que también existen límites y ―fronteras‖ entre ambos. Ante estos elementos que se resisten a ser adaptados, nos preguntamos qué concepto de adaptación nos permitirá comprender que la misma, lejos de intentar reproducir el texto original, supone un nuevo discurso y, por lo tanto, la posibilidad del aporte de nueva información mediante el lenguaje audiovisual. Para dar respuesta a este interrogante, acudiremos al concepto de traducción. Yuri Lotman (1999), quien fue uno de los impulsores de la semiótica de la cultura, plantea que la comunicación no supone un intercambio con un único código, como lo planteaban los sistemas monolingüísticos del modelo físico-matemático de la comunicación. Al contrario, el autor señala que cuanto mayor sea la diferencia entre los participantes del intercambio, habrá mayor cantidad de información que tiene posibilidad de ser novedad para ellos. Por lo tanto, si en el modelo monolingüístico el ruido se debía a imperfecciones técnicas que interrumpían o dificultaban la comunicación, en esta nueva perspectiva, el ruido puede verse como estructurador de nuevos sentidos. Es así que la no comprensión es un mecanismo de sentido tan importante como la comprensión. Por esta razón, Lotman propone introducir el concepto de tensión, para definir a la Comunicación Lingüística como la resistencia de fuerzas que los espacios de emisión y recepción oponen el uno al otro. Esto se revela como la intersección tensa entre actos lingüísticos adecuados e inadecuados. Es decir que la situación en que la unidad mínima de generación de significado no es un idioma, sino dos, crea toda una cadena de consecuencias: Incluso la naturaleza del acto puede describirse en términos de una traducción (Lotman, 1999: 3-4). El autor brinda algunos ejemplos que nos permiten entender mejor sus enunciados: Si tomamos la traducción de un texto de un lenguaje natural a otro, y a continuación, una traducción inversa, en cierta medida nos llevará al significado de raíz. Sin embargo, en el caso de la 22

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traducción del lenguaje de la poesía al de la música, el logro de un significado exacto es imposible y esto se refleja en la enorme cantidad de posibles variantes que se producen en esta traducción. Acercándonos más a una definición particular de adaptación, el autor francés Gérard Genette utiliza el término texto para referir a lo que en Lotman comprendimos como acto lingual (aún cuando la materia significante utilizada no sea sola ni exclusivamente la lengua) y sistematiza exhaustivamente por primera vez las numerosas formas en que los textos se relacionan unos con otros, estableciendo cinco grandes grupos de relaciones transtextuales. Cada una de ellas, de entidad bien definida, se diversifica en subgrupos específicos. Con el conjunto de todas ellas dibuja el panorama completo de las relaciones que un texto puede generar, es decir, de ―todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos‖ (Genette, 1989: 9-10). De estos cinco grandes modos de relación desarrollados por Genette, a saber, relación intertextual, paratextual, metatextual, architextual e hipertextual, tomaremos la última: La relación de un texto B con otro anterior del que deriva, A, implica siempre un proceso de transformación que hace del hipertexto B una construcción nueva, con su propia entidad, distinto del hipotexto A, original y fuente de la nueva creación (Genette, 1989: 9-10). Es decir que si entendemos a la adaptación mediante este modo de relación, hay un texto primero, al que Genette denomina ―hipotexto‖, que se modifica para corresponder con un nuevo contexto de recepción, de donde resulta el ―hipertexto‖, el segundo texto adaptado. Esta actividad se lleva a cabo en dos formas básicas: como una transformación simple o directa que consiste en decir lo mismo de otra manera; o como transformación indirecta, que Genette denomina ―imitación‖, que no es sino decir una cosa distinta de manera parecida. Cada una de estas formas actúa o puede actuar en diferentes registros, regímenes o intenciones, dando lugar a una amplia serie de variedades (la parodia, el travestimiento burlesco, la trasposición, el pastiche y la imitación satírica o seria). De entre todas ellas, la trasposición es la más abundante en la historia de la literatura y el cine: Esta implica la práctica hipertextual más importante en la que la amplitud textual y la ambición estética o ideológica del hipertexto llevan a ocultar o a hacer olvidar su carácter hipertextual, y se aparte de su hipotexto (Genette, 1989: 44). Más adelante retomaremos este concepto que es, además, recuperado por otros teóricos de la 23

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adaptación y que resalta el carácter de ésta práctica que lejos está de imitar fielmente al texto original. Continuando con estos postulados sobre la creación de un nuevo texto a partir de uno original, retomamos a Umberto Eco, en Decir casi lo mismo: Experiencias de traducción (2008), quien parte de los conceptos desarrollados por Lotman, y que nos permitirá resumir claramente la postura que identifica a nuestro trabajo. Eco refiere al término traducir como contrario a ―decir lo mismo en otra lengua‖ ya que esto es imposible, y para ello aclara que ―la traducción (...) no se produce entre sistemas sino entre textos‖ (Eco, 2008: 47). El autor sostiene que una interpretación precede siempre a la traducción, ya que los buenos traductores, antes de empezar a traducir, pasan mucho tiempo leyendo y releyendo el texto, y consultando todos los materiales que les puedan permitir entender de la manera más apropiada términos ambiguos, referencias eruditas o alusiones psicoanalíticas, por ejemplo. Pero enuncia diferentes tipos de interpretación, entre ellas, la que nos interesa, la interpretación intralingüística, en la que intervienen cuestiones de sustancia: cualquier tipo de reformulación que lleva a la producción de una sustancia distinta de la del término reformulado. Dentro de ellas destaca que se produce una interpretación con cambio de materia, como es en el caso de la ―adaptación‖ o ―transmutación‖. Eco se pregunta por los casos en los que se debe pasar de una materia a otra, como de la pintura a la música, por ejemplo. ―¿Se trata en estos casos de «traducciones»?‖ (Eco, 2000: 411). ―La diversidad de la materia es un problema fundamental para toda teoría semiótica‖, enuncia, ya que aunque se tiende a aceptar el lenguaje verbal como el sistema más poderoso de todos, somos conscientes de que no es completamente omnipotente sino que existen otros (Eco, 2008: 417). Eco fundamenta su enunciado explicando que ―se puede observar que un determinado sistema semiótico puede decir menos o más que otro sistema semiótico, pero no se puede decir que ambos son capaces de expresar las mismas cosas‖. Esto supone que en el paso de materia a materia, se deben explicitar aspectos que una traducción dejaría indeterminados (Eco, 2008: 418).

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La transmutación de materia añade significados, o hace relevantes connotaciones que originariamente no eran tales. ―Se puede objetar que todo texto estimula en el propio Lector Modelo inferencias, y que no hay nada malo en que, en el paso de materia a materia, estas interferencias se expliciten‖. Si en el paso de materia a materia el texto original proponía algo como inferencia implícita, y luego se hace explícita, se ha interpretado el texto, llevándolo a poner ―al descubierto‖ algo que originalmente quería mantener implícito (Eco, 2008: 422). En nuestro caso específico, en el paso de la materia verbal a la materia audiovisual se confrontan dos formas de la expresión cuyas ―equivalencias‖ no se pueden determinar de la misma forma en que, por ejemplo, se traduce una palabra del español al italiano. Es así que la transmutación puede ―hacer ver lo no dicho‖ e incluso ―No hacer ver lo dicho‖. Con estos argumentos, y tras el desarrollo del Capítulo I, se puede observar la razón por la que existe y existirán siempre elementos nuevos que surgen en el proceso de convertir una pieza literaria en una obra cinematográfica. No cabe la menor duda de que hay casi tantas maneras de adaptar/transmutar un texto a la gran pantalla como novelas o películas, ya que cada una de ellas requiere una serie de procedimientos concretos para llevar a cabo el proceso de ―adaptación‖ de un lenguaje a otro. Por ello los estudios dedicados a analizar la transposición de obras literarias al cine, si se hacen de la manera adecuada, pueden ayudar a comprender con mayor precisión las difíciles relaciones que se han establecido siempre entre ambos discursos. 2.3. ¿Qué es adaptar? María Victoria Sotomayor (2005) en Literatura, sociedad, educación: las adaptaciones literarias, enuncia que en los estudios sobre las adaptaciones, frecuentemente se producen ambigüedades a la hora de emplear un término para designar la práctica, como es el caso de adaptación y/o versión. Entonces realiza un recorrido sobre las diferentes terminologías empleadas en estudios previos, entre las que reconoce: a) el término adaptación cinematográfica se utiliza para designar la transformación de una obra literaria al lenguaje audiovisual del cine, lo que significa un cambio de código estético y narrativo. b) El término ―adaptación‖ remite a una obra resumida que mantiene el mismo discurso literario que una primera obra. c) Se denomina 25

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―adaptación popular‖ a obras que reescriben cuentos populares, donde no se aclara si el término ―popular‖ hace referencia al hipotexto o al destinatario. d) Se llama ―adaptación literaria‖ a dar forma amena y atractiva a temas científicos de intención divulgativa. e) también se alterna con el vocablo ―versión‖ sin discriminar el significado de cada palabra. En el lenguaje general, el diccionario de la RAE define el término adaptar con el sentido de ―acomodar, ajustar algo a otra cosa‖, y en otra acepción más restringida como ―modificar una obra científica, literaria, musical, etc; para que pueda difundirse entre público distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original‖ (Sotomayor, 2005: 223). La autora retoma el vocablo versión que, en cambio, tiene como tercera acepción en el DRAE ―cada una de las formas que adopta la relación de un suceso, el texto de una obra o la interpretación de un tema‖ pero, no establece relación directa entre dos elementos, por lo que no hace referencia al receptor y en esto se diferencia claramente del concepto de adaptación enunciado anteriormente (Sotomayor, 2005: 223). Si bien los autores que desarrollaremos a continuación han heredado el enfoque narratológico, abren los estudios en adaptación y estudian otros factores extra relato, que también influyen y tejen una relación intertextual. Por ello, estos se preguntan por otros aspectos y los ponen en debate, como por ejemplo, la cuestión de la fidelidad, y en torno a estos estudios definen la adaptación desde diferentes perspectivas. Las adaptaciones, transposiciones, recreaciones, versiones, comentarios, variaciones (o como quiera que sean denominadas por los autores), es decir, los procesos por los que una forma artística deviene en otra, la inspira, desarrolla, comenta, etc., tienen una tradición importante en la historia de la cultura, particularmente en el siglo XX como vimos al comienzo de éste capítulo. Sin embargo, y por lo general, se habla de trasvases para referirse al hecho de que hay creaciones pictóricas, operísticas, fílmicas, novelísticas, teatrales o musicales que hunden sus raíces en textos previos (Sánchez Noriega, 2000). A continuación definiremos la adaptación cinematográfica específicamente.

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2.4. La adaptación cinematográfica: Nuevos enfoques Dentro del conjunto de tipos de adaptaciones existentes, Sánchez Noriega enumera los siguientes: a) del teatro al teatro; b) de la novela al teatro; c) de la novela a la serie televisiva o cine; d) del teatro a la televisión; e) del cine a la novela; f) del cine al teatro; g) del cine a la televisión; h) de la televisión al cine; i) del cine al cine; j) de la novela al musical o la ópera; k) de la novela al ballet musical; l) del teatro al ballet musical; m) del ballet musical al cine; n) del teatro musical al cine; ñ) de la historia gráfica a la televisión y/o al cine; o) de la pintura a la música; p) de la novela o el cuento al dibujo animado; q) de la película al dibujo animado. De todos ellos, el ciclo novela-cine se encuadra en el análisis que realizaremos en este trabajo, donde se puede cambiar el orden de los medios expresivos, siendo conscientes de que, de ordinario, es la materia literaria (novela o cuento) el origen del ciclo. Para conceptualizarlo se tomarán dos teóricos que a posteriori permitirán el análisis del corpus: José Luis Sánchez Noriega y Linda Seger. ●

Sánchez Noriega: Transponer, trasladar o adaptar.

Ya quedó indicado que, ciertamente, no se puede hablar de adaptación del mismo modo para referirse al teatro y a la novela, como tampoco a una novela corta o a una larga 11. Por ello, dentro de estas tipologías, Sánchez Noriega habla indistintamente de adaptar, trasladar o transponer para referirse al hecho de ―experimentar de nuevo una obra en un lenguaje distinto a aquel en que fue creada originalmente‖. Sánchez Noriega define como adaptación al ―proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en formas de texto fílmico‖ (Sánchez Noriega, 2000: 47). Esta conceptualización realizada por el 11

Incluso hay quienes impugnan la noción de adaptación y para ejemplificarlo el autor cita a Darío Villanueva (1994) quien sostiene: ―El concepto de adaptación cinematográfica de novelas es por completo improcedente y confundidor. No se puede adaptar un discurso novelesco a otro fílmico, como tampoco se puede adaptar una pintura a la música‖ (Sánchez Noriega, 2000: 47).

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autor español demuestra que en su planteamiento podemos reconocer la influencia de la teoría del ―texto narrativo‖ de Genette. Recuperaremos esta concepción en el capítulo IV ya que nos será útil para establecer las categorías que analizaremos. ●

Linda Seger: Adaptación como traslación

Linda Seger, la autora de uno de los manuales más reconocido sobre adaptación, El arte de la adaptación: Cómo convertir hechos y ficciones en películas, interpela al lector de su libro: ―Has leído el libro. Era visual, cinematográfico. Los personajes resultaban atractivos; la historia, envolvente; el estilo, entretenido. Pero la película no funcionó ¿Por qué?‖ (Seger, 2000: 29). De ésta manera Seger comienza por cuestionarse acerca de las adaptaciones y señala que a pesar de lo que la mayoría de la gente cree, no existe la adaptación fácil. Muchos autores han sostenido que ―todo lo que tienes que hacer es filmar el libro‖, sin embargo, a lo largo de la historia se demostró que no es así. Con esto, Seger intenta plantear que la experiencia de leer una novela es muy diferente a la de ver una película: Por su propia naturaleza, la adaptación es una traslación, una conversión de un medio a otro. Todo material previo –literario o no– se resistirá en principio al cambio. Pero la adaptación implica cambio, ―implica un proceso que supone repensar, reconceptualizar; y también, comprender que la naturaleza del cine es intrínsecamente diferente de la de cualquier otra forma literaria‖ (Seger, 2000: 30). Retomamos a Seger para destacar la concepción de ―resistencia‖ al paso de un discurso a otro, y la importancia de aceptar que en el cine no se narra como en la literatura. 2.5. La cuestión de la “fidelidad” Como mencionamos al comienzo del apartado 2.4, Sánchez Noriega, como Seger, van más allá del paso de una materia a otra en la adaptación, sino que observan otros factores que inciden en ella. Ellos coinciden en que uno de los problemas centrales de la adaptación es la cuestión de la ―fidelidad‖ al texto de origen (ya planteada y resuelta de algún modo por Eco, antes). En este sentido, los autores seleccionados concuerdan en que el error en el juicio comparativo 28

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entre ambos lenguajes está en que se les aplica el criterio literario y no el cinematográfico, en la evaluación de la adaptación. ―Ciertamente, no pocos textos comparatistas parten del supuesto, ordinariamente no explicitado, de la preeminencia estética de la obra literaria‖ (Sánchez Noriega, 2000: 53). En muchas ocasiones el público evalúa una adaptación desde la comparación y rechaza los films porque no los considera ―fieles‖ al libro. Ello puede obedecer básicamente a dos situaciones: En primer lugar, que se considere que la novela es más que la película; y en segundo lugar que la novela es mejor que la película (Sánchez Noriega, 2000). Respecto a la primera situación, el autor realiza hincapié en que la legitimidad de la adaptación viene dada por la posibilidad del lector/espectador para reconocer en la película el texto literario de referencia en el nivel de la historia, es decir, en el conjunto de personajes y sucesos narrados. Aunque en el Capítulo IV hablaremos de éste tema, es necesario señalar, como argumenta Sánchez Noriega y Doc Comparato, que hay una imposibilidad en un texto fílmico de duración estándar de contener la totalidad de la historia narrada. Por lo tanto, el adaptador se ve en la necesidad de seleccionar, condensar, suprimir o unificar como una de las primeras acciones que ha de tomar. En este sentido y, a diferencia del cuento o novela corta, ―la adaptación de una novela de extensión habitual casi siempre decepciona; aunque, en todo caso, no parece legítima una reducción de tal magnitud que acabe por dejar irreconocible la historia original, en cuyo caso sería preciso, por respetar al espectador, cambiar el título‖ (Sánchez Noriega, 2000: 55). Se ha postulado la fidelidad al original, basada no en el respeto que ha de merecer, sino en el propio interés del cineasta hacia una obra que posee "unos personajes más complejos y, en las relaciones entre el fondo y la forma, un rigor y una sutileza a los que la pantalla no está habituada" (Bazin, 1966: 177). O, dicho en otras palabras, el cineasta no puede elaborar un guión sobre una obra que admira para eliminar aquellos elementos por los que precisamente esa obra le resulta valiosa. En este sentido, el autor cinematográfico apela a la fidelidad ya que reconoce la calidad de una obra literaria como obra maestra, por lo que ha de aceptarla como es (Sánchez Noriega, 2000). Respecto a la segunda situación: ―la novela es mejor que la película‖, para el autor, una 29

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adaptación no defraudará si, al margen de suprimir y/o transformar acciones y personajes, logra sintonizar con la interpretación estándar de los lectores de la obra de referencia y si el proceso de adaptación ha sido llevado a cabo manteniendo las cualidades cinematográficas del filme, es decir, ―si se ha realizado una película auténtica‖. Sánchez Noriega argumenta esta afirmación sosteniendo que ―el rechazo de las malas adaptaciones ha de hacerse no por su infidelidad, sino por la escasa entidad artística de las películas o por la desproporción existente entre el nivel estético del original y el de la adaptación; y ello se hará desde un juicio exclusivamente cinematográfico que valora el guión, la interpretación, la puesta en escena, la fotografía, la música, etc.‖(Sánchez Noriega, 2000: 56). Por lo tanto, para Sánchez Noriega, en la mayoría de las ocasiones, el rechazo a las adaptaciones procede de que la película, en comparación con otras, ocupa un lugar inferior ―en la jerarquía de calidad estética‖ al que la novela ocupa en relación con otras novelas. Claro está que hablar de jerarquía de calidad estética es hablar de un concepto relativo y que dependerá de lo que el sujeto considere como más estético. Aún así, cabe destacar que desde este trabajo no optaremos por la concepción de éxito de la fidelidad entendida como literalidad. Entre otros motivos ya enunciados, porque la adaptación no sólo supone un cambio de materia de la expresión, sino que también puede agregar, suprimir, transformar algún aspecto de la obra inicial. Aún así, tampoco haremos hincapié en el éxito de la adaptación o no, sino más bien nos cuestionaremos las elecciones del guionista. 2.6. Tipos de adaptación cinematográfica Aunque no consideremos a la fidelidad de la obra como equivalente al éxito de la adaptación, este concepto es útil para poder demostrar qué es lo que diferencia a este tipo de obras de otras asociadas al carácter creador de la adaptación. Por ello Sánchez Noriega establece los siguientes tipos de adaptación cinematográfica: la dialéctica fidelidad/creatividad, según el tipo de relato12, según la extensión13 y según la propuesta estético cultural (Sánchez Noriega, 1983: 63-70).

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Desde otra perspectiva, se pueden considerar dos modalidades de adaptaciones en función de la coherencia o no entre los tipos de relato literario y fílmico (Sánchez Noriega, 2000:63). 13 Si comparamos el número de páginas del texto literario y del guión cinematográfico, podemos llegar a resultados muy falsos, pues una página de un relato puede necesitar varias de guión y viceversa (Sánchez Noriega, 2000: 69).

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Aún así, como ya fue mencionado, retomaremos el primer tipo: Este suele ser el criterio básico que se emplea en las tipologías al uso, donde se tiene en cuenta el mayor o menor grado de similitud entre los personajes y los sucesos de los textos literarios y fílmicos. Está compuesta por: a) Adaptación como ilustración: También llamada ―adaptación literal, fiel o académica y de adaptación pasiva‖. Se produce en los textos literarios cuyo interés descansa en la historia (el qué) mucho más que en el discurso (el cómo). El adaptador trata de plasmar en el relato fílmico el conjunto de personajes y acciones que contiene la historia en su forma literaria, sin otras transformaciones que las derivadas del cambio de discurso (forma y sustancia de la expresión), de la organización dramática del relato fílmico, de la puesta en escena y de las descripciones visuales, es decir, utilizando los procedimientos básicos de la adaptación. Para ello se suelen transcribir por completo los diálogos y utilizar los elementos figurativos y visuales desarrollando una fidelidad rigurosa con el original (Sánchez Noriega, 1983: 64). b) Adaptación como transposición: Se traslada al lenguaje fílmico y a la estética cinematográfica el mundo del autor expresado en esa obra literaria, con sus mismas, o similares, cualidades estéticas, culturales o ideológicas. En los relatos cortos, obras de calidad relativa y novelas necesitadas de fuertes transformaciones, la adaptación como transposición implica una intervención mayor, en la que el autor fílmico trata de extraer todas las posibilidades expresivas y dramáticas al texto literario, para lo cual desarrolla lo que está implícito, busca equivalencias, efectúa ampliaciones, elimina subtramas, etc (Sánchez Noriega, 1983: 64). c) Adaptación como interpretación: Cuando el filme se aparta notoriamente del relato literario -debido a un nuevo punto de vista, transformaciones relevantes en la historia o en los personajes, digresiones, un estilo diferente y, al mismo tiempo, es deudor suyo en aspectos esenciales, (el mismo espíritu y tono narrativo, conjunto del material literario de partida, analogía en la enunciación, temática, valores ideológicos, entre otros) consideramos que hay una interpretación, apropiación, paráfrasis, traducción, lectura crítica o como quiera que llamemos este modelo más personal y autoral de adaptación (Sánchez Noriega, 1983: 65). d) Adaptación libre: El menor grado de fidelidad a una obra literaria lo ofrece el filme que llamamos adaptación libre y que también se conoce como reelaboración analógica, variación, 31

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digresión, pretexto o transformación. La adaptación libre no opera ordinariamente sobre el conjunto del texto –que, en todo caso, se sitúa en segundo plano– sino que responde a distintos intereses y actúa sobre distintos niveles: el esqueleto dramático, sobre el que se reescribe una historia, la atmósfera ambiental del texto, los valores temáticos o ideológicos, un pretexto narrativo, etc. (Sánchez Noriega, 1983: 65). La adaptación cinematográfica entendida como transposición, ha sido escasamente abordada en el ámbito de un fenómeno que actualmente se está produciendo: Adaptar una serie de libros, a una serie de películas, lo que hoy en día se denomina Sagas. Por esto, más adelante, en los capítulos destinados específicamente al análisis de la adaptación de Harry Potter, uno de los primeros aspectos a considerar será cuál de estos tipos de adaptación es la que predomina en la saga. Luego, como se determinará en el capítulo metodológico, se establecerá qué características específicas tiene este proceso de adaptación en la saga de J. K. Rowling.

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Capítulo III Las Sagas 3. Presentación En los apartados que preceden al Capítulo III, hemos retomado los conceptos de adaptación que proponen diferentes autores y que permiten comprender la complejidad del fenómeno que supone transponer una obra literaria al cine. Sin embargo, como hemos enunciado en nuestros objetivos, nos centraremos en el análisis de la adaptación de sagas literarias, y no en la de una obra literaria individual. Para comprenderlo mejor cabe preguntarnos ¿Cómo y dónde surgen las sagas? ¿Qué antecedentes existen en los estudios sobre la temática? ¿Cómo se conceptualizan? Estas son preguntas que disparan el por qué de la importancia de este trabajo cuyo principal objetivo es analizar la saga de Harry Potter. 3.1. Origen de las sagas Eloy Martos García (2009), en sus estudios sobre las sagas literarias, describe brevemente el origen de éste tipo de narración. Sostiene que el concepto de saga tiene origen noruego, y proviene del verbo segja que significa contar. Pero este concepto cobró valor como composición cuando los islandeses desarrollaron un género narrativo que, según Jorge Luis Borges, empezó siendo oral, ya que oír cuentos era uno de los pasatiempos de las largas veladas de Islandia. Se creó así, en el siglo X, una epopeya en prosa: la saga. La palabra es afín a los verbos sagen y say (decir, y referir) en alemán e inglés. En los banquetes, un rapsoda, recitador ambulante que cantaba poemas homéricos u otras poesías épicas, repetía las sagas (Borges, 1951: 32). De acuerdo a artículos publicados por la Universidad de Valencia en los estudios sobre sagas, en islandés, la palabra saga quiere decir ―lo dicho, lo contado‖. La función de las sagas era múltiple: ―gusto por narrar historias, conservación de la memoria histórica de las genealogías, las tradiciones de una zona en concreto o de una estirpe o clan, etc.‖ (Martos García, 2009: 96). Sin embargo, las sagas se afianzan como género de transmisión oral en la tradición nórdica, donde tienen como principal característica la narración de hazañas o hechos memorables. Si bien 33

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el género que predominó en ellas fueron las narraciones verídicas, lo novelesco y lo maravilloso han ido ganando terreno como ocurrió en la evolución de la épica (Martos García, 2009: 96). De acuerdo a Enríquez Bernárdez, en Sagas Islandesas (1948), en el seno de determinadas familias empezaron a circular narraciones orales que variaban cada vez que se recitaban y que pudieron codificarse con ayuda de recursos literarios como la rima o las fórmulas hasta llegar a versiones extendidas que, no obstante, encontraban siempre variaciones. Con el tiempo, la saga es transcrita, e incluso es creada luego artificialmente, siguiendo los patrones antiguos, tal como ocurre en España con los romances. En todo caso, conserva ese carácter de leyenda local amplia con temáticas que oscilan de lo histórico a lo fabuloso o novelesco. Existe una gran diversidad de tipos de sagas, por lo que conceptualizarlas con precisión resulta dificultoso ya que además en ellas se encuentran diferentes géneros. Por ejemplo, dentro de las sagas islandesas se destacan tres estilos: las narraciones de carácter histórico, y otras que unen la realidad histórica con la ficción, y por último, aquellas que son obras de ficción sin base histórica. Sin embargo, todas coinciden en un punto en común: su acción transcurre en torno a la época de la colonización de Islandia, hasta la conversión del país al cristianismo, en torno al año 1000 y en la que se cuenta la vida de un personaje islandés. Se caracterizan por el protagonismo humano, y en esa medida le debe más a las leyendas que a cualquier otro género de la narración folklórica (Bernárdez, 1948). Contemporáneamente, y sobre todo en el ámbito anglosajón, el término saga ha sido utilizado específicamente para dar cuenta de un tipo de relatos, aquellos que narran la historia de una familia. De acuerdo a Bernández, a partir de aquí, el término ha empezado a utilizarse en castellano con el sentido de "historia de una familia". Este sentido no coincide plenamente con el significado del término tal como lo hemos definido anteriormente, pero sí se aproxima a él en la definición del diccionario académico donde se lo define como "cada una de las leyendas recogidas en los dos libros llamados Eddas que se refieren a los antiguos escandinavos" (Bernárdez, 1948). Ya contextualizado en este apartado el origen de la palabra ―saga‖, y su desarrollo en el tiempo en las diferentes tradiciones comentadas, a continuación procederemos a conceptualizar 34

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este término. Contar

Noruega

segja

Decir, y referir

Islandua

sagen y say

Narración

de

hazañas

o Tradición Nórdica

Saga

hechos memorables

Tipo de relatos que narran la Se ha extendido en diferentes lugares

Castellano y anglosajón

historia de una familia.

3.2. Concepto y antecedentes De acuerdo a la Real Academia española, saga es aquella ―narración similar a una epopeya familiar que se extiende al conocimiento de varias generaciones y que se encuentra dividida en episodios, actos o volúmenes‖14. Este concepto sin lugar a dudas hace alusión al origen de las sagas pero no deja de agregar un nuevo dato: ―dividida en episodio, actos o volúmenes‖, y es quizás ésta pista la que nos permite hablar del concepto de saga en el siglo XXI. En la actualidad se conoce con el nombre de saga, en el mundo literario, al conjunto de narraciones entrelazadas mediante un argumento central, que habitualmente pertenecen al género novelesco. Si bien existe un universo de tipos de sagas, como las de ciencia ficción, policiales, etc; en el presente trabajo nos centraremos en las sagas fantásticas. Los ejemplos más conocidos en la actualidad son El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien (una novela del género fantástico, editada en tres tomos) y las heptalogías de Las Crónicas de Narnia de C. S. Lewis, La Torre Oscura de Stephen King, y, el caso central de este trabajo, Harry Potter de J. K. Rowling.

14

Cabe destacar que la epopeya es un subgénero épico, escrito mayormente en un verso largo o en prosa, que narra las acciones trascendentales de un héroe que han sido dignas de mantenerse en la memoria de su pueblo. Real Academia Española. Consultado el 15 de Septiembre de 2014. Disponible en: .

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―Fenómenos como la recepción masiva de Harry Potter, evidencian la existencia de algo más que una demanda favorecida por una cultura mediática‖ (Martos Núñez, 2006: 63-77), sostiene Eloy Martos Núñez, quien junto a Eloy Martos García, encaran los estudios antecedentes en sagas literarias de género fantástico. Eloy Martos Núñez hace especial hincapié en que lejos de ser un simple tema de moda o ―reclamo comercial‖, las sagas son una manifestación indudable de la postmodernidad y su tendencia al ―reciclaje e hibridación de fuentes‖. También enuncia que éste fenómeno se constituye como una oportunidad de suscitar la creatividad y, si se quiere, un entrenamiento para el lector que se asoma a estos mundos insólitos y, por lo mismo, incluye un público que va desde el infantil al adulto. El auge actual de la llamada literatura fantástica está generando un inmenso corpus de obras de ficción, que arrastra a un público muy heterogéneo y variado, pero en especial a un público juvenil, y cada vez más infantil. A su vez, la amalgama de lenguajes y medios por los que se expresan muchas sagas admite el apoyo en diferentes códigos y formatos, lo que es característico de la cultura postmoderna, signada por la hibridación en la producción artística. Esto es claramente visible en el mestizaje de géneros y contenidos propuestos por las sagas, las cuales retoman desde lo clásico a la modernidad literaria, lo folklórico y lo tecnológico/futurista, la mitología, y los mundos complejos (Martos Núñez, 2006). Cuando se habla de narración fantástica, se hace referencia al género fantástico, comúnmente llamado fantasía. Se trata de un género artístico de ficción que se caracteriza por contar con un argumento en el que se desarrollan elementos imaginarios, irreales y sobrenaturales. Este tuvo su origen en la mitología y en los relatos antiguos, pero en la actualidad se halla presente en la literatura, cinematografía, historieta, videojuegos, juegos de rol, pintura y escultura. Se caracteriza por no dar prioridad a una representación realista que respete las leyes de funcionamiento del mundo real. En ese sentido se suele decir que el género fantástico es subversivo, pues viola las normas de la realidad. ―Lo fantástico es la vacilación que experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural15‖ 15

Generalmente se lo distingue de otras formas artísticas como la ciencia ficción –en la que también se subvierten los

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(Todorov, 1980:19). De hecho tampoco los tipos son precisos: Martos Núñez señala que cuando hablamos de narración fantástica, lo que hay a menudo son ―formas híbridas entre cuento y novela, a veces con interpolaciones de otros discursos‖. Lo mismo ocurre en relación a la llamada ―ficción especulativa‖, que no es más que la intersección entre los subgéneros de fantasía, ciencia ficción y terror. A menudo, un relato de ciencia ficción está contaminado de elementos mágicos o de terror, de tal manera que lo que define a estas narraciones es justamente el planteamiento de universos alternativos, mundos dotados de sus propias reglas, personajes e incluso geografía o cronología (Martos Núñez, 2006: 64). Siguiendo a Martos Núñez, las sagas fantásticas tienen un carácter expansivo y son porosas a los distintos lenguajes de la cultura mediática: la imagen, la animación, el cine, y el juego estratégico. Para el autor, esto demuestra que el lector moderno lee, cada vez en menor medida, un texto de forma aislada, sino que lo pone en relación con otros medios y universos narrativos como el audiovisual. Las sagas literarias no son fenómenos aislados, sino que entran en contacto con diversos lenguajes en los que el lector deja de ser sólo receptor para ser creador de nuevos discursos16. Más allá de que ello pueda ser motivo de debate en torno a las ganancias y la especulación que genera (la edición en numerosas materias de una saga y sus ventas), no será motivo de análisis para ésta tesis. Nos concentraremos en cambio, como ya hemos anticipado, en el valor artístico de las sagas que destaca Martos Núñez, su posibilidad de construir imaginarios, fundar reinos, relacionar razas o seres de todas clases, en suma, ampliar horizontes.

mecanismos de funcionamiento de la realidad conocida– aduciendo que la causa de los fenómenos observados en obras de corte fantástico siempre tienen que ver con fuerzas sobrenaturales mientras que en la ciencia ficción hay causas ―cientifizadas‖, con explicaciones que buscan la racionalidad dentro de su ruptura con el orden conocido. Por eso, algunos autores opinan que la diferencia entre el relato fantástico y el de ciencia ficción radica no tanto en los hechos sobrenaturales sino en el modo en que el autor presenta y explica los mismos (Todorov, 1980:19). 16 Martos Núñez argumenta que lo que más caracteriza a las sagas literarias es el tuning: ―El modo en que los jóvenes personalizan un vehículo a través de diferentes elementos interiores y exteriores. Práctica que, además, se está extendiendo a otros ámbitos, como la informática, y que revela, en definitiva, la necesidad de apropiación que proyecta el joven hacia cualquier producto, que es de algún modo recreado‖ (Martos Núñez, 2006: 64).

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3.3. Sagas y literatura infanto-juvenil fantástica La mayoría de las sagas literarias del género fantástico se caracterizan por estar destinadas a un público infanto-juvenil. Con el objeto de introducirnos en el fenómeno de Harry Potter como saga literaria infanto-juvenil y su adaptación al cine, en este apartado describiremos en auge de la de las sagas como literatura infanto-juvenil adaptada al cine. La literatura de este estilo tiene una larga tradición, no sólo en la escritura, sino también en la ―transposición‖ y ―adaptación‖ en diferentes medios, desde hace siglos. Uno de los principales teóricos al respecto es Marc Soriano; en La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas, quien realiza un estudio detallado de la historia de la literatura infantil. Esta historia está sumamente relacionada con la historia de la adaptación, como sostiene Sotomayor (2005), la reescritura de textos es una de las formas en que se manifiesta desde los orígenes de la circulación social de la literatura. Los textos adaptados proceden en su mayor parte de cuatro grandes fuentes: los cuentos populares, clásicos de la literatura general, novelas de aventuras y clásicos de la literatura infantil. En este marco de interpretación, se explican las numerosas formas de intertextualidad y de textos generados a partir de otros. Una de las formas es lo que ya conceptualizamos como adaptaciones y que revelan una industria que necesita de relatos para hacer bienes mercantiles. En los orígenes de la literatura infantil, ―adaptar‖ para los niños un libro que no les estaba destinado significaba someterlo a una cantidad de modificaciones que lo conviertan en un producto que se corresponda con los intereses y el grado de comprensión de los menores, es decir, que lo vuelva asequible a este público nuevo. De hecho pasaron muchos años antes de que la infancia se constituyera en un público identificable. Y, en esos años, los niños que sabían leer ponían de manifiesto lo que podrían llamarse "adaptaciones espontáneas". Eligieron, de todo el repertorio adulto, obras que se correspondían con sus gustos y con sus posibilidades e incluso, a veces, elegían dentro de las obras así escamoteadas ciertos capítulos y dejaban de lado otros. Así comenzó la práctica de la adaptación de las obras infantiles (Soriano, 1995: 25). Durante gran parte de la historia, la mayor cantidad de obras de literatura infantil fueron 38

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cuentos que ya habían sido adaptados de textos predecesores, y que luego comenzaron a ser adaptados al cine, como la adaptación de Alicia en el país de las maravillas (1865) de la novela homónimo escrita por Lewis Carroll, y estrenada en el cine el 28 de julio de 1951, por la compañía Walt Disney, como los cuentos de Los hermanos Grimm como La Cenicienta, Rapunzel, Pulgarcito, La Bella Durmiente y muchos más en dibujos animados. Y también se destacan los films como Mary Poppins (1964), adaptada por Walt Disney y basada en una serie de libros homónimos firmados por P.L. Travers. Pero la fiebre de las adaptaciones postmodernas han llevada estas obras al cine nuevamente en la última década (como Maléfica, Encantada, Alicia en el País de las Maravillas) con versiones renovadas, lo que demuestra que el público infanto-juvenil ha cambiado y con ello sus competencias de recepción de las historias. Dentro de los múltiples géneros, y de acuerdo a Martos Núñez, las sagas fantásticas se han convertido ya en un ―ingente corpus” de obras de ficción que arrastra un público muy heterogéneo y variado que rompe con las coordenadas típicas de escritura literaria, para desarrollar una narración que se caracteriza por ser serial y por su capacidad de exceder el campo de la literatura y adquirir formatos tan diferentes como el cómic, la televisión, el cine o los juegos de estrategia. En el nuevo siglo, las sagas juveniles fantásticas entraron en auge con tres títulos destacados: Harry Potter de J. K. Rowling (siete novelas, publicadas entre 1997 y 2007); Crepúsculo, de Stephenie Meyer (cuatro novelas, entre 2005 y 2008) y Los juegos del hambre de Suzanne Collins (tres novelas, entre 2008 y 2010). Luego de la adaptación de estos best sellers, los títulos de sagas adaptadas al cine crecieron notoriamente, trayendo diferentes propuestas para el público juvenil: Las Crónicas de Narnia (C. S. Lewis); Divergente (Verónica Roth); Cazadores de Sombras (Cassandre Clare); Percy Jackson (Rick Riordan), por ejemplo. 3.4. La saga Harry Potter Conscientes del auge actual de las sagas, en el presente apartado nos concentraremos en del análisis del caso específico de Harry Potter que, como ya fue enunciado, debido a que resulta una 39

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de las primeras sagas fantásticas adaptadas por completo al cine y, a su vez, una de las de mayor extensión con 7 libros realizados en 8 películas. Harry Potter es una heptalogía17 de novelas fantásticas escrita por J. K. Rowling. En ellas se narra las aventuras que vive Harry Potter, un niño que descubre que es mago y debe cursar siete años en el Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería, donde conoce a sus mejores amigos, Ron Weasley y Hermione Granger. El argumento se centra en la lucha entre Harry Potter y su enemigo, Lord Voldemort, quien asesinó a sus padres en la búsqueda por convertirse en el mago más poderoso. La autora de la saga, Joanne Rowling, nació en julio de 1965 en Inglaterra y creció en Chepstow. Estudió en la Universidad de Exeter, donde se licenció en Filología Francesa y Clásica, tras pasar un año de la carrera en París. Una vez titulada, se trasladó a Londres, donde trabajó como investigadora para Amnistía Internacional. Durante un trayecto en tren con retraso de Manchester a la estación de King’s Cross, Londres, nació Harry Potter. Durante los cinco años siguientes esbozó los argumentos de cada uno de los libros y comenzó a escribir la primera novela18. Posteriormente, Rowling se mudó a Portugal, donde ejerció la docencia de inglés como lengua extranjera. Allí se casó y tuvo una hija, Jessica. Cuando se divorció, regresó junto a su hija al Reino Unido para vivir en Edimburgo. Allí Joanne terminó de escribir Harry Potter y la piedra filosofal, el primero de los siete tomos de la saga. El libro fue publicado por la editorial inglesa Bloomsbury Children’s Books en junio de 1997, bajo la firma de J. K. Rowling. ―La ―K‖, se añadió a petición del editor, que consideró que el nombre de una mujer no resultaría atractivo al público infantil masculino al que iba dirigido.

17

El término heptalogía es comúnmente utilizado para referirse a una saga literaria, ciclo de cine, música, pintura y otras artes, que está conformado por siete partes. La acepción comenzó a utilizarse a partir del concepto de trilogía, que de acuerdo a Word Reference es: ―Conjunto de tres obras de un mismo autor, que mantienen entre sí una unidad argumental‖. Estas son mucho más comunes, como las tetralogías, en tanto las heptalogías son más escasas en el mundo del cine y la literatura. Otro ejemplo de heptalogía en este caso son Las Crónicas de Narnia. Word Reference. Consultado el 4 de Noviembre de 2014. 18 En adelante, todas las referencias a la biografía y producción literaria de J. K. Rowling serán tomadas de su página oficial: Jkrowling.com. ―J. K. Rowling Biography‖. Consultado el 23 de Octubre de 2014. Disponible en: .

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El segundo título de la serie, Harry Potter y la cámara secreta, se publicó en julio de 1998 y se mantuvo un mes en el número uno de las listas de libros de tapa dura para niños más vendidos. En octubre de ese mismo año, su predecesora llegó a Estados Unidos de la mano de la editorial Scholastic, convirtiendo a Harry Potter en un fenómeno mundial. El tercer tomo, Harry Potter y el prisionero de Azkaban, llegó a las librerías el 8 de julio de 1999. Se publicó y se destacó porque lo que surgió como una novela infanto-juvenil llegó a un nuevo público: se mantuvo cuatro semanas en el primer puesto de las listas de libros de tapa dura para adultos más vendidos del Reino Unido. Un año después, el cuarto libro de la saga, Harry Potter y el cáliz de fuego, tampoco tardó en romper todos los récords en número de ejemplares vendidos en el primer día de publicación en el Reino Unido. Harry Potter y la Orden del Fénix, el quinto libro de la saga, se publicó en el Reino Unido, los Estados Unidos, Canadá y Australia el 21 de junio de 200319 y batió todos los récords alcanzados por Harry Potter y el cáliz de fuego como libro de venta más rápida de toda la historia. Harry Potter y el misterio del príncipe, sexta entrega de las historias del joven mago, se publicó en el Reino Unido, los Estados Unidos y otros países de habla inglesa el 16 de julio de 2005 y también fue un récord de ventas. El séptimo y último libro de la serie, Harry Potter y las reliquias de la muerte, se publicó en 2007, dando cierre a la saga literaria luego de 10 años de publicaciones. De los siete libros, que aparecieron entre 1997 y 2007, de la saga se han vendido 450 millones de ejemplares en 200 países y han sido traducidos a 65 idiomas: ―Harry Potter se ha convertido en uno de los mayores fenómenos literarios de la historia‖20. Sin embargo, el fenómeno no

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―Llega el nuevo Harry Potter‖. El Día. Consultado el 14 de Noviembre de 2014. Disponible en: 20 ―Biografías y vidas‖. J.K. Rowling. Consultado el 5 de Noviembre de 2014. Disponible en:

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quedaría allí, sino que se convirtió en una de las primeras sagas juveniles de fantasía en ser adaptadas al cine. 3.4.1. La adaptación al cine Cuatro años después de la publicación del primer libro, en 2001, Warner Bros adquirió los derechos de adaptación y el director Chris Columbus llevó a Harry Potter a la gran pantalla en conjunto con el reconocido guionista, Steve Kloves21, quien además contó con la supervisión de J. K. Rowling. Para llevar a cabo la adaptación, el director y autora decidieron de mutuo acuerdo que el plantel de actores que encarnarían a los personajes estuviera conformado por ingleses. Entre ellos, actores de renombre interpretaron a los profesores de Hogwarts: Albus Dumbledore, el director de la escuela de magia y hechicería Hogwarts, fue interpretado por Richard Harris (quien tras fallecer durante la saga, fue sustituido por Michael Gambon en la tercera adaptación), la profesora McGonagall por la conocida Maggie Smith, Severus Snape por Alan Rickman y Rubeus Hagrid por Robbie Coltrane. Pero la gran pregunta para los productores era ―¿quién interpretaría al trío protagonista?‖ Daniel Radcliffe, Rupert Grint y Emma Watson fueron los niños seleccionados para interpretar a Harry Potter, y sus dos amigos, Ronald Weasley y Hermione Granger, respectivamente. Al año siguiente, Chris Columbus adaptó Harry Potter y la cámara secreta. En ella se conoce al joven Voldemort y se introducen elementos y tramas que permiten comprender mejor la historia de ―el niño que vivió‖. También se incorporan nuevos actores para interpretar a nuevos personajes: el profesor de Defensa contra las artes oscuras, Gilderoy Lockhart, fue interpretado por Kenneth Branagh, y Lucius Malfoy, el padre de Draco, enemigo de Harry, por Jason Isaacs. Al año, en el 2004, llegó a las salas de cine la adaptación que, para muchos críticos, es la mejor de toda la saga: Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Los niños comienzan a crecer y la trama se oscurece con nuevos personajes que profundizan en el pasado de Harry. A partir de

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Steve Kloves desempeñó el rol de director y guionista de The Fabulous Baker Boys (1989) y Flesh and Bone (1993); y como guionista de Racing with the Moon (1984), Wonder Boys (2000) y The Amazing Spider-Man (2012).

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aquí, la historia se complica para el protagonista, por lo que el productor de la saga, David Heymann, pensó en un acertado cambio en la dirección. Alfonso Cuarón acababa de dirigir Y tu mamá también (2001) cuando aceptó el proyecto sin haber visto o leído nada del mundo creado por J. K. Rowling. Las incorporaciones más importantes de esta tercera película incluyen a Sirius Black (Gary Oldman), padrino de Harry y prófugo de la prisión de Azkaban; Remus Lupin (David Thewlis), amigo de Sirius y del padre de Harry; al ―traidor‖ Peter Pettigrew (Timothy Spall); y la profesora de adivinación Sybil Trelawney (Emma Thompson). Mike Newell tomó el relevo a Cuarón en el 2005 en la cuarta cinta, Harry Potter y el cáliz de fuego, en la que podemos ver el rostro y el cuerpo del antagonista de la saga. Se trata de Lord Voldemort, interpretado por Ralph Fiennes que, junto con todos sus secuaces, se cobra la primera víctima desde su regreso: Cedric Diggory, interpretado por Robert Pattinson (protagonista de la adaptación de la saga Crepúsculo). Su muerte fue un signo claro de que ya no se trataba de una saga infantil. Ese mismo año, el nuevo director de la saga fue David Yates, quien continuó ejerciendo ese rol hasta hasta la última película. Su primer trabajo fue Harry Potter y la orden del fénix, la película que adapta al libro más extenso de la saga. En ella conocemos el rostro de Bellatrix Lestrange (Helena Bonham Carter), prima de Sirius Black y una de las más fieles seguidoras de Voldermort; Dolores Umbridge (Imelda Staunton) la nueva profesora de Defensa contra las Artes Oscuras, y Luna Lovegood (Evanna Lynch), la nueva amiga de Harry. En cuanto al argumento, Harry Potter y el misterio del príncipe, la historia se desvela como el preludio al gran final. Se revelan muchas incógnitas (entre ellas amorosas), aunque la más importante sea el descubrimiento de cómo acabar con Voldemort. Aún así, la muerte de Dumbledore significa el comienzo del fin. Para terminar, una película y dos estrenos. La adaptación del séptimo y último libro, Harry Potter y las reliquias de la muerte, se trata de un mismo film rodado de forma continua, cuya publicación fue dividida en dos partes. El estreno de la película Harry Potter y las reliquias de la 43

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muerte. Parte II puso fin a la adaptación de la saga: ocho películas que fueron dirigidas por cuatro directores y que han contado con un elenco de reconocidos actores ingleses.

Título

Año de publicación

Año de estreno

Harry Potter y la piedra filosofal

1997

2001

Harry Potter y la cámara secreta

1998

2002

Harry Potter y el prisionero de Azkaban

1999

2004

Harry Potter y el cáliz de fuego

2001

2005

Harry Potter y la Orden del Fénix

2003

2007

Harry Potter y el misterio del príncipe

2006

2009

Harry Potter y las reliquias de la muerte

2007

2010

2007

2011

– Parte 1

Harry Potter y las reliquias de la muerte – Parte 2

3.4.2 El guionista y la adaptación La figura del guionista es esencial pero no central para nuestro trabajo: Si bien a continuación brindaremos datos obtenidos de entrevistas publicadas en revistas, incluso editadas en la Harry

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Potter Wizard’s Collection de Warner Bros22, estas declaraciones nos servirán de introducción para comprender el contexto de adaptación de esta saga y el papel que ocupa en ella el guionista. Como ya hemos mencionado, Steve Kloves, el director y guionista estadounidense, fue contratado para realizar la adaptación de Harry Potter y la piedra filosofal al cine. ―La adaptación del primer libro de la serie es difícil porque la trama no se presta a la adaptación, así como los próximos dos libros‖, sostiene Kloves en una entrevista con la revista SALON, y agrega: Los volúmenes 2 y 3 ponen más naturalmente como películas, ya que las parcelas son más compactos y tienen más unidad narrativa. El primero es sobre presentar el mundo de un niño que crece en un armario y descubre quién es en realidad –que él es el hijo de magos que ahora están muertos y que ha heredado su talento– y luego se va a una escuela para explorar ese talento23‖. Tras haber recibido una selección de sinopsis pertenecientes a libros que podían ser adaptados al cine, Kloves se encontró con Harry Potter y decidió comprarla. Conforme lo fue leyendo, se fue convirtiendo progresivamente en un fanático de la serie y de sus personajes: ―Por cierto, no se puede predecir/distinguir nada sólo por la tapa, el libro era muy difícil de descifrar, entonces fui y lo compré. Desde la primera página J. K. Rowling me atrapó‖.24Al comunicarse con Warner Bros, coincidió con Rowling en que el filme debía guardar la esencia británica, por lo que debían buscar actores que fueran de esa nacionalidad y que pudieran representar fielmente a los niños (Harry, Ron y Hermione). Como anécdota, en la misma entrevista a Salon.com, Kloves admitió que la primera vez que se encontró con Rowling, no quería que ella considerase mala la adaptación que él iba a llevar a cabo. Rowling dijo al respecto que ―estaba más que lista para detestar a Steve Kloves‖, aunque la

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Lanzada en Septiembre de 2012, una colección en edición limitada que contiene más de 37 horas de material. Esta incluye casi cuatro horas de contenido inédito: como ―Creando el Mundo de Harry Potter, 7ª Parte: Historia‖ donde J.K. Rowling se sienta con el guionista de esta serie, Steve Kloves, y comentan el proceso de trasladar estos libros a la gran pantalla. ―Creando el Mundo de Harry Potter, 8ª Parte: Creciendo‖. 23 ―A wizard of Hollywood‖ (en inglés). Salon.com. Consultado el 4 de Noviembre de 2014. Disponible en: 24 Texto original: ―By the way, you couldn’t tell a thing from the coverage — the book was too hard to distill, so I went out and bought it. At the first page, J.K. Rowling had me‖ (traducción propia). Salon.com. Consultado el 4 de Noviembre de 2014. Disponible en:

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primera vez que se reunió con él, el guionista le preguntó: ―¿Sabes cuál es mi personaje favorito?‖ y ella pensó diría Ron, pero se sorprendió cuando le contestó ―Hermione‖25. Pero Kloves no fue el único que tuvo la iniciativa de entablar diálogo con Rowling, en varias ocasiones, Columbus se puso en contacto con Rowling para asegurarse que todos los detalles de la novela, por más pequeños que fueran, estuvieran incorporados en el guión26. En una entrevista realizada a Kloves en el 2001, y publicada en IGN.com, el guionista mencionó que el filme es ―bastante fiel‖ al texto, aun cuando añadió algunos diálogos aprobados por la autora. Esto es notorio en Harry Potter, y el mismo Kloves destaca que pocas líneas han sido escritas por él, ya que la mayoría de diálogos provienen del libro. Incluso cuando intentó agregar una de las líneas originalmente concebidas para una de las escenas de las películas y Rowling la leyó, decidió removerla pues manifestó que su inclusión vendría a contradecir un suceso presente en Harry Potter y la Orden del Fénix, la cual no había sido publicada para ese entonces y supuso sorpresa para el guionista27. Tanto La piedra filosofal como La cámara secreta fueron consideradas como adaptaciones ―fieles‖ a los textos de J.K. Rowling. Pero con la publicación de El prisionero de Azkaban, en donde cambiaron por primera vez de director con la llegada del Mexicano Alfonso Cuarón, comenzaron principalmente algunos cambios en la forma de adaptar la saga, sobre todo debido a la creciente longitud de las novelas que quedaban por adaptar, cuya extensión ya superaba las 300 páginas. De esta forma, Kloves comenzó a realizar guiones que condensaban las diferentes tramas de los libros respectivos sin apegarse tanto a sus lineamientos. El guionista estuvo a cargo de la redacción de los libretos para todas las películas excepto La Orden del Fénix, ya que decidió tomar un descanso tras adaptar El cáliz de fuego. Su reemplazante para el quinto episodio

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―A wizard of Hollywood‖ (en inglés). Salon.com. Consultado el 4 de Noviembre de 2014. Disponible en: 26 ―Davis Confirms Potter Role‖ (en inglés). IGN. Consultado el 5 de Noviembre de 2014. Disponible en: 27 ―Screenwriter Kloves Talks Harry Potter‖ (en inglés). IGN. Consultado el 5 de Noviembre de 2004. Disponible en:

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de la serie fue Michael Goldenberg (guionista de Contact, Peter Pan), uno de los primeros candidatos que la productora había contemplado para redactar el guión del episodio original. La adaptación de la novela El misterio del príncipe se enfocó principalmente en el desarrollo de los vínculos amorosos entre los personajes principales y la creciente amenaza que representan Voldemort y sus huestes. El primer aspecto fue un hecho que, según la crítica especializada, retiró el costado más oscuro de la película, pues se veía reducido por prestar mayor atención a las relaciones interpersonales. Esto fue motivo de decepción para diversos fanáticos de la serie. La decisión de dividir la última novela de Rowling en una película de dos partes provino de la propuesta rehusada de dividir El cáliz de fuego, al igual, en dos partes, en 2004. Finalmente, las dos partes de Las Reliquias de la Muerte se filmaron consecutivamente, y se les trató como una sola película28. 3.4.3. Otras traducciones Harry Potter ha sido adaptado a otros lenguajes lo que, como vimos con Martos Núñez, es característico de las sagas actuales. Uno de ellos son los videojuegos lanzados por Electronic Arts en ocho ediciones en las que toman información de las tramas de las películas y las novelas. Además, EA produjo en 2003 un juego de simulación de Quidditch: Harry Potter: Quidditch World Cup. LEGO también lanzó dos videojuegos sobre las primeras dos películas, además de una serie de muñecos y escenarios basados en las cinco películas estrenadas hasta ese momento. Por último, Wizards of the Coast creó un juego de cartas coleccionables similar a Magic: el encuentro basado en el mundo de Harry Potter. Este mazo de cartas llegó a ser el segundo juguete más vendido de Estados Unidos29. Por otro lado, todas las novelas de la heptalogía fueron publicadas en inglés como audiolibros. Existe una versión británica, narrada por Stephen Fry y una estadounidense, por Jim Dale. Por su parte, en español solo se editó el primer volumen en formato CD-ROM.

28 29

―Steve Kloves Talks Harry Potter‖ (en inglés). Empire. Consultado el 20 de Noviembre de 2014. ―Harry grabs gold ring‖ (En inglés). SFgate.com. Consultado el 10 de Diciembre. Disponible en:

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Pero no sólo se ha adaptado la saga en otros formatos, sino que actualmente J.K. Rowling está escribiendo el guión de la adaptación de Animales fantásticos y Dónde encontrarlos (Fantastic Beasts and Where to Find Them), libro que según la autora “no es una precuela ni secuela de Harry Potter, sino una extensión del mundo mágico”. Este libro fue escrito bajo el nombre de Newt Scamander, y en la saga es uno de los que utilizan los alumnos de Hogwarts. El filme será dirigido por David Yates y producido por David Heyman, productor de la saga de Harry Potter en cines. Se espera que este filme sea el inicio de una nueva trilogía de "megapelículas" protagonizada principalmente por el magizoólogo Newt Scamander. 3.4.4. Otros estudios sobre la saga Otros estudios se han realizado en torno a la saga de J. K. Rowling, y han abarcado diferentes temáticas. En primer lugar, la profesora de literatura de la UBA, Karina Bonifatti en Las voces de los clásicos en Harry Potter, confirma su hipótesis pero también establece preguntas sobre el lugar del lector y una finalidad: acercar a los jóvenes –los lectores de Harry Potter cuya saga está concluida– a la lectura de los clásicos y plantea que Harry Potter puede ser utilizado como herramienta Pedagógica30. Pero también en la pedagogía del derecho, como es el caso de Fantasía, distopía y justicia. La saga de Harry Potter como instrumento para la enseñanza de los derechos humanos 31, tesis doctoral de Luis Gómez Romero, galardonada con los premios INJUVE32 analiza la relación de los derechos humanos en las distintas tramas que se desarrollan en las novelas de J. K. Rowling. Estos estudios son sólo dos claros ejemplos de que el auge de una saga literaria merece ser estudiado desde las diferentes disciplinas. Aún así, no se registran antecedentes de 30

MAZZEI, Marcela. Karina Bonifatti: ―Los lectores de Harry Potter están más entrenados para leer a los clásicos‖. Revista Ñ, Clarín [en línea]. 28 de Julio de 2011. Disponible en: 31 GÓMEZ ROMERO, Luis. Fantasía, distopía y justicia: La saga de Harry Potter como instrumento para la enseñanza de los derechos humanos. Tesis (Doctorado en Derechos Humanos). Madrid, España, Instituto de Derechos Humanos ―Bartolomé de las Casas‖, 2010. 545 p. 32 INJUVE. Consultado el 6 de Agosto de 2014. Disponible en:

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investigaciones en torno al análisis de su adaptación al cine, por lo que a continuación comenzaremos a trazar las líneas metodológicas bajo las que analizaremos a del joven mago.

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Capítulo IV Metodología 4. El punto de partida Como hemos visto hasta aquí en los capítulos precedentes, las sagas literarias están conformadas por más de dos obras entrelazadas entre sí, por lo que adaptarlas supone un proceso más largo y que cuenta con particularidades que le son propias. Una de las más básicas a tener en cuenta es que en un film de dos o más horas, 100 minutos de acción equivalen a 75/87 páginas modelo (Doc Comparato, 1986: 100), por lo que si cada libro de Harry Potter tiene aproximadamente 400 páginas, cada película podría durar 300 minutos, es decir 5 horas, lo cual se torna imposible. Ya hemos mencionado al comienzo de este trabajo que para el desarrollo de este análisis nos preguntamos ¿Qué características presenta la adaptación cinematográfica de la saga literaria “Harry Potter”? Y para dar respuesta a este interrogante se detallará brevemente de qué manera se analizarán esas características. En primer lugar es necesario aclarar que partiremos del enfoque teórico de Eliseo Verón en cuanto a su conceptualización de ―discurso‖. Por tal motivo, resulta conveniente detenernos en sus planteamientos, como lo haremos a continuación. 4.1. Consideraciones generales: el análisis del discurso Hasta aquí hemos hecho referencia a conceptos como signo y lenguajes, desde los trabajos de Lotman, Genette y Eco. No obstante, para nuestra investigación utilizaremos, desde la obra de Eliseo Verón, la noción de discurso, enunciada en La Semiosis Social, así como el modo en el que el autor articula los conceptos de signo, discurso y lenguaje. Esto nos permitirá entender de qué manera Cine y Literatura pueden ser considerados como dos discursos diferentes pero en

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relación entre sí y, a su vez, con otros discursos en la red significante infinita, lo que nos ayudará a comprender mejor las bases de la adaptación33. El autor argentino sostiene que la noción de discurso designa todo fenómeno de manifestación espacio-temporal del sentido, cualquiera sea el soporte significante: ella no se limita, pues, a la materia significante del lenguaje propiamente dicho. El sentido se manifiesta siempre como invertido en una materia, bajo la forma de un producto. Como tal, remite siempre a un trabajo social de producción: la producción social del sentido (Verón, 1981: 85). Este sistema puede ser reconstruido a partir de las marcas que se pueden reconocer en el Discurso: ―El acceso a la red semiótica implica siempre un trabajo que se realiza sobre fragmentos extraídos del proceso semiótico‖ (...) De ese modo se trabaja sobre estados que no son sino pequeños trozos del tejido de la semiosis transformados en productos por el recorte practicado. La posibilidad de cualquier análisis de sentido descansa en la hipótesis fundamental de que el sistema productivo deja huellas en los productos. Así cuando analizamos productos apuntamos, en realidad, a procesos” (Verón, 1981: 145). Por lo tanto, Verón concibe a los fenómenos de sentido como ―inversiones en conglomerados de materias significantes‖34, es decir, inversiones que implican la colocación del sentido en el espacio-tiempo bajo forma de procesos discursivos, como si remitiera al funcionamiento de la red semiótica conceptualizada como sistema productivo. Estas inversiones puedan describirse como conjuntos de procesos discursivos (Verón, 1981: 146). Para Verón, una aproximación que se proponga explicar los fenómenos de sentido bajo el modelo de un sistema productivo, debe postular relaciones sistemáticas entre determinados conjuntos significantes, por una parte, y los aspectos fundamentales de todo sistema productivo como la producción, la circulación y el consumo, por otra. El autor sostiene que para estudiar estos aspectos es necesario describir las condiciones bajo las cuales funciona el sistema productivo, por eso puede hablarse de condiciones de producción, circulación y de

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Cabe destacar que si bien Eliseo Verón no es el único autor que desarrolla el concepto de discurso, es aquel que consideramos el más adecuado para este trabajo. Esta elección se realiza en base a que su teoría nos permitirá comprender el trasfondo teórico de las bases de la adaptación: la relación entre cine y literatura entendida en términos que supera las meras diferencias enunciadas en el Capítulo I. 34 ―Lo que aquí llamo inversiones remite al hecho de que el sentido no existe sino en cuanto incorporado a complejas materias sensibles‖ (Verón, 1981:147).

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reconocimiento (consumo). Todo sistema productivo puede considerarse como un conjunto de restricciones cuya descripción especifica las condiciones bajo las cuales algo se produce, circula y se consume. ―Estas restricciones no constituyen un conjunto homogéneo, por lo que toca al sentido que puede detectarse en las materias significantes invertidas en la red semiótica‖ (Verón, 1981: 146). Dichas restricciones, en efecto, no proceden de una misma fuente, no todas tienen los mismos fundamentos ni remiten al mismo tipo de ―leyes‖. De acuerdo a Verón, esto es una consecuencia de la estructura de empalmes múltiples que caracteriza a la red semiótica. ―Existen sistemas diferenciados de funcionamiento de la producción de sentido, cuya descripción exige sin duda alguna recurrir a conceptos y modelos diferentes‖ (Verón, 1981: 147). Para el autor, describir el trabajo social de inversión de sentido en materias significantes es lo mismo que analizar operaciones discursivas. Estas operaciones son reconstruidas a partir de marcas que se encuentran en los discursos, es decir, las operaciones son siempre subyacentes, reestablecidas a partir de marcas inscritas en la superficie discursiva, como en este caso, ya sea el libro o la película considerada como discurso a analizar. ―Se puede hablar de marcas cuando se trata de propiedades significantes cuya relación con las condiciones de producción o con las condiciones de reconocimiento no se halla especificada‖, enuncia Verón. Pero advierte que cuando la relación entre una propiedad significante y sus condiciones se establece, las marcas se convierten en huellas de uno o del otro conjunto de condiciones. Estos nunca son idénticos: las condiciones de producción de un conjunto significante no son las mismas que las de reconocimiento. La separación entre producción y reconocimiento es variable en extremo, según el nivel de funcionamiento de la semiosis en el que uno se sitúa y según el conjunto significante estudiado. Como parte de los objetivos de nuestro trabajo, metodológicamente nos proponemos en primer lugar un acercamiento a los discursos audiovisuales que conforman la saga de Harry Potter. En una primera instancia, vamos a recolectar las marcas visibles del discurso audiovisual que nos permitan responder nuestra pregunta de investigación. ¿Cómo? Recuperando aportes que podríamos considerar clásicos de los estudios de cine y fundamentalmente, algunos desarrollos

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que provienen de los trabajos sobre adaptación ya mencionados. En tal proceso, será primordial realizar un análisis comparativo entre ambos discursos: libros y películas. En segundo lugar, las convertiremos en huellas al analizarlas, lo que nos permitan dar cuenta del proceso de producción del discurso audiovisual en relación al libro. Pero además vamos a partir de que estos discursos forman parte de la red textual histórica en la que unos producen a otros, y así, ad infinitum. Entonces, de acuerdo al esquema que propone Eliseo Verón, cada uno de los libros entendido como discurso forma una parte muy importante de las condiciones de producción de su adaptación al cine. No obstante, debemos señalar que en el caso de esta saga en particular, también las primeras películas forman parte de las condiciones de producción, no sólo de las siguientes películas, sino también de los últimos libros. Otras sagas llegan al cine con la totalidad de los libros publicados (como por ejemplo la saga del Señor de los Anillos, escrita entre 1937 y 1949, y adaptada partir del 2001). Como hemos establecido, no fue este el caso con Harry Potter. Además, como vimos en el Capítulo III, surgen otros discursos en la red semiótica propios de la sagas: fan fictions, video juegos, etc, que, como ya hemos anticipado, no conformarán nuestro objeto de análisis. En cambio, sí tendremos en cuenta el siguiente corpus:

a)

Las ocho películas adaptadas del libro al cine, de Warner Bros, con subtítulos en

español (discursos audiovisuales). b) Los siete libros que conforman la saga literaria ―Harry Potter‖, edición Salamandra en castellano (no en tanto objetos de un trabajo de investigación literaria en sí mismos, sino en tanto condiciones de producción de los discursos audiovisuales). c)

Condiciones de Circulación y reconocimiento: sólo serán reconstruidas a partir de

declaraciones y entrevistas, en tanto puedan realizar aportes a nuestros objetivos, pero no será el centro de este trabajo. Las mismas incluyen entrevistas al guionista, al director y a Rowling, realizadas por Warner Bros y por diferentes medios gráficos. Pero ¿Qué marcas reconoceremos? Para realizar este análisis partiremos de siete categorías que nos permitirán reconocer las marcas principales, en base a lo expuesto por los diferentes autores que desarrollamos y sobre todo, teniendo en cuenta el esquema teórico para el análisis de las adaptaciones propuesto por Sánchez Noriega (2003: 135-140). 53

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Por lo tanto el primer paso será recavar brevemente los datos que permiten contextualizar la adaptación, así como también la sinopsis y las fichas de producción de ambos, sólo a modo de presentación e introducción. 4.2. Datos de contexto Mediante los postulados de Sánchez Noriega, los datos de contexto que se recolectarán a modo introductorio al mundo de Harry Potter, en cada caso, serán: a)

Texto literario y texto fílmico: Breve indicación de los textos que se van a analizar, como

la edición del libro, ficha técnica y sinopsis del filme, por ejemplo. b)

Contexto de producción: Se trata de obtener información sobre el proceso de elaboración

de los textos literario y fílmico, y las condiciones de la adaptación (participación en el guión, limitaciones de producción, etc.). También será pertinente informar sobre los autores y el lugar que ocupan los respectivos textos dentro de la obra de cada uno. c)

Segmentación comparativa: Caben muchas posibilidades en la segmentación de textos –

por secuencias o capítulos, por separado o señalando las correspondencias, con o sin referencias a los procedimientos formales, etc. – pero resulta imprescindible en el caso de las películas, dado que es necesario recrear por escrito el material ―inasible‖ de imágenes en movimiento sobre la pantalla. ―La segmentación es un instrumento descriptivo y citacional del análisis del filme, un simulacro o reconstrucción convencional del texto fílmico, cuya complejidad y riqueza resultan imposibles de reproducir mediante palabras‖ (Sánchez Noriega, 2003: 135). El criterio que tendremos en cuenta para la descripción será la segmentación por capítulos del libro y por las escenas de una película, que conforman una secuencia temática (que incluso puede corresponder o no a la propuesta por el libro). Para realizar esta selección tenemos en cuenta los postulados de Doc Comparato, quien sostiene que es posible analizar la estructura de un argumento dividiéndolo en bloques (escenas) que se montan en una secuencia, a modo de obtener el mayor nivel posible de tensión dramática. Según Syd Field, las escenas deben ser identificadas por realizarse en un lugar y momento, es decir, conviene preguntarnos ¿Dónde y cuándo? Cuando estos cambian, estamos en una escena diferente. Mientras que la secuencia es ―la unidad más grande‖, se define como una serie escenas agrupadas según una idea común, un bloque de escenas.

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Pero además, desde nuestro aporte agregaremos un cuarto punto a tener en cuenta: d)

Estructura general de la saga como totalidad: Cuando sea necesario se considerará a la

saga como una totalidad, es decir, se agruparán todos los libros y películas como una estructura única, lo que se explicará con mayor detenimiento en los siguientes apartados.

4.3. Reconocimiento de las marcas Teniendo en cuenta las categorías mediante las que los diferentes autores mencionados explican la adaptación de un libro a una película, seleccionaremos las siete principales que nos permitirán analizar las marcas de la adaptación de una saga. Como ya mencionamos, si bien no hay autores que analizan este tipo de adaptación en particular (de sagas), las categorías seleccionadas provienen de trabajos previos ya citados, fundamentalmente vinculados a la adaptación y nos permiten observar cuáles son los factores que más se resisten a ser adaptados. Estas dificultades darán cuenta no sólo de las distancias entre los discursos producidos en diferentes materias significantes en general, sino también de aquellos obstáculos propios del trabajo de adaptación de sagas en particular. A continuación presentamos las diferentes categorías y qué de ellas nos permitirá realizar nuestro análisis:

I. La voz narrativa del texto y el punto de vista. Se tratará de ver las transformaciones que el autor fílmico ha operado sobre el material literario en cuanto al título, tema, narrador y focalización de personajes (Sánchez Noriega, 2002). Para ello nos planteamos los siguientes interrogantes: ¿Se realizan cambios en el título? El título de la película puede cambiar de forma parcial, total o ser el mismo que el del libro. ¿Cómo se define el tema? 55

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Basándonos en los postulados de Linda Seger, podemos sostener que para reconocer el tema definido por el guionista debemos tener en cuenta: a) El diálogo adaptado indica la temática. b) Elecciones de la historia: El escritor tiene la oportunidad de decidir qué va a ocurrirle a los personajes, y sus decisiones ayudan al lector o a la audiencia a comprender el tema (Seger, 2000: 181). c) Decisiones de los personajes: A través de la historia, los personajes deciden hacer unas cosas en vez de otras. A veces, son elecciones morales que ayudan a expresar el tema del bien y el mal, o el de la integridad y la identidad. En otras ocasiones, nos hablan de los valores que mueven a estos personajes, o de sus ambiciones, deseos y fines en la vida (Seger, 2000: 182). d) Imágenes y descripciones de la historia: En la novela o en el relato breve, el escritor necesita cierta dosis de descripción para situar al lector en el contexto y conseguir la historia. (Seger, 2000: 182-183) ¿Qué narrador predomina en los libros? Siguiendo a José Valles Calastrava (2008), los tipos de narradores que podemos distinguir en la obra literaria y que nos permitirán reconocerlos en comparación a los films, son los siguientes:

a)

Narrador-protagonista: cuenta su propia historia. Es el personaje principal y todo

lo que sucede lo sabemos a través de él. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía. Cuenta su historia en primera persona con sus palabras, centrándose siempre en él mismo. Es el poseedor de la situación, organiza hechos y expresa criterios como le conviene. También puede ser una autobiografía hecha por este (Valles Calatrava, 2008: 286). b)

Narrador Testigo: es un espectador del acontecer, un personaje que asume la

función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. El narrador testigo está incluido en la narración pero en este caso no es parte de ella, sólo cuenta lo que ve, en calidad de testigo, sin participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en 56

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tercera las acciones de otros personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como un observador. c)

Monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo

de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. d)

Segunda persona o autodiegético: Es el tipo de narrador menos utilizado. Tiene las

características del narrador autodiegético porque suele contar su propia historia. Es un tipo de narrador que busca la complicidad del lector. Por eso se dirige constantemente a él. Aunque utiliza los paradigmas de segunda persona, es decir, ―tú‖, ―te‖, ―a ti‖, ―vosotros‖, "os‖, etc... No pretende identificar a nadie en particular. e)

Tercera persona o extradiegético o heterodiegético: El narrador en tercera persona

o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. Aquí la voz narrativa se dirige a uno o a varios personajes de forma directa. f)

Narrador omnisciente: Es el que todo lo conoce o sabe sobre la historia. Conoce

todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector, pero no siempre. Trata de ser objetivo en lo que dice o piensa. Las características principales del narrador omnisciente son que expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narración; se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes, sus estados de ánimo y sentimientos; posee el don de la ubicuidad, dominando la totalidad de la narración y parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado; utiliza la tercera persona del singular o plural. En el cine un narrador manipula diversos componentes del texto fílmico, ordenándolos y regulando su intervención para crear la narración de la historia y el universo diegético (Gispert, 2009). De acuerdo a Esther Gispert, la importancia de esta figura es la responsabilidad que toma sobre la acción, ya que en el momento del discurso oral es el narrador quien marca las estrategias que relatan la ficción. El narrador puede situarse dentro o fuera del relato. Pueden ser los 57

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siguientes: a) Extradiegético: Está fuera del relato y se caracteriza por tener capacidad de crear el mundo de la ficción con sus reglas propias. No puede mentir para incurrir en incoherencias, debe ser fiable. b) Intradiegético: Narra desde adentro. Es uno de los personajes, puede ser protagonista o simple relator testigo presencial de los hechos. Está sujeto al mundo fijado por el filme, sólo puede contar lo que vio o lo que contaron otros. También puede mentir, equivocarse, tener olvidos, y se demuestra más humano que el anterior. El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia, alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones, o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran. Dentro de la instancia narrativa se distingue entre la voz narrativa (quién habla) y el modo narrativo (perspectiva desde la que se habla o focalización). Centrándonos en la voz narrativa, es quien produce la acción narrativa, las técnicas y estrategias por medio de las cuales se cuenta una ficción. Hay autores que consideran su aparición como opcional, ya que hay relatos que invisibilizan por completo toda huella y norma de lectura, pasando sus funciones indirectamente al autor implícito. Dentro de la voz narrativa encontramos tres elementos que ayudan a reconocerla: a) En primer lugar está el tiempo de la narración, relación temporal entre la instancia narrativa y el tiempo de la historia y que puede ser posterior, anterior, simultánea o intercalada. b) También está el nivel narrativo, que hace referencia al número de diégesis que encontramos en el relato, si es única o si por el contrario hay diégesis internas. c) Por último, la tercera categoría es la de persona, que distingue si el narrador está dentro o fuera de la historia, narrador intradiegético y extradiegético respectivamente, y en caso de pertenecer a la historia si es el protagonista (homodiegético) o es un personaje que cuenta la historia pero no actúa en ella (heterodiegético). ¿Qué tipo/s de narrador/es se presentan en la película? ¿Qué voz narrativa reconocemos? ¿Qué modo narrativo predomina?

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¿Qué focalización predomina? El punto de vista se plantea la distancia o perspectiva que regula la información del mundo ficcional. En principio ofrece tres interpretaciones: de carácter literal o visual, cuando hace referencia a lo que el narrador o personaje ve; figurado o cognitivo, si se refiere a lo que el narrador o personajes saben y metafórico o epidémico cuando se narra desde la ideología o interés de alguien. Dentro del punto de vista cognitivo, Genette desarrolló tres categorías que son las más empleadas en la actualidad. La primera es la focalización cero, cuando no existe un punto de vista determinado en el relato, hay un narrador que sabe más que el personaje. Focalización interna, cuando hay un personaje que percibe la acción narrativa, el narrador sabe tanto como un personaje de la ficción. Puede ser fija o variable, en función de que cambie a lo largo del relato y haya uno o más personajes focalizadores, y múltiple cuando hay más de un personaje desde el que se cuentan los mismos sucesos. La tercera y última es la focalización externa u objetiva, desempeñada por un narrador extradiegético que sabe menos que el personaje. Hemos de tener en cuenta que los relatos no necesariamente mantienen, a lo largo de todo el discurso, una focalización determinada, sino que alternan los diversos modos en función del interés del autor implícito (Sánchez Noriega, 2000). II. Aperturas y clausuras del relato. Al hacer una traslación al cine, muchos libros y obras teatrales que acababan mal tuvieron que transformar sus finales con el fin de atraer a un mayor número de personas (Seger, 2000). Diferentes factores influyen en el adapter a la hora de escribir las aperturas y clausuras, las cuales suelen ser diferentes a las de los libros. La forma en la que un film abre un espectáculo se llama punto de partida y es de suma importancia puesto que es en la escena inicial donde los personajes implicados presentarán el problema que se resolverá al final. Para Doc Comparato, un problema mal presentado confundirá el desarrollo de la historia. Los ganchos son muy utilizados en la apertura y cierre evitando que el interés disminuya. El gancho es, en un film, el acontecimiento impresionante, extraño, sorprendente, o enigmático que se sitúa al principio de la historia para captar el interés, en vez de que esta ficción empiece simplemente por exponer el 59

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statu quo de los personajes. A menudo esta escena está situada antes de los títulos del principio (Chion, 1988: 152). A la hora de hablar de las clausuras, surge el concepto de ―desenlace‖ (que sucede en lo que Doc Comparato denomina ―epílogo‖, es decir, las escenas de resolución). Chion sostiene que el desenlace conduce, en la mayoría de los casos, a un final que se resuelve o da una respuesta a cada uno de los conflictos expuestos a lo largo del relato. El autor diferencia entre los finales abiertos y los cerrados. El primero deja subsistir un misterio, un proyecto no realizado, una dificultad e incluso otras veces acaba con el enfrentamiento final. En cambio, el desenlace concluyente y cerrado es aquel en el que se solucionan todos los elementos de la intriga (Chion, 1988: 153-152). Para nuestro análisis nos preguntaremos: ¿Cuándo comienza la película respecto al libro? ¿Cuál es el problema que se presenta? ¿Cuándo termina? ¿El final es abierto o cerrado? ¿Qué información se omite? En el caso específico de las sagas ¿Qué característica de las aperturas y clausuras podemos reconocer?

III. Transformaciones en la estructura temporal y espacial Aquí se distinguirá el tiempo del autor y tiempo de la historia: distancia en el texto literario y en el fílmico y su relevancia para el relato. Así también los cambios en la ubicación temporal y en el orden: Linealidad y anacronías. Duración (sumario, dilataciones, escenas, elipsis y pausas) y frecuencia: repeticiones e iteraciones. ¿Qué cambios temporales se emplean? De acuerdo a Sánchez Noriega, para analizar este punto es necesario tener en cuenta: a) Tiempo del autor y tiempo de la historia: distancia en el texto literario y en el fílmico y su relevancia para el relato.

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b) Ubicación temporal: elementos de los dos textos para un relato ubicado y transformaciones relevantes. c) Orden: Linealidad y anacronías. Su función en los dos textos; cambios en el orden y su relación con la instancia narrativa. d) Duración (sumario, dilataciones, escenas, elipsis y pausas). Comparación entre la historia, el texto literario y fílmico; transformaciones significativas. e) Frecuencia: repeticiones e iteraciones. Unificación de acciones reiteradas. f) Se agregan Flashbacks y Flashforwards en la película. ¿Qué cambios en el espacio se evidencian? Nos preguntaremos qué cambios se realizan en los espacios del relato y no en el espacio fílmico (es decir, campo y fuera de campo, planos, etc.)35. Es decir ¿qué espacios descriptos en las acciones que se realizan en los libros, han sido eliminados o sustituidos en la película? O ¿qué espacios han sido creados para el film?

IV. Supresiones Como ya mencionamos, el guionista no puede adaptar el libro tal y cómo está escrito, ya que tendríamos una película de 5 horas de duración. Por esta razón, una de las primeras tareas del guionista es la de suprimir material del que puede prescindir (Sánchez Noriega, 2003). Estas decisiones pueden resultar frustrantes, ya que muchas veces los escritores necesitan renunciar a escenas y personajes para que la película funcione (Seger, 2000). En nuestro análisis comparativo podremos distinguir los siguientes tipos de supresiones: a) De acciones b) De descripciones 35

En este caso no se considera abordar términos de construcción del espacio fílmico porque suponen entrar en detalles que hacen a la adaptación pero que suponen un estudio aparte en la producción del guión técnico.

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c) De personajes. d) De diálogos

V. Compresiones Las novelas pueden abarcar historias y temas complejos. La novela tiene más tiempo para explicar, para dar información, para clarificar de forma que el lector pueda seguir la historia. Las obras de teatro pueden tratar también sobre temas complejos. Para una película a menudo es necesario simplificar la historia. Aquí partiremos de la pregunta: ¿Cuáles son las acciones o diálogos que son condensados en el texto fílmico? Así como el guionista realiza supresiones, también condensa o comprime el material (Seger, 2000: 30). Esta tarea supone unificar acciones, simplificar la historia, reducir los detalles y diálogos. Por ello nos preguntaremos. a) ¿Qué capítulos se condensan? b) ¿Qué acciones se unifican?

VI. Transformaciones en personajes y en historias. No se pueden incluir a todos los personajes de la novela en el film, por más fascinantes que sean todos ellos, ya que no tendrán el suficiente desarrollo en una película de dos horas. Por eso el adaptador deberá seleccionar, recortar y combinar personajes. El primer caso hace referencia a elegir qué personajes se incluirán en el guión, por ello se recortan algunos, que serán excluidos y, muchas veces sus acciones se combinarán con la de los personajes seleccionados. Una vez que se han tomado estas decisiones, el escritor tendrá que utilizar el mismo tipo de talento que se requiere para la creación de caracteres originales ya que algunos personajes necesitan ser recreados y redefinidos. Incluso puede crear personajes si es necesario para conseguir que el drama se desarrolle con claridad.

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A partir de esto, y en función de nuestro análisis, nos preguntamos: ¿Qué personajes utilizó? ¿A quién/es eliminó? ¿Quién tiene un enfoque diferente? ¿Qué personajes tuvieron un cambio drástico en la película? ¿Cuál es el personaje principal? ¿Quién es el protagonista? ¿Quién es el antagonista? El personaje principal es aquel de quien depende la existencia de la historia. Sin él, los acontecimientos del argumento no hubieran sucedido. El personaje principal es causa, consecuencia, motor y necesidad del argumento. En muchos casos es el mismo que el protagonista. Para determinar en qué casos no lo es importante analizar la emergencia del conflicto, en la que convergen dos fuerzas opuestas: el protagonista y el antagonista, quienes tienen objetivos diferentes. Por lo tanto el personaje protagonista tiene un objetivo mientras que el personaje principal es de quien depende la historia (Caminos, 2009). ¿Cuáles son los personajes superfluos eliminados? Una novela puede contener muchos personajes con intervenciones muy breves. Incluso un solo personaje puede realizar más de una de las funciones, pero si no realiza ninguna, es eliminado. Debemos distinguir qué personajes han sido omitidos en el film. ¿Qué personajes fueron combinados? Para detectar estos personajes, es importante saber que los eliminados pueden ser ―combinados‖ con otros, o las acciones de un personaje pueden ser realizadas por otros más importantes. En muchas novelas hay un gran número de personajes que tienen funciones similares y que pueden combinarse en su adaptación. La combinación de personajes no significa necesariamente añadir las cualidades de dos personajes y dárselas a uno solo. Puede significar eliminar un personaje pero mantener líneas de diálogo o sus acciones y dárselas a otro (Seger, 2000).

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VII. Sustituciones o búsqueda de equivalencias y añadidos Existen elementos originales del texto fílmico que están destinados a proporcionar significaciones equivalentes a las de elementos omitidos del texto literario. Es decir, el guionista ha creado elementos partiendo o no de lo narrado en el libro. Como vimos en el Capítulo II esto es fundamental en las adaptaciones, porque el proceso implica siempre que se agregue nueva información. Añadidos: a) Añadidos que marcan la presencia del autor fílmico. b) Añadidos de secuencias dramáticas completas. c) Añadidos en los diálogos que permiten aumentar o disminuir el humor, la seriedad, la tensión, etc. 4.4. Análisis de la estructura general de la saga adaptada Una vez analizadas las categorías anteriores, intentaremos reconocer la estructura de análisis de las sagas en nivel macro, es decir, considerando al conjunto de películas como una totalidad, como un solo discurso. Como ya hemos adelantado, a la hora de analizar el guión y la estructura de una película, diferentes autores enuncian conceptos y modelos al respecto, entre los principales podemos mencionar a Doc Comparato, Syd Field y Francis Vanoye. No obstante, no ocurre lo mismo con los análisis de sagas como tales. En gran medida, ese busca ser nuestro principal aporte con este trabajo: Se tomará la estructura de los tres actos al análisis de una saga ¿De qué manera? Según Syd Field (1996), una película se divide claramente en principio, medio y fin como todas las historias. En todos los guiones36. Esto nos permite pensar que la saga constituida como una historia, también se puede dividir de esta manera. De acuerdo a Doc Comparato, en el cine, como el lenguaje es continuo (sin intervalos), y en la mayoría de los casos se divide las películas en tres

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Field define al guión como ―una historia contada en imágenes‖ (Field, 1996: 13).

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actos. Una película tiene, un promedio de 1 hora y media a 2 horas de duración. Así, si dividimos la película en 9 bloques de secuencia de estructura, nuestro clímax deberá situarse en el 8° bloque, para solucionarse en el 9°. Esto varía de autor a autor. Supongamos que cada film que compone una saga, dependiendo el número que sea (por ejemplo en Harry Potter son 8 films y en El Señor de los Anillos sólo 3), es un bloque o intervalo de páginas o tiempo que se encuentra dentro de los actos. Esto nos permite preguntarnos ¿Qué película/s compone/n el primer acto? ¿Y los demás actos? Partiendo de estos interrogantes podemos analizar no sólo la estructura de cada película en particular, sino que además podremos analizar la estructura dramática de la saga en su totalidad, en la cual cada película supone un punto esencial. Pero ¿En qué consiste esta estructura? Este planteamiento ha permitido comprender la estructura de un film suponiendo cómo fue escrito el guión ya que cada página equivale a un minuto, independientemente de que el guión está repleto de diálogos, o de acción, o ambas cosas, por eso, cuando hablemos de páginas, entenderemos como minutos. Esta estructura es entendida por Field y por Doc Comparato como conformada por tres actos: Primer acto: conocido como planteamiento porque la historia tiende a plantearse en las primeras 30 páginas de guión. Lo podemos reconocer porque su objetivo es ―enganchar‖ al espectador inmediatamente, y para ello, durante las primeras diez páginas debe contarse quién es el personaje principal, de qué trata la historia y cuál es la situación: introduce a los personajes y pone las bases del problema, asunto, necesidad o finalidad. Al final del primer acto hay un nudo de la trama: un nudo de la trama es un incidente, un acontecimiento, que se engancha a la historia y le hace tomar otra dirección, y que por lo general puede reconocerse por las páginas 25 y 27. Siguiendo a Doc Comparato y su propuesta de los tres actos (1996: 90), nos preguntaremos en relación a las sagas: ¿Cuándo se realiza la exposición de problema? ¿Qué situación desestabilizadora se produce? ¿Cuál es la promesa o expectativa? ¿En qué punto se produce la anticipación de problemas? ¿Cuándo emerge el conflicto? Segundo acto: es el que más peso tiene en la historia, que generalmente se reconoce entre la página treinta y noventa. Es el conflicto; una vez que se haya podido definir la necesidad de su 65

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personaje, es decir, cuando haya averiguado lo que este quiere conseguir durante el guión, cuál es su objetivo, puede dedicarse a crear obstáculos que le impidan satisfacer esa necesidad. De este modo se genera el conflicto. Los obstáculos que tiene que superar configuran la ―acción dramática‖ de la historia. El nudo de la trama al final del segundo acto aparece por lo general entre las páginas 85 y 90. De acuerdo a lo planteado por Doc Comparato: ¿Cuándo se complica el problema? ¿Cuándo se detereoriza la situación? ¿Cuál es el intento de normalización que lleva la acción a extremos? ¿Cuándo se produce la crisis? A este ―paradigma‖, Field agrega el punto medio: ―Un eslabón en la cadena de la acción dramática, enlaza la primera mitad del segundo acto con la segunda mitad del segundo acto‖ y es lo que denomina como ―confrotanción‖ y se reconoce en la página 60 del guión. Tercer acto: se desarrolla por lo general entre las páginas 90 y 120. Se trata de la resolución de la historia. ¿Cómo acaba? ¿Qué le pasa al personaje principal? ¿Vive o muere? ¿Tiene éxito o fracasa? La estructura dramática puede definirse así: ―Una disposición lineal de incidentes, episodios o acontecimientos relacionados entre sí, que conducen a una resolución dramática‖. La manera de utilizar estos elementos estructurales determina la forma de la película (Field, 1996: 15). ¿Pueden analizarse las películas de una saga siguiendo la estructura de los tres actos desarrollada previamente? Claro está que puede analizarse la estructura de cada película en particular mediante el modelo de los tres actos. Pero si se quiere analizar la saga en su totalidad deben tenerse en cuenta algunas consideraciones particulares como tomar a la saga en su totalidad y reconocer los actos planteados en las películas. En el caso de Harry Potter, en el siguiente capítulo se definirá mediante qué película conocemos a los personajes principales, cuándo se produce el clímax, etc., datos obtenidos del luego del análisis realizado, y que no siempre se adecúa a lo planteado por los autores, sino que propone nuevos puntos a tener en cuenta y que hacen a la sagas.

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4.5. Tipología de adaptación Por último, y a modo de concluir el análisis, de acuerdo a lo descrito en el Capítulo II acerca de las tipologías propuestas por Sánchez Noriega y a modo de cierre de nuestro trabajo, buscaremos dar respuesta al siguiente interrogante: ¿Qué tipología de la adaptación predominó dentro de la dialéctica fidelidad/creatividad? a) Adaptación como ilustración. b) Adaptación como transposición. c) Adaptación como interpretación d) Adaptación libre

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Capítulo V Presentación de los resultados 5. Aclaraciones introductorias A continuación presentaremos los resultados obtenidos luego del análisis realizado del corpus fílmico y literario, constituido por 7 novelas (3559 páginas en total) y 8 películas (1184 minutos de cinta). Los mismos fueron analizados mediante la segmentación comparativa planteada, tomando como unidad los capítulos de las novelas y las escenas de las películas, acompañados con el previo desarrollo y lectura de datos del contexto de producción y escritura de los guiones, los argumentos y las fichas técnicas (de libros y películas). Para ello desarrollaremos 7 apartados correspondientes a cada libro y a su adaptación cinematográfica. En primer lugar, reconoceremos qué punto ocupa cada película dentro de la estructura de los tres actos planteada para comprender a la saga como una totalidad, lo que además será útil para mencionar brevemente en qué consiste el argumento. En segundo lugar, detallaremos de qué forma se presentan las categorías seleccionadas en el marco metodológico (Capítulo IV), cuáles predominan y qué conclusiones podemos establecer sobre el trabajo del guionista. Antes de avanzar, es necesario destacar que en este capítulo no incluiremos todos los detalles de las diferencias y semejanzas entre los libros y las películas, sino que tomaremos los puntos centrales y algunos casos específicos a modo de ejemplo de lo observado. El análisis comparativo y los datos del contexto de producción se encuentran incluidos en los anexos de este trabajo. 5.1. Harry Potter y la Piedra Filosofal 5.1.1. El planteamiento y la exposición del problema El principal reto del guionista es reconocer lo esencial de la historia que se narra en los libros, es decir, lo que le permita establecer relaciones y conexiones entre las películas, y transmitir una unidad en la estructura de toda la saga. En Harry Potter y la piedra filosofal podemos reconocer 68

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elementos del primer acto descritos por Syd Field (1996): conocemos al personaje principal, de qué trata la historia y cuál es el problema. Doc Comparato caracteriza el comienzo de este acto de forma semejante ya que establece que se realiza la exposición del problema y una situación desestabilizadora. ¿Quién es el personaje principal? Para reconocerlo, además, podemos citar a Christopher Vogler (2002) para quien el principal es el ―héroe‖, quien emprende un camino signado por diferentes características durante la historia. Este vive en un mundo ordinario, cotidiano, hasta que recibe la llamada a la aventura. Por ende podemos decir que el personaje principal es Harry Potter, un niño común y corriente que se presenta a la audiencia viviendo con sus tíos, ―Los Dursley‖ A los 11 años recibe la llamada a la aventura ya que descubre que es mago: la carta enviada desde un colegio de magia, Hogwarts le anuncia que lo esperan al comienzo del ciclo lectivo. Pero, ¿de qué trata la historia? Ese año, Harry descubre que su nombre es muy conocido en el mundo mágico y que es llamado ―El niño que vivió‖, ya que con sólo un año de vida sobrevivió al ataque del mago más tenebroso de todos los tiempos, su antagonista. Lord Voldemort, mató a sus padres y fue vencido por Harry, dejando en el niño una cicatriz en forma de rayo. Harry comienza a descubrir los secretos de su pasado y además debe comprender todo lo referido a vivir en el mundo de la magia. Es decir, el héroe descubrió su pasado, y con ello comienza a descubrir quién es. Cuando ingresó a Hogwarts, el sombrero seleccionador estuvo a punto de colocarlo en Slytherin, una de las casas en las que dividen a los alumnos cuando ingresan, teniendo en cuenta sus características personales. Slytherin se caracterizaba por concentrar a los magos de menor reputación. Aún así, Harry convence al sobrero de que lo coloque en Gryffindor. Otra característica del héroe en el primer acto es que establece sus principales relaciones, Ronald Weasley y Hermione Granger, que serán los personajes aliados en la historia a partir de un momento clave: el enfrentamiento con un trol en las mazmorras. A partir de allí, dejarán de lado sus diferencias y descubren que pueden crear una amistad. Pero también conoce a sus antagonistas dentro del colegio: Draco Malfoy, un niño de Slytherin y descendiente de una familia de renombre; y Severus Snape, el profesor de pociones que parece dedicarse a fastidiar a Harry en público. Además conoce al director del colegio, Albus Dumbledore, quien se 69

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convertirá para Harry en la persona de mayor confianza y en su Mentor en el camino del héroe: será quien lo aconsejará, guiará y proporcionará el conocimiento que necesita. A pesar de todas las sospechas de Harry sobre el profesor Snape, la situación conflictiva se plantea cuando Harry se enfrenta cara a cara a Voldemort, quien se personifica a través del profesor Quirrell y tiene como objetivo robar la piedra filosofal. Entonces se produce la situación desestabilizadora, aunque finalmente lo vence y retrasa su regreso. Ahora Harry está seguro de que Voldemort podría regresar en cualquier momento. Sin embargo Harry recibe una promesa y una expectativa: Dumbledore le explica que cuando era niño fue salvado por el amor de su madre y esto es lo que impide que Voldemort pueda tocarlo. Además Hogwarts se ha convertido en su nuevo hogar y al que espera con ansias regresar en su próximo curso. 5.1.2. Supresión, compresión y cambios en el narrador. No se producen grandes cambios durante la adaptación cinematográfica, dado que más allá de la complejidad narrativa del libro que supone inducirnos al mundo de la magia, la corta extensión del mismo (223 páginas adaptadas en 152 minutos) no se presenta como un problema u obstáculo para el guionista, como si lo serán las adaptaciones que le siguen. Sin embargo, algunos cambios observados y que desarrollaremos a continuación nos permiten reconocer las categorías planteadas en el Capítulo IV y su relación con la adaptación de sagas. La primera categoría que observamos es el cambio de la voz narrativa del texto. Si bien en ninguna película se producen cambios en los títulos, salvo en la séptima y octava (que supone la división del séptimo libro en Parte I y Parte II), podemos observar principalmente los cambios con el narrador respecto al del discurso literario. Esto es de suma importancia en todas las películas ya que en los libros el narrador predominante es el omnisciente pero siempre focalizado en Harry (salvo en algunos capítulos del primer y sexto libro como más adelante veremos). Esto implica que sepamos lo que Harry siente, ve y hace, pero no cómo realizan las acciones los otros personajes a menos que éstos le cuenten a Harry lo que sucedió. En cambio, en todas las películas el narrador que predomina es el extradiegético, es decir, está fuera del relato, y la focalización 70

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que elige el guionista es la focalización cero, donde el narrador sabe más que el protagonista. Esto permite que el guionista añada otras escenas en las que Harry no está presente: en el libro sabemos que sucedieron porque son narradas a Harry, mientras que en la película observamos cómo ocurrieron. Se podría haber seleccionado otro de los tipos de focalización, pero la escogida permite crear escenas que añaden color, humor, o que profundizan el dramatismo de algunos puntos de la historia, como ejemplificaremos en el del sexto y séptimo apartado. Por otra parte, esta observación nos permite preguntarnos si estas escenas tienen como objetivo conocer a los otros personajes y generar un vínculo entre ellos y el espectador, quien se siente emparentado, relacionado o reconocido en dichas escenas. Al ser una saga, ampliar el punto de vista otorga mayor riqueza ya que su extensión en tantas películas otorga la posibilidad de explorar diferentes personajes en diferentes circunstancias de la historia. También supone pensar qué hubiera sucedido si el narrador de la película se focalizara en Harry y mediante su voz en off conociéramos sus dudas, sus sentimientos, sus hipótesis. El narrador, por lo tanto, en esta saga, supone un giro que amplía las posibilidades del guionista de crear, de añadir escenas y, sobre todo, de mostrarnos mediante imágenes lo que los lectores del libro suponían que había sucedido. Otra cuestión que el cambio del narrador despierta está estrechamente vinculada con el carácter creador de la práctica de adaptar ¿La tarea del guionista irrumpe con la libre imaginación del lector? O al contrario ¿otorga mayor información, enriquece su conocimiento? Estas preguntas, como vimos en el Capítulo I, no son nuevas sino que se originan de una disputa entre cine-literatura que tiene su historia. Sin embargo, no sólo debemos pensar en el público lector del libro que asiste a las salas a ver la adaptación, sino en aquel que recién se acerca al mundo Harry Potter, y que mediante el film debe comprender la trama central, y estos añadidos que permite el cambio del narrador pueden ser útiles para la mejor comprensión de la historia. Entonces, en la tensión entre fidelidad al libro original y la autonomía que el cine reclama para sí mismo como arte, esta opción por el cambio en la voz narrativa opta por la segunda. En el libro Harry Potter y la piedra filosofal se produce la primer excepción en cuanto al narrador literario que utiliza J. K. Rowling, ya que en el Capítulo 1, El niño que sobrevivió (1997: 9), la focalización varía y conocemos todo lo que le sucede al tío de Harry, Vernon 71

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Dursley, el día previo a que dejen a su sobrino en la puerta de su casa con tan sólo un año de edad. Pero también conocemos que la profesora Minerva McGonagall, Albus Dumbledore y Rubeus Hagrid dejan a Harry con los Dursley. Por otro lado, aunque no se producen grandes cambios en esta adaptación, otra constante que se previno en los capítulos metodológicos es que el guionista interviene en el caudal de la información que ofrece el libro, por lo que durante la adaptación se realizan supresiones y compresiones, tanto de personajes, como de acciones y diálogos. Algunas de ellas cumplen un rol central en las aperturas y clausuras de las películas, que se caracterizan, como se verá, por partir de puntos diferentes a los del libro, buscando acciones y momentos más atractivos para la pantalla como también el uso de ganchos entre unas y otras que permiten que el espectador, a diferencia del lector, reconstruya rápidamente la relación entre lo que sucedió en una película anterior y lo que sucederá en la que está por comenzar. La apertura de esta película, por ejemplo, difiere de la del libro ya que implica la eliminación de acciones: comienza recién con la aparición de Dumbledore en Privet Drive n°4 suprimiendo por completo la jornada de Vernon Dursley narrada en el libro y los detalles que explican su relación con los Potter. Desde un comienzo, por lo tanto, podemos suponer que la diferencia entre los magos y los muggles descrita en dicho apartado no será una temática central en la adaptación. Otras supresiones que se destacan son las que aparecen en los libros y no en las películas y hacen referencia a datos que anticipan lo que sucederá más adelante: En este primer libro, Harry menciona que tuvo un sueño acerca de una motocicleta voladora, que como el lector sabe, en realidad es un recuerdo porque Hagrid lo llevó en ella cuando murieron sus padres (p. 29). En la película esto no sucede y funciona como un indicio hacia la tercera película, cuando conocemos a Sirius Black (padrino de Harry), ya que la motocicleta le pertenecía a él. Otro aspecto importante omitido es la mención por el propio Hagrid de su expulsión de Hogwarts: cuando Harry le pregunta el por qué de la expulsión, él cambia de tema diciendo que se hacía tarde (p. 56-57). Este indicio tiene importancia ya que adelanta que en su segundo año Harry descubrirá que Hagrid fue culpado por abrir la cámara secreta hace 50 años. Por otra parte, en el Capítulo 2 del libro, El vidrio que se desvaneció (1997: 23) hace su 72

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primera aparición el personaje de la Señora Figg, la vecina de los Dursley y quien ha cuidado de Harry en numerosas ocasiones de su niñez. Este personaje es eliminado en esta adaptación, como también el de Piers Polkiss, el mejor amigo de Dudley (p. 27). Aún así, omitir a Figg supone que en la quinta adaptación cause menor sorpresa que la vecina a la que Harry visita a menudo en sus primeros años sea squib37 y conozca tanto del mundo mágico como él, y que haya seguido órdenes de Dumbledore. En cuanto a los personajes, existen acciones realizadas por otros que se le otorgan al personaje de Hermione, ya que en la película es siempre ella quien da los datos de todo lo que sucede y desconoce muy pocas cosas (en el libro el rol del saber está más distribuido). Por ejemplo, cuando comienza el banquete, aparece Nick casi decapitado y es Seamus Finiggan, en el libro, quien pregunta por qué le dicen ―casi decapitado‖ y no Hermione como en la película. No son cambios significantes pero sí nos llevan a pensar que esta caracterización nos ayuda a reconocer más fácilmente el papel de Hermione desde un comienzo, llevando a extremos su distinción de ―sabelotodo‖. Quién sufre en mayor medida estos cambios es el personaje de Neville Longbottom, ya que muchas de sus acciones son realizadas por el personaje de Hermione: como en la escena en la que Hermione busca el sapo dentro del Expreso de Hogwarts, o cuando explica lo que es una recordadora. Otro ejemplo de ello es que en este primer libro McGonagall le dice a Harry que su padre era un excelente jugador de Quidditch, mientras que en la película es Hermione quien le muestra a Harry un trofeo del colegio que indica que James Potter fue buscador. Este dato no es confirmado en ningún momento en los libros sino que fue añadido por el guionista, es decir, uno de los primeros agregados que se realizan. El personaje de Neville, como se verá también en los apartados de las siguientes adaptaciones, ha ido mutando en cuanto a su papel en la historia. En otras ocasiones su papel ha sido suprimido, por ejemplo podemos nombrar que Malfoy reta a un duelo a Harry a media noche, lo que en realidad es una trampa en la que Harry cae junto con Ron, Hermione y Neville. Cuando se percatan de ello, aparece el conserje Filch. Mientras huyen de este encuentran una puerta detrás de la que descubren a Fluffy, el perro de tres cabezas. En las primeras adaptaciones, sin embargo,

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Un squib es una persona no mágica nacida al menos de un progenitor mago.

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se omite a Neville en escenas como estas38, y se acentúa mucho más su carácter ridiculizante, los que nos lleva a preguntarnos si esto es acaso necesario para identificar a Neville desde un comienzo como un personaje que sólo añade color y, más adelante, hacerle realizar un giro importante en la trayectoria de su personaje y de sus aportes a la saga. Esto conlleva algunas preguntas: ¿puede ser esto considerado característico de la adaptación de las sagas? ¿Necesita de personajes que sólo añadan color hasta que ―mágicamente‖ pasan a tener un rol determinante en la historia mediante un giro inesperado? Si bien pueden ser meramente retóricas, estas preguntas surgen del tipo de trabajo realizado por el guionista. Pero también hay personajes totalmente suprimidos en todas las adaptaciones como es el caso de Peeves, el poltergeist de Hogwarts, cuyo rol es causar disturbios, incomodar a los alumnos, delatarlos y molestar a Filch, el conserje. Quizá su eliminación permita focalizar este rol en otros personajes a lo largo de todas las películas, como los de Fred y George, los gemelos Weasley, caracterizados por su humor. Otros personajes eliminados en la adaptación del primer libro son Ronan y Bane (los centauros astrólogos), compañeros de Firenze, quien rescata a Harry del ataque de Voldemort en el Bosque Prohibido. Estos personajes tienen en común que son criaturas mágicas, que en la mayoría de las películas no tienen la participación que sí en el libro en cuanto más tarde servirán de apoyo en la protección de Hogwarts cuando finalice la saga. Esta protección simboliza la unión entre los seres mágicos que la autora teje durante los libros, opuesta a la imagen de superioridad de los magos por sobre otras criaturas vivientes, como los elfos, los hipogrifos, los gigantes, etc. En las películas, por lo tanto, desde esta primera en adelante, pareciera que los personajes humanos son construidos en clara superioridad a otras criaturas y dentro de los humanos, los magos por encima de los muggles. Sin embargo, esta subtrama se elimina, más adelante se verá de qué manera. Así también, otra de las variantes que se repite es que las escenas de clases, en esta primera película y en la mayoría de las sucesivas adaptaciones, son condensadas o suprimidas en su totalidad, y sólo dejan aquellas importantes para el desarrollo de la historia. Una de las clases totalmente eliminadas en todas las adaptaciones es la de Historia de la Magia con el profesor

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También es suprimida su participación cuando se internan en el bosque prohibido a cumplir su castigo con Hagrid, por ejemplo.

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Binns, el único profesor fantasma (nuevamente, un personaje no humano es dejado de lado). Las clases con Snape son aquellas a las que mayor importancia se les da en las películas y a las que se les realizan menos modificaciones ya que en ellas, la enemistad entre Harry y Snape se acentúa, colocando al público en la duda ¿Qué trama Snape? ¿Es aliado del antagonista de la saga? ¿Por qué siente este odio por Harry? Durante la adaptación de la saga se producen pocos cambios temporales significativos. Sí se producen modificaciones de orden que permiten combinar acciones, personajes y diálogos, pero que no afectan a la trama central de cada uno de los libros o películas. Estas modificaciones van de la mano con aquellas que atañen a la duración ya que muchas acciones suprimidas devienen en elipsis. En la película también se realizan flash-back a la hora de dar datos del pasado de Harry. Por ejemplo, en el momento en que Hagrid cuenta a Harry cómo murieron sus padres: Se muestran a los padres de Harry morir al ser atacados por Voldemort. Este es un ―Flash-back‖ solicitado, explicativo, en el que un personaje cuenta lo que sucedió (Doc Comparato, 1986). Este recurso es propio de lo audiovisual y permite al espectador viajar en el pasado con los personajes, conocer el drama que implicaron los hechos, dar indicios de la maldad de Voldemort, etc., a diferencia del libro que elige narrarlo mediante la voz de Hagrid de una manera más reflexiva e informativa, lo que nos lleva a observar que la película pone énfasis en el suceso mismo, y no en la reflexión en torno a este. El Capítulo 14, Norberto, el ridgeback noruego (1996: 190), es uno de los más condensados ya que los jóvenes visitan en diferentes ocasiones a Hagrid, mientras que en la película lo visitan una sola vez en su cabaña, donde el tema principal es el perro de tres cabezas: Fluffy. En una de esas visitas descubren que Hagrid guarda el huevo de un dragón. En el libro, Norberto el dragón es llevado por Harry y Hermione con unos amigos de Charlie Weasley, el hermano mayor de Ron que vive en Rumania; en la película Charlie es omitido ya que Norberto fue llevado al exterior por Dumbledore. En la novela, Harry y Hermione son detenidos al ser atrapados por Argus Filch luego de haber llevado a Norberto con Charlie, mientras que en la película sucede que Malfoy los ve en la cabaña de Hagrid y va a acusarlos ante la profesora McGonagall. Draco comienza a tener un rol importante como uno de los enemigos que Harry tiene dentro de Hogwarts, cuya maldad es remarcada mediante el odio que tiene por la pobreza y la impureza de sangre y se acentúa aún 75

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más en la segunda adaptación. Estos detalles que se perciben durante la película nos hacen pensar en Draco como un personaje frío, que todo lo tiene y que lo único que necesita es la fama de Harry. Sin embargo, más adelante, este personaje también tendrá un giro inesperado que nos hará pensar desde sus zapatos. Otra de las supresiones que se realizaron es la de la prueba ideada por el profesor Snape antes de llegar a la cámara donde está la piedra filosofal: En el Capítulo 16, A través de la trampilla (p. 217). Esta prueba implicaba la lógica y no la magia, y que consistía en adivinar qué poción permitía a Harry entrar a la cámara de la piedra. Esto puede deberse a que la prueba no es de acción, sino más bien un ejercicio mental, lo que podría afectar al clímax de la secuencia. Por esa razón es que luego de la escena del ajedrez mágico humano, luego de la cual en el libro encontramos la prueba mental, en la película Harry se enfrenta a directamente a Voldemort. En la escena del ajedrez donde Ron queda inconsciente, y Harry decide continuar solo, el personaje de Hermione indica el tema de la saga: admite a Harry que descubrió que lo más importante no son los libros sino la amistad. La amistad de estos tres niños se forma claramente antes de esto, en la mitad de la película,cuando un troll ataca a Hermione en el baño de chicas y Harry y Ron acuden a ayudarla a pesar de que no soportaban su carácter de sabelotodo. Cuando los profesores intentan culpar a los alumnos por haber roto las reglas y enfrentarse al troll, Hermione asume la culpa como gesto de reconocimiento a la noble ayuda que recibió de sus nuevos amigos. En cuanto a la búsqueda de equivalencia y remplazo de acciones podemos destacar que en la película, Harry ve el "espectro" de Voldemort escapar luego de atravesar su cuerpo. Esto no sucede en el libro (Capítulo 17), donde se menciona que Dumbledore es quien en realidad vence a Quirrel y a Voldemort, salvando a Harry. Por lo tanto, en la película hay además una sobredotación de los rasgos de Harry: se lo presenta como un personaje, que si bien es un niño aún, ya está en condiciones de combatir el espectro del más grande los magos. Además, entre la información importante que se suprime, están los datos del pasado de Harry y los primeros detalles de la relación de Snape con James Potter: Dumbledore explica que lo que defiende a Harry es la protección del Amor de su madre, quien dio su vida para salvarlo. Pero no 76

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le cuenta que fue él quien le envió la capa de invisibilidad a Harry. Esto es importante porque en la última adaptación descubrimos que esta capa es una reliquia de la muerte y que Dumbledore la tenía en su poder para inspeccionarla y asegurarse de que Harry era un descendiente de los hermanos propietarios de estos artículos mágicos, los más poderosos del mundo. Dumbledore también omite que Snape odia a James Potter ya que está en deuda con él: James le salvó la vida, y Snape jamás lo admitirá. Suprimir estos detalles supone pensar que quizás pretenden darlos a d descubrir en la tercera adaptación. Aún así la relación de ―Los Merodeadores‖ y Snape fue poco recuperada en El prisionero de Azkaban. El libro termina cuando llegan al andén 9 3/4 y Harry se reencuentra con los Dursley, regresa al mundo cotidiano tal y como lo conocía. Sin embargo, la clausura de la película es la escena en la que Harry, antes de tomar el tren de regreso al mundo muggle, dice a sus amigos que Hogwarts es su verdadera casa y vemos el expreso alejarse. Es notorio que el cierre elegido es diferente ya que en una sola frase se condensa el sentimiento de Harry luego del primer año vivido y no es necesario mostrar que se reencontrará con sus tíos y cómo se sentirá al respecto. Además implica una promesa, una anticipación: nos veremos el próximo año, lo que en el espectador puede despertar la intriga de saber qué sucederá en la próxima adaptación. A modo de síntesis, y como puede observarse, los cambios realizados en la transposición de un discurso a otro son muy pocos y en su mayoría suponen casos propios de la adaptación audiovisual y no de la de una saga particularmente. Esto se debe también a que es el primer libro en ser adaptado y hasta ese momento sólo se ha publicado hasta el cuarto libro, por lo que el guionista desconoce qué puede suceder en las publicaciones venideras. En este sentido, es importante recordar que para ello también ha contado con la supervisión de Rowling. Además podemos observar que hablar de cada una de las siete categorías planteadas en el Capítulo IV por separado resulta imposible ya que se encuentran en constante relación y unas implican a las otras. 5. 2. Harry Potter y la Cámara Secreta 5.2.1. Anticipación del problema En la segunda adaptación de la saga, Harry y la cámara secreta, podemos reconocer lo que 77

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Doc Comparato denomina anticipación del problema dentro del primer Acto: Tras derrotar cara a cara a Lord Voldemort, Harry espera impaciente en casa de sus tíos el inicio del segundo año en Hogwarts, cuando recibe una advertencia de Dobby, un elfo doméstico que le dice que no debe regresar al colegio ya que corre graves peligros. Además se encuentra por primera vez con Lucius Malfoy, padre de Draco, quién hace lo posible por destituir a Dumbledore de su cargo como director. Cuando está en Hogwarts, Harry encuentra con sus amigos una inscripción en una pared que advierte que la Cámara de los secretos ha sido abierta y el heredero de Slytherin acabará con todos aquellos que no pertenezcan a familias de magos (―sangres sucias‖). Sin saber que alguien ya había abierto la Cámara de los Secretos décadas atrás, y después de numerosas víctimas de los ataques del monstruo que alberga en ella, el basilisco, Harry y sus amigos Ron y Hermione se enfrentan a diferentes obstáculos para descubrir lo que sucede. En el proceso Harry descubre que puede hablar pársel 39, como Salazar Slytherin, uno de los cuatro fundadores del colegio, quien se caracterizó por rechazar a los hijos de muggles en búsqueda de la pureza de la sangre. Finalmente Harry se encuentra con el mismo Lord Voldemort joven, cuyo recuerdo revive mediante su diario íntimo, cuando logra entrar en la Cámara secreta. La responsable de la apertura de la cámara esta vez es Ginny Weasley (hermana menor de Ron), embrujada por Voldemort, cuyo verdadero nombre Harry descubre que es Tom Riddle. Entonces el diario de Voldemort le ayuda a descubrir a Harry que tienen algo en común con su enemigo, y esto lo lleva a plantearse por qué el sombrero seleccionador lo puso en Gryffindor y no en Slytherin. En este caso, a diferencia de la primera película y de las que vendrán, no se aporta mucha información novedosa para la historia, sino que el rol de este film es acentuar, profundizar y continuar con lo que se propuso en la primera, las relaciones que se tejen entre el personaje principal y sus amigos, la temática central, y al antagonista. 5.2.2. Cuando prevalece la acción Al igual que con el primer libro, en esta segunda adaptación encontramos muy pocas modificaciones. Por ello sólo tomaremos los casos centrales a modo de ejemplo del trabajo del 39

Lengua de las serpientes, y una habilidad muy poco común en los magos, salvo en los descendientes de Salazar Slytherin.

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guionista al adaptar un libro de 251 páginas a una película cuya duración ronda los 161 minutos. La apertura de la película condensa el comienzo del libro40 en el que se explica lo sucedido en el primer tomo y se retoman datos que son útiles para que el lector haga memoria y actualice sus conocimientos de lo que ha sucedido en el primer año de Harry. En la película esto se suprime: Harry está en su habitación mirando con añoranza el álbum que le regaló Hagrid deseoso de regresar pronto a Hogwarts, mientras que en la sala los Dursley están listos para una cena importante y lo llaman sólo para advertirle cómo debe comportarse. Entonces Harry conoce a Dobby, quien arruina la cena. En estas secuencias, el álbum cumple la función de gancho, ya que hace referencia a la película predecesora y con esa imagen podemos pensar que ya no es necesario retomar todos los detalles que da el libro, porque una imagen significativa alcanza para ayudar a la memoria al espectador. Otra supresión observada es que Harry nunca ve a Malfoy en Borgin y Burkes como en el libro, aunque en realidad esta escena fue filmada y más tarde eliminada de la película 41. La omisión de esta acción entra en relación con la adaptación de la sexta película, cuando ven a Malfoy en el mismo negocio y Harry ya sabe qué artículos comercializan en aquel lugar. Incluso, en la escena eliminada ve el collar con el que en el sexto año intentan matar al director de Hogwarts. Se puede pensar entonces que de este modo el lector sabe más que el espectador de la película, al punto que la aparición del collar, sin mayor explicación sobre su origen en la película, en el libro es claramente identificable. Como este existen muchos otros ejemplos, ya que durante la saga se colocan señales que anticipan lo que sucederá, pero en su adaptación sólo se toman algunas. Otras supresiones devienen, en cambio, en errores con otras películas, los cuales pueden generar confusión o dudas en el espectador. Podemos destacar, a modo de ejemplo, cuando Hermione roba los dos ingredientes para la poción multijugos del despacho de Snape. El hecho de que Hermione no robe los ingredientes en la película crea un problema en la cuarta adaptación: Severus Snape, en El cáliz de fuego, acusa a Harry de robarle ingredientes sin 40

Durante el Capítulo 1, en el libro se explican y presentan brevemente algunos detalles de la familia Dursley y de la vida de Harry en Hogwarts (p. 10-17). 41 Escena disponible en:

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ninguna razón para hacerlo (p. 163). A esto podríamos justificarlo diciendo que se realizó una elipsis de ese momento. Pero al tratarse de Snape, un personaje tan conflictivo para Harry, este robo habría sido motivo de regaño y castigo para el joven mago, por lo que resulta extraño que se haya obviado. Los efectos de la poción multijugos también fueron alterados y produjeron algunas confusiones. En el libro, la poción produce un cambio en la apariencia y en la voz, mientras que en la película observamos una oscilación: la mayoría de las veces la voz no cambia y sólo en un caso sí lo hace. En la cuarta película, Barty Crouch Jr., transformado en Ojoloco Moody, obtiene perfectamente su voz usando la poción. En la séptima adaptación, cuando se utiliza en varias ocasiones la poción, vuelve a cometerse este error: la voz no cambia. En cuanto a los personajes, continúa sucediendo lo que en la primera película: algunas acciones de otros personajes son realizadas por Hermione, como cuando repara las gafas rotas de Harry, mientras que en el libro, quien las repara es el señor Weasley. Además, en el libro cuando Malfoy llama a Hermione "sangre sucia" ella no se ofende, porque no sabe qué quiere decir, mientras que en la película sí sabe y se siente muy ofendida. Nuevamente confirmamos, por lo tanto, que en las películas se busca combinar cierta información que en el libro es entregada por un personaje, pero que tranquilamente puede modificarse y ser brindada por otro cuyas características así lo ameriten. También el personaje de Neville Longbottom vuelve a ser ridiculizado, como por ejemplo cuando se desmaya en la película al ver la mandrágora. En el libro no hay referencia de ningún desmayo de Neville durante esa clase en el invernadero, incluso él se caracteriza como buen alumno en esta asignatura (posteriormente será destacado). La caracterización y las acciones de algunos personajes también han sido transformadas. En la novela se realiza más hincapié en el personaje de Ginny, quien luego tendrá un papel central en la historia como la joven que abre la Cámara secreta. En ella se detallan indicios de un comportamiento extraño de la niña en diferentes ocasiones. Pero en la película tiene escasos diálogos y apariciones por lo que es muy difícil sospechar que ella está involucrada. Incluso, cuando Harry ya sabe que ella fue quien abrió la cámara secreta, la explicación que brinda la niña es muy breve, diferente al libro ya que ahí le cuenta todo a Dumbledore. Puede afirmarse que el objetivo de este ―ocultamiento‖ del personaje es generar una sorpresa en el espectador, que hasta 80

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el momento pensó en muchos sospechosos pero probablemente no en Ginny, la niña tímida. Comprimir la importancia que merece la magnitud de la conexión entre Ginny y Tom Riddle supone omitir una de las principales razones por la que la joven entra más en confianza con Harry durante La Orden del fénix: Ella es la única que hasta entonces ha sido poseída por Voldemort, y es quien puede entender lo que Harry siente cuando descubre que su enemigo entra en su mente. Su romance con Harry, más adelante, es causa de sorpresa para el espectador que sólo ha visto las películas, como veremos en los siguientes apartados. Así como nos cuestionamos lo que sucede con el personaje de Neville, podemos preguntarnos si se ―invisibiliza‖ un personaje o algunos de sus rasgos y acciones, para que luego cause mayor efecto. En la película se suprime también cuando Harry cuenta todo lo sucedido a los profesores. En ese capítulo del libro Dumbledore le pregunta cómo hizo Voldemort, que se encuentra en los bosques de Albania, para embrujar a Ginny. Estos datos implican un indicio de que a Dumbledore comienza a preocuparle que Voldemort pudiera hacer esto mediante un objeto, guiño que lo lleva resolver, posteriormente, que el diario es un horrocrux, y que necesita buscar otros. La razón de esta supresión despierta dudas: ¿la autora aún no había decidido los nombres de todos los horrocruxes de los últimos libros? ¿O simplemente se mueve el foco al hecho de que Harry se ha vuelto a enfrentar a Voldemort (el privilegio de la trama del héroe, en detrimento de otras subtramas y personajes) obviando algo que se dará a conocer luego? También se observan transformaciones espaciales, por ejemplo: El campo de Quidditch se encuentra en un valle más bajo que en La Piedra Filosofal, y alrededor del castillo se aprecian ruinas que antes no estaban. El salón de Defensa contra las artes oscuras es más grande e iluminado que el mostrado en La Piedra Filosofal, y se le agrega el despacho del profesor accediendo por unas escaleras, además del esqueleto de dinosaurio colgando del techo. El salón de clases del profesor Snape es completamente diferente al que aparece en la película anterior: se caracteriza por ser más oscuro y siniestro (como lo describe el libro). También se ha agregado otro patio al castillo para colocar al sauce boxeador. En el caso de la adaptación de las siguientes películas, podemos pensar que en la primera adaptación no se percataron que en las siguientes había un sauce boxeador que sería importante para el desarrollo de la historia. Aún así, también podemos preguntarnos si acaso la opinión de los fans ha influido en estas transformaciones que, 81

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por su característica, parecen más aún ―correcciones‖. Después de la primera adaptación ¿las críticas podrán haber influido? Sin lugar a dudas este es un proceso que, como ya mencionamos en el Capítulo IV, pone en relación diferentes discursos, y los procesos de reconocimiento de los espacios de la anterior adaptación podrían haber funcionado como las condiciones de producción de estos nuevos cambios. Para concluir podemos observar que uno de los cambios más significativos en esta película es Cómo se define el tema ya que en la trama del libro, el tema central es la pureza de la sangre de los magos, por esa razón se destaca el hecho de que los petrificados víctimas del basilisco, la serpiente gigante de la cámara secreta, eran nacidos de muggles42. En la película sólo se menciona la palabra ―sangre sucia‖ cuando Draco insulta a Hermione, pero no se menciona que las otras víctimas lo sean y en las escenas en las que puede hacerse referencia son eliminadas u omitidas. También se omite el episodio del Capítulo 8, El cumpleaños de muerte (p. 110), donde se revela que Filch, el conserje, es un squib43, y por qué no puede realizar magia. Es decir que el libro insiste en las diferencias de las castas de magos, de acuerdo a la sangre de la que desciende. Como parte fundamental del argumento, estas diferencias entre castas permiten considerar a la discriminación y la lucha por la igualdad como constitutivas de las tramas de los libros y, de manera mucho menos evidente, de las películas. Pero sobre todo se omite la información de que Voldemort también tiene sangre mestiza, otro hecho importante: ya que él persigue a los ―impuros de sangre‖, pero que en definitiva son como él Como se verá más adelante, su rechazo por los muggles se explica en el hecho de que se crió con ellos en un orfanato cuando su madre murió y su padre muggle la abandonó. En todo caso se prioriza la relación existente entre Harry y Voldemort a través de otro rasgo: el primero también puede hablar pársel y se replantea si el sombrero seleccionador hizo bien en colocarlo en Gryffindor y no en Slytherin. Es decir, se privilegia un conflicto más personal, más íntimo del protagonista que se relaciona con la diferenciación entre las casas de Hogwarts, los atributos preponderantes de los estudiantes que las habitan y sus fundadores. Así, una película que parece ―fiel‖ al libro cambia algo central para correr el foco de atención 42 43

Personas que no pueden realizar magia. Un squib es una persona no mágica nacida al menos de un progenitor mago.

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en las escenas de acción, de suspenso. Privilegiar estas escenas también implica añadir acciones. Por ejemplo, la escena en la que Harry vence al monstruo que vive en la cámara, el basilisco, es mucho más desarrollada en la película. Esto nos lleva a cerrar el análisis de la segunda adaptación con algunos interrogantes: ¿será que todo aquello que tiene que ver con la lucha por la diversidad, cierta defensa de las diferencias más presentes en los libros, son ―postergadas‖ hasta las últimas películas? ¿Se evita repetir algo que tendrá más fuerza a futuro? ¿Enfocarse en la acción hace a la película viable comercialmente? Estos interrogantes se podrán responder al finalizar el análisis. 5.3. Harry Potter y el Prisionero de Azkaban 5.3.1. El conflicto emerge Al finalizar el primer acto, para Doc Comparato el conflicto emerge y se produce lo que Field denomina como primer nudo de trama de la historia. En el caso de esta saga podemos decir que la tercera película cumple este rol dentro de la saga, en gran medida, porque se complejiza la historia, intervienen otros personajes que comienzan a desenmarañar el pasado del héroe, y este empieza a enfrentarse a otros sentimientos: coraje, bronca, venganza, e incluso, miedo. Harry aguarda con impaciencia el inicio del tercer curso en el Colegio Hogwarts de Magia. Tras haber cumplido los trece años, Harry se enfada con su tía Marge, a la que convierte en globo y dispara por el cielo, y decide huir de la casa de sus tíos. Cuando se encuentra sólo en las calles aparece el autobús noctámbulo, trasporte mágico que ayuda a Harry a llegar al Callejón Diagon. Mientras tanto, un hombre llamado Sirius Black huye de la prisión Azkaban. Se trata de un conocido asesino en serie con poderes mágicos que fue cómplice de Lord Voldemort y que busca a Harry Potter. Y por si fuera poco, Harry deberá enfrentarse también a los dementores, criaturas que cuidan Azkaban y ahora Hogwarts, que absorben la felicidad a los magos y viven de eliminar todo recuerdo hermoso de aquellos que osan mirarlos. Ese mismo año, Harry escucha la primera profecía de la profesora Tralewney, que anticipa el regreso de Voldemort: ―Va a regresar esta noche... Esta noche, el que traicionó a sus amigos, cuyo corazón se pudre por asesino, estará en libertad. Sangre inocente será 83

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derramada y siervo y señor se van a reunir pronto una vez más...” Harry, con la ayuda de Ron y Hermione, descubre que Sirius Black es su padrino, un nuevo aliado, y que en realidad el verdadero traidor de sus padres es Peter Pettigrew. Este es quien informó a Voldemort la guarida de los Potter, induciendo su muerte. Lo que Harry desconoció era que el traidor estuvo siempre en sus narices: transformado en una rata, era la mascota de su mejor amigo Ron Weasley. En esta película la historia toma otra dirección: Harry sabe que Voldemort puede regresar y que su fiel vasallo, Pettigrew, ha escapado para apoyarlo en su plan. Harry cruza el umbral del héroe: se compromete con la aventura que está por avecinarse. 5.3.2. La elección del guionista El libro Harry Potter y el prisionero de Azkaban (1999) supuso un mayor reto para el guionista: Al ser un libro más extenso (317 páginas) y cuya trama supone otras subtramas, los cambios que ejecutó Steve Kloves incluyen la supresión de datos en torno al pasado de los padres de Harry y de la implicancia de Sirius Black en su historia. Entre las subtramas que fueron eliminadas total o parcialmente reconocemos aquellas de menor importancia en la saga, como la resolución del torneo de Quidditch44, y todo lo que concierne a la verdadera identidad de Crookshanks45, el gato de Hermione que en la novela ayudaba al padrino de Harry, como así también la obtención del giratiempos46 y los juicios del hipogrifo Buckbeak47. Sin embargo, la subtrama más importante que fue condensada en la película es la historia de los padres de Harry. En la mayoría de los casos, los detalles sobre la historia de la traición a los 44

En el libro se realizan varios juegos del Quidditch. Crookshanks desaparece en largos períodos y persigue a la rata de Ron, Scabbers, provocando peleas entre Hermione y Ron. En la película, más allá de que Scabbers huya de Crookshanks, no tiene relación explícita con Sirius. Sirius persuade al gato para que atrape a la rata y poder encontrarse con Peter Pettigrew. 46 En este último punto, lo característico del personaje de Hermione en el tercer libro es que su sobrexigencia la agota y no sabe cómo manejarlo por lo que McGonagall le da un giratiempo. Sin embargo, en la película esta situación es obviada, y sólo dice que McGonagall se lo otorgó. 47 Hermione intenta ayudar a Hagrid a prepararse para ellos, incluso Ron aporta con la investigación. En la película Buckbeak sólo tiene un juicio en el cual es sentenciado y en el que la amiga de Harry no aporta. 45

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Potter son suprimidos, lo único que se sabe es que Sirius era "uno de los pocos que sabía en donde se escondían los Potter" y que "dejó sólo un dedo de Pettigrew". Luego Sirius revela que Pettigrew se cortó un dedo y se transformó en rata para aparentar su muerte. Sin embargo no se revela por qué lo hizo ni cómo entregó a Lily y a James48. Lo mismo sucede con la explicación del por qué se convierten en animagos: En el libro se dice que, para acompañar a Remus Lupin en sus transformaciones en hombre lobo, Sirius Black, James Potter y Peter Pettigrew se hicieron animagos, es decir, tomaron, respectivamente, forma de perro, ciervo y rata. Aunque estos detalles no supongan alteraciones significativas en la historia de la saga, en las adaptaciones que siguen quedan algunos ―vacíos‖ sin explicación, como el odio de Snape hace James Potter y sus amigos, y su especial relación con Lily Potter, la madre de Harry. Esto implica que el personaje del profesor de pociones realice acciones que a simple vista parecen perseguir el simple objetivo de perjudicar a Harry y compararlo con la ―arrogancia‖ de su padre: en este sentido se omite que James le salvó la vida a Snape tras una broma de mal gusto de Sirius. Lo único referente a esto es que cuando Snape entra a la Casa de los Gritos y encuentra a Sirius para llevarlo con los dementores de nuevo, dice "La venganza es dulce..."49. El personaje de Snape y la confianza de Dumbledore para con él aún no se dejan apreciar claramente. En la película, la familia Weasley aparece en una fotografía de su viaje a Egipto donde aparece Scabbers. El guionista también implementó un reordenamiento temporal de algunos eventos y añadió algunas escenas relativamente nuevas reutilizando fragmentos de la novela, como ocurría en la escena inicial, la apertura, ya que en el libro comienza narrando las vacaciones de Harry con su familia muggle y cómo le prohibían hacer nada referido a Hogwarts, sobre todo las tareas. Harry está haciendo un trabajo de historia de la magia (que como ya se mencionó es una de las clases suprimidas completamente en la adaptación), y encuentra en su libro ―Historia de la magia‖ de Bathilda Bagshot (luego personaje importante en la séptima adaptación) la historia de la quema 48

Relato de la traición a los Potter en el libro: Todos creían que Sirius delató a los Potter, pues James Potter siempre dijo que haría de Sirius el Guardián Secreto, el único que sabía dónde estaban escondidos de Voldemort. Sin embargo, Sirius insistió en que se nombrara guardián a Pettigrew, y así fue para engañar a Voldemort . Sin embargo, Peter era súbdito de Voldemort, y le confesó en dónde se escondían los Potter. Voldemort, entonces, mató a los Potter pero falló al tratar matar a Harry. 49 Un día, cuando le tocaba ir a Lupin a transformarse, Sirius le dijo a Snape que para ver qué iba a hacer, tenía que apretar el nudo del Sauce Boxeador y entrar al túnel, de esta forma, Lupin podía atacarlo como hombre lobo. Snape iba a hacerlo, pero James lo detuvo, salvándole la vida. Sin embargo, Snape sí pudo ver a Lupin al final del túnel y descubrió que era un hombre lobo, le contó a todos y esa noticia hizo renunciar a Lupin como profesor de Hogwarts.

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de brujas. Todo esto es condensado en la apertura del film: Harry está practicando el hechizo Lumos Máxima bajo las sábanas mientras intenta leer un libro. También suprimieron otros, como por ejemplo la estancia de Harry en el Caldero Chorreante o la mayoría de las clases, salvo las de Remus Lupin enseñando Defensa Contra las Artes Oscuras; Rubeus Hagrid enseñando Cuidado de las Criaturas Mágicas y la Profesora Trelawney enseñando Adivinación., Es decir, las clases donde ocurren acciones que hacen avanzar la historia: la profecía de la profesora Trelawney50 sobre el regreso de Pettigrew; cuando Malfoy es atacado por Buckbeack y declara su sentencia y cuando Harry enfrenta su miedo a los dementores. El Viaje en el tiempo mediante el giratiempos es quizás uno de los capítulos más complicados del libro ya que supone que el lector debe estar muy atento a las acciones que se redundan constantemente para facilitar la comprensión. En la película se resuelve mucho mejor dado que la capacidad de refrescar con imágenes lo recientemente visto es mucho más fácil de comprender. Esto es resuelto sin grandes cambios, salvo que en la novela ven a Snape llevarse a Sirius y lo siguen con Buckbeak. Llegan a la oficina del señor Flitwick, en donde está Sirius, y éste se monta en Buckbeak y escapa. En la película, en cambio Sirius está encarcelado en la torre más alta del castillo. Pueden salvarlo, y Sirius habla un momento con Harry. Luego, escapa. La clausura de la película es muy diferente a la del libro: En el último capítulo del libro, Más lechuzas mensajeras (p. 345) cuando Snape se da cuenta que Sirius ya no está encerrado, entra muy enojado y regaña a Harry, pero no tiene pruebas. Luego se entera de que Snape finalmente se vengó y dió a conocer a todos la condición de hombre lobo de Lupin, razón por la que este va a abandonar el castillo. Cuando regresan a sus casas en el Expreso de Hogwarts llega una carta de Sirius en la que le dice que él le regaló la Saeta de fuego y, al llegar a Londres finalmente se reencuentra con sus tíos los Dursley. En la película omiten el enojo de Snape y vemos directamente a Lupin guardando sus pertenencias. No recibe una carta pero si la saeta de fuego con una pluma de Buckbeak. La película termina con Harry volando felizmente mientras es vitoreado por sus amigos. Esto supone otra alteración temporal ya que en el libro Harry recibe mucho antes su nueva escoba. Pero además nos lleva a plantear que los finales felices y 50

La profecía es: ―El señor de las tinieblas está solo y sin amigos. Su vasallo ha estado encadenado durante doce años... Hoy, antes de la medianoche, su vasallo se liberará e irá a reunirse con su amo…‖

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emocionantes son característicos de las primeras adaptaciones, donde con una pequeña acción podemos distinguir que lo más importante para Harry son sus afectos, ya que siempre termina rodeado de ellos. Algunas tranformaciones en los espacios se producen en relación a las anteriores adaptaciones y no en cuanto al libro, sino que al contrario, lo que hacen es corregir los ―errores‖ de las películas anteriores. Por ejemplo, la ubicación de Hogwarts en las primeras entregas no era entre las montañas, mientras que en esta película sí; la cabaña de Hagrid es más grande que en las anteriores, pero cuenta con la plantación de calabazas como es descrito en el libro, entre otros cambios. En la segunda película, el Sauce Boxeador está al lado del castillo, en cambio en esta se encuentra mucho más lejos y en una colina51. Muchos personajes fueron suprimidos de la película, aún así los más importantes son Cedric Diggory y Cho Chang, aunque su participación no es esencial en la historia, pero ¿Por qué es necesario mencionarlos? Desde esta película se acentúa la fama de Cedric, como un joven lleno de talento, y además Harry conoce a Cho, quien será su primera pareja. Por último, cabe destacar que hubieron algunos añadidos del guionista: La tensión romántica entre Ron y Hermione, por ejemplo, que en el sexto libro se comprueba que es cierta, por lo que incluirlo fue una decisión acertada. También se incluyeron en la película detalles que anticipaban cosas que ocurrirían en los dos libros finales. Por ejemplo, en la conversación de Remus Lupin con Harry en el puente, el profesor le cuenta al muchacho sobre la capacidad de su madre para ver en las personas cosas que nadie más era capaz de ver. Este hecho preanunciaba claramente la relación de Lily y Severus Snape, silenciada a lo largo de la saga pero finalmente descrita en Harry Potter y las Reliquias de la Muerte, novela que cerró la heptalogía. Aún así, estos añadidos nos llevan a cuestionarnos sobre lo formulado en los dos apartados anteriores ¿Por qué ahora otorgan guiños que adelantan subtramas que serán resueltas más adelante? Lo que no que deja lugar a dudas es que en esta película se ha acentuado que Harry y sus 51

Otros cambios realizados: El hospital de Hogwarts está al lado de la torre del reloj, mientras que en las dos anteriores estaba al lado de una pared. Hay un largo puente de madera que no estaba en ninguna de las películas anteriores, pero ahora está (convenientemente).

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amigos están creciendo, junto con la historia, y que ya no son tres niños. Desde el simple hecho de que abandonen sus uniformes, o de que, por ejemplo, Hermione abandone una asignatura y golpee a Malfoy con el correspondiente tratamiento del guionista, deja entrever claramente que están entrando en la adolescencia. A su vez, la subtrama de los dementores pasa a ser una de las principales, ya que en gran parte de las escenas Harry entra en conflicto con ellos y se encuentra muy preocupado en aprender a defenderse de ellos. Incluso hasta parecen sus peores enemigos, desplazando en diferentes ocasiones el temor a Sirius Black ¿Estas elecciones permiten diferenciar esta películas de las anteriores? ¿No hacen acaso de la adaptación más ―oscura‖ y de los personajes más ―complejos‖ pero humanos? ¿Implican un gran salto del mundo de la fantasía al de la aventura? Sin lugar a dudas esta adaptación supone un giro importante en el trabajo que se venía realizando con las anteriores en los que los cambios principales implicaban supresiones y condensaciones aunque no grandes transformaciones en la saga. En este caso el guionista tiene que comenzar a tomar más decisiones sobre qué temas privilegiar y cuáles no, siendo consciente de que estas elecciones pueden influir en las posteriores adaptaciones. 5.4. Harry Potter y el Cáliz de fuego 5.4.1. Complicación del problema y punto medio En el segundo acto, el personaje principal, según Syd Field, comienza a definir su necesidad. Como vimos en Harry Potter y el prisionero de Azkaban, aún no es clara: no sabemos qué debe hacer Harry, desconocemos si Voldemort regresará definitivamente, si debe luchar con él o con sus seguidores. En Harry Potter y el Cáliz de fuego, sin embargo, esta necesidad se define. Harry se dispone a iniciar el cuarto curso en Hogwarts a sus catorce años, luego de haber tenido un sueño extraño con Voldemort. Pero antes recibe la invitación de los Weasley de ir al Mundial de Quidditch, el deporte mágico, que se realiza en el país. Allí presencia el regreso de los mortífagos y ve, por primera vez, la marca tenebrosa que los reúne. Esto no termina aquí, ya que al llegar al colegio le espera una gran sorpresa que lo obligará a enfrentarse a los desafíos más grandes: El torneo de los tres magos. Aunque no posee la edad suficiente para participar, 88

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alguien puso su nombre y el Cáliz de fuego le obliga a realizar. En este torneo compite con Cedric, el otro campeón de Hogwarts, y dos alumnos de colegios extranjeros: Fleur y Viktor. En el transcurso del año Dumbledore le enseña diferentes recuerdos en su pensadero, donde conoce el pasado de varios mortífagos, entre ellos, al hijo de Bartie Crouch. Al someterse a las diferentes pruebas del torneo sale victorioso y junto con Cedric superan los obstáculos del laberinto, donde el primero que atrape la Copa el nuevo campeón. Ambos llegan juntos a ella, pero la copa resulta ser un traslador y ambos se transportan a las afueras de la mansión del sueño de Harry. Cedric muere y Voldemort mata a Cedric y toma corporeidad a partir de un conjuro realizado con la sangre de Harry, la mano de Colagusano (Peter Pettigrew) y el hueso del abuelo de Voldemort, también llamado Tom Riddle. Harry lo enfrenta, pero las varitas se conectan y se produce el Priori Incantatem gracias al que Harry puede ver a todas las víctimas de Voldemort, entre ellos, Cedric y sus padres. Harry logra salvarse. Al regresar Harry anuncia que Voldemort ha vuelto y descubre que Bartie Crouch Jr. siempre fue el profesor Ojoloco Moody gracias a una poción multijugos. La muerte de Cedric simboliza que nada volverá a ser igual para Harry porque lo marcará profundamente ya que adquiere dimensión de lo que implica enfrentarse a Voldemort, este es un punto de no retorno: El punto medio del que habla Syd Field. Sin embargo, y a diferencia de lo planteado por este autor, al tratarse de una saga es muy difícil de que en el transcurso de los demás libros adaptados no aparezcan nuevos personajes, como es característico de éste punto medio. La riqueza es mayor y aunque se supriman muchos personajes en su adaptación, aparecen otros que son claves para la Crisis, el clímax y la resolución. Pero si implica un punto de no retorno: Voldemort ha regresado y aunque el Ministerio no lo reconozca, Dumbledore lo hace público en su discurso final, sólo queda enfrentarlo. El Héroe se acerca a la cueva más profunda: A partir de este suceso comienzan los planes secretos, la investigación, la espía de Harry con sus mejores amigos, y con sus aliados adultos: La orden del fénix. Pero también conoce a sus nuevos oponentes: El Ministerio de Magia . El personaje principal, Harry, comienza a desarrollarse en la historia: comenzamos a conocer sus sentimientos en mayor profundidad tras el final de esta película. 89

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5.4.2. Cuando la acción supera la historia El libro Harry Potter y el cáliz de fuego (2001) supuso un gran salto en cuanto a la extensión de las novelas (635 páginas). Si bien se la ha considerado una de las películas con mayores modificaciones en relación al libro, ha sido una de las que mejores críticas ha tenido52. En cuanto a la Apertura de la película no varía significativamente respecto al libro: El cambio principal es que no se muestra la muerte de los Riddle, abuelos muggles de Voldemort y su repercusión. Sino que la película comienza cuando Frank Bryce, el jardinero de la familia, ve luz en la casa de los Riddle y va a inspeccionar, entonces escucha a Voldemort, Colagusano y Barty Crouch hijo (añadido en la película) hablando del planeamiento de capturar a Harry Potter. Nagini, la serpiente de Voldemort, le avisa que Frank está afuera y entonces este lo mata53. A continuación, cuando Harry despierta, se omiten por completo a sus tíos Dursley, ya que se encuentra en la casa de su amigo Ron Weasley. Esta compresión del primer capítulo es la primera marca del ritmo que lleva la película a diferencia del libro: se suprimen escenas de transición y se dinamizan los hechos con una marcada prevalencia de las acciones por sobre la profundidad de las subtramas. Por ejemplo: del sueño hacia el Mundial de Quidditch, al ataque de los Mortífagos, al inicio del torneo, la selección de los campeones y las pruebas. Las escenas están colmadas de aventura, drama y comedia. Entre las transformaciones más importantes que se producen dentro de los subtramas, podemos destacar el conjuro de la Marca tenebrosa que implica cambios en toda la película desde un comienzo: En el libro, Harry, Ron y Hermione corren por el bosque, cuando escuchan la voz de Barty Crouch hijo convocando la Marca Tenebrosa. Barty Crouch padre y Arthur Weasley aparecen, y Crouch los acusa a los tres jóvenes de haber convocado la marca tenebrosa. Entonces encuentran a Winky, la elfina doméstica de Crouch, con la varita de Harry, y tras hacer Priori Incantato54, se cree que ella fue la que convocó la marca. Winky es despedida. En la película, en cambio Harry se separa de Ron y Hermione, y se desmaya en medio de las personas. Cuando despierta, ya no hay nadie, y ve a lo lejos a Barty Crouch hijo convocar la Marca Tenebrosa y 52

“Harry Potter and the Goblet of Fire‖ (en inglés). RogerEbert.com. Consultado el 12 de Diciembre de 2014. Disponible en: 53 Se comenta la vida de Frank Bryce, el jardinero de la familia Riddle. Capítulo, La mansión de los Ryddle (p. 9.21). 54 Hechizo que revela los últimos encantamientos realizados con la varita de un mago.

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huir. Ron y Hermione lo encuentran. Cuando llega Barty Crouch padre, los acusa de haber convocado la Marca. El personaje de Winky es totalmente suprimido en esta y en las próximas adaptaciones, así como también Ludo Bagman y Bertha Jorkins55. Por ende se suprime también toda la resolución de la muerte de Barty Crouch padre, el ―cómo‖ del regreso de Voldemort, y en menor importancia personajes que otorgan color a la historia como Bagman, cuyas acciones son atribuidas a Dumbledore y Fudge56. En cuanto a las compresiones más significativas se encuentra la escena del pensadero en la que Dumbledore enseña sólo un recuerdo a Harry mientras que en el libro le enseña varios: entre los recuerdo suprimidos está el de Ludo Bagman (lo que es lógico ya que el personaje es eliminado), otro de Igor Karkaroff y un tercero de Barty Crouch hijo con Bellatrix Lestrange. Barty Crouch padre lo manda a Azkaban, a pesar que su hijo le pide que no lo haga. En la película, sólo se muestra cuando Igor Karkaroff acusa a Barty Crouch hijo. Por lo tanto tampoco aparece Bellatrix Lestrange, a quien conoceremos en la quinta película sin comprender demasiado por qué es tan temida cuando huye de Azkaban. La muerte de Barty Crouch padre también es diferente como consecuencia de la eliminación de la subtrama del conflicto de Winky. Harry, Ron, Hermione y Hagrid están caminando por el bosque, cuando Harry encuentra el sombrero del señor Crouch y su cuerpo muerto. Nunca se dice que fue asesinado por su hijo, aunque el público tiene varias pistas57. Además de las supresiones y las transformaciones ya mencionadas, otros cambios atañen a los personajes. En el libro, por ejemplo, se profundiza más en el pasado de Igor Karkaroff como mortífago58 mientras que en la película, donde más allá de su escena en el pensadero, se omiten muchos datos del personaje. Sin embargo, hay una escena (luego de la visita de Harry a Dumbledore) en la que está discutiendo con Snape acerca de su Marca Tenebrosa y otra escena

55

La tortura y los hechizos dejaron en muy mal estado a Bertha Jorkins, motivo por el cual Lord Voldemort la asesinó, al no resultarle más útil, y utilizó su muerte para hacer de Nagini un Horrocrux. 56

Estas acciones implican sobre todo presentar las pruebas del torneo.

57

En el libro, Harry está en el bosque con Krum cuando encuentran al señor Crouch bajo la maldición Imperius, pero éste comienza a luchar y a decir que su hijo está vivo y Bertha Jorkins murió por su culpa. Manifiesta querer ver a Dumbledore, y Harry lo va a buscar. Cuando lo encuentra, le dice que algo le pasa al señor Crouch, pero cuando regresa, Krum ha sido atacado y el señor Crouch ya estaba muerto. Se dice luego que su hijo lo mató. 58 Karkaroff se preocupa de la Marca Tenebrosa de su brazo y huye cuando se entera de que Voldemort ha vuelto.

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durante el baile de Navidad que fue eliminada en la edición final. En cuanto al personaje de Fleur Delacour, no se revela que es parte Veela59, lo que explica su atractivo sobrenatural. Tampoco se muestra que en la visita de los Weasley antes de la tercera prueba ella se sienta particularmente interesada en Bill Weasley, el hijo mayor de la familia, personaje que fue eliminado en la película. También se omite a Ollivander, que acude a comprobar las varitas de los campeones, y cuando comprueba la de Viktor Krum menciona por primera vez a Gregorovitch, el otro fabricante de varitas, a quien Voldemort busca en la sexta adaptación. Estas omisiones demuestran a simple vista que no se profundiza sobre los personajes, sino sobre su rol en cuanto aporta a la historia, Al contrario, el personaje del conserje, Argus Filch no aparece mucho en el libro. Sus apariciones no son notables. Mientas que en esta y otras películas, Filch es protagonista de la mayoría de los añadidos de humor que crea el guionista. Por ejemplo, en el discurso de comienzo de año de Dumbledore, Filch entra, medio corriendo, medio saltando, e interrumpe a Dumbledo60. A partir de este detalle podríamos preguntarnos si la prevalencia de los personajes de color se debe a la omisión de la profundidad recién destacada. Además de la elección de unos personajes por otros, supuso un cambio en sus actitudes. En cuanto a Amos Diggory, padre de Cedric, en el libro se caracteriza por mencionar continuamente la superioridad de su hijo61. Luego de la muerte de Cedric, Harry le cuenta a su padre y madre acerca de cómo murió. Harry les trata de dar su premio, pero ellos no aceptan. En la película, el personaje de la madre de Cedric es eliminado, y Amos tiene un aspecto mucho más amable que en el libro, ya que tampoco culpa a Harry de lo sucedido, ni le recuerda que su hijo siempre lo superó en todo. Respecto a los padres de Neville Longbottom, en la película se menciona que Barty Crouch hijo los torturó pero no se aclara que hasta la locura, lo cual puede devenir en la 59

criaturas semi-mágicas remanente de las sirenas en la mitología griega. Ellas aparentan ser muy jóvenes y bellas, y tienen rasgos que las hacen hipnotizantes. 60 Además, antes de cada prueba, Dumbledore dice, "Al sonido del cañón...", pero antes de que termine, Filch ya dispara el cañón. También En el baile de navidad se lo ve, además, bailando con su gata, la Señora Norris. 61 Cedric le ganó en Quidditch el año pasado (lo que fue suprimido de la tercer adaptación)por ejemplo.Incluso cuando Rita Skeeter deja a Cedric fuera de su artículo del Torneo, Amos se desquita con Harry.

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malinterpretación de que estos murieron62. Incluso en el quinto libro Harry los conoce en el Hospital San Mungo pero esto también ha sido suprimido. Sólo vemos que Neville se siente muy afectado cuando Ojoloco Moody practica la maldición cruciatus. En este caso particular comenzamos a conocer más de la vida de Neville pero no lo suficiente, ya que como se verá en la siguiente adaptación, su personaje es esencial en la historia. En esta película su papel es necesario para realizar acciones de los personajes omitidos. Por ejemplo, como Dobby no sale en la película, es Neville quien le proporciona a Harry unas branquialgas, dado que es muy bueno en Herbología. El personaje de Sirius Black también aparece con mayor frecuencia en los libros, y es el mentor de Harry, quien le permite establecer razonamientos, tener mayor información sobre los sospechosos que podrían haber puesto su nombre en el cáliz de fuego. Sin embargo, en la película sólo tiene una aparición en la sala común de Gryffindor. Harry lo ve como al único adulto en el que puede confiar, pero esto recién se acentúa en la siguiente adaptación, en la que el personaje de Black toma un lugar central en la trama. Las transformaciones temporales son mucho más notorias en esta adaptación, en la cual encontramos numerosas supresiones de acciones y condensaciones, dejando aquellas relacionadas directamente con el torneo y con Voldemort. Las escenas de acción más importantes son las pruebas que realiza Harry durante el torneo, y se añaden algunos detalles que aumentan la tensión y se lucen con los efectos especiales: por ejemplo, en la primera prueba, Harry entra a la arena del dragón y luego de algunas dificultades, utiliza el hechizo convocador Accio para que su Saeta de Fuego llegue al estadio. Sin embargo, a diferencia del libro en el que directamente cumple su objetivo, el dragón se libera de sus cadenas y persigue a Harry por todo Hogwarts. Harry puede vencer al dragón y recupera el huevo de oro. El laberinto, en el libro tiene varios obstáculos, como un Boggart y un Dementor, entre otros63. En cambio, en el film, no se muestran tantos obstáculos pero si se profundiza en la oscuridad y el enfrentamiento entre los competidores a lo 62

En uno de los tres juicios del pensadero, se menciona que Bellatrix Lestrange y Barty Crouch hijo torturaron hasta la locura a los padres de Neville. Dumbledore le pide a Harry que guarde el secreto, pues sabe que Neville lo revelará cuando esté listo. 63

Como escregutos, acromántulas, además de la niebla que vuelve del revés y una esfinge a la que Harry tiene que responder un acertijo, mientras que en la película no aparece ni una sola criatura.

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largo del mismo. Ahora bien ¿Qué subtramas se pierden tras estas elecciones? Entre las subtramas omitidas podemos reconocer, en primer lugar, la campaña que realiza Hermione para defender los derechos de los elfos domésticos que sirven en el colegio casi como esclavos, a la que llama P.E.D.D.O. Al ser una subtrama poco relacionada con la historia principal a simple vista, es obviada. Sin embargo esta actitud de Hermione ante las criaturas mágicas es su marca registrada en los libros que continúan ya que ella lucha por el respeto y la igualdad de todos los seres. Pero como mencionamos al comienzo, muchos de los personajes omitidos son criaturas, y así como se minimiza la temática de las castas en el mundo mágico, también el de la desigualdad con otras criaturas. Incluso, como se verá en la quinta película, los duendes, los elfos y los centauros forman parte de la estatua central del Ministerio de Magia donde se colocan por debajo de los magos. Otro dato eliminado al final del libro es que Hermione descubre que Rita Skeeter es una animaga, específicamente un escarabajo. De esta forma conseguía todas las primicias que publicaba en El Profeta. Hermione la encierra y no la deja salir por un año. Esta subtrama es eliminada, probablemente, porque irrumpe con el final más emocionante. Sin embargo, la omisión de estos datos es significativa ya que tras la amenaza de Hermione de contar el secreto, Rita Skeeter le realiza una entrevista a Harry para el otro periódico, El Quisquilloso, en Harry Potter y la Orden del Fénix, pero finalmente no es incluida tampoco. Otro detalle menor es que se omite que Harry les da su premio de 1000 galeones por ser el campeón del torneo a Fred y George para que hagan su local en el sexto libro, lo que era un sueño para los gemelos. Explicación de Priori Incantatem: En el libro Dumbledore le explica a Harry que si las dos varitas tienen el mismo núcleo y se encuentran (como la de Harry y Voldemort), el suceso de Priori Incantatem aparece. Las víctimas de las varitas salen en forma fantasmal, como los padres de Harry, Cedric, Frank y Bertha Jorkins. Sin embargo, en la película no hay explicación, lo cual genera dudas en el espectador ya que sólo se remarca que Harry vio a "sus padres esa noche". La Clausura de la película, como en las demás adaptaciones, es modificada para cerrar con un final llamativo que impulse al espectador a querer saber qué sucederá en la próxima entrega: Al final del libro, Dumbledore le pide a Sirius Black que reúna al viejo equipo, y encomienda a 94

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Severus Snape una misión. Se revela, luego, que el equipo es la Orden del Fénix. La tarea de Snape es revelada en la sexta adaptación cuando conocemos que Snape es efectivamente un espía en los mortífagos. Cornelius Fudge se niega a creer que Voldemort ha vuelto, lo que es clave para el siguiente libro. En la película, sin embargo, nada de esto ocurre, aunque se menciona que Cedric fue asesinado por Voldemort, y que "el Ministerio de Magia no quería que se los dijera". La película termina con un emotivo discurso de Dumbledore acerca de la muerte de Cedric. Harry, Hermione y Ron ven el carruaje de Beauxbatons y el barco de Durmstrang alejarse del colegio mientras, a pesar de la tristeza que todos sienten por lo sucedido, los alumnos despiden con energía a sus visitas y prometen escribirse en las vacaciones. Como se describió, esta película, a diferencia de las otras, realiza mayor focalización sobre las acciones que sobre el desarrollo de la historia y de los personajes como venía sucediendo en las películas anteriores. Al tener muchas supresiones de escenas de transición la película no da respiro al espectador que debe mantenerse atento a los pequeños detalles. Sin embargo, consigue una clausura muy importante que genera una pausa luego del desarrollo de las acciones heroicas de Harry: Voldemort regresa y por primera vez se transmite la tristeza, la bronca y otros sentimientos que desencadenan la muerte de Cedric Diggory en Harry. Estas escenas de drama preparan al espectador para la ―oscuridad‖ que se avecina en las siguientes adaptaciones, y permiten cerrar el relato audiovisual con un punto de no retorno: Voldemort ha regresado. 5.5. Harry Potter y la Orden del Fénix 5.1.5. Crisis En Harry Potter y la Orden del Fénix, Harry es consciente de que Voldemort regresó y que él fue el único testigo. Aún así, apenas ha tenido noticias de Ron y Hermione, y presiente que algo extraño está sucediendo en Hogwarts. En efecto, cuando por fin comienza otro curso en el colegio, sus temores de vuelven realidad. Las cosas comienzan a empeorar: El Ministerio de Magia niega que Voldemort haya regresado y ha iniciado una campaña de desprestigio contra Harry y Dumbledore, para lo cual ha asignado a la profesora Dolores Umbridge la tarea de vigilar todos sus movimientos como suma inquisidora de Hogwarts. Así pues, además de sentirse solo e incomprendido, Harry comienza a descubrir que existe algo más que lo une a Voldemort y es la 95

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conexión con sus pensamientos que no puede control y que, además, Voldemort utiliza para engañarlo. Doc Comparato denomina esta instancia como intento de normalización llevado a extremos: Harry no sólo se apoya en la Orden del Fénix, sino que conforma el Ejército de Dumbledore, donde tiene el apoyo de un grupo de sus compañeros que acuden a la Sala de Menesteres para aprender a defenderse de Voldemort en secreto. Pero ¿Qué planea Voldemort? El antagonista intenta encontrar ―La profecía‖ en el Ministerio de Magia, en la que la profesora Trelawney manifiesta a Dumbledore la conexión entre Harry y Voldemort 16 años atrás. El héroe se enfrenta a su mayor miedo: la muerte de su padrino, Sirius Black. Este momento oscuro, deja en shock a Harry. El Ministro de magia dimite cuando todo el mundo mágico reconoce que Voldemort ha regresado tras este suceso. Harry, que parece no volver en sí tras lo sucedido, descubre finalmente su destino mediante la profecía: Él y su antagonista están condenados, uno de los dos debe morir en manos del otro. 5.5.2. La profecía condensada Harry Potter y la orden del fénix (2003), el más extenso de los libros con 893 páginas, adaptado en el cine (2007) en 138 minutos, se convirtió en la segunda película más breve de la saga, lo cual supuso comprimir muchos capítulos, eliminar diferentes subtramas y personajes, como también hacer mayor uso de la combinación de secuencias y de escenas para condensar la información. Es así como de un libro con numerosos episodios de tristeza, la película adopta muchas instancias de comedia entre los problemas que preocupan a Harry. Aún así no deja de profundizar notablemente la ―Oscuridad‖ que se anticipó en el discurso final de Dumbledore en Harry Potter y el Cáliz de fuego. En cuanto a la apertura de la película no difiere demasiado de la del libro: Harry está sentado en un columpio y aparece Dudley, y más tarde son atacados por dos dementores. Cuando aparece la Señora Figg le pide a Harry que no guarde su varita y, en el libro menciona que Mundungus Fletcher ha abandonado su puesto, pero este personaje fue suprimido en la película. Entonces el joven descubre que Dumbledore ha puesto a la Sra. Figg y Mundungus Fletcher a cargo de la vigilancia de Harry. Como enunciamos en el primer análisis, el personaje de la Sra. Figg causaría más impacto si no hubiera sido suprimido en las adaptaciones anteriores, ya que de ser una señora común y corriente pasa a ser conocedora de incluso más información que el mismo protagonista 96

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sobre Dumbledore. Volvemos a ver a los Dursley pero ¿Por qué? Harry, tras haber realizado un hechizo ante un muggle y a su minoría de edad, recibe una carta firmada por Mafalda Hopkirk, del departamento contra el uso indebido de la magia. Recibe otra carta del señor Weasley indicándole que no se mueva de ahí ya que Dumbledore abogó por él para que no lo expulsen del colegio; a ella se le suma otra del Ministerio y una cuarta enviada por Sirius. Cuando Harry le cuenta a sus tíos que Voldemort ha vuelto y lo busca, Vernon reconoce ese nombre y Petunia también y lo echan de su casa. Pero entonces Petunia recibe un vociferador misterioso que dice ―recuerda mi último...‖ (p. 48) y decide que Harry se queda. Aún así, todas las cartas, excepto la primera, fueron omitidas. Ahora bien ¿Qué hay de ese vociferador? La aparición de los Dursley es accesoria, ya que sólo aparecen en tanto su hijo fue herido. Sin embargo, en el libro ese vociferador que hace cambiar repentinamente a Petunia es de Dumbledore y le recuerda que sólo allí Harry tiene la protección de su madre, por sus lazos sanguíneos. El sentimiento de Petunia es el indicio de una de las subtramas más importantes de la saga y que ha sido casi totalmente eliminada en esta adaptación: el amor maternal (de la propia madre de Harry y de otras mujeres de la saga). Recordemos que esto es lo que ha salvado a Harry de la muerte, como ya le explicó Dumbledore en su primer año. Sin embargo este detalle es pormenorizado por más fundamental que sea en la historia del joven mago. Pero este papel de las madres se desenvuelve a lo largo de la saga como protectoras de Harry. En primer lugar, Molly Weasley, la madre del mejor amigo de Harry. A pesar de que tiene siete hijos, adopta a Harry como uno más, lo protege y acompaña siempre, sobre todo en este libro. Entre las situaciones que fueron directamente eliminadas se encuentra el incidente con el boggart que ataca a Molly, donde ella ve a todos sus hijos morir, incluyendo a Harry. También se suprime la escena de la Madre de Neville, cuando Harry y sus amigos visitan el Hospital San Mungo y conocen a los padres de su compañero que fueron internados tras ser torturados por los mortífagos. La Madre de Neville le regala envoltorios de papel a su hijo como expresión de amor. Más adelante, en los dos últimos libros, se conoce el papel de Narcisa, la madre de Draco y la historia de Mérope, la madre de Voldemort, que retomaremos en los próximos apartados.

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Otra característica de este libro es que se narra en profundidad los sentimientos encontrados de Harry. Estos son condensados en la película, por ejemplo en la escena donde Harry les reclama a Ron y Hermione que no le hayan contado nada durante el verano. Esta es muy breve mientras que en el libro son casi 5 páginas en las que el joven expresa su bronca y enojo. También se suprime el nombramiento de Ron y Hermione como prefectos de Gryffindor y lo que eso genera en Harry. El enfoque tan concentrado en el desarrollo de la historia de Harry aumenta el drama y produce un quiebre con la anterior adaptación, sobre todo porque ahora se enfrenta a un problema del que no encuentra solución tan fácilmente: Voldemort puede acceder a sus pensamientos y depende de él hasta dónde lo deja llegar. Esta trama central desencadena la relación de Harry principalmente con dos personajes: Severus Snape y Ginny Weasley. Severus es quien le enseña oclumancia, es decir, el arte que permitirá a Harry cerrar su mente ante Voldemort. Pero en una de esas clases Harry accede a los recuerdos de Snape en los que descubre por qué este detesta a James Potter: el padre de Harry se comportaba realmente como un engreído junto con sus amigos, los merodeadores, y molestaban a Snape. En la película este es sólo un episodio que complementa la escasa información que conocíamos de la relación entre Snape y James Potter. En el libro, sin embargo, para Harry supone un conflicto muy importante que pone en duda lo que piensa sobre su padre. El personaje de Ginny se muestra cada vez más en el libro: es segura, inteligente, buena en el Quidditch y en los encantamientos, hasta incluso se conoce su exitosa vida amorosa. Sin embargo, en la película no se muestra demasiado y tiene apariciones secundarias. Hasta en las últimas secuencias en las que lucha codo a codo con sus amigos en la batalla del ministerio. En el libro, como ya hicimos alusión, ella es la única que comprende a Harry, lo cual teje un lazo de confianza entre ambos. Harry piensa que es poseído por Voldemort y que nadie lo entendería, sin embargo Ginny lo fue cuando abrió la cámara secreta. Pero como la historia de amor de Harry es Cho Chang, en la película Ginny no tiene relación alguna con Harry ¿Se omite este vínculo para acentuar la soledad del protagonista y su debilidad? o simplemente, como ya planteamos, se busca generar sorpresa en el espectador cuando descubra la relación entre Harry y Ginny. ¿Hasta qué punto, en estas adaptaciones, continúa siendo un beneficio cambiar de narrador? ya que de una forma u otra se focaliza en el punto de vista de Harry. 98

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A partir de algunas supresiones de las películas anteriores, se producen algunos vacíos en esta, por ejemplo, el rol de Percy Weasley dentro del Ministerio y que por estar del lado del Ministro ha sido hasta capaz de alejarse de sus padres. Sin embargo en las películas aparece sin diálogos pero al lado del Ministro siempre. Este tipo de detalles, imperceptibles para los espectadores no lectores, funcionan como un guiño como para los más conocedores y los fanáticos. Sólo aquel que conozca el libro podrá devolverle su identidad a ese personaje. ¿Se podría decir que estos son guiños de la adaptación, en busca de la ―fidelización el espectador?Es decir, hasta qué punto omitir estos detalles implica que el espectador necesite saber más y para ello mirar las siguientes películas. Otro rasgo que presenta la película es la Exageración de los decretos que Umbridge, la profesora e inquisidora del ministerio en Hogwarts, impone. Para condensar esta información, el guionista alterna las escenas con las del Ejército de Dumbledore, club fundado en secreto para practicar magia. En este correlato se usa el humor y el personaje de Filch es esencial nuevamente. Aún así, los personajes gemelos, Fred y George, son los encargados de añadir color, humor y se destacan mucho más que en las anteriores adaptaciones. La relación con Sirius Black también es determinante: vemos muy poco a Sirius y se realizan muchas omisiones respecto al libro, sobre todo el sentimiento compartido entre él y Harry, ya que no pueden actuar, se encuentran encerrados y no saben cómo aportar en la lucha contra el mal. También se condensa la información que Sirius le otorga sobre la familia Black, y la importancia dentro de la temática de la pureza de sangre, ya que sus antepasados condenan a los ―sangre sucias‖ y a los muggles, como así también su elfo doméstico Kreacher. Sirius muestra a su tatarabuelo Phineas Nigellus (ex director de Hogwarts). También le muestra que Tonks es su prima, hija de Andrómeda (casada con Ted Tonks, un muggle, por lo que Andrómeda fue borrada también). A su lado sus dos hermanas, Narcisa casada con Lucius y madre de Draco; y Bellatrix casada con Rodolphus Lestrange: Harry recuerda verlos en el pensadero y Sirius le cuenta que entraron a Azkaban con Crouch Jr, aunque la supresión de Bellatrix en la anterior adaptación impide esta mención. El personaje de Kreacher es también casi obviado y en el libro es él quien tiende la trampa a Harry para que vaya al Ministerio a luchar. Esto nos lleva a seguir interrogándonos sobre la minimización de los subtramas que ya mencionamos: la pureza de 99

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sangre y la relación entre los magos con las criaturas mágicas. Pero esto también nos permite pensar que un espectador no lector desconoce quiénes son los rostros eliminados, aunque intuye que pueden ser importantes para la historia y que podría encontrarlos en el libro. Por lo tanto, aquí podríamos plantear cómo la película tiende lazos directos y explícitos para que el espectador pueda interesarse por los libros. Nuevamente, la figura de la actividad por parte del espectador: no sólo para entender lo que está, sino para saber qué hacer con lo que no entiende y el cine le despierta esa necesidad. En la película también se complementan personajes con otros eliminados, como cuando se ve a Cho Chang, con quien Harry tiene una relación, delatando al Ejército de Dumbledore. En el libro, sin embargo, la delatora es Marietta Edgecombe, personaje que no se incluye en la película ¿Por qué Cho Chang? Tal vez para acentuar la rotura de Harry con esta joven (abonando la subtrama personal/individual) o para acentuar cómo las presiones de la Inquisidora de Hogwarts van haciendo mella en los vínculos más próximos y cercanos (construyendo la trama de persecución y opresión en el ámbito de lo público). En la filmación Neville Longbottom, quien al igual que en Harry Potter y el cáliz de fuego realizó las acciones atribuidas a Dobby, en esta ocasión es el responsable de encontrar un lugar para que el Ejército de Dumbledore pueda entrenar. Aún así, este personaje adquiere mayor importancia: a pesar de que se omite la escena con sus padres en el hospital, Neville le enseña una foto de ellos a Harry, y éste le dice que estarían orgullosos, ya que también comienza a demostrar mayores habilidades. Neville es además quien impulsa a Harry a no luchar solo, motivo por el cual Harry, Ron y Hermione son acompañados por Ginny, Luna y Neville a la batalla en el Ministerio. Esta batalla resulta fundamental en la película. Transcurre en el Departamento, en diversas salas además de la sala de las profecías y la sala del arco de la muerte (únicas que aparecen en la película), pero esta selección del espacio permite que se avance con la acción ya que lo omitido sólo extiende la batalla. Esta batalla incluye la muerte de Sirius, y el enfrentamiento de Dumbledore con Voldemort, en las que se presentan algunos detalles añadidos: el guionista claramente planea las escenas con poco diálogo y con mayor representación por parte de los 100

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actores. Lo que podemos plantear es que este tipo de cine privilegia los apartados de acción por sobre otros, incluso quitando diálogos, condensando los espacios y detallando los combates. Otra diferencia que marca no sólo esta película sino el desenlace de la saga reside en la profecía que busca Voldemort y que fue realizada hacía 16 años. En la película Harry escucha la profecía tan pronto la toma del estante, mientras que en el libro se rompe en plena batalla, por lo que Dumbledore, a través de sus recuerdos, se la revela. En el libro, esta profecía plantea que Harry no estuvo destinado desde siempre a enfrentarse a Voldemort, y que en su lugar podría haber estado ni más ni menos que Neville Longbottom. Es decir, ese personaje secundario, trivializado y ridiculizado podría haber sido el héroe de la saga. La profecía de la profesora Trelawney, en el libro dice: «El único con poder para derrotar al Señor de las Tinieblas se acerca... Nacido de aquellos que lo han desafiado tres veces, y nacerá cuando el séptimo mes muere ... y el Señor de las Tinieblas lo señalará como su igual, pero él tendrá un poder que el Señor Oscuro no conoce ... y uno deberá morir a manos del otro, ninguno podrá vivir mientras el otro viva.» Dumbledore le explica a Harry que él y Neville eran los dos niños que habían nacido en Julio, hijos de miembros de la Orden del Fénix. Sin embargo fue Voldemort el que eligió a Harry y no a Neville. Aún así, en la película Harry no conoce esa información de la profecía, ni Dumbledore se lo explica. Vuelve a obviarse el papel de Neville en la historia. Voldemort podría haberlo elegido siendo de sangre pura, pero eligió a Harry, cuya madre es hija de muggles ¿Por qué se omite este dato tan importante? La complejidad de la profecía en el libro obliga a su simplificación en la película: en primer lugar, si se cuenta toda la profecía, la atención puede desviarse hacia la historia de Neville y con ello quitarle protagonismo a la noticia principal. Y ya hemos visto, esto es algo que la película no podría permitirse. Por lo tanto, y en segundo lugar, la película toma sólo aquello vinculado con el destino de Harry, para focalizar en el peso del objetivo del héroe de la historia y establecer la conexión con la película que sigue. ―Uno de los dos deberá morir‖, es decir, Harry acaba de escuchar su destino: matar a Voldemort o morir en sus manos. Ya veremos que en la disyuntiva, en el ―o‖ radica uno de los giros más importantes de la historia. Aunque la película finaliza con la despedida de los jóvenes mientras suben al tren, este cierre 101

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no aporta información importante. La clausura de la película podría haberse realizado con la escena de Harry tirado en el piso del Ministerio, luchando contra Voldemort que está en su mente y dejando el final abierto. A modo de conclusión, en esta película se encuentran diferentes conflictos para el nuevo guionista, el principal de ellos no es la extensión, sino que el libro complejiza las emociones del protagonista y aporta mucha información nueva, mediante una riqueza de personajes que resulta imposible de transponer en su totalidad. Aún así, el guionista los resuelve añadiendo escenas, relacionando secuencias, combinando personajes, aprovechando los recursos audiovisuales y tomando decisiones que, acertadas o no, tienen sus consecuencias en las dos últimas adaptaciones. Pero sí cabe destacar que el protagónico de Harry ha sido explotado y aprovechado para preparar al héroe para la batalla que se avecina. 5.6. Harry Potter y el Misterio del Príncipe 5.6.1. Segundo nudo de trama y Clímax En Harry Potter y el misterio del príncipe reconocemos lo que Doc Comparato denomina Clímax: Voldemort va tomando el control tanto del mundo Muggle como del mundo mágico, y Hogwarts ya no es un lugar seguro. Dumbledore sabe que la batalla final se aproxima, y decide preparar a Harry. Con ese fin, Dumbledore busca la ayuda de su viejo amigo y colega, el profesor Horace Slughorn, que cree que tiene información muy importante. Entre tanto, entre los muros de la escuela, los estudiantes se encuentran afectados por algo que siempre ataca a los adolescentes: las hormonas. Harry cada vez se siente más atraído por Ginny. Entonces reconocemos lo que Vogler denomina como Recompensa, el héroe se muestra más humano que nunca, conocemos sus sentimientos amorosos, de amistad, escenas de alegría y de tristeza, y a su vez él comienza un camino de mayor iluminación en el plan: él y su mentor, Dumbledore, comienzan a descubrir el pasado de Voldemort: descubre que para matarlo tiene primero que encontrar sus horrocruxes. Sin embargo, la muerte de Dumbledore en manos del profesor Snape suponen el comienzo del clímax: Ya no cuenta más con el único mago al que Voldemort temía, y ahora piensa que Snape 102

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es un verdadero traidor pero tiene una promesa que lo mantiene en pié: encontrar y destruir los horrocrux para matar a Voldemort, lo que da inicio a la resolución de la historia. Comienza lo que Vogler denomina el camino de regreso, donde Harry descubre que es momento de tomar el desafío, de entrar a fondo en la aventura ya que ahora tiene un nuevo objetivo: encontrar los horrocruxes que restan y destruirlos. 5.6.2. Categorías reconocidas Harry Potter el misterio del príncipe (2006) de 607 páginas fue adaptada en 153 minutos, bajo la dirección de David Yates y el regreso del guionista Steve Kloves. Una de las cuestiones trabajadas por el guionista es la apertura. Este añadió un prólogo de Harry y Dumbledore en el Ministerio de Magia tras la batalla vista en La Orden del Fénix. En esta escena reconocemos un gancho que permite conectarnos a la anterior clausura y recuperar la magnitud del hecho: Voldemort regresó, ya no hay quien lo niegue. El guionista también añadió una secuencia para enfatizar el poder del Lado Oscuro, en la que los mortífagos lanzan un ataque aéreo sobre Londres destruyendo el Puente del Milenio; otra secuencia ideada con un fin similar es la del ataque a La Madriguera en Navidad. De esta forma, se enfatiza el crecimiento del lado oscuro, su capacidad destructiva tanto en el mundo muggle con el mundo mágico. La dictadura de Voldemort avanza mostrando sus aspectos más tenebrosos: con sólo dos breves secuencias audiovisuales de destrucción (de un ícono de la Londres contemporánea y de un hogar mágico conocido por el espectador). En el Capítulo 1, El otro ministro (p. 9), y el Capítulo 2, La calle de la Hilandera (p. 27), se produce nuevamente la excepción en cuanto al narrador de la novela: en estos casos, a diferencia del resto de la saga, el narrador es omnisciente focalizado en el Primer Ministro muggle en el Capítulo 1, y en Narcisa Lestrange en el Capítulo 2. Entre otros añadidos del guionista podemos mencionar la escena en la que Harry coquetea con una joven camarera antes de que aparezca Dumbledore. Este guiño simplemente es el primer indicio de que la película tocará una subtrama especial en su desarrollo: el amor en la juventud. Los jóvenes han crecido y con ello se manifiestan los celos, el amor, el desamor, la envidia, y 103

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otros sentimientos desencontrados. Si bien en el libro estas historias se desarrollan ¿Por qué enfatizar en ellas ahora? ¿El hacerlo concluye historias que el espectador quiere saber? ¿Los personajes necesitan más desarrollo personal antes de la gran batalla? Aún así la trama principal para la película es descubrir qué planea Malfoy ¿Es un mortífago? ¿Quiere matar a Dumbledore? ¿Snape, en quien Dumbledore confía ciegamente, realmente será capaz de traicionarlo? Estas dudas se desarrollan en torno a una acción protagonizada por Malfoy: lo ven entrar en Borgin y Burkes. Harry ya conoce esa tienda porque llegó allí en su segundo año con los polvos Flu64, aunque en la película, este saber es nuevo para quién no ha leído el libro. Durante la película Harry tiene dos clases con Dumbledore con el fin de otorgarle mayor información sobre la niñez de Voldemort y pedirle que obtenga el recuerdo del profesor Slughorn para introducirlo en la historia de los horrocruxes, es decir, Objetos en los que Voldemort ha guardado las partes fragmentadas de su alma. Sin embargo, en el libro tiene más de dos clases, y en ellas conoce la historia de su antagonista en profundidad ¿Qué descubre? Además de la escena en la que conocemos a Tom Riddle de niño en el orfanato, Harry y Dumbledore viajan mucho más atrás en el tiempo a través del pensadero. Harry descubre la historia del abuelo de Tom, Sorvolo Gaunt, último descendiente de Slytherin y poseedor de algunas reliquias como el anillo y el guardapelo que luego serán horrocruxes. Así también conoce la historia de Morfin, tío de Tom, y de su madre, Mérope y el falso romance que tuvo con un muggle que luego la abandonó antes de ver nacer a su hijo. Nuevamente se omite una subtrama esencial, en la que se descubre que Harry tiene mucho en común con Voldemort pero también algo que los diferencia: el amor. Y el papel de la figura materna juega nuevamente un rol importante: Mérope no hizo nada para salvarse y decidió dejarse morir luego de dar a luz, mientras que Lily Potter dio su vida por su hijo. Si bien esto se nombra en la película, al no desarrollarse no adquiere la importancia necesaria. Pero entonces ¿Por qué el odio de Voldemort a los muggles? ¿Cómo se explica este vacío argumental en las películas? Para descubrir las señales que dan los films el espectador debe estar 64

Red de transporte mágico mediante chimeneas.

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más que atento ya que en algunas ocasiones menciona a su padre muggle pero la omisión provoca grandes vacíos en la biografía del villano. Cuando Harry descubre el libro de pociones del príncipe mestizo, pasa horas leyendo embrujos y maleficios nuevos, además de indicaciones que lo ayudan a ser el mejor de la clase. Ante la mirada de reproche de Hermione, comienza a investigar a quién pertenece este ejemplar y sospecha que a su padre. Pero James no era mestizo. Cuando descubre que pertenecía a Snape no se cuestiona si por ser mestizo odia a los muggles o si su condición era motivo de desconfianza de Voldemort. No se plantea interrogantes. Aún así, en la novela, H investiga los orígenes de Snape65 pero también son omitidos ¿Por qué desconocemos tanto de Snape en las películas? ¿Qué es lo que se plantea el guionista? ¿Estas omisiones hacen de su muerte un final más impactante aún? La persecución, desprecio y muerte a muggles por parte de Voldemort es relativizada en los filmes, ya que las víctimas principales de sus ataques son magos (―sangre sucia‖ muchas veces, magos al fin). De la confianza de Voldemort en Snape: es puesta en duda en las películas en más de una ocasión. Por ejemplo, al comienzo de esta sexta película cuando hace el juramento inquebrantable y Bellatrix se sorprende al saber que Snape ya conocía el encargo de Draco. Con esto quiero decir: la película nos muestra la desconfianza de un lado (oscuro) y de otro (Orden del Fénix) para con Snape y su lealtad, finalmente, no tiene que ver con sus orígenes (su destino), sino con una elección: su amor a Lily. Las reuniones secretas en el Club del profesor Slughorn también son ocasión para intensificar la relación entre Harry y Ginny. Aparecen otros personajes antes omitidos, como Cormac McLaggen, quien pretende a Hermione, y Lavender Brown, quien comienza una relación con Ron. En la película el beso entre Harry y Ginny ocurre en la sala de Menesteres, en secreto. Mientras que en el libro el beso ocurre dentro de la sala común, luego del partido final entre Gryffindor y Ravenclaw. En la película esa escena es sustituida por el beso entre Lavender y Ron. Cuando lo oculta debajo del busto de un mago viejo con una peluca ve la diadema de Ravenclaw. Este pequeño cambio crea un conflicto con la siguiente segunda parte de Las Reliquias de la muerte, lo que se resuelve con el mero sentimiento de Harry de que el 65

Durante los siguientes días, Hermione busca en la biblioteca rastros de R. A. B. pero no encuentra nada al respecto. Lo que si ve es que Eileen Prince, supuesta dueña del libro del Príncipe Mestizo, es en realidad la madre de Snape, casada con un muggle. Snape tenía mucho que ver con Voldemort.

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Horrocrux está cerca. Este es un ejemplo importante de cómo el guionista trabaja para ordenar un problema de guión: si eliminaron antes el momento en que Harry veía la diadema, luego la encuentra con un poco de suerte y con su sensación y cercanía con los horrocruxes. Por otra parte, es importante pensar en el rol de Draco Malfoy, quien en las tres últimas películas pasó de ser el enemigo de Harry dentro de Hogwarts a ser simplemente un joven burlón, oportunista e interesado de quienes se oponen a Harry (Snape, Umbridge, por ejemplo). En esta película se redime, finalmente está por colocarse en la verdadera línea que divide el mal del bien, para dejar de ser un contrincante escolar a un verdadero enemigo, miembro de los mortífagos. Sin embargo, este personaje duda, se arrepiente, se siente presionado, y en la película esto se evidencia mucho mediante añadidos en los que oímos a Draco llorar, o lo vemos en constante soledad y en la oscuridad. A pesar de las comprensiones que se producen desde que Harry viaja con Dumbledore a la cueva de Voldemort, la trama de Draco ha sido desarrollada de forma muy similar al libro. Antes de la muerte de Dumbledore (p. 541- 552), este personaje revela su plan y Dumbledore intenta salvarlo de cometer un grave error. Por último, el guionista modificó esta larga escena que ocurre en la Torre de Astronomía de Hogwarts con un breve pasaje donde Harry y Snape se encuentran, en vez de que el joven esté oculto bajo su capa e inmovilizado tras un hechizo de Dumbledore como en el libro. Esto permite hacer un guiño para la siguiente película y generar una mayor exploración del vínculo entre ambos personajes, Harry y su profesor de pociones, de quien ahora desconfía más que nunca. La clausura del film respecto al libro difiere. En el libro, se narra el funeral de Dumbledore al que acudieron muchos personajes y criaturas mágicas que aparecen durante toda la saga66. También se suprime que Bill fue mordido por Greyback, el hombre lobo, y que Tonks manifieste su amor por Lupin, aún así, en la séptima adaptación, ambos datos serán otorgados al comienzo. La película finaliza con el llanto de Fawkes que deja Hogwarts y se pierde en el atardecer mientras Ron, Harry y Hermione están juntos tras realizar la promesa de que emprenderán la búsqueda de los horrocruxes. La película termina con una promesa, con una anticipación de lo 66

Capítulo 30: El sepulcro blanco (p. 585).

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que sucederá. Para concluir podemos destacar que esta adaptación tuvo como centro dos temáticas principales: el desarrollo de los vínculos amorosos entre los personajes principales y la creciente amenaza que representan Voldemort y los mortífagos. Entre uno y otro tema, tan diferentes al parecer, la película combina escenas de color con escenas de oscuridad y logra mantener el vínculo entre ellas mediante el foco en las emociones de los personajes. Esto también implica alejar al espectador de la fantasía en la que estaban inmersas las otras películas para destacar el aspecto más humano de los personajes, el amor. En cuanto al segundo aspecto, Kloves redujo la exploración de la biografía y los orígenes de Voldemort eliminando la mayoría de los recuerdos que Harry y Dumbledore examinaban en el pensadero ¿Cómo se hubieran visto en el cine? ¿Son narraciones muy extensas? ¿Podrían haber sido resueltas mediante la imagen y el sonido? Los sentimientos de Harry están en implosión, y la muerte de su mentor, el descubrimiento de los horrocrux, el odio intensificado hacia Snape, y el conocimiento de la debilidad de Draco, preparan a la audiencia para el clímax que se desarrollará en la siguiente y última adaptación. 5.7. Harry Potter y las Reliquias de la Muerte 5.7.1. Resolución: El clímax se extiende En este apartado disentimos de lo postulado por los autores dado que en la resolución de esta saga no sólo supone la normalización de todo, también se descubren nuevas tramas, se complejiza la historia, los personajes toman roles impensados hasta entonces, sobre todo Severus Snape. Las Reliquias de la muerte-Parte I Cuando cumpla diecisiete años, Harry perderá el encantamiento protector que lo mantiene a salvo. El anunciado duelo a muerte con Lord Voldemort es inminente, y la casi imposible misión de encontrar y destruir los restantes Horrocruxes, más urgente que nunca. Ha llegado la hora final, el momento de tomar decisiones difíciles. Harry debe abandonar la calidez de La 107

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Madriguera para seguir sin miedo ni vacilaciones el inexorable destino trazado por la profecía, con el objetivo de destruir a Voldemort. Pero, cuando se interna en la búsqueda con sus aliados principales, Harry y Ron, continúa enfrentándose a conflictos personales, y su recorrido es muy personal. Descubre las reliquias de la muerte, los tres objetos de los que el mago más poderoso de la historia debe de armarse: la piedra de la resurrección, la capa de invisibilidad y la varita de Sauco. Sus objetivos se desvían: no sabe si buscar éstos objetos o los horrocruxes. Las Reliquias de la muerte-Parte II La batalla de Hogwarts da inicio cuando Harry regresa al colegio en búsqueda del horrocrux que desconoce, y Snape huye, mientras profesores, alumnos, la Orden del Fénix, y otras criaturas mágicas se unen para enfrentar a los mortífagos y aliados de Voldemort. El héroe se enfrenta al momento de resurrección: En ella mueren varios personajes como Fred, Remus y Tonks. Sin embargo la muerte de Snape produce un hito en el clímax: Harry se entera, a través de las lágrimas del profesor llevadas al pensadero, que él es otro Horrocrux de Voldemort, y que el profesor Snape siempre intentó protegerlo, ya que todo era un plan de Dumbledore. El héroe se enfrenta al momento de resurrección luego de que se entrega y lo que era el Horrocrux interior muere, se encuentra con su Mentor en King Cross, donde entiende todo lo que sucedió. Esto, finalmente, implica el enfrentamiento cara a cara con Voldemort. Finalmente se produce la resolución: todos los horrocruxes han sido destruidos, incluso el que vivía dentro de Harry, lo que culmina en la muerte de Voldemort. Harry descubre que fue poseedor de las tres reliquias de la muerte, pero sólo se queda con una: la capa de invisibilidad que heredó de su padre. Retorno del elixir: El héroe retorna a su mundo cotidiano, pero en este caso ya no es el mundo muggle, sino el mundo mágico, que tras el largo camino ya se ha convertido en su cotidianeidad. En el epílogo conocemos lo que sucedió, años después, con Harry, Ginny, Ron y Hermione que acompañan a sus hijos al andén 9 ¾. 5.7.2. Continuidad, equivalencias

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La mayoría de los cambios realizados en esta adaptación se debieron a omisiones en películas anteriores, lo que supuso la necesidad de resolver diferentes subtramas que habían quedado inconclusas. Si bien el fin de la división en Parte I y Parte II fue realizar una película que reivindique la saga sin dejar de lado muchas acciones, varias escenas se removieron, y muchas otras fueron reestructuradas y añadidas para que la acción de la película no fuera tan larga e incomprensible y se pueda seguir el hilo de todos los temas presentes. Parte I La película presenta algunas Transformaciones del espacio, como por ejemplo, es la primera vez que se omite el castillo de Hogwarts ya que nunca se llega a ver, ni siquiera en la escena en la que Voldemort roba la varita de sauco de la tumba de Dumbledore. Las únicas referencias al castillo se remiten a que se llega a ver la oficina del director pero mediante el mapa del merodeador cuando Harry descubre que Snape es ahora el director del colegio. Otra referencia que se hace al colegio es creada por el guionista a través de una escena en la que el tren se dirige a Hogwarts y los mortífagos vigilan los vagones, pero Neville (una vez más, él) los enfrenta y les dice que Harry no está ahí. A diferencia del libro la película comienza con una secuencia de imágenes en la que no sólo el guionista añade acciones, sino que además las conjuga de forma tal que el tema queda claro: los personajes dejan todo y van a buscar sus objetivos. En esta secuencia conocemos al nuevo Ministro de magia, a quien no se vió en la sexta película ya que el personaje fue eliminado: Rufus Scrimgeur. En la siguiente escena Hermione se encuentra en su casa y revisa los titulares de El Profeta, en donde se anuncia la muerte de una familia muggle. En la escena contigua el tío Vernon carga sus pertenencias en el auto. Posteriormente se muestra a Ron desde afuera de la Madriguera mirando preocupado a su alrededor. Hermione lanza un hechizo a sus padres y borra sus memorias, desaparece de sus vidas. Los Dursley se van. Finalmente Hermione parte de su hogar. Esta selección de escenas, de las cuales no todas fueron narradas en el libro pero sabemos que sucedieron, son parte de la producción del guionista. Por otra parte implica una alteración temporal en cuanto al orden propuesto por el libro, el que comienza con la reunión de martífagos. A diferencia de todas las anteriores adaptaciones se retoman las siguientes subtramas con 109

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mayor presencia: en primer lugar, la pureza de la sangre. La imagen de Hermione borrando los recuerdos de sus padres y colocada al inicio, ya nos hace preguntar sobre las consecuencias y el terror que ejerce Voldemort tanto sobre los magos a quienes cree ―impuros‖ como sobre los no magos. Otro gran indicio es la muerte de la profesora de estudios Muggles de Hogwarts frente a todos los mortífagos. También se profundiza más en la historia de los Black, sobre todo del hermano de Sirius, Regulus, quien intentó destruir el primer horrocrux. Durante toda la película los jóvenes oyen en una radio la muerte y desaparición de listas completas de nombres. El tratamiento de esta temática puede recordarnos a diferentes regímenes totalitarios, lejanos en el tiempo y el espacio, o dolorosamente cercanos. Aún así, tras recuperar estas subtramas, se comprimen todos los datos de la biografía de Dumbledore otorgados en el Capítulo 2, In Memorian (p. 21) y el Capítulo 18, Vida y mentiras de Albus Dumbledore (p. 300), reduciéndolo a unos titulares de El Profeta. Aún así, se condensa la información que se da sobre el ex director durante toda la película, ya sea cuando habla con Elphias Dodge, como cuando visitan la casa de Bathilda Bangshot. Tampoco el hermano de Dumbledore, Aberforth, revela mucha información en la segunda parte de la adaptación. No se explica por qué murió Ariana, ni por qué Aberforth y Albus se separaron, ni de la gran amistad que este último tuvo con Grindelwald. De la misma manera, no se sabe por qué Dumbledore se puso el Anillo de Gaunt, y nunca se menciona la relación entre el anillo y la Piedra de Resurrección, una de las reliquias de la muerte. Todo esto genera un gran vacío alrededor de las reliquias, de las que terminamos conociendo poco más que lo ya sabido. Pero sobre todo disminuye la confusión que genera conocer más a Dumbledore y sus dobleces. En efecto, y a continuación de lo que sucede con otros personajes, la complejidad y disputa en torno a la memoria de Dumbledore se reducen o anulan en beneficio de sus cualidades positivas. Una vez más, este tipo de cine pareciera preferir evitar la complejidad en relación a los personajes. Entre los objetos de valor que Harry rescata antes de partir de la casa de sus tíos está el espejo de Sirius, que fue obviado durante la quinta película por lo que no sabemos por qué lo tiene ni cómo lo obtuvo, solo nos sirve para entender que la ayuda que recibe Harry es enviada por el 110

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hermano de Dumbledore gracias a que tiene el otro espejo. Entre las supresiones más importantes, podemos mencionar aquellas que dan profundidad a los vínculos amorosos de los personajes adultos y todas aquellas que colaboran a que el espectador reconstruya la historia tanto de las reliquias de la muerte (que dan título al libro), como de su recorrido hasta llegar a las manos de Harry. Sólo como ejemplos, de las del primer grupo, podemos mencionar que, antes de partir de su hogar, y con la llegada de la Orden del Fénix, Harry saluda por primera vez a Bill y se reencuentra con Fleur. Bill le cuenta a Harry que debe su cicatriz a un hombre lobo llamado Greyback. Esto sucede en los libros y como se vió Harry ya conocía a Bill y sabía de la relación con Fleur, aunque no sucede así en las películas. Lo mismo ocurre con la historia de amor entre Tonks y Lupin. Dentro de los indicios que borran la historia de las reliquias de la muerte ha sido suprimida la carta de Lily Potter a Sirius y que Harry encuentra cuando registran la casa de los Black. En esa carta estaba el indicio de que la capa de invisibilidad de Harry podía ser una de las reliquias de la muerte. También se omite que Luna, Neville y Ginny intentaron robar la espada, y que la que estaba en el despacho de Snape es falsa. Todos estos indicios son pormenorizados y los problemas se resuelven mediante la acción constante. La visita de Lúpin es suprimida y que los pone al día, así como también que les ofrece ayuda. También se omite que le cuenta que Tonks ha sido madre pero que se marcha y los deja porque su hijo sentiría vergüenza de él. Harry lo llama cobarde y se enfrentan. En el libro nuevamente se deja ver el vínculo de las amistades de James Potter, ahora con Lupin, quien finalmente nombra padrino de su hijo a Harry. Cómo decíamos antes, en esta película se abandonan los detalles de las vidas de los otros personajes para dar a conocer más a Ron Weasley, mejor amigo y aliado de Harry ¿Por qué? Porque su personaje deja de ser aquel que acompaña en todo momento al protagonista para abandonarlo, dejar ver sus preocupaciones, sus celos, su sensación de inferioridad al lado de su mejor amigo. No obstante, el desarrollo no queda allí, sino que al final se produce un gran giro y Ron comienza a adquirir rasgos de líder, conduciendo acciones, aportando ideas nuevas, destacándose por sus hazañas, y conquistando a Hermione. 111

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En la ausencia de Ron, Harry decide visitar el valle de Godric, donde vivieron sus padres, pero a diferencia del libro lo hace sin tomar la poción multijugos con Hermione. En la película Harry justifica el cambio realizado por el guionista: dice que allí nació, que no iría como otra persona ¿Nuevamente se intenta aumentar la valentía, la osadía y la rebeldía del personaje principal? Los grandes vacíos que deja esta adaptación giran en torno a la temática principal: la búsqueda de los horrocrux y las reliquias de la muerte. Hermione ve la tumba de Ignotos Peverell con el símbolo de las reliquias, pero Harry no recuerda al abuelo de Voldemort, Sorvolo, presumiendo de ser descendiente de estos hermanos ya que la historia de la familia del villano fue omitida y los horrocruxes pierden su cualidad de signos, es decir, dejan de representar todo aquello que eran para Voldemort y el mundo de la magia y pasan a ser sólo horrocruxes. Una nueva simplificación, esta vez de unos objetos centrales en la película (y a mi modo de ver, una de las interesantes ideas de toda la saga) ¿Cómo relaciona el espectador, a diferencia del lector, la elección de los horrocruxes con la historia personal de Voldemort? La muerte de Dobby es otro punto central, ya que se añade una frase al guión en la que el elfo habla de la amistad con Harry: nuevamente, cerca del final, aflora el tema que el guionista destacó durante toda la saga: los lazos de amistad. El guionista decide dividir la película en el Capítulo 24, El fabricante de varitas (p. 404), y por esa razón la clausura es la escena en la que vemos a Voldemort abrir la tumba de Dumbledore y profanar la varita de sauco. Evidentemente la división de la película no se realiza al azar ni mucho menos implica dividir al libro por la mitad exactamente, sino que de esta decisión surgen nuevos interrogantes ¿Con qué criterios el guionista divide en dos estructuras de tres actos al libro? ¿pueden realmente ser consideradas dos estructuras de tres actos? Parte II Durante la apertura de esta película se retoma la imagen de Voldemort tomando la varita de sauco ¿La película no terminó? ¿El tomar la misma imagen implica continuidad? Existe una gran evidencia de que esta película, al tener un narrador omnisciente no focalizado en Harry Potter, muestra muchas escenas creadas por el guionista, que permiten conocer mejor y 112

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dar más color a la trama, sobre todo aquellas que acentúan la ―oscuridad‖ instalada en la vida cotidiana de los personajes. En esta segunda parte del séptimo libro, nuevamente se repiten algunos rasgos de la primera. En relación a las reliquias, la capa de invisibilidad de Harry nunca es revelada como una de las tres Reliquias, a pesar de que varias veces se menciona que una de las ellas es una capa de invisibilidad. Lo mismo sucede en torno a los horrocruxes ¿Cómo explicamos que Harry supiera que el Horrocrux de Gringotts es una copa de Hufflepuff? Harry simplemente lo ve vibrar y lo reconoce. El otro horrocrux, la Diadema de Rowena Ravenclaw, también aparece despojada de su historia67. En la película, el fantasma de Helena, hija de Rowena, es quien le dice a Harry que la diadema está oculta en la Sala de Menesteres, cuando en el libro Harry lo deduce por sí solo. Esto se debe a la omisión en la adaptación anterior de que Harry ve la diadema cuando esconde el libro del príncipe mestizo. Todo esto impide comprender que las elecciones de Voldemort no son casuales. De hecho, cada uno de estos objetos pueden ser entendidos como signos: objetos que están en lugar de otra cosa de forma doble (alojan una parte del alma de Voldemort, pero además representan metonímicamente al mundo de la magia de Hogwarts y de la historia más personal de Voldemort: reliquias de cada una de las casas y sus creadores y objetos de familiares de Tom Riddle, respectivamente). El enfrentamiento de Harry con Snape en el Gran Comedor de Hogwarts fue creado por el guionista, que decide el uso de equivalentes a la hora de sustituir escenas, y sobre todo las hace más espectaculares, imprevistas y sorpresivas: Harry desarma fila y se enfrenta a Snape, y la Orden del Fénix junto a Dean, Ron y Hermione ingresan al salón. Harry le dice frente a todos los alumnos que admita que él mató a Dumbledore. Esta decisión en el guion no sólo condensa la acción sino que además produce más emoción y conduce al clímax. Lo mismo sucede con el duelo entre McGonagall y Snape, por fin vemos a la profesora usar todo su poder y demostrar su carácter y protección a los alumnos. También tiene escenas en las que deja mostrar su entusiasmo y energía, como cuando le da permiso a Neville para que vuele el puente y que Seamus lo ayude 67

En el libro Helena Ravenclaw, hija de una de las fundadoras de Hogwarts, cuenta la historia de la Diadema y de qué manera la oculta en un árbol hueco en Albania sin decírselo a nadie, a excepción de Tom Riddle, quien la convertirá en su Horrocrux.

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por su habilidad con la Pirotecnia y comienza a proteger el castillo y a tomar las riendas de Hogwarts. Otros añadidos que aumentan el drama y que resuelven situaciones que en el libro no vemos son: la escena de Fred y George juntos antes de luchar; a Ron cuando abre la cámara de los secretos imitando a Harry su pársel y posteriormente besando a Hermione; cuando los mortífagos logran destruir la protección de los hechizos e intentan atacar a Neville; o como cuando Harry encuentra y besa a Ginny y Neville confiesa su amor por Luna. Pero, a pesar de todas las subtramas desarrolladas, las omisiones y los añadidos, el más importante de todos es la muerte de Snape. Cuando Harry toma sus recuerdos antes de que muera, se desencadena la solución de todas las dudas de Harry: él es un Horrocrux, y Snape siempre trató de protegerlo. Ciertos recuerdos de Snape son omitidos, y algunos son agregados, para mantener continuidad. Nunca se menciona que Petunia le escribió a Dumbledore, ni que conocía a Snape, lo cual cuadra con omisiones de películas anteriores. La imagen que se añade es la de Snape abrazando el cadáver de Lily. Aún así, se añade otra serie de imágenes que recorren la historia de Harry dentro de Hogwarts, que se mezclan con la escena de Snape llegando a la casa de los Potter. Pero la frase más importante que resume todo, en el amor de Snape a Lily, es adaptada exactamente igual que en el libro: –¿Después de todo este tiempo?- Dijo Dumbledore – Siempre – dijo Snape (2005: 556). Todo lo que en las anteriores películas fue minimizado, en 5 minutos es resuelto de forma sorpresiva para Harry, y el impacto de estas noticias es aún mayor. El silencio, la escena de Harry caminando hacia su muerte y cuando descubre la piedra de la resurrección dentro de la snitch dorada, generan en el espectador un reconocimiento del sufrimiento de Harry, que parece darse por vencido y aceptar su destino, del que siempre temió. Esta focalización en Harry implica la omisión de un detalle importante de la saga: Antes de encaminarse al bosque para morir, Harry pide a Neville que destruyan el horrocrux que falta. Esta simple acción puede ser entendida como la recuperación de un lugar que Neville nunca pudo 114

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tener: si la profecía hablaba de cualquiera de los dos y ya que Harry iba a morir, Neville podría destruir a Voldemort y cumplir la profecía y transformarse en héroe. Es por esa razón que la escena en la que Neville es atacado por Voldemort al destruir el sombrero seleccionador tampoco está presente, sino que la muerte de Nagini se extiende y cuando Neville realiza este acto rompe con la ridiculez que siempre lo atormentó y se convierte en un héroe. La omisión de los detalles del capítulo King's Cross también despiertan conflictos en la audiencia ya que no llega a comprenderse si Harry ha muerto, o sólo ha muerto el alma de Voldemort dentro de él. La muerte de Harry es el gran tema del libro: ¿muere o no? La expectativa mundial antes del lanzamiento del último libro era saber si el protagonista moría o no. El personaje de la madre de Draco es esencial en la historia, ya que nuevamente Harry es salvado por una madre. Narcisa Lestrange ha demostrado su amor por su hijo en la sexta edición, cuando pide a Snape que lo proteja. Ahora es capaz de engañar a Voldemort con la muerte de Harry sólo para salvar a su hijo. La pelea final entre Harry y Voldemort es extendida, y Harry jamás le explica a Voldemort y todos los presentes el por qué la varita no le funcionaría. Esto le explica en privado a Ron y Hermione luego rompe la varita de sauco y arroja los restos a un precipicio, cuando en el libro Harry primero usa la varita de sauco para arreglar la suya (la cual accidentalmente Hermione había roto en la primera parte) con el hechizo reparo, y luego decide esconder esta reliquia para que cuando llegue el día en que él muera la varita de sauco pierda su poder. La clausura de la película es ―fiel‖ al Epílogo del libro, Diecinueve años después (p.633), sólo se omite la mención de que Neville es profesor en Hogwarts. La película termina con las dos parejas (Ron y Hermione por un lado; Harry y Ginny por el otro) despidiendo a sus hijos en el andén 9 ¾. Este puede ser un claro ejemplo de que la fidelidad al libro no implica siempre una buena decisión ¿Qué hubiera sucedido si dejara abierto el final? ¿Si no mostrara el futuro de Harry? Posiblemente, un universo de nuevos guiones podrían realizarse sobre lo que no se ha contado.

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5. 8. Los recursos audiovisuales en la adaptación de las sagas Si bien ya hemos mencionado que nuestro centro de análisis es la narración del relato audiovisual y no la construcción de la imagen, el sonido y el espacio audiovisual, es decir, el guión técnico de la saga, durante el análisis se detectaron algunas características que merecen ser destacadas. Por ello, en este apartado, retomaremos las principales a modo de permitirnos establecer algunos interrogantes en torno al uso de los recursos audiovisuales en las sagas. El primero de ellos es el uso de títulos, que más allá de indicar el nombre de la película y el comienzo de la misma, en las sagas, ya sea en el caso de Harry Potter como de otras (El señor de los anillos o Los Juegos del hambre, por ejemplo), indica otros detalles relacionados a la película particular. En este caso observamos que los títulos sirven de anticipación para el espectador de que se tratará de una película más oscura que las anteriores, lo que además es acompañado por el recurso de la música que enfatiza este rasgo. En Harry Potter, además, los títulos se colocan luego de una breve escena que sirve de gancho con la película anterior, a excepción de la primera, en la que se coloca luego de ver por primera vez a Harry cuando sólo es un bebé. Esto nos lleva a preguntarnos si la escena inicial siempre cumple el rol de conectora con la película anterior antes de presentar los títulos, o si Ejemplo del uso de los títulos desde la primer a la última película (2001-2012).

simplemente sirve de apertura.

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En segundo lugar, el uso de los inserts

es

producciones

común

en

audiovisuales,

las es

decir, cuando se añaden planos que se intercalan en medio de otros dos para destacar un detalle, describir un aspecto, etc. Pero esto no es algo característico

sólo

de

las

adaptaciones y mucho menos de las sagas, sino que es un recurso que Escena de la muerte de Dumbledore en Harry Potter y el misterio del príncipe (2009).

permite brindar mayor información mediante la imagen. Sin embargo,

en Harry Potter su uso es esencial para otorgar ritmo a las películas, y sobre todo dinamismo. En gran parte en ello tienen influencia los montajes realizados, como los efectos de cámara lenta68 que en algunas escenas nos permiten

enfatizar

en

la

importancia de la situación, en la tristeza o en el carácter definitivo algo que está a punto

de

suceder

y

o

aumentar el drama, como por ejemplo ocurre con la muerte de

Dumbledore69

donde

además se combina con el

Ron y Hermione escapan de la Nagini en cámara lenta, antes de que Neville mate a la serpiente en Harry Potter y las Reliquias de la muerte Parte II (2011).

silencio que es indicio del sentimiento de Harry en ese instante y que en el libro es descrito en algunos párrafos. También es útil para generar suspense70, por ejemplo cuando Neville está a punto de destruir el último

68

Es decir, cuando se filma a una cadencia superior a la normal. Escena disponible en: 70 Anticipación que crea unas expectativas basándose en la dilatación del tiempo. 69

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horrocrux de Voldemort71. Otros de los recursos que se observa es el uso de acciones alternas, es decir, la forma de montaje que presenta dos secuencias que se alternan de manera simultánea a medida que

progresa

la

acción,

haciéndola

evolucionar. Por ejemplo, en La Orden del fénix este tipo de recursos es muy utilizado

para

condensar

toda

la

información que el libro otorga sobre las clases

secretas

del

Ejército

de

Dumbledore, paralelamente al aumento de Hermione borra la mente de sus padres en la escena de apertura de Harry Potter y las Reliquias de la muerte Parte I (2010).

los controles y las restricciones impuestas por el ministerio dentro de Hogwarts72. Algo similar ocurre en el opening de Harry

Potter y las Reliquias de la muerte Parte I, pero se trata de una acción paralela, en la que a diferencia de la anterior se presenta de manera alterna lo que está sucediendo en dos o más escenas diferentes dentro de la misma acción, y que o bien se complementan o bien una puntúa a la otra. En esta apertura podemos observar a Hermione, Ron (añadidos por el guionista) y Harry preparándose para el final que se avecina73. Además podemos destacar aquellas escenas que dramatizan las secuencias, y que son añadidas por el guionista, como por ejemplo, en el El misterio del príncipe vemos se añade una secuencia en la que Snape y Draco se preparan para cumplir su cometido: matar a Dumbledore, y la marca tenebrosa está a punto de convocarse sobre Hogwarts atrayendo a los mortífagos. Podemos pensar que el guionista añade estas escenas con el fin de dramatizar mediante la música y las voces del coro del colegio, como también mediante el uso de la iluminación74¿Qué pasaría en la película si estas escenas no estuvieran? No afectan al desarrollo de la trama, pero utilizarlas 71

Escena disponible en: Escena disponible en: 73 Escena disponible en: 74 Escena disponible en: 72

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supone potenciar el desenlace de la misma. Otros añadidos que cumplen este rol son, por ejemplo, cuando Harry saca a bailar a Hermione en la séptima adaptación75,

o

el

Ataque

a

la

madriguera76 y la historia del pez Francis de la sexta película77, sin lugar a

dudas

son

creaciones

que

el

guionista realiza para enfatizar en algunos

sentimientos

de

Primer plano de Snape en escena añadida de Harry Potter y el misterio del príncipe (2009).

forma

diferente a los del libro y hacen avanzar la historia de otra forma. Uno

de

los

recursos audiovisuales

que

reconocemos en las películas, están las transiciones y el paso del

tiempo,

ejemplo,

en

por Harry

Potter y la piedra filosofal,

como

transición

entre

escenas, Harry tiene El profesor Slughorn otorga su pensamiento más oculto tras el cuento del pez de Lily en Harry Potter y el misterio del príncipe (2009).

una escena con su lechuza Hedwig, en

75

Escena disponible en: Escena disponible en: 77 Escena disponible en: 76

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la que esta vuela al cielo de invierno y de repente están en primavera. Este recurso es muy utilizado en Harry Potter y el prisionero de Azkaban, donde el paso del tiempo se demuestra mediante la imagen del sauce boxeador en las diferentes estaciones del año.

El sauce boxeador en escena de transición de otoño en Harry Potter y el prisionero de Azkaban (2004).

También es habitual el uso de Flashbacks: Estos son utilizados en diferentes circunstancias y sobre todo en el relato de algunos personajes sobre el pasado de Harry, como por ejemplo, cuando Hagrid le cuenta que sus padres murieron por culpa de Voldemort78.También se utilizan para los ganchos entre las películas, para retomar lo principal de una película anterior y recordar al espectador de lo que sucede en las aperturas79. También se utilizan los flashback añadidos en las escenas en las que Harry utiliza el pensadero, en donde no sólo vemos lo que en el libro se describe, sino que además se suman otras escenas como en el recuerdo de Snape en el que conocemos toda la historia de este personaje central80.

78

Escena disponible en: Escena disponible en: 80 Escena disponible en: 79

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Flash back añadido sobre la muerte de Lily Potter en Harry Potter y las Reliquias de la muerte Parte II (2011).

También

podemos

distinguir el uso de la animación de la fábula de los tres hermanos81cuya estética espectador

permite

al

prestar

más

atención al relato extenso que lee Hermione, sin necesidad de condensar el contenido de la fábula. Es la

única

vez

que

Imagen de la animación utilizada para la narración de ―la fábula de los tres hermanos‖ en Harry Potter y las Reliquias de la muerte Parte I (2010).

se

utilizan animaciones en toda la historia, y que relata un cuento infantil mediante imágenes que facilitan su comprensión. Además, es de suma importancia para el guionista que se comprenda esta narración porque luego Harry si convertirá en el dueño de todas las reliquias de la muerte, y mediante la animación consigue hacerlo.

81

Escena disponible en:

121

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Para finalizar, cabe destacar que esta saga se caracteriza por ser muy descriptiva de los sentimientos y emociones que los personajes exteriorizan, pero sobre todo de aquellos de Harry. Para ello, la interpretación del actor Daniel Radcliffe, como el uso del primer plano, primerísimo primer plano y el planos detalle. Esto es evidente en las escenas de las últimas adaptaciones donde el sentimiento de Harry se enfrenta a la muerte de sus amigos y seres queridos. Podría hacerse uso de la voz en off, pero la elección de muestra que se puede contar la historia con los rasgos del actor y la puesta en escena. Y en este aspecto la música es el recurso más utilizado ya que se compenetra con el resto de los elementos fílmicos y siempre genera una

sensación

orgánica, relación

de con

la

trama y con lo que el espectador ve en ese instante.

Interpretación del personaje principal por Daniel Radcliffe en Harry Potter y la Orden del Fénix (2007), tras la muerte de Sirius Black.

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Algunos

autores

hacen

referencia a este recurso como ―insertos musicales‖ que se utilizan

en

el

discurso

narrativo (García Giménez: 263). Nos referimos a la música que no oyen los personajes

―porque

las

funciones que el autor le asigna son la de aumentar la Escena en la que Harry vuela con el hipogrifo, en la cual se añade el soundtrack Buckbeak's Flight de John Williams en Harry Potter y el Prisionero de Azkaban (2004)

legibilidad del texto (…) y, en consecuencia, acentuar la complicidad

del

lector‖

(García Giménez, 1995: 263-264). De todos los tipos de inserts musicales que pueden realizarse, el que predomina en la saga es el Fondo musical, es decir, el uso de la música en segundo o tercer plano sonoro con respecto a la palabra hablada o a la interpretación de los personajes. Esta música es extradiegética y cumple una función expresiva, ya que crea una atmósfera de emotividad y ambienta la situación narrativa o dramática (García Giménez: 265). El uso de este recurso se acentúa en las últimas películas de la saga aumentando el dramatismo de las mismas y orientando al espectador al clímax. De esta forma se compensa la narración que en el libro es con palabras: los pensamientos del protagonista en cada capítulo prescindiendo de la voz en off y conduciendo al espectador a esos sentimientos. Si bien son muchas las observaciones que pueden hacerse respecto a los recursos audiovisuales utilizados, estas sólo abren camino a futuros análisis en la temática.

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Conclusiones ―Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (…) el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además, en estas formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades‖ (Barthes, 1977: 2). La adaptación cinematográfica de las obras literarias ha sido cuestionada desde los orígenes del séptimo arte y ha tenido opiniones a favor y otras en contra. En la mayoría de los antecedentes sobre estos estudios se han enumerado las semejanzas y diferencias entre el discurso original y su adaptación al cine, otorgando siempre un valor insuperable a la obra literaria. La cuestión de la fidelidad al texto es, en la mayoría de los casos, el parámetro a través del cual se mide el éxito o no de una adaptación ignorando que esta supone un proceso diferente al pensar no sólo en el material que se seleccionará, sino además en un público diferente que tiene alrededor de dos horas para conocer la historia narrada en muchas más páginas (Sánchez Noriega, 2000: 55-57).

El trabajo de convertir la historia original de la obra adaptada suele recaer en el guionista, cuya labor implica tanta creatividad como la del autor del libro. Esto se debe a que a pesar de contar con una trama, unas situaciones y unos personajes ya establecidos, en la mayoría de los casos se cuenta con una gran libertad para tratar estos elementos que incluso pueden resistirse a ser adaptados al guion narrativo, y en dicho caso el guionista debe buscar en sus propios recursos (Frago Pérez, 2005:13). Aún teniendo en cuenta este carácter de creador del guionista o ―adapter‖ que supone variedad de formas de realizar una adaptación, es posible definir ciertas tendencias que se manifiestan en la adaptación de sagas de ficción, tras haber analizado el caso específico de Harry Potter. 124

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Luego de pensar la saga Harry Potter como una unidad en la que se reconocen los tres actos, podemos establecer como principal característica que todas las películas proponen un conocimiento nuevo para el personaje principal, o héroe, mientras la trama se complejiza, e incluso los problemas aumentan pero no sólo en cantidad sino también en profundidad, como sus personajes, que se desarrollan de forma creciente. En el caso particular de esta saga, el personaje principal también crece en edad ya que transcurren siete años en la historia, mediante los cuales el espectador puede reconocer cómo el héroe adquiere mayor madurez en su forma de ver el mundo y en su actuar, y que en el cine podemos reconocerlo ya que las películas se tornan cada vez más ―oscuras‖. También podemos resaltar que la curva de suspenso, que según Doc Comparato se produce desde que el conflicto emerge hasta la crisis, la encontramos desde la tercera película, a partir de que la intensidad de los problemas y los conflictos se concentran en un ―callejón sin escapatoria‖, Dentro de esta estructura, hemos demostrado que Harry Potter y la cámara secreta no tiene un rol tan fundamental ya que no supone grandes cambios en la historia. Pero ¿Por qué precisamos de estos cambios?

Para explicarlo podemos decir que en las sagas se produce un fenómeno similar a lo que Doc Comparato denomina como ―estructura ondulante‖ (1986: 92), donde la tensión debe mantenerse por un largo período. En el caso de las sagas nos lleva a preguntarnos si para que no caiga el interés, cada película cumple el rol de unidades internas donde ocurren otros problemas y conflictos secundarios. Podríamos imaginar este procedimiento bajo la forma de pequeñas cajas dentro de cajas mayores que son las sagas.

Esta conformación de la saga supone que entre una y otra unidad se produzca la disminución de las curvas de dramatismo, que para que no impliquen grandes cortes en la tensión producida, utilizan lo que conocemos como ―ganchos‖ entre las clausuras y aperturas de una y otra película. Como Doc Comparato sostiene, evitan que el interés del espectador disminuya, como así también la ―anticipación‖ de datos entre unas y otras que generan mayor expectativa en el público.

Podemos sostener entonces que las sagas se constituyen también como relatos que poseen una unidad en la historia en el que se pueden reconocer fácilmente los aspectos de los tres actos, 125

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aunque no con la exactitud con la que lo reconocen los autores en la escritura de un guión (división por páginas o minutos). Sino que en este caso es complejo, ya que las sagas pueden estar conformadas por diferentes cantidades de libros, a los que podemos considerar unidades con su propia microestructura, es decir: en esas unidades reconocemos los tres actos con mayor o menor precisión.

Por otra parte, tras el análisis de ambos discursos en relación en los que hemos descubierto las marcas mediante las categorías seleccionadas en el capítulo metodológico, pudimos observar las siguientes características de la adaptación de la saga: En primer lugar, prevalecen las supresiones y las compresiones, como en toda adaptación cinematográfica (Seger, 2000: 30-31), y por lo tanto, esta característica no sería algo específico de las sagas literarias, salvo quizá por un aumento en su cantidad. Sí, en segundo lugar, el carácter creador del guionista cumple un rol central, ya que los añadidos, las elecciones, las decisiones de la puesta en escena y los reemplazos se realizan en torno a si son útiles para la trama.

En tercer lugar, otra característica notable es el uso de la riqueza de los personajes de forma selectiva en el desarrollo de la saga. Es decir, no conocemos a todos los personajes desde un comienzo, sino que los descubrimos conforme su rol es más importante en la película. También se suele hacer énfasis en esto llevando al extremo lo característico del personaje, como por ejemplo el saber, y cuando este consigue desarrollarse desde otro rol la sorpresa en el espectador es inminente. Esto sucede con total explicitación con los personajes Neville y Ginny. Opuesto a lo que sucede a estos personajes, otros incluso adquieren mayor participación que en el libro, como por ejemplo Hermione Grager. En gran medida, estas dos últimas características nos llevan a cuestionarnos si esto, además de caracterizar a la saga, no se constituye como propio del cine ―hollywoodense‖.

Otro de los puntos a destacar es la selección de las subtramas que se priorizaran en diferentes niveles de atención durante la saga. Aún así cabe destacar que aquellas más complejas y que no aportan al desarrollo de la historia y del tema principal son condensadas en gran medida. La condensación de la dimensión "política" de Harry Potter, en tanto los fundamentos de la 126

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persecución y muerte de algunos personajes por su pertenencia a una u otra familia de magos, así como de todo el régimen dictatorial de Voldemort son en gran medida minimizados o anulados. Estas últimas dos características reducen el potencial político de la obra y eventualmente, aquello que hace que sea digna de ser discutida con los jóvenes lectores, tanto desde ámbitos educativos como familiares o sociales. Eco sostiene que ―se puede observar que un determinado sistema semiótico puede decir menos o más que otro sistema semiótico, pero no se puede decir que ambos son capaces de expresar las mismas cosas‖. Esto supone que en el paso de materia a materia, se deben explicitar aspectos que una traducción dejaría indeterminados (Eco, 2008: 418). Aún así, no es meritorio destacar simplemente que aquellos son elementos de lo literario que se resisten a ser adaptados, sino que son las decisiones que toma el guionista para resolverlo lo que merece ser mencionado. Estas decisiones nos permiten aproximarnos a las características generales de la adaptación de una saga: -No se pueden incorporar todas las subtramas, ya que como hemos descrito resulta imposible desarrollar todas ellas durante la saga como en los libros, prácticamente se perdería el interés sobre el tema central. Aún así, poder elegir entre las subtramas existentes y desarrollarlas conforme sirvan a la historia de una u otra película más que en otra, implica una característica propia de la adaptación de las sagas. -Por otra parte, se destacan los guiños y las anticipaciones, que en su mayoría son suprimidos, ya que en gran medida las acciones se desarrollan en el transcurso de la saga y es imposible realizar tantas anticipaciones como el libro y que el espectador se percate de todas ellas como lo hace durante la lectura. -La totalidad de personajes que aparecen a lo largo de una saga es también otro factor que se resiste, ya que es necesario seleccionar a cuáles se les dará mayor importancia y en ellos se combinan todos los personajes suprimidos. -Por otra parte, las clausuras y las aparturas tienen un rol fundamental, ya que es necesario establecer una conexión entre una película y otra, un gancho que permita al espectador recordar

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lo que vió en la anterior película, y que en la mayoría de los casos se estrena hasta uno o más años después. -La elección del narrador es otra de las características más importantes ya que, como enunció Eco (2008), la transmutación puede ―hacer ver lo no dicho‖ e incluso ―no hacer ver lo dicho‖, y en ello la selección de el punto de vista y la focalización determinan a las otras películas. En este caso, la elección de un narrador extradiegético con focalización otorgó libertad al guionista de ―hacer ver‖ aquello que en el libro conocemos que sucedió pero no como.

En gran parte, pensar en estas características nos permite remarcar el carácter creador del cine y la comunicación audiovisual, que lejos de imitar con fidelidad lo descrito por el libro, se apoya también en una gran cantidad de recursos (flashbacks, inserts, transiciones, planos, etc.) mediante los cuales se recrea un mundo, aporta mayor información, resalta algunos aspectos y condensa las palabras y las acciones descritas. Luego de todas estas observaciones podemos concluir con el análisis de Harry Potter enunciando que, lejos de tratarse de una Adaptación como ilustración es decir, una adaptación literal o fiel, su interés no descansa en la historia, sino que en foco está en el discurso, es decir en el cómo contar aquella historia. Aunque al comienzo de la saga se intentó plasmar en el relato fílmico el conjunto de personajes y acciones que contiene la historia en su forma literaria, sin otras transformaciones que las derivadas del cambio de discurso, de la organización dramática del relato fílmico, de la puesta en escena y de las descripciones visuales, es decir, utilizando los procedimientos básicos de la adaptación (Sánchez Noriega, 1983: 64). Si en cambio se reconoce lo que Sánchez Noriega denomina transposición ya que Se traslada al lenguaje fílmico y a la estética cinematográfica las cualidades estéticas y culturales en menor o mayor medida dependiendo de la película de la saga. La adaptación como transposición implica una intervención mayor, en la que el autor fílmico trata de extraer todas las posibilidades expresivas y dramáticas al texto literario, para lo cual desarrolla lo que está implícito, busca equivalencias, efectúa ampliaciones, elimina subtramas, etc (Sánchez Noriega, 1983: 64). Por lo tanto, la adaptación de esta saga ha implicado un cambio de decisiones en cuanto a cómo abordar los libros, que es claramente identificable entre la segunda película y la tercera. 128

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Durante el proceso de realización de este trabajo, hemos dado respuesta a los interrogantes planteados en la introducción, pero también han surgido nuevos problemas que merecerán su estudio en posteriores investigaciones y despiertan aún más el interés por la temática seleccionada: En primer lugar, nos preguntamos sobre la transmisión de temáticas complejas en películas para un público infanto juvenil, como por ejemplo la igualdad y los derechos humanos, en la actualidad. En segundo lugar, la realización de esta tesis nos permite pensar en el cine como medio de comunicación mediante el cual se impulsa la realización de otras prácticas actuales en los jóvenes, entre ellas las sagas. Las sagas literarias no son fenómenos aislados, sino que entran en contacto con diversos lenguajes en los que el lector deja de ser sólo receptor para ser creador de nuevos discursos (Martos Núñez, 2006). Es importante destacar que este trabajo abre sólo una de las aristas desarrolladas en torno al fenómeno de las sagas, quedan aún pendientes algunos interrogantes que podrían ser tema de estudios en comunicación. En tercer lugar, quedará pendiente el análisis de otras sagas de ficción actuales y su adaptación al cine, como también a la televisión, y las condiciones de producción que implican la escritura de este tipo de guiones.

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