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Travesía de tres trazos: la impronta poética de Derek Walcott Tamara Elena Pérez Hernández, AiT MArch | BACompLit | BAHArt 787.635.2977 |
[email protected] 6 de mayo de 2015
Language bears the sense of thought as a footprint signifies the movement and effort of a body. Maurice Merleau-Ponty
El acto de la escritura, en definitiva, deja una impresión en la obra, en quien la narra y en quien la lee. No me refiero en este caso a la impresión como “opinión, sentimiento, juicio que algo o alguien suscitan”, sino a sus acepciones más figurativas: “Marca o señal que una cosa deja en otra apretándola”, o bien “calidad o forma de letra con que está impresa una obra” (DRAE). En su obra The Bounty, el poeta santalucense Derek Walcott dibuja una trayectoria narrativa hacia la verdad, que no es otra cosa que el reconocimiento de la providencia que constituye la experiencia atenta de la cotidianidad. La idea de trazar un mapa hacia un destino específico remite al título de la obra, mismo nombre del navío inglés que en 1788 zarpa hacia Tahití con el propósito de buscar el árbol del pan y que eventualmente cambia de rumbo (Sotomayor 152). Asimismo, hay críticos que han ligado la travesía de la voz poética a la de un narrador que, cual Odiseo, recorre una infinidad de geografías improbables (asociadas con Europa) para retornar a su hogar (el Caribe). No obstante, éstas no son las únicas dimensiones del Viaje que traza el poemario. El querer entender la naturaleza de estos recorridos alternos lleva, lógicamente, a ir tras la pista de sus huellas, es decir, a su impresión. ¿Cuál es la estela que deja la voz? Una lectura atenta a la obra revela, a través de una
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multiplicidad de niveles semánticos que trascienden lo narrativo y lo diacrónico, una interpretación perceptual de la travesía del narrador poético. Este ensayo se concentrará en tres manifestaciones de la impronta walcottiana: los trazos visuales, los acústicos y los metalingüísticos.
1 | HUELLAS, GEOMETRÍAS Las primeras metáforas de trayectoria con las que se enfrenta el lector son de acusado carácter visual. La voz, concentrada en la contemplación de la naturaleza, observa y descubre en ella una serie de trazos que se convierten en lugar común de la memoria de su viaje. Esta dimensión formal se nos presenta en primera instancia en el poema inaugural de la colección, cuando el poeta describe el paraje natural de la playa donde yace su madre muerta. Véase en el Poema i: “I am moved like you, mad Tom, by a line of ants; / I behold their industry and they are giants” (Walcott 4). En esta ocasión, el narrador reconoce y adula el camino lineal que dibujan las hormigas en su frenesí laborioso. Estas hormigas no son gigantes por su tamaño, sino por la significación trascendental de su industria: es la epítome de la continuidad temporal infinita que pauta la Historia natural, y que se constituye como anhelo de la voz poética. La identificación de las hormigas tiene una reverberación importante en otros animales que dejan una estela tras su paso, incluyendo el caracol y el cangrejo, así como en la complexión estriada de las cortezas de los árboles. En todos estos signos, el narrador acusa una representación de la Providencia: … Bounty in the ants waking fury, in the snail’s chapel stirring under wild yams, praise in decay and process, awe in the ordinary in wind that reads the lines of the breadfruit’s palms
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in the sun contained in a globe of the crystal dew, bounty in the ants’ continuing line of raw flour (Walcott 10) Es menester recalcar que en estos versos, correspondientes al Poema iii, la flora y la fauna son correspondientes al paisaje costero, lugar de morada de la madre muerta. Así, el narrador alaba los signos de la decadencia propias de la naturaleza, pero también reconoce las señales de renacimiento y florecimiento, como el “furioso despertar de la hormiga”. Las huellas lineares en las que hace mella son de carácteres variables: el trayecto errático de un caracol inquieto, las líneas del panapén asemejadas a las que traza el verso en la hoja, y la hilera sencilla y fina obra de las hormigas. No es trivial el hecho de que el camino que dejan estos insectos está constituido por harina, que no es otra cosa que la materia prima de la cual se fabrica el alimento esencial: el pan. No sin ignorar el peso religioso que tiene la imagen del pan como nutrimento de origen divino según la cristiandad, la voz parece privilegiar su grado de cotidianidad, a la vez que potencia la metáfora de la laboriosidad. A este respecto, la crítica estadounidense Paula Burnett apunta: When this reading of the natural world is applied as a metaphor to human society – which is, of course, part of nature – the natural phenomenon reads imaginative proof of the inevitability of social progress (a central thesis of socialism). This lends a moral authority to the image of the heroically preserving ants and introduces a subtle note of optimism to the portrayal of human suffering. (Burnett 165) Por lo tanto, el poeta entiende en este camino la clave para la salvación, ora de su batalla personal ante el entendimiento de la vida y la muerte suscitados por el deceso de la madre, ora de la propia humanidad, que ha olvidado cómo reconocer y
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recibir la Providencia. De estas dos dimensiones son ejemplo los Poemas 9 y 10, respectivamente, en los cuales los caminos de la fauna parecen retroceder y sus fabricadores esconderse ante el dolor o la oscuridad: To recede like a snail flattening its enquiring horns from nervous injuries, to fold like a moth’s envelope into the seam of the branches…” (Walcott 62) Civilisation is impatience, a frenzy of termites round the anthills of Babel, signaling antennae and messages; but here the hermit crab covers when it meets a shadow and stops even that of the hermit” (Walcott 64) El caracol busca refugio dentro de sí mismo, imposibilitando la faena de sus “antenas inquisitivas” que cuestionan y retan. Ello puede ser una metáfora del poeta que, como mecanismo de autodefensa ante el dolor, se retracta. Asimismo, las antenas de las termitas que intercambian y decodifican mensajes prueban ser ilegibles o intimidantes para el cangrejo ermitaño, que entiende en los hormigueros de Babel grandes zonas de oscuridad. La comparación de la labor de las hormigas con la de los habitantes de Babel constituye una alusión bíblica que recalca el tema de la imposibilidad de la interpretación, el entendimiento o la lectura. Estas dificultades caracterizan la travesía del poeta hacia la verdad como una errante, que dista mucho de la claridad y linealidad absolutas del camino de las hormigas que la voz admira. En definitiva, los trazos que hilan el acto perenne de contemplación que es la travesía están supeditados a la naturaleza. No obstante, no todos ellos están descritos por geometrías definidas; otra de las imágenes recurrentes en el poemario la de la llama y la del humo. Véanse los siguientes versos del Poema vi:
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…and the hillside fumes with a bluish signal of charcoal, then the smoke burns into a larger question, one that forms and unforms, then loses itself in a cloud” (Walcott 22) La imagen del humo convertido en pregunta alude a la idea de las “señales de humo”, es decir, a la posibilidad real de codificación de las fumaradas. Este cuestionamiento edificado por el vaho del incendio es tan inestable como el mismo aire: se hace, se deshace y eventualmente se desvanece en las nubes, recalcando nuevamente la dificultad de asir un trayecto claro y definido hacia el destino de la voz poética.
2 | ECOS, SILENCIOS Los trazos que sigue la voz poética no siempre tienen una manifestación formal visual. De hecho, las imágenes más abundantes son señales auditivas: el narrador escucha voces, establece diálogos con personajes ausentes o inciertos, e inclusive toma cuenta de los momentos de silencio como instancias significativas. Un análisis de la secuencia de estos sonidos (y de sus ausencias) permite trazar otra dimensión de la trayectoria del poeta. Es preciso atajar, en primer lugar, la multiplicidad de voces narrativas e interlocutores que caracteriza al poemario. La irrupción de un personaje “otro” dentro de la narración de los versos se hace patente desde el poema v, en el cual el poeta se cuestiona cuál es el lenguaje correcto para enunciar la providencia: “Questions of pitch. Faced with seraphic radiance (don’t interrupt!), mortals rub their skeptical eyes” (Walcott 18) Estos cambios de timbre, que se transformarán con el curso de la voz narrativa, caracteriza la pugna entre la lengua colonial (el inglés) y la lengua criolla (el patois).
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El identificar el lenguaje vernáculo con los “mortales” no solo afianza la posición superior del poeta, que aparece como intérprete de la divinidad, sino que anuncia la futura derrota del patois. La muerte de este dialecto se evidencia a partir de la irrupción de otras voces que se presentan más adelante en el poemario, y que parecen provenir del más allá, es decir, que resaltan por su carácter ausente. Véanse algunos versos representativos de los poemas 11 y 13, respectivamente: …No noise from the sea, the horizon dazzles; you are used to this, but sometimes something else pierces and the shallows sigh it in: ‘Except for that enormous cloud that a frigate cruises, ici pas ni un rien,’ they say, here there’s nothing. Nada is the street with its sharp shadows and the vendors quiet as their yams… (Walcott 66) … ‘It was so. We don’t speak so anymore,’ till a silence settles on language made with our hands (Walcott 70) En el primer fragmento, el silencio contemplativo al cual la voz poética está acostumbrada es quebrado por la presencia sonora de un grupo o entidad, identificados someramente con el pronombre personal “ellos”, que insisten en la Nada. Más adelante en el poemario, esa voz representativa de los “otros”, que podemos identificar como los ancestros del pueblo en el que nació el narrador, admiten serenamente que el lenguaje que habían fabricado “con sus manos” parece haberse perdido. No obstante, el poder enunciativo de la lengua criolla es rescatada por el poeta, quien más adelante le adscribe a la naturaleza nativa un modo de comunicación
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equivalente. El poema 8, titulado “Homecoming”, se yergue como transición importante entre la reverberación de una voz nativa identificada con la vida, y otra identificada con el eco de la muerte: My country heart, I am not home till Sesenne sings a voice with woodsmoke and ground-doves in it, that cracks like clay on a road whose tints are the dry season’s, whose cuatros tighten my heartstrings … A voice like rain on a hot road, a smell of cut grass, its language as small as the cedar’s and sweeter than any wherever I have gone… (Walcott 56) El canto de Sessenne, nombre artístico de la legendaria cantora de Santa Lucía Marie Selipha Descarte, resuena con todos los signos de la vida asociados con la cotidianidad: el humo de una pira acabada de encender, el olor familiar de la lluvia evaporándose al contacto de la brea caliente, el aroma de la grama acabada de cortar. No obstante, simultáneamente remite a imágenes de decaimiento, como el resquebrajamiento de la arcilla en temporada de sequía y el pulseo quizás agónico de un cuatro cuyas cuerdas son las venas y arterias del corazón del poeta. En conjunto, esta orquestación configura un lenguaje que, aunque minúsculo o humilde, tiene la mayor dulzura. Los versos finales de este segmento adelantan la fusión del canto con la naturaleza como modo de supervivencia de la lengua nativa: …Small grazing herds of horses shine from a passing cloud; I see them in broken sunlight, like singers remembering the words
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of a dying language. I watch the bright wires follow Sesenne’s singing, sunlight in fading rain, And the names of rivers whose bridges I used to know” (Walcott 56) Dicho de otro modo, se trata de la transformación del lenguaje del pueblo, perdido quizás en boca de los hombres, en el de los signos de la fauna y flora que articulan el recuerdo o la remembranza. Si bien el lenguaje imperial triunfó como medio de enunciación de la voz poética en el sentido de que el poemario está escrito en inglés, el lenguaje nativo se convierte en el vehículo del habla de la naturaleza. Esta metáfora adquiere su mayor expresión en el poema 13: There is a tree that I know that groans when it bends accommodating the wind. At first, because of its heaving, I thought the earth shook in the shade of thorned acacias, but I had rested my sole on a trunk, and its grieving came from its roods underground; if earth heaves like us then the dead, even in their silence, may still be breathing (Walcott 70) En estos versos, se consolida la idea de que los muertos hablan, y de que su recuerdo persiste a través de la respiración de una naturaleza que, por el ciclo de la vida y la muerte, está destinada a persistir para siempre. Si las expresiones de la naturaleza son la canalización de este lenguaje de acusada superioridad ontológica, no es sorpresa que el canto de los pájaros se muestre como una de las recurrencias acústicas más acusadas. La variedad de los timbres y tonos de estos sonidos es tan amplia y rica como la fauna aviar del paisaje dentro del cual vive el poeta. Una de las primeras y más hermosas imágenes es la del mirlo que canta sobre un banco de madera: …and that nailed and thorn-riddled tree that opens its pews
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to the blackbird that hasn’t forgotten her because it sings” (Walcott 28) Esta imagen acústica es particularmente potente porque significa mucho más allá que su reverberación física. El hecho de que el mirlo continúe cantando sobre el banco evidencia la potencia del recuerdo en el mundo natural: tal y como el pajarito reconoce en el asiento el árbol desde el cual una vez trinó, la voz poética reconoce en su sonido el eco de la voz de la madre, inolvidable puesto que se expresa en todo lo que contempla. El dulce trino del mirlo no es la única expresión acústica de proveniencia aviar en el poemario. Su melodía agradable contrasta con el chirrido del falcón que, más adelante, se transforma en eco terrible y malevo que retumba en el cerebro de la voz poética. El cuestionamiento del significado de los signos de las aves se hace claro en el verso del poema 16: “Storks, ravens, cranes, what do these disparate auguries mean?” (Walcott 82). Eso desconocido que auguran las cigüeñas, los cuervos y las grullas se presenta el en poema 18, que narra simultáneamente el cambio de estaciones que supone la transición del otoño al invierno, y la metamorfosis análoga de la certeza transformada en duda. The flakes of November will carry you further into a soundless country and the dark gather around… that is simply the geology of hell, what hell unbearably has is the soft ground of fears beating on the brain’s wall, pockets of sucked-in vertigo, the slow confirmation of error on walking into ordinary light, or spooning out coffee and pausing for a second paralysed by the terror of memory... No, above, there are no armadas of locusts, no prince, no bright soul
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pitching like a meteor, no tragic arc in its failing, only a flute in the head, the note of ground-dove calling. (Walcott 86) Es interesante cómo la transformación del paisaje en uno gris, de geología infernal, deviene en la imagen acústica de un silencio absoluto, tan perfecto que el narrador puede escuchar sus propios pensamientos rebotar contra las paredes de su mente. Esta ausencia paralizante de sonido es quebrantada únicamente por el tono meteórico de una flauta punzante, que no es otra cosa que el canto de una tórtola. El cuestionamiento de tacha pesimista asociado al canto de las aves del invierno cambia de matiz con la llegada de la nueva estación primaveral. En el poema 19, la voz contempla la actividad en la bahía durante un día soleado, incluyendo el movimiento insonoro de la grama soplada por el viento, el reflejo de las sombras en la arena, el canto de las gaviotas y el sonido de las velas de las embarcaciones. Ante esta visión, se pregunta si el conjunto de imágenes que componen la cotidianidad no constituirá, al fin y al cabo, una sinfonía hermosa a la cual están sujetas todas las islas del Caribe: …There is no simile for our souls if they are winged but insubstantial, there is no sound like coveys whirring from grass, elusive shoals of mackerel from the brain’s coral, shadows racing over sand. Bright day, rippled morning, breakers and strokes of white sails, widening wings of the frigate bird and the tilting gull, at this very hour, in different islands, are they all one sound, the mute hymn of glory, the groundswell of death, both beautiful? (88) El hecho de que la voz califica este gran son simultáneamente como “himno de la Gloria” y como “marejada de la muerte” permite al lector atisbar, nuevamente, el
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carácter errático de su trayectoria. No siempre las señales, acústicas en este caso, acusan un camino lineal en dirección positiva hacia la verdad; los retrocesos que provoca la duda y el cuestionamiento son válidos, y constituyen parte esencial de la travesía poética. Estos versos anuncian, además, otra de las características de los trazos acústicos que parece consolidarse en los poemas finales. A medida que el lector avanza y se acerca, junto al poeta, a su destino, la multiplicidad de expresiones sonoras caracterizadas por voces y cantos de la naturaleza parecen adquirir un metro. Su cadencia se enraíza para adquirir una dimensión de corte religioso asociado con el rezo, tal y como ejemplifica el siguiente fragmento del poema 21, parte v: He could hear the dogs in the distance, and their baying led him towards the chapel that rose off the road, but he did not enter it. This was beneath praying, and the black dogs were only his thoughts from nights of dread …and the crazed parrot-cries are like the clatter of testimony from an obscene trial, but they cross the rose sky and fade, and solace returns. (Walcott 100) El conjunto de sonidos provenientes de los animales, incluyendo esta vez el bramido de unos perros negros asociados con la muerte y los chirridos alocados de las cotorras, constituyen un tipo de conjuro que sobrepasa el de un rezo. No obstante, la gran malevolencia ligada a una especie de brujo que puede más que la expresión de la fe cristiana, se desvanece, difuminándose en el cielo igual que un todo grito eventualmente se consume. El silencio como instancia significativa, evidente representación del solaz de la voz, se regula más adelante. En el poema 22, la ausencia de sonido se codifica para
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configurarse rítmicamente, estableciéndose como técnica enunciativa del dolor de la pérdida: …there is no loss without love, but this too must be muted, like the metronome of breath close to the even heart… (Walcott 104) Estos versos plantean cómo el sonido debe claudicar ante el compás de la respiración. De la misma manera, la única manera de transcribir el proceso de entendimiento de la muerte, motor de la travesía del narrador, es contenerlo en el arte literario que mayor libertad formal permite: el poema. En conjunto, la voz poética declara y ejemplifica la lección aprendida de Brodsky, según la cual existe un tiempo y estación para cada verso (Walcott 122). Si bien es cierto que el sonido carece de unidad formal tangible, la traducción del conjunto acústico en metro poético le confiere una presencia que, tal como el camino del caracol o la hilera de las hormigas, deja una huella que el lector puede surcar. Véase, a dicho respecto, el siguiente fragmento del poema 26: I heard the brass leaves of the roaring copper-beech, saw the swans white as winter, names carved on the breast of the tree trunk in the light and lilt of great speech, and the prayer of a clock’s hands at noon that come to rest over Ireland’s torment. No bounty is greater than walking to the edge of the rocks where the headland’s detonations exult in their natural metre, like white wings at Coole, the beat of his clapping swans (Walcott 116) En este caso, la voz poética se deleita ante la Providencia que representa la sinfonía del retrueno del campanario, las detonaciones de las olas en el promontorio y el aleteo
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de los cisnes. Si bien esta descripción paisajística corresponde, según la voz, a un paraje costero en Irlanda, se hace equivalente al paisaje caribeño. Finalmente, y al igual que el ritmo de la música está conformado entre sonidos y pausas traducibles al pentagrama, la naturaleza se proscribe a un “metro natural” que la labor poética edifica en verso.
3 | VERSOS La metáfora del conjunto de trazos acústicos como traducción métrica prefigura un tercer nivel de expresión semántica de la travesía poética: los trazos metalingüísticos. De alguna manera, la traducción de la providencia genera en el poeta una autoconsciencia del acto creativo de la escritura. Esto puede atisbarse desde tan pronto como el poema ii de la serie, cuando el narrador comienza a establecer un paralelismo entre el dolor de la pérdida de sus seres queridos y el proceso de redactar un verso poético: …so, John Clare, forgive me for this morning’s sake, forgive me, coffee, and pardon me, milk with two packets of artificial sugar, as I watch these lines grow and the art of poetry harden me into sorrow so measured as this… and the fire in these tinder-dry lines of this poem I hate as much as I love her… (Walcott 6) Para la voz poética, la labor que produce su escritura retroalimenta su pena, en la medida en que el intento de circunscribir la misma a una forma fija podría constituir una ilusión vana. En este momento de la travesía, el narrador odia los trazos de la poesía, pues no son otra cosa que una restricción de un sentimiento inconmensurable,
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un artefacto que endurece su corazón. No obstante, el segmento dedicado a la elegía a la madre culmina con una postura optimista ante el acto poético: let the ants teach me again with the long lines of words, my business and duty; the lesson you taught your sons, to write of the light’s bounty on familiar things that stand on the verge of translating themselves into news (Walcott 28) La voz reconoce en la hilera de las hormigas una metáfora la labor que constituye su llamado. Tal y como las hormigas llevan a cabo su faena mediante pequeños actos consecutivos, las palabras se suceden unas a otras para conformar un verso, y los versos se acumulan para conformar un poema. Asimismo, la imagen de la procesión infinita de hormigas asegura la continuidad del acto poético. El hecho de que esta enseñanza de cómo escribir ha sido transferida de algún modo generacionalmente, adelanta en el lector un ente activo. Esto va a ser reconocido posteriormente en una multiplicidad de ocasiones en las cuales el narrador toma consciencia y dialoga con la presencia de un otro dialógico que bien puede ser quien lee. Cuando, en el poema 3, el narrador describe la transformación del otoño en invierno, e indica a un “tú” que se yergue como una exclamación sobre la página (Walcott 42). La incertidumbre de la identidad de este interlocutor parece disminuir en el poema 19, parte iv, en donde la voz poética ofrece la huella de su industria laboriosa a quien sea capaz de entender en ellas la presencia de la Providencia: …here combers bouquet in white lace, and I offer these lines with their thorns to whoever can use
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them... I bequeath my eyes to whoever admires Paramín, my ears to the caves of Las Cuevas, when the silver knot is loosed from nerve-strings and arteries, and cloud-pages close in amen. (Walcott 82) El verso final, en el cual se compara la blancura de las páginas con la de las nubes que decoran el paisaje natural martiniquense, se erige como otra dimensión del reconocimiento de la presencia formadora del lector. En éste radica el poder sobrenatural de, tal y como las nubes son arrastradas por el viento, hacer pasar las páginas del texto. Aún cuando la voz poética ha identificado y caracterizado un posible interlocutor, continúa cuestionándose la manera correcta de versar la Providencia. Esta batalla, que no es sino el reflejo de la pugna interior del poeta durante el proceso de creación, se hace patente en el poema 23: I am considering a syntax the colour of slate … I am considering the avoidance of an excitable vocabulary or a melodramatic pause like death, … Pause. Resume. Pause. …I create each response when there is no balance, neither tears no laughter nor life nor death, nor the sequence of tenses; … (Walcott 106) Es interesante cómo el narrador walcottiano enuncia literalmente el proceso y el producto de la escritura, lleno de reconsideraciones, pausas y continuaciones. El emplear verbos en presente para indicar cómo realiza su labor le brinda una sensación
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de frescura e inmediatez a su faena, colocando al lector en una posición de espectador privilegiado. Así, quienes leemos contemplamos cómo las hormigas avanzan y retroceden para, finalmente, construir ante nuestros ojos su idónea hilera: la secuencia de las palabras, la secuencia de los versos. El constante cuestionamiento de cómo narrar solo claudica cuando, al fin y al cabo, la voz poética reconoce cierto grado de imposibilidad en el acto mismo de la traducción de la experiencia en poesía. En el poema 25, el poeta hace de sus versos una representación insípida, rígida e incolora que dista mucho de la riqueza de la realidad que intenta traducir: These lines that I write now, that lack salt and motion these branches that lack colour, astonishment, smell, are not less than the aisles of the waves in their devotion, or the heart-startling explosions of the immortelle (Walcott 110) Sin embargo, y por más insuficientes que sean en comparación con la verdad, es en estas líneas donde radica la forma de devoción más auténtica y emocionante posible. A la vez, estos versos son la constancia del batir de las olas, y la embestida apasionada del bucayo que lo enfrenta. Tal y como lo adelanta Merleau-Ponty, el lenguaje no es otra cosa que la huella de la labor poética. Queda en nuestra potestad como lectores el acto formador de la interpretación creativa del poemario. La luz que representa la Providencia siempre estará presente para quien pueda verla, es decir, para quien pueda leer su traducción en poesía, que no es posible sino pasando cada página. Es éste el ánimo del siguiente fragmento del Poema 35: …The one light we have
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still shines on a spire or a conch-shell as it falls and folds this page over with a whitening wave. (Walcott 144)
4 | RUEDA Al fin y al cabo, ¿qué forma tiene la travesía del poeta? ¿Cómo se hace geometría, cómo se ubica, cómo volvemos sobre ella como lectores? La respuesta, que se halla en la secuencia establecida en la ilación de las tres secuencias de huellas estudiadas, también es adelantada en uno de los poemas iniciales: …but because there is no other path for its wheel to take except to make the ruts of the beach road an allegory of this poem’s career, of yours, that she died for the sake of a crowning wreath of false laurel… (Walcott 6) La voz poética reconoce que es éste el único camino de su labor, que equipara con el movimiento cíclico de una rueda o timón. Reconocer el carácter infinitamente repetitivo que caracteriza la rotación nos remite a la figura del círculo, asociada históricamente con la perfección y con la recurrencia temporal. A la vez, nos remite a la teoría nietzscheana del eterno retorno, aplicada por el teórico francés Jean-Luc Nancy al ámbito de la poesía. Detalla: “The poem draws access from an immemorial past, which owes nothing to the reminiscence of some ideality, but is the exact existence, here and now, of the infinite, its eternal return” (7). Considerar el eterno retorno como teoría aplicable al poemario de Walcott llama la atención sobre su conclusión. A continuación los versos finales del poema 37, cierre de la obra: This is the right light, this pewter shine on the water, not the carnage of clouds, not the expected wonder
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of self-igniting truth and oracular rains, but these shallows as gentle as the voice of your daughter, while the gods fade away like thunder in the rattling mountains. (Walcott 150) Al final de la trayectoria, lo que el poeta encuentra no parece establecer una diferencia marcada con lo que ha descrito a lo largo de todo el poemario. Se trata de un cambio simple en la posición desde la cual contempla lo cotidiano: lo que ha cambiado es la luz que ilumina el agua y los eventos ordinarios que caracterizan el diario vivir. Estos versos finales son en definitiva equiparables a las líneas que concluyen la Divina Comedia, en donde el narrador, que ha completado una dura travesía a través del infierno, el purgatorio y el cielo para entonces arribar a la luz, describe su visión inenarrable como producto de una voluntad que se mueve como una rueda: “A la alta fantasía le faltaron aquí as fuerzas; pero ya giraban mi deseo y mi voluntad como rueda que igualmente es movida por el amor que mueve el sol y las demás estrellas” (Alighieri 536). No debe sorprender, por ende, que la travesía del narrador walcottiano, héroe dantesco por excelencia, termine en el mismo lugar en el que empezó: en el lugar de contemplación de la playa donde, en un inicio, lamentó el deceso de su madre y se propuso la misión poética de enunciar la Providencia. El final se convierte en el origen y viceversa, planteando una posposición del sentido final. Tal y como reconoce Nancy, el objetivo de la poesía es, precisamente, el propio camino cíclico que define su trayectoria, y se constituye a la vez como intención y propósito: In this sense, at the end of the straight line, at its indefinite or infinite extremity, there is Sense both as terminus and as destination. Sense as padding or revelation, but equally, by that token (since an infinite straight line comes
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back to itself as a circle), Sense as principle or origin. Sense as intention, vector, and finality, all at the same time. (Nancy 114) Se ha demostrado que la huella que traza la rueda de la voz poética no es únicamente narrativa, temática o geográfica; es también una trayectoria hecha de trazos naturales, acústicos y metalingüísticos que la enriquecen. Finalmente, se descubre en la secuencia de todas estas huellas que su conjunción no corresponde a la de un camino lineal de carácter finito, sino que más bien se asemeja a la circunferencia que describe un círculo. Es perenne y cíclica, como la vida y la muerte naturales que fungen como las fuerzas motrices del poeta. La travesía de triple trazo de Walcott, tal y como su legado poético, está destinada a perdurar.
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Bibliografía
Alighieri, Dante. La Divina Comedia. Trad. Nicolás González Ruiz. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1965.
Burnett, Paula. “‘A Crystal of Ambiguities’: The Craft of Mythopoeic Imagery”. Derek Walcott: Politics and Poetics. Florida: University of Florida Press, 2000. 159-174.
Nancy, Jean-Luc. “Making Poetry”. Multiple Arts: The Muses II. Ed Simon Sparks. California: Stanford University Press, 2004. 3-21.
----. “The Necessity of Sense”. Multiple Arts: The Muses II. Ed Simon Sparks. California: Stanford University Press, 2004. 109-117.
Walcott, Derek/ Sotomayor Miletti, Áurea María. The Bounty/La providencia. San Juan: Fragmento Imán, 2010.
