Traslados, resignificación y migración de significados en la escultura urbana de San Miguel de Tucumán

Traslados, resignificación y migración de significados en la escultura urbana de San Miguel de Tucumán

Lic. Lilian Prebisch Facultad de Artes Universidad Nacional de Tucumán Instituto Binacional de Arte Contemporáneo y Espacio Público

Resumen La escultura urbana de San Miguel de Tucumán constituye un campo de estudio con características y variables particulares que le otorgan complejidad. Desde sus inicios la escultura urbana de San Miguel de Tucumán tuvo una fuerte intencionalidad conmemorativa relacionada

particularmente a los grupos de poder

político y económico Este costado político otorgará a la escultura pública cierto grado de nomadismo a través de frecuentes prácticas de traslados y re-emplazamientos, las que acarrearán procesos de resignificación y migración de significados como también algunas veces pérdidas de las obras, todo ello ligado al fenómeno inaugurativo. Los Objetivos de este trabajo son: - analizar el contexto de la escultura urbana de San Miguel de Tucumán - realizar un breve recorrido cronológico de la misma. - analizar los fenómenos de traslados, resignificación y migración de significados La Metodología utilizada en el proceso de investigación fue la búsqueda de datos en archivos periodísticos, en cuerpos documentales normativos de la Municipalidad de San Miguel de Tucumán como resoluciones, ordenanzas y decretos compilados en los Digestos Municipales y en la bibliografía existente relacionada con el tema específico de la escultura en Tucumán.

La escultura urbana de San Miguel de Tucumán constituye un campo de estudio con características y variables particulares que le otorgan complejidad. Fue a fines del siglo XIX y principios del XX que se sentaron las bases estéticas y académicas para el desarrollo de la escultura urbana en la provincia que perduran hasta la actualidad. Desde sus inicios la escultura urbana de San Miguel de Tucumán tuvo una fuerte intencionalidad conmemorativa relacionada

particularmente a los grupos de poder

político y económico. Este costado político otorgará a la escultura pública cierto grado de nomadismo a través de frecuentes prácticas de traslados, re-emplazamientos, las que acarrearán procesos de resignificación y migración de significados como también algunas veces pérdidas de las obras, todo ello ligado al fenómeno inaugurativo. El período de la escultura urbana de Tucumán más estudiado hasta hoy es el tramo temporal comprendido entre los años 1900 y 1930 donde las figuras de la escultora Lola Mora principalmente, Juan Bautista Finocchiaro y Pompilio Villarrubia Norry dominaron la escena escultórica tucumana desarrollando modelos de representación atados al academicismo del cual ellos habían bebido en sus años de formación. Es a partir de mediados del siglo XX cuando los modelos de representación comienzan a cambiar lentamente y a apartarse del academicismo inicial. Al promediar los años 50’ y 60’ las propuestas estéticas se desprenden sorpresiva y fugazmente de los parámetros impuestos por la mímesis en su concepción más tradicional que hasta ese momento se habían estado desarrollando en forma persistente. Es así que se puede mencionar, por su innovación representativa, la obra de Fernández Larrinaga con su Monumento a la Madre y la obra de Horacio Juárez aporta un lenguaje poco frecuente e innovador en el arte público de la provincia que se aparta sensiblemente de los criterios miméticos ortodoxos. Ambos casos constituyen una bisagra en el análisis de la escultura pública de Tucumán. Este desprenderse momentáneamente de las fórmulas mimético-realistas en la escultura fue breve y puntual para luego ensayar un retorno a las viejas fórmulas pero con el desarrollo de una estética a todas luces diferente: una especie de realismo reduccionista característico de la mayoría de las obras escultóricas realizadas en las décadas de los 70’ y 80’. El realismo reduccionista al que se hace referencia es una modalidad donde las exigencias de semejanza se diluyeron en modos de representación basados en la

simplificación de detalles, esquematización de las formas, repetición de soluciones plásticas y disminución de calidad técnica y material. Finalmente un intento de recuperar el realismo mimético representativo perdido se ensaya en los años 90’.

Un poco de historia Durante fines del siglo XIX la única escultura de importancia que se emplazó en la ciudad fue la estatua del Gral. Manuel Belgrano del escultor Francisco Cafferata en el año 1884, en la Plaza Independencia, centro político y religioso de la ciudad. La actividad artística de Tucumán a fines del siglo XIX y comienzos del XX era muy reducida puesto que no existía mercado artístico local desarrollado y los encargos de escultura pública recaían siempre en artistas extraprovinciales, ya sea de Buenos Aires o del exterior del país. Sin embargo poco a poco los estímulos estatales posibilitaron a un grupo muy reducido de jóvenes con inquietudes artísticas acceder a becas para perfeccionarse afuera de la provincia. Indudablemente, la creación de la Escuela de Bellas Artes en 1909 por parte del gobierno de la Provincia y la aparición de la Universidad en 1912 (en cuyo proyecto se contemplaba el área artística), dieron un empuje y desarrollo al ambiente del arte que marcaría tendencia en los años subsiguientes. Estos cambios que comenzaban a verse en el ambiente tucumano eran producto de la incansable gestión de un grupo social de poder imbuido con los ideales del positivismo y progresismo de la generación del centenario, ansiosos por adecuarse a los parámetros de la cultura europea, tomada como referente ideológico cultural en aquel momento, en desmedro de las idiosincrasias locales salvo en el caso de las tradiciones inmigratorias que poco a poco se iban argentinizando. Dicho grupo conservador ocupaba sitios de poder tanto en el gobierno provincial como en la universidad, ambos motores de los cambios que se analizan. Al comenzar el siglo XX,

siguiendo con prácticas habituales en esa época, y

acoplándose al auge de los monumentos conmemorativos que ya se vivía en Buenos Aires, en otras provincias de la Argentina y en Latinoamérica, se proyectaron en Tucumán monumentos sin que algunos de ellos se concretaran. La necesidad de tomar a la Capital de la Argentina como modelo de cultura y progreso propició esta adhesión a las tendencias monumentalistas de la época. Dice Gutiérrez

Viñuales que fue esta época, fines del siglo XIX y principios del XX, la más propicia para la expansión estatuaria, pues los gastos en materiales potenciaron la nueva imagen de las ciudades latinoamericanas y facilitaron a los artistas posibilidades de amasar fortunas y alcanzar fama (Gutiérrez Viñuales, 2004). Es así que, en esta escena se inserta la escultora tucumana Lola Mora, que gozó de la protección del presidente Julio Argentino Roca y pudo construir su prestigio a nivel nacional capitalizando encargos importantes a nivel oficial. Antes que Tucumán comenzara a formar artistas propios se estilaba encargar la realización de esculturas a escultores reconocidos del momento ya fueran nacionales o extranjeros y trasladar las obras para su emplazamiento en la capital provinciana. Ejemplo de ello son: -

La Figura de Manuel Belgrano, realizada en Buenos Aires por Francisco Cafferata y trasladada a la provincia en 1884.

-

El Monumento al Doctor Ignacio Colombres en el Cementerio del Oeste encargado también a Francisco Cafferata en 1890

-

La Estatua ecuestre de San Martín, que forma parte del Monumento a San Martín, realizada por Joseph Daumas en Francia y trasladada a la provincia.

Aún luego de la presencia efectiva de artistas locales en plena actividad, sobre todo en los años 20’, la modalidad de encargar los trabajos escultóricos a Buenos Aires continuó, así se concretaron: -

El monumento al gobernador Lucas Córdoba encargado al escultor porteño Arturo Dresco ubicado en el Cementerio del Oeste de la ciudad en 1922.

-

El grupo escultórico alegórico para la tumba del Dr. Raúl Colombres en el mismo Cementerio en 1925 ejecutado por José Fioravanti.

-

El busto del Dante de Aquiles Mantovani, escultor italiano pero residente en Rosario, Argentina, en 1924. (Paolasso-Terán, 1978).

-

La copia del busto de Alejandro Humboldt de Christian Rauch, adquirida en Munich, Alemania en la década del 1920. (Paolasso-Terán, Ibid).

-

El busto del Dr. Miguel Lillo del escultor Leguizamón Pondal en 1920/40, en bronce, emplazado en Plazoleta Lillo.

Esta práctica por parte de los comitentes continuaría bien entrado el siglo XX, y es así que en los espacios públicos urbanos se encuentran obras de artistas de la talla de Ángel

Ibarra García, Luis Perlotti y Ernestina Azlor, todos escultores que trabajaban en Buenos Aires. El año de 1904, constituyó un momento clave para la escultura urbana de San Miguel de Tucumán. En ese año se emplazaron en la ciudad dos grandes monumentos: el Monumento a Juan Bautista Alberdi y la Estatua de La Libertad, ambos de la escultora tucumana Lola Mora. Fue a partir de ese año que los escultores tucumanos o extranjeros residentes en la provincia, pudieron comenzar a gestionar el emplazamiento de sus obras en la ciudad. En 1911, se emplazó en la Plaza Independencia la escultura “Parábola” del joven escultor tucumano becado en Italia, Pompilio Villarrubia Norry. La conmemoración del Centenario de la Independencia Argentina celebrada en 1916, trajo aparejada una efervescencia sin precedentes en la sociedad tucumana de aquella época. La presencia de la Universidad de Tucumán creada en 19141 con su Escuela de Bellas Artes y la creación del Museo Provincial de Bellas Artes en 1915 habían introducido brisas frescas dentro del ambiente artístico. Cabe destacar que las propuestas plásticas de las obras escultóricas de este período siguieron atadas a los preceptos academicistas provenientes fundamentalmente de Italia y España, ignorando los cambios que se estaban produciendo en el arte europeo fundamentalmente en París. La escena cultural tucumana estaba conformada por los intelectuales de la época que se reunían asiduamente en la Sociedad Sarmiento que al decir de Claudia Ale “constituyó un centro creador y difusor de cultura estética en Tucumán” (Ale, 2006 a: 167) en el período de 1910 a 1930. La cultura estética cultivada estaba ligada casi indisolublemente a la tradición grecolatina por lo que la escultura se aferró a esquemas neoclásicos cuya sintaxis plástica recurriría a alegorías y simbolismos propios del pensamiento clásico. A fines de la década del 20’ la actividad escultórica urbana se activó notablemente. Coincidió esto con la organización institucional definitiva de la Escuela de Bellas Artes a través del completamiento de su cuerpo de profesores; Juan Bautista Finocchiaro venía trabajando como profesor desde 1917, Honorio Mossi como profesor desde 1911, en 1922 el escultor tucumano Julio Oliva era nombrado profesor, los pintores Teófilo Castillo y Benjamín Nemirovsky en 1921 y Renato Droghetti en 1924. 1

El 25 de mayo de 1914 se inaugura la Universidad de Tucumán que será nacionalizada en 1921 con la promulgación de la Ley 11.027.

En 1928, en el Parque 9 de Julio se emplazaron réplicas de obras de la escultura clásica greco-romana y del neoclasicismo francés; algunas de las réplicas, de procedencia italiana estaban realizadas en mármol de Carrara mientras que otras provenían de la fundición francesa Val d’Osne , fundidas en hierro. En 1936 se inauguró el monumento a Diego de Villarroel realizado por Juan Carlos Iramain. Estaba ubicado en la plataforma central de la Av. Mate de Luna y consistía en una figura del fundador de San Miguel de Tucumán, de pie, fundida en bronce. Al año siguiente, 1943, se inauguró el Monumento al General Julio A. Roca de Ángel Ibarra García, escultor bonaerense. El conjunto escultórico constituido por una figura de pie y dos relieves se emplazó en la intersección de Av. Soldatti y Av. Benjamín Aráoz, en el mismo lugar en que había estado años antes el monumento a Benjamín Aráoz de Juan Bautista Finocchiaro y que había sido removido por causas no determinadas. Este sitio, punto de encuentro de dos arterias importantes de la ciudad, habría de ser un lugar de permanentes cambios en lo que respecta a emplazamientos y retiro de monumentos. En la década de los 60’, en 1963, se inaugura el Monumento al General Gregorio Aráoz de La Madrid, realizado por Ángel Dato y emplazado en la Plaza homónima con motivo de su inauguración como parte del complejo de la nueva Terminal de Ómnibus de San Miguel de Tucumán. A partir de 1971, en la escultura pública comenzó a emerger el nombre de Mario Moyano, escultor que sería el encargado de realizar algunas esculturas emplazadas en la ciudad. Así se registran en esta época el busto al Dr. Soldati ubicado en el Parque 9 de Julio en reemplazo del primer busto realizado por Julio Oliva que había sido retirado. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, la escultórica urbana recibió un aliento inusitado registrado en las ordenanzas municipales y crónicas periodísticas. En este período (1976- 1982) se realizaron aproximadamente 20 emplazamientos, 2 reemplazamientos, 12 de los cuales pasarían a formar parte de la denominada Avenida de los Próceres Tucumanos. Los artistas que trabajaron en este período fueron Roberto Fernández Larrinaga, Lucrecia Rosenberg, Ramón Fernández, Hugo Ylian y Juan Carlos Briones, ejecutando una serie de próceres tucumanos. En junio de 1977 el gobierno de facto inauguró el Monumento al Ejército Argentino, estatua con la figura de un soldado de infantería en actitud de combate, copia de la existente en el Edificio Libertador de la Capital Federal.

En 1979 se inauguró la estatua de Justo José de Urquiza en

la Plaza homónima

realizada por Juan Carlos Briones desde el Departamento de Escultura de la Municipalidad para lo cual el antiguo busto de Urquiza que había sido realizado por Juan Carlos Iramain debió ser retirado. En la década de los 90’ se acentúa lo planteado en la década de 1980 en cuanto al desarrollo de temáticas civiles o hechos históricos, desapareciendo casi por completo la representación de los próceres tradicionales.

El fenómeno del emplazamiento y re-emplazamiento El emplazamiento de una escultura conlleva la potencialidad e intencionalidad de aportar

significado a un lugar específico, de aportar un contenido extra al que

originalmente posee el espacio elegido. A partir del emplazamiento de una obra de arte en un espacio urbano, éste adquiere una serie de significancias nuevas que contribuyen a la construcción de la memoria de una sociedad. A veces esa acción significadora que es el emplazamiento no resulta efectiva y perdura en el tiempo con la intrascendencia de la invisibilidad social. Otras veces el emplazamiento es portador de fuertes energías sociales que le dan actualidad y presencia o visibilidad en la comunidad, de tal manera que la significancia se va renovando día a día. Este proceso dinámico de actualización de la obra es el que fundamenta la presencia de la obra en el espacio compartido. Las variables que intervienen en el emplazamiento de una escultura urbana son muchas pero entre las más destacables se puede nombrar la intencionalidad por parte del poder político en jerarquizar un espacio, en activar la memoria de un personaje o un acontecimiento y especialmente en aprovechar el evento para obtener réditos políticos a través de los rituales inaugurativos. Así como existe en la sociedad una cultura de las inauguraciones muy clara y políticamente aceptada y fomentada, también existe una cultura de los traslados y reemplazamientos de obras de acuerdo a los cambiantes proyectos gubernamentales. Esto evidencia la falta de propuestas culturales a largo plazo. En el traslado subyace el concepto de migración de significados. Al extirpar un objeto escultórico de su espacio, de su lugar específico (site specific) para el que fue creado, se desencadena un inevitable proceso de resignificación.

Algunos casos Desde el caso de la estatua de Belgrano del escultor Cafferata y de la escultura La Parábola de Pompilio Villarrubia Norry, ambas emplazadas originalmente en la Plaza Independencia y luego trasladadas a principios del siglo XX a lugares periféricos de la traza urbanística de aquel entonces, hasta la actualidad, los traslados resultan una práctica frecuente. La estatua del Gral. Manuel Belgrano realizada por el escultor Francisco Cafferata fue emplazada en el año 1884 en la Plaza Independencia, centro político y religioso de la ciudad. En 1904 la figura de Belgrano tuvo que ser trasladada a la Plaza homónima en las afueras de la ciudad para que la Plaza Independencia recibiera la estatua de La Libertad de Lola Mora. Este sería el primer traslado que sufriría la escultura. El segundo sería dentro de la misma traza de la Plaza Belgrano: de su emplazamiento original en un espacio central de la plaza sería trasladado en 1977 hacia un lateral en donde permanece hasta hoy en día. En 1911, se emplazó en la Plaza Independencia la escultura “Parábola” del escultor tucumano, Pompilio Villarrubia Norry. Ante los elogiosos comentarios de la crítica italiana, traducida por la prensa local, la Municipalidad de San Miguel de Tucumán, decidió adquirir la obra y emplazarla en la plaza principal compartiendo el espacio urbano con la estatua de la Libertad de Lola Mora. (Zjawin de Gentilini, 2005.: 242). Con posterioridad, en 1928, la pieza escultórica sería trasladada al frente del cementerio del Oeste, en la Plazoleta Gramajo Gutiérrez, condenándola a una invisibilidad que perduraría hasta nuestros días. En 1917 se inauguró el monumento al gobernador Benjamín Aráoz del escultor italiano Juan Bautista Finocchiaro. El monumento, emplazado en la Av. Benjamín Aráoz. Consistía en una placa en alto relieve en bronce con un enmarque arquitectónico y estaba emplazado en la avenida homónima. No se pudo determinar en qué momento el monumento fue removido de su emplazamiento ni las razones de esta decisión. Actualmente no se tienen datos del paradero de la obra. En 1929 se inauguraba el Parque Avellaneda y en el acto se descubrían dos bustos: uno de Nicolás Avellaneda del escultor Prat Gay y otro del poeta Antonino Lamberti del escultor Juan Carlos Iramain, actualmente desaparecido.(Paez de la Torre en La Gaceta 07-03-2009).

En 1932 Julio Oliva realizó un busto de Alberto Soldatti que sería emplazado en el Parque 9 de Julio pero también hoy desaparecido. Entre 1933 Juan Carlos Iramain realizó el busto de Urquiza para ser emplazado en la plaza homónima. En 1979 fue retirado del espacio público para colocar una figura de cuerpo entero del General Urquiza realizada por Juan Carlos Briones. Para su emplazamiento, las autoridades decidieron retirar el busto que Juan Carlos Iramain había realizado en 1933 para ser “reemplazado por otros de mayores dimensiones” (Ordenanza 468/80). En 1965 se concreta el re-emplazamiento del Monumento a Diego de Villarroel originalmente ubicado en la platabanda central de la Av. Mate de Luna. En este caso además del traslado se plantea una re-composición del monumento con el agregado de dos relieves realizados por escultores del medio local: Roberto Fernández Larrinaga y Ángel Dato. La incorporación de los relieves conformó una nueva propuesta escultórica que enriquecía a la estatua de bronce que había sido realizada décadas atrás por Juan Carlos Iramain. En el relieve de Ángel Dato se desarrollaba el tema de la “Evangelización” mientras que en el de Fernández Larrinaga el de “La fundación de San Miguel de Tucumán”, ambos aportaban significado a la obra de Iramain resignificándola.

El Monumento itinerante de Julio Argentino Roca Un caso paradigmático es el del Monumento al General Julio A. Roca inaugurado en 1943 en la entrada sur-oeste del Parque 9 de Julio. El monumento consistía en un conjunto escultórico conformado por la figura del ex presidente Roca y cuatro relieves de bronce que la acompañaban. El monumento fue erigido para rendir homenaje al ex presidente Julio Argentino Roca con motivo de los 100 años de su nacimiento. El monumento había sido encomendado por el Congreso de la Nación para ser ubicado en la capital de Tucumán. Para ello se había creado un Comisión Nacional y una Subcomisión Provincial. La Comisión Nacional, en cumplimiento de la Ley 12.167, había llamado a concurso de proyectos para el monumento. La modalidad de este concurso fue restringida pues sólo se podía participar por invitación. Sólo se invitó a 5 escultores reconocidos de la Argentina: entre ellos a Ángel Ibarra García, que resultó

ganador luego de empatar con Alberto Lagos2. En las bases del llamado a concurso se explicitaban claramente los temas a los que los postulantes debían ajustarse y sus dimensiones: la estatua del prócer de pie con traje de gala militar, la paz americana, el servicio militar obligatorio, la ley de educación común, el desarrollo de la agricultura y de las vías de comunicación. La figura de pie debía tener 3,20 mts de altura y los relieves 3,50 x 2,25 mts. ( La Gaceta- 15/07/1943). El grupo escultórico entonces estaba originalmente constituido por: la figura de pie del General Roca, enmarcado por 4 bajorrelieves: Argentina sella la paz con Chile (la paz americana); Creación de las fuerzas armadas argentinas; La Educación argentina y La Agricultura y las vías de comunicación. El conjunto estaba dispuesto sobre un basamento doble con escalinatas hasta llegar a la base prismática donde se emplazaba la figura; como marco para ella se levantaba un prisma mayor que superaba ampliamente la altura de la figura. A ambos lados se disponían dos de los relieves (Argentina sella la paz con Chile y la Creación de las fuerzas armadas argentinas) en su vista frontal. En la vista posterior del monumento estaban emplazados los otros dos relieves (La Educación argentina y la Agricultura y las vías de comunicación). En 1963 las autoridades municipales deciden re-ubicar el conjunto a unos metros de su emplazamiento

original en el mismo sector del parque pero reformulando la

disposición general del conjunto sin respetar la primera disposición proyectada y concebida por el escultor Ibarra García. El monumento, por iniciativa de la Intervención Municipal, fue reubicado, en septiembre de 1963, a unos metros de su ubicación original aduciendo razones de visibilidad. Los motivos del traslado están expuestos en los periódicos de la época alegando problemas de visibilidad en la Avenida Benjamín Aráoz y en la Avenida Brígido Terán tanto para la circulación vehicular como para el tráfico aéreo del cercano Aeropuerto Benjamín Matienzo ubicado en las cercanías del Monumento. (La Gaceta

14/07/1963). Lamentablemente la disposición original

proyectada y concebida por el escultor Ibarra García iba a perderse definitivamente ante la falta de respeto de los artífices del traslado. “Este emplazamiento, según los informes técnicos, permitirá una valoración mayor de la figura del prócer, pues, se han tenido en cuenta para la construcción de su base la escala del observador y los distintos 2

El presidente de la Comisión Nacional , el almirante Domec García, desempató con su voto.

puntos de contemplación […] Los bajorrelieves se colocarán alrededor del monumento en forma de pantallas…dos de ellos detrás de la estatua para frenar las posibles visuales hacia el parque… los otros dos se instalarán entre los árboles” (La Gaceta op.cit.: 8). Este sería el primer traslado que sufriría el monumento pero no el último. Días después, el gobierno de la Intervención Federal tomó la decisión de trasladar nuevamente el Monumento, que aún no había sido inaugurado por la Municipalidad otros metros más, dentro del Parque 9 de Julio, en la entrada principal del cuadrante suroeste del mismo en la bifurcación de la calle de acceso al Parque. De esta forma el Monumento estaría dentro del Parque y no en uno de sus extremos. Los trabajos del primer traslado habían costado a la Municipalidad la suma de 30.000 y los nuevos proyectados por el Gobierno Provincial costarían 800.000. Las críticas no se hicieron esperar: “Todo esto habla de la inutilidad de los esfuerzos cuando no se encara la cosa pública con un criterio uniforme” (La Gaceta 17/07/1963 pág. 7). Quizás el apuro del gobierno provincial estuviera motivado por la visita del Presidente de la Nación para los actos conmemorativos de la Batalla de Tucumán el 24 de septiembre de ese año. Efectivamente el nuevo emplazamiento estuvo listo cuando el Presidente Guido visitó la provincia. (La Gaceta 25/09/1963) 3. De la disposición de las partes del monumento en este emplazamiento no se encuentran referencias en las fuentes consultadas. Este sería el segundo traslado pero tampoco el último. En 1977 un nuevo traslado es propuesto por los artífices de la Av. de los Próceres tucumanos quienes decidieron llevarlo al extremo noroeste del Parque 9 de Julio, desmembrándolo. En el nuevo emplazamiento la figura quedó aislada de los relieves lo que fue aprovechado por los creadores de la Av. De los Próceres en 1977 pues la estatua de Roca remataba la avenida en su extremo norte. La figura quedó en el centro de la rotonda de acceso noroeste al Parque mientras que los relieves fueron empotrados de a dos en pilares de grandes dimensiones que enmarcaban el acceso al Parque. En un pilar se reubicaron los relieves Argentina sella la paz con Chile y Creación de las fuerzas armadas argentinas y en otro La Educación argentina y La Agricultura y las vías de comunicación. 3

Ya en septiembre de 1963, el Presidente Guido rinde homenaje al Gral Roca en el nuevo emplazamiento de su monumento en el Parque 9 de Julio donde se bifurca la Av. Ramón Paz Posse en la rotonda noroeste de acceso al Parque. ( La Gaceta- Op.cit.)

Con el tiempo el personaje histórico de Julio Argentino Roca, como tantos otros, fue puesto en cuestión por las nuevas corrientes de análisis histórico y por sectores de la sociedad. En 2006 este monumento fue blanco de protestas de un grupo denominado Resistencia Anarquista quienes colocaron un cartel con la leyenda “Monumento al Genocidio” y arrojaron volantes relacionados a la actividad de Roca con la matanza de pueblos originarios en el sur del país. (La Gaceta 07/11/2006).

Monumento a Gregorio Aráoz de Lamadrid Otro caso de la misma época es el del Monumento a Gregorio Aráoz de Lamadrid del escultor Ángel Dato inaugurado en la terminal de ómnibus de San Miguel de Tucumán en 1963 y posteriormente incorporado al proyecto de la Av. de los Próceres tucumanos en 1977. Dentro del conjunto de las esculturas de esta avenida, la obra de Dato se destaca en forma evidente pues salta a la vista que fue realizada en otra escala.

Monumento al Ejército Argentino El caso del monumento al Ejército Argentino, inaugurado en 1977 por el General Bussi, en la Av. Benjamín Aráoz intersección Av. Silvano Bores y Av. Coronel Suárez, constituye otro claro testimonio de la migración de significados en una escultura. La obra traída de Buenos Aires, réplica de la existente en los predios de Campo de Mayo, fue inaugurada como homenaje a la lucha del Ejército Argentino contra la llamada subversión guerrillera. En su pedestal rezaba la leyenda “Tucumán cuna de la Independencia, sepulcro de la subversión”. Esta escultura, paradigma de la dictadura militar y del Operativo Independencia desarrollado en Tucumán fue retirada en la época democrática Durante el período democrático la escultura fue retirada de su emplazamiento inicial y colocada en el interior del Parque 9 de Julio, luego estuvo algún tiempo lejos de la vista del público y actualmente se encuentra en la Plaza Héroes de Malvinas inaugurada en 2005. Su re-emplazamiento en la Plaza Héroes de Malvinas y su resignificación conceptual bajo el apelativo Monumento a Héroes de Malvinas dan cuenta de la migración de significados en una obra en un espacio público. La nueva propuesta estuvo sostenida por familiares de los 23 tucumanos caídos en la guerra de Malvinas, por los vecinos de

la nueva plaza y por la Municipalidad ( El Siglo. 17/04/2005). La génesis de este monumento difería en mucho de la de aquel de 1977, aunque la obra fuera la misma.

Monumento a la Libertad de los Pueblos Un caso particular de migración de significado lo constituye el conjunto escultórico denominado Monumento a la Libertad de los Pueblos del escultor Herman Langlouis inaugurado en 1993 con graffitis del propio autor sobre los muros de la escultura en clara referencia a la caída del muro de Berlín. En la actualidad los graffitis originales fueron reemplazados por los del grupo graffitero UQZ tucumano con la palabra “Creys”, desplazando el significado original de la obra y otorgándole cierta actualidad a la obra aunque sin respetar la idea con la que el autor concibió la obra.

Conclusiones

Evidentemente el traslado de una obra de escultura urbana rompe con la propuesta original sea cual fuera ésta, acertada o no, aceptada o no. Se debe concebir a la escultura urbana como un arte de sitio específico y no como un bien mueble, transportable, donde el significado está dado por la forma en sí de la escultura y su contenido implícito representado sino por su relación de entorno y especificidad espacial. Esa especificidad que confiere al lugar del emplazamiento una fuerza significante e irrepetible que activa el espacio público. Cabe destacar que los escultores de estos monumentos los concibieron sobre un territorio determinado, con sus especificaciones espaciales particulares, considerando los puntos de vista apropiados, el entorno y la escala conveniente. Es por ello que todo proceso de re-ubicación trae aparejado una pérdida de la significación original tanto desde lo formal como conceptual. En estos casos la migración de significado trasciende el aspecto representativo, pues los personajes representados son los mismos, y se sitúa en el campo de la producción de sentido en cuanto al contexto histórico-social y político. Así tanto el monumento a Roca o el de Aráoz de Lamadrid fueron descontextualizados de su lugar inical y ambas esculturas pasaron a formar parte del ícono escultórico de la dictadura militar en Tucumán, la Av. de los Próceres tucumanos.

No cabe ninguna duda que tanto los traslados como los retiros de esculturas y por consiguiente migración de significados están íntimamente relacionados con las políticas de cada momento histórico y con la idea de obtener rédito político de estas acciones. Cada traslado y re-inauguración constituye un momento de atención política a través del ritual de la inauguración. En pos de estas necesidades políticas no se tuvo reparos en cambiar los motivos de conmemoración utilizando la misma escultura pero en otro contexto y en otra época como en el caso del soldado de los monumentos al Ejército Argentino y el de Héroes de Malvinas. Estas prácticas tan frecuentes resultan de concebir a la escultura como un elemento aislado de su contexto espacial e histórico, considerándola como un posible “comodín” artístico de usos múltiples. Es de esperar que estas prácticas vayan disminuyendo a medida que el arte público y la escultura urbana como tal se imponga como arte de sitio específico en el imaginario social y por ende en la clase política, grupo éste con poder de decisión en este campo.

Bibliografía •

Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica. Ed. Cátedra Cuadernos Arte. 2004. .Madrid.

•

Paolasso, Carlos A.-Terán, Celia. “Las Artes Plásticas en Tucumán 1915-1930. La Academia de Bellas Artes. Los Primeros Maestros. El Museo Provincial de Bellas Artes”. En Aportes para la Historia de Tucumán. Nº 4. Ed. Universidad del Norte santo Tomás de Aquino Católica de Tucumán. 1978. Tucumán.

•

Ale, María Claudia. “La Sociedad Sarmiento y sus proyecciones estéticas en Tucumán (1910-1930)”. En Actas de las VI Jornadas “La Generación del Centenario y su proyección en el Noroeste Argentino (1900-1950). Ed. Fundación Miguel Lillo. Centro Cultural Alberto Rougés, 2006 , Tucumán, Argentina. Págs 167- 173.

•

Zjawin De Gentilini, Gloria. “Pompilio Villarrubia Norry y su obra escultórica Parábola”. En Actas de las VI Jornadas.

Ed. Fundación Miguel Lillo. 2005.

Tucumán.

Diarios: La Gaceta 14/07/1963 La Gaceta- 15/07/1943 La Gaceta 17/07/1963 La Gaceta 25/09/1963 La Gaceta 07/11/2006 El Siglo. 17/04/2005 La Gaceta 07/03/2009 Paez de la Torre (h). 80 años del Parque Avellaneda

Ordenanzas: Ordenanza Municipal nº 468 de 1980