Trampas contemporáneas: lenguaje, ficción y poder en Mario Bellatin

Rocío Beatriz Casares

SEMINARIO: DESARRAIGADOS. POÉTICAS DE LA ERRANCIA EN LA NARRATIVA Y EL ARTE LATINOAMERICANOS CONTEMPORÁNEOS FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

PROFESORA: Graciela Speranza

AÑO: 2012

FECHA DE ENTREGA: MARZO 2013

TÍTULO: Trampas contemporáneas: lenguaje, ficción y poder en Mario Bellatin

1

Rocío Beatriz Casares

Trampas contemporáneas: lenguaje, ficción y poder en Mario Bellatin

I "También acostumbro referirme a la necesidad de que el lenguaje se libere de la retórica que lo constituye lo que, muchas veces, le impide nombrar las cosas tal como son." (Bellatin, 2005a: p. 508)

En “Politics and the English Language”, George Orwell relaciona el empobrecimiento del lenguaje con causas políticas. El lenguaje manipulado y empobrecido se vuelve una herramienta para el ocultamiento, lo que explica que cada vez que ciertos temas son abordados, lo concreto se transforma en abstracto. Así, se denomina pacificación al proceso de bombardeo de aldeas y quema de chozas campesinas o transferencia de población al robo de tierras que obliga a los habitantes a desplazarse de manera forzosa. El eufemismo es solo uno de los tantos recursos utilizados, destinados a darle a lo dicho una apariencia de profundidad mientras que el lenguaje se aleja cada vez más de lo concreto. Lo más peligroso de este lenguaje es que las frases ready-made le ahorrarán al escritor o periodista el trabajo de formular sus propias oraciones llegando incluso a estructurar sus pensamientos. El lenguaje como vehículo de expresión y comunicación se convierte en una herramienta para esconder significados y prevenir el surgimiento de ciertas ideas (Orwell, 2004). Michel de Certeau (1999) identificará a este lenguaje que distorsiona para ocultar como un lenguaje de la violencia. La autoridad que se niega a decirse comete el crimen perfecto ya que no deja huellas en el lenguaje sobre su anonimato. Además de ser un lenguaje que implica una distorsión entre lo que se dice y lo que se hace, se funda en una falsedad: tomando el modelo de la ciencia violenta las reivindicaciones de verdad objetiva, su aparente neutralidad oculta el modo en que funciona.

2

Rocío Beatriz Casares

Son varios los adjetivos utilizados por la crítica para referirse al lenguaje empleado por Bellatin (anoréxico, minimalista, etc.); se trata de una “mirada cruda, descarnada, extremadamente nítida, que parece abstenerse de narrar para limitarse a dar fe, a testimoniar, a dejar sentado” (Pauls, 2005). La claridad y contundencia del lenguaje y de la mirada es característica, no prevalece lo metafórico y no se requiere recurrir al diccionario ni seguir largas oraciones subordinadas, lo que no equivale a decir que su narrativa sea inequívoca sino que su lenguaje lo es. Es el otro extremo del lenguaje abstracto de la voz pasiva de un poder que rehúsa nombrarse a sí mismo; el lenguaje de Bellatin se acerca a lo concreto y mira con un zoom excesivo: “Habló de la posibilidad que tenía de ver, pero como si lo hiciera a través de un periscopio. Era por eso que, para conocer la realidad, necesitaba reducirla a expresiones comprimidas, sean fotografías, diarios o videos. (Bellatin, 2005b: p.108) Esto hace que el panorama más amplio deba ser repuesto. La cercanía y naturalidad, demandan del lector un rol más activo, porque un lenguaje desprendido de toda retórica floreada no garantiza un sentido explícito. Es lo que, en referencia a la realidad latinoamericana, Panesi denomina anillo de vacío y que puede verse con mayor claridad en los términos de una alegoría expresados con símbolos visibles pero sin la identidad explícita y fija entre ambos, lo que escamotea el sentido unívoco y directo que caracteriza la alegoría (Bellatin trabaja con símbolos pero éstos son difusos o ambiguos). Paradoja o broma suprema, esta tensión entre lenguaje explícito y sentido flotante es también una operación estética que recorre todos los textos. Un ejemplo paradigmático de este desfase es el título Perros héroes: Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois por su promesa trunca de tratar sobre el futuro de América Latina (encontrándose justamente con ese simbolismo difuso, ya que si bien es posible y tentador, parece algo vana la tarea de asignarle valores alegóricos al hombre inmóvil, a los perros, al enfermeroentrenador, etc.)1. Tampoco se trata de un de un tratado, así como Lecciones para una “Estas lecturas, que fijan a Bellatin como un escritor de alegorías, comprometido con el momento histórico en que vive, aunque perfectamente posibles, tienden a reducir la complejidad de una obra que se resiste a ser domesticada” (Palaversich, 2005: p.13 y 14) 1

3

Rocío Beatriz Casares

liebre muerta no se compone de lecciones (el título, como es sabido, proviene de una instalación de Joseph Beuys). Además de enunciar géneros que no se corresponden con el contenido, el título, que promete una explicación más o menos didáctica, no vendrá a esclarecer el sentido o a llenar aquel anillo de vacío. Si el estado de catarsis se produce cuando el público advierte una sospechosa idea de totalidad (como se afirma en una de las notas de La escuela del dolor humano de Sechuán), el procedimiento por el cual Bellatin hace asomar ―para luego frustrar― esa catarsis se basa en hacer reaparecer un mismo elemento en fragmentos diferentes: en ese momento, el lector aguza la mirada para buscar relacionar los fragmentos, pero esa relación es un espejismo u otra broma, como los nagaokistas , “quienes a manera de pasatiempo tratan de encontrar alguna lógica a la obra del escritor Shiki Nagaoka” (Bellatin, 2005a: p.230). En efecto, hay al menos dos maneras de leer a Bellatin: una que rastrea alegorías y otra que se concentra en las operaciones estéticas. La preferencia por la segunda vertiente radica en que, como afirma Bourriaud (2009: p.53), en el arte posmoderno el sentido cede lugar al estilo2. La falta de anclaje partidista (tanto estética como políticamente) da lugar a otra clase de operaciones que, si bien no se centran en la explicitación de un sentido o de un mensaje, no son triviales o gratuitas y tienen una facultad desestabilizadora: “Hacer pasar de esta forma la abstracción, transformándola en herramienta ideológica, del lado de la singularidad resolviéndola en situaciones específicas, constituye una operación plástica cargada de un fuerte potencial político” (Bourriaud, 2009: p. 66). En este sentido, el uso del lenguaje se convierte en una operación estética más potente y efectiva ―críticamente― que la alegoría, el lenguaje recuperaría la facultad de nombrar la cosa y hacerla presente (“dando fe y dejando por sentado”), pero absteniéndose de dotarla de sentido. Se trataría de un gesto que reconduce al límite, capaz de “poner todo en cuestión sin respuesta admisible” siendo así, una suerte de “afirmación que no afirma nada” (Foucault 1993; p.51). Bourriaud se refiere a la predominancia del estilo sobre el sentido de manera negativa: “la mercadería que produce el arte, es el estilo” (2009: p.53), y será este estilo el que facilite su categorización y su comercio y que devendrá en “Piet Mondrain como mero motivo, Joseph Beuys sin revolución…” (2009: p. 53). Aquí el estilo es visto como aquello superficial o meramente gestual, pero el estilo también identifica rasgos únicos en tanto originales, personales y propios de un autor, que a su vez están constituidos por las formas y su uso, de allí que la idea de Bourriaud del sentido siendo desplazado por el estilo pueda cobrar otra amplitud. 2

4

Rocío Beatriz Casares

II "Lo que realmente siempre me ha interesado es constatar que a partir de determinados elementos, mínimos por lo general, se puede crear una circunstancia verosímil en un ambiente donde todo se encuentra diseñado para su contrario" (Bellatin, 2005a: p. 516)

A grandes rasgos, puede decirse que la narrativa de Bellatin se compone de casos y fragmentos (Schettini, 2005) y que tiene una preferencia por lo monstruoso y lo anormal. Otra característica reside en la exploración de los límites entre la ficción y la realidad. Uno de los mecanismos para trabajar esta frontera es la imagen: en palabras de Palaversich, la imagen que se inserta al texto “desestabiliza aún más la frontera entre ficción y realidad” (2005: p. 21). Introducir el soporte visual a la ficción da cuenta a su vez de la afirmación del fotógrafo Herman Schwarz sobre el hecho de que la fotografía (y podría agregarse que con ella las grabaciones y el video) “está dejando de ser un documento para convertirse en la recreación de una fantasía”3, en un soporte que ya no documenta sino que tiende a ficcionalizar la realidad. Si el lenguaje es opaco y fácilmente manipulable, la imagen también puede serlo. Alan Pauls (2005) denomina “histeria fría” a la relación entre la imagen y el texto (a pesar de que la literatura no desea la imagen y viceversa, se llaman la una a la otra pero persiste una insuficiencia). También puede decirse que la imagen viene a aportar verosimilitud ―una verosimilitud torcida, desviada o desnaturalizada―, desestabilizando también la relación entre ficción y realidad, a la vez que introduce modos de tergiversar la manera en que las imágenes buscan representar. En este sentido, es indicativo lo que la imagen no muestra o se rehúsa a mostrar; algunas fotografías parecen tomadas por un fotógrafo ciego o asemejarse a su mirada, son imágenes difusas, borrosas, ―y borroneadas―. En otros casos, la imagen busca mostrar como real algo puramente ficcional: las imágenes de Shiki Nagaoka funcionarían como el mueso de Sherlock Holmes 3

Reportaje realizado por Paola Nalvarte disponible en web

5

Rocío Beatriz Casares

en Londres, buscan materializar a un personaje de ficción desde soportes y discursos biográficos e históricos). Además del uso de la fotografía, otra manera de explorar la frontera entre lo real, lo ficcional y lo verosímil es la puesta en abismo y la metaficción: el narrador de Jacobo el mutante, a modo de investigador que estudia a un autor llamado Joseph Roth, busca relaciones entre los acontecimientos y personajes de la novela y el autor y su vida (intentando reconstruir una totalidad imposible), así como las historias del abuelo (llenas de peripecias, como la del niño en Damas chinas ) son maneras de introducir ficciones dentro de otra. Esta ficción generadora de más ficción, es una ficción que se sustenta y remite a sí misma constantemente, construyéndose también mediante la reintroducción de personajes de manera tangencial e indirecta. Muchos personajes o historias aparecen en otros libros, ya sea sin la referencia del nombre o con una variación. Así, se puede asociar a la Macaca con la mujer que en La escuela del dolor… llega al poblado en el que desentierran los muertos. El niño que escribió la historia sobre perros héroes también remite al de Damas chinas. El efecto que se lograría al conectar las historias es un modo de catarsis, ya que hace asomar la imagen de totalidad o de sentido: pero en el fondo se trata de un juego, o de un coqueteo que parte de abstenerse de dotar o indicar un sentido o de pronunciar explicaciones, interpretaciones, críticas, denuncias, etc. De la misma manera en que no todas las imágenes se corresponden cabalmente con lo narrado, los personajes que reaparecen no son exactamente iguales y se trata de semejanzas indicativas más que de correspondencias exactas. Es un despliegue no solo de formas y modos de narrar sino también de personajes generadores de ficciones. La ficción dentro de la ficción así como la puesta en escena de la verosimilitud también puede encontrarse en relatos donde los mismos personajes ficcionalizan su pasado mientras otros personajes dudan de la verosimilitud del mismo: el narrador de Damas chinas desconfía de la historia que el niño le ha contado en su consultorio, o en Perros héroes, la historia sobre su infancia que cuenta el hombre inmóvil

6

Rocío Beatriz Casares

también es presentada como una ficción creada por él. En Efecto invernadero sucede algo similar: La mayor parte de los acontecimientos de su infancia, Antonio se los fue contando a la Amiga durante el invierno final. La Amiga muchas veces desconfió de la certeza de esos relatos. Había detalles que le parecían imposibles de saberse con tanta precisión. Pero en varias ocasiones, Antonio le dijo que no importaba si los sucesos eran reales. Lo fundamental era tener una historia coherente, y para eso era imprescindible la Amiga como interlocutor. (Bellatin, 2005a: p. 68)

Además existe otro nivel donde se manifiesta una confluencia entre lo real y lo ficcional: A veces serán los elementos en apariencia más inverosímiles de la ficción los que encuentren su sustento en hechos reales. Los rituales de La escuela del dolor humano de Sechuán tienen un fundamento en lo real: la política del hijo único en China, la práctica de desenterrar a los muertos, la obsesión de algunas culturas por los pies (como los pies de loto). Otros ejemplos donde casos reales se entrelazan con la ficción son el hombre que comercializa ropas interiores femeninas en El jardín de la señora Murakami o las malformaciones causadas por la talidomida mencionadas en Flores y que reaparecerán en varios libros. Como la introducción de la fotografía, esta es otra manera de crear relaciones tangenciales y paralelas con el mundo real.

La operación narrativa es similar a aquella que parte de algo real para dar paso a la ficción, y que ha sido ampliamente utilizada en la literatura (algunos clásicos ejemplos son Rojo y negro y Crimen y castigo), pero aquí las fronteras se vuelven lábiles y confusas (sobre todo al introducir lo biográfico y autobiográfico). ¿Se trata de ficcionalizar lo real o darle verosimilitud a la ficción? Las dos cosas pero en ambos casos, "ya no hay una verdad que dirima el juego del engaño" (de Certeau, 1999: p.72).

Desestabilizar el pacto de lectura ficcional jugando con lo verosímil, ficcional y real deriva en la toma de conciencia del lector de que está siendo engañado y de la manera en que lo está siendo: un lenguaje objetivo y desapegado emocionalmente de los personajes y acontecimientos narrados, datos y fotografías apócrifas, mezcla de elementos históricos y reales e introducción de la figura del autor como personaje con elementos autobiográficos 7

Rocío Beatriz Casares

del mismo.

La construcción de una ficción verosímil es una forma de discurso que ya no se limita a la literatura ficcional, donde rige un pacto de lectura específico, sino que se extiende a otras esferas y otros géneros con otra clase de pacto que será (violentamente) quebrado. "The History Channel" se promociona como el canal de la historia pero sin embargo se inclina cada vez más por esta modalidad de construir ficciones partiendo de verdades históricas; de esta manera, a través de un formato documental, varios especialistas afirmarán que las ruinas de Tiahuanaco en el lago Titicaca son los restos de una base para naves extraterrestres dada su avanzada tecnología y que la cuidad, una vez abandonada por los seres del espacio, fue habitada por los habitantes nativos. El formato documental ―que solía regirse por un pacto que implicaba fuentes fidedignas, científicas― va siendo filtrado por un discurso pseudocientífico con aspiraciones de verdad, donde las teorías especulativas dejan de ser enunciadas como tal (al mismo tiempo que se las materializa con videos e imágenes computarizadas), mostrando que la idea de Herman Schwarz sobre la recreación de una fantasía ganándole el terreno a la documentación no se limita solamente a la fotografía.

Otra clase de violencia que se verifica en la evolución de los canales de documentales radica en que el producto, el contenido de los programas, se aleja progresivamente del objetivo de promover el conocimiento histórico, centrándose cada vez más en una faceta mercantilista, ficcional o sensacionalista. Así, el “Canal de la Historia” televisa programas sobre la valuación y el comercio de objetos históricos (desde libros autografiados por Abraham Lincoln a figuras coleccionables de plástico), sobre escenarios apocalípticos o teorías con poco sustento que jamás pueden ser confirmadas (los programas sobre extraterrestres, sirenas, dragones, etc. son abundantes). El nombre del “Canal de la Historia” funciona en cierta medida como una falsa promesa, ya que el contenido verdaderamente histórico es cada vez menor, mostrando un desfase entre lo que dice ser y lo que hace (lo que televisa).

Además de la superficialidad y vaguedad de algunas afirmaciones, el formato documental 8

Rocío Beatriz Casares

es desplazado por el del reality show (Restauradores Americanos mostrará a un equipo de personas restaurando aparatos, La gente del Pantano exhibirá a otro grupo de norteamericanos persiguiendo cocodrilos, etc.). Así como lo que se promociona como histórico muestra el presente de seres comunes y corrientes (es decir, personas cuyos nombres no serán recogidos en los anales de la historia), el canal sobre vida animal desplaza la fauna para darle cada vez más protagonismo a los humanos. En otra vuelta de tuerca, el formato reality puede convivir con lo fantástico (en búsqueda de Pie Grande o del monstruo del lago Ness), haciendo que lo real se confunda con aquello que puede ser visto y mostrado por personas que, supuestamente, no son actores.

Por la manera en que los pactos de determinados géneros son constantemente violentados, la literatura de Bellatin tiene el valor de llamar la atención sobre esta trasgresión haciéndola manifiesta. Partiendo del pacto de la literatura ficcional, introduce una serie de elementos para trazar relaciones tangenciales con la realidad que no siempre son un engaño (Shiki Nagakoa no existe, pero sí los niños nacidos sin extremidades por la talimoida). Introducir al mismo tiempo soportes de otras disciplinas desnaturaliza el pacto de lectura aún más.

Mediante el soporte fotográfico, el carácter ficticio de un hombre inmóvil capaz de comandar una manada de perros puede ser puesto en duda por la fotografía que muestra la imagen del hombre en la silla de ruedas y de algunos de los elementos narrados (no siempre exactamente equivalentes o correlativamente representativos). El modo en que Bellatin manipula las fronteras entre lo ficcional, verosímil y real muestra cuán fácil es revestir de credibilidad ficciones en apariencia inverosímiles. El lector siempre puede dudar (y este es otro juego, otra broma), pensando que en la ficción hay elementos de la realidad y no se equivocaría. Porque lo fácil para el crítico o lector especializado sería decir que algunos lectores desprevenidos podrán confundir al escritor Bellatin de la ficción con el real, y que en realidad todo se trata de una ficción. Cuando decir que todo se trata de una ficción es la alternativa más fácil ya que deja de lado la clara manipulación de fronteras con la que Bellatin trabaja e implica una operación crítica que restituye un pacto de lectura que hará al texto más domesticable. No es tanto el hecho de 9

Rocío Beatriz Casares

que se confunda uno con el otro sino la intención de generar esta confusión, de hacer que el límite entre las dos identidades aparezca puesto en escena y problematizado. Es que más que precisar dónde termina la realidad y dónde comienza la ficción, emerge la imposibilidad de hacerlo. No se trataría de alcanzar una verdad histórica sino de la resistencia a buscar esa verdad histórica para visitar y revisitar diferentes versiones. Todo apunta a que en realidad no importa si es verdad o ficción, porque ya no habría verdad que pueda dirimir ese juego del engaño; así, la mujer de Lecciones para una liebre muerta contará “la supuesta verdadera historia de los gemelos Kuhn” (Bellatin, 2005a: p. 418).

III "Joseph Roth no retrata regímenes políticos efectuando limpiezas raciales —como suelen hacer algunos autores que tratan el tema—, sino que pone los hechos de forma tal, que la decisión parece ser asumida, con bastante naturalidad, por los habitantes de un hipotético poblado tomado por cientos de academias de baile." (Bellatin, 2005a: p. 291)

Uno de los motivos por el cual algunos textos de Bellatin recuerdan a otros de Kafka radica en el tratamiento del poder. Miguel Idelfonso 4 ve coincidencias en que algunos personajes carezcan de nombre, que no se referencie a una determinada sociedad o que se trate de un mundo sin leyes. Pero en realidad, los mundos de Bellatin sí tienen leyes, leyes propias (por ejemplo, el enfermero-entrenador debe avisar a las parientes antes de pasar la noche con el hombre-inmóvil). La semejanza radica en que el poder es incomprensible, como incompresibles son también los motivos por los cuales los ciudadanos acatan sin cuestionamientos al poder y a sus leyes. La diferencia es que mientras son los personajes de Kafka los que no comprenden y, como recién llegados, transitan las antesalas del poder intentando penetrar su ilógica lógica, los personajes de Bellatin no inician un recorrido de búsqueda de sentido. El lector ni siquiera puede acceder a los motivos que mueven ―más En “La posmodernidad en tres novelas de Mario Bellatin”, disponible en web 4

10

Rocío Beatriz Casares

propiamente dicho, que no mueven― a los personajes de Bellatin: por eso es que el lector puede identificarse con la incomprensión de los personajes o narradores de Kafka pero no puede identificarse con la indiferencia de los de Bellatin, porque no se sorprenden ante el mundo y no cuestionan el estado de las cosas.

La familia y la burocracia de un gobierno invisible son, como en Kafka, dos figuras de poder que se reiteran. Sin embargo, cuentan con mayor visibilidad en Efecto invernadero, Damas chinas y en Canon perpetuo; en estos relatos, además de la madre y del padre, aparece una imagen más clara del poder o de sus instituciones, así como su lógica incomprensible pero inquebrantable: la oficina de correos que comete un error por anticipación, los hombres con traje y la compañía que administra voces son algunos ejemplos. Además, en Canon perpetuo y sobre todo en Damas chinas, la división de clases sociales se encuentra mucho más marcada.

Las instituciones gubernamentales y familiares siguen estando presentes en La escuela del dolor... pero de una manera más velada: el sometimiento de los hijos al poder paterno se encuentra presente en la hija que debe lavarle los pies al padre (situación que recuerda a los rituales de aseo en El Jardín de la Señora Murakami) y en el niño con problemas respiratorios y sin un brazo de la segunda parte, pero ya no son tan explicitados como en los relatos anteriores5. De la misma manera, los agentes del poder que se hacían medianamente visibles en Canon perpetuo desaparecen completamente en La escuela del dolor... A medida que van desapareciendo las figuras del poder, el acatamiento se vuelve más natural en la medida en que también desaparecen las instancias de resistencia (visibles en el personaje de Canon perpetuo) y de fuga6.

5

Aunque no es necesario que la narración explique la frustración que representa para el padre del niño que su primogénito no sea saludable: el segundo hijo varón deberá ser castrado y los siguientes asesinados. El padre ha perdido toda posibilidad de tener un varón normal. 6 Se entiende por fuga operaciones que logran que la narración engendre más narración mediante la fantasía y la imaginación especulativa. En este sentido, la narrativa de Gilberto Noll puede ofrecer, mediante el contraste, una mejor idea sobre el tiempo (desalentador) de Bellatin. Los personajes, también marcadamente autobiográficos, no solo se desplazan constantemente, errando, vagabundeando y teniendo encuentros furtivos, sino que además imaginan constantemente futuros posibles. Si bien el narrador de Salón de Belleza especula sobre el futuro del salón, no se encuentra con frecuencia en Bellatin instancias donde los personajes o narradores reflexionan o imaginan el futuro.

11

Rocío Beatriz Casares

Es que la historia no es concebida como progreso, los fragmentos están ordenados de una manera, pero bien podrían estar ordenados de otra forma y la narración no cambiaría significativamente. La disposición por fragmentos y su índole circular es el rasgo distintivo de libros como La escuela del dolor…, Lecciones… y Perros héroes pero además, incluso en narraciones anteriores, el tiempo de enunciación es el del presente inmóvil (en la medida que los personajes no se desplazan y no se mueven, salvo mediante un racconto, un recuerdo, una referencia a un tiempo pasado). En narraciones previas, como El jardín… o Damas chinas, el relato presenta más peripecias pero estas igualmente se narran desde un presente, y son siempre una historia sobre el pasado contando desde la inmovilidad de un presente agobiador (la venganza póstuma del Señor Murakami, el encierro y la cercanía de la muerte en Salón de belleza, el asesinato del hijo en Damas chinas). Lo desalentador de esta temporalidad es que, junto con el cuestionamiento de ese presente, se elimina también la posibilidad y tal vez el deseo, de pensar otro futuro posible. El tiempo circular abarca también el futuro (procedimiento notable en Perros héroes donde se intercala el presente con el futuro para darle permanencia en el tiempo a las acciones de la familia) y delata la instancia de aprisionamiento a la cual se hallan sometidos los personajes. El futuro se presenta como una repetición del presente; a su vez, el hecho de que no haya un futuro imaginado remite a la pérdida de toda utopía. Bourriaud afirma que “ya no disponemos siquiera de una forma imaginaria o de un concepto para pensar el reinicio” (2009: p. 53). Esta afirmación, sin embargo, debe ser relativizada, ya que sí existe una forma de pensar el reinicio y es mediante el holocausto: las historias y películas de zombis o pandemias son cada vez más numerosas y populares, lo que muestra que la forma de pensar el reinicio es mediante formas de aniquilamiento masivo 7.

7

Para proyectos vinculados con la utopía véase las construcciones e ideas de Jaque Fresco. Schettini encuentra un modelo de utopía en Bellatin: “Si es verdad que el caso actúa como la exhibición de un ser de rareza, habría que decir, también, como modelo de utopía. Los personajes de Bellatin aparecen como ‘freaks’ y la narración siempre trata acerca de lo que ellos hacen con su ‘condición’ y cómo la rareza es parte de su integración a una comunidad postulada en la narración (la familia, la casa, el barrio, la ciudadela...)” (2005: p. 14). La familia, la casa, la ciudadela no se plantean como comunidades a la que los personajes pueden integrarse sino que funcionan más bien como instituciones. Las comunidades que aparecen en Bellatin (como los universales), son clandestinas, marginales y perseguidas, y la integración a las mismas no se asocia con una utopía sino más bien con un posicionamiento que marca la alteridad. Además, más que un modelo utópico

12

Rocío Beatriz Casares

Una lectura posible para La escuela del dolor… es la expansión de un régimen político. La primera y la segunda parte del libro tratan sobre diferentes personajes y el apartado que da inicio a la segunda parte termina así: “Quizá la única forma de poner fin a esta persecución sea llevando a cabo esta costumbre en otra sociedad” (Bellatin, 2001: p. 52). Lo queda bajo la ambigüedad es si por costumbre se refiere a la práctica de recreación de las razzias o al fusilamiento sin juicio sumario o a la representación clandestina que es perseguida por las autoridades (siendo posible pensar que las tres acciones se trasladen a otros territorios). El niño hace alusión a la nueva norma sobre el tercer hijo varón, lo que hace suponer que la norma se ha implantado en otro lugar. De manera similar, en una fantasía expansionista, el hombre inmóvil sueña con llevar los pastores belga al espacio. Esta expansión del sistema que sustenta la norma y establece los rituales apenas sí está aludida. Como bien señala Palaversich (2005: p.20), la sumisión y el acatamiento parece ser total y ciego, pero las figuras e instituciones de autoridad están ausentes. La mujer de la fuente y los hombres pájaros son los representadores de los ritos pero no se ve a quien o quienes están detrás, a aquellos que imponen el castigo a los representadores cuando la ceremonia se malogra8. La invisibilización del poder alude al imaginario abstracto de la posmodernidad y en este sentido la pregunta de Bourriaud es reveladora: ¿Cómo tomar la Bastilla si es invisible y proteiforme?” (2009: p.65): …un poder irrepresentable; la administración de un imperio ilocalizable. Los nuevos poderes no tienen lugar, se despliegan con el tiempo. Coca Cola funda el suyo en la repetición de su nombre por la publicidad, nueva arquitectura del poder…El papel político del arte contemporáneo reside

en el sentido estricto de la palabra, se trataría de mostrar la unicidad de estos seres que no necesitan normalizarse (que es volverse anónimo) y que son capaces de desarrollar prácticas que no podrían realizar debido a su condición (sin un dedo pueden golpear una pelota con más potencia, un ciego puede ser fotógrafo, un hombre inmóvil puede comandar perros, etc.), dejando de lado cualquier resabio de lástima, piedad o patetismo. 8 Véase el cuento “La construcción de la muralla China” de Kakfa: “El recinto de la Conducción –dónde estaba y quienes se sentaban allí, ninguno de cuantos interrogué sabe ni supo-…” (1996: p.133). El narrador de este cuento se permite reflexionar y teorizar ―lo que es muy raro en los personajes de Bellatin― pero a pesar de que la institución que ejercía el poder es nombrada (un paso previo para combatirla) es así mismo ilocalizable y anónima. Al menos en El Castillo el edificio era visible.

13

Rocío Beatriz Casares en ese enfrentamiento con una realidad huidiza que aparece bajo la forma de logos y entidades infigurables. (Bourriaud, 2009: p. 65)9

Para de Certau en el , en la del régimen burocrático “sobrevivir es, entonces, huir o quebrar el anonimato (1999: p. 75). Sin embargo, existe otra clase de estrategia de supervivencia que reside en la invisibilización de los sujetos10. Así, se dice sobre los universales (cuya descripción se asemeja a la de los punks o góticos) que “Una de las medidas más sabias que pueden tomar los miembros de una sociedad donde hechos en apariencia intrascendentes pueden ser considerados delito es la de volverse ciudadanos invisibles” (Bellatin, 2005b: p.98). El problema es que los universales portan signos que los hacen identificables y, si bien se instalan en campamentos ―símbolo del nomadismo―, son localizados por las autoridades y trasladados en bolsas plásticas hacia la ciudadela final. La autoclasificación ―tanto en el arte como para los individuos― se presenta como peligrosa porque es una manera de facilitarle al poder los mecanismos para identificar y controlar. Así, se puede interpretar el encargo que el ayuntamiento le hace al escritor de Flores (solicitándole que clasifique las prácticas sexuales de los habitantes de la ciudad) como un paso previo a su regulación. Si para Bourriaud “El papel del arte es transformarse en una pantalla radar en que esas formas furtivas, localizadas o personificadas puedan por fin aparecer y ser nombradas o encarnadas” (2009: p. 65) los casos que presentan las narrativas de Bellatin serían una forma de nombrar y hacer visibles prácticas extraordinarias llevadas a cabo por seres también extraordinarios, lo que equivale a un modo de quebrar el anonimato. Anónimos son “los monstruosos avisos de publicidad que hacen de la gente real seres insignificantes y de los personajes que aparecen en los carteles el símbolo de la exacerbación de lo humano” 9

El movimiento Occupy Wall Street da cuenta de la invisibilidad del poder exacerbada por la globalización, en este caso de los flujos financieros. Algunas de las protestas se realizan afuera del edifico destinado a las operaciones financieras, pero incluso si se irrumpiera en la institución, los flujos comerciales seguirían intactos y no se atacaría a los dueños de las acciones que se comercializan allí. 10 Compárese con la estrategia de “Anonymous”, quienes adoptan la técnica de invisibilización y anonimato del enemigo en sus ataques cibernéticos. Además de no revelar sus caras mediante el uso de máscaras, sus miembros se encuentran diseminados por todo el planeta, no contando con una base localizable, haciéndolo virtualmente imposible de desmantelar.

14

Rocío Beatriz Casares

(Bellatin, 2005b: p.12). Estos personajes, aclara el narrador, no son supermodelos sino “gente que aparece tal como es en la vida diaria, quizá como una reafir mación de que los paraísos ofrecidos están al alcance de cualquiera” (Bellatin, 2005b: p.12). De esta manera, la narrativa de Bellatin opone a las imágenes de “gente normal” los seres monstruosos. Así, la narrativa se compone de una galería de casos, de seres singulares, una puesta en escena que puede ser asociada a los programas de televisión que tratan sobre personas con deformidades excepcionales. Estos programas norteamericanos muestran a seres con malformaciones generalmente procedentes del continente asiático, tal es el caso de "El hombre árbol" o "El hombre elefante".

Hombre Árbol – La Cura En la última temporada de Historias Increíbles, "Hombre Árbol" presentó a Dede, un pescador de Indonesia con horribles verrugas similares a la corteza de un árbol, que le cubrían el cuerpo, las manos y los pies. A los 36 años de edad, Dede no podía sostener ni tocar nada con sus manos y era incapaz de mantener a sus dos hijos. El dermatólogo norteamericano, Dr. Anthony Gaspari, le dio una última esperanza cuando logró diagnosticar su enfermedad. Filmada a lo largo de casi un año, “Hombre Árbol, La Cura” testimonia desde el diagnóstico hasta el tratamiento, cada uno de los pasos que dio Dede hacia su curación. Este episodio brinda relatos en primera persona de Dede, de los especialistas que lo trataron en Indonesia y del Dr. Gaspari, quien en esta segunda etapa, regresa a este país para acompañar a su paciente en las cirugías y ofrecerle tratamiento externo a base de medicación. ¿Tendrán éxito las intervenciones? ¿Permitirán que Dede pueda volver a trabajar y a cuidar nuevamente de sus hijos?11

Las primeras líneas bien podrían ser parte de un texto de Bellatin, hasta que se introduce la palabra esperanza. La diferencia, más que elocuente, es que la ciencia médica aparece como salvadora, como capaz de volver a estos monstruos un poco más normales. Así, parte del documental se dedica a la visita al médico de estos seres deformes y a su sometimiento a una serie de cirugías que, a pesar de ser presentadas como increíbles éxitos, en realidad nunca los vuelven completamente normales sino que los vuelven un poco menos deformes 11

Disponible en web

15

Rocío Beatriz Casares

(o la cura es temporaria). En cambio, los personajes de Bellatin no buscan "normalizarse" o reinsertarse en la sociedad. Cuando la ciencia médica no es la causante de las malformaciones, prolonga la agonía o bien remplaza una dolencia por otra haciendo que el remedio sea peor que la enfermedad (por ejemplo, el escritor de Lecciones… a quien diferentes médicos le recetan una serie de medicamentos con diversos efectos secundarios que lo dejan aún peor). Por eso no se admiten medicamentos en el moridero de Salón de Belleza, porque el estilista sabe que se trata de una falsa promesa, por eso la esperanza de curación es aniquilada desde el primer momento. Eliminar la espereza también significa abandonar la lástima: si en los programas televisivos la medicina amparará en una actitud humanista y piadosa a los monstruos, los anormales de Bellatin no están allí para inspirar lástima sino para ver justamente lo que ellos hacen con sus deformidades o a pesar de ellas, en lugar de ver lo que hacen para eliminar esa deformidad.

Ante la elisión del poder político, la crítica a la ciencia médica y al discurso científico es explícita (a diferencia del poder, la ciencia es incluso ridiculizada). La resistencia que presentan los personajes se basa en el contundente rechazo a normalizarse ―a resignar su radical alteridad― o a insertarse a la sociedad. No presentan lazos afectivos de ninguna clase, ni deseo de socializarse: son como los deformes de la película Freaks de Tod Browning, que portan su anormalidad orgullosamente y viven y se definen por ella. En este sentido, al universalismo reinante (abstracto, que ataca negando la individualidad) de los avisos de publicidad, Bellatin opone el individualismo de estos seres que logran ser el centro del relato sin tener que normalizarse. Los personajes no encajan en el mundo pero tampoco buscan cambiarlo. Son los héroes de la diferencia, de la alteridad.

IV Nuestra sociedad se ha convertido en una sociedad recitada, en un triple sentido: está definida a la vez por relatos (las fábulas de nuestras publicidades y nuestras informaciones), por sus citas y por su interminable recitación. (De Certeau, 2000: p. 202)

16

Rocío Beatriz Casares

Sociedad recitada y también reciclada, en la medida en que lo que se presenta como nuevo suele ser el volver a utilizar modelos del pasado y modificarlos levemente para revestirlos de novedad (la moda tal vez sea el ejemplo más paradigmático). La narrativa de Bellatin parecería funcionar de manera análoga en tanto que se repliega sobre sí misma y trabaja con materiales de libros anteriores en una operación que ha sido definida como una ficción que engendra ficción pero que también podría ser vista como una ficción que se recicla, se cita y se recita. Desde otro punto de vista, la repetición se encuentra también en los rituales vinculados con la cotidianeidad, rituales que son regidos por sus propias leyes. Así, la cotidianeidad de los personajes de Bellatin está mediada por rituales ―no siempre practicados voluntariamente sino mayormente impuestos―. A su vez, la norma también se encuentra sacralizada y ritualizada, y a medida que esto sucede, parece encontrarse con menos resistencia (se norma-liza). La fisura del sistema proviene de los fenómenos anormales (no solo en el sentido de “mutantes” sino también en la anormalidad de que la representación salga mal por un accidente o que los universales desnaturalicen la norma, deseando ingresar a la institución ―enrejada― de las que se los recluye). La sociedad que distribuye imágenes sobre el hombre es una sociedad que también se mira y se autorreferencia constantemente: las imágenes de la publicidad, en la que Bourriaud reconoce la nueva arquitectura del poder son solo un ejemplo de esa reproducción de lo mismo. Otra forma, más indirecta, en que cierta imagen del hombre abarca cada vez más ámbitos es el mencionado incremento de la figura humana en el canal destinado a los animales. Desde luego que la cámara que filma y narra presupone la presencia humana, pero el hecho de que el humano se introduzca en la escena, entre la cámara y el animal, que tome a la criatura, la exhiba y que juegue con ella, muestra hasta que medida se pauta una y otra vez la forma de tratar y mediar con la naturaleza, que también incluye a la bestia, a lo otro, a aquello que tiene que ser explicado, catalogado, estudiado y señalado frente a una cámara. El animal ya no puede ser simplemente observado por medio de una cámara insertada en su ambiente, debe ser manipulado y exhibido por medio de la mirada pautada de un tercero, que media entre la bestia y el observador. 17

Rocío Beatriz Casares

Por otro lado, la constante presencia de prácticas asociadas con el tabú (la muerte y la enfermedad, el erotismo y prácticas sexuales desviadas, el regodeo en el dolor) y la preferencia por personajes fuera de la norma, fuera de cierta citada y recitada imagen del hombre, marcan un modo de cuestionamiento del canon de manera similar que la figura del refugiado marca para Agamben el “concepto límite” que pondría en crisis al EstadoNación. Reintroducir la alteridad y convertirla en norma es no solo un modo de generar un relato al tener que nombrarla, también constituye aquello que viene a cuestionar o a develar aquel modelo o imagen de hombre, a desestabilizarlo. Mientras el poder es anónimo, los personajes excepcionales sirven para mostrar aquello que queda fuera de la uniformación. Porque si las estadísticas que unifican los datos son las que posibilitan el control de la población, los anormales son los que no se pueden clasificar, los que escapan a la estadística12 y los que subvierten la lógica del poder. Se trata de crear la diferencia, habitarla y explotarla así como citarla y recitarla. Es que si para Bourriaud la pantalla radar tiene un fuerte potencial político es porque tiene la capacidad de generar el conflicto en la medida en que “El universalismo anónimo de la ciudad, de la cultura...desarrolla la imposibilidad de situarse como diferente y de reintroducir la alteridad, y por ello el conflicto, en el lenguaje” (De Certeau, 1999: p.76) Si bien el poder es difuso, se va invisibilizando y nombrarlo o localizarlo se vuelve más difícil junto con las posibilidades de combatirlo (es un poder diseminado en la red global), el lenguaje, cada vez más breve y contundente, no practica el eufemismo (meter hombres en bolsas plásticas no es una sanitización de elementos de riesgo biológico sino, simplemente, meter hombres en bolsas de plástico) y es un lenguaje que a la vez sirve para develar y para exhibir. El hecho de que la referencia a la ficción y como se crea y se recrea sean puestas en primer plano (es tan importante en su narrativa como las deformidades) es lo que señala la diferencia con otros formatos como los documentales de los medios masivos, que también

12

Serían el campo de “otra opción” en una encuesta que pide elegir entre a, b o c.

18

Rocío Beatriz Casares

se mueven cada vez más entre la línea de la ficción y realidad pero de una manera velada 13 si bien cada vez más manifiesta ―y consumida―. Sin duda, ayer ya había ficción, pero en lugares circunscritos, estéticos y teatrales: la ficción se indicaba a sí misma (por ejemplo, gracias a la perspectiva, arte de la ilusión); proporcionaba, con las reglas de su juego y las condiciones de su producción, su propio metalenguaje. Sólo hablaba en nombre del lenguaje. Narrativizaba una simbología, al dejar la verdad de las cosas en suspenso y casi en secreto. Hoy, la ficción pretende hacer presente algo real, hablar en nombre de los hechos y por tanto hacer tomar como referencia la simulación que produce. Asimismo, los destinatarios (los que pagan) de estas leyendas ya no están obligados a creer lo que no ven (posición tradicional), sino a creer lo que ven (posición contemporánea). (De Certeau, 2000: p. 203)

En un juego donde la ficción y la verdad se confunden, lo visible dejará de ser creíble para convertirse en un mecanismo que delata la ficción: En Jacobo el mutante quise usar fotografías que no fueran fotografías. Que no fueran apreciadas como tales. Es por eso que están incrustadas en el texto, con el vano fin de que puedan ser leídas de la misma forma que las palabras y que no ilustren, ni hagan muchas de las cosas que suelen hacer las fotografías, sino que muestren una textura que ayude al lector a darse cuenta de lo obvio, que todo es una mentira, que el autor no quiere que le crean, pero que, no obstante, lo más importante pretende estar presente: la conciencia de que se transcurre por una realidad paralela. (Lennard,

2006) El anacronismo será otra manera de desestabilizar los límites. Un procedimiento muy eficaz en Bellatin es mezclar los tiempos porque a veces, mediante la treta del exotismo referencial, la escena podría estar ocurriendo en un tiempo ancestral, pero se introducen elementos modernos (camioneta pick up, cámara fotográfica) que hace que los dos tiempos choquen, o actualiza una imagen que se hacía tradicional insertando un elemento ―aparentemente― anacrónico, lo que socava la verosimilitud y la coherencia (que venía siendo respaldada por un lenguaje contundente). Bellatin puede ser un “artista del contorno” pero no lo es del contexto (es la mirada a través del periscopio anteriormente 13

National Geographic, así como otros medios que reproducían su contenido, recibieron diversas críticas por haber omitido mencionar que en uno de sus documentales las imágenes de un elefante bebé dentro del vientre eran en realidad figuras hechas con silicona. Mientras que Bellatin parte de lo inverosímil, las tretas de los medios masivos pasan por darle una cobertura de realismo y verosimilitud a las imágenes haciéndolas pasar por verdaderas, omitiendo mencionar que se trata de un modelo o una recreación. El director de la compañía de efectos especiales encargada de realizar el modelo del animal dijo sentirse frustrado por no haber recibido el crédito por el trabajo realizado pero a la vez halagado de que se haya tomado el modelo como la cosa real. El director agregó que “En algún momento, aparentemente alguien decidió que la historia sería mejor si algunos detalles eran disimulados” ("Somewhere along the line, someone appears to have decided it would make a better story if some of the details were glossed over.") Disponible en web < http://www.guardian.co.uk/media/2006/nov/29/pressandpublishing.uknews >

19

Rocío Beatriz Casares

mencionada); el contorno definiría un especio interno, donde la ficción puede irse replegando sobre sí misma pero no hacia el contexto, hacia el afuera. Claro que este anacronismo, que produce un desfase y un extrañamiento, puede ser interpretado por la convivencia de (al menos) dos tiempos en Latinoamérica, por la persistencia de inequidad y de condiciones de vida paupérrimas que conviven con los avances tecnológicos (la idea de que viajar a Latinoamérica es como viajar a otro tiempo, pero repentinamente, irrumpen marcas de modernidad). Sin embargo, esta interpretación no podría restringirse a América Latina sino que se verifica en el escenario global (incluso en los países del “primer mundo”). Por eso, más allá de buscar un posible sentido, el anacronismo significa otra operación que alerta al lector sobre la construcción de la ficción. Si Bellatin utiliza la imagen en Jacobo el mutante para que el lector vea que se trata de una mentira, será lo que se ve lo que desbarate el creer, ya que la imagen no se introduce para aportar verosimilitud sino para quitarla, en otras palabras, lo que hace es poner también en crisis el estatuto verosímil que esta tiene. Sin embargo, en Perros héroes la imagen tiene un efecto diferente al de Jacobo el mutante, viene a verosimilizar ―de manera torcida, es decir, también a modo de guiño― aquello que parecía ficticio, mostrando que tan fácil puede ser ―aunque sea por unos momentos― engañarse. La obra de Bellatin

pone en evidencia algunas trampas de la contemporaneidad:

explorando los mecanismos de verosimilitud, mostrando cómo se crea y se recrea una ficción (verosimilizando ficciones, como en Shiki Nagaoka, o ficcionalizando a partir de lo real), tiende a desdibujar las fronteras para mostrar que incluso los soportes más verosímiles (e inverosímiles) no son más que eso, soportes que sustentan un simulacro. Son ficciones que si bien a veces pretenden poner el pacto de lectura ficcional en suspenso (mediante biografías apócrifas o un discurso testimonial y neutral) se muestran como lo que son, creaciones, recreaciones, representaciones, versiones de versiones y que cualquier intento por silenciar o disimular esa condición en lugar de hacerla ostensible es donde reside el engaño, la broma que deja de ser graciosa ya que es una negligencia diseñada para perpetuar una mentira. 20

Rocío Beatriz Casares

BIBLIOGRAFIA  Bellatin, Mario, Obra reunida, México, Alfaguara 2005 (a).  -------------------, Salón de Belleza, Buenos Aires, Tusquets Editores, 2009.  -------------------, La escuela del dolor humano de Sechuán, México, Tusquets Editores, 2001.  -------------------, Lecciones para una liebre muerta, México, Anagrama, 2005 (b)  Bourriaud, Nicolas, Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.  De Certeau, Michelle, “El lenguaje de la violencia” en La Cultura en Plural, Buenos Aires, Nueva Visión, 1999.  -------------------, La invención de lo cotidiano, México, Universidad Iberomericana, 2000.  Foucault, Michel, Prefacio a la trasgresión, Argentina, Ediciones Trivial, 1993.  Idelfonso, Miguel, “La posmodernidad en tres novelas de Mario Bellatin” en http://www.mundoalterno.com/decimas/ncolaboracion/miguel_ildefonso4.htm  Kafka, Franz, Relatos Completos II, Buenos Aires, Losada, 1996.  Lennard, Patricio, “Mario Bellatin. Señas particulares”, en Página 12, 10 de Diciembre de 2006.  Orwell, George, “Politics and the English Language” en Why I Write, London, Penguin Books, 2004.  Palaversich, Diana, “Prólogo” en Bellatin, Mario, Obra reunida, México, Alfaguara, 2005.  Panesi, Jorge, “La escuela del dolor humano de Sechuán” en El interpretador — literatura, arte y pensamiento—, noviembre 2005, número 20.  Pauls, Alan. “El problema Bellatin”, en El interpretador —literatura, arte y pensamiento—, noviembre 2005, número 20.  Schettini, Ariel, "En el castillo de Barbazul. El caso Mario Bellatin", en Otra parte, Invierno 2005, número 6, pp. 14-17.

21