\"Trama quijotesca y musicalidad\" en Begoña Lolo (coord.), Visiones del Quijote en la música del siglo XX, Madrid, Ministerio de Ciencia e Innovación, 2010, pp.69-82.

VISIONES DEL QUIJOTE EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX

Colección

Cervantes y la Música Dirigida por Begoña Lolo

VISIONES DEL QUIJOTE EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX

Begoña Lolo (ed.)

Ministerio de Ciencia e Innovación Centro de Estudios Cervantinos

2010

La edición de este libro ha sido financiada íntegramente por el Ministerio de Ciencia e Innovación a través de Proyecto de investigación “Cervantes y el Quijote en la música del siglo XX”, ref. HUM2007-61277/ARTE, y de la Acción complementaria, ref. HAR2009-05762-E/HIST Coordinación de la edición: Adela Presas

© De la edición: Centro de Estudios Cervantinos, 2010 © De cada texto: los autores, 2010 I.S.B.N.: 978-84-96408-79-1 Depósito Legal: M-47664-2010 Impreso por Gráficas Arabí, S.A. Ctra. de Daganzo a Fresno de Torote, Km. 0,700 Polígono Cabarti, nave 8 28814 Daganzo (Madrid) Maquetación: Ángela Rodríguez Zurdo

Diseño de cubierta: Germán Labrador - Begoña Lolo

Anthony Close In memoriam

“La libertad, Sancho, es uno de los más apreciados dones que a los hombres dieron los cielos…; por la libertad así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida”. Don Quijote, II, cap. LVIII

ÍNDICE INTRODUCCIÓN (Begoña Lolo) ........................................................................

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I EL QUIJOTE: DEL PERSONAJE AL MITO JEAN CANAVAGGIO: Don Quijote en el siglo XX: un personaje en cuestión ........... CLAUDIA COLOMBATI: El mito de Don Quijote en la doble visión de héroe y antihéroe ........................................................................................................... MIGUEL SALMERÓN INFANTE: Trama quijotesca y musicalidad ...................

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II CERVANTES EN LA MÚSICA ESPAÑOLA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX BEGOÑA LOLO: Interpretaciones del ideal cervantino en la música española del siglo XX (1905-1925) ....................................................................................

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FRANCESC BONASTRE: Tomás Luis de Victoria y Miguel de Cervantes. Dos modelos paralelos de recepción, desde el Renacimiento hasta el siglo XX ........... 109 FRANCESC CORTÈS: El Quijote en Barcelona: la recepción de la creación musical en la primera mitad del siglo XX .................................................................. 131 MARIA ENCINA CORTIZO y RAMÓN SOBRINO: Visiones del Quijote desde la zarzuela del siglo XX .................................................................................. 155 JUAN LÓPEZ PATAU: Cervantes y sus modelos. Nación, creación literaria y comedia en la zarzuela La venta de don Quijote de Carlos Fernández-Shaw y Ruperto Chapí .................................................................................................. 203 JAVIER SAN JOSÉ LERA: Literatura y música: El retablo de Maese Pedro de Cervantes a Falla. Los valores estéticos .............................................................. 221

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Índice

LAURA SANTANA: Procedimientos electivos en la traducción del libreto al francés de la ópera El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla”...................... 237 Mª DOLORES CUADRADO CAPARRÓS: La recepción de la figura de don Quijote en la Orquesta Filarmónica de Madrid entre 1915-1936 ............................ 253

III OTROS HORIZONTES CREATIVOS PARA CERVANTES EN LA MÚSICA ESPAÑOLA: DE LA TRADICIÓN A LA VANGUARDIA LOTHAR SIEMENS HERNÁNDEZ: El Quijote en la música orquestal del siglo XX ................................................................................................................. 279 MARIA LUISA LUCEÑO: Don Quijote en las Vanguardias Musicales Españolas de los ´50: Tradición y Modernidad en el Grupo Nueva Música ..................... 297 ENRIQUE ENCABO FERNÁNDEZ: Otras justas hay en Barcelona… La voz de los autores, la crítica y el público ante el estreno de D.Q. ............................. 311 CARLOS VILLAR-TABOADA: Lo literario, lo lúdico y lo crítico: estrategias compositivas e implicaciones semióticas en Brêtema de dom Quixote (2005), de Soutelo ................................................................................................................ 321

IV EL QUIJOTE EN LA MÚSICA EUROPEA YVAN NOMMICK: Visiones de España en la música francesa del siglo XX de inspiración quijotesca .......................................................................................... 337 KAZIMIERZ MORSKI: El lenguaje compositivo en los textos musicales de carácter satírico-trágico: de Don Quijote a Petrouška ............................................. 357 ADELA PRESAS: La recepción del Quijote en la música italiana del siglo XX: el peso de la tradición .......................................................................................... 377 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN: Don Quijote en el salón: De Rupprecht a Korngold (1905-1909) ................................................................................................. 397 CHRISTIAN DE PAEPE: Aventuras musicales de don Quijote por los pentagramas belgas del siglo XX ...................................................................................... 417 CONSUELO MARTÍN COLINET: Dulcinea en texturas musicales del siglo XX .. 427 JOSÉ M. GARCÍA LABORDA: La ópera Don Quijote de la Mancha (1989-1991) del compositor alemán Hans Zender .................................................................. 441 BEATRIZ C. MONTES: La ilustración del Quijote en la escritura pianística contemporánea .................................................................................................... 461

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Índice

V VIAJES DE CERVANTES A AMÉRICA TEODOSIO FERNÁNDEZ: Cervantes y el Quijote en la búsqueda de la identidad cultural hispanoamericana .................................................................................. 481 CARMEN CECILIA PIÑERO GIL: El caballero de la triste figura (jinete de quimérica montura): monólogo quijotesco de Juan María Solare ................... 501 SUSAN CAMPOS FONSECA: Imperativos de la memoria: En un lugar de la Sangre de David Rosenmann-Taub (una introducción) .................................... 523 CAROL HESS: Don Quijote y la imaginación teatral en los Estados Unidos ........ 535 MERCEDES DEL CARMEN CARRILLO GUZMÁN: Dramaturgia musical de Man of la Mancha ............................................................................................ 547

VI VISIONES DEL QUIJOTE EN EL BALLET Y EL CINE BEATRIZ MARTÍNEZ DEL FRESNO: El Quijote a mediados del siglo XX: creación y recepción de los ballets de Milloss y Lifar .......................................... 567 LETICIA SÁNCHEZ DE ANDRÉS: Roberto Gerhard y su fascinación por don Quijote ................................................................................................................ 597 JOSÉ IGNACIO SANJUÁN: ¿Españolear o españolizar? Víctor Ullate y el ballet Don Quijote ....................................................................................................... 625 ANA VEGA TOSCANO: Una aventura cinematográfica de don Quijote: la música de Ernesto Halffter para el film de Rafael Gil............................................... 637

VII MÚSICA POPULAR: NUEVOS ESPACIOS DE CREACIÓN PARA EL QUIJOTE GERMÁN LABRADOR: Audiotopías del Quijote en la música rock española (1978-1998). Estrategias de construcción de una identidad .............................. 655 SANTIAGO LÓPEZ NAVIA: La recepción del Quijote en el rock español ......... 683 BASILIO PUJANTE CASCALES: Don Quijote en el rock español: El caso de La leyenda de la Mancha de Mägo de Oz ............................................................. 697 MARÍA GONJAL: Visiones e interpretaciones del Quijote en la canción española .. 709 STÉPHAN ETCHARRY: En torno a la presencia del Quijote en la canción francesa y francófona (1950-2005) ............................................................................. 725

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Índice

VIII OTRAS FORMAS DE ACERCAMIENTO AL QUIJOTE JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS: El Quijote codornicesco de Enrique Herreros: una primera aproximación ........................................................................

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ANTONIO ÁLVAREZ CAÑIBANO: ’El Quijote y la música’ en internet.........

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MARVIN CAMACHO, MANUEL ANGULO, GILLES MARGARITIS, YVAN NOMMICK, JESÚS CARRILLO. SARA NAVARRO (redactora): La presencia de Cervantes en la creación artística .............................................

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CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN Siete artistas de la Casa de Velázquez ilustran al Ingenioso Hidalgo (Yvan Nommick) .........................................................

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PROGRAMA DEL CONCIERTO Siete Compositores ilustran al Ingenioso Hidalgo .......................................................................................................

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APÉNDICE BIBLIOGRÁFICO (Adela Presas) ................................................

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Trama quijoTesca y musicalidad miguel salmerÓN iNFaNTe universidad autónoma de madrid

este escrito se sabe modesto y ambicioso a la vez. modesto por los logros alcanzados. ambicioso, porque intuye los amplios panoramas que su enfoque podría abrir. su pretensión es pergeñar una analogía entre la escritura que teje El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y las claves estéticas de la música. entendemos que la escritura y la trama del Quijote, inicialmente sólo aplicables y analizables en la novela, guardan una notable similitud con la forma de la música. eso sí, a partir de este punto, y antes de entrar en materia, quisiéramos hacer varias salvedades. aunque probablemente le haya quedado claro al avisado lector, no se pretende aquí tomar al Quijote, o a don quijote, o a alonso quijada (que, como bien se sabe, no son lo mismo) por motivo inspirador de música alguna. es decir, en cierto modo estamos contraviniendo los términos de la cita a la que se nos llama: más que del Quijote en la Música vamos a hablar de La música en el Quijote. aunque, dicho sea de paso, tal vez no estemos contraviniendo la propuesta, pues en música es tan lícito un tema como su inversión. la segunda aclaración que queremos hacer se refiere a la forma de la música a la que pretendemos aludir. No se trata de una forma entendida como un género, sino por así decirlo a la forma de las formas, a la forma última. una forma que es última sin que por ello sea metafísica. lo fascinante de la música es que la abstracción de su materia tiene tanta entidad como su sustancia. si se hiciera una abstracción de todo género y todo estilo musical, quedaría algo: una sucesión de sonidos organizada por un orden más o menos flexible que, pudiendo aludir a cualquier referencia, remite sólo y exclusivamente a sí misma. Precisamente con esta forma última pretendemos comparar el Quijote.

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Por otra parte, y he aquí otro enmarcado previo, la firmeza de nuestra creencia es muy fuerte. No tomamos la hipótesis de la similitud Quijote-música como un puente a tender entre ambos extremos de la comparación. y no lo tomamos así porque, más que hallarnos ante una comparación que justificar, consideramos que estamos abordando un isomorfismo constatable. Por lo tanto, más que pergeñar, como decíamos tímidamente en las primeras líneas, pretendemos mostrar. Para dar cierre a estas advertencias preliminares, intentaremos precisar la distinción y la relación que hay entre escritura y trama. si no hay escritura no hay trama, pero sólo la trama da cuenta y razón de una escritura determinada. sin la pluma de cervantes no habría Quijote, pero, sin la intrincada trama de historias, narradores y planos de realidad diversos, el Quijote no habría llegado a ser lo que ha sido, ha venido significando y significará para todos sus lectores. la relación entre escritura y trama es la que existe entre la condición necesaria y la condición suficiente. ambas intervienen en que algo llegue a ser o en que a ese algo le concedamos entidad. esta relación se reproduce entre la melodía y la música. lo mismo que no hay música sin melodía, es decir, sin despliegue sucesivo en el tiempo, no hay trama sin escritura. la melodía no es la forma musical, pero teje por sí misma esta forma, con sus temas y contratemas, o propicia que le sea tejida y sobrevenida, por los entramados rítmicos, armónicos o modales. ¿Por dónde empezar con el Quijote, por dónde empezar con la música? difícil decisión, ante la que uno puede verse sumido en una irresolución total. Nuestro punto de partida, ya antes aludido, es el carácter dúplice de la música. Por un lado, la música es autorreferencial, por otro, puede tener cualquier referente. si bien la música sólo remite a la música, sus intervalos melódicos, sus compases rítmicos, su armonía y sus alteraciones modales ponen de tal manera en juego nuestros sentimientos, que hacen a la música, cuando la oímos, potencialmente receptora de cualquier referente imaginable. el Quijote es la obra literaria más literaria, la literatura que más remite a literatura, al igual que la música es el arte más autorreferencial. el Quijote es decir de decires, es letra sobre otras letras, es decir escritura de escrituras ya sean los decires o las letras populares o cultas. sin embargo ese atenerse a la forma, esa obstinación intraliteraria da lugar a un caleidoscopio de combinaciones inimaginables. Tal vez podamos proseguir comentando el título del Quijote, o, para ser más precisos, preguntándose por él. ¿Por qué la primera parte es intitulada como El ingenioso Hidalgo y la segunda La continuación del Ingenioso Caballero? ¿Fue sólo por contrarrestar el efecto del Quijote apócrifo de avellaneda? ¿Fue

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sólo por mezquina irritación o por justo enfado ante un desafuero desproporcionado con la magnitud y excelencia que sabía presente en su obra? No es ésta cuestión baladí. si nos fijamos, el de hidalgo, lleno de pretensiones y falto de posibilidades, es el estado inicial de alonso quijada. Por su parte, caballero es la condición deseada e ideal: en el caballero las posibilidades son inmensas, pero las pretensiones están feliz y sabiamente limitadas por la tarea. la tarea caballeresca sólo se convierte en hazaña para los otros, para el caballero es sólo tarea. así queda configurada, pues, una metáfora especular: lo que se es aparece enfrentado a lo que se quiere ser. en términos psicoanalíticos, un yo amenazado y atenazado por sus límites, el hidalgo, arrostra su ideal, el ideal del yo, el caballero. la música es especular en su esencia, un tema siempre contiene, aunque sea implícitamente su tema contrario. ya sea en forma de retrogradación, inversión, o inversión retrograda, remite a su contratema. además, en la música, al igual que ocurre con el Quijote, la imagen originaria y la especular, tanto el tema como sus modificaciones tienen la misma importancia. sin el hidalgo no tendría sustento ni sustrato el caballero, sin el caballero el hidalgo estaría privado de acción. sin el tema no habría melodía, sin el contratema la música carecería de desarrollo y nervio. Fijémonos ahora en el personaje principal de esta novela tan renombrada. el Quijote es considerado una obra maestra indiscutible que ocupa innegablemente un lugar en lo que Harold Bloom 1 llama el canon occidental 2. sin embargo el protagonista es sumamente insignificante. Precisamente sergio Fernández, uno de los mejores prologuistas de la novela 3, establece que quijada fue seleccionado como protagonista precisamente por ser tan poca cosa 4, teniendo como horizonte previo la innovación. cervantes no quería seguir cauces conocidos. Por eso un personaje de perfil bajo, un hombre sin atributos, se compadecía mucho mejor con su robusta voluntad artística. una voluntad que lo impelía a salirse de los cauces estilísticos conocidos. cuanto más insignificante es un material, más modelable y determinable es. ya nos decía aristóteles 5 que la materia prima, absolutamente privada de forma, todavía, es la pura potencialidad 6. otro tanto le ocurre a la música, tanto la célula musical, el inter1

Bloom, Harold. El canon occidental. Barcelona: anagrama, 1995. Ibid., pp. 139-157. 3 FerNÁNdeZ, sergio. “esbozo para una estructura interna del Quijote”. en: cerVaNTes, miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. méxico: Trillas 1993, pp. 13-132. 4 Ibid, p. 23. 5 arisTÓTeles. Metafísica. madrid: Gredos, 1990. 6 Ibid., p. 412. 2

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valo, como la molécula, el compás, son nimias. sin embargo, en lo nimio de sus componentes últimos, o si preferimos llamarlos así, primeros, radica, precisamente, la enorme plasticidad de la música, así como las grandes posibilidades artísticas y estéticas que encierra. esa nimiedad elevada a excelencia, muy presente en el Quijote es caracterizada por Fernández, siguiendo la estela de charles Baudelaire, como flores del mal 7. Baudelaire pensaba que, estando el mundo moderno y urbano condenado a la fealdad, sólo cabía encontrar esa belleza en el mal y en lo feo que se había apoderado de nuestro millieu 8. lo mismo valdría para los tres términos de la comparación que ahora establecemos: el poeta simbolista, el manco de lepanto y la forma musical. Baudelaire extrajo belleza de la fealdad escribiendo poemas a los gatos callejeros, a los embriagados y a las prostitutas. cervantes hace una reflexión sobre la condición humana a partir de la locura de un pobre diablo, y lleva a cabo una obra maestra de la narrativa universal teniendo como material de trabajo malas y disparatadas novelas de caballerías. la música crea orden, o dispone un caos voluntariamente buscado a partir de los disiecta membra del sonido: los intervalos aislados y los silencios inertes. aunque tal vez, volviendo a cervantes, diremos que la auténtica flor del mal era el mismo género novelístico. como bien nos recuerda Fernández, para los contemporáneos de cervantes la novela carecía de un cuerpo o lo tenía desmembrado y multimembre. el gran autor alcalaíno supo sacar partido de una monstruosidad pseudoartística con buen entendimiento, el cual paradójicamente se muestra “en un correr de la pluma para, lo que es el colmo, burlarse del propio, si bien razonado disparate” 9. ahora bien, si entendemos la música como compiladora de las flores del mal del ruido, para dar lugar a la euritmia, tal vez cabría cambiar la habitual orientación que se le confiere a la estética de la música. se habla del carácter pitagórico de la primera aportación significativa a la filosofía de la música, de ese modo Fubini 10 señalaba que para Pitágoras y su escuela, la música puede ser no sólo la producida por los instrumentos, sino también “el estudio teórico de los intervalos musicales o la música producida por los astros que giran en el cosmos conforme a leyes numéricas” 11. así según la teoría pitagórica de la música, el número serviría para describir, inteligiblemente, el orden preexis7

Baudelaire, charles. Las flores del mal. madrid: cátedra, 2006. Ibid., p. 299. 9 FerNÁNdeZ, s. “esbozo para una estructura interna del Quijote”, p. 23. 10 FuBiNi, enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx. madrid: alianza, 2002. 11 Ibid., p. 53. 8

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tente en el mundo, un orden cuya manifestación capital es la de la música de las esferas. la longitud de la cuerda inversamente proporcional a la altura del sonido es una razón matemática que se aplica al universo entero. sin embargo, no se ha reparado tanto en que se le podría dar la vuelta a Pitágoras y establecer una filosofía de la música en, sus antípodas teóricos, leucipo y demócrito. es decir, estaríamos entendiendo la música bajo los parámetros atomistas. No habría un orden preexistente, sino un caos siempre presente, inmanente. lo mismo que el átomo y sus combinaciones introducen un orden para hacer explicable la naturaleza, la música se sirve del intervalo y el compás para confrontar su orden al caos, para hacer del ruido sonido. Todo ello, por cierto, organizando el silencio. lo que ocurre es que a diferencia del orden pitagórico, descriptor de uno preexistente, mayor y cósmico, el orden aquí aplicado por el atomismo es precario y convencional. ¿a qué se avienen mejor el Quijote y la música?, ¿a un modelo para captar un orden preexistente?, ¿o a un modelo para encarar el caos presente? Probablemente la contestación a esta cuestión será dependerá de la posición ontológica previa del que juzga: si estima originario el orden o el caos. Nuestra opción es la segunda. otro elemento a valorar, muy de la mano del anteriormente considerado, sería el de la presencia de la tradición artística en el Quijote y por ende el de dicha presencia en la forma musical. Habíamos ponderado la libertad creativa que caracteriza a cervantes. los referentes literarios con los que se encontró fueron los de la novela pastoril, la de capa y espada o la bizantina. la voluntad artística, que eligió lo insignificante para promover la ruptura estética, se materializa en una novela radicalmente nueva que, al mismo tiempo, no deja de ser hija de las otras formas novelísticas hasta entonces desarrolladas. No pocas veces actúa así la música. ese proceder puede ser el de la mera cita: cervantes emplea personajes del Amadís de Gaula al igual que Tchaikowsky usó la marsellesa y el Himno ruso en la Overtura 1812. sin embargo, también puede tratarse de una cita formal y estilística: la forma episódica de la narración de las novelas de caballerías tiñe al Quijote, al igual que la forma que Händel imprimía al oratorio fue utilizado por Brahms en Ein Deutsches Requiem (Un réquiem alemán). quizás un uso de la tradición en la música más análogo al de cervantes es el de la conversión de la forma popular en la culta: cervantes se sirvió la novela de caballerías para dar lugar al Quijote de un modo análogo al modo en que Verdi incorporó la canción napolitana a los coros de sus óperas o ravel transformó el bolero o el vals en formas experimentales y contemporáneas, o al menos en objeto experimental.

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sin dejar las flores del mal, una imagen sumamente productiva para la poesía, pero, aún más para la estética, pongamos la atención en un elemento básico del Quijote, el de la transmutación de la realidad. Fijada nuestra atención en este elemento, comparémoslo con la transmutación del sonido precisa para dar lugar a música. cervantes toma como material la mostrenca realidad de un hidalgo venido a menos para desarrollar una forma novelística sorprendente. otto Karolyi 12 afirma que el sonido de vibraciones regulares, es el material de la música 13, no así el de vibraciones irregulares o ruido. Karolyi prosigue diciendo que la música es el empleo artístico del sonido regular y a lo largo de su libro nos expone las diversas estrategias de organización de ese tipo de sonido: los intervalos melódicos, la armonía, el contrapunto, etc. Hay pues, tanto en el Quijote como en la música una transmutación de un material en bruto, la mostrenca realidad del hidalgo y el sonido regular pero caótico. esa transmutación da como resultado, en un caso, la forma novelística presente en la obra magna de cervantes 14 y, en el otro, la forma musical pautada y ordenada. ahora bien lo fascinante, tanto del Quijote como de la música, es que la intensidad de la transmutación es variable: puede ir del cero al infinito, y del infinito al cero. recordemos que la transmutación del Quijote es de planos de realidad, la de la música, por su parte, va del caos al orden. alonso quijada es capaz de acuchillar pellejos de vino creyéndolos gigantes a los que acuchilla derramando el vino al que también toma por la sangre de sus adversarios (i, xxxVi, 497-506). sin embargo en ocasiones quijada, temiéndose incapaz de creerse la fabulación en la que está embebido, ofrece una versión más débil de la misma “No quiero decir que las mudan de uno en otro ser realmente, sino que lo parece” (ii, xxix, 277). en ocasiones acepta gustoso que se le dé su propia medicina. así ocurre con la conversión de dorotea en la infanta micomicona (en otros momentos exaltada a la condición de reina), quien propicia su vuelta a casa de su segundo viaje al final del Quijote de 1605 (i, xxxVii, 507-517). incluso a veces muestra una lucidez sumamente sospechosa, como aquella en la que sancho intenta hacerle creer a su señor que por el camino vienen hacia ellos dulcinea y dos princesas custodias a lo que quijada responde que sólo ve a tres labradoras montadas sobre tres hacaneas (ii, xxxiV-xxxV, 318-334). 12

Karolyi, otto. Introducción a la música. madrid: alianza, 1988, 218 p. Ibid., p. 14. 14 cerVaNTes, miguel de. Don Quijote de la Mancha. 2 vols. madrid: cátedra, 2009. [citamos el Quijote según esta edición]. 13

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aquí vemos el tránsito de la transmutación máxima a la transmutación mínima. lo mismo ocurre en música. la organización del sonido regular puede ser rigurosa como en una sonata de Bach o en una sinfonía de Haydn. aunque también puede ocurrir, como pasa en Wagner, que un acorde esté tan acentuado por un silencio anterior o posterior, que cobre autosuficiencia y se justifique sin necesidad de ser remitido al continuo de la composición. Por otra parte, el dictum de Karolyi de que la música es organización del sonido regular, ha sido o ha querido ser refutado por las vanguardias musicales. la música electrónica de stockhausen genera el ruido para procesarlo, john cage lo tolera mediante el abandono, el azar. de nuevo, insistimos, es tan lícita la transmutación máxima como la transmutación cero. esta intensidad variable de la transmutación es un elemento complementario de la ambigua fantasía de alonso quijada: por un lado rotunda (pues le induce a imprimir un giro enérgico a su vida), por otro no siempre autentificable, ni ante sí mismo ni ante los demás. la música también genera una ambivalencia similar. su realidad le queda palmariamente manifiesta pues se trata de un discurso, de un discurrir en el tiempo, autorreferencial. sin embargo, al igual que don quijote, quien sólo puede creerse y hacer creíble a medias su fábula, la música sólo se cree a sí misma a medias al igual que sólo cree parcialmente el despliegue en el tiempo en que ella misma consiste, pues es efímera y porque su fábula es modificable siempre. Preparando la cadencia, consideraremos tres aspectos sintéticos del Quijote. concretamente, los siguientes: la(s) historia(s), lo(s) narradores y lo(s) lectores. Para cada uno de los calados de esta travesía vamos a intentar el hallazgo de sus correlatos musicales, respectivamente: la(s) música(s), su(s) interpretación(es) y su(s) escucha(s). Fernández aborda la cuestión de las historias insertas en la obra mediante la fórmula “lo bizantino del mosaico” 15. en el capítulo así intitulado, el estudioso llega a hacer una relación de hasta diez líneas de narración. 1) la historia previa: sólo aludida y con dos claves básicas: el pasado de hidalgo de alonso quijada y el deletéreo efecto que en él produjo su afición por la novela de caballerías. 2) la historia no escrita: remitente a lo que pasará al patrimonio de la tradición oral. 3) la no declarada: refiere lo no reconocido por sus protagonistas por ser considerado por éstos como vergonzante. 4) la perdida: se ciñe a aquellos episodios que quedan cortados o interrumpidos. 5) la imprecisa: 15

FerNÁNdeZ, s. “esbozo para una estructura interna del Quijote”, pp. 46-54.

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recoge detalles imposibles de fijar rigurosamente, tiene el objeto de hacernos ver que el narrador y/o los narradores actúan de oídas. 6) la futura: conmina a un sabio venidero a que funda, compile y dé cuerpo a una historia definitiva. 7) la historia en aljamiado es la que de momento da fruto de la pluma de cide Hamete Benengeli. 8) la historia fantasma abre el ángulo muerto entre la primera y la segunda parte del Quijote e introduce la duda sobre si habrá una segunda parte (cuya existencia tal vez tengamos que agradecer al revulsivo aportado por avellaneda). 9) la historia heroica es morosamente dilatada y no desarrollada hasta el final del discurrir de la novela, porque sirve de hilo conductor y amalgama de todas las demás. 10) Finalmente, el lirismo de la historia acopia los momentos no narrativos de la misma. obviamente lo que en literatura son las historias en música son las voces. las líneas melódicas y su interacción, con sus variados despliegues y puestas en juego generan la versatilidad y los variables efectos de contraste de la música. en el Quijote por momentos hay homofonía, hay una coincidencia o consonancia rítmica entre la voz conductora (la que en ese momento se tome por conductora) y las de acompañamiento, pero es mucho más común la polifonía, el que las voces sean melódicamente independientes. en el Quijote hay ejemplos de todos los posibles movimientos que según michels 16 pueden servirnos para describir el contrapunto: el directo en que las diversas voces bajan o suben, el oblicuo en el que una voz permanece estacionaria mientras que las demás bajan o suben, y el contrario en el que una sube y otra baja lo cual favorece la independencia de las voces 17. Hacer una relación completa de los diversos narradores y puntos de vista presentes en el Quijote se antoja tarea inagotable. Por un lado está el autor-escritor, el propio cervantes quien aparece efímeramente con un “mi” al comienzo del prólogo, por otro ese autor apócrifo y difícilmente determinable que oscila entre cide Hamete Benengeli y Álvaro de Tarfe. También es llamado a narrar el autor-lector al que se invita de un modo limitado y con reservas a completar la historia. merece mención igualmente el narrador oral, la gente, el “hay” el “se dice”, eso que Heidegger denominó el man, partícula alemana equivalente al “se” impersonal en castellano. otra figura son los narradores de su propia historia como Grisóstomo o dorotea, y así sucesivamente 18.

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micHels, ulrich. Atlas de música. madrid: alianza, 2003. Ibid., p. 93. 18 FerNÁNdeZ, s. “esbozo para una estructura interna del Quijote”, pp. 55-71. 17

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si el Quijote es radical en la acumulación de sujetos de narración, la música es per se y esencialmente generadora de esa multiplicidad de puntos de vista. cada interpretación de la música es única, esa unicidad puede provenir de la diferencia ocasional de ejecución, o de cambios previstos para ésta. la idiosincrasia personal y la cultura musical previa desarrollan una interacción con la partitura escrita que puede dar lugar a productos insospechados. las modificaciones de tempi, de intensidad rítmica, de tono y de modo introducen cambios anímicos. incluso internamente, partes de una pieza pueden ser y son modificaciones o interpretaciones de un tema o una célula musical presentada al inicio. No hablemos de todas las vías diversas que puede abrir la improvisación. la praxis interpretativa es un campo tan vasto e ilimitado en música que en la siempre imposible delimitación de éste por medio de la topografía documental confluyen la ciencia de la notación, las reproducciones gráficas de instrumentos, músicos y ejecuciones musicales, la descripción literaria de la práctica musical, las indicaciones prácticas de ejecución, así como las actas sobre músicos y formaciones musicales 19. las dificultades de parcelación de un campo de tan borrosos lindes como la interpretación musical es parangonable con la difícil relación que se podría aventurar de los diferentes focos de narración de el Quijote, así se podría decir que en esta obra que se interpreta y reinterpreta a sí misma intervienen: compiladores, archivadores, redactores, autores, coleccionistas de datos, estudiosos anónimos y comentaristas 20. además, y no lo olvidemos, toda pieza, o toda parte de una pieza musical son susceptibles de variación, versionables, citables. las posibilidades de transición entre los géneros musicales y de trasvase entre éstos son ilimitadas. la interculturalidad musical, o la apropiación de escalas, ritmos y armonías consuetudinarias en unas culturas u otras es una puerta totalmente abierta. y al igual que en literatura cabe un diálogo mutuo entre lengua oral y lengua escrita, la música popular y la música culta tienen mucho que decirse mutuamente en un intercambio: el de materia de la popular a la culta y el de prestancia en sentido inverso. de todas las grandes obras literarias se dice que no admiten una segunda lectura. es decir, que una segunda lectura siempre es una primera, es decir, algo radicalmente otro de la primera y una solución de continuidad tan impremeditada como inevitable. en este sentido Fernández señala que “el Quijote

19 20

micHels, u. Atlas de música, p. 83. FerNÁNdeZ, s. “esbozo para una estructura interna del Quijote”, pp. 64-65.

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trastorna el juicio de quien lo lea si no una, sí varias veces” 21. la misma sensación de extrañamiento guarda la música respecto a sí misma, en cada una de sus interpretaciones y en cada una de sus escuchas. la música es la más irrepetible de las artes, el Quijote es una de las obras en las que lo irrepetible sella la maestría. dicho sea de paso, que los compositores musicales que tomaron al Quijote como motivo también fueron lectores de la novela, y difieren como señala Begoña lolo 22 entre los que respetan escrupulosamente el original (como ruperto chapí), los que buscan el significado metafórico (cristóbal Halffter) o los que tomándolo como fuente de inspiración lo toman de una forma muy libre (josé García román) 23. en este sentido susan jane Flynn 24 afirma que la lectura fiel o en todo caso la captación del espíritu de la obra fueron sinónimos y criterios de calidad musical 25. También los tiempos cambian muy considerablemente la recepción de una obra, eckhard Weber 26 señala que la música compuesta en la alemania del siglo xViii inspirada en don quijote se centra en episodios aislados y ofrece una visión cómica del personaje. Por el contrario, prosigue, la recepción musical del mito en el xix aborda la obra entera y recalca los valores poéticos y los rasgos cómicos del personaje 27. quizás como destaca Karl laux 28, la apuesta de richard strauss, Don Quixote. Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters, puede ser valorada como la síntesis de este proceso. la identificación de un tema para don quijote y otro para sancho y el desarrollo de la obra como diez variaciones contrapuntísticas de estos temas que acaban transformándose uno en otro es una propuesta muy afortunada, toda vez que en buena medida lo que queda de resultas de la trama cervantina es la quijotización de sancho y la sanchificación de quijada 29. 21

Ibid., p. 18. lolo, Begoña. “el Quijote en la música europea. encuentros y desencuentros”. en: Edad de Oro, Vol. xxV, 2006, pp. 317-331. 23 Ibid., pp. 330-331. 24 FlyNN, susan jane. The Presence of Don Quixote in Music, a dissertation Presented for the doctor of Philosophy degree. The university of Tennessee, Knoxville, 1984. 25 Ibid., p. 164. 26 WeBer, eckhard. “la vida se convierte en una muerte la muerte se convierte en una vida”. en: Cervantes y el Quijote en la Música. Estudios sobre la recepción de un mito. Begoña lolo (ed.). madrid: centro de estudios cervantinos - mec, 2007, pp. 187-205. 27 Ibid., p. 188-189. 28 laux, Karl. “orchester und Kammermusik”. en: Das Atlantis Buch der Musik. Fred Hamel y martin Hürlimann (eds.). Zürich/Freiburg in Breisgau: atlantis Verlag, 1953, pp. 521-566. 29 Ibid, p. 548. 22

Trama quijotesca y musicalidad

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eso sí, ninguna lectura, ya sea musical o no, debe perder de vista, tal y como nos conmina a tener en cuenta john jay allen 30, que la yuxtaposición “incómodamente íntima” de formas, puntos de vista y narraciones que genera este contrapunto no es nunca un alarde de virtuosismo, sino una consecuente asunción que para cervantes tenía la cuestión del estilo 31. Pero volviendo a nuestra identificación entre lectura literaria y escucha musical, podríamos preguntarnos por esa muy diferente lectura que permite la música. Para ello, remitámonos a lo que nos dicen los filósofos de la música. roswell 32 se hace eco de la visión de schopenhauer que considera la música objetivización directa de la Voluntad, el impulso racional e ilimitado que mueve el universo 33. sin embargo, aceptando esta supremacía y soberanía de la música, consideramos que ésta estriba en ser la más emocional y la más racional a la vez. Por un lado es susceptible de ser matematizada con una notable precisión (en todo caso una precisión mayor que en cualquier otra de las artes), por otro llega directamente al espíritu sin concepto, sin mediadores, es estrictamente emotiva. ese suelo común emocional hace que por un lado la música apele a todos y sea escuchable por todos. sin embargo, las amplias posibilidades de racionalización crean unas distancias cualitativas considerables. al igual que del Quijote caben muchas lecturas, la música escuchable desde muy distintos niveles de competencia. leibniz, tal y como nos recuerda Fubini 34 nos hablaba del calculador inconsciente. al escuchar música sentimos una emoción producida por el efecto que provoca en nuestro espíritu un cálculo que estamos haciendo sin saberlo. ese es el cálculo de las razones matemáticas que están presentes en la música que escuchamos. música calculada de la que en primer término sólo tenemos una manifestación anímica y emotiva. las posibilidades de hacer consciente y actualizable ese cálculo dependen del conocimiento que el escuchante tenga de las razones matemáticas presentes. la competencia calculadora musical puede ir desde la nesciencia hasta la maestría, pasando por la posesión de los rudimentos y la destreza. así el Quijote puede ser leído por el escolar obligado a una tarea o el hombre del pueblo motivado a encararlo por el prestigio que a esta obra le confiere la tradición. 30 jay alleN, john. “Prologo”. en: cerVaNTes, m. de. Don Quijote de la Mancha, pp. 11-85. 31 Ibid., p. 43. 32 rosWell, lewis. Introducción a la filosofía de la música. Barcelona: Gedisa, 1999. 33 Ibid., p. 125. 34 FuBiNi, e. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx, pp. 167-170.

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sin embargo su lector también puede ser un hombre culto o incluso uno experto y cualificado, quien gracias a muchas lecturas anteriores puede ubicar e incardinar con otros referentes al Quijote en el resto de la literatura cervantina, en la hispánica y en la universal. y acabemos donde empezamos. Volvamos a recordar la paradoja de la modestia y la ambición. la antítesis entre lo logrado y lo avizorado desde estas líneas. lo alcanzado no consigue si quiera ser precario índice de lo que se puede llegar a descubrir sobre este fascinante objeto de investigación.