Tragedia, religión y sentido de la vida en F. Nietzsche

Peplo: túnica en tejido grueso (habitualmente de lana), que se recoge con dos broches en los hombros y cae formando pliegues. Los atenienses ofrecían durante las Panateneas un peplo bordado a la diosa.
Dioniso.
Esta idea se modificará algo –aunque en su ontología permanecerá idéntica –con la idea del eterno retorno de lo mismo.


Temas de la obra.

-La tragedia como expresión del solapamiento de lo apolíneo y lo dionisíaco.
-Los horrores de la vida y la cultura como supervivencia engañosa.
-La vida como un Uno primordial en conflicto y el dolor de parto de la división.
-La música como lenguaje universal –comunión-.
-Lo apolíneo aporta la palabra a la tragedia, así como la moral, y lo dionisíaco la música, el horror y la embriaguez mística.
-La jovialidad griega.
-Justicia e injusticia, "ambas justificadas": esto es, lo trágico.
-Sócrates y el consuelo del saber: pérdida de vitalidad (mentira insípida)

El nacimiento de la tragedia.
Religión y sentido de la vida en F. Nietzsche.
Prof. Santiago Huvelle

"Sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo"


El nacimiento de la tragedia (1872) es el primer libro publicado por Nietzsche (1844-1900). Lo escribió cuando era Catedrático de Filología en la Universidad de Basilea, y lo escribió como un modo de justificar su puesto, ya que había obtenido el puesto por "enchufe" de su protector Ritschl. Sin embargo, cuando escribe esta obra, Nietzsche ya está decidido a dedicar su vida a la filosofía antes que a estudios filológicos; por ello, aunque el tema y la estructura de la obra no carezcan de una cierta intención académica, el sentido de la obra es ante todo filosófico.

Antes de pasar al análisis del texto conviene recordar el contexto general de la Tragedia; para ello, vamos a descomponer el tema en dos aspectos fundamentales:

la génesis histórica de la tragedia, es decir su origen ritual;
la tragedia en su forma acabada, para lo cual utilizaremos a modo de ejemplo una obra de Esquilo, Las Euménides.

Génesis histórica de la tragedia.

La tragedia, ya en la época clásica, (S. V y IV a. C) es un elemento más dentro de un contexto festivo amplio: las Grandes Dionisias, las fiestas mayores en honor a Dioniso, celebradas en Atenas en el mes de Elafebolion (marzo-abril). Durante tres días se celebraban concursos teatrales, que incluían las tragedias, las comedias, el ditirambo y drama satírico. Se comenzaba las fiestas entorno al templo del dios; la estatua de Dioniso, se sacaba del templo, recorría las calles de Atenas, acompañada de una procesión, hasta situarse frente a la Orchestra, un espacio circular en donde se procedería a la representación de las obras teatrales o cantos, aunque previamente se sacrificaba un lechón, con cuya sangre se procedía a purificar el escenario.

En su origen, sin embargo, antes de que existiese propiamente un escenario, en el centro de la Orchestra se situaba un altar. En él, se sacrificaba un cabrito y a su alrededor se danzaba y cantaba a un ritmo frenético buscando el éxtasis, la descomposición del individuo y la comunión con el dios, Dioniso; antes del sacrificio de animales, muchos expertos (entre ellos Robert Graves) afirmaban que se sacrificaba un esclavo o niño… El carácter salvaje y violento del culto a Dioniso es de lo que ahora vamos a tratar.

¿Quién es Dioniso?

"el dios más ambiguo y multiforme es Dioniso, el dios de la máscara, del entusiasmo, de la vida y la embriaguez, el dios que tiene vocación de extranjero, pero que inspira en sus fieles una extraña identificación, con su vestimenta pintoresca y su aire afeminado, feroz y dulce dios del vino, del éxtasis y del menadismo".

(C. GARCÍA GUAL, Introducción a la mitología griega,
Alianza, Madrid 2007, pág.73)


"Dioniso elimina las fronteras, asume y encarna los contrarios y mezcla las categorías. La categoría del hombre y la del animal: su cortejo de Sátiros; la del hombre y la mujer: él mismo presenta un aspecto femenino y lleva peplo. En las Antesterias, las fiestas en las que los muertos se mezclan con los vivos, el único templo que permanece abierto es el de Dioniso. Preside los disfraces y mascaradas que acompañan este período de inquietud y de alegrías mezcladas. (…) la función esencial del dios: desvelar el extranjero que cada uno lleva en sí mismo y que los cultos del dios enseñan a descubrir por medio del subterfugio de la máscara o el trance"
(L. BRUIT ZAIDMAN, P. SCHMITT PANTEL,
La religión Griega en la polis de la época clásica, Akal, Madrid 2002, pág. 170)

Culto a Dioniso. Este dios de locura, de la disolución del individuo, anima a sus fieles a romper todas las fronteras, todos los límites; entre sus ritos es fácil dar con flagelaciones, persecuciones, danzas extáticas, ceremonias secretas, orgías nocturnas fuera de los muros de la ciudad, en la frontera entre lo civilizado y lo salvaje:


"Aunque hay elementos confusos en los mitos de Dioniso y en los datos sobre su culto, parece claro que era en origen un dios de la vegetación, espíritu de la savia de las plantas y del jugo de los frutos, y a la vez de la fecundidad animal y del vino. (…) Sus orgiásticos ritos se basan en la aspiración al éxtasis y a lograr ser poseídos por el dios en un delirio místico, lo que se intentaba en ceremonias nocturnas en las que los participantes realizaban danzas violentas acompañadas de flautas, locas carreras a través de los montes y persecuciones de animales salvajes que, una vez descuartizados, comían crudos"

(C. FALCÓN MARTÍNEZ, E. FERNÁNDEZ GALIANO, R. LÓPEZ MELERO, Diccionario de mitología clásica, vol. I, Alianza, Madrid 2004, pág. 178)


"Ahora ya no creo que cuando sus Ménades recorrían aireadas el campo despedazando animales o niños, y se jactaban después de haber hecho el viaje de ida y vuelta a la India se habían embriagado únicamente con vino o cerveza de hiedra (…) utilizaban estas bebidas para suavizar los tragos de una droga mucho más fuerte: a saber, un hongo crudo, amanita muscaria, que produce alucinaciones, desenfrenos insensatos, visión profética, energía erótica y una notable fuerza muscular"

(R. GRAVES, Los mitos griegos, vol. I, Alianza, Madrid 1993, pág. 7)


Cómo se pasó del culto más primitivo de Dioniso a la refinada reflexión trágica de un Esquilo, o un Sófocles, por ejemplo, es algo que nos llevaría mucho tiempo esclarecer. Sin duda la ciudad, en su progresivo perfeccionamiento legislativo, que incluía el control de los ritos públicos, fue menguando el carácter salvaje de un culto que, por lo demás, tenía mucha popularidad: no olvidemos que Dioniso es un dios de la vegetación y la fecundidad, un dios "económicamente" importante para la vida de la polis. Lo cierto es que, de ese altar entorno al que se danza frenéticamente y se sacrifica un esclavo cuya sangre derramada sobre la tierra –sangre que es vida –asegura la "resurrección" de la naturaleza, muerta en el invierno viva en primavera, se pasa a una organización ritual, se limita el número del coro, aparece un actor que con el tiempo adquirirá mayor relevancia, incrementándose también su número. De la música –en su origen probablemente reducida a la percusión –se pasa al canto, la letra adquiere importancia hasta el punto en que, en la Tragedia, las palabras son fundamentales…

La tragedia en su forma acabada.

"Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones".
(ARISTÓTELES, Poética 1449b, 24-28. Versión de Valentín García Yebra,
Gredos, Madrid 1999, pág. 145)

La tragedia alcanza su momento de esplendor entre los siglos V y IV a.C, con Esquilo, Sófocles y Eurípides. De estos tres grandes sólo nos llegan algunas de sus obras. La tragedia se compone de las partes siguientes:

Prólogo (la palabra inicial)
Parodo (primera escena)
Episodios (divididos en tres series, cada episodio acompañado de un estásimos)
Estásimos (entrada del coro)
Éxodo (la salida, acompañada de una "moraleja")

Figura central resulta el Coro (ese coro que en sus orígenes identificábamos con los participantes del sacrificio). Sus intervenciones representan a veces la opinión del Pueblo, la opinión dominante o la opinión del propio autor. Se suele caracterizar por su "prudencia", y suele explicar las acciones de los actores, juzgarlas o reflexionar sobre ellas.

Otras características generales sobre la tragedia:

"Acción esforzada": los héroes trágicos son hombres y mujeres excepcionales.

El lenguaje debe ser especial (buscando el ritmo de los versos y su belleza).

Debe provocar temor y compasión, dos sentimientos fundamentales para obtener el fin de la tragedia, a saber, la CATARSIS, o purificación de las pasiones (soberbia, ira, lujuria, avaricia). El griego necesita liberarse de aquello que sabe que lo destruye.

Debe contener un mito; Mito, entendido como verdad que no ha ocurrido, o como relato que apunta a verdades en un sentido profundo.

Sobre estos elementos señalados, se pueden dar casos donde cambia la estructura; así en el caso de la obra de Esquilo, las Euménides. El coro es a su vez, actor, forma parte de las acciones que se desarrollan en el escenario.

Esquilo fue un discípulo espiritual de Solón, el gran legislador ateniense. Luchó en la guerra contra los persas y vivió en el momento donde comienza el esplendor de Atenas. Después de una experiencia de tiranías que se suceden unas a otras, Atenas vivirá su época democrática. La Justicia es el tema fundamental de Esquilo. La importancia de las leyes, por tanto, es recurrente en la reflexión del poeta. La tragedia de Las Euménides, es una justificación del Areópago. Es una tragedia sobre la venganza, el ciclo de violencia infinita que desencadena la venganza y el areópago como dique de contención, a través de las leyes, el juicio y la reflexión de los jueces.

La pregunta de fondo que late es: ¿de dónde proviene el mal? El mito que desarrolla esta pregunta es el mito de Orestes. La primera escena que presenciamos es el horror de la Pitia, quien en el prólogo, nos habla de un crimen terrible: Orestes yace a los pies de la estatua de Apolo, cercado por las Erinias –las terribles diosas de la venganza que en Roma se llaman Furias –suplicando al dios que lo defienda de la venganza. ¿Por qué? Por haber asesinado a su madre, Clitemestra.

¿Qué ha sucedido? Recuperando la pregunta de fondo, ¿de donde viene el mal?


TiestesAtreo
Tiestes
Atreo

Aérope
Aérope
EgistoClitemestraAgamenónIfigeniaElectraORESTES
Egisto
Clitemestra
Agamenón
Ifigenia
Electra
ORESTES













Orestes asesina a su madre Clitemestra. El matricidio, un pecado-tabú que se castigaba con la muerte en muchas sociedades primitivas, es la causa de que el espíritu de Clitemestra reclame a las Erinias ("malditas") la sangre de Orestes. Sin embargo, Orestes ha cometido el matricidio luego de consultar con el oráculo de Apolo: el oráculo le dice que debe matar a su madre y al amante de ésta, Egisto, porque ambos planearon y cometieron el asesinato de su padre (y marido de Clitemestra), Agamenón, cuando éste volvió de la guerra de Troya. Ahora bien, Clitemestra, por un lado, odia a Agamenón por una razón: cuando los barcos de los aqueos se disponen partir a Troya, no pueden hacerlo porque no sopla el viento; una diosa, Ártemis, ofendida por un comentario de Agamenón, no dejará partir a la guerra a menos que éste le sacrifique a su hija Ifigenia. Agamenón, engaña a Clitemestra para que vaya con los hijos de ambos (que son pequeños) a despedirse de él al puerto. Allí, sacrifica a Ifigenia y Ártemis los deja marchar. Éste juego del destino trágico que obliga a un rey a matar a su propia hija, es efecto de una culpa pasada. El padre de Agamenón, Atreo, rivaliza con su hermano Tiestes por el trono de Micenas. En medio de la rivalidad por el trono, Tiestes seduce a la mujer de su hermano Aérope y traman juntos la manera de obtener el trono. Sin embargo, Atreo vence en la contienda y exilia a Tiestes. Se entera de la infidelidad de su esposa y la mata; engaña a Tiestes para que vuelva a Micenas a reconciliarse con él y en el banquete de bienvenida Atreo le sirve de comer a sus propios hijos. Después de comer, Atreo enseña la cabeza de los niños, hijos de Tiestes a éste, quien horrorizado, huye. Tiestes tiene un hijo Egisto, quien se criará con los hijos de Atreo (por eso más que un primo, Egisto es "hermano" de Agamenón). Egisto, al enterarse de la historia de su verdadero padre, vuelve y mata a Atreo. Seducirá en el futuro a la mujer de Agamenón, y juntos, planearán su muerte.

Esto es la tragedia. ¿De dónde viene mal? El mal no viene todo de mí, sino del destino, del mal que se ha hecho antes. Los dioses son responsables del bien extremo y del mal extremo. Un mal lleva a otro mal y así hasta el infinito, a menos que sean los mismos dioses quienes pongan freno a esto.

Esta larga cadena de causalidad y culpa, que inicia un destino trágico y un ciclo de violencia imparable, es el tema de Las Euménides. Estas diosas, cuyo nombre sufre un cambio a lo largo de la obra, son diosas ancestrales, que cumplirían la función, en las primitivas sociedades griegas, de velar por los crímenes familiares, por los crímenes impíos de sangre. Estas diosas de hecho, nacen de las gotas de sangre de Urano que caen al mar cuando su hijo, Cronos, corta sus testículos (en cierto sentido, lo "mata" para reemplazarlo).

En la obra de Esquilo, lo que se da es una contienda entre divinidades; divinidades ancestrales y terribles y divinidades "nuevas", jóvenes. Entre un modo de vivir en sociedad con leyes duras e inflexibles, nacidas de la pasión, y un modo de vivir en sociedad que se regula por leyes ordenadas, leyes nacidas de la reflexión. Durante la obra, las Erinias persiguen sin descanso a Orestes, y éste, con la ayuda de Apolo, consigue que Atenea intervenga como mediadora en la contienda. Las Erinias llegan a un acuerdo con Atenea y se celebra un juicio (prefiguración de la función del Areópago): la causa se resuelve en un empate, pero Atenea emite su voto y Orestes queda libre de culpa. Para evitar que las Erinias se enfaden y quieran vengarse de los jueces (que son ciudadanos de Atenas), Atenea concede en la ciudad un lugar a las Erinias, que a partir de entonces pasan a llamarse Euménides ("benditas") y son objeto de culto en Atenas.

Una última cuestión que conviene repetir antes de pasar a Nietzsche: la tragedia pertenece al ámbito de lo sagrado, forma parte de una fiesta religiosa y la puesta en escena responde, en parte, a esta intención religiosa/moral que es la catarsis. Basta leer el comienzo de Las Euménides, para captar esto, a la vez que unirlo con su fuente originaria, Dioniso:

"PITIA. –En esta plegaria honro primero, entre todos los dioses de la Tierra, la primera adivina. Tras ella, a Temis, que según se cuenta, fue la segunda en ocupar la sede profética de su madre. Tercera en turno –conforme a Temis, nadie la obligó –la estuvo ocupando otra Titánide, hija de Tierra, Febe, que la entregó a Febo como regalo, cuando nació. Él dejó el lago, y la roca de Delos y, tras arribar a las costas de Palas, frecuentadas por los navegantes, llegó a este país, y a su sede del monte Parnaso. Lo acompañaron con solemne veneración los hijos de Hefesto, que construyeron el camino y cultivaron la tierra hasta entonces inculta. Cuando hubo llegado, le tributaron pomposos honores el pueblo y Delfos, el soberano que pilotaba este país, en tanto Zeus, tras haberlo dotado con mente inspirada por el arte profético, lo sentó en este trono como adivino que lo ocupaba en cuarto lugar, y Loxias es el profeta de Zeus, su padre.

A estos dioses invoco en el comienzo de mi plegaria. También ocupa un lugar honroso en mi relato la diosa Atenea, cuyo templo se alza delante del templo de Apolo.

Y venero a las ninfas donde la cóncava roca Corícide, grata a las aves, es un refugio para las deidades. Ocupa el paraje Bromio –no lo olvido –desde que este dios marchó en guerrera expedición, acompañado de las bacantes, y tramó la muerte de PEnteo, como si éste fuera una liebre.

Invoco a las fuentes de Plisto, al poder del dios Posidón, y al altísimo Zeus, que da fin a todo, y como adivino, tomo luego asiento en mi trono.

¡Ojalá que los dioses me concedan conseguir oráculos mucho más halagueños que en mis anteriores entradas al santuario!

Si hay aquí algunos griegos, que entren, según es costumbre, cuando hayan obtenido su turno, que yo profetizo conforme el dios me va guiando.

(Entra en el templo y, al momento, sale horrorizada.)

Algo terrible de contar, algo horrible de ver con los propios ojos me ha echado fuera del templo Loxias, hasta el punto que me faltan fuerzas y no puedo mantenerme en pie, sino que corro ayudándome con las manos, no con la ligereza de mis piernas, pues una anciana asustada no tiene valor para nada, es como una niña.

Iba yo al interior de la gruta que adornan guirnaldas innúmeras, cuando veo, sobre el ombligo a un hombre odiado por los dioses. Está sentado como suplicante. Gotean sangre sus manos. Lleva una espada recién sacada de la herida y levanta un ramo de olivo, con reverencia coronado de cintas, con un vellón resplandeciente de blancura, pues así lo diré claramente.

Delante de este hombre, duerme un extraño grupo de mujeres que ocupan los asientos. No quiero decir mujeres, sino Gorgonas, pero ni a Gorgonas puedo compararlas por sus aspectos –ni siquiera con las Harpías, que, dotadas de alas –ya vi una vez pintadas, arrebatando la comida a Fineo. Pero éstas se ve que carecen de alas, son de color negro y en todo repugnantes: roncan con resoplidos repelentes y de sus ojos segregan humores odiosos. El orden justo exige que no se acerquen a estatuas de dioses ni a moradas de seres humanos. No conozco la raza de esta gente ni qué tierra presume de haberla criado sin sufrir daño alguno ni llorar su esfuerzo después".

-Video de una representación fidedigna de una escena de Las Euménides, en griego, respetando el verso yámbico, y el ritmo de la música. Da una idea de la puesta en escena –

Sin perder de vista la puesta en escena, el horror y la fuerza, volvamos ahora sobre el tema que nos interesa: El nacimiento de la tragedia, de F. Nietzsche.

El nacimiento de la tragedia.

Nada más empezar, Nietzsche presenta su tesis principal:

LA TRAGEDIA NACE DE LA DUPLICIDAD, DE LA LUCHA, DEL CONTRASTE ENTRE DOS FUERZAS, DOS INSTINTOS: LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO.

Qué es lo apolíneo

Apolo es el dios del orden, de las formas, del arte bello. El arte apolíneo es aquél que tiene que ver con líneas y trazos, como lo es la escultura o la arquitectura. Se busca en él la perfección y la lógica, la armonía de las partes con el todo. Apolo es el dios luminoso, agradable a los ojos, dios del esplendor.

Orden y belleza (o la belleza del orden).
Arquitectura, escultura…
Apolo como divinización del "principium individuationis"
Apolo, es, sobre todo, una voluntad de ilusión: Apolo es en cierto sentido, dice Nietzsche, el padre de los dioses olímpicos. Estos dioses que viven más allá del bien y del mal y que se parecen a aquellos superhombres de la filosofía nietzscheana posterior, son el colmo de la abundancia. Son, tal vez, un artificio apolíneo, una ilusión que el griego despliega ante sí mismo para huir de la cruel –por su indiferencia para con el hombre – realidad de un mundo en constante movimiento, sin sentido ni finalidad.

¿Por qué nos hace falta una "voluntad de ilusión"?

"Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas había intentado cazar en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dioniso, sin cogerlo. Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y más preferible para el hombre. Rígido e inmóvil calla el demon; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras, en medio de una risa estridente: ." (pág. 63)

La realidad, esto es, lo dionisíaco en estado puro, resulta para el hombre insoportable. Lo apolíneo es precisamente esa fuerza negadora del suelo metafísico que Nietzsche propone, y que hace soportable el horror mediante el placer de la mentira redentora.

Ahora bien, en la tragedia hay tanto instinto apolíneo como dionisíaco:

"El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquiliación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento letárgico, en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este modo separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar la consciencia, es sentida en cuanto tal, como náusea; un estado ascético, negador de la voluntad es el fruto de tales estados. En este sentido, el hombre dionisíaco se parece a Hamlet: ambos han visto una vez verdaderamente la esencia de las cosas, ambos han conocido, y sienten náusea de obrar; puesto que su acción no puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas, sienten que es ridículo o afrentoso el que se les exija volver a ajustar el mundo que se ha salido de quicio (…) Ahora ningún consuelo produce ya efecto, el anhelo va más allá de un mundo después de la muerte, incluso más allá de los dioses, la existencia es negada, junto con su resplandeciente reflejo en los dioses o en un más allá inmortal. Consciente de la verdad intuida ahora el hombre ve en todas partes únicamente lo espantoso o absurdo del ser, ahora comprende el simbolismo del destino de Ofelia, ahora reconoce la sabiduría de Sileno, dios de los bosques: siente náuseas.

Aquí, en este peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el arte, como un mago que salva y que cura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo" (págs. 94-95)

Este texto es fundamental.
Lo dionisíaco nos acerca a la temible verdad del sin sentido de la vida;
quien capta esto acaba necesariamente sintiendo náusea;
se niega a obrar en el mundo, pues su acción pierde todo su valor en el momento en que carece absolutamente de finalidad.

¿Con qué mentira puede consolarse el hombre? ¿Qué mentira podrá redimirlo?

Para el joven Nietzsche esta imposible redención se da por medio del arte: el arte es lo que salvará al hombre, ya por lo sublime ("sometimiento de los espantoso"), ya por lo cómico ("descarga artística de la náusea de lo absurdo"). El arte –sobre todo la música –es lo que libera, aunque sólo sea por breves instantes, al hombre de su pretensión de ser: pues ser para el hombre es ser un individuo, una "persona", es vivir bajo aquello que llamamos "principium individuationis". El arte es para el joven Nietzsche, el único consuelo metafísico:

"El consuelo metafísico –que, como yo insinúo ya aquí, deja en nosotros toda verdadera tragedia –de que en el fondo de las cosas, y pese a toda mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera, ese consuelo aparece con corpórea evidencia como coro de sátiros, como coro de seres naturales que, por así decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos"

Estos dos instintos que definen a los hombres y las culturas, "pactan" por decirlo de algún modo, en la tragedia. La tragedia sin fuerza dionisíaca es un teatro de mentiras, falso, pusilánime sin una gota de vida; la tragedia sin el gusto por lo bello, por la forma, el orden de lo apolíneo, es pura vitalidad destructora, cambio incesante, locura, verdad insoportable. Entre una vida sin vida y una vida demasiado poderosa para el hombre, la tragedia griega es síntesis, es arte que hace posible la vida humana, que "justifica la existencia y el mundo":

"hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes" (P. 101)

"nosotros percibimos en la tragedia una antítesis radical: en la lírica dionisíaca del coro y, por otro lado, en el onírico mundo apolíneo de la escena, lenguaje, color, movilidad, dinamismo de la palabra se disocian como esferas de expresión completamente separadas. Las apariencias apolíneas, en las cuales Dioniso se objetiva, no son ya , como lo es la música del coro, no son ya aquellas fuerzas sólo sentidas pero no condensadas en imagen, en las que el entusiasta servidor de Dioniso barrunta la cercanía del dios: ahora son la claridad y la solidez de la forma épica las que le hablan desde el escenario, ahora Dioniso no habla ya por medio de fuerzas, sino como un héroe épico, casi con el lenguaje de Homero" (p. 104-105)


Se podría, a partir de esta obra de juventud, retener la ontología nietzscheana que está en el fondo de toda su filosofía, más allá de que en su madurez depure y perfeccione su visión del mundo y del hombre. Lo real, el estrato más profundo de lo real, es de tipo dionisíaco: vida, pero vida cruel, despiadada, incesante, terrible y peligrosa.

Es cruel, en el sentido en que es completamente indiferente ante las penas y alegrías de los hombres.
Es despiadada, porque es lucha constante, es una competencia de supervivencia, donde sólo caben los fuertes.
Es incesante, porque lo único verdadero es el cambio: nada permanece.
Es terrible, porque contra ella nada puede el hombre;
Es peligrosa, como es peligroso un terremoto o un tsunami, que nunca se sabe cuando hará estallar la corteza de la tierra.


Todo lo que el hombre haga, piense, proponga para negar esta verdad del ser, es, para Nietzsche, mentira. Por ello, aquello que haga soportable la vida sin negar esto –como lo consigue en parte el arte –será mentira excusable, más excusable mientras mejor perciba el horror de la verdad. Una cultura se medirá por su grado de sabiduría dionisíaca, capacidad de mirar lo terrible de la vida sin desfallecer. Los griegos poseyeron en alto grado esta sabiduría; las sociedades decadentes cristianas que critica Nietzsche, no.

El texto de La gaya ciencia, del loco que busca a Dios, es novedoso sólo en lo que tiene de dramático. La Ilustración, un siglo antes de Nietzsche, ya había eliminado la hipótesis de Dios; ya no se necesitaba a Dios, las ciencias habían declarado que cualquier explicación, de cualquier campo, que no recurriera al método científico, era una explicación falsa, mágico-religiosa. El progreso de las ciencias es lo que va a explicar y salvar al hombre, precisamente lo que se supone que hacían las religiones en edades pasadas. Luego, que Nietzsche anuncie la muerte de Dios, casi un siglo después de la Ilustración, tiene poco de novedoso. Lo que tiene de novedoso es precisamente las consecuencias que extrae de este homicidio divino: la brújula del sentido se ha hecho añicos, y cualquier justificación de la existencia que el hombre se proponga, llámese ésta Progreso, Capitalismo, Religión, Ciencia, o Arte, es una cobarde mentira. Lo que el hombre es, dirá Nietzsche con una imagen poética que da en el clavo, es "alguien que sueña a lomos de un tigre":

"¡Ay de la fatal curiosidad que una vez logró ver fuera y abajo desde la habitación de la conciencia a través de una rendija, y desde ese momento presintió que el hombre descansa en lo despiadado, lo codicioso, lo insaciable, lo cruel, en la indiferencia de su no saber, colgado en sueños, por así decirlo, de las espaldas de un tigre! ¡De dónde, en el mundo entero, procede el afán de verdad en medio de esta constelación!" (Sobre verdad y mentira en sentido extramoral)


Después de comprender de dónde sale este diagnóstico terrible de la falta de sentido, tan consciente en el siglo XX, tan novedosa a finales del XIX de la mano de Nietzsche, conviene hacer un alto y preguntarnos cómo podemos partir del punto al que hemos llegado para iniciar nuestro andar por el terreno de la historia de las religiones.

En primer lugar señalar que es en las religiones donde precisamente el hombre ha buscado el sentido, o mejor dicho, es el sentido de la vida –con sus preguntas radicales –lo que late de fondo en las religiones de todos los tiempos;

Por otro lado, saber que Nietzsche, el gran ateo que arrasa Occidente con sus feroces palabras, es un gran espíritu religioso y la "verdad dionisíaca" que defiende constantemente parte de una decisión religiosa. ¿Cómo? Respecto de lo primero, esto se nota por un principio que guía su pensamiento. En una carta de 1876 escribe Nietzsche a un amigo refiriéndose a Louise Ott, una amiga que acaba de conocer:

"Esta nueva amistad es como vino nuevo, muy agradable, pero quizás un poco peligrosa; al menos para mí. Y también para ella, si pienso con qué espíritu libre se ha encontrado allí. Se ha encontrado con un hombre que no desea sino perder cada día alguna fe tranquilizante, que busca y encuentra su felicidad en esta diaria liberación creciente del espíritu". (Safranski 147)

Nietzsche es el gran desmitificador de la cultura. Su primer ataque va directamente dirigido a la cultura, a la que llama "mentira civilizada". Hemos visto que Nietzsche pretende redimirse a través del arte; pues bien, en su segunda etapa, dirigirá sus ataques contra el arte y la filosofía. La redención, viene a decir, no es alcanzable por la contemplación y la extinción de la voluntad como sucede a quien se planta frente a una auténtica obra de arte. Lo que redime es la activación de una nueva voluntad: la voluntad de configuración. De ahí que en su segunda etapa Nietzsche oponga al arte, la ciencia, "saber objetivo", cuya razón de ser se encuentra en la configuración de la realidad. Más esto no dura mucho; Nietzsche es consciente que la ciencia es otra mentira, que encubre una mentira más gorda: la idea de que el progreso de la ciencia llevará a desvelar todos los secretos del hombre; las preguntas últimas están veladas para la ciencia, y la ciencia oculta la verdad dionisíaca. Una y otra vez Nietzsche destruye el suelo que pisa, no se asienta en ninguna seguridad. Ya en su última etapa –donde irrumpe Zaratustra –acabará de definir su filosofía redentora: la voluntad de poder. Esa voluntad de crear formas bellas y terribles del verdadero arte y esa voluntad de saber de la ciencia, en el fondo, no son más que intentos del hombre por imponer su voluntad en un mundo de mentiras donde lo único verdadero es la fuerza creadora y destructora, terriblemente poderosa de aquello que llamó en su juventud lo dionisíaco. El superhombre es aquel que ha conseguido crearse una segunda naturaleza, un artista que logra imponerse sobre los demás, que no se deja vencer por los otros poderes del mundo (la moral, las instituciones, la costumbre, la religión, la ciencia, el capitalismo, etc.) sino que revela al mundo su voluntad de poder.

Ese principio nietzscheano de desmontar seguridades y vivir en el vértigo, es propio de un espíritu religioso, aún cuando éste carezca de fe. Sin duda esta idea puede parecer chocante, y resulta audaz hablar del gran ateo en estos términos. Sin embargo, es precisamente esto lo que piensa de Nieztsche la persona que mejor lo comprendió en su vida, según él mismo dijo; me refiero a la joven rusa Lou Salomé. En una carta, Lou escribió lo siguiente:

"Lo común a los dos es el fundamental rasgo religioso de nuestra naturaleza, el cual quizás ha hecho su irrupción en nosotros con tanta fuerza porque somos incrédulos en el sentido más extremo. (…) En el incrédulo la necesidad religiosa que ha surgido a través de la religión, por así decirlo, puede ser arrojada de nuevo a uno mismo, convertirse en fuerza heroica de su esencia, en el impulso de la propia entrega a un gran fin" (Safranski 272)

Volveremos sobre esta idea, este habitar incierto del hombre como principio religioso, cuando analicemos Temor y Temblor de Kierkegaard.

Respecto de la culminación de la filosofía nietzscheana en la voluntad de poder y el superhombre, es precisamente ésta, una cuestión que nos aparecerá continuamente en nuestro análisis de las distintas religiones; es más, es justamente esta cuestión la que nos servirá de clave, de hilo conductor durante el recorrido que hagamos; en Nietzsche, el hombre sólo se salva, se justifica mediante un acto heroico de su voluntad, un voluntarismo titánico. Lo que el hombre haga de sí mismo, dice Nietzsche, será lo que defina su existencia, la balanza que decidirá si su vida vale la pena o no. ¿De dónde sino este aferrarse de Nietzsche a la idea de un fondo de la existencia dionisíaco? ¿Por qué abrazarse al sin sentido en un mundo tan ambiguo como el nuestro? Si en el mundo el hombre reconoce un orden, una finalidad y una causalidad, es decir, si en el fondo de la existencia somos capaces de leer un sentido, entonces el hombre debe renunciar a configurar el mundo, antes bien deberá acatar, someterse a aquél orden. Más esto es impensable en Nietzsche; luego el punto de partida deberá ser precisamente el contrario: en el fondo de la existencia, el caos, el insoportable absurdo. He aquí, la decisión religiosa en el punto de partida y de llegada de la filosofía del profeta de la muerte de Dios.

Comprenderemos mejor esta idea cuando avancemos en la comprensión de la religión y el hecho religioso.