Traducir lo poético en el espacio público: algunas cuestiones hermenéuticas relacionadas con el grafiti y la performance como poesía de intervención

in Alba Cid & Isaac Lourido (eds.): La poesía actual en el espacio público, Villeurbanne: Orbis Tertius, 23-58.

TRADUCIR LO POÉTICO EN EL ESPACIO PÚBLICO: ALGUNAS CUESTIONES HERMENÉUTICAS RELACIONADAS CON EL GRAFITI Y LA PERFORMANCE COMO POESÍA DE INTERVENCIÓN

Burghard BALTRUSCH 1

Universidade de Vigo "Forms of popular rebellion and mobilization are often most subversive and transgressive when they are created through oppositional cultural practices" (Homi K. Bhabha, 1994: 20)

EN EL ESPACIO PÚBLIC0 2 actual de las sociedades occidentales existen cada vez más expresiones poéticas que procuran intervenir en la realidad social y política. Sea en el ámbito virtual (blogs, redes sociales, etc.) sea en el contexto urbano (grafiti, performance, etc.), buena parte de estos fenómenos se caracteriza por diferentes grados de fusión verbo-visuaP y 1. Este estudio está vinculado con el proyecto de investigación "La poesía actual en el espacio público: intervención, transferencia y performatividad" (FFI2012-33589) financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. 2. Los conceptos interrelacionados del espacio público y de la esfera pública han experimentado muchos cambios y debates en las últimas décadas. A pesar de que en el punto 3 se aludirá a algunos momentos de esta evolución, sólo puedo dejar una constancia indirecta de su complejidad (sea jurídica, filosófica, sociológica, etc.) . Cf, por ejemplo, Arendt ([1958], 1998), Luhmann (1971), Habermas ([1962] 1990), Fraser (1992) y García Leguizamón (2010). 3. O 'verbivocovisual', como decían los concretistas brasileños.

se divulga o adquiere notoriedad a través de la web. Desde una perspectiva sociológica, y actualizando el conocido eslogan feminista de los años 70 a un "The Personal Is Public Is Political", Karen Gregory (2014) ha ilustrado la necesidad de que reconceptualicemos los vínculos entre nuestras vidas cotidianas y los condicionamientos estructurales. Los tres ámbitos de lo personal (o de la subjetividad), de lo público y de lo político -aquí inherentes e interdependientes- resultan igualmente fundamentales para el análisis de la expresión poética y sus transgresiones genéricas en el espacio público occidental de la actualidad. En este sentido, me gustaría reunir algunos aspectos hermenéuticos que permiten una aproximación teórica a las nociones interrelacionadas de lo poético y de la poeticidad en el espacio público, sobre todo a partir de formas poéticas efímeras como lo son el grafiti o la performance. Utilizaré ejemplos de diferentes ámbitos culturales (inglés, brasileño, portugués, español y austríaco), para evidenciar la potencial validez de las características descritas, deducidas tanto del carácter urbano, transmedial y político del grafiti y de la instalación (Banksy, ±MaisMenos±, Camilla Watson y Batania Neorrabioso) como también de los objetos poéticos (Augusto de Campos y Helmut Seethaler). Para poder comentar algunos de sus aspectos comunes resulta imprescindible proponer primero un marco teórico relacionado con los ámbitos (1) de la poesía no lírica colocada en un contexto ontológico, (2) de la hermenéutica de la poesía como traducción y (3) de la relación entre el espacio público y la traducción, ámbitos que considero fundamentales para vertebrar el análisis de la expresión poética en la actualidad. LA POESÍA NO LÍRICA

El concepto de la poesía no lírica no debe ser entendido como un intento de definición ex negativo de aquellas expresiones poéticas que se distancian de una concepción lírica según la tradición romántica. Lo que se pretende es describir y analizar

la complejidad y variedad de los discursos formales, estéticos, mediales, teóricos, ideológicos, etc. que condicionan una parte importante de la producción poética actual (c/ Baltrusch y Lourido, 2012: 10-14). De una forma sintética "[p]odría decirse que donde lo lírico, como ejercicio y como objeto teórico, busca una forma de esencialidad [ ... ], lo no lírico se caracteriza por [ ... ] el afuera, el desorden, lo inestable" (Casas, 2015) 4 • En nuestro caso intervienen sobre todo las nociones interrelacionadas del sujeto o de la subjetivación, del espacio y de lo público. Ya se ha documentado en diferentes ocasiones 5 de qué manera se manifiesta en muchos discursos no líricos de la actualidad tanto un cambio de la propia subjetividad, como también "de otra disposición para la recepción" (Casas, 2015: 7). De esta nueva subjetivación se puede deducir con cierta frecuencia una concepción del arte como acontecimiento dentro de un espacio muy concreto. A modo de ejemplo, y para ilustrar una expresión poética no lírica que (inicialmente) prescindió del texto, podríamos escoger un grafiti de Banksy, representando un paso de cebra que baja por una 4. Casas lo especifica así: "[ ... ] podría aceptarse como no lírica [ ... ] la poesía que prescinde de la centralidad de un sujeto enunciador marcado por las características que desde la revisión hegeliana del sistema de géneros se suelen reconocer como propias del discurso lírico: expresión de una conciencia individual coherente, justamente aplicada a la constitución de una subjetividad manifiesta a través de la introspección vivencia!; tendencia a la presentidad en la introducción de percepciones y emociones referidas, con lo cual desaparecen o se moderan los desarrollos narrativos; enunciación mimetizadora de las condiciones de un soliloquio transcrito, que, en cualquier caso, no suele percibirse en términos de ficcionalidad; minoración de los rasgos asociados al dialogismo en el plano de la comprensión y construcción de un mundo y también en el de la expresión, con lo que tienden a diluirse la heteroglosia, la polifonía o la hibridación; o, en fin, exigencia de una disposición especial en el plano de la recepción, sobre todo por admitir que la poesía incorpora una densidad informativa y comunicativa inhabitual, que requiere un espacio y una medialidad acotados y poco flexibles, formulables en forma conjunta como 'lectura íntima de un texto impreso"' (2011). 5. Cf, por ejemplo, Bolligy Casas (2011), Casas y Grabner (2011) o Baltrusch y Lourido (2012).

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pared y atraviesa un coche abandonado (ej. Imagen 1). En la publicación posterior de la respectiva fotografía, el artista ha incluido un comentario est/ético: "Pintar una cosa que desafía simultáneamente la ley del país y [. .. ] de la gravedad es algo realmente bueno" (Existencilism, 2002, trad. mía). Con el acontecimiento artístico se produjo una intervención poética en los espacios material y significativo, en las propias cosas y en su orden habitual, en cuya interpretación los parámetros espacio-temporales resultaban ser fundamentales. Esta constelación evoca algunas cuestiones ontológicas fundamentales, como aquellas que Heidegger trató de contornar en "El origen de la obra de arte" (1935), una vez que el contexto público y urbano (de la 'calle', de la movilidad, etc.) remite a una "proximidad a la obra'' que nos puede llevar "bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmente" (1995: 25) 6 .

Fig. 1: Existencilism (Banksy, 2002)

6. "In der Nahe des Werkes sind wir jah anderswo gewesen, als wir gewohnlich zu sein pflegen" (1980: 20) . Para este estudio me serviré de las ideas de Heidegger de una forma relativamente libre, dándoles una dimensión sociopolítica (que en la perspectiva ontológica del original no había quedado reflejada), aplicándolas a formas artísticas que el controvertido filósofo alemán talvez no habría tomado en cuenta como tales.

Con la proximidad, la brusquedad, la transformación del lugar y de lo conocido, que aquí caracterizan el acontecimiento de la intervención poética, el sujeto autor retrocede ante la subjetividad del sujeto receptor (tanto la del transeúnte inicial como, posteriormente, la del público observador de la exposición de 2002 o de la fotografía impresa). La pintada del paso de cebra, simultáneamente utopía y heterotopía (e/ Foucault, 1984) del orden público, atraviesa y subordina aquí otra utopía (la movilidad casi ilimitada) y su heterotopía (el automóvil) al trazar una línea irregular que refuerza su intención transfiguradora. Además, el coche representa una tecnología y una ideología que han venido condicionando la libertad de movimiento en el espacio público y que a su vez acaba por ser cuestionada, porque el objeto se encuentra roto y abandonado. Sin entrar todavía en la cuestión de lo poético y de la poeticidad (e/ infra), queda evidente que en expresiones artísticas como la de Banksy emerge también "una relación básicamente política, fundadora de un nuevo espacio de sujeto" (Casas, 2015: 102), en el cual "poesía y lugar quedan sólidamente vinculados" (103). Volviendo a Heidegger, podríamos entender estas expresiones poéticas no líricas en un espacio público literal como una obra de arte, en la cual "se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. 'Poner' quiere decir aquí erigirse, establecerse" (1995: 25)7. La pintada del paso de cebra comienza como ente (Seiendes) que rápidamente establece un hecho consumado que desencadena una serie de cuestiones críticas y que transforma lo dado. Su relación con el original se aproxima a la que caracteriza la traducción literaria: por un lado se conserva una parte del original, por el otro este acaba siendo transformado. 7. "Im Werk der Kunst hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt. »Serzen« sagt hier: zum Stehen bringen." (Heidegger, 1980: 21). En nuestro caso, consideramos que la 'verdad', debido a que es una idea o impulso.implícito al propio acto poético y de intervención, 'erige' y 'establece' también su propio carácter de construcción (e/ la nota 8 e infra su comparación con el concepto de la "lengua pura" de Walter Benjamin) .

Visto así, la idea heideggeriana de la filosofía como interpretación, de la ontología como interpretación temporal (en el sentido de energeia y acontecimiento), contiene varios aspectos útiles para el análisis de una expresión poética no lírica "como arte/poesía para lo público (o para lo político)" (Casas, 2015: 100). Estas formas poéticas no sólo interpretan circunstancias ontológicas temporales, sino que también traducen discursos y valores ideológicos "en una puesta en discurso del acontecimiento" (104-105). En el caso de la pintada de Banksy, el acontecimiento tiene varias capas y momentos espacio-temporales, materiales y epistemológicos: el momento/contexto en el cual ha sido realizado; el de las/ los primeros transeúntes que se fijaron en él; el de la fotografía; el de su posterior exposición dirigida a otro tipo de 'transeúntes' (el público observador); el del libro y su público lector. Son diferentes instantes y tipos de puesta en discurso y de tránsito-traducción (ej. infra) que acontecen en espacios públicos distintos, pero en los cuales las características poéticas tienen una cosa en común: la búsqueda de otra 'verdad' 8 -la idea y reflexión crítica a partir de una acción poética- que "acontece de un único modo: estableciéndose en ese combate y espacio de juego que se abren gracias a ella misma" (Heidegger, 1995: 44) 9• LA HERMENÉUTICA DE LA POESÍA COMO TRADUCCIÓN

Es precisamente esta perspectiva sobre fenómenos de expresión poética no lírica que quisiera relacionar con la idea hermenéutica de la poesía como traducción. Pero antes conviene que defina, aunque sea de forma muy abreviada y forzosamente imprecisa, 8. También podríamos entender esta 'verdad', según la filosofía del lenguaje benjaminiano, como correspondencia o equivalencia utópica entre lenguaje y cosa, o como relativización de la arbitrariedad en relación entre significado y significante (W Benjamin, [1916] 1991; cf también Baltrusch, 2007). Cf infra la comparación con el concepto benjaminiano de la "lengua pura". 9. "Wahrheit geschieht nur so, daí.S sie in dern durch sie selbst sich offnenden Streit und Spielraum sich einrichtet" (Heidegger, 1980: 47).

mi uso holístico del concepto de traducción 10 , a partir de las intersecciones de neurociencia y filosofía (de la traducción). A principios de los años 90, el filósofo Daniel Dennett había sugerido que las ideas del Yo o de la personalidad serían una ((ilusión benigna de usuario" (ej. 1992: 311) y había propuesto un concepto de la conciencia humana a partir del símil con la edición de textos, el ccMultiple Drafts model" (ibid.: 111 segs.). Según este modelo, los numerosos "fragmentos narrativos" que se "editan" en diferentes lugares del cerebro estarían compitiendo sin una coordinación que los lleve a una versión "final" o ''publicada" 11 • Del mismo modo que los "fragmentos narrativos" de Dennett representan borradores provisionales de una supuesta realidad percibida, también las traducciones pueden ser vistas como esbozos descriptivos que trabajan con la convención de un 'original' exterior, dentro de un proceso traductivo continuo. Esta dinámica entre la ilusión de una creación original y una realidad, en la cual todo se recicla y reescribe, establece una relatividad traductiva que cuestiona esencialismos y fundacionalismos. Con otras palabras, si quisiésemos documentar la 'historia de la conciencia 1O. En ocasiones anteriores ya traté de contribuir a una definición holística de la traducción, sea a partir del compuesto traducción/paratraducción (2006, 2008, 2010 y Baltrusch/ Pérez, 201 O) o de una perspectiva filosófica sobre la traducción derivada de Walter Benjarnin (2007) . Los próximos tres párrafos resumen algunos elementos relacionados. La noción de lo 'holístico' debe entenderse, sobre todo, en el contexto de la teoría de sistemas (p. ej . Parsons, Luhmann) y del constructivismo (v. Glasersfeld). 11. "[ . .. ] at any point in time there are multiple 'drafts' of narrative fragments at various stages of editing in various places in the brain. While sorne of the contents in these drafts will make their brief contributions and fade without further effect - and sorne will make no contribution at all- others will persist to play a variety of roles in the further modulation of interna! state and behavior and a few will even persist to the point of making their presence known through press releases issued in the form of verbal behavior. [ . . .] the Multiple Drafts model avoids the tempting mistake of supposing that there must be a single narrative (the 'final' or 'published' draft, you might say) that is canonical - that is the actual stream of consciousness of the subject, whether or not the experimenter (or even the subject) can gain access to ir-" (Dennett, 1992: 113).

traductiva de los sujetos y de su subjetividad, tendríamos que hacerlo a través de una crítica de los procesos traductivos 12 • De este modo, observar una traducción como un movimiento de transposición continua, un "contínuum de transformaciones" como decía W Benjamin ([ 1916] 1991: II, 143) , acabaría por ser también una vía de conocimiento y crítica transculturales. Un concepto tan abierto de la traducción incluiría, forzosamente, todos sus contextos y condiciones, un complejo entramado sincrónico y diacrónico que se podría circunscribir con el término 'para traducción' (o paratextualidad, si lo restringiéramos sólo a los textos). Esta perspectiva abre un espacio transdisciplinario (hoy en día globalizado) donde no sólo actúan procesos de aculturación, desculturización o vulgarización, sino también otros como la hibridación o la resistencia. Desde una perspectiva diacrónica esta dialéctica de traducción y paratraducción también podría ser entendida como una dinámica cultural alostática 13, en el sentido de una estabilidad que requiere el cambio constante. El equilibrio entre cambio y estabilidad es lo que siempre ha caracterizado las transformaciones culturales y, en este sentido, la Historia sería una sucesión de acontecimientos traductivos, un proceso que habilita la 'pervivencia' (Fortleben, W Benjamín) de ciertos fenómenos culturales (como la tradición o la idea del 'original') 14 • 12. Incluso la propia conciencia de un sujeto podría ser comparada a una traducción entre (sic) un conjunto compuesto por diferentes convenciones que interactúan con un sentimiento de si corpóreo para construir la historia de un Yo. 13. En medicina, el término alostasis, literalmente el mantenimiento de la estabilidad (homeostasis) a través del cambio, describe cómo el sistema cardiovascular se adapta al descanso y a los estados activos del cuerpo. La aplicación del concepto a la traducción había sido propuesta por G. Pérez Durán (Baltrusch/Pérez, 2010) . 14. Como también invita a actos de resistencia o subversión de la tradición que tratan de uniformizar la cultura. Andrew Benjamín ya había desarrollado una concepción similar a panir del propio concepto de la tradición: "Existing at a panicular point in historical time [the conflicts of interpretation] enact the plurality of tradition. Tradition in this sense is both plural and conflictual. Its

Así, la noción de una dinámica de distanciamiento/aproximación significa que no es sólo en el acto de traducción interlingüística que nos separamos de nuestro lenguaje o de nuestra cultura (supuestamente original) para llegar a una posición que Homi K. Bhabha ha circunscrito con la idea del "Tercer Espacio". Tanto una lectura de textos como prácticamente toda la percepción de fenómenos sería un acontecimiento dentro de una zona de transición o traducción. Con los grafitis y su reproducción fotográfica, Banksy había colocado al transeúnte accidental de una forma muy plástica y material en un tercer espacio: entre una traducción de una supuesta realidad con su afán de sistematización (el paso de cebra deslocalizado y desvirtuado) y la recepción/interpretación que se le requiere a la persona transeúnte-interpretadora (los diferentes públicos observadores). La función del orden (paso de cebra) se mantiene dentro del cambio de lo que se considera habitual y real (gravedad, movimiento), pero ya no tiene la misma función. Así, esta noción de traducción comparte con la poesía el hecho de que ambas representan una crítica y resistencia a una conceptualización esencialista del lenguaje, de los discursos y de las imágenes como también, en última instancia, a la demanda de objetividad en la filosofía tradicional. Aunque esta perspectiva metatraductiva requiere todavía más argumentación e ilustración, es necesario tratar ahora la cuestión del poético y de la poeticidad que pretendo relacionar con esta noción de traducción. Parto de las relaciones entre ciertas dualidades fundamentales del pensamiento occidental moderno que han sido analizadas por Arturo Leyte (2013) desde una perspectiva hermenéutica: significado-significante (Saussure), inconsciente-consciente (Freud) y unfoldingis the unfoldingofconfücts thatconstitute it [ ... ] . There is no outside of tradition. [. . .] Tradition becomes therefore the generalized si te of imerpretative differential plurality" (1989: 163-164). Cf también Leevi Lehto que parte de A. Benjamín para argumentar que '"in the beginning was translation'. Translation, not languages per se, form the basis of cultures -meaning, among other things, that translation is always also (already) política!-" (2009: 51).

conciencia-contenido (Husserl). Leyte identifica dos formas de interpretación de los tránsitos que se suelen producir entre las partes antagónicas de estas dualidades: una sería la "hermenéutica como teoría general de la interpretación, que sobreentiende una traducibilidad general", mientras que la otra sería la hermenéutica de la intraducibilidad, desde la cual "el tránsito mismo resulta algo inaccesible, [ ... J inexponible" (Leyte, 2013: 225). Propongo comparar el primer enfoque con lo que se suele llamar lo 'poético', mientras el segundo, fundamentalmente intraducible e inexplorable, lo relaciono con la 'poeticidad'. Siguiendo el modelo hermenéutico de Leyte, podríamos construir el hipotético enunciado 'esto es poesía', que cualquiera podría usar para identificar su concepción de lo poético en un contexto dado. El vínculo ('es') de los dos elementos (S=esto; P=poesía) se caracterizaría por una ambigüedad estructural, radicalmente asimétrica. Va en dos direcciones: la que remite a S y la que remite a P, y ambos lados son tan diferentes que, de ese modo, se impide la identidad. En realidad, "Ses P" es un enunciado estructuralmente falw, porque S nunca es P. (Leyte, 2013: 228)

También podríamos decir que el fenómeno poético no debe ser confundido con su significado. El "esto" sería el acto de designación del fenómeno que se considera poético, portador de poeticidad y que ya forma parte del propio tránsito, del proceso de traducción entre lo que se considera cosa, lo real, el fenómeno poético por un lado y la norma o el género construido, por el otro. Con relación a la poesía no lírica, este tránsito-traducción es en gran medida recurrente. El "esto", la cosa, el fenómeno poético mismo "pugna por aparecer, pero sin poder hacerlo del todo" (Leyte, 2013: 229); tal como cualquiera traducción sólo se acerca al original, sin poder corresponderse nunca del todo con este. Con todo, el fenómeno ('original', 'poético') y su traducción suelen compartir algún tipo de lenguaje (sea verbal, visual, etc.) que en sí ya es resultado de un tránsito. En términos ontológicos (y esencialistas), Heidegger había relacionado lenguaje y poesía de la siguiente forma:

El propio lenguaje es poema en sentido esencial. Pero como el lenguaje es aquel acontecimiento en el que se le abre por vez primera al ser humano el ente como ente, por eso, la poesía, el poema en sentido restringido , es el poema más originario en sentido esencial. El lenguaje no es poema por el hecho de ser la poesía primigenia, sino que la poesía acontece en el lenguaje porque éste conserva la esencia originaria del poema. (Heidegger, 1995: 53-54) 15

Naturalmente, el filósofo alemán se refería a poemas líricos y tal vez no hubiese aceptado la traducción de sus ideas que aquí propongo al relacionar su concepto de "la esencia originaria del poema" con la antes mencionada inexponibilidad del tránsito que he equiparado con la poeticidad. Lejos de poder abarcar toda la complejidad de esta propuesta de comparación, quiero solamente señalar la posible lectura (crítica, dialéctica) del concepto heideggeriano a partir de la filosofía de la traducción de Walter Benjamin y de su concepto de la "lengua pura''. En "La tarea del traductor", Benjamin emplea la "lengua pura'' como una constante de la traducibilidad, es decir, la capacidad del 'original' (poético en nuestro caso) para adaptarse a otros contextos y hacerse traducir a través de los tiempos (e/ Baltrusch, 2007: 125): En esta lengua pura -que ya no tiene nada en mente ni expresa nada, sino que representa, como palabra inexpresiva y creativa, lo que se tiene en mente en todas las lenguas- toda comunicación, todo sentido y toda intención dan finalmente con un estrato en el cual están destinados a desvanecerse. Y es justamente a partir de este estrato que se rarifica la libertad de 15. "Die Sprache selbst ist Dichtung im wesentlichen Sinne. Weil nun aber die Sprache jenes Geschehnis ist, in dem für den Menschen jeweils erst Seiendes als Seiendes sich erschlief5t, deshalb ist die Poesie, die Dichtung im engeren Sinne, die ursprünglichste Dichtung im wesentlichen Sinne. Die Sprache ist nicht deshalb Dichtung, weil sie die Urpoesie ist, sondern die Poesie ereignet sich in der Sprache, weil diese das ursprüngliche Wesen der Dichtung verwahrt" (Heidegger, 1980: 62).

la traducción hacia un derecho nuevo y superior. (Benjamin, [1923] 1991: 19, trad . mía) 16

Este último estrato, conditio sine qua non de todo proceso traductivo -así como poético si se busca la comparación con el lenguaje como "esencia originaria del poema"- , no precisa ser entendido en clave metafísica o fundacional 17 al relacionarlo con la poeticidad. Se podría decir que también en el grafiti de Banksy, por el mero hecho de ser una intervención/ declaración de intención poética, también hay una busca de poeticidad (de algo nuevo, aunque en el fondo también intraducible e inexponible). Naturalmente y por su propio carácter no lírico, esta declaración acontece teniendo ya en mente que en su estrato más profundo se desvanece "todo sentido y toda intención", que prima "el afuera, el desorden, lo inestable". Pero es precisamente con este doble vínculo que se abre un tercer espacio que le garante a la acción traductiva y a la intervención artística su libertad poética. Y si cualquier 'original' ya le confiere una dimensión material distinta a la lengua/cultura/arte de partida, el tránsito-traducción para otra/o lengua/cultura/arte también llevará a cabo otro cambio que no está ubicado en ninguna de las lenguas, culturas o formas de arte implicadas, sino en un espacio entre ellas. Cada tránsito-traducción vuelve la situación más compleja, aumenta su carácter 'babélico' (e/ Lehto, 2009: 50), tal como lo ilustra la sucesión de tránsito-traducciones de la intervención de Banksy: grafiti ~ fotografía -7 exposición ~ publicación en libro ~ digitalización/ circulación en internet. Así, en toda la traducción el "verdadero tránsito es el que no tiene vuelta atrás, [ ... ] porque cada vez que se avanza, algo 16. "In dieser reinen Sprache, die nichts mehr meint und nichts mehr ausdrückt, sondern als ausdrucksloses und schopferisches Wort das in allen Sprachen, Gemeinte ist, trifft endlich alle Mitteilung, aller Sinn und alle Intention auf eine Schicht, in der sie zu erloschen bestimmt sind. Und eben aus ihr bestatigt sich die Freiheit der Übersetzung zu einem neuen und hohern Rechte" CW. Benjamín, 1991: IY, 19). 17. Como ya lo había propuesto Haroldo de Campos (1997). En relación a Heidegger cf las notas 6 y 8.

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Fig. 2: [grafíti censurado} (Banksy, 2014)

ha cambiado" (Leyte, 2013: 229), sea en relación a la lengua, al significado o a sus contextos sincrónico y diacrónico. Pero también hay algo que es irrepetible, la cosa, el fenómeno poético en su momento sincrónico, lo que designa el "esto", aquello que "delimita y origina el tránsito" (ibid), sobre todo cuando acontece "en un espacio público nuevamente literal (la plaza) o traslaticio (la red)" (Casas, 2015: 103). Lo podemos ejemplificar con otro grafiti de Banksy (cj Fig. 2) que había sido eliminado por decisión del Ayuntamiento de Clacton-on-Sea debido a una queja que lo malinterpretaba como racista. Esta circunstancia se ofrece para explicitar como la hermenéutica sobreentiende tanto la traducibilidad general como también el malentendido (Leyte, 2013: 225). Este caso también nos recuerda la interpretación hermenéutica del paso de la cosa a su predicado, quedando la ambigüedad del tránsito evidente. En la ya referida e hipotética proposición "esto es poético" el "es" resultaría bidireccional: "no es ni esto ni lo otro, ni la identidad entre lo uno y lo otro, es la pura diferencia. El tránsito es la diferencia'' (ibid.: 231). O, con otras palabras, la creación poética es traducción sujeta a las condiciones casuales de una espacio-temporalidad, tanto en el momento de la producción como en el de la recepción. Este ejemplo también me permite introducir el último ámbito de ini marco teórico.

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EL ESPACIO PÚBLICO Y LA TRADUCCIÓN

El tránsito/traducción en lo poético conlleva una serie de capas o niveles en las que interviene su condición temporal. Si la interpretásemos en modo diacrónico sólo accederíamos a su valor lógico-gramatical pero, retomando nuevamente a Heidegger, a la perspectiva hermenéutica compete la perspectiva sincrónica, ya que "el verdadero pasado es el que no tiene vuelta atrás" (Leyte, 2013: 230), o sea, que no es repetible tal como acontece en una perspectiva diacrónica. Lo poético como acontecimiento señala y define aquí el presente, y el pasado (el supuesto 'original') está ocurriendo sincrónicamente como un pasado que nunca puede revelarse del todo. En el ejemplo de la Figura 3 sigue presente la afirmación del conocido original de Magritte, influenciado por la psicología freudiana, en el sentido de que la representación no es la cosa, el fenómeno, sino otra. Pero sólo sigue ahí como un sustrato al fin y al cabo inexplorable que intenta aparecer, pero que no aparece del todo, ya que aquí se relaciona, mejor dicho, se subordina a la denuncia de los supuestos valores intrínsecos a una marca. El tránsito-traducción que produce este fenómeno poético es efímero, pero también público y político, lo que nos permite evocar ahora los diferentes conceptos del espacio público y de los tránsitos-traducción que ahí confluyen desde las perspectivas de la teoría crítica, del postmodernismo o del postcolonialismo.

Fig. 3: sin titulo (Anónimo, foto : DimitridF, Montevideo, 2006)

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En Conocimiento e interés (1968), Jürgen Habermas había realizado un abordaje socio-psicológico de la cuestión del espacio público como lugar de procesos traductivos que se revela útil para nuestro marco teórico: Esta traducción [psicoanalítica] abre para la memoria, bloqueada hasta este momento, las fases genéticamente importantes de la historia vital y hace que el sujeto adquiera conciencia del propio proceso de formación: en este sentido, y al contrario de la hermenéutica humanística, la psicoanalítica no tiene como objetivo la comprensión de relaciones simbólicas en general, sino que el acto de comprensión al que conduce es autorreflexión. (Habermas, 1992b: 228-229) 18

Apoyándose en el modelo freudiano de la auto-reflexividad como traducción del inconsciente al consciente, Habermas argumenta que esta circunstancia traería consigo la transparencia del sujeto y de la sociedad en general. Esta transparencia sería una conditio sine qua non del espacio público. La idea psicoanalítica de que el analista instruye al paciente para que aprenda a leer sus propios textos mutilados y deformados por él mismo y a traducir los símbolos de un discurso deformado en lenguaje privado en discurso de la comunicación pública (1992b: 228) 19

es también extrapolable a la relación entre la acción poética de un grafiti con intenciones políticas y su público. Sin embargo, en el grafiti de la Figura 3 tenemos un sujeto creador que no se revela. Esto podría indicar que la auto-reflexividad como 18. Versión revisada de la traducción de Jiménez/Ivars/Martín/Vidal. "Diese Übersetzung erschliefü einer bis dahin blockierten Erinnerung die genetisch wichtigen Phasen der Lebensgeschichte und macht den eigenen Bildungsprozeí5 bewuí5t: insofern zielt die psychoanalytische nicht wie die geisteswissenschaftliche Hermeneutik auf das Verstehen symbolischer Zusammenhange überhaupt, sondern der Akt des Verstehens, zu dem sie führt, ist Selbstreflexion" (Habermas, 1992a: 280). 19. "Der Analytiker leitet den Patienten an, damit er die eigenen, von ihm selbst verstümmelten und entstellten Texte lesen und Symbole von einer privatsprachlich deformierten Ausdrucksweise in die Ausdrucksweise der offentlichen Kommunikation übersetzen lernt" (Habermas, 1992a: 280).

traducción, como imagen de un individuo que se reapropia de unos contenidos, de los cuales la sociedad moderna le había alienado, no resulta siempre tan dialéctica como en el modelo de Habermas, ni tan exclusivamente fijada dentro del espacio político de un estado nacional (aunque sepamos que el grafiti procede de Montevideo/Uruguay). Distinta resulta la concepción del espacio público desde las perspectivas postmoderna y postcolonial. En un espacio histórico postmoderno el sujeto pierde su lugar cuando desaparecen las nociones de la lógica universal, de la identidad uniforme, de las metanarrativas y, en ocasiones, la de la emancipación universal. En consecuencia, el espacio público también pierde su condición de lugar del cambio sociopolítico. El propio concepto del cambio sociopolítico estaría dejando lugar a la idea de la subversión cultural, lo que también es una noción central en la teoría postcolonial, aunque en esta no exista una relación directa entre el concepto de traducción y el del espacio público. Según Homi K. Bhabha, la traducción cultural subversiva se realiza en un tercer espacio del hibridismo, de la transgresión, etc., ayudándose de procesos que diluyen las conceptualizaciones binarias de la modernidad occidental: A ese fin debemos recordar que es el "inter" (el borde cortante de la traducción y negociación, el espacio inter-medio (in-between) el que lleva la carga del sentido de la cultura. [... ] Y al explorar este Tercer Espacio podemos eludir la política de la polaridad y emerger como los otros de nosotros mismos. (2002: 59) 2º

En este espacio, que es "la precondición para la articulación de la diferencia cultural" (ibid.) y dónde el sujeto colonizado "toma lugar" (ibid.: 80), la negociación y la traducción aparecen como única vía de cambio sociopolítico: 20. "To rhat end we should remember that ir is rhe 'inter' -the cutting edge of translation and negotiation, the in-between space- that carries rhe burden of the meaning of culture. [ ... ] And by exploring this Third Space, we may elude the politics of polarity and emerge as rhe others of ourselves" (Bhabha, 1994: 38-39).

[ ... ] el valor específico de una política de producción cultural [... ] le da profundidad al lenguaje de la crítica social y extiende el dominio de la 'política' en una dirección que no quedará enteramente dominada por las fuerzas del control económico o social. Las formas de rebelión popular o la movilización suelen ser más subversivas y transgresivas cuando son creadas a través de prácticas culturales oposicionales. (Bhabha, 2002: 40) 21

Bhabha defiende también una "traducción de la teoría" (ibid.: 47), ya que lo que importa es la construcción de un discurso político y un activismo contra el dominio cultural (32). Su noción de traducción cultural resulta útil para discutir muchas de las formas poéticas actuales, desde el grafiti hasta las variantes performáticas, ya que "[l] a traducción cultural desacraliza los supuestos transparentes de la supremacía cultural, y en ese acto mismo exige una especificidad contextual, una diferenciación histórica" (ibid: 27 4) 22 • Con la llegada de estas y otras condiciones híbridas, postmodernas y postcoloniales, se le ha quitado al espacio público su estatus político autónomo, su carácter de factor independiente (Buden, 2003: 4). Se podría decir que es la propia cultura que se ha transformado en el principal lugar de los cambios políticos: no es sólo en la calle que se revindica, las redes sociales se han vuelto indispensables y esto requirió un cambio cultural previo. Lo que devoró la noción clásica del espacio público ha sido también la culturalización de la sociedad de información y del conocimiento. También Judith Butler (2002) ha argumentado que la manera como se procesan hoy los cambios sociales ya no es dialéctica, como 21. "[ . . .] the specific value of a politics of cultural production [ ... ] gives depth to the language of social criticism and extends the domain of 'politics' in a direction that will not be entirely dominated by the forces of economic or social control. Forms of popular rebellion and mobilization are often most subversive and transgressive when they are created through oppositional cultural practices" (Bhabha, 1994: 20).

22. "Cultural translation desacralizes the rransparent assumptions of cultural supremacy, and in that very act, demands a contextual specificity, a historical differentiation within minority positions" (Bhabha, 1994: 228).

todavía lo mantiene Habermas, sino transgresiva. Estos cambios se realizan en un proceso de mediación de las continuas transgresiones sociales y culturales a través de negociaciones democráticas, ergo traducciones culturales, con sus respectivos dilemas de interpretación 23 • Son precisamente aquellas traducciones culturales capaces de destacar las alteridades que le ponen los límites necesarios a las normas y a su aspiración universal 24 • Casi una década antes, Gayatri Spivak (1987) ya había propuesto el "esencialismo estratégico" como reacción a la continuada práctica de una política que sigue trabajando con identidades e identificaciones esencialistas (pueblo, nación, etc.) obviando su naturaleza de ficción y construcción 25 • Spivak propuso un uso estratégico y justificado del esencialismo como traducción entre dos lenguajes incompatibles: entre el lenguaje postmoderno anti-esencialista y el lenguaje, teóricamente anticuado pero todavía vigente, de la práctica política institucionalizada. De este modo, y expresado con las palabras de Boris Buden, el espacio público sería hoy en día el "lugar de la traducción [ ... ] entre un acto real de 23. "The contemporary scene of cultural translation emerges with the presupposition that the utterance does not have the sarne meaning everywhere, indeed that the utterance has become a scene of conflict (to such a degree, in fact, that we seek to prosecute the utterance in arder, finally, to "fu:" its meaning and quell the conflicts to which it gives rise). The translation that takes place at this scene of confüct is one in which the meaning intended is no more determinative of a "final" reading than the one that is received, and no final adjudication of confücting positions can emerge. Without this final judgment, an interpretive dilemma remains, and it is that interpretive dilemma that is the dynarnic mark of an emerging democratic practice" (Butler, 2002: 50-51). 24. "The kind of translation that exposes the alterity within the norm (an alterity without which the norm would not assurne its borders and "know" its limits) exposes the failure of the norm to effect the universal reach for which it stands, exposes what we might underscore as the promising arnbivalence of the norm" (Butler, 2002: 50). 25. "[The project to retrieve the subaltern consciousness is] a strategic use of positivist essentialism in a scrupulously visible political interest" (Spivak, 1987: 11).

subversión cultural y la anticuada política de poder" 26 de los estados nacionales que todavía funcionan como fundamento del orden geopolítico (2003: 5, trad. mía). No puedo ahondar y contextualizar más estas reflexiones sobre el marco teórico-metodológico de poesía y traducción en el espacio público, ya que todavía las quiero ilustrar con una serie de fenómenos poéticos. De forma provisional las subsumo bajo la noción-clave ya expuesta del tránsito-traducción. Seleccioné, a modo de ejemplo, cuatro características del tránsito-traducción relacionados con el discurso no lírico en la poesía visual, verbo-visual y performática en el espacio público, provenientes de cuatro ámbitos culturales que considero cruciales para la descripción del fenómeno: (A) la transición intermedia! - intermaterial, (B) la transferencia de lo poético-político para lo comercial, (C) el proyecto poético-político y (D) el conflicto entre lo poético y lo público. TRANSICIÓN INTERMEDIAL- INTERMATERIAL atrocaducacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperiodiplastipublirapareciproustisagasimplitenaveloveravivaunivora cidade city

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Fig . 4 : "cidadecitycité" {Augusto de Campos, 1963)

Este poema de Augusto de Campos, publicado en 1963, es un clásico del concretismo brasileño que ha vivido a lo largo 26. "For the historical situation we live in articulares itself in two different languages: that of postmodern anti-essentialist theory and that of a parallel, old essentialist political practice. Spivak's concept of 'strategic essentialism' simply admits that there is no direct correspondence between these two languagesthey cannot be sublated in an old dialectical way by a third universal term which could operare as a dialectical unity of both- . Therefore, the only possible way of a communication between them is a kind of translation. At that point I still see a need far the old political agency of the public space as a site of translation between, let's say, an actual act of cultural subversion and old-fashioned power politics" (Buden, 2003).

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de los años una serie de transformaciones, por lo que sirve como modelo paradigmático de la relación entre poesía, traducción y espacio público. Consiste en una enumeración de caracterizaciones de la ciudad moderna (y del espacio público en su sentido clásico) a las que se retira la terminación "-cidade" (ciudad) que sólo aparecerá al final con sus respectivas traducciones a otras dos lenguas globales. El significado del "atro-" inicial como "atrocidade" (atrocidad/' atrociudad') sólo se revela al final, con lo cual se produce un tránsito recurrente, de ida y vuelta, tanto entre los predicados como entre ellos y el concepto ciudad. En 1975 ha sido adaptado/traducido al lenguaje digital por Erthos de Souza (e/ Fig. 5) y en 1987 dio otro salto de transformación, no sólo intermedial pero también intermaterial. En la Bienal de Sáo Paulo, Julio Plaza

Fig. 5: "cidadecitycité" (Augusto de Campos, transcreación computadorizada de Erthos A de Souza, 1975)

Fig. 6: "cidadecitycité" (Augusto de Campos, montaje de Julio Plaza en la Bienal de Sao Paulo, 1987)

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montó las letras del poema en uno de los edificios del complejo de exposiciones (ej. Fig. 6), mientras en el interior del edificio Cid Campos lo utilizó para una performance acompañada por una instalación foto-luminosa. La consubstanciación con la ciudad se volvió así muy directa y casi material: hay relaciones con la epigrafía urbana moderna, aunque el poema aquí no funcione como inscripción poética en un edificio público, sino como poema-objeto o poema-cuerpo delante de una fachada, de la cual la materialidad de los signos destaca también por su color. El poema no es ornamento sino designación de la cosa presente, omnipresente en el momento de exposición: la mega-urbe moderna. Es como si el propio poema dijese "esto es la ciudad,,, estableciendo un tránsito-traducción entre sus signos, sus significados, la materialidad de sus signos y la materialidad urbana que le circunda.

Fig . 7: "Poesia é Risco" (Augusto de Campos/ Cid Campos, 1995)

El tránsito-traducción intermedia! e intermaterial de este poema dio otra vuelta todavía cuando se transformó más adelante no sólo en vídeo-poema (o "clip-poema,, como se

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dice en Brasil), pero también en parte de un CD que Augusto de Campos realizó con el músico Cid Campos (cj Fig. 7) y de una performance que se representó entre 1995 y 2003 dentro y fuera de Brasil. Sin embargo, su carácter como acontecimiento poético-político había quedado más claro en la instalación de la Bienal de Sáo Paulo, diluyéndose con las hibridaciones posteriores. Las innúmeras transformaciones que ha vivido este poema desde la poesía concreta de los años 60 hasta la era digital nos sirven ahora para introducir otro aspecto de tránsito y para observar algunos ejemplos que ya pertenecen al siglo XXI. TRANSFERENCIA DEL ACONTECIMIENTO POÉTICO-POLÍTICO PARA LO COMERCIAL

Hay muchos ejemplos relacionables con la comercialización de la acción poética en el espacio público y aquí sólo indicaré, a modo de ejemplo, una variante que no ha sido intencionada por la instancia autora. En Lisboa prolifera desde inicios de la crisis económica actual un grafiti anónimo (con pequeñas variantes) que muestra la efigie de Fernando José Salgueiro Maia, uno de los capitanes de la revolución de los claveles en Portugal (cf. Fig. 8).

Fig. 8: [Sa lgue iro Ma ia] (Anón imo, foto de B. Ba ltrusch, Almada, 2013 )

Evocar su significado revolucionario en los años de la Troika, de una controvertida austeridad y del aumento galopante de

la pobreza es un mensaje que no necesita más comentario. Justamente por eso, su apropiación y el desvío comercial del discurso político de este acontecimiento poético, sobre todo cuando lo realiza un fotógrafo portugués, ilustra nuevamente como la hermenéutica del proceso del tránsito-traducción abarca no sólo la traducibilidad sino también el malentendido, intencionado en este caso en el nivel de la recepción (e/ Fig. 9).

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Fig. 9: [Salgueiro Maia] (Anónimo, foto de P. V. Martin s a la venta en , Li sboa, 2012)

Aunque también se podría relacionar este tema con la obra de Banksy, quisiera enlazar la comercialización in/voluntaria de la puesta en discurso del acontecimiento poético-político con otra vertiente temática que es la del proyecto poético-político multimedia!. PROYECTO POÉTICO-POLÍTICO MULTIMEDIAL

En el proyecto artístico de Miguel Januário, que actúa bajo la sigla ±MaisMenos±, confluyen el grafiti, la performance, el arte plástico, el vídeo y los objetos artísticos, entre otras formas. El artista ya lleva casi una década en activo en el espacio público portugués y en este momento algunos de sus objetos ya han dado el salto a los museos e incluso al mercado de arte. Empezó con un trabajo de diseño gráfico que relacionó

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la expresión 'más o menos' con ciertos tópicos sobre el carácter portugués y con la situación económica y política del país en la actualidad. Autodefine su actividad como proyecto de intervención que pretende reflexionar sobre los modelos de organización política, social y económica de nuestra sociedad occidental, buscando intencionalmente una expresión programática simplificada a través de oposiciones como más/menos, positivo/negativo, blanco/negro. A partir de ahí ha crecido un proyecto artístico que se mueve entre el grafiti (para el que emplea también neologismos como quotaction o streetment), pero también performances: en Guimaráes, en el ámbito de las actividades de Capital Europea de la Cultura (2012), ya ha escenificado el apuñalamiento de una estatua del rey fundador de Portugal y ha organizado un entierro simbólico del propio país en una performance que causó polémica. Todas estas actividades, documentadas en un sitio web con un diseño y contenidos artísticos muy elaborados (cj Fig. 10) 27 , también incluyen lo que llama objections, un híbrido entre el grafiti y la instalación en la calle. Usa tanto el inglés como el portugués, actúa tanto en el espacio físico como en la web, y subvierte valores emblemáticos nacionales como el himno nacional portugués o la canción revolucionaria "Grandola, Vila Morena". Como proyecto poético-político con una estrategia planificada en el espacio público, ±MaisMenos± es un modelo de mensaje político antisistema, construido de forma profesional como si fuese una marca y que combina el grafiti y la acción artística con el mundo digital y el circuito de las exposiciones insti rucio nalizadas 28 • 27. Cf la web y el canal ; junto con otros artistas también ha creado el sitio con carteles de publicidad subversivos [Consulta: 6/5/2015]. 28. A parte de las participaciones en el programa de "Guimaráes - Capital Europeia da Cultura" (2012), sus obras han sido divulgadas por la exposición itinerante "Street Are - Um Panorama Urbano" (Sáo Paulo, Río de Janeiro y Brasilia 2014), junto con artistas como Banksy, los franceses Jef Aerosol y Rero, el brasileño Nunca y el grupo italiano StenLex.

Fig. 10: ±MaisMenos±,

Otro ejemplo en forma de proyecto, y que también se desarrolla en el espacio público con un carácter intervencionista y político (aunque no solo), es el del poeta y grafitero Batania Neorrabioso. Sus pintadas son minimalistas y precisas, con un lenguaje directo y agresivo y con una pronunciada metaforicidad poética. Este activista poético, radicado en Madrid, ya ha auto-editado dos libros (2012, 2014) con imágenes de pintadas y poemas, que abarcan no solo la reflexión socio-política sino también la filosófica o la poesía amorosa. Para su divulgación utiliza la red (blogs, Twitter y Facebook), en la cual ya ha publicado una considerable obra 29 • En su caso, habría que añadir al aspecto de proyecto poético-político el del proyecto vital de una superposición de vida y arte. Con esto, su proyecto poético también se sitúa en la línea de una cierta idea de la obra de arte total, de la vida como arte y del 29. Cf , , y [Consulta: 6/5/2015).

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tránsito-traducción recíproco entre ambos, en sus progresivos cambios desde el siglo XIX, pasando por las vanguardias, Fluxus, etc. hasta el momento actual 30• Otro ejemplo de proyecto artístico y socio-político, que traspasó los límites que se había propuesto inicialmente, nos lleva nuevamente al espacio urbano y público de Lisboa. En 2009, la fotógrafa inglesa Camilla Watson empezó a imprimir retratos fotográficos de habitantes del tradicional barrio Mouraria en Lisboa directamente en las paredes exteriores de sus casas 31 • Eran las propias personas las que las habían elegido y la idea era mostrar cómo se funden con el propio lugar. La Mouraria es uno de los barrios más antiguos y tradicionales de Lisboa, en términos históricos y urbanísticos se podría decir que es su espacio público 'original' . Por el Beco das Farinhas pasa a diario el flujo de turistas que suben a pie hasta el castillo de Lisboa, de manera que estas fotografías impresas en las paredes, a su vez, ya han sido fotografiadas innúmeras veces más. El proyecto de Watson contiene varios rasgos de intermaterialidad y de intermedialidad que no comentaré más, pero que representan también una intervención socio-política (dignificar a las personas mayores de la Mouraria y su estilo de vida) y también sobre el propio espacio material y discursivo. Lo que me interesa documentar es, sobre todo, que las impresiones incluso se han sobrepuesto en algunas ocasiones sobre los grafitis omnipresentes en Lisboa (y viceversa), con los cuales conviven de formas muy diversas, incluyendo mensajes políticos. El grafiti en la Fig. 11 dice "Es hora de que empieces a pensar por ti [mismo]" y ha sido corregido/traducido por otro para"[ ... ] por rabia". Se establece así un continuo diálogo entre el proyecto 'original' y otros fenómenos poético-políticos, 30. El tipo de acción poética que representan los ejemplos de ±MaisMenos± y Batania Neorrabioso puede ser considerado un fenómeno universal en la actual idad (ef., por ejemplo , [Consulta: 26/5/2015]). 3 1. El proyecto se describe en la web de la fotógrafa en y en un breve documental en [Consulta: 6/5/2015].

una traducción en una temporalidad sincrónica en la cual el tránsito resulta siempre irreversible: de persona a retrato, a espacio, a otras intervenciones en este espacio, junto con la superposición de arte y vida, de los discursos socio-político y museístico, entre otros aspectos.

Fig. 11 : Cam il la Watson [vecina de l Beco das Farinh as, Lis boa ] (foto de B. Baltrusch, 2011 )

CONFLICTO

ENTRE

LA INTERVENCIÓN

POÉTICA Y EL ESPACIO

PÚBLICO

Una cuarta característica del tránsito-traducción se puede ejemplificar con el conflicto poético-público. De las pintadas de ±MaisMenos± y de Batania Neorrabioso en edificios públicos y/ o abandonados ya se pueden deducir ciertos momentos de conflictividad además de muchas otras vertientes. Sin embargo, un ejemplo reciente y con transcendencia política y mediática ha sido la orden de destrucción de la versión impresa del número 121 (2014) de la conocida revista Análise Social, por el director del Instituto de Ciencias Sociales de la Universidad de Lisboa, José Luís Cardoso. Este número de la revista de ciencias sociales con más prestigio en Portugal incluía un ensayo visual de Ricardo Campos, con una

antología de grafitis actuales y críticos con el sistema político y con el gobierno portugués, haciendo referencia a la reaparición en masa del fenómeno de las pintadas políticas que habían marcado el espacio público de los años postrevolucionarios. La suspensión de este número, una especie de autocensura en respuesta a presiones muy variadas, suscitó muchas protestas 32 • Se revelan aquí una serie de tránsitos como objetos de estudio: el de la situación socio-política al fenómeno artístico-poético, el de su recepción periodística-académica, el de la (auto-) censura, el de la protesta contra esta, etc. Un último ejemplo, y que se extendió bastante en el tiempo, es el del poeta austríaco Helmuth Seethaler que se autodenomina en alemán "Zettelpoet", algo como "poeta de notas". Fiel a su convicción de que el arte siempre debe estar presente en el espacio público, Seethaler ya ha pegado desde 1974 cientos de miles de poemas y aforismos en forma de pequeñas notas (que designó como "poemas para recolectar") en postes, estaciones de metro, árboles, y otros espacios públicos de Viena, parcialmente publicadas en 1995 33 • A lo largo de más de tres décadas se han producido más de 2000 denuncias y casi todas fueron sobreseídas hasta que, en 201 O, se produjo una muy contestada condena por daños materiales graves. Con todo, Seethaler no cesó en su activismo poético, provocando debates públicos sobre la relación entre libertad artística, espacio público y derecho civil/penal. En este caso también se aprecian las características del proyecto político-poético y de la superposición de arte y vida (ya que Seethaler tiene pocos ingresos y dedicó su vida a esta tarea) en un continuado 32. Cf [Consulta: 6/5/2015) . 33. Desde hace algunos años, su actividad también está siendo documentada en internet: , Análise Social 212, [Consulta: 6/5/2015]. CASAS, Arturo (2012), "Preliminar: Acción pública del poema'>, Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 18, p. 3-14. - - (2015), "Sobre la inestabilidad funcional del discurso poético

en el nuevo espacio público", in Alba CID e Isaac LouRIDO (eds), La poesía actual en el espacio público, Villeurbanne, Orbis Tertius, p. 83-11 O. CASAS, Arturo y Cornelia GR.ABNER (eds.) (2011), Performing Poetry: Body, Place and Rhythm in the Poetry Performance, Amsterdam y New York, Rodopi. CASTRO, Eduardo Viveiros de (2009), Métaphysiques cannibales, Par is, Presses Universi taires de France. DENNETT, Daniel C. (1992), Consciousness explained, New York, Hachette. DIMITRI dF (2006), "Ceci n'est pas une pipe (with Nike symbol)", Montevideo/Uruguay, [Consulta: 2/5/2015]. FoucAULT, Michel ([1 967] 1984), "Des espaces autres", Architecture, Mouvement, Continuíté 5, p. 46-49. FRASER,

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