Tradición temática en el Cancionero de obras de burlas

Las ‘Obras de burlas’ del Cancionero general de Hernando del Castillo Antonio Cortijo Ocaña & Marcial Rubio Árquez eds.

Publications of eHumanista Santa Barbara, University of California, 2015

Publications of

Las ‘Obras de burlas’ del Cancionero general de Hernando del Castillo Publications of eHumanista Directors Antonio Cortijo Ocaña (University of California) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense, Madrid)

Volumes Published: Volume 1. Antonio Cortijo Ocaña & Mercedes Durán-Cogan. Los chuetas y la Inquisición mallorquina. Nuevos documentos (2011) Volume 2. Anônimo. Curial e Guelfa. Primeira tradução para o portugués Ricardo da Costa. Estudo introductório Antoni Ferrando (2011) Volume 3. Vicent Josep Escartí. From Renaissance to Renaissance. (Re)creating Valencian Culture (15th-19th c.) (2012) Volume 4. Adelaida Cortijo Ocaña. La literatura especular de la EdadMedia: Una imagen de gobierno (2012) Volume 5. Vicent Josep Escartí. Days of Wrath (2012) Volume 6. Antonio Cortijo Ocaña. Religión y economía. Los chuetas y la Inquisición de Mallorca (II) (2012) Volume 7 . Specchio o Libro delle donne di Jaume Roig. Traduzione italiana, con introduzione e commento a cura di Aniello Fratta (2013) Volume 8. Joan Roís de Corella Multilingüe. La importància d’un clàssic de la Corona d’Aragó del segle XV. Vicent Martines & Antonio Cortijo Ocaña eds. (2013) Volume 9. L’obra de Joan Roís de Corella (2014)

Santa Bárbara Publications of eHumanista 2015

Editorial Board Carlos Alvar Ezquerra Gregory Andrachuck Ignacio Arellano Julia Butinyà Pedro M. Cátedra García Adelaida Cortijo Ocaña Ottavio Di Camillo Frank Domínguez Aurora Egido Paola Elia Charles B. Faulhaber Leonardo Funes Fernando Gómez Redondo Enrique García Santo-Tomás Teresa Jiménez Calvente Jeremy N. H. Lawrance José Manuel Lucía Mejías José María Maestre Maestre Georges Martin Vicent Martines Ignacio Navarrete José Manuel Pedrosa Sara Poot Herrera Erin Rebhan Elena del Río Parra Nicasio Salvador Miguel Hernán Sánchez Martínez de Pinillos Pedro Sánchez-Prieto Borja Julian Weiss

Las ‘Obras de burlas’ del Cancionero general de Hernando del Castillo Publications of eHumanista

University of California, Santa Barbara Università degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara



Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne

copyright © by Antonio Cortijo Ocaña & Marcial Rubio Árquez & orodelanoche For information, please visit eHumanista (www.ehumanista.ucsb.edu) Portada: Cancionero general (Valencia, 1511), comienzo de las ‘Obras de burlas’ (fol. 219r) Printed By Orodelanoche, Mexico / Alacant First Edition: 2015 ISBN: 978-607-96464-2-4

Índice Es materia de burlas, Antonio Cortijo Ocaña & Marcial Rubio Árquez Las burlas del Cancionero general Vicenç Beltran ................................................................................................ 1 “Obscenidad de ideas y palabras” en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa J. Ignacio Díez ............................................................................................... 47 La muerte del conde de Niebla en El Laberinto de Fortuna de Juan de Mena y en el poema atribuido a Juan de Hempudia en Carajicomedia Frank A. Domínguez .................................................................................... 87 De la selección “De burlas” al Cancionero de obras de burlas en el contexto valenciano Tomàs Martínez Romero ............................................................................. 115 «Este rastro de confeso»: Converso Poets and Topics in Medieval and Early Modern Spanish Cancioneros Óscar Perea Rodríguez ................................................................................. 141 Tradición temática en el Cancionero de obras de burlas Laura Puerto Moro ....................................................................................... 187 La poesía erótica, burlesca y pornográfica del Siglo de Oro y su transmisión textual: los pliegos sueltos Marcial Rubio Árquez ................................................................................. 225

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Es materia de burlas Antonio Cortijo Ocaña (University of California) Marcial Rubio Árquez (Università degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara) Pese al enorme éxito del Cancionero General de Hernando del Castillo (Valencia, 1511) y también a despecho de los innumerables estudios que al mismo se han dedicado, un apartado del mismo, la sección de “Obras de burlas”, no ha merecido, incomprensiblemente, una gran atención por parte de la crítica. Quizá solo en los últimos años y gracias a los desvelos de algunos de los autores cuyos trabajos aquí se reúnen, la poesía erótica, pornográfica o burlesca –que tal es la contenida en dicho apartado de la recopilación valenciana– ha encontrado nuevas vías de investigación, nuevas perspectivas y, tal vez, una dignidad poética que indudablemente ostenta, por más que a veces se encuentre escondida bajo los pliegues de la soez alusión o mimetizada entre los chascarrillos más o menos licenciosos. No convendría olvidar nunca las sabias palabras con las que su recopilador, que muestra conocer bien el paño textual y la humana natura, presenta este apartado: E por quitar el fastío a los lectores que por ventura las muchas obras graves arriba leídas les causaron, puse a la fin las cosas de burlas provocantes a risa, con que concluye la obra.1

La risa, pues, es el objetivo último de este apartado. Parece por tanto problema digno de consideración cómo la comicidad, elevada justamente en los últimos tiempos a categórica dignidad literaria, no merezca la atención Vid. Hernando del Castillo, Cancionero General, ed. Joaquín González Cuenca (5 vols.), I, 191.

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viii de quienes, incluso, dedican sus estudios a la poesía de cancionero o, más en general, a la lírica ibérica entre los siglos XV y XVII. Comicidad hay, a raudales, en el Libro de Buen Amor, en la Celestina, en el Lazarillo de Tormes e, incluso, en el Cantar de Mío Cid. ¿Y qué se puede entender del Quijote si no se entiende que, pese a todo y sobre todo, la comicidad es uno de los pilares de su enorme edificio? A todas estas obras –y a alguna más que no citamos– han dedicado iluminantes trabajos preclaros estudiosos, descubriendo en algún caso que la clave de la otrora oscuridad interpretativa era, justamente, la búsqueda por parte del autor de una sonrisa en la boca del lector. Esa sonrisa o esa risa que, como hemos visto, declara Hernando del Castillo como objetivo último de este apartado. Es más, la literatura de amore, donde en último término hunde sus raíces el Cancionero general, adopta un tinte peculiar en la encrucijada de los siglos XV y XVI con su mezcla de registros serio y burlesco. En último término ahí radica una de las cruces de la interpretación de un texto que navega a dos aguas como la Celestina, o a ello apunta la difícil mezcla de registros alternativos entre la parodia, la obscenidad y el idealismo en la obra de Diego de San Pedro, por citar solo un ejemplo. Y el problema no era siquiera nuevo, porque en el caso de la lírica hispánica y trovadoresca europea ya se había hecho antológica esta duplicidad con anterioridad al superponer (sin solución de continuidad a veces) el amor courtois al maldecir. El caso de la novelística sentimental tardomedieval es quizá ejemplo cimero de lo que decimos, pues tras mucho esfuerzo crítico y después de haber analizado y estudiado los componentes paródico y serio del tratamiento del amor en dicho género, se nos sigue haciendo difícil en muchas ocasiones decantarnos por dónde se inclina la balanza en último término cuando de alguna obra en concreto se trata, si por el de lo serio o lo paródico, apuntando a que la unión particular de ambos registros es fruto de un código estético (e ideológico) de complicado análisis. Así, si las cartas de amor entre Frondino y Brisona, quizá uno de los momentos iniciáticos de la literatura de amore ibérica de los siglos XIV y XV, no parecen sino mostrar la apertura del corazón de los amantes a un sentimiento puro amoroso, ello se irá complicando con invectivas, pu-

ix llas, debates paródicos, rifacimenti burlescos entre amantes (muy a menudo con notas de erotismo subido) que culminarán con la continuación de Núñez a la Cárcel de Amor de San Pedro o con las obras de Juan Fernández de Heredia, para un contexto valenciano, donde la seriedad amorosa está puesta en grandes dudas y donde los registros serio y paródico han llegado a una fusión cuando menos problemática. 2 Se nos argüirá, quizá con razón, que en las “Obras de burlas” del Cancionero general esa comicidad se busca y se provoca en muchas ocasiones por medios y estrategias literaria y socialmente poco comunes, cuando no abiertamente heterodoxas, cuales son la alusión erótica, la broma obscena o el juego de palabras malintencionado. Sin embargo, convendría recordar que dicha veta cómica poética está ya presente desde los inicios de la lírica románica –por no hablar de la tradición greco-latina– y forma parte, se quiera o no, de la tradición poética occidental. En los siglos que aquí interesan, además, son innumerables las poesías de esta tipología, siendo las impresas solo la punta del iceberg donde la base sumergida la forman las numerosísimas composiciones copiadas en los cancioneros manuscritos de la época. Por decirlo brevemente: se componían, se leían y por ello se reproducían a mano o, cuando se daba la ocasión, en las imprentas. El fundamental repertorio editado ya hace unos años por Alzieu, Lissorges y James3 para el Siglo de Oro es, pese a su asombrosa amplitud, solo un pequeño botón de muestra. Hay más, muchísima más poesía erótica y burlesca esperando a ser editada. Quien ha pasado sus ojos por cancioneros manuscritos bien sabe de qué hablamos. Como nos recuerda Puerto Moro en su contribución a este volumen, con la imprenta se producirá “una eclosión de literatura licenciosa en los albores de la Edad Moderna que, en términos Carla Perugini, “Biografía erótica de la corte valenciana”, Analecta Malacitana 32 (2012): 297320; Vicent Escartí, “Sobre la vida y las ideas de un cortesano renacentista: Luis Milán (1507?1559)”, eHumanista 18 (2011): 248-266; Antonio Cortijo Ocaña,“Carnaval y teatro en los siglos XVI y XVII. El cortesano de Luis del Milán y la comedia burlesca barroca,” Revista de Filología Española 84.2 (2004): 399– 412.

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Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1984.

x de similar difusión amplia, no habrá de tener parangón hasta época prácticamente contemporánea, proceso al que corresponde sin lugar a dudas la sección de burlas de Del Castillo: Nos situamos ahora ante unos extensos límites culturales de la comicidad que habrán de ser fuertemente restringidos a finales del mismo siglo XVI, dentro del que es proceso inseparable, en última instancia, de la ampliación de los umbrales de la vergüenza −en clásica aprehensión de Elias− y progresiva solemnización de Iglesia y Estado sobre la que se construyen las naciones modernas.

Sea como fuere, en el caso del apartado de “burlas” de la recopilación valenciana pesan como una lápida las palabras que a la misma dedicó el príncipe de los bibliógrafos, don Antonio Rodríguez Moñino, cuando dijo que en la misma hay gracia, burlas, chocarrería y hasta brutal rijosidad; no creemos que en el Siglo de Oro se haya estampado un conjunto tan obsceno como el que integra estos folios.4

Nada que añadir a lo dicho por el ilustre extremeño; tampoco, como a menudo se hace, ningún juicio de valor sobre alguno de los términos utilizados, que a menudo se confunden con la calidad literaria de las obras aludidas. Por todo ello –y mucho más que el lector interesado encontrará en los trabajos que aquí se recogen– nos pareció5 conveniente e incluso necesario editar un volumen monográfico que recogiera, a la luz de las nuevas perspectivas antes apuntadas, los trabajos de algunos estudiosos que han venido reflexionando desde hace tiempo sobre esta poesía, eligiendo como núcleo central –pero no único– de sus pesquisas y quehaceres el apartado de “burlas” del Cancionero general. Estos trabajos nos presentan perspecti4 En su “Introducción” a la reproducción facsimilar del Cancionero general de muchos y diversos autores, Madrid: Real Academia Española, 1958, 18. 5

El presente volumen ha surgido de una colaboración especial entre la Università degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara (Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne) y la University of California, Santa Barbara (Dept. of Spanish and Portuguese).

xi vas varias de estudio, que van de la ecdótica y textual a las de índole ideológico, cultural, sociológico y generatológico. Analizan la temática burlesca del Cancionero general en su sección de ‘Obras de burlas’ para darle sentido dentro de su inclusión en categorías más amplias desde las que adquiere sentido en el significado, materialidad o forma poética de sus composiciones. Tomando como punto de partida las ‘Obras de burlas’, se intentan acotar y explicar en estos trabajos categorías amplias presentes en las mismas como la obscenidad y la parodia, lo jocoserio y la risa dentro del conjunto de las composiciones del Cancionero general, de la poesía de cancionero en general, de la literatura amorosa contemporánea, y dentro de un género, tono o tendencia paródico-burlesca en la literatura del momento. Burla y conversos, burla y parodia del amor más idealizante, burla y obscenidad, burla y Valencia.., lo serio y lo burlesco constituyen, en definitiva, el caballo de batalla de estas contribuciones, que exploran el problema desde perspectivas complementarias y enriquecedoras. Vicenç Beltran, en Las burlas del Cancionero general, centra su estudio en el enigma que representa la emergencia de una sección de poesía de burlas en el Cancionero General de 1511, que supone una novedad en la representación de los géneros poéticos, pues este tipo de poesía solía faltar desde el Cancionero de Baena. Se han propuesto diversas soluciones a este enigma. En este trabajo el autor nos sugiere la importancia de un nuevo filón de poesía que se impone en la corte durante el período de los Reyes Católicos, quizá a través de Fernando: los poetas no cortesanos, principalmente personajes asimilables o próximos a los bufones, como Antón de Montoro y algunos más. Probablemente hemos de ver en este fenómeno una más de las múltiples iniciativas de enriquecimiento del repertorio que florecieron durante el período de los Reyes Católicos, junto a la incorporación de la lírica y el romancero tradicional, del villancico cortés y de géneros antaño desconocidos o marginados como los momos o las representaciones; si ese proceso fue posible ha de deberse, en parte, a sus propias capacidades (quizá tanto por su habilidad para el márketing profesional como por

xii la versificadora) pero quizá estas no habrían bastado sin el interés por la poesía truhanesca que vemos surgir alrededor de Fernando el Católico en la época de su matrimonio. Su ejemplo no permitirá la incorporación de otros ingenios que, como Rodrigo de Reinosa, no consiguieron ver reconocido su talento, pero abrió la brecha por donde pudo penetrar por ejemplo Garci Sánchez de Badajoz, que había llegado como como músico, […] y que […] tuvo también un fuerte componente truhanesco en su vida cortesana. No fue el único: también parece haber sido una mezcla de músico, truhán, converso y poeta Gabriel de Mena, que estuvo al servicio de Fernando el Católico y luego del Almirante de Castilla. Este proceso de ennoblecimiento de la poesía bufonesca, reforzado por la afición del público valenciano a la poesía de burla y procacidad, permite explicar la emergencia de este tipo de obras, que habían desaparecido del repertorio cortés escrito desde el Cancionero de Baena

Para Ignacio Díez Fernández, en “Obscenidad de ideas y palabras” en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, el Cancionero de obras de burlas ha sido reiteradamente calificado de obsceno, desde Menéndez Pelayo hasta Rodríguez-Moñino, como una forma de estigmatizarlo desde un punto de vista estético y moral. Suele olvidarse que el libro tiene el enorme mérito de haber sido la primera antología poética de textos eróticos impresa en español. La doble obscenidad, que recoge el editor del s. XIX (Luis de Usoz), la de “ideas y palabras”, sin embargo, puede (y debe) redefinirse desde una nueva perspectiva, netamente artística y literaria (sin impregnaciones religioso-morales de ningún tipo), como el uso de un vocabulario y de unas ideas abierta e inequívocamente sexuales. La utilización de la obscenidad, con todo, es limitada en el Cancionero, aunque muy visible, y no se da en todas y cada una de las piezas que lo componen, por más que en la organización de la antología sí se perciba una voluntad de exhibir esa obsenidad. Frente a otro tipo de prejuicios (como los que imponen que el erotismo, entendido como juego o sugerencia, supone el óptimo empleo del sexo en la literatura), el Cancionero combina con acierto y muy conscientemente dos tipos de lenguaje o dos técnicas: la erótica (o dilógica o

xiii connotativa o metafórica) y la obscena (o denotativa). Con ellas busca producir determinados efectos, literarios y no solo, y lo consigue plenamente. Como indica el autor, el Cancionero de obras de burlas evita en general la moraleja (la palinodia de la “Visión deleitable” es burlona) y se entrega en cierta medida a la obscenidad. La presencia del sexo no tiene aquí una función moral, sino que parece predicar una libertad expresiva que tardará muchos siglos en recuperarse en las prensas. El Cancionero mezcla los dos registros, el ingenioso y el denotativo, cuando se ocupa del sexo y resulta aventurado opinar si predomina uno de los dos.

Frank A. Domínguez, en La muerte del conde de Niebla en El Laberinto de Fortuna de Juan de Mena y en el poema atribuido a Juan de Hempudia en Carajicomedia, aborda el tema de la guerra, uno de los más frecuentes de la literatura de ficción. Aún así, las descripciones de combates en la poesía medieval y renacentista apenas han despertado interés entre los estudiosos que las han examinado. Su contribución para este volumen contrasta tres textos en que la guerra es materia descriptiva: la sección de El Laberinto de Fortuna que Juan de Mena dedica al conde de Niebla, que asalta y muere ahogado ante el castillo de Gibraltar, con su parodia en el segundo poema de la Carajicomedia, pasando por la descripción que hace el marqués de Santillana de la desastrosa batalla naval en que cae prisionero Alfonso V de Aragón en su Comedieta de Ponza. Estos autores conocían bien la retórica y los lugares comunes que tienden a aparecer en las descripciones de batalla, y que han sido estudiados por Ernst Robert Curtius, pero sus obras se aproximan al conflicto armado a través de ópticas totalmente diferentes. Mena se sirve de ellos para aleccionar, Santillana para alabar a los castellanos y la Carajicomedia para burlarse de alguien que no se identifica excepto con el nombre de Diego Fajardo. La visión positiva de la guerra de un Santillana no era la única forma de representar el hecho bélico. La guerra, en general, era celebrada por nobles como Íñigo López de Mendoza, pero autores como Mena no pertenecían esa clase, y para ellos la guerra provocaba tensiones que trataban

xiv de encausar por vías que beneficiaran al común, como era la cruzada contra el infiel o la corrección del comportamiento de los señores. Ambos escritores, sin embargo, ven en la guerra algo valioso. En contraste, la Carajicomedia usa el lenguaje de la batalla para burlarse de su héroe.

Tomàs Martínez Romero, en De la selección “De burlas” al Cancionero de obras de burlas en el contexto valenciano, postula que, si bien los poetas de Valencia recogidos en la primera edición del Cancionero general de Hernando del Castillo fueron incorporados al proyecto inicial por razones “políticas”, en la segunda el compilador ya introdujo materiales de autor valenciano en lengua catalana atendiendo a estrategias de recepción próxima. Para ello solo tuvo que elegir entre aquello que le ofrecía literariamente la ciudad, es decir, poesía religiosa, amorosa o burlesca, escrita individualmente o en colaboración. Castillo descartó además el material impreso, con lo que quedaron fuera de 14CG gran parte de los versos religiosos, mayoritariamente de certamen, y las composiciones burlescas, generalmente de extensión considerable. Al tener como referencia el apartado de burlas de las dos ediciones de CG, el responsable del Cancionero de obras de burlas no contó, pues, con materiales en catalán al iniciar su trabajo. Por lo demás, la incorporación de la Carajicomedia a 19OB como novedad, como material “añadido”, en lugar de otras posibles composiciones en otras lenguas, obedece a una apuesta editorial por el castellano, que se explica por la preferencia del impresor Vinyau por esta lengua, por lo menos entre 1517 y 1521: La difusión de obras castellanas en contextos de lengua catalana no era una novedad en 1511, cuando aparecía la primera edición del Cancionero general de Hernando del Castillo. […] Cuando Castillo compiló su volumen, no lo hizo, sin embargo, pensando en un amplio público valenciano, sino que este leyó después estas y otras propuestas literarias que se le ofrecían porque se amoldaban parcialmente a su gusto, en el contexto obvio de un intercambio de relaciones entre literaturas vecinas y dentro de la tradición europea. No era precisamente la lengua lo que más preocupaba a Castillo, que tenía pensado desde el principio ofrecer

xv una selección de poesía en castellano. El criterio de recepción próxima se tuvo en cuenta, pues, más tarde, no en origen, y eso explica por qué, en la primera edición, solo se introdujo obra en castellano de autores valencianos coetáneos bien situados socialmente; para una corte castellanizada como la de Centelles, protector de Castillo, este material era más que suficiente. […] En definitiva, superado cualquier tipo de obstáculo material, Juan Vinyau emprendió lo que sin duda alguna entendía que era un negocio lucrativo y dentro de sus posibilidades: la edición de literatura burlesca en castellano, un género que, en gran medida, ya había contado con una excelente acogida años atrás, y no tan solo ni estrictamente entre los lectores valencianos.

Óscar Perea Rodríguez nos ofrece en «Este rastro de confeso»: Converso Poets and Topics in Medieval and Early Modern Spanish Cancioneros un recorrido por los poetas y temas conversos que se pueden encontrar en el Cancionero general de Hernando del Castillo (1511), sobre todo en la sección de ‘obras de burlas’, publicada de forma independiente en 1519 (“as far as I know, determining the total number of converso poets in the Cancionero general, as Cantera Burgos (1967) did for the Cancionero de Baena, is a task that no one has yet pursued”). Además de los perfiles biográficos de los poetas analizados, el autor ofrece una explicación razonable de por qué el hecho de que, pese a ser publicados en el siglo XVI, los materiales de esta sección son los más antiguos de ambos cancioneros, pues se dejan datar bastante antes de 1480. El motivo, a su parecer, no es otro sino la misma presencia de estos poetas y temas conversos, además de una cierta relajación de la censura regia e inquisitorial sobre los libros impresos en el período que va desde la muerte de la reina Isabel I (1504) hasta la llegada del emperador Carlos (1520). Focusing on the cancioneros analysed here, the conflict between marranos and lindos habitually appears in disguise, hidden beneath lampoons, in accordance with the long satirical tradition of medieval Spanish literature, and the typical use of parody as an integral part of poetical debate. […] “el material, el género existía”, one with a large community

xvi of readers, an audience that relished jests and jibes. […] Hernando del Castillo could have selected these ‘obras de burlas’ to recall a deeplymissed bygone time, when lampoons like these were more habitual in cancioneros that had already disappeared […] To this end, he might have taken advantage of a certain easing in the rigorous control of Spain’s cultural production by Isabella and Ferdinand imposed after 1480, but especially after the approval in 1502 of the Pragmática Sanción, the royal order through which the Catholic Monarchs controlled the printing industry. […] I would venture to firmly conclude that there were no specific ‘obras de burlas’ section in any individual or collective cancionero other than 11CG and 14CG, except those burlesque chapbooks already mentioned and profusely printed during the first quarter of the 16th century. Jests and jibes against conversos were central element in those ‘obras de burlas’, even though they were composed a long time ago. The reason seems to be obvious: after the establishment of the Inquisition all over the Iberian Peninsula, any poem constructed by mocking anyone of being a crypto-Jew would have caused the confinement of the both of them, accused and accuser. Due to this fact, Iberian society could only mock those conversos who had passed away many years before, being the reason why ‘obras de burlas’ contains the oldest compositions within these three songbooks analysed: because they had plenty of these attacks against conversos.

Para Laura Puerto Moro, pese a su transcendencia para una comprensión más coherente de la lírica bajomedieval castellana, sobre el Cancionero de obras de burlas (1519) ha pesado una tradicional desatención crítica que solo recentísimamente comienza a ser paliada. Su Tradición temática en el Cancionero de obras de burlas contribuye a este debate desde el análisis de los loci communes sobre los que se construyen sus textos, una tradición no menos codificada ni sometida a artificiosa elaboración que la de índole amoroso-galante, cuyas huellas rastreamos desde la lírica provenzal hasta el  Cancionero Geral  de Resende, pasando por las cantigas galaicoportuguesas o el Cancionero de Baena. El estudio se cierra con una breve

xvii reflexión sobre la escasez testimonial de esta poesía en el intervalo que media entre el Cancionero de Baena y el General, así como sobre su llamativa eclosión en los albores del s. XVI. A modo de conclusión, de las cincuenta y nueve composiciones que integran el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, al menos cuarenta y tres […] responden al vituperium personal construido sobre los términos más soeces […], unas características que nos sitúan inmediatamente ante un género perfectamente definido y divergente de otro tipo de textos de carácter humorístico, tanto como en nexo claro con la diatriba burlesca que inunda las Cantigas de escarnio y maldezir, con continuidad en las disputas entre los poetas del Cancionero de Baena. […] una tradición perfectamente definida en su paradigma constructor, donde se integra toda la constelación de motivos […]: la misoginia sostenida sobre la degradación física o moral de la protagonista, las disputas literarias entre poetas, la afición al vino como elemento de escarnio, o las vestimentas y las modas, sin olvidar alguna invectiva de carga marcadamente escatológica ni la temática anti-semítica. He aquí el meollo temático de la modulación tardomedieval de un universo literario no menos codificado, ni palaciego ni de secular recorrido que el de la lírica cortesana amatoria.

Marcial Rubio Árquez cierra el volumen con un artículo titulado La poesía erótica, burlesca y pornográfica del Siglo de Oro y su transmisión textual: los pliegos sueltos. Basándose en un corpus aproximativo y provisional de la poesía erótica, burlesca o pornográfica hasta 1520 que el autor había establecido en un estudio previo (Rubio Árquez, 2012), en este se propone analizar qué poesías del mencionado repertorio han circulado en pliegos sueltos poéticos durante el siglo XVI. De esta manera, y al menos por lo que respecta a su difusión editorial a través de este medio, se tendrá una cabal idea de la difusión de algunas poesías desde c. 1360, fecha con la que se inicia la obra de Dutton, hasta 1600, fecha en la que termina la de Rodríguez-Moñino, dos obras obviamente imprescindibles para realizar este estudio (Brian Dutton, Brian, El cancionero del siglo XV (c. 1360-1520), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990-1991, 7 vols.;

xviii Antonio Rodríguez Moñino, Antonio, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos. Siglo XVI, ed. corregida y actualizada por A.L.-F. Askins y V. Infantes, Madrid, Castalia, 1997). Una vez localizadas las poesías pertinentes, se establece su relación con los cancioneros manuscritos e impresos hasta finales del siglo XVII. De esta manera, es sorprendente constatar como en estos más de dos siglos y a través de cancioneros manuscritos, impresos y pliegos sueltos, algunas poesías realizan un sorprendente viaje textual que las convierten, sin duda, en piezas privilegiadas de un corpus, por lo demás, nada desdeñable. Se trata se la primera entrega de un trabajo mucho más amplio, que, por obvios motivos de espacio, es meramente cuantitativa. Quedarían por analizar, justamente por su persistencia editorial, algunas importantes características de la difusión de este tipo de poesía. También, y no menos importante, el autor deja para un trabajo posterior los no menos significativos cambios textuales que dicho recorrido ha provocado sobre el texto de cada una de las composiciones. En cualquier caso, el autor pasa revista a un grupo de “al menos 49 composiciones de temática burlesca o erótica [que] han pervivido editorialmente hasta el siglo XVII a través de su difusión en pliegos sueltos poéticos”, y ello de un corpus total de 180 poemas, lo que supone un 27,22%, recogidas a su vez en 47 pliegos poéticos, teniendo, a su vez, en cuenta que, como es sabido, la inmensa mayoría de los pliegos sueltos no han llegado hasta nosotros, por lo que el número de los que recogen este tipo de poesía, ya de por sí significativo, fácilmente podría haber sido sustancialmente más alto.

Amadís de Gaula (Venecia, 1533), ejemplar de la Universidad de Arkansas (Grabado, fol. 84r)

Las burlas del Cancionero general1 Vicenç Beltran (IEC-Sapienza-UB) La sección de obras de burlas no ha sido demasiado afortunada entre los estudiosos del Cancionero general. Antonio Rodríguez Moñino decía que en ella “hay gracia, burlas, chocarrería y hasta brutal rijosidad; no creemos que en el Siglo de Oro se haya estampado un conjunto tan obsceno como el que integra estos folios” (Rodríguez-Moñino 1958, 18), lo cual sin dejar de ser verdad, no refleja la inmensa cantidad de poesía rijosa que durante estos siglos se escribió. En los tiempos recientes ha sido objeto de estudio por quienes se interesaron en la problemática de los conversos y los grupos marginales (Márquez-Villanueva 1982 y 1985, Costa 1995, Welsford 1961 Lever 1983, Moreno Villa 1939, Bigeard 1972, Zúñiga ed. Pamp de Avalle-Arce 1981, Bouza 1991 y 2001), por no hablar de la poesía erótica, pero como sección organizada apenas ha merecido la atención de un par de estudiosos. Óscar Perea abordó el problema de la cronología de sus composiciones, que trazó brillantemente llegando a resultados un tanto sorprendentes: sólo el 5% se le resistieron a todo intento de datación, otro 5% es coetáneo de los años de edición –entre 1511 y 1519, fecha de publicación de su derivado el Cancionero de obras de burlas–,2 “apenas un cuarto del total, el 25%, se corresponde sin ninguna duda a composiciones escritas entre 1480 y 1511, que hemos considerado aquí como el período cancioneril clásico del reinado de los Reyes Católicos […] La inmensa mayoría de las obras de 1

Este artículo ha sido escrito en el seno de los proyectos los proyectos FFI2012-31896.

Hay edición facsimilar del ejemplar único conservado en Cancionero de obras de burlas provocantes a risa 1951, y ha sido objeto de dos ediciones recientes, 1974 y 1978. Curiosamente fue el primero de los cancioneros impresos en los orígenes del período filológico, precisamente por su carácter heterodoxo, en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa 1841. 2

2 burlas, el 65 %, conforman el material más antiguo de todo el cancionero de Castillo: 54 de los 82 poemas de esta sección fueron compuestos antes de 1480” (Perea Rodríguez: 15). Uno de nuestros objetivos será, precisamente, explicar el por qué de esta anomalía. Por su parte, Marcial Rubio Árquez llamó la atención sobre un problema complementario: la pobreza de las obras de burlas en el conjunto de los cancioneros, apenas un 1,91 % del total, mientras en el Cancionero general alcanzan el 7,85 %; la causa habría que atribuirla a la censura, de la que recuerda numerosos ejemplos (para la censura de los ejemplares conservados, Mahiques Climent 2003) y la existencia de esta sección quedaría justificada porque así lo querían sus lectores: estas obras “se leían, y mucho” (Rubio Árquez 2012: 389). Por mi parte, en la misma ocasión recordé que las obras de burlas encontraban en la ciudad de Valencia un público devoto: desde mediados del siglo XV, “Valencia resulta ser el hogar de una intensa tradición de poesía satírica, erótica e incluso obscena […] La presencia de una sección tan innovadora y nutrida parece otra característica que el General debe a las peculiaridades del ambiente literario y cultural valenciano” (Beltran 2012: 22-23). Estando de acuerdo con todo lo expuesto hasta aquí, trataré de razonar en este contexto dos preguntas que aún resultan enigmáticas: en primer lugar, ¿de dónde procede un corpus tan nutrido que, además, apenas comparece en la tradición manuscrita coetánea, como subrayaba Marcial Rubio Árquez? Y en segundo lugar, ¿se debe este cambio de orientación sólo a las peculiaridades de la literatura erótica y burlesca en la Valencia de 1500 o revela un cambio de gusto más general? Este estudioso llamaba la atención sobre el hecho de que sólo veintitrés composiciones de burlas de nuestro cancionero están presentes en las fuentes manuscritas, y subrayaba que “no se entiende cómo a partir de una tradición previa tan sumamente escasa […] pudo no sólo dedicar a este tipo de poesía una sección específica de su comercial obra, sino incluso darle cuerpo con bien 73 composiciones” (Rubio Árquez 2012, 390). Creo que la explicación a este y otros enigmas empieza por la autoría de las obras: si excluimos las atribuidas a Antón de Montoro, son muy pocas las que com-

3 parecen en los cancioneros manuscritos –Cuadro nº 1-:3 11CG contiene sólo cuatro poemas de estas características, de los que uno es anónimo, otro, de Juan Agraz, otro del Comendador Román y otro de un Manrique; otros tres son añadidos a 14CG –que por su parte suprime dos de los anteriores-: una de Juan de Mendoza, otra, del Almirante y otra puede pertenecer a Lope de Sosa. Todos estos autores son propios del Cancionero general, en cuanto pertenecen al período antologado y en cuanto su obra se nos conserva fundamentalmente en sus páginas. Si hacemos la prueba complementaria, analizar la transmisión de la obra del Ropero, el resultado es casi inverso. De las 32 obras suyas que contabilizo en el Cancionero general de 1511 –14GC no sólo no añade ninguna, sino que suprime nueve–, veinte –véase cuadro 2– tienen tradición manuscrita, mientras son sólo doce las que esta fuente documenta en exclusiva. Por otra parte, en conjunto se nos han conservado un elevadísimo número de poemas de este autor4 y este es un problema sobre el que habremos de volver al final; aparte de 11CG, las selecciones más nutridas son las de LB3-SV2 –que proceden de un mismo antígrafo (Severin 2000 y Beltran 2011)– y MN19, copia tardía sobre cuyo antígrafo o antígrafos sería ahora ocioso especular. También revelan origen común las pequeñas selecciones de PN10 y RC1.5 11CG incluye poemas que parecen a simple vista espigados ora de una tradición, ora de la otra; lo más probable es que Hernando del Castillo hubiera encontrado una selección ya hecha sobre un gran cancionero mucho más nutrido en el antígrafo que le sirvió de fuente. 3

Como es lógico excluyo los cancioneros derivados del general como 12*CP2 –en realidad un pliego, véase Rodríguez-Moñino 1997: nº 425– y 19OB, el Cancionero de obras de burlas, en cuanto pertenecen a la misma tradición textual del General y toman los textos del mismo –con algunas adiciones en el segundo caso.

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La edición de Costa 1990 contiene 161 composiciones, la de Marcella Ciceri y Julio Rodríguez Puértolas 1991, 146; las divergencias se deben a veces al modo distinto de contabilizar algunas obras.

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Mussafia 1900: 16-18 y Vàrvaro 1964: 71-72, señalaban la presencia de una sección compartida al final de R –RC1– y Pg –PN10– formada por un grupo de composiciones de carácter político, moral o satírico, con un origen común y ajeno al trío de los cancioneros de origen napolitano –Roma, Stúñiga y Venezia–.

4 Por otra parte, si la sección de burlas de 11CG tiene la pátina de antigüedad que acertadamente le atribuye Óscar Pera se debe precisamente a las composiciones de Antón de Montoro. Aunque la obra de este autor es muy variada y compleja, la impresión de haberse dedicado a la invectiva y la burla deriva de la alta frecuencia de estas composiciones cuyo carácter, en algunos aspectos, impregna el resto de su producción (ed. Costa 1990: xxvi-xxvii). Francisco Márquez-Villanueva lo erigió –a mi parecer con razón– en paradigma de los bufones-poetas (Márquez-Villanueva 1982) y creo que este componente de su personalidad trasluce incluso en los poemas de apariencia más seria, como su supuesta defensa de los judaizantes “Oh ropero amargo y triste”: todo el poema rezuma una reivindicación al parecer enteramente seria de su ortodoxia y fe religiosa hasta la estrofa cuarta; seguramente, el autor recogió aquí los argumentos que se habían esgrimido en la defensa de los conversos, con los que nosotros nos sentimos solidarios. Las estrofas V-VII proponen un trato clemente para los judaizantes pues “aquel Dios crucificado […] Dijo: ‘Perdónalos, Padre’”. Pero ¿qué decir de su conocida conclusión?: Pues, reina de auctoridad, esta muerte sin sosiego cese ya, por tu piedad y bondad, hasta allá por Navidad, cuando sabe bien el fuego (ed. Costa 1990: nº 98).

O mucho me equivoco o el Ropero utiliza aquí la autodenigración, la burla de sí mismo, recursos caros a los juglares y poetas marginales6 que se veían obligados a adoptar el papel de bufones, y la combina con otra de las atribuciones que caracterizaba los hombres de placer: la “licencia de dezir lo que se le antojare” (Covarrubias Orozco: s. v.): por su “boca muchas veces acontece hablarse cosas misteriosas y dignas de consideración, que parece permitir Dios que la digan […] las cuales, aun siendo desta calidad, tienen 6

Recordemos tres casos ilustres y bien conocidos: Colin Muset, Cecco Angiolieri y Alfonso Álvarez de Villasandino.

5 mucho donaire diciéndolas”.7 La Crónica de Francesillo de Zúñiga, único bufón literato documentado en sus dos facetas, pone este tipo de licencia en boca del Duque de Béjar –lo que no es un insulto menor– cuando fue presentado a la Emperatriz Isabel: Este que viene conmigo es el conde de Benalcázar [su primogénito y heredero] […] Y según nuestra fe, se puede creer piadosamente que el dicho Conde no querría que yo anduviese en estas cosas ni en otras, y por el cuerpo de Dios, que uno piensa el bayo y otro el que le ensilla. (ed. Pamp 1981: 138)

El equilibrio era muy delicado: se necesitaba sentido de la oportunidad y mucho ingenio para no desbarrar; en cierto momento parece haber sido esta la causa de que don Francesillo perdiera la protección del Emperador y fuera luego asesinado por un noble a quien sus chanzas habían ofendido. En estos casos, las verdades como puños que el bufón osara decir venían relativizadas por el contexto cómico y la ridiculez del personaje; en el poema que nos ocupa, habiéndonos llegado fuera de su contexto de elocución, es quizá el disparate final el que pone las cosas en su sitio al impedirnos una interpretación seria. En efecto, a pesar de toda la tradición crítica al respecto, juzgo totalmente imposible tomar en serio este poema aunque, de hecho, sea imposible saber dónde está la ironía, si en las premisas –por lo que me inclino: las consideraciones de piedad o de sentido común relativas a los conversos fueron dejadas necesariamente de lado por la corte cuando puso en marcha la máquina inquisitorial–, o en su disparatada conclusión, que de ninguna manera puede ser tomada en serio; por esta misma razón no sé muy bien qué valor hay que atribuirle a esta afirmación del mismo poema, no menos famosa: “no pude perder el nombre / de viejo, puto, judío”. Francisco Márquez Villanueva incidió repetidas veces en la condición conversa de Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, II, libro I, cap. II: 396; véase también Bigeard 1972: 128 y 129. De la importancia de los bufones en las cortes de su tiempo se hizo también eco Antonio de Guevara, Relox de príncipes, parte III, cap. 44-47; sin embargo, su visión es más crítica que descriptiva y, por tanto, menos útil aquí.

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6 los bufones o poetas bufonescos; me resulta difícil decidir hasta qué punto este pudo haber sido en sí mismo un calificativo denigratorio o si fue usado para cubrir otras características del personaje: no sé que nadie haya motejado públicamente así a Pedro de Cartagena ni a ninguno de su linaje, y aunque en época algo más tardía sí se le aplicó al Almirante (ed. Avalle-Arce 1994: cap. II y III) no siempre revistió valor denigratorio.8 Sin embargo es difícil no disentir de que “los lenguajes de la locura se mostraban en esta época rígidamente disciplinados y servían para entrar en un terreno de oscuras alusiones, donde se abordaban los temas vedados a la expresión cuerda. El judaísmo se hallaba siempre en primer plano” (Márquez-Villanueva 1985); quizá la literatura bufonesca fue la que reflejó en primer lugar –y con más intensidad– el odio que los conversos suscitaban, incluso antes que los estatutos o las persecuciones lo volvieran evidente. Es muy posible que la insistencia con que se acusa de judaísmo al ropero y otros autores, entre los que destaca Juan Poeta o Juan de Valladolid, no sea debida tanto –o sólo– a su condición étnico-religiosa sino –aún más– a otro detalle quizá tanto o más ofensivo: carecer de la condición de caballero o de letrado, la que daba dignidad a los miembros de la corte, y haberse integrado en ella desde el nivel más bajo, el de bufón, sin que su talento literario les permitiera superar las limitaciones a su integración que su origen imponía. No es el único poeta que recurrió a autodenigrarse para captar la benevolencia de los poderosos, algo por lo demás muy antiguo; pero si lo comparamos con los que más se le aproximan durante el siglo XV, Antón de Montoro sí que fue el más afortunado, el único que consiguió ver su obra reconocida mediante su inclusión masiva en los cancioneros. No tuvo esta suerte Rodrigo de Reinosa, cuya consistente producción conocemos exclusivamente a través de los pliegos sueltos (Puerto Moro 2006 y 2010), ni otro de los personajes recurrentes en las burlas del siglo XV, Juan Poeta, también motejado continuamente de judío y de cosas peores. En mi opinión, también este apelativo le fue aplicado como sarcasmo: 8

El doctor Villalobos, conocido converso, en su correspondencia con el Almirante usaba su condición común como un rasgo de complicidad.

7 Gómez Manrique loaba al Marqués de Santillana llamándolo “Vós sois de los sabios el más ecelente /y de los poetas mayor que Lucano” y este le correspondía diciéndole “nin sé tal poeta que se vos arrime”;9 en la Consolatoria a la Condesa de Castro alababa a Estacio como “poeta tolosano”. Nada más distinto que el significado del sustantivo en estos versos dedicados a nuestro personaje: Poeta no mantuano, sabio sin forma nin modo, no judío ni cristiano mas excelente marrano.10

Vamos pues a ocuparnos de él. Curiosamente, puede ser uno de los poetas más documentados de cuantos versificadores pululan por los cancioneros; el 10 de octubre de 1458 Borso de Este, duque de Ferrara, recomendaba a Francesco Sforza, duque de Milán, a “Zoan de Vagliadolid poeta hispano et vulgare”, que “dice essere huomo et cortegiano de la Maiestà del Re de Ragona et di Navara”; debió parar en la corte de Mantua, cuyo duque, Ludovico Gonzaga escribía otra carta el 22 del mismo mes recomendándolo nuevamente a Francesco Sforza “per reverentia de la Maiestà del Re Ferrando [Ferrante de Aragón, el nuevo rey de Nápoles] del qual dice esser famiglio e servitore, si per le virtude sue e per la prompteza del dire improviso in rima ben in lingua spagnola”; en este caso, lo llamaba “Zohanne poeta vulgar spagnuolo”, con lo que usaba también documentalmente las dos formas de apellido con que aparece habitualmente designado. El 23 de enero de 1462 el Duque de Milán firmaba otra carta de recomendación para el Marqués de Mantua donde se le loaba porque “sa incantare la grandine”, y no creo que el duque fuera tan lerdo como para creer en el arte mágica de protegerle del granizo –ninguno de los nobles castellanos que se le dirigieron habrían caído tan bajo– sino que debía ser Suplicación al magnífico señor Marqués de Santillana, su tío, que cito por mi edición en Manrique, Rodrigo, Manrique, Gómez, Manrique, Jorge 2009: nº 33 y 33b.

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Ibidem, nº 74f, «Con tormenta nin bonança».

8 otra de las imposturas truhanescas con cuya ostentación se ganaba la vida. No sabemos si durante estos tres años permaneció ininterrumpidamente en Milán, aunque así parece sugerirlo el documento que citamos a continuación. Basta de momento que nos fijemos en dos aspectos: se llamaba alternativamente Juan de Valladolid o Juan Poeta, era truhán, improvisaba en verso y había sido servidor del Rey de Aragón, Alfonso V, muerto apenas tres meses antes de su ida Milán, y de su hermano el Rey de Navarra, el que hoy conocemos como Juan II de Aragón; asimismo, decía estar al servicio de Ferrante de Nápoles. Su pista documental no se pierde aquí: el 8 de junio de 1473, Hipólita Sforza, duquesa de Calabria, desde el Castel Capuano de Nápoles escribía a su hermano Galeazzo Maria, duque de Milán, recordándole que “Messere Zohan poeta vulgare castiglyano, nanze la nostra partita de la patria venne a visitare la Ill.ma Segnoria del condam prencepo nostro patre, et fo da quella accarezato et donato secondo el suo costume”, y le anunciaba que “hora per tal memoria vene a fare reverentia a V. Illma S., e non è voluto venire senza nostre littere”.11 Al día siguiente era el propio rey Ferrante quien escribía desde Castel Nuovo, también en Nápoles, recomendando al marqués de Mantua a “Iean poeta homo de singolare ingenio et de bona pratica cortesana,el quale nui hauemo assai caro”.12 El poeta había recuperado en el Reino el crédito que parece haber gozado en tiempos del Magnánimmo, pero deseaba rehacer el viaje de antaño. La identificación de este personaje con el autor de los cancioneros, a la luz de todos estos datos, no ofrece dudas. No sucede lo mismo con otro Juan de Valladolid que Ezio Levi documentó en la aduana de Palermo. Se le llama siempre Juan de Valladolid, “habitatori urbis Panormi ac scriptori et officiali in regia dohana”, o “dilecti familiaris et scriptoris nostri”. Este último documento contiene un dato interesante: una ampliación de sus emolumentos obtenida “consenciente […] 11

Todos los documentos hasta aquí citados fueron publicados por E[milio] M[otta] 1890: esp. p. 939. 12

Bertolotti 1886: 68-69.

9 nobili et dilecto consiliario nostro Didago Gomiczi de Sandoval comite de Castro”, titular de la bucceria o carnicería con cargo a la cual se cargaba su sueldo (Levi 1925: doc. I, p. 433 y IV, p. 435); conviene recordarlo, porque su nuera fue Juana Manrique, la hermana de Rodrigo y Gómez Manrique a la que este dedicó su “Consolatoria a la Condesa de Castro”. Por otros documentos sabemos que era también pintor, y que se le encargó la restauración de unas pinturas en el techo y las ventanas del establecimiento; la serie documental se extiende entre 1422 y 1444, año en el que compartía sus derechos con carácter vitalicio para él y su hija Batasara, junto a su yerno el palermitano Johannem de Xixo (Levi 1925: doc. VII, p. 438). Tenemos pues una serie de detalles entre los que nunca se menciona ni su arte poética ni su condición de truhán: escribano, suministrador de libros a la Aduana y pintor, con un buen pasar económico; recordemos que algo similar sucedía con Antón de Montoro y por esta parte nada hay en contra de su identificación;13 pero se dice también que reside en Palermo, lo que es menos compatible con la actividad cortesana que le sabemos al otro Juan de Valladolid, si bien, por otra parte, desde su mismo nombramiento se le autoriza “sufficientem et ydoneam subrogare personam”, lo cual le permitiría no estar obligado a la presencia continua en tal puesto de trabajo (Levi 1925: doc. I, p. 433). Sólo su relación con el Conde de Castro juega a favor de identificar el uno con el otro, pero si en 1444 tenía una hija casada –o sea, tenía edad para ser abuelo– cuesta imaginarlo treinta años más tarde en gira profesional por el norte de Italia. De hecho, es más probable que nuestro poco clásico poeta hubiera pasado estos años en Navarra, donde habría conocido a Carlos de Viana y donde tenemos un homónimo documentado al servicio de Juan II entre 1436 y 1439.14 Estos 13

Ya Ezio Levi 1925: 426-427 señalaba otros casos de juglares en Barcelona y Sicilia con remunerados con cargo a puestos administrativos; por mi parte recordaré que el primer emolumento que Alfonso el Magnánimo concedió al Panormita fue por un puesto en la aduana de Palermo (véase Beccadelli 1990: 8). 14 Vendrell Gallostra 1933: 55-57. Existe el peligro grave de confundir a diversos Juan de Valladolid, pues esta misma autora señaló la presencia en las cortes de Aragón y Navarra de varios homónimos en este período.

10 datos son más coherentes con lo que sabemos de él que su estancia en la aduana de Palermo. Existen diversas visiones de conjunto de los numerosos datos hoy disponibles sobre este personaje (Menéndez Pidal 1957: apéndice VIII, pp. 398-399 y el más reciente de Costa 2000: 30-41), de cuyos pormenores no pienso ocuparme aquí. Sí que me interesa su caracterización como bufón cortesano, que impide tomar en serio todas las barbaridades que se dicen sobre él: según todos, era converso fingido y mal cristiano, según el Conde de Paredes, se convirtió al Islam en Fez, Montoro y Ribera insisten en que su padre fue pregonero y borracho en Valladolid, su madre, mesonera y ninfómana… Tomar al pie de la letra estas afirmaciones, sin pensar que quizá eran parte de su caracterización profesional, es un rasgo típico de la erudición decimonónica, pero no está a la altura de nuestra capacidad interpretativa. A diferencia de Antón de Montoro, Juan de Valladolid, a pesar de su rimbombante apodo, apenas vio copiados unos pocos de sus poemas, a menudo como arranque o réplica al de algún autor o personaje más encumbrado; sólo parece haber sido tomado en serio en la corte navarra, quizá al principio de su carrera, donde dedicó dos canciones de loor a la infanta María15 y parece haber sido dedicatario de un poema respetuoso –el único de este tipo que conservamos sobre él– por parte de Carlos de Viana: Alegranse los que han desseo de sçiençia, quando topan con tal que a su apetito satisfaga, como dixe en vn versso a Johan poeta: Anssi como al fierro aguisa la muela e faze por días que presto bien taja, assí un sciente a otro consuela, y le procura sin duda vantaja.16 Se trata de dos canciones encomiásticas en el Cancionero de Herberay 1951: nº 198 y 199; sin datos concluyentes, el editor las considera de hacia 1456-1457 –p. lxix–, en último caso han de ser anteriores a 1464, in extremis, a 1466 –p. x–.

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Creo que fue Amador de los Ríos 1861-1865: vol. 7, p. 17 el primero en usar esta referencia; el texto procede de la correspondencia con el Príncipe en Roiç de Corella 1913: 152. Ch. V. Aubrun

11 Lo que nos interesa aquí es sólo un pequeño ciclo conservado en los cancioneros personales de Gómez Manrique –MN23-MP3– y en el Cancionero general en cuanto puede ayudarnos a entender la estética de las burlas y su reivindicación durante el reinado de los Reyes Católicos –cuadro nº 3–. Empezaremos por el intercambio que empieza con las “Coplas que fizo Juan Poeta a Gomez Manrrique las quales lescribio desde Aragon sobre un Monte que habia corrido” –“En loaros sin mudança”–;17 aquel le cuenta a don Gómez una aventura de caza casi onírica, de donde entresaco estos versos: Dezidlo a Lope de Acuña cómo fue tras una corça frontera de Cataluña en las faldas de Gascuña, pegado con Ribagorça.

No olvidemos que el poema se escribe desde Aragón; don Gómez le contesta con un no menos onírico –y críptico– texto, cargado, como el original, de sarcasmos antisemitas, donde interesa este fragmento: Con las rebueltas de ogaño está mi pluma distrata.18

De cuál pueden ser las “revueltas” nos pueden dar una pista los textos anteriores en los cancioneros personales de don Gómez –MP3 y MN24–: una “Pregunta de Gómez Manrique a maestre Francisco de Noya, maestro del muy excelente Príncipe de Castilla, Rey de Secilia” –“No teniendo del saber”–, seguidas por la respuesta de este, otra, “atravesada por Rodrisupone que pudo haber pasado a la corte de Alfonso V junto al Príncipe de Viana, lo cual no pudo suceder en 1458 como él cree (Cancionero de Herberay 1951: lxx) sino en 1457 (Desdevises du Dezert 2000: 288-289). 17 Uso las transcripciones de las rúbricas de B. Dutton a través del Cancionero virtual –http:// cancionerovirtual.liv.ac.uk/–. Cito el texto según R. Manrique, G. Manrique, J. Manrique 2009: nº 74e. 18

R. Manrique, G. Manrique, J. Manrique 2009: nº 74 f. Transcribo la rúbrica de MN19 según B. Dutton –véase el cuadro adjunto con las dos versiones que de ella se nos conservan.

12 go Cota” –“Al son del dulce tañer”– y una tercera “Otra respuesta a las mesmas de Gómez Manrique, fechas por Pero Guillén de Sevilla, atravesada” –“Más tenéis a mi entender”–. La conjunción de estos conocidos poetas nos indica que esta controversia tuvo lugar durante algún episodio de la sucesión, pues el primero hubo de llegar a la corte castellana con Fernando el Católico,19 y los dos últimos, como el mismo don Gómez, formaban parte de la corte literaria –y señorial– del Arzobispo Carrillo (Cummins 1973 y Moreno Hernández 1985), su máximo apoyo en el primer período de su matrimonio con Isabel. Los topónimos mencionados por Juan Poeta –Gascuña, Ribagorza, frontera aragonesa de Cataluña– forman un entramado geográfico coherente en la frontera entre Aragón y Cataluña –aunque no lo sea tanto la inclusión, más adelante, de Jaca, en el otro extremo del pirineo aragonés-; el condado de Ribagorza es uno de los territorios que Fernando de Aragón había recibido de su padre en 1458 con título condal.20 Estos datos pueden ayudar a interpretar la mención de Lope de Acuña: pudiera tratarse del hermano del Arzobispo Carrillo, Lope Vázquez de Acuña, a quien sabemos informador de Juan II de Aragón sobre los sucesos castellanos.21 El conjunto de estas observaciones nos sitúan en un período clave: la formalización del matrimonio entre Fernando de Aragón e Isabel de Castilla. A la sazón, era Gómez Manrique hombre de confianza del Arzobispo Carrillo: durante la preparación del pacto de Toros de Guisando, el 25 de septiembre de 1468, este exigió que “se había de hacer cierta enmienda a 19

Véase Madrid Souto y Perea Rodríguez 2003: separata, p. 11.

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Vicens Vives 2006: 37. En 1469, a su paso a Castilla para casarse con Isabel la Católica, y ante los problemas que la frontera con Francia creaba con ocasión de la guerra civil catalana, este condado fue transferido a su hermano bastardo Alfonso (Zurita 1967-1985: XVIII,xxvii, vol. 7, pp. 624-625).

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Zurita 1967-1985: XVIII,lxiii, vol. 7, p. 743 da noticia de «una relación que [Lope Vázquez de Acuña] envió al rey de Aragón» en 1474. En sus manos habían hecho pleito homenaje los nobles castellanos de un pacto con Juan II de Aragón en agosto de 1460 (XVI,lxiv, vol. 7, p. 256) y en 1468 el arzobispo Carrillo pidió a Enrique IV seguridades para él con sus hijos, junto al resto de sus parientes (XVIII,xix, vol. 8, p. 583). Desde el punto de vista señorial y del patrimonio, véase Ortega Cervigón 2006: 190-193.

13 Gómez Manrique” y tras la cesión de la ciudad de Ávila por el Arzobispo a la Princesa, “Gómez Manrique había de tener aquella ciudad y sus tenencias y oficios” por ella; por fin asistió a los pactos como miembro del Consejo Real (Zurita 1967-1985: XVIII,xix, p. 583 y 585). En el concierto final del matrimonio fueron protagonistas varios Manrique: Rodrigo, conde de Paredes, Pedro, conde de Treviño e Íñigo, obispo de Coria, junto al Conde de Buendía –hermando del Arzobispo–, y el Almirante de Castilla, abuelo del príncipe Fernando (Zurita 1967-1985: XVIII,xx, p. 591). Por fin, concertados todos los puntos relativos al matrimonio, “hizo el rey de Sicilia [Fernando de Aragón, el novio] pleito homenaje de cumplir todo esto en manos de Gómez Manrique que se envió a Cervera por el arzobispo de Toledo para este efecto” (Zurita 1967-1985: XVIII,xxi, p. 597), el 7 de marzo de 1469, y lo mismo hizo el rey Juan II, en las mismas manos, el 27 de marzo siguiente en Zaragoza (Vicens Vives 2006: 247-248). El paso de Fernando a Castilla, disfrazado y sin séquito, fue, como se sabe, accidentado: “la princesa y el arzobispo de Toledo enviaron a Garci Manrique hermano del conde de Paredes, para que el rey no se detuviese [… Pasó la frontera] y llegó al Burgo [de Osma] a 6 del mes de octubre siendo muy noche; y estaba ya en aquel lugar don Pedro Manrique conde de Treviño y tenía en Osma doscientos de caballo; y sin ser acogido el rey en el Burgo, hubieron de pasar adelante. De allí se fue a Gumiel donde estaba Diego de Rojas hijo de don Hernando de Rojas conde de Castro y la condesa doña Juana Manrique su madre; y acompañado del conde de Treviño y de Gómez Manrique pasó derecho camino a Dueñas, donde llegó el rey a 9 del mes de octubre”. No es ocioso recordar que se alojó en Dueñas porque “era de don Pedro de Acuña conde Buendía hermano del Arzobispo de Toledo”. Por fin, los príncipes, de incógnito y sin la licencia de Enrique IV, se casaron acompañados sólo “por el Almirante agüelo del rey de Sicilia y por los señores de aquella casa [los Vivero], y de los Manriques”; también estuvo presente otro Lope Vázquez de Acuña, hijo del Arzobispo y adelantado de Cazorla.22 El matrimonio fue pues una empresa con 22

Este personaje no lo cita Zurita, a quien aquí sigo –véase la nota siguiente– sino Vicens Vives 2006: 263.

14 muy pocos participantes, y todos los Manrique, en especial don Gómez el poeta, estuvieron siempre en primera fila. Sólo añadiré ahora un dato que recuperaremos después: celebrado el matrimonio trataron de neutralizar la reacción de Enrique IV enviando un emisario, Pero Vaca; como el Rey no dio respuesta, “se deliberó de enviar […] al mismo Pero Vaca y a Diego de Ribera criado de la princesa” (Zurita 1967-1985: XVIII,xxvi, pp. 619, 620 y 621). Volvamos ahora al ciclo de poemas donde interviene Juan Poeta. La mayoría lo ponen en relación con Gómez Manrique, el que más tiempo estuvo con el Rey de Sicilia y en condiciones más difíciles; pero en una de ellas, la rúbrica dice que se la escribió porque “le demandaua pan en su tierra et dezia que le auia librado el arçobispo quatroçientas fanegas de trigo” –”Siendo vós tanto privado”– y en otra aparece el que bien puede haber sido hermano del mismo arzobispo, o sea, Alonso Carrillo. Si pasamos a otras composiciones relacionadas nuestro juglar, encontramos en el Cancionero de Vindel –NH2-22– una esparsa de sólo cuatro versos con la rúbrica: “dezir del princepe a johan poeta”. Es una especie de estrenas por la fiesta de Pascua cuyo único contenido es otra alusión antisemita: “pues haues vestido vos / por que no vestiys la pixa”. En cuanto a su autor, si nos situamos en la corte aragonesa, sólo hubo dos príncipes en el período que nos interesa, Carlos de Viana y Fernando el Católico; las relaciones del primero con Juan Poeta, como sabemos, se dieron en un contexto en que el truhán parece sido haber tomado en serio, por lo que resulta preferible Fernando el Católico y el período en que todos los poetas de su entorno le dirigían pullas en torno a estos mismos motivos. Este contexto nos permite otra hipótesis: el Ribera que le escribió una sátira “estando los dos en napoles”.23 Tiende a identificársele con Suero de Ribera, a pesar de que este poema sólo aparece en 11CG y no en ninguno de los cancioneros de origen napolitano. Si leemos el texto, observaremos que el padre de Juan Poeta, el famoso pregonero de Valladolid, al encon23

Mientras no indique edición explícita, cito por las transcripciones de Dutton 1990-1991, sea directamente sea a través de la web Cancionero virtual.

15 trarse en su ciudad con Ribera le pregunta si “es mi hijo alla cristiano / o de la ley de moysen”, pues “han quemado vn nieto mio”; tal situación sólo puede darse después que se hubiese celebrado “el 6 de febrero de 1481 el primer auto de fe de la Inquisición española, en el que seis personas fueron quemadas en el poste” (Kamen 1973: 49). Más adelante alude a las pullas de Antón de Montoro y otras que desconocemos atribuidas a Román – quizá el comendador de este nombre y partenaire de sátiras violentas con Antón de Montoro (Costa 2000: 41-50 y Mazzocchi 1990: 9-22)– por lo que nos hallamos en el período castellano del autor, que quizá habría vuelto tras su estancia en el Norte de Italia de 1473. A mi parecer, tanto la rúbrica como el incipit –”O que nueuas de Castilla / os traigo…”– pudieran formar parte de la impostura satírica, y la sátira pudo haber sido escrita en Castilla y en la corte donde, como hemos visto, había un Diego de Ribera al servicio de la Reina, los miembros de cuyo linaje estuvieron todos al servicio de la casa real.24 Pero este poema se aleja ya del período y de las circunstancias que intentamos reconstruir. Vemos pues que los poemas analizados adquieren una coherencia y un sentido nuevos si los relacionamos con los comienzos de la aventura castellana de Fernando de Aragón. Recuérdese que el rastro de Juan Poeta se pierde en Italia entre 1462 y 1473. Veamos ahora las dos controvertidas sátiras del Conde de Paredes que publica el Cancionero general. La primera, “Juan Poeta, en vos venir” –11CG-969-25 describe la visita de este personaje a la catedral de Valencia durante una “perdonança” que, con su presencia, se convirtió en una barroca representación de personajes y ritos hebraicos. La segunda, “Si no lo quereys negar” –11CG-979–, cuenta que en un viaje fue aprisionado en Fez, se convirtió al Islam y propuso a sus nuevos corre24

Se trata de Diego de Ribera, comendador de Cieza y alcaide de Cartagena, casado con María de Medina, camarera de la Reina, y de sus dos hijos Pedro y Diego, de quienes se ocupa Fernández de Oviedo 1983-2002: vol. II, pp. 225-231 –es versión distinta de la que publicó Avalle-Arce 1989–. Puede seguirse el rastro de todos los miembros de la familia en los índices de De la Torre 1954 y 1955-1956, así como en De Andrés Díaz 2004.

25 Por razones que no consigo explicarme, estos dos poemas quedaron fuera de mi edición Poesía cortesana (siglo XV); citaré por tanto directamente por la transcripción de B. Dutton.

16 ligionarios un ataque contra Tierra Santa, que conocía bien por haber participado en el martirio de Cristo; termina con una hiperbólica descripción de su triple personalidad –cristiana, judía y musulmana– con una esposa de cada religión. No creo que quepa tomar en serio nada de lo que allí se dice. En cuanto a la relación entre las dos sátiras, en el “fin” de la segunda se alude a la primera –”las coplas de valencia”–, por lo que deben vincularse a un mismo período en que el autor estuvo en contacto con Juan Poeta. El estado de la cuestión, casi invariada, viene ya de la primera versión de Poesía juglaresca y juglares de Ramón Menéndez Pidal: “esta perdonanza es la que se celebró en la seo de Valencia el jueves santo, 19 abril 1470, hasta el domingo de pascua, según el Diario del capellán de Alfonso V”;26 sólo muy recientemente, Begoña Campos ha cuestionado esta datación para adelantarla a la perdonanza de 1458, dictada por bula de Calixto III, a partir de la semejanza entre la descripción del rito en la bula y en el poema (Campos Souto 2013: 457-468). A pesar de su análisis, muy minucioso y con aportación de documentación inédita, creo preferible conservar, como veremos, la datación tradicional. El –mal– llamado Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim es una curiosa miscelánea, algunas de cuyas secciones tienen la estructura de una crónica mientras otras acumulan anotaciones sobre sucesos locales de la ciudad de Valencia. Una de estas secciones, “Libre memorial de les coses e actes pasats e dels presents”, describe la concesión de la “perdonança” creada por dicha bula, traída de Roma por “Lo dit reverent mestre Anthoni Bou”, la cual traduce al catalán (Miralles 2001:I pp. 203-210), y narra más adelante el evento, que tuvo lugar desde el catorce de agosto del mismo año (Miralles 2001:I 217). La bula preveía su celebración durante la celebración de la Asunción de la Virgen –a la que la catedral está dedicada–, y luego, “en temps esdevenidors perpetualment, tantes vegades quantes aquella se esdevendra venir en disapte” (Miralles 2001:I p. 204; citado por Campos Souto 2013:463). Más adelante, en la sección “Memorial d’actes 26

Menéndez Pidal 1924: Apéndice VIII, pp. 476-479, retomado sin cambios –aunque con una nota de actualización bibliográfica– en la nueva edición revisada de Menéndez Pidal 1957: 398399, esp. p. 399.

17 pasats en Navarra, Catalunya, Valencia e altres parts”, describe la “segona perdonança”, pregonada el mes de julio de 1461 seguramente para la misma fiesta de agosto.27 En 1469 el calendario cambió: por decisión pontificia –”volch lo papa”– fue trasladada a otra festividad de la Virgen, el 8 de septiembre, “e axi matexs lo papa ha otorgat la perdonança a la dita seu del digous sant, posat lo Corpus en lo monument, fins lo dia de Pasqua” (Miralles 2001:I p. 299). Efectivamente, “en l’any lxx., digous sant, a xviii. del mes de abril, fonch perdonança en la seu de Valencia, e dura del digous fins tot lo dia de pasqua, en la manera de la pasada, que x. sous a la seu e v. sous per fer armada contra lo turch, a la qual perdonança vengueren molta notable gent e de grans senyors de Arago, de Castella e de altres parts; e de Castella vengue la senyora germana de la senyora reyna dona Johana, comptes e compteses, e de grans senyors; es diu quey vench lo rey de Castella, desfreçat” (Miralles 2001:I p. 303). La última “perdonança” de que nos da noticia fue en agosto de 1472, como prescribía la bula de Calixto III (Miralles 2001:I p. 373). La sátira del Conde de Paredes, al describir las fases de la “perdonança”, comienza diciendo “Luego el viernes de la cruz / entrastes por el asseo”, y describe luego los actos del sábado y del domingo para terminar: “Posistes vos de partida / en esse lunes primero / haziendo mucho el romero”. Pudiéramos interpretar que lo del “viernes de la cruz” viene a cuento del judaísmo del Poeta, pero habiendo una “perdonança” –y sólo una– que se celebra desde el viernes santo al domingo de Pascua creo que su identificación no ofrece dudas, y menos aún si se nos dice que acudieron nobles castellanos, lo que no podemos considerar normal. Teniendo en cuenta todos estos detalles, creo que no ha de extrañar que el desarrollo de los días de la “perdonança” se ajuste a lo prescrito en la bula “Stella maris”, en cumplimento de la cual fueron fundadas y celebradas tales celebraciones. Nótese por otra parte que uno de los objetivos de la convocatoria de 1470 era recaudar dinero “per fer armada contra lo turch”: me pregunto si 27

Miralles 2001:I, p. 279, donde no especifica la fecha del perdón sin duda por atenerse a lo dicho en la Bula.

18 este motivo no estará bajo la descripción de la “anticruzada” que Juan Poeta propone a los moros de Fez después de su conversión. La impresión de un ciclo, de dos poemas estrechamente relacionados que crea la mención del primero en el “fin” del segundo, viene reforzado por el contenido de este. En cuanto a la venida de nobles castellanos, sólo cabe especular. La del rey de Castilla, aún Enrique IV, es más que improbable, dado que carecemos de toda noticia al respecto y dado, además, el enfrentamiento con Fernando de Aragón tras su matrimonio. Tampoco es probable que se refiera a este pues, aparte de no tener aún tal título sino el de Rey de Sicilia, en 1470 estaba casi encerrado en la villa de Dueñas, esperando el nacimiento del primer vástago del matrimonio y prácticamente aislado, sin más partidarios que los incondicionales del primer momento. Entre los castellanos asistentes sólo se precisa la presencia de una hermana de la Reina que ha de ser Juana Enríquez, esposa de Juan II, fallecida en 1468; de su segundo matrimonio con Teresa de Quiñones –sin contar a Blanca, monja en Santa Clara de Palencia–, el Almirante había tenido otras cinco hijas: María casó con García Álvarez de Toledo, I Duque de Alba, Leonor, con Álvar Pérez Ossorio, conde de Trastámara y I Marqués de Astorga, Inés, con Lope Vázquez de Acuña, conde de Buendía y sobrino del Arzobispo Carrillo y Aldonza casó con Juan Ramon Folch, III conde de Cardona, y poseía en Valencia Elda y Crevillente (Castro y Castro 2000: 117-121). No olvidemos que Dueñas, donde estaban los príncipes de Castilla en este momento, era del Conde de Buendía, con lo que, si sumamos la posible presencia de una Enríquez afín a su causa con la de un conde de Paredes, bien pudiéramos encontrarnos ante una reunión de partidarios suyos; aunque sea imposible comprobar tal hipótesis, en cualquier otra circunstancia resulta difícil de explicar una reunión de nobles castellanos en un reino que, en aquel momento, estaba en muy malas relaciones con Castilla. Veamos ahora los problemas suscitados por la autoría. Quién sea el Conde de Paredes a quien la atribuye 11CG resulta difícil de precisar, pues en PM1 se da como autor a “Frederiche Manrique” y en MN6 a “Pedro Martines”; el último, que podría identificarse con el bibliotecario de Car-

19 los de Viana, ha de descartarse pues toda su obra conocida está en catalán y fue ejecutado en 1463 (ed. de Riquer 1946, pp. 9-11): pudiera deberse a un error de transcripción por “Pedro Manrique”, lo cual sí tendría sentido; así se llamaban por ejemplo un hermano del maestre Rodrigo Manrique muerto poco después de 1470 (Salazar y Castro 1988: libro XI, cap. i), el Conde de Treviño coetáneo de este último e hijo de su hermano mayor Diego Gómez Manrique –había heredado el condado, por muerte de su padre, en 1458 (Salazar y Castro 1988: vol. II, Libro VIII, cap. vi)– y el primogénito del mismo Maestre, que le sucedió al frente del Condado de Paredes –en 1476, muriendo a fines de 1481 (Salazar y Castro 1988: vol. II, libro X, cap. iii). Pudiera haber ocurrido que la rúbrica “Pedro Martines” fuera un error por “Manrique”, siendo ésta cambiada en alguna copia ejecutada después de su elevación al condado. Por su parte, hubo un Fadrique Manrique hermano del maestre Rodrigo Manrique –muerto en 1479 (Salazar y Castro 1988: vol. II, libro XII, cap. vii)– y otro hijo suyo y de su primera esposa Mencía de Figueroa –muerta mucho antes de 1445 y por tanto ya adulto en 1470– que participó en la guerra civil (Salazar y Castro 1988: vol. II, libro X, cap. I, p. 318). Sea quien fuese, lo pertinente para el objetivo que aquí perseguimos es que se trata siempre de un Lara, aliados incondicionales de Fernando de Aragón en el período difícil de que nos ocupamos. Resumiendo, la conexión castellana de Juan Poeta, al menos para los poemas que ahora nos ocupan, parece datar del período del matrimonio entre Fernando de Aragón e Isabel de Castilla –o sea, hacia 1469-1470–, y se puede situar en el entorno de sus partidarios; por ser tema digno de un estudio detallado que aquí no le puedo dedicar, dejo ahora fuera de mis pesquisas otras vinculaciones con poetas castellanos, especialmente Antón de Montoro, difíciles de datar e irrelevantes para mi objetivo actual.28 La aclimatación de este truhán entre los poetas del círculo cortesano 28

Los poemas relativos a Antón de Montoro son todos difíciles de datar y habiendo partido los estudiosos, en general, de una interpretación literal del contenido de las sátiras creo que el tema merece un estudio atento y más riguroso. Daré un ejemplo: suele suponerse desde Menéndez Pidal que el poema de Juan Poeta «Conde estable esclarecido», una diatriba violenta para celebrar la

20 es prueba fehaciente del gusto de Fernando –o de su corte– por cierto tipo de “poesía”, pero no es la única. Óscar Perea llamaba la atención sobre un pequeño ciclo de burlas en 11CG –”Quatro coplas de quatro gentiles hombres madiziendo a vna dama”–, firmado por Forcén, Gauberte, Muñoz y Mur e impresas poco después de la segunda sátira del Conde de Paredes (Cancionero general, f. ccxxvjr-v); se trata de las consabidas invectivas contra una mujer vieja, presumida, maquillada, fea, etc. entre cuyas lacras no falta la alusión a una hipotética condición de conversa –”o corteza de tocino” según Gauberte, 11CG-982–. Los cuatro apellidos se corresponden con miembros aragoneses de la casa de Fernando el Católico (Perea Rodríguez 2012: 11-12). Por mi parte, no tengo ninguna duda de que este último ha de identificarse con el famoso cronista de Aragón Fabricio Gauberte de Vagad; antes de entrar en el Císter, durante los primeros años castellanos de Fernando el Católico, fue caballero a sus órdenes y las de su hermano Alfonso de Aragón, obispo de Zaragoza, por quienes fue nombrado cronista;29 de ahí quizá que en NH2, más antiguo, no sea nombrado “Fray” como en el poema que cierra el Cancionero de Ramón de Llavia; y aquí es denominado simplemente “Fray Gauberte”, como personaje conocido de todos en un volumen impreso en Zaragoza por Juan de Hurus hacia 1486.30 Me he detenido en estas obras porque son la parte menos conocida del cancionero de burlas; pero no quisiera terminar esta brevísima reseña muerte de Álvaro de Luna, fue escrito durante una estancia en la corte de Juan II de Castilla en 1453; sin embargo, debemos un poema semejante en catalán a Joan Berenguer de Masdovelles, a quien sabemos activo en Barcelona por estas fechas (París, Bibliothèque Nationale, ms. Esp. 225, f. cxxijrv y Biblioteca de Catalunya, ms. 10, f. 123v; véase Beltran 2006: 77-78). Su muerte fue considerada un caso ejemplar de caídas de príncipes (López 1992) y en todas las cortes de los Trastámara aragoneses era lógico que celebraran la desaparición de su mortal enemigo, el que les había expulsado de Castilla y les había incautado su inmenso patrimonio. Esta circunstancia vuelve frágil el haz de relaciones que se establece entre Montoro y Juan Poeta en este período. 29 30

Lisón Tolosana 1984: 96-98; el nombramiento de Fernando es de 1467.

Véase las descripciones de Salvá y Mallén: §387 y el estudio preliminar de Benítez Claros a Cancionero de Ramón de Llavia 1945: xv– xviii, así como la descripción de Philobiblon, BETA, TEXID 1569.

21 de algunos poemas significativos sin recordar el que abre la sección: “vn aposentamiento que fue hecho en la corte en la persona de juuera al papa alixandre quando vino a castilla por legado”, “Por quel perfecto deporte” –11CG-965– cuya única documentación manuscrita parece ser MN19, el cancionero de Pero Guillén de Segovia, adscribible al círculo del Arzobispo Carrillo. Se trata de una parodia sobre el fasto y los inmensos gastos que implicó la estancia de Rodrigo Borja, el futuro Alejandro VI, a la sazón legado apostólico, en 1473, y que tan útil resultó para la causa de Fernando e Isabel.31 Creo que bastan estas notas para demostrar cómo, en las cortes de los Trastámara aragoneses, durante la década de 1460 gozó de cierta fortuna una lírica truhanesca cuyo representante más acreditado parece haber sido Juan de Valladolid, que había abandonado la veta de poeta cortés documentada en su período navarro junto a Carlos de Viana; el apéndice burlesco del Cancionero de Roma –RC1– quizá sea también manifestación de este cambio. Incidiendo en este aspecto, sabemos que Fernando tenía otros truhanes y conocemos el nombre de uno de ellos, Velasquillo, protagonista de facecias muy famosas.32 Sin embargo, no hemos de equivocarnos: en la corte castellana, durante este mismo período, había ejercido Antón de Montoro, de quien conservamos una obra extensísima; es a él a quien hemos de atribuir el ennoblecimiento de las obras de burlas. Juan Poeta parece haber gozado de gran predicamento, pero este detalle no garantizó la inclusión de su obra en los cancioneros, que tampoco aceptaron la algo posterior de Rodrigo de Reinosa. La obra de Montoro nos ha llegado a través de numerosos cancioneros manuscritos –Tabla nº 3–, que a su vez parecen haber extraído su información de fuentes complementarias: una amplia selección está representada por LB3 y SV2, con numerosos poemas comunes en el mismo orden, otra, por MN19 –de la que parece haber entresacado su contenido El poema necesitaría un cuidado análisis histórico; hay una edición anotada en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa 1974: 27-45.

31

Corren todavía en los Doce cuentos de Juan Aragonés, Alcalá de Henares, 1576, según D. Pamp de Avalle-Arce ed. Zúñiga 1981: 31-32.

32

22 TP2– y una tercera por SA10; la impresión que produce el orden de los poemas y las escasas obras comunes a dos o más de estas tradiciones es que se pudiera tratar de recopilaciones complementarias, producidas quizá en momentos distintos, pero sería necesario un estudio ecdótico e histórico cuidado para convalidar estas conclusiones. Por el contrario, la selección de 11CG abarca poemas de cada una de estas secciones –excepto SA10– y numerosos poemas en documentación única, como si hubiese partido de una edición completa del poeta. Tengo la impresión de que, entre todos los trovadores subalternos de las cortes ibéricas, bien pudo ser Antón de Montoro quien consiguió romper el cerco de los prejuicios cortesanos e imponerse como tal, a pesar de haber partido de una posición tan débil y equívoca como la de Juan Poeta: sin abandonar nunca por completo la poesía truhanesca, fue capaz de tocar otros registros y, sobre todo, consiguió ser aceptado por el canon de la corte. Probablemente hemos de ver en este fenómeno una más de las múltiples iniciativas de enriquecimiento del repertorio que florecieron durante el período de los Reyes Católicos, junto a la incorporación de la lírica y el romancero tradicional, del villancico cortés y de géneros antaño desconocidos o marginados como los momos o las representaciones; si ese proceso fue posible ha de deberse, en parte, a sus propias capacidades (quizá tanto por su habilidad para el márketing profesional como por la versificadora) pero quizá estas no habrían bastado sin el interés por la poesía truhanesca que vemos surgir alrededor de Fernando el Católico en la época de su matrimonio. Su ejemplo no permitirá la incorporación de otros ingenios que, como Rodrigo de Reinosa, no consiguieron ver reconocido su talento, pero abrió la brecha por donde pudo penetrar por ejemplo Garci Sánchez de Badajoz,33 que no había llegado como letrado ni como caballero, sino como músico,34 y que, por las anécdotas que se nos conservan, tuvo tamPara este personaje, véase ahora el estado de la cuestión de A. Chas en el Diccionario Biográfico Español.

33

34 Aboga por la identificación entre Badajoz el músico y Garci Sánchez de Badajoz Ros-Fábregas 2003.

23 bién un fuerte componente truhanesco en su vida cortesana.35 No fue el único: también parece haber sido una mezcla de músico, truhán, converso y poeta Gabriel de Mena, que estuvo al servicio de Fernando el Católico y luego del Almirante de Castilla ( Juan Bautista Avalle-Arce ed. Enríquez 1994: 215-216 y Knighton 2001: 331). Este proceso de ennoblecimiento de la poesía bufonesca, reforzado por la afición del público valenciano a la poesía de burla y procacidad, permite explicar la emergencia de este tipo de obras, que habían desaparecido del repertorio cortés escrito desde el Cancionero de Baena. Otro problema distinto es la pobreza de la transmisión manuscrita paralela al Cancionero general, que no afectó sólo a las obras de burlas. De hecho, los cancioneros tardíos con composiciones de Montoro –LB3, SV2 y SA10– son los únicos que comparten cierto número de obras –muy pocas– con 11CG y la única colección verdaderamente representativa de este período es LB1, el Cancionero de Rennert. Es muy posible que la rarefacción de la tradición manuscrita, que debió de existir y de la que apenas queda algún rastro (Campa y García Barba 1997), sea consecuencia directa del éxito del impreso; ciertamente, el Cancionero general era caro (Herrera Vázquez 2003) pero gracias a sus continuas reediciones resultaba fácil de encontrar y más barato de copiar, cómodo de manejar y fácil de leer que un manuscrito: a buen seguro, pocos libros de mano contenían un volumen tan elevado de poesía por un coste tan bajo de adquisición. Hemos de considerar por tanto normal que las copias se redujeran hasta casi desaparecer y que las existentes, de no ser realmente lujosas, perdieran una parte notable de su interés. La soledad textual del Cancionero general es el resultado inexcusable de su éxito.

Ed. Gallagher: 32-36. Es significativo cómo resulta ridiculizado en la Crónica de Francesillo de Zúñiga, que lo presenta «depositado el seso en don Roldán Ponce de León» (1981: 133), alusión clara a una posible homosexualidad que vendría a ser el equivalente ridículo de la sangre judía del autor. 35

24 Cuadro Nº 1: poemas no atribuidos a Antón de Montoro con documentación manuscrita (Uso las siglas y numeración de Dutton) ID

INCIPIT

LB1

219

Juan poeta en vos venir

805

Siempre os vi yo a vos don Juan

MN6

MN19

MP2

92

1135 Yo os digo que en amiga

PM1 15

119

230

457

1865 Mala nueua de la tierra 2045 Aunque fuera otro Colón

229

2999 Por quel perfecto deporte

91

3017 Con pura malenconia

129

Cuadro Nº 2: poemas atribuidos a Antón de Montoro (Uso las siglas y numeración de B. Dutton) ID

INCIPIT

1765

A vos a quien sobra poder y querer

1773

… Pues las fiestas santas bellas

1774

En estos tiempos bogava

1780

Vos la cepa, yo la rama

1783

Un tratado de Juan de Mena

1785

Juro por Dios yo venía

1786

Cerca allá en la corredera

1790

… esta me parece el arca

1792

Raviosa hambre de amor

1794

Mil vezes duermo sin cama (gana?)

1795

Virtuoso y no muy poco

1797

El sacratísimo pecho

LB1

LB3

MH1

MN6

MN19

MN33

25

SA10

TP2

11CG

14CG

ATRIBUCIÓN

969

1056

Conde de Paredes/ Frederiche Manrique/ Pedro Martines

1115

Almirante de Castilla

1110

Vizconde de Altamira LB1/ Lope de Sosa 14CG

1101

Juan Agraz

1114

Juan de Mendoza

20

219

1025 19

MP2

MR2

NH2

PM1

965

Sin atribución

992

Comendador Román

PN10

PN13

RC1

SA10 TP2 82 100

5

101 107 110 112 113 117 123 125 126 128

SV2

11CG 14CG

26 ID

INCIPIT

1798

Es coronista e más secretario

1800

O deidad vera santa

2382

El pobre que fabla nunca es oído

176

La viña mudó su hoja

178

Juan Agraz ya vos lo dixe

183

Diego sí dios me adiestre

188

Señor Alfonso de Mesa

267

Rey sabe temporizar

1807

O gente tanto sentida

1932

Gentilhombre de quien so

1933

O Ropero amargo, triste

2910

Defensa nota de nós

2911

Despierta rey con provechos

6105

Alta reina soberana

6755

Cerco de luna muy leda

6762

Qual es oy el cauallero

6763

Dos mil sabios ayuntados

6767

Anton a plazer de dios

6769

Dimos al hijo de dios

6770

Pues quiere dios que seamos

6771

Gentil dama singular

6772

Juan agraz huyr os vala

1929

O que pompa o que arreo

1928

Vno de los verdaderos

1926

Serenissimo señor

6778

Pues sabeys que stoy estrecho

6779

Amigo meson y lecho

6780

Aueros de bastecer

1787

Pesar al cuerpo de Dios

6785

Guardas puestas por concejo

LB1

430

LB3

MH1

MN6

MN19

MN33

27 MP2

MR2

NH2

PM1

PN10

PN13

RC1

SA10 TP2

SV2

11CG 14CG

129 131 75

7

28

137

30

139

35

143

41

149

121

17 142

80 81

976 985

1067

987

1069

995

1074

997

1076

1000 1079 1001 1080 1002 1081 75

1005 1084

74

1010 1089 1011 1090 1013 1014 1015 1092 114

1016 1093 1023 1099

28 ID

INCIPIT

6786

Enfermo miguel duran

LB1

LB3

MH1

MN6

MN19

1905

Como fuesen los novicios

3002

En el mandar e vedar

62 95

3003

Si agora eres amada

96

3004

Sojuzgáis toda beldad

97

1788

Estas muy bellas que son

98

179

Non vos vengo con querellas

1896

Yo vine con mucho gozo

100

3005

María, nuestra señora

103

3006

Muy discreta bella y buena

104

3007

Reprehensor de prudentes

105

3008

Vós pedáis tan por compás

106

1930

De palabra verdadera

107

1111

Pan del mejor cavallero

109

1921

Gran reprehensor de avaros

110

1922

Muy gentilombre novel

111

3009

Otorga quien con mal anda

112

1923

Como cuando las loçanas

113

1924

De más virtud que grandía

114

3010

Imagen de soberano

115

3011

De mayor grado a menor

116

1925

Noble duque de medina

117

3012

Persona rica y onesta

118

8801

Serenísimo varón

119

1927

Loándoos con escriptura

121

1784

Tras un virote perdido

122

3013

Vós no sois prieto ni blanco

124

3014

En la noche tras el fuego

125

3016

Ombre de muy buen consejo

128

3018

Pobre de sabiduria

130

3019

Por vuestras letras passe

131

58

99

MN33

29 MP2

MR2

NH2

PM1

PN10

PN13

RC1

SA10 TP2

SV2

11CG 14CG 1024 1100

115 37

31

140

36

52 988

1070

76 79 66 67 68 69

70

1017 1094

71 72 111

967

991 993

30 ID

INCIPIT

LB1

LB3

MH1

MN6

3021

Pecador, de ellos venís

133

3024

Malo con quien a Dios pesa

136

1931

Honestísimo galán

137

1918

O cama de nuevos dever rgirifaltes

139

1903

Juan señor y grande amigo

140

1904

Mucho quisiera loar

142

1913

Alcalde muy virtuoso

144

1914

Fernán Gómez y Ruy/Fray Lope

145

3026

En el entender estremo

146

1109

Cuál querrías más Pernete

1909

Vós de lealtad minero

151

1910

Sed pues sois del Rey vasallos

152

1897

Persona digna de amar

154

1898

O cual tengo aquel cavallo

158

1901

Rey de muy gran señoría

161

3027

Cuya vista me repara

2364

Yo no sé quién sois, Torrellas

3028

Mirad en cuan chico rato

164

1912

Que fecho tan esclarecido

165

3029

Como el santo Job tentado

166

3031

Todos vienen con imploros

171

1976

Tanto la vida me enoja

172

3032

No lloro ya mi morir

173

1977

Tantas penas me dais

174

3033

Buen ombre pues no venistes

175

1915

Es el triste de Montoro

176

1112

No lo consiente firmeza

3034

Por cabsa de vuestra prima

178

3035

Conos yo el de Montoro

179

3036

Condestable muy amado

180

429

MN19

147

162 41

433

163

177

MN33

10

31 MP2

MR2

NH2

PM1

PN10

PN13

RC1

SA10 TP2

SV2

11CG 14CG

77 63 46

76

47 57 58

120 52 53 39 41 44 55 41 56

143 144 60 59

167

1012 1091

32 ID

INCIPIT

LB1

LB3

MH1

MN6

MN19

1916

Remediad buen cavallero

181

No lo digo por blasfemia

1917

Muy más bordado de fee

183

3037

Catalina mientras merco

184

3038

Señor de rica familia

185

1919

No será mucho discreto

186

3039

Ínclito muy reverendo

187

3040

Levantaos en ora mala

188

3041

Don Juan de Peñafiel

189

3042

Yo vine a vos y a vos

190

1920

Duque de virtud minero

191

3043

Capirote y sombrero

192

3045

Si te digere fermosa

195

3046

Si según me parecistes

196

3048

Responde a quien vos llama

198

3049

Mas según la crueldad

199

3050

Non sabéis vos don Longosta

200

3052

Ay gran prosperidad

202

3053

Non fago sinon mirar

203

2720

Muy digna potencia de más prosperar

25

1907

Bachiller andáis muy floxo

26

2721

Sé que vuestra señoría

27

1899

Noble/Alta reina de Castilla

28

2723

Acá non sé de qué villa

30

2724

Eterna gloria que dura

31

2725

Templo de rica familia

32

169

El amo noble sufriente

33

182

Vos al muy gran rey anexo

34

2726

Asayé de memorar

35

1902

Como quando cortan arbol

36

181 428

182

149 157

43

156 194 160

MN33

33 MP2

MR2

NH2

PM1

PN10

PN13

RC1

SA10 TP2

142

119

SV2

11CG 14CG

61 33

974

62 1033 1108 64

65

9 50

10 11

42

12 14 15 16

40

21 34

130

17 18

977

19 45

22

975

1060

34 ID

INCIPIT

LB1

LB3

MH1

MN6

MN19

174

Como ladron que desea

37

29

102

180

Juan de mena/luna me le dio

39

1791

No jugáis buen cavallero

40

138

1908

Yo pensé señor Juvera

41

150

1900

Discrito y muy polido

42

159

2729

Buen amigo Juan Abiz

43

193

2731

Según planeron sus lloros

45

175

Qué obra tan de escusar

38

2732

Vn vinagron como hierro

47

2733

Pese atal forcel y ayna

48

120

1906

Vos en quien todo bien cabe

49

148

177

Suena de vos vna fama

50

283

Dezid, amigo, sois flor

51

2734

En todas distrezas mas biuo que brasa

53

170

Por vuestros mandos y ruegos

53

155

2735

Persona muy singular

54

123

2736

Nunca vi tal en mi vida

55

2737

Si como el último día

56

2738

Vós en quien todas se agozen

57

2739

A vos bien querer y amar

59

2740

Escape de Moratilla

60

2741

Lleno de prosperidades

61

1782

Séneca holgaras ya

63

1911

Es verdad que si lo uno

64

2742

Ombre de rica familia

65

2743

Discreto y muy polido

66

2744

Cuando dexan al can sola

67

1789

Como los canes con ira

68

1793

Señor non pecho ni medro

69

169 30

101

0

153

MN33

35 MP2 34

MR2

NH2

PM1

PN10

PN13

RC1

26

135

32

141

73

SA10 TP2

SV2

11CG 14CG

23 24 122

986

1068

34

971

1057

36

978

37

999

1078

38

972

1058

39

1018 1095

25

51

26

43

27 28 30

35

27

20

136

33

49 29

138 118

40 38

22

131

53

41 42 43 44 45 47 48 49

109 54

51 52 53 54 55

116

56

124

58

998

1077

36 Cuadro nº 3: Relaciones entre Juan Poeta y la familia Manrique ID

INCIPIT

MN19

MN24

MP3

2940

En loaros sin mudança

19

109

104

2941

R2940 Con tormenta nin bonança

20

110

105

2966

Poeta cuando vos vi

46

97

92

2967

Poeta de la nobleza

47

98

93

3377

Si de vuestra detención

99

94

3386

Señor Marqués de Villena

90

115

3387

Quiérovos desengañar

91

116

3398

Siendo vós tanto privado

219

Juan poeta en vos venir

6756

Si no lo quereys negar

MN6

PM1

92

15

134

37

11CG

Rúbricas

AUTOR

Coplas que fizo Juan Poeta a Gomez Manrrique las quales lescribio desde Aragon sobre un Monte que habia corrido MN19 que enbio juan poeta a gomez manrrique desde aragon MN24 MP3

Juan Poeta

Respuesta de Gomez Manrrique a Juan Poeta MN19, MN24, MP3

Gómez Manrique

Gomez Manrrique a Juan Poeta que estaba preso MN19, A juan poeta que estaua preſo MN24, A juan poeta MP3

Gómez Manrique

Otras a el meſmo ſobre conuenençia que al que mejor demandaſe le dieſe el otro MN24 y MP3, [incompleta (Otras… sobre) en MN19]

Gómez Manrique

Otras trobas de gomez manrrique a Juan poeta quando le catiuaron los moros de allende MN24, MP3

Gómez Manrique

de gomez manrrique en nonbre del Ropero contra Juan poeta MN24, MP3

Gómez Manrique

de gomez manrrique consejo a juanpoeta MN24, MP3

Gómez Manrique

Coplas de gomez manrriquea iohan poeta que le demandaua pan en su tierra et dezia que le auia librado el arçobispo quatroçientas fanegas de trigo en el arçipreſtadgo de halia

Gómez Manrique

969

Coplas del conde de paredes a juan poeta en vna perdonança en valencia 11CG Coblas fechas por pedro martynes a johan poeta criſtiano nueuo en allegando a las pisadasde Valencia MN6 Coblas quefizo don frederiche Manrique a Johan poeta quando vino a la perdonança de valençia PM1

Conde de Paredes/Frederiche Manrique/Pedro Martines

979

Coplas del conde de paredes a juan poeta quando lo catiuaron sobre mar y lo lleuaron allende 11CG

Conde de Paredes

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“Obscenidad de ideas y palabras” en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa

J. Ignacio Díez (Universidad Complutense)

A veces es más difícil admitir una cosa que comprenderla (Friedrich Nietzsche, Schopenhauer como educador) 1. De la estética moral al mercado de libros. Quizá por su título (“Obras de burlas”), quizá por su dificultad, quizá por otras labores más urgentes, quizá por los prejuicios sobre la risa y el sexo en los estudios literarios, la novena parte del Cancionero General de Hernando del Castillo no ha suscitado demasiado interés. La pasión filológica por el detalle —por algunos detalles— no ha sentido la necesidad de explorar las varias decenas de piezas, agrupadas en el cierre de un conocidísimo cancionero que se abría, de manera estratégica y seguramente comercial, con unas “Obras de devoción y moralidad”: alfa y omega. Lo que sí se ha trazado hace tiempo es la evolución del Cancionero General así como la variable constitución de las “Obras de burlas”, en las dos ediciones anteriores a la publicación del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa en 1519 (Valencia, Juan Viñao), de edición única y de único ejemplar conservado (Cancionero 1951). Ese recuento, tan filológico, hace del Cancionero de obras de burlas una reedición de la parte contenida en el Cancionero General de 1514 con el añadido de dos piezas, al principio y al final: “El aposento de Juvera”, que estaba en la princeps, y la “Carajicomedia”, “la verdadera joya del Cancionero” (Cancionero 1974, 170).

48 Parece, además, que para valorar algunos de los textos que componen este único Cancionero de obras de burlas ha habido que vestir los más morales atuendos. Ni las sabias glorias del siglo XIX, como el socorrido polígrafo Menéndez Pelayo, se lo han evitado, ni los críticos y editores mucho más recientes. Así, Antonio Rodríguez-Moñino, cuando repasa los cambios de 1514 y explica que hay 15 piezas suprimidas en la sección novena, añade: “Tal laguna se ve colmada con diez textos, entre los que destaca por su extensión y lujuria reflexiva y fría, el famoso Pleito del manto, lectura útil para el lingüista y para el historiador de la bellaquería literaria, pero nada recomendable desde el punto de vista estético”1. Quizá la advertencia de que se entra en un terreno prohibido, en la que pesa más la primera acepción de “bellaco” en el diccionario de la RAE (“malo, pícaro, ruin”) que la segunda (“astuto, sagaz”), también puede explicar el relativo aislamiento de los cincuenta y nueve poemas que componen esa edición exenta que se titula Cancionero de obras de burlas provocantes a risa —no el “primer libro desgajado del Cancionero General” (Cancionero 1974, xi), pero sí el que tiene más entidad. Lo interesante es que Rodríguez-Moñino sigue las pisadas de Menéndez Pelayo cuando juzgaba al Cancionero como un “libro, más que inmoral y licencioso, cínico, grosero, soez, si bien de alguna curiosidad para la historia de la lengua y de las costumbres” (II, 902). El mismo Menéndez Pelayo ha servido de alimento para otras opiniones, como esta de Buceta: “a pesar de la repugnancia con que podamos mirar tan asquerosa mezcla de lascivia de fondo y grosería de forma, tienen, sin embargo, en la historia del pensamiento y de la literatura españoles de esta época un relativo interés” (657). La tradición crítica parece unánime. El estudio de les Belles lettres suele olvidarse de la imprescindible relación con el mercado y de las variaciones legales y comerciales de ese mercado que repercuten inexorablemente en la configuración de la literatura. ¿Mancha el mercado la literatura? ¿Hay historia de la literatura sin mercado? Cabe imaginar que el Cancionero de obras de burlas se vendió muy 1

1968, 51. La frase está ya en Castillo 1958, 20 y en Rodríguez-Moñino 1959, 12, con pequeñas pero expresivas variaciones: “extensión y rijosidad fría” y “famosísimo”.

49 bien, se leyó con mucho interés y quizá se consumió con miles de manoseos curiosos y seguramente divertidos2. Pero el panorama debe completarse con la creciente importancia de la censura, que recupera el terreno perdido con la edición sevillana de Juan Cromberger (1535), cuando “sus editores, posiblemente clérigos” lleven a cabo “una importante actividad de censura de los poemas que consideraron irreverentes en lo religioso o hirientes para la sensibilidad, cebándose, lógicamente, con las Obras de burlas, entre las que realizaron una importante poda” (Salido López 160). La poda la explican muy bien los editores de 1535: “se han quitado del dicho Cancionero algunas obras que eran muy deshonestas y torpes: y se han añadido otras muchas así de devoción como de moralidad” (Rodríguez-Moñino 1968, 52). Los cambios buscan orientar una interpretación más redonda: el Cancionero general, en su edición de 1535, “concluye el volumen tal como empezó: con un apartado de Obras devotas en el cual van incluidas setenta y siete poesías” (Rodríguez-Moñino 1968, 54), lo que podría funcionar como una suerte de compensación y de corrección del original cierre burlesco en una antología que se abría tan religiosamente. Pero, junto a estos cambios, el proceso de borrado debe completarse con la probable destrucción de los ejemplares de ese otro Cancionero que dieciséis años atrás había extractado solo lo reprobable de una joya literaria que se titula Cancionero General. Una estrategia comercial muy clara preside la publicación del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, estrategia que es, por otro lado, componente decisivo del mismo Cancionero General, que vende su primera edición en dos años3. Lo significativo, pues, no es que el Cancionero de obras de burlas quiera ganar dinero —antes de él lo intenta el Cancionero llamado Guirlanda esmaltada y consigue una reimpresión (Rodríguez“Como el Cancionero no tuvo segunda edición, las copias de la de 1519 deben haber sido leídas hasta que se hicieron tierra o hasta que cayeron en manos de algún censor” (Cancionero 1978, 29).

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Hernando del Castillo, en el prólogo, manifiesta que quiere “aprovechar y complacer a muchos y servir a todos” (2004 I, 190), lo que vale tanto para disculpar los errores como para captar lectores.

50 Moñino 1968, 57)— sino que ahora más que una antología del enorme cúmulo de textos que es el Cancionero General se independice una sección, la última. ¿Habría una demanda separada para leer las “Obras de burlas” o esa demanda se fabrica con la edición? El campo para las hipótesis está abonado para frutos diversos como los que cosecha Varo en su edición cuando se pregunta “¿qué impide creer que fuera Hernando del Castillo el editor del Cancionero de burlas, mera separata del Cancionero general? Mas aún, ¿por qué no sugerir la posibilidad de que el autor de la «Carajicomedia» sea el mismo Hernando del Castillo?” (Carajicomedia 1981, 24). Y ya puestos en esa siempre interesante tesitura de suponer, tras plantearse otra posible autoría de la “Carajicomedia” (esta vez la de un grupo), Varo señala que quizá todo el Cancionero de obras de burlas “se limitaría a ser el pretexto que permitió dar a la estampa la «Carajicomedia», arropada entre las otras composiciones” (25). Pero no hace falta imaginar nada para centrarse en lo meramente evidente: sin rechazar la idea de que los lectores de obras serias y de burlas puedan ser los mismos en las nueve secciones del Cancionero general, o que los lectores gusten a un tiempo de los temas religiosos y de los temas burlescos, nada impide que el olfato de un editor haya creído ver una demanda aparte para consumir plácidamente solo la última parte del Cancionero General, con el añadido de esa gruesa y sabrosa guinda que es la “Carajicomedia”. Aunque Hernando del Castillo diga en su prólogo que todo va destinado a todos (Rubio Árquez 2012, 389), la misma existencia de la edición de 1519 demostraría una autonomía de facto muy interesante y quizá sobrevenida. Pero el comentario de Hernando del Castillo permite otras valoraciones, bajo su manto de perseguir una aceptación general y “por partes”4, ya que formula una técnica mercantil para llegar al público con un producto que permite una lectura diferente en función de los gustos: del Castillo se apoya en la obvia verdad de marketing de especializar la oferta para grupos distintos de consumidores. El editor también justifica el tratamiento especial de las “Obras de burlas”, 4

Como no “a todos aplazen unas materias ni a todos desagradan, ordené y distinguí la presente obra por partes y distinciones de materias” (Castillo 2004 I, 191).

51 pues su posición final sirve para combatir el hastío de los lectores que han leído las partes anteriores: E por quitar el fastío a los lectores que por ventura las muchas obras graves arriba leídas les causaron, puse a la fin las cosas de burlas provocantes a risa, con que concluye la obra, por que coja cada uno por orden lo que más agrada a su apetito. E por quitar o aliviar también con este trabajo mío el enojo que se suele causar en buscar las materias por la obra derramadas que a cada uno más plazen, hize tabla y, si no me engaño, pro suficiente sobre todo el libro. (Castillo 2004 I, 191)

Incluso es posible ver que del Castillo se suma a las bromas eróticas y de double entendre con la utilización de un vocabulario sospechoso (“apetito”, “aliviar”, “enojo”, “derramadas”, “plazen”) para seguro regocijo de los connaiseurs. El entorno parece propicio a los juegos de palabras: pocas líneas más abajo el recopilador se vale de uno con su apellido para concluir5. Sin embargo, Rodríguez-Moñino prefiere ver que la localización de las “Obras de burlas” al final del extenso volumen se prestaba a una independencia con valores variados: Aquella selección del Cancionero General que ocupa las últimas hojas del volumen, como si deseara que pasase inadvertida a los lectores un poco superficiales o se brindara facilidad a timoratos y pudibundos para desgajarla íntegramente, dejando el resto con lo no pecaminoso, aquella, digo, en que van incluidas las piezas que no era bueno dejar en manos de todos por ser o sátiras durísimas de personas conocidas o material de taberna y lupanar, si a veces gracioso, a veces también de una grosería rayana en la brutalidad, encontró quien se prendase de su contenido y lo tomara como base para un nuevo libro. (1968, 58)

¿Habría “lectores un poco superficiales” que dejaran escapar la fuerza de esa última parte? El reconocido crítico señala de nuevo negativamente la 5

“[…] y de este castillo, que Vuestra Señoría de los primeros cimientos obró, sienpre se acuerde” (Castillo 2004 I, 191).

52 sección de “Obras de burlas” que dará lugar al Cancionero de obras de burlas, a pesar de ese contrapeso que ofrecen los “timoratos y pudibundos”, con una mancha que no solo sirve para describir críticamente un texto sino, sobre todo, para advertir de sus peligros6 (“material de taberna y lupanar” y “grosería rayana en la brutalidad”), proceso que, a pesar de los esfuerzos del estudioso, inevitablemente se convierte en una recomendación. Otra perspectiva es posible del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, puesto que goza él solo, con independencia del Cancionero General, de un lugar de privilegio en la historia la literatura erótica: es “tal vez la primera antología de erótica que con este exclusivo motivo se publica en España” (Cerezo 1988, 145) y “tal vez el primero de los impresos de Europa que recoge mayoritariamente composiciones obscenas” (Cerezo 2001, 240). Conviene retener el adjetivo, “obscenas”, que orienta a la crítica que se ha detenido en el texto, ya sea desde la ética ya desde la estética7, aunque en este segundo caso se ofrece un campo de estudio para mí mucho más interesante y que es el que me propongo explorar y explotar. Una tercera puntada en el mismo ojal, con significativa variación terminológica y valorativa, la proporciona, de momento, López Barbadillo, que en su Tercera lista de libros raros o curiosos referentes a materias eróticas considera al Cancionero de obras de burlas “uno de los libros más cínicos y desvergonzados que ha producido nuestra literatura y cuyas sucesivas ediciones, a partir de El contraste con otras apreciaciones es elocuente, por ejemplo cuando se trata del Cancionero de obras devotas, quizá de 1492 (“Este precioso y rarísimo cancionero […] la perfecta unidad temática religioso-moral de sus poemas y el ser todos de metro corto, tan fácil para la divulgación e incluso para retener en la memoria entre gentes sencillas, estando destinado a un público popular”), y también del Cancionero General de 1511 (“Desde ese momento contó España con un libro, cabeza de serie, que ningún otro país tuvo en la época […] Gallarda muestra de la imprenta valenciana primitiva”, Rodríguez Moñino 1968, 37 y 39). El texto obsceno por excelencia es, por contra, visto casi siempre en términos negativos, pues “sin prólogo ni cosa que lo valga, a través de ciento doce grandes páginas”, sirve de término de comparación para otro “fruto” del Cancionero General, aunque este no es “ni tan copioso ni tan violento de contenido” como el Cancionero de obras de burlas (58).

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“Calificación primariamente moral, ante todo moral, secundariamente estética, pero aun en ésta impregnada de sentido moral” (Castilla del Pino 12). Puerto combina este denso contenido cuando habla de “enquistada postergación crítica de raíz estético-moral” (§ 2).

53 la de Valencia de 1519 fueron implacablemente destruidas por la Inquisición” (Cerezo 2001, 243). Sin duda el “peregrino volumen”8 se debió de vender muy bien. 2. Interpretar la obscenidad en el Cancionero de obras de burlas. Como se ha visto, la posición de Rodríguez-Moñino, contundente y muy citada siempre que se trata del Cancionero de obras de burlas, recoge un estado de opinión antes de que con su autoridad se convierta en hegemónico. En él se transforma la “risa” del título en una “obscenidad” mucho más concreta. En otro de sus trabajos insiste Rodríguez-Moñino, aunque desde una postura más entreverada que inevitablemente desemboca en el mismo adjetivo, en que en la “sección perfectamente delimitada” de las “Obras de burlas” “hay gracia, burlas, chocarrería y hasta brutal rijosidad; no creemos que en el siglo de oro se haya estampado un conjunto tan obsceno como el que integra estos folios” (1959 10; también en Castillo 1958, 18). Varios decenios antes la Sociedad de Bibliófilos tuvo que enfrentarse no al terrible dilema que sufre todo buen censor, prohibir o no, sino a una estratagema más elegante. Para su edición del Cancionero General de 1887 dudaron los responsables si recoger completas las “Obras de burlas”, porque a pesar de los cientos de años transcurridos entre una y otra edición los bibliófilos consideraban que la pieza “El pleito del manto” quizá encontraría digno acomodo en un apéndice a causa del “objeto de ella y su lenguaje tan sucio y grosero como inmoral”. Las explicaciones9 ponderan un factor fundamental: el de un consumo muy controlado de la reedición, pues “el libro no se iba a poner a la venta, sino que se hacía para un corto y determinado número de personas, que por su ilustración y conocimientos habían 8

“Permaneció tan peregrino volumen oculto a todas las miradas y sin tener reflejo en la erudición o las letras hasta que la Royal Society of Literarure establecida en la plaza de San Martín londinense incorporó a su biblioteca el único ejemplar del que se tiene noticia” (Rodríguez-Moñino en Castillo 1958, 22).

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“No nacía esta vacilación de vanos escrúpulos ni del temor de que esta obra asustara a los individuos de esta Sociedad, únicas personas que han de poseer el Cancionero” (Castillo 1887, j).

54 de estimar la obra de una manera diferente de la que bajo su forma externa presenta” (Castillo 1887, k). En la novena parte del Cancionero General, que se puede confundir con el Cancionero de obras de burlas, cabe desde la broma inofensiva hasta el insulto grosero y raez, desde la picaresca anécdota hasta la obscenidad lupanaria. Si a veces se cela con un velo perifrástico la dureza de la expresión, en otras no sucede lo mismo, sino que el verbo se emplea en toda su crudeza. El motejar de borracho o judío es moneda que corre en las sátiras personales. (Rodríguez-Moñino 1968, 47)

Pero si lo obsceno no es lo dominante (como agudamente puntualiza Perea 326), ¿qué sentido tiene insistir en ello? ¿Es lo más llamativo? ¿Lo más rechazable? Algunas de las composiciones del Cancionero de obras de burlas, sin embargo, sí que han sido vistas como netamente obscenas y quizá han extendido su carácter a todo el libro. Menéndez Pelayo consideraba “El Pleito del manto” una “indecentísima composición”, “tan escandalosa, que ni siquiera su tema puede honestamente indicarse aquí, bastando decir que es una parodia de los procedimientos judiciales, hecha con las más feas palabras de nuestra lengua” (Rubio Árquez 1994, 240). Las descalificaciones circulan con alegría y así Erasmo Buceta las actualiza y aplica tanto a “El pleito del manto” como a la “Carajicomedia”, “dos de las más desvergonzadas y obscenas composiciones del obsceno y desvergonzado Cancionero de obras de burlas provocantes a risa” (Buceta 651). Como a esta altura ya es previsible, Rodríguez-Moñino sigue también esta estela: “Es esta última acaso la más desgarrada, obscena y brutal de todo el parnaso viejo español, aunque no exenta de humor y aún de gracia en algunos momentos. Titúlase Carajicomedia” (1968, 58). Las descalificaciones no solo se refieren al texto mismo, sino que alcanzan al primero de los editores modernos y seguro responsable de la circulación del Cancionero, Luis de Usoz y Río. Ese texto así como el propósito de convertir la reedición del Cancionero de obras de burlas en arma arrojadiza contra la tradición católica y clerical de España son el centro de la diana

55 del polígrafo santanderino: “El intento de Usoz iba a otro blanco que al de reimprimir versos sucios, y aun por eso antepuso a la colección un prólogo en que se esfuerza por atribuir todas las brutalidades e inmundicias del Cancionero a poetas frailes” (Menéndez Pelayo II, 902). Pero, más allá de las intenciones de Usoz, sus valoraciones aciertan muy a menudo, como cuando considera que es un “curiosísimo libro, tal vez el más raro10, ahora, y desconocido, entre los muchos y raros cancioneros antiguos, impresos en el siglo XVI” (Cancionero 1841, i). Sin embargo, la rareza bibliográfica cede pronto el paso a otros comentarios de quien realiza una costosa edición: el cancionero está copilado, y en parte escrito, según todas las apariencias, por algún hombre de iglesia, un libro en el cual, lo que menos lastima, es el cinismo espantoso, y la obscenidad de ideas y palabras que en él rebosan, pues tales son las blasfemias execrables, las aplicaciones increíbles a torpes y nefandos propósitos, en él hechas, de la Escritura y aun de las palabras del Redentor, que se disminuyen el horror, y la náusea causadas por las unas, con el espanto que inspiran las otras. (ii-iii).

Como cualquiera que se acerca al Cancionero de obras de burlas, Usoz expresa su sorpresa por la publicación del mismo, aunque sus razones sean muy revisables11. Pero las coincidencias con su debelador (y su discípulo) admiran, como cuando todos tienen problemas para dar el título, simplemente mencionar el título, de la “Carajicomedia”: “comedia o poema dramático-histórico cuyo entero título no es necesario poner en estas advertencias […] Sigue a esta composición la C… comedia, la más notable y rara 10

Coincide, y acertadamente, la valoración con la de otro libro publicado en Italia menos de diez años después, censurado y destruido: I Modi. Es “one of the most curious books ever published” (Romano 9), aunque este libro tiene unas ilustraciones del siglo XVI “depicting positions in sexual intercourse, accompanied by a set of sonnets, which disappeared from circulation for exactly four hundred years”. El único ejemplar conocido procede de una “counterfeit edition I have dated approximately 1527” y cuyo propietario “prefers to remain anonymous” (59).

11 “Notable es que este Cancionero se escribiese y publicase en su época; porque en ella no hubo más escritores y lectores que personas doctas y dedicadas a profesiones santas y a nobles propósitos” (Cancionero 1841, iv).

56 obra de este libro […] y hasta cuyo título —si bien proprísimo— escandaliza” (Cancionero 1841, v); “valor se necesita para reproducir, siquiera sea sólo como documentos bibliográficos, el Pleito del manto y aquella afrentosa comedia, cuyo título entero veda estampar el decoro” (Menéndez Pelayo II, 902); “el Pleito del manto y la «especulativa obra», cuyo título no puede citarse por completo”12. También Moñino manifiesta la sorpresa por la publicación, porque él conoce bien la forma de transmisión manuscrita de toda esa corriente subterránea que se puede llamar erótica: es precedente inglorioso de un tipo de literatura que se verán en prosa en La lozana andaluza […] y que soterraña habrá de continuar hasta que a fines del siglo XVIII don Nicolás Fernández de Moratín escribe su Arte, de nefanda apelación, sólo impreso en 1892 por los desvelos de quien fue muchos años Secretario perpetuo de la Academia […] Aunque en toda la literatura española hay una veta alegre y libertina que llega hasta nuestros días, casi siempre quedaron sus frutos relegados al manuscrito. (1968, 59)

Si a Usoz, que cree manejar una especie de bomba al rescatar del olvido y del destierro un texto tan poderoso como el Cancionero de obras de burlas, el terreno le parece “resbaladizo, porque en el examen de una tal obra ¿cómo es posible ser casto ni cauto?” (xx), hay que admitir que tiene razón en gran parte (no tanto en la castidad, creo yo, como en el wet floor). Resulta fácil perder apoyos en esta materia, pero también se pueden usar “escrúpulos” para darles otro sentido, como subrayar la sorpresa ante un impreso poco repetible (Rubio Árquez 2012, 388-89). Insólito es el comentario de Domínguez, que, desde una perspectiva muy diferente, afirma que “«El Pleito del manto» es una obra muy curiosa a pesar de lo escabroso del tema” (Cancionero 1978, 23: la cursiva es mía). El terreno se presta a deslizamientos involuntarios. Una cosa es que los autores del XIX, al menos Usoz y Menéndez Pelayo, se escandalicen de un texto que uno de ellos edita y que el otro pre12 Buceta 651; siempre se refiere a la segunda como la “C… comedia” y lo considera un “bárbaro poema”, 657.

57 tende que causó una intensa sensación incluso en el impresor inglés13, y otra cosa es dibujar el efecto en los lectores del siglo XVI. La cuestión de la interpretación la aborda González Cuenca en su monumental edición del Cancionero General, reducida al espacio ancilar de una nota, si bien muy extensa y aprovechable. Desde ese subsuelo textual lanza su defensa de una lectura que privilegia los “juegos de ingenio y buen humor” contra los “críticos que, obcecados por sus propias obsesiones, cargan la mano en ver en ellas [las bromas] una sistemática voluntad de denuncia política o social” (Castillo 2004 III, 453). Propone también una clave sobre el posible efecto en el momento de la publicación cuando defiende una convivencia en “la alta sociedad” de la poesía amorosa y la obscena, frente a la idea tradicional de reacción o competencia entre ellas14. También Carlos Varo se había decantado por un “juego ingenioso y obsceno” aunque referido solo al poema final del Cancionero (Carajicomedia 1981, 10). Pero como no podía ser menos, González Cuenca no olvida señalar —sin dedo acusador, a diferencia de Rodríguez-Moñino— la obscenidad y se vale para ello de una pieza breve, en contra de la larga tradición seducida por los textos extensos: el poema del Ropero “Muy discreta, bella y buena” la concentra, pues si se lee “con intención el poema […] se verá cuánta dosis de obscenidad pueden contener tan pocos versos” (Castillo 2004 III, 454). Usoz, con sus intenciones y sus desaciertos, no puede evitar enredarse en una polémica que llega hasta hoy cuando se detiene en la posibilidad de que lo obsceno no se haya percibido así cuando se publica el Cancionero a comienzos del siglo XVI, posibilidad que rechaza crítica y satíricamente porque contraviene sus tesis15 (y yo también la rechazo, por otros motivos, y vuelo 13

El libro “de tan dudosa buena fe y vilísimo carácter […] llegó a escandalizar al mismo impresor Pickering cuando acertó a enterarse de lo que era” (Menéndez Pelayo II, 902).

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“La poesía de burla concretiza, recalca precisamente el aspecto físico del amor” en contra de la idealización cortesana (Cancionero 1978, 15).

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“Dizen algunos, en particular estranjeros o de afrancesadas ideas, que los antiguos escritores españoles escribieron cosas que aunque a nosotros nos parecen rasgos atrevidos y libres y aun licenciosísimos no fue tal la voluntad de sus autores ni hubo en ellos intención de esa naturaleza porque las pusieron sin saber lo que escribían, es dezir, que nuestro escritores antiguos no supieron lo que

58 sobre ello en el tercer apartado): “Los tiempos que produjeron estas obras eran tiempos de corrupción y sensualidad” (xiv). Pero, con independencia de la postura que se adopte, interesa destacar un embrión en la importante discusión sobre la composición y recepción de un texto que en los siglos XIX y XX se considera inequívocamente obsceno, al principio en un sentido muy negativo que a finales de la doble centuria se torna abiertamente positivo. Usoz tiene además la ventaja de estimular un diálogo que atraviesa esos doscientos años, pues cuando Jauralde y Bellón echan su cuarto a espadas, están entrando al mismo trapo. A ellos les parece que “no es del todo equivocada la teoría de que las Obras de Burlas eran menos intencionadas de lo que parece y que, en el fondo, trataban sobre todo de hacer reír al lector” (Cancionero 1974, xxv). Se avanza, además, hacia la interpretación humorística de la obscenidad, que se vuelve insuficiente para quienes encuentran en algunas de las composiciones una ideología subversiva16. Más extraño me resulta que los modernos editores supongan que sus problemas (que son los nuestros) fueran los de “muchos de sus poseedores” pues “no conseguirían entender gran parte de las composiciones o las entenderían mal” (Cancionero 1974, xxix). Se defiende así una lectura, si no en clave, poco comprensible en algunas piezas que choca con el uso del vocabulario se pensaron ni se escribieron en el mismo instante en que lo pensaban y escribían. Añaden estos intérpretes de pensamientos que ahora los modernos españoles atribuimos intenciones y sentencias a los antiguos y desventurados escritores nuestros que nunca tuvieron ellos. Nada entiendo yo de este gálico y enmarañado galimatías tan propio de esta edad pedantesca e hipócrita de saber; pero he aquí una muestra de poesía castellana de ideas y expresiones tan ro-tundas y como ahora dicen tan explícitas a la que no puede valer ese recel [sic] de inocencia o esa insipiente [sic] manera de escribir que se atribuye a nuestro antiguos” (Cancionero 1841, xii-xiii). Pretende Pérez Romero probar que la Carajicomedia “is more than an erotic or obscene work” (68), aunque en su lucha por buscar la subversión admite e incide constantemente en el poder del lenguaje mismo: “this ironic and corrosive language. From the perspective of official ideolgoy, the concepts and vocabulary of the Carajicomedia are the epitome of vulgarity and baseness […] deals with the basest, most carnal eroticism in irreverent and vulgar language […] the language could not be more irreverent, impious and iconoclastic. That which official culture would condemn as coarse, obscene, and ungodly” (71, 74 y 75). Pérez Romero tiene serios problemas para emplear una sola palabra en inglés cuando explica el significado de “joder”, quizá porque “the popular Spanish word for the sexual act” es “less strikingly vulgar than the usual four-letter English translation” (86), palabra también conocida en esos pagos como “the F-word”.

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59 obsceno que busca precisamente abolir la distancia entre esa sociedad escogida y un público más amplio. 3. Efectos literarios de la obscenidad. La obscenidad, aceptada como término crítico y desposeída por tanto de los rechazos ético-estéticos, ha despertado un lógico y amplio interés, que abarca desde los textos médicos a la literatura de viajes y, por supuesto, los artefactos más propiamente literarios, además de otras manifestaciones artísticas (McDonald). No es raro que los estudiosos del tema obvien la escurridiza definición de obscenidad y se entreguen a una casuística muy reveladora, como ya hicieran los canonistas17. La etimología aquí no ayuda mucho18, ya se trate de la que apela a la ocultación en el escenario o la que prefiere “ob+caenum” (“toward filth”, Bloch 301). Como es lógico, para los diccionarios la definición es preceptiva: en el latín-francés de Robert Estienne (1538) “obscoenus” se define como “chose vilaine, orde & sale, pleine de paillardaise, impudique” (Butterworth 79). A la pregunta de Erasmo, en Institución del matrimonio cristiano (1526), “quid est turpiloquium?” se dan dos respuestas: nombrar directamente lo que la decencia trata de otra forma y describir actos indecentes aunque el lenguaje no lo sea (Butterworth 76). No se puede negar que Usoz capta bien la tradición cuando trata de ideas y palabras para referirse a la obscenidad. Aunque en el campo de las palabras hay una antigua convención que parece prestarse a pocos cambios (“the nouns, colei, cunnus, and mentula have the highest shock value of any Roman four-letter words”, Ziolkowski 43), en el de las ideas son precisas las distinciones, como estas de un tratadista medieval: “speech acts that name something immoral but that are nonetheless part of nature (heterosexual intercourse, menstruation, defecation) and speech acts that designate unnatural acts (sodomy, incest, copulation with 17 No definieron “obscenity in abstract terms. The dismal failure of modern efforts to fashion such definitions seems to underscore the medieval jurists’ good sense in abstaining from this fruitless enterprise” (Brundage 258). 18

La bibliografía sobre las distintas etimologías ya desde la antigüedad en Ziolkowski 44, n.9.

60 animals)” (Bloch 304). Buena parte de la fuerza obscena del Cancionero de obras de burlas descansa sobre el uso de “coño” y “carajo”, utilizadas con abundancia en algunas de las piezas, como en las más citadas, “El pleito del manto” y la “Carajicomedia”. Nombrar, usar el tabú, y hacerlo de una manera tan repetida, es una forma de exhibición. Ahí radica seguramente gran parte de la obscenidad reiterada por los estudiosos del XIX y del XX, aunque el deslizamiento de lo inmoral a lo feo funciona como una magnífica coartada estética19. “La transgresión primera es la expresión”, asevera Guillén (41), lo que se podría reformular de manera más simple y contundente sobre el Cancionero de obras de burlas: la transgresión primera es nombrar. En esas palabras prohibidas hay también un rango y las que emplean las dos piezas citadas del Cancionero ocupan la posición más alta (Arango 41). Lo elusivo del concepto de “obscenidad” lo convierte en incómodo. La obscenidad se aleja del erotismo, pues no aspira retratar o a centrarse en actos sexuales, sino que su objetivo parece focalizarse en torno a la transgresión de un tabú a través de la reiteración nominal, pero también se acerca al erotismo por su oposición a lo honesto y por “une connotation explicitement sexuelle” (Rossi Ercolani 116). “El pleito del manto” es en su mayor parte una parodia de un proceso judicial para reclamar un manto, por dos agentes cuyos nombres son la quintaesencia de la obscenidad. En la “Carajicomedia” el procedimiento esencial es el mismo, presente ya en ese título que algunos, como se ha visto, ni siquiera pueden escribir. La búsqueda de la potencia perdida por el carajo protagonista no parece discurrir a través de un itinerario erótico. Por eso ambos poemas caerían dentro de lo que Guillén llama “la obscenidad más auténtica” pues en ella “suele ser secundaria la sexualidad” (45). Sin embargo, es posible integrar el empleo de palabras obscenas dentro de los dos grandes modos de elaboración de los textos eróticos: el denotativo y el connotativo, la exploración de lo explícito y la búsqueda de lo 19 “Más que inmoral, como se calificaría a la obscenidad en el sentido fuerte del vocablo, la obscenidad es, o posee también, cuando se aplica el sentido extenso del mismo, el rango de anaestética, de «fea»” (Castilla del Pino 39).

61 sugerente, el uso de la expresión directa y la utilización del doble sentido, el “código literario sexual abierto y código literario sexual cerrado” (Garrote 2010, 216). El doble juego, explícito e implícito, se da en el Cancionero moderno de obras de burlas, lo que prueba, entre otras cosas, una consciencia en el uso de una paleta de efectos que a menudo se ha conectado con las diferencias de público o, más específicamente, con la recepción de la literatura erótica en hombres y mujeres. En la Roma antigua “women are generally believed to be more hostile to obscenity than men, though in special circumstances, as in the bedroom or brothel, or in smart circles in which outrageousness is deliberately cultivated, reserve may be abandoned” (Adams 216). El Cancionero de obras de burlas conjuga las dos técnicas que otras literaturas dividen entre textos latinos más explícitos y poemas en vernáculo mucho menos, lo hace en una misma lengua y sin duda se dirige a un público amplio, masculino y/o femenino, que quiera comprar este cancionero exento. Es cierto también que en la literatura latina la obscenidad se reserva para ciertos géneros (Adams 218 y ss.) y que en la poesía burlesca medieval la obscenidad es un ingrediente común, habitualmente una obscenidad humorística. La mención directa, el vocabulario desnudo, busca seguramente escandalizar con el simple hecho de poner estas palabras por escrito (y así son una clara ampliación del vocabulario literario), pero también “contamina” el asunto tratado, como insistentemente denuncian en el siglo XIX. Ese empleo del lenguaje contrasta con los juegos de ingenio, con los metafóricos, con las adivinanzas y puede resultar monótono20, pero cumple una función. Distingue Adams (4) hasta cuatro “functions of sexual language in Latin”: “apotropaic and ritual obscenity”, “aggression and humiliation”, 20 “Los términos del primer tipo [los “que designan abiertamente las acciones y los objetos sexuales”] no requieren demasiadas explicaciones. Baste recordar que el autor de la obra los prodiga con monotonía” (Carajicomedia 1995: 25). Pero también subraya Alonso, en su excelente edición, la coexistencia de los dos factores, menciones y juegos, y aunque el “virtuosismo verbal” se aplique solo al segundo modelo (27), debe extenderse a toda una poética cuyas técnicas se interpenetran. Alonso lo expresa así al analizar la parodia de Mena: “Esa tensión entre un estilo elevado y otro grosero es, posiblemente, la nota más característica del poema”, en palabras y formación de palabras (“el artificio refinadamente latinizante que consiste en crear adjetivos mediante el sufijo –ino, se aplica de forma disparatada, en derivados como carne coñina (c. 104)” 31), frases y métrica.

62 “humour and outrageousness”, “titillation”. Parece que la obscenidad, a pesar de las prevenciones eclesiásticas21, se queda en el Cancionero de obras de burlas en las dos funciones centrales: violencia y humor. Quizá se trate de una variante “de un tipo muy divergente de humor”, el “obsceno cuando no escatológico” (Puerto Moro § 35), aunque en el caso del Cancionero el enlace con el título permite asimilar la obscenidad a la burlas, que “son, en su raíz, un ejercicio de ingenio” (Salido López 159). También se pueden oponer los objetivos de una obra obscena y una erótica (Rossich 76). Con todo, en una visión más general del uso de la obscenidad es frecuente recurrir a una suerte de relativismo cultural que, a partir de las conclusiones de los antropólogos y por encima de esa argumentación que hace de lo obsceno una constante, se interroga sobre los contenidos específicos de los tabúes obscenos o sobre su propia existencia. Usoz, que escribe mucho antes del desarrollo de la antropología, se vale, para rechazar esta postura relativista, de sus experiencias en España, con un público muy masculino: Hallándome en conversación festiva y familiar y de amigos en España les oí muchas vezes y a cada paso valerse hablando de vozes tan obscenas como las usadas en “Pleyto del Manto”; y si es que por allí andaba alguno que así no hablase también les oí burlarse de él y tenerle en poco. Aconteciome esto en muchos sitios donde me hallé con hombres solos: en cafées [sic], fondas, tertulias. (Cancionero 1841, xvi)

Pero un salto de tres siglos es demasiado grande para darlo sin más ayudas. Otras posturas inciden en la posibilidad de que en algunos momentos antes del siglo XIII lo obsceno no fuera tal sino “normal usage, the unreflective language of a culture that was relatively free of linguistic taboos, but took pleasure of various kinds in the direct verbal evocation of sexuality” La obscenidad se agrava con los clérigos, por el riesgo de despertar su concupiscencia: la studiosa concupiscentia “is a far more serious offense for clerics […] the erotic stimuli […] arouse men, especially celibate men, and lead them to indulge in sexual fantasies, which may in turn entice them to seek further and more tangible sexual pleasures” (Brundage 246 y 251). 21

63 (Muscatine 281). Con una cierta inocencia, creo yo, Muscatine imagina un proceso que crea lo obsceno: “once can begin to imagine a diction —used comically but not obscenely in the deployment of sexual humor— being gradually rendered more and more vulgar by the spread of new codes of conduct with their new codes of speech” (284). Por la fecha y sobre todo por el uso de los dos niveles, de explicitud y juego, el Cancionero de obras de burlas no se encuentra en esa muy hipotética etapa de la inocencia divertida, pero es verdad que la transgresión de un tabú añade diversión, aunque, por otro lado, sería mucho decir que el sexo en el Cancionero de obras alegres es divertido. Es divertida la utilización de las palabras obscenas, o puede serlo, pero la diversión deja paso pronto, en las dos grandes piezas paradigmáticas, a un proceso legal y a una búsqueda infructuosa y doliente. Quizá el uso de la obscenidad del Cancionero de obras de burlas parece estar más cerca del empleo clásico en el sentido de su autoconciencia pero no en su apoyo al establishment22. Pero lo más importante es que desde un punto de vista literario, la obscenidad se convierte en un juego de contextos y gradaciones23. 4. Las “obscenísimas producciones de este libro” (I): organización y cambios. La obscenidad, desde las primeras valoraciones críticas, se ha hecho extensiva a todo el Cancionero de obras de burlas, como con tanto énfasis manifiesta Usoz al tratar de las “obscenísimas producciones de este libro” (Cancionero 1841, xxii). Mi interés no es ahondar en una pieza en particular, ni precisar las coordenadas ideológicas, ni identificar autorías, ni fechar los textos, ni (desde luego) juzgarlos desde un punto de vista moral, ni tampo22 “Roman obscenity was self-conscious, pro-establishment, punitive, strongly sanctioned literarily by genre and style, and counterweighted by powerful taboos propagated in authoritative technical manuals” (Muscatine 292). 23

“Aside from a magical apotropaic use, the representation of or the allusion to genitals and copulation may in artistic contexts turn into a more or less obscene game of hide-and-seek played in endless combinations between authors and audicences” (Merceron 335).

64 co estético, ya que solo quiero detenerme en la percepción de los lectores y en la de quienes aseguran que el Cancionero de obras de burlas, en su única edición de 1519, es una obra obscena (o procaz o libertina o lúbrica o lasciva o indecente o vergonzosa o desvergonzada o simplemente sucia, pues aunque estos adjetivos no son sinónimos a menudo se han usado como si lo fueran) y valorar si esa percepción se ajusta o no a las ideas y la forma del cancionero. ¿Pretendía el compilador ofrecer una obra obscena, por encima de toda otra consideración? ¿Utiliza técnicas específicas para ello? En principio, llama la atención que el Cancionero no se dedique monográficamente al sexo, como podría desprenderse de los críticos lectores del mismo. El título subraya de dos maneras que el motivo que preside la selección de los textos es la burla, una burla risible. Por eso, junto a la “obscenidad” la panoplia temática incluye otros temas característicos de la burla medieval, como el antisemitismo, la misoginia y la crítica social24. No es, desde luego, casual que este hito en la literatura española tenga forma de cancionero (Díez 2007a, 2008 y 2010). Frente a la tradición ingeniosa de la literatura erótica (Garrote 2012) hay otra que se basa en la ruptura del tabú, en la repetición de lo prohibido para saturar con esa “brutalidad” los oídos o los ojos más ortodoxos (Díez 2012). El juego entre una y otra puede producir determinados efectos literarios. Así en Marot es posible distinguir un ingenio eufemístico o metafórico en los poemas en francés frente a la explicitud de los textos neolatinos (Ford 13), con una especialización del público: en los ambientes cortesanos compuestos por hombres y mujeres “a certain element of sexual innuendo was acceptable in such circles, and that the use of the obscenity and blasphemy as a way os satirizing the clergy and the monastic orders could also be tolerated” (Ford 13), pero el epigrama neolatino parece preferir lectores masculinos, según la práctica del epigrama explícito que cuenta con los modelos de Marcial y Catulo. El Cancionero de obras de burlas provocantes a risa usa ya el vernáculo con los propósitos del latín 24

Los cuatro asuntos, aunque la primera bajo la especie de “erotismo”, los recoge Domínguez (Cancionero 1978, 12).

65 del Renacimiento, a pesar de su temprana fecha de publicación y a pesar de que los textos pertenecen al período anterior, con lo que la recepción es más amplia y más comercial. Además, al abrir el Cancionero el lector se encuentra expuesto abruptamente a los textos, sin introducciones. Esa inmediatez, quizá producto de las prisas, quizá de la protección de los compiladores, se aviene muy bien con la poética de lo explícito, de la denotación, de lo inmediato. El lector es quien debe enfrentarse directamente con los poemas, sin prólogos (como el que Hernando del Castillo coloca al frente de su Cancionero general): ni intenciones, ni partes, ni comentarios, sino una relación directa texto-lector. Moñino explica la falta de “descendencia” del Cancionero de obras de burlas por la potencia de las dos piezas que lo abren y lo cierran: “perdido su texto en el apéndice del de Castillo, sin el «Aposento» y la «Carajicomedia», la sección burlesca pasaba, pero ya hecha volumen de por sí parece que era demasiado fuerte y que pocos se ufanarían de adquirir o retener un libro clarísimamente obsceno” (Castillo 1958, 23). Sin embargo, el mismo Moñino recuerda que al menos en una ocasión, en un pliego de Fernando Colón, se publicaron poemas del Cancionero: nueve poemas, seis de ellos de Montoro (conviene retener el aprecio por el Ropero, autor censurado en buena parte en la edición de 1535 del Cancionero general), y reconoce que “es probable que no fuese esta señalada la única edición suelta” (23). Sin duda por su extensión los textos más largos, como el “Aposentamiento” y la “Carajicomedia”, no pueden incluirse en los pliegos sueltos. Esa percepción del papel que juegan las piezas extensas en la lectura del Cancionero de obras de burlas me parece muy útil, si bien el marco realmente influyente es el que prescinde de la compleja y anticuada pieza del “Aposentamiento de Juvera” en favor de la segunda, “El pleito del manto”, larga también pero mucho más claramente erótica y menos atada en su sentido paródico a unos hechos históricos concretos. Jauralde y Bellón se dejan llevar por el contenido histórico de la parodia del “Aposentamiento” y anotan datos sobre la visita de este legado papal que luego sería Alejandro VI. Pero ¿qué sabría un lector de 1519 de lo que había ocurrido en 1473? ¿Por

66 qué el anónimo editor decide recuperar esta pieza de 1511 para ponerla al comienzo de la colección25? Entre “El pleito del manto” y la “Carajicomedia” se incluyen cincuenta y seis composiciones, muy variadas, pero todas ellas quedan afectadas por esa potencia sexual (u obscena, si se prefiere) de entrada y de salida, pues ambas piezas son inequívoca y abiertamente obscenas. Da la sensación de que las dos puertas han dejado virgen el cuerpo textual entre los comentaristas, por lo que su apreciación de la obscenidad del Cancionero parece centrarse solo en ellas. Ambas son parodias26, tienen cierta extensión y son muy llamativas. El buen ojo censor de los editores de 1535 no deja pasar “El pleito del manto” (mientras la “Carajicomedia” sigue ausente de la sección de “Obras de burlas” del Cancionero general). Para explorar el contenido obsceno revisaré los textos27 del Cancionero de obras de burlas, claro está, pero antes echaré un vistazo a la censura que ha sufrido el Cancionero general en 1535, próximo aún a la edición del Cancionero de obras de burlas y que mete la tijera en seis piezas: la “Visión deleitable”, cuatro poemas del Ropero y uno de Diego de San Pedro. Aunque la mente del censor es un misterio que descifra mejor quien comparte la misma pulsión28, una rápida lectura de los seis poemas puede funcionar de termómetro de la obscenidad. Ambos conceptos, obscenidad y censura, se dan la mano en el primer poema del Ropero que ha desaparecido, pues es el mismo que elige González Cuenca para ponderar la obscenidad (nº 15 de Cancionero 1974) y, desde luego, en la “Visión deleitable” (aunque en 25

El poema de burla carnavalesca se centra en aposentar una enorme comitiva en un cuerpo gigantesco que acaba cagando abundantemente ( “El baçín para cagar / mirá bien dónde ha de ser / dende Roma a Gibraltar / si pudiere bien caber”, 43).

26 “Cualquier lista de géneros de la cultura popular quedaría seriamente incompleta si omitiésemos la parodia, especialmente la que satirizaba las formas religiosas […] Las parodias de los procedimientos legales eran tan comunes como las religiosas” (Burke 185-6). Desde luego, una parodia del poema de Mena (“imitando el alto estilo de las Treszientas del famosíssimo poeta Juan de Mena”, Carajicomedia 1995: 43) no parece, a primera vista, muy “popular”. 27 28

Todas las citas proceden de Cancionero 1974.

Un estudio de las anotaciones del poseedor de un cancionero manuscrito compuesto exclusivamente de poemas de Diego Hurtado de Mendoza en Díez 2007b.

67 este caso con un matiz importante del que me ocupo luego). Quizá el uso de “amblaba” (el movimiento al copular) en el título deja fuera de juego al poema 25 (“Canción suya a una mujer que traía grandes caderas y cuando andava parecía que amblava”); quizá por el doble sentido del verbo “bastecer” (Díez 2003, 241) y por atribuir su posibilidad a Dios cae el texto 37 (“Otra del Ropero a dos mujeres, la una puta y la otra beoda”); la poda de 38 (“Otra suya a un febrero que llovió mucho”) es explicable tal vez por la mención de “Dios” en el primer verso (“Pesar del cuerpo de Dios”) y ¿por la postura: “las rodillas a la boca”? En la desaparición de “Otra de Diego de San Pedro a una señora a quien rogó que le besasse y ella el respondió que no tenía culo”(16) ha podido pesar la palabra “culo” en el título y luego la presencia de “coño”, de “salvonor” y, sobre todo, de “coñarrón”: Y si ay algún primor para no tener ninguno, yo digo que algún gordor el coño y el salvonor os ha hecho todo uno. Así como Dueratón pierde el nombre entrando en Duero, assí por esta razón perdió el nombre ell’abispero cuando entró en el coñarrón29. (102)

También tirar el hilo de las composiciones suprimidas en las dos primeras ediciones del Cancionero general puede ayudar a descubrir hasta dónde llega la persecución obscena o qué posibles criterios sigue el editor en los cambios. La justa de Tristán de Estúñiga y unas monjas (61) es un poema netamente sexual, envuelto en la característica cobertura de un sueño que, en esta ocasión, permite justar a unas damas-monjas con unos caballeros. El poema, que limita la participación masculina con un criterio de edad 29 “La última parte del poema es una acumulación de disparatadas groserías de corte freudiano”, explica González Cuenca (Cancionero 2004, III, 524).

68 (25-30 años), se vale de un lenguaje fácilmente decodificable y entraría, por ello, en la categoría de “obscenidad de ideas” o, más propiamente, en el de poesía erótica, anterior a la influencia italiana del siglo XVI y supuesta inspiradora de este tipo de poesía30: Ella quedó traspassada y del golpe amortescida, la cara toda sudada y la cabeça inclinada, de la cinta abaxo erguida […] pues31hasta la arandela toda la lança le entrava […] vi quatorce o quinze muertes, sin heridas de otras suertes […] vi gemir y vi llorar. (vv. 81-85, 109-110, 133-134 y 138).

Algunas de las piezas de 1511 suprimidas en 1514 (recopiladas con acierto en un anexo en Cancionero 1974) tienen relación con el erotismo, pero no siempre muy directa. Así los contentos y descontentos de 62 incluyen elementos sexuales (“no me pago de donzella / calada como [un] melón / […] ni me pago de la teta / que es mayor que calabaça / […] ni de dama desonesta, / quier donzella, quier casada / […] ni me pago de la puta / que trae saya raída”, vv. 25-26, 61-62, 83, 84 y 99-100). También 65, que trata sobre la belleza de las damas de la reina, tiene toques maliciosos, como cuando se las considera “buenas en todo lugar” (v. 2), o se menciona la “almoneda” (v. 4) o el “tocar en alevosía” (v. 9) y los “enojos” (v. 11). Por último, la pieza 66, del Ropero, no solo goza de un muy expresivo título (“Otra suya, a uno que se dezía Forcel, porque por hoder una moça de un 30

Alonso señala varios de los juegos de palabras que siguen usándose en los Siglos de Oro: “culoCuliseo, placer-Plazencia y cuernos-Cornualla” entre otros (Carajicomedia 1995, 25-28) y que apuntan, en mi opinión, a esa continuidad del lenguaje erótico entre la Edad Media y los Siglos de Oro sin necesidad de acudir a influencias renacentistas.

31

Sigo la lectura de González Cuenca (en Cancionero general 2004).

69 mesón, dexó comer a los perros un poco de cecina que él le havía dado a guardar”) sino que se precipita en una conclusión netamente obscena: No vos pese que me quexe, que al tiempo del acabar, con gozo del derramar, con ravia del atestar32 , no podistes dezir: ¡Exe! (vv. 7-11).

La burla sobre la imposibilidad de hablar en el momento del orgasmo anticipa uno de los sonetos de la antología de Alzieu, Jammes y Lissorgues (“Los ojos vueltos, que del negro dellos”, 19-20), si bien de una manera no tan elaborada, pues los perros aquí y el tocino parecen muy lejos de los amores míticos o mitológicos33. Sin embargo, la evidente relación sirve para poner en cuestión, de nuevo, el vínculo con la poesía italiana renacentista como precepto de invocación obligatoria para explicar el erotismo en la poesía española del mismo período. Sin discutir una influencia que hay que concretar, parece claro que los mecanismos expresivos del erotismo (o de la obscenidad) quizá no obedecen exactamente a las mismas reglas que organizan la historia de la literatura (sin descartar que vieja idea de imitación, tan fructífera en el pasado, merezca una revisión en profundidad). Este texto sí que podría haber “caído” por obsceno en 1514, aunque de nuevo habría que explicar por qué otros textos no siguen su misma suerte. ¿Demasiada presencia del Ropero? Quizá. Sorprende que no se recupere 32

“[…] tiene todos los visos de ser palabra común para referirse a la penetración coital” (Cancionero 2004, III, 511).

33

“Adonis, cuando vio llegado el punto / de echar con dulce fin cosas aparte, / dijo: «No ceses, diosa, anda, señora, / no dejes de mene…» y no dijo «arte», / que el aliento y la voz le faltó junto, / y el dulce juego feneció a la hora” (vv. 9-14). Los tres editores anotan que “la descripción realista del amor físico, con su culminación en el éxtasis (a lo humano, desde luego) que arrebata a los amantes quitándoles el uso de la palabra, fue, al parecer, abundante fuente de inspiración” y recogen dos sonetos más y la glosa del que he citado. “Es muy posible que todos estos sonetos deriven de un chiste popular” (21), aunque a la vista del texto del Cancionero de obras de burlas parece más una técnica.

70 en el Cancionero de obras de burlas: ¿prisas y poco cuidado para revisar lo que ha cambiado? ¿Por eso solo se recoge el primer poema de 1511? Parece una posibilidad interesante que remitiría, una vez más, a la elaboración apresurada o fácil de un volumen para su venta, que se basa en la última edición del Cancionero general con dos largos añadidos, en los dos casos para ganar extensión y con el deseo de cerrar con una pieza contundente y nueva como la Carajicomedia que, sin duda, podría contribuir a aumentar las ventas: una pieza única y muy sólida.

5. Las “obscenísimas producciones de este libro” (y II): poemas. Junto a la apertura y al cierre, el Cancionero de obras de burlas agavilla hasta cincuenta y siete poemas más. El primero, “El pleito del manto”, “pertenece al género de disputas tan querido de los poetas goliárdicos y que tantas muestras ha dejado en la literatura española” (Cancionero 1978, 23), pero para mis intereses es sobre todo una buena muestra del uso abundante de términos obscenos. De hecho la tan cacareada obscenidad del volumen se abre con toda claridad con este apreciado texto. Sus tres estrofas iniciales plantean un episodio erótico: estavan en una huerta una dama descubierta y un gentil hombre abraçados, obrando según natura lo que se suele hazer y, siendo sin cobertura, las turmas y hendedura se les podían parecer. (46)

Con naturalidad se pinta un coito heterosexual a la vista de todo el que pase por la “huerta”, con un lenguaje erótico u obsceno (“turmas” y “hendedura”), que en cuanto se comience el proceso que es el centro de la composición dejará lugar a los términos más obscenos que técnicos o legales de

71 “coño” y “carajo”34. Lo que pone en marcha todo el poema es una frase, que quizá un jurista consideraría una condición en la donación que un tercero adjudica a uno de los participantes: el manto será “para quien lo tiene dentro” (47). En ese punto se interrumpe el relato propiamente erótico, pues la donación ocasiona una inmediata “porfía” que debe resolver “¿a quién pertenece el manto?”. El poema se estructura ahora en apartados según las diversas intervenciones (y la primera es “de un cavallero procurador del coño”). Se trata de una parodia de la técnica jurídica con argumentos que ya no son narrativos, sino “abstractos”. En las diferentes exposiciones se explica que el coño es “muy hondo mar” y “tal grandeza en sí contiene, / deve tener y anegar / cuanto a su potencia viene”, de modo que en buena lógica “toda cosa que se tiene / de otra mayor ser tenida”. El enfrentamiento legal recoge el motivo de la lucha entre coños y pollas o carajos, con los correspondientes elogios y comparaciones de ambos, muy dentro de la tradición erótica (Díez 2003, capítulo 7). Los chistes se suceden (“Y si vos pensáis, señor, / que por ser miembro estendido”) a veces con referencias eróticoreligiosas (“que otros han merecido / tres clavos que le fallecen”), menudean las explicaciones y argumentaciones ingeniosas (sobre qué es “meter” y qué es “dentro”) o como remedo del lenguaje procesal (“pues que puede lo menor / -en materia de hornicio- /estar dentro en lo mayor / y el mayor sería error / que tomase ajeno oficio”, 48). Son frecuentes los dobles sentidos: “mal avéis comprendido / el centro de tal hondura” o “vos las costas purgaréis / en lo hondo de mi parte” (49); “Pues autoridat bastante / es la que nos da esperiencia, / que el miembro que está constante / y puede pasar delante / tiene toda preminencia” (50); “en las tinieblas del coño” lloro “y llorando ganara / lo que llorando perdió” (59). Por supuesto se puede y se debe ver una burla del sistema legal, que, por otro lado, puede soportarla muy gallardamente pues esta risa no es disolvente. El lector se ríe también del burlesco uso de las autoridades y descubre multitud de juegos o dobles sentidos con “miembro”, “potencia”, “fuerza”, “meter”, “recio”, “flaqueza”, 34 En los añadidos se habla de “un pleito astuto / que entre partes han traído / una puta y un hodido” (65). La última copla junta coño y carajo y cojones y culo (66).

72 “enconado”, “encerrado”, “derecho”, “profundo”, “justo”, “vía”, “puerta”, “sepoltura”, “sellar”, etc., junto a la repetición constante de las dos palabras que sirven para identificar a las partes (y nunca mejor dicho): “Visto el proceso presente / del coño con el carajo” (55). La primera sentencia no puede ser más burlona, ni más evidente: Y pues mal ha procesado, por esta sentencia ordeno que esté preso, encarcelado, en el coño confiscado, porque en costas le condeno; y en el coño se consuma pleito, costas y trabajo, hasta que salte el espuma por la punta del carajo. (58)

De esos textos, mucho más cortos, que el Cancionero de obras de burlas coloca entre el largo proceso del coño y el carajo que se llama “El pleito del manto” y la espléndida pieza cuyo título es tabú en el siglo XIX, muchos incluyen referencias eróticas u obscenas, aunque su tema central no sea ese. Así el convite de Juan de Mena (nº 3; Cortijo) parece agrupar diversas expresiones dilógicas (como la pared que se salta en el v. 10); también hay diversos chistes sobre la circuncisión al hilo de las burlas antijudías (como las del nº 4: “a do perdió la capilla / vuestra pixa del capote”, 17; o las del nº 9, con una circuncisión que ya está hecha, cuando los moros “sacaron vuestra razón / de las bragas encogida, / de cuero corto vestida, / del traje corte y medida / de aquel justo Simeón”, 88). En el contexto antijudío (y antimusulmán) no se ahorran otros pasos: Luego entrastes en el baño; sallistes con deshonor, preguntando con dolor por el alfaquí mayor para quexar vuestro daño; el cual os hizo saber

73 que el fino moro marcado tres cosas ha de tener: puto, cornudo, açotado. (nº 9, 89)

Otras veces el texto puede ser más sutil o juguetón, como el nº 10, de solo ocho versos y que concluye con una expresión buscadamente ambigua: “que meter armas en moras / es caso de Padre Santo” (95; Díez 2008, 3738); como también lo hace el nº 15 “guardarés la cuarentena / pero no con amas bocas”35. En las “Coplas de Juan de Valladolid o Juan Poeta porque un caballero le dio un sayo de seda chico” (20), de tema antijudío, se espigan referencias sexuales, pues “justa funciona como metáfora del encuentro sexual” y “la pequeñez del sayo es un símbolo de su prepucio circuncidado” (Ruiz 408 y 411). La obscenidad puede ser vista como un elemento más del bufón, junto a la agresividad, la parodia y el constante humor, todo según Cicerón (Ruiz 406), pero el Cancionero de obras de burlas puede tener también intereses mercantiles, provocadores e incluso simplemente divertidos, pues el sentido del humor, bufonesco o no, a menudo históricamente también se caracteriza o puede por las notas de agresividad y parodia y se conecta con el sexo. En el nº 24 la propuesta de disolución de un matrimonio viejo incluye unos inopinados toques de modernidad al proponer un reparto de la satisfacción sexual igualitaria: “vos gozar de buen marido, / yo –viejo, suzio, tollido- / sovajar linda mujer” (117). La obscenidad y el erotismo atraviesan los otros temas y aparecen también en las burlas sobre la bebida, como en el nº 5: “esso me da besaros / en el culo que en la boca” (vv. 8-9). Pero lo que verdaderamente llama la atención de un lector con buen ojo es la unión de un lenguaje obsceno, por explícito, y una expresión erótica que maneja lecturas que hay que decodificar. Desde luego, se puede prestigiar un sistema y denigrar al otro, sobre todo por repetitivo, pero creo que críticamente tiene mucho más interés insistir en que ambas técnicas forman parte de uno de los intereses del Cancionero (la “obscenidad de ideas y palabras”), que literariamente puede buscar un acusado contraste 35

101. “La boca y el orificio genital o (v. 14) anal” (Cancionero 2004, III, 523).

74 con la poesía culta dominante (aunque un mismo poeta puede cultivar las dos caras, como Jorge Manrique por ejemplo) y que quizá social y políticamente también pretenda un cuestionamiento de valores e instituciones, aunque esta última parte es mucho más complicada de probar. La fusión de las dos técnicas netamente eróticas, cumpla las funciones que cumpla, es fácilmente detectable y se integra en otras temáticas, a menudo de la mano de lo circunstancial, como en el nº 16, donde la exhibición obscena (“culo”, “coñarrón”, “salvonor”) está al servicio de una respuesta ingeniosa a quien pide un beso y dice no tener culo (102), como ya se ha visto. Ese cruce se aprecia muy bien en el nº 37, del Ropero: OTRA DEL ROPERO A DOS MUJERES, LA UNA PUTA Y LA OTRA BEODA Averos de bastecer, damas, de lo que os fallece –a la una de hoder y a la otra de bever– a sólo Dios pertenece. Para matar esta guerra y cumplir lo uno y lo otro, la una vaya a la sierra, la otra quede en el potro. (137)

El lenguaje muy directo no rehúye ninguna denominación, desde el mismo título. El poema tampoco evita una mención sacrílega para ponderar la infinitud de ambas necesidades. Sin embargo, en la conclusión, en la solución terrenal, el Ropero prefiere jugar literariamente con dos lugares muy connotados. También se apoya en lo circunstancial el nº 53: OTRA SUYA [de Lope de Sosa] A UNA MUJER QUE LE HEDÍA LA BOCA Y SIN MUCHOS RUEGOS ACUDÍA Ya yo os digo que en amiga haze ventaja a cualquiere, porque a nadie da fatiga;

75 antes quiere lo que quiere cualquier hombre que la siga. Hermosura no le toca, que a puesto en el salvonor tan mal recaudo, señor, que se le subió a la boca con su fruta y con su flor. (161)

La obscenidad de ideas es meridiana, pero la de palabras sólo descansa en el uso de “salvonor”, mientras las demás referencias sexuales se confían a otro tipo menos directo. Esos juegos de palabras llenan el Cancionero36. El Cancionero de obras de burlas se cierra con la “Visión deleytable” y con la “Carajicomedia”, piezas ambas en las que el sexo constituye el elemento central. La primera es juzgada por Usoz y Río como “la única Poesía en este volumen que siendo muy lasciva y torpe no ofende con el cinismo de las espresiones y no es una verdadera espintria” (Cancionero 1841, xix), lo que demuestra, una vez más, que lo verdaderamente molesto para la tradición crítica ha sido el uso de la obscenidad, insoportable en algunos casos. El Matihuelo que conducen las mujeres es un gran falo, aunque el anónimo autor se decanta por los juegos eróticos de decodificación única, como corresponde a un poema que es un elogio del falo. Que el Matihuelo sea “él tan gordo largo y tal, / que arrastrava por el suelo” (167), que a él le canten (“Que sin ti, muy gran señor, / descanso de las mujeres, / maná de nuestro dulçor, / no se siente qué es amor / ni se gustan tus plazeres”, 167), que la comitiva femenina se relama “de gana de comer de él” y que el falo sea considerado con valores de santa reliquia (“el santo cuerpo dexaron”, 168), que entre los cantos vociferados por mujeres que se hallan fuera de sí (“Tan adentro te querría / cuan lexos estó del cielo, / Matihuelo” dice doña 36 Véase la primera estrofa del nº 28 (“Coplas de Perálvarez de Ayllón a una mujer que se le encaresció y después vínolo a otorgar por un ducado; y él, antes de la tocar, embióle estas coplas”): “Con mi crescido cuidado / […] que abráis pública la tienda, / porque no yerre la senda / el que viniere a serviros” (123); o el “pasar a Judea” del nº 54, que concluye con un equívoco entre ser judío y joder sodomíticamente.

76 María y “Doña Porfida, porfía / de cantar, que le querría / tan largo, si ser podría, / que la clavasse en el suelo, / Matihuelo”, 168 y 169) se encuentre el de una niña, nada de esto molesta tanto al exigente editor como el empleo reiterado de la obscenidad. Es una buena prueba del valor que posee esa repetición de “coño” y “carajo”, por ejemplo, en otros textos. El texto que ha despertado las mayores atenciones críticas, la “Carajicomedia”, es también una parodia, como la “Visión deleytable” y como “El pleito del manto”, aunque se acerca a la primera en que el texto parodiado es literario. Además, como la “Visión deleytable”, se centra en el falo. No me interesan aquí y ahora las interpretaciones de los que ven un ataque profundo y demoledor, no ya de personas, sino de instituciones y de conceptos de base en la sociedad hispánica medieval37, sino que simplemente quiero constatar la repetición intensísima de un vocabulario obsceno38, apuntar la posible relación o coincidencia no estudiada con los sermons joyeux39, e insistir en que no se recoge en los cancioneros del XIX quizá por su extensión o su complejidad o su obscenidad. Es, desde luego, “inconcebible […] que pudiera imprimirse y circular el centenar largo de coplas que la integran, en las cuales pasa revista a proxenetas y cortesanas españolas de su tiempo, con nombres y señales, se dan los de algunos de sus amigos o víctimas y se intercalan, en fin, anécdotas picantes de personajes contemporáneos” (Moñino 1968: 59), pero también es, al mismo tiempo y mucho antes de ser 37

Puerto apunta, con precaución, que “parece prevalecer el juego lúdico y de ingenio desplegado sobre el remedo de Mena” (§ 29). No comparto la interpretación de Weissberger sobre el rechazo del cuerpo de la mujer y del judío: la obscenidad, como se ha visto, va mucho más allá (o mucho más acá).

38 Buceta considera al “Pleito del manto” y a la “Carajicomedia” “los ejemplos de mayor deshonestidad de toda la literatura castellana y en las que se encuentra copia de voces, que a pesar de su castiza progenie, pudoris causa, no fueron incluidas” en la edición de Cotarelo de las obras de Montoro (651). En el primer párrafo de la obra, junto al título, al supuesto autor y a la fuente parodidada aparecen ya las obscenidades: “Dirigida al muy antiguo carajo del noble cavallero Diego Fajardo, que en nuestros tiempos de gran luxuria floreció en la ciudad de Guadalajara, por cuyo fin sus lastimados cojones fueron llevados y trasladados en la Romana ciudad, cuya vida y martirio la presente obra recuenta” (Carajicomedia 1995, 43). El uso de la obscenidad es un recurso humorístico (Díez 2003, 82). 39

En el sermón de Molinet “obscenity is both revealed and reveiled” (Merceron 340).

77 “inconcebible” su circulación, interesantísimo e intencionadísimo que se cierre el Cancionero de obras de burlas con esta pieza extraña al Cancionero general, “cosa contemplativa y devota para reír” (Carajicomedia 1995, 43). 6. E  rotismo y obscenidad en letra impresa durante la transición al Renacimiento. En la poesía erótica parece haber funcionado y de manera muy intensa la multigénesis. Por eso o resulta difícil o imposible trazar una supuesta línea que una los frutos de esta literatura en tradiciones, lenguas y países distintos. Es lo que ocurre con el “subgénero prostibulario del inventario [que] tiene una trayectoria propia […] en diversidad de lenguas, contextos culturales e intencionalidades” (Puerto § 30). Es cierto que para la poesía erótica, por ejemplo, se puede divisar a veces y a lo lejos la tradición clásica (como la importancia de Marcial en la poesía epigramática del Renacimiento), pero en los textos del Cancionero de obras de burlas la parodia de otros géneros es un incentivo determinante, como lo demuestran la “Visión deleytable” y la “Carajicomedia”, así como la parodia de procedimientos, como lo prueba “El pleito del manto”, sin olvidar la presión de la circunstancia en numerosas piezas breves. Es importante recordar la posibilidad de que otros cancioneros medievales también incluyeran obras de burlas, antes de que esos manuscritos fueran censurados (Rubio Árquez 2012, 390-91). Lo que convierte al Cancionero de obras de burlas en un libro especial es su dedicación íntegra a las burlas (y a la risa, como indica el título y como recuerda Rubio Árquez 2012, 386), su supervivencia (aunque haya sido en un único ejemplar) y, por supuesto, su carácter impreso. De hecho es la imprenta la que ha posibilitado la circulación y pervivencia del Cancionero, no porque los ejemplares impresos no hayan sufrido la amputación y la destrucción, sino porque la multiplicación de ejemplares que permite la imprenta ha favorecido la supervivencia de uno. El Cancionero se sitúa por su fecha de impresión justo antes del Renacimiento en España y es posible percibir un cambio de gustos en los textos, aunque ese cambio pueda ser engañoso dada la difícil comparación de los

78 cincuenta y nueve poemas allegados: ¿con qué otro corpus reunido en la época sería posible? Es cierto, como recuerda Puerto, que el refinamiento cortesano que estudió Elias tiene su importancia, pero conviene precisar que el Cancionero a finales del XV ya choca o convive con la poesía amorosa de cancionero, por un lado, y que los poemas eróticos de los Siglos de Oro también se componen sobre la base de un lenguaje muy explícito, en los cancioneros manuscritos que no pueden alcanzar la imprenta. Es un modelo distinto del de otros clásicos eróticos sobre los que Umbral opinaba que “nuestros grandes libros eróticos y satíricos están escritos para ejemplo de lo que no se debe hacer ni decir. Pero mientras llegas a la moraleja, que está al final y en bastardilla, el libro ya lo ha hecho y dicho todo” (Umbral 239: en Blanco 597). El Cancionero de obras de burlas evita en general la moraleja (la palinodia de la “Visión deleitable” es burlona) y se entrega en cierta medida a la obscenidad. La presencia del sexo no tiene aquí una función moral, sino que parece predicar una libertad expresiva que tardará muchos siglos en recuperarse en las prensas. El Cancionero mezcla los dos registros, el ingenioso y el denotativo, cuando se ocupa del sexo y resulta aventurado opinar si predomina uno de los dos. Una buena parte de los pocos críticos que se han ocupado del texto ha mantenido una nada ejemplar solidaridad en sus juicios descalificativos, basándose sobre todo en dos de las piezas extensas que funcionan como marco para el resto. Olvidan o ignoran “sencillamente, […] que el sexo es un tema literario más” (Garrote 2010, 213). E igualmente pasan por alto una cierta voluntad organizativa que sí privilegia la obscenidad, aunque el resto del Cancionero, sin desecharla, se abre a otras posibilidades que ofrece la burla tardomedieval. Como una suerte de punta de iceberg el Cancionero de obras de burlas permite asomarse a un tipo de poesía quizá mucho más cultivada en la Edad Media de lo que indican los libros y manuscritos. El erotismo y la obscenidad, si se quieren mantener esas dos clásicas denominaciones, más que juicios morales pueden servir como haz y envés de las dos técnicas expresivas que que utiliza la literatura que habla de sexo, con valores literarios distintos que, como los autores del Cancionero demuestran, se mezclan muy bien.

79 Obras citadas Adams, James Noel. The Latin Sexual-Vocabulary. Londres: Ducbworth, 1982. Alzieu, Pierre, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, eds. Poesía erótica del Siglo de Oro. Barcelona: Crítica, 1984. Arango, Ariel C. Las malas palabras. Virtudes terapéuticas de la obscenidad. Uruguay: Fin de Siglo, 1999. Blanco, Emilio. “«Un jardín de coños»: notas sobre la materia erótica en Francisco Umbral.” AnMal Electrónica 32 (2012): 571-603. Bloch, R. Howard. “Modest Maids and modified Nouns. Obscenity in the Fabliaux.” Ed. Jan M. Ziolkowski. Obscenity. Social and Control and Artistic Creation in the European Middle Ages. Leiden: Brill, 1998. 293-307. Brundage, James A. “Obscene and Lascivous: Behavioral Obscenity in Canon Law.” Ed. Jan M. Ziolkowski. Obscenity. Social and Control and Artistic Creation in the European Middle Ages. Leiden: Brill, 1998. 246-59. Buceta, Erasmo. “Antón de Montoro y el Cancionero de obras de burlas.” Modern Philology, 17.11 (1920): 651-58. Burke, Peter. La cultura popular en la Europa Moderna. Trad. Antonio Feros. Madrid: Alianza, 1991. Butterworth, Emily. “Finding Obscenity in Brantôme’s Dames Galantes.” Ed. Anne Birberick y Russell J. Ganim. Obscenity. Charlottesville (Va.): Rookwood, 2010. 75-89. Cancionero de obras de burlas provocantes a risa. [Ed. Luis de Usoz y Río]. Madrid [Londres]: Luis Sánchez [Pickering], [1841]. Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Valencia, J. Viñao, 1519). [Ed. Antonio Pérez Gómez]. Valencia: Tipografía Moderna, 1951, ed. fac. Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, basado en la edición original (Valencia, 1519), con las composiciones suprimidas del Cancionero

80 General de Hernando del Castillo y las adiciones y Advertencias de Luis Usoz y Río (Londres, 1841-43). Ed. Pablo Jauralde Pou y Juan Alfredo Bellón Cazabán. Madrid: Akal, 1974. Cancionero de obras de burlas provocantes a risa. Ed. Frank Domínguez. Valencia: Albatros Hispanófila, 1978. Carajicomedia. Ed. Carlos Varo. Madrid: Playor, 1981. Carajicomedia. Ed. Álvaro Alonso. Archidona (Málaga): Aljibe, 1995. Castilla del Pino, Carlos. “De lo obsceno y de la obscenidad.” Ed. Carlos Castilla del Pino. La obscenidad. Madrid: Alianza, 1993. 23-39. Castillo, Hernando del (comp.). Cancionero general […] según la edición de 1511, con un apéndice de lo añadido en las de 1527, 1540 y 1557. Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1887. —. Ed. Antonio Rodríguez-Moñino. Cancionero general […](Valencia, 1511) sale nuevamente a luz reproducido en facsímile. Madrid: RAE, 1958. —. Ed. Joaquín González Cuenca. Cancionero General. Madrid: Castalia, 2004. 5 vols. Cerezo, José Antonio. “El Cancionero moderno de obras alegres.” Cuadernos Hispanoamericanos 453 (1988): 144-48. —. Literatura erótica en España. Repertorio de obras, 1519-1936. Madrid: Ollero y Ramos, 2001. Cortijo, Antonio. “Notas a propósito del Convite burlesco de Jorge Manrique a su madrastra.” Revista de Filología Española 83.1-2 (2003): 13344. Díez, J. Ignacio. La poesía erótica de los Siglos de Oro. Madrid: Laberinto, 2003. —. “Clandestinidad y provocación en el bolsillo: el Cancionero moderno de obras alegres como enciclopedia erótica contemporánea.” Ed. Adrienne L. Martín y J. Ignacio Díez. Venus venerada II: literatura erótica y modernidad en España. Madrid: Universidad Complutense, 2007a.79-92.

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Safo de Lesbos; De claris mulieribus, Boccaccio (Augsburg, 1473)

La muerte del conde de Niebla en El Laberinto de Fortuna de Juan de Mena y en el poema atribuido a Juan de Hempudia en Carajicomedia Frank A. Domínguez (University of North Carolina at Chapel Hill) En un artículo reciente, “El reflejo literario de la batalla en Juan de Mena, el marqués de Santillana y otros autores del siglo XV”, José Julio Martín Romero ha llamado nuestra atención sobre el lugar de honor que la guerra ocupa dentro de las preocupaciones e inquietudes del siglo XV al observar que los tratados doctrinales sobre las actividades caballerescas de la nobleza se traducen y divulgan en castellano en esta misma época,1 añadiendo que es uno de los temas más frecuentes de la literatura de ficción. Aún así, las descripciones de combates en la poesía medieval y renacentista apenas han despertado interés entre los estudiosos que se han encargado de examinar el tema.2 Por lo tanto, el artículo de Martín Romero inaugura una mirada más profunda a las descripciones poéticas de batallas al estudiar principalmente dos obras que, para él, establecen la gama de opciones retóricas que los escritores tienen a mano al construir estos relatos. 3 La primera es la sección de El Laberinto de Fortuna que Juan de Mena dedica al conde de Niebla, quién asalta y muere ahogado ante el castillo de 1

Los mejores resúmenes de esta literatura son los de Carlos Heusch y Jesús Rodríguez Velasco.

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La influencia de lo militar en el período medieval y renacentista ha sido estudiada por Franco Cardini y John Keegan, y más específicamente por María del Carmen Saavedra, A. Espino López, F. Andújar Castillo y David García Hernán.

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Jeremy Lawrance se ha ocupado de la representación de la violencia en la prosa, y ha señalado cómo ésta es diferente de la poesía aunque ambas recurren a parecidos hipérboles, “accumulatios”, prosopopoeias, diálogos, y metáforas. Cronistas y escritores emplean las mismas alegorías de la Fortuna y su rueda o del cuerpo enfermo como símbolo del reino para alcanzar a veces “an emblematic synthesis … in the poetic image of a labyrinth” (2009, 98). Hay que excluir, claro está, a la prosística linajista escrita desde un punto de vista noble a la cuál E-Spania ha dedicado un número completo (ver Heusch 2011).

88 Gibraltar en 1436, y la segunda, de 1435, es la descripción que el marqués de Santillana hace en su Comedieta de Ponza de la desastrosa batalla naval en que cae prisionero Alfonso V de Aragón.4 Mena y Santillana conocían muy bien la retórica y los lugares comunes que tienden a aparecer en las descripciones de batalla y que han sido estudiados por Ernst Curtius, pero veían el conflicto armado a través de una óptica diferente. Mena, en general, no sigue la estructura tradicional del combate en las dos secciones en que El Laberinto describe batallas históricas (Higueruela y Gibraltar), “sino que tiende a ofrecer una serie de pinceladas que consiguen evocar una idea general en el lector” y en las que no hay imagen de cristianos peleando porque no le interesa reconstruir el hecho histórico (Martín Romero 841). La narración de la batalla en la Comedieta de Ponza de Santillana, al contrario, no sólo tiene un principio y un fin, como también observa Martín Romero, sino que es más densa en su uso de tópicos bélicos. Sin embargo, mi interés no se centra en la comparación, sino en el modo en que Carajicomedia adapta y modifica la descripción que hace Mena del desastre de Gibraltar en su segundo poema. Mis alusiones a La Comedieta de Ponza, por lo tanto, sólo tienen el propósito de demostrar cómo este tipo de composición se ajusta principalmente a los intereses de clase de sus autores. Las descripciones de batallas en la poesía por lo general utilizan una variedad de tópicos que aluden al humo o ruido de la artillería, las nubes o lluvias de saetas (y su densidad o insuficiencia), y a los estandartes y banderas. Los ejemplos son abundantes, entre ellos podemos citar las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique (estrofa 24, “Las huestes inumerables, | los pendones, estandartes | e banderas”);5 El sueño de Santillana 4

Inmediatamente, sin embargo, Martín Romero reconoce que las obras poéticas son un lugar difícil para rastrear este uso porque aunque tratan su materia no la narran pormenorizadamente (840) como lo hacen los textos en prosa. Martín Romero nutre su estudio de Mena y Santillana con dos obras adicionales: El Sueño de Santillana y la Batalla de amores de Gómez Manrique. Mosén Diego de Valera en su Tratado de las armas distingue siete insignias para distinguir la calidad y el número de los combatientes: 1) la bandera de los reyes, duques, marqueses, condes, vizcondes, almirantes y barones; 2) el pendón de órdenes como Santiago, Calatrava, Alcántara y San

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89 (131, “Prestamente los collados | e planos de la montaña | fueron llenos de conpaña, | enemigos e aliados; | los pendones desplegados, | las vanderas, estandartes | non tardaron de amas partes, | desqu’allí fueron llegados”); o el Romance nuevamente hecho por la venida del rey de Francia (“Muchas veces d’esta suerte | Jugó su artillería, | Y miéntras duró el humo, | Que de lo tiros salia, | Sacaron tres mil banderas, | Y aun creo que mas habia, | Con muchos ricos pendones | Y estandartes que allí via, | Con muy ricos paramientos, | Cosa de muy gran valía”). La Comedieta de Ponza es un buen testimonio de este tipo de poesía por su uso de estos lugares comunes. Tras una breve introducción (coplas 63-64), el poema describe las enseñas de los ejércitos (coplas 65-66), el humo cegador de la artillería (copla 67), la nube de saetas y el grito de guerra “Sant Jorge” (copla 68), los nombres de los aragoneses y los italianos, y sus respectivos gritos de guerra (coplas 69-76) 6, el estrépito y furor de la batalla (copla 77) y la igualdad de las fuerzas de ambas partes (copla 78). Por último, el poeta dedica a una secuencia de tres coplas a la derrota (coplas 79-80) y a la difusión de la funesta noticia (copla 81). Estos versos también aluden a los claros arneses de los combatientes; al relumbre del sol y al efecto del polvo y del viento; al ruido de la batalla; a la Juan; 3) el palón de las ciudades, villas y comunidades; 4) la grímpola de los caballeros o hidalgos; 5) el gitón utilizado por emperadores y reyes para señalar su presencia (o ausencia), aunque más frecuentemente por los condestables o generales de las huestes; 6) el estandarte, que distingue las fuerzas aportadas por un caballero, gentilhombre o capitán; y 7) el confalón o estandarte más pequeño que divisa la fuerzas menores. Esta minuciosidad no es común a la poesía, donde se expresa el valor representativo de la insignia, aunque a veces con velada referencia a la condición jerárquica de los que representa. 6

Las coplas comienzan, según la numeración de Martín Romero, con la 69 (“¿E quién contaría los muchos linajes, | alcuñas e reinos que allí se nombraron”), 70 (»La gente de España llamaba: “¡Aragón!”, | e todos “¡Navarra!” los de su cuadrilla), 71 (“Allí se nombraban los Lunas e Urrea, | Ixar e Castro, Heredia, Alagón, | Lihori, Moncayo, Urrias, Gurrea, | con otros linajes de noble nasción”), 72 ( “Allí se nombraban Mazas e Boíles, | Pinoses, Centellas, Soleres, Muncadas, | e los Arenoses), 73 (“Allí se nombraban los de Barcelona, | e los llobregates e de Rosellón, | allí los de Pradas e los de Cardona, | e los Perelloses e de Cervellón”), 74 (“Allí se nombraban los de Sandoval, | los de Avellaneda e Sotomayor; | Castro e Mendoza”). A estas coplas les sigue una serie paralela que indica los participantes en el bando italiano y sus gritos de guerra.

90 destrucción de la propiedad; a la mortandad de los hombres; y a los alardes, tópicos que se presentan, de una forma u otra, en descripciones bélicas, pero que aquí aparecen con gran frecuencia.7 Esto permite que, aunque Santillana no participara en el desastre, refleje sus conocimientos militares a lo largo de su naumaquía. El poema celebra el momento en que el poder de la flota aragonesa, compuesta de treintaiún barcos, es vencido por los mal apertrechados genoveses, cuya flota consiste sólo quince barcos.8 Iñigo López de Mendoza, sin embargo, como gran aristócrata que es, se aproxima al encuentro de manera totalmente opuesta a otros textos que la mencionan9 y al tenor de las descripciones cronísticas que recuerda Lawrance. Ponza había sido un desastre para Alfonso V de Aragón y sus hermanos porque habían caído en manos de los genoveses, quienes en ese momento servían los intereses de Milán. El hecho, desacostumbrado porque normalmente los reyes no se arriesgan a participar en encuentros que, si calamitosos, podrían ser interpretados como una falta del apoyo divino, es visto por Santillana a través de una óptica totalmente diferente. Para el futuro marqués, la guerra no sólo es una fuente de honor y una profesión “ligada indefectiblemente a los estratos más elevados de la sociedad” (Arias Guillén 2009, 310), sino que ve el desastre de Ponza como una

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Es interesante, sin embargo, que ambas obras hablen sobre desastres guerreros en los que no hay batallas individuales, aunque la Comedieta puede ser considerada una naumaquía al estilo de las poesías sobre Lepanto. Éste no es el caso de la batalla de Gibraltar.

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Si bien los tópicos no son tan abundantes en ambos poemas como se dan en alegorías como la Batalla de amores de Gómez Manrique o El Sueño del propio Santillana. Los antecesores de Santillana siempre habían destacádose militarmente en Castilla, y éste ostentó, aunque al parecer nunca ejerció, el cargo de Almirante desde joven (Pérez Bustamante 40). Además, es constante su participación en escaramuzas en la frontera con Granada.

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La batallas de Ponza y Gibraltar son descritas en obras que no son “literarias” pero sí más fieles a los hechos. Hay una relación de la batalla escrita por el capitán de la flota genovesa, Blas de Axarate, que fue publicada por Paz y Melia (516-518). Ver además, Crónica del Halconero de Juan II 216-218; Refundición 192-194; Anales de la Corona de Aragón III, f. 230; Palencia, Decadas 47; Facii, De rebus gestis ab Alphonso primo 110-119, 296-300; Flavio Biondo da Forli, Historiarum ab inclinatione Romanorum imperii Libri XXI (reimpreso en Soria 250-254), etc.

91 comedia porque ya sabe que los participantes gozarán de un futuro feliz.10 Como ha dicho Soria, “la ejemplaridad última del tropiezo de Ponza deriva de la resolución favorable que iba a tener para el vencido … no sólo la libertad sin rescate, sino la alianza y hasta el apoyo material, fueron otorgados gratuitamente a Alfonso V por su vencedor” (122). Es más, aunque La Comedieta fue escrita probablemente antes de la campaña final de Alfonso V contra René de Anjou y la toma del reino de Nápoles en 1443, o sea, la conclusión del conflicto que comienza con Ponza, ya se auguraban nuevas victorias para los aragoneses en la guerra contra Nápoles.11 En contraste, el episodio de Gibraltar celebrado en las coplas 159 a 187 dedicadas círculo de Marte en El Laberinto relatan un asalto que, aunque desafortunado, no tiene consecuencias transcendentales para el reino castellano. Las coplas se refieren a una escena esculpida “en una silla tan rica labrada | como si Dédalo bien la hiziera” (copla 142) en la que aparece sentado Juan II en el círculo de Marte. Las primeras cuatro (159-162) describen como el conde aparece en una barca con su gente ahogándose. Inmediatamente se pasa a un diálogo entre el conde y su maestro de la flota sobre el significado de los malos agüeros y señales de Fortuna que el maestro ha visto (coplas 163-167). A éstas les siguen cinco coplas más dedicadas al rechazo de los agüeros por el conde (coplas 168-172) y siete sobre el asedio propiamente dicho (coplas 173-179). Éstas últimas contienen la descripción de la batalla:12 Copla 173 ‘Desplega las velas, pues ¿ya qué tardamos? y los de los barcos levanten los remos, abueltas del tiempo mejor que perdemos, no los agüeros, los hechos sigamos; Para Lapesa (85), La Comedieta fue compuesta poco después del desastre de Ponza en 1435, para otros fue compuesta 9 años más tarde. Lo más probable es que existiera un esbozo que fue terminado más tarde.

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Su aproximación a la guerra es la misma que la de Gómez Manrique.

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Cito el texto parcialmente siguiendo el artículo de Martín Romero.

92 y pues una empresa tan sancta llevamos, qual otra en el mundo podrá ser alguna, presuma de vos y de mí la Fortuna, no que nos fuerça, mas que la forçamos.’ Copla 174 Tales palabras el conde dezía, que obedecieron al su mandamiento y dieron las velas infladas al viento, no padeciendo tardança la vía; segund la Fortuna lo ya disponía, llegaron acerca de la fuerte villa el conde con toda su rica quadrilla que por el agua su flota siguía. Copla 175 Con la vandera del conde tendida ya por la tierra su hijo viniera con mucha más gente que el padre le diera, bien a cavallo y a punto guarnida, por que a la hora que fuesse la grida, súbitamente, en el mismo deslate, por ciertos lugares oviesse combate la villa que estava desapercebida. Copla 176 El conde y los suyos tomaron la tierra que estava entre el agua y el borde del muro, lugar con menguante seco y seguro, mas con la creciente del todo se cierra; quien lega más tarde presume que yerra, la pavesada ya junta las alas, levantan los troços, crecen las escalas, crecen las artes mañosas de guerra.

93 Copla 177 ‘Los moros, veyendo crecer los engaños y viéndose todos cercados por artes y combatidos por tantas de partes, allí socorrieron do yvan más daños: y con necessarios dolores estraños resisten sus sañas las fuerças ajenas y lançan los cantos desde las almenas y botan los otros que no son tamaños. Copla 178 Comparación ‘Bien como médico mucho famoso que trae el estilo por mano seguido en cuerpo de golpes diversos herido, luego socorre a lo más peligroso, asý aquel pueblo maldito, sañoso, syntiendo más daño de parte del conde, con todas sus fuerças juntado responde Copla 179 ‘Allí disparavan lombardas y truenos, y los trabucos tiravan ya luego piedras y dardos y hachas de fuego con que los nuestros hazían ser menos; algunos de moros tenidos por buenos lançan temblando las sus azagayas, passan las lindes, palenques y rayas, doblando sus fuerças con miedos ajenos.

El Laberinto concluye con la descripción del crecimiento de la marea y el consiguiente desastre en que mueren Niebla y sus hombres (coplas 180- 186). Como declara Ladero Quesada, el conde de Niebla en cuestión, Enrique de Guzmán (1375-1436), desembarcó en “la estrecha playa para esca-

94 ramuzar e intentar el asalto, mientras que su hijo bloqueaba el acceso a la Puerta de Tierra, pero los defensores lo resistieron y hostigaron hasta que subió la marea y los atacantes no pudieron retirarse con orden. Don Enrique subió a una barca y se hubiera salvado de no retroceder para auxiliar a un ‘cauallero criado suyo metido en la mar fasta los pechos’ pero, por recogerle a él, muchos otros que ya estaban en el agua quisieron subir a la barca, que se hundió ahogándose el conde y otros ‘cuarenta o cincuenta hombres de quenta’” (240). El Laberinto, sin embargo, ni habla de la importancia simbólica de la batalla ni la trata con el horror que se ve en la prosa, sino que utiliza el caso para aleccionar a Juan II sobre las acciones precipitadas que exponen a uno a los vaivenes de la Fortuna (copla 174). El sitio, aunque de amplia repercusión tanto para la literatura española como para la historia familiar de los condes de Niebla,13 es un encuentro con poca trascendencia para el reino. El protagonista actúa sin órdenes expresas del rey y muere en el asalto. Mena consagra solamente seis de veintisiete coplas a resumir la hazaña y en éstas aparecen los pocos tópicos que utiliza: la alusión al estandarte y a la grida con que el conde moviliza sus fuerzas (copla 175),14 y los engaños que temen de los moros (copla 177). Su parquedad intima que lo que más le interesa es la teatralidad del diálogo, el cuál apunta a la lección que saca de los malos agüeros y al patetismo de la muerte de Niebla. Cuando pasamos a Carajicomedia, sin embargo, vemos que esta obra se desentiende tanto del asedio histórico como de la lección que le saca Mena. La parodia del asalto a Gibraltar no comienza con la descripción de una talla, sino con el encuentro accidental de fray Juan de Hempudia y María de Vellasco con el carajo de Diego Fajardo, el cual se halla “hechado” (copla 30) en tierra ante otros carajos “en graue conſorcio”. Este 13 El hecho se halla plena y positivamente narrado en las Ilustraciones de la casa de Niebla que Pedro Barrantes escribió hacia 1541 y también se recuerda en textos como el Dezir que fizo Johan Agraz de la muerte del conde de Niebla, el Romance del buen conde de Niebla, Andanças é viajes de Pero Tafur, El Victorial de Díaz de Gámez, y en otras crónicas, poemas y epistolarios.

DRAE 1734, 80: “Lo miſmo que Grita. Eſ voz antigua que ſe tomava freqüentemente por la ſeñal que ſe hazia, para que los ſoldádos tomassen las armas”.

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95 ligero cambio hace de un ejemplo que es básicamente independiente en El Laberinto—o sea, uno de tantos ejemplos—una parte fundamental de la biografia de Fajardo. [Copla 94] Aquel que de hoçicos : en tierra eſta echado tan laſo tan magro : tan ſeco de mondas por puros ardores / de putas cachondas tan triſte maduro / tan dibilitado eſ el furioſo : carajo canſado que por ſu flaqueza : no tiene que monde de diego fajardo : que ſiempre ſe aſconde de qual quiera coño : queſta encarniçado.15 [Copla 95] ¶ Y los que le cercan : por el rededor pueſto que ſean : de grandes renombres ſus hechos del ſolo : encubren ſus nombres pues hizo hazañas / de gran hodedor que todos carajos : que ſon de valor para moſtrar / quien es cada vno dando en vn coño : dos mil de conſuno aquel juzga luego : qual es el mejor

El lenguaje de la escena evoca un choque de armas, y nos recuerda que ante todo el deber de un caballero es demostrar su proeza, de la cual depende su fama terrena ante los otros y ante las damas.16 De acuerdo con Martín de Riquer, hay cuatro momentos en la lucha caballeresca: 1) la acometida y quiebra de las lanzas, 2) la caída a la tierra, 3) la lucha con espada, y 4) la 15

Esta es la segunda copla de la composición atribuída a fray Juan de Hempudia. Cito mi edición paleográfica de Carajicomedia de próxima aparición. El texto se puede ver en el facsimile de la edición del Cancionero de obras de burlas publicado por Soler en 1951 y en la mía de 1978.

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Carajicomedia evoca una justa en que los participantes aparecen anónimamente porque el “gran hodedor” (“gran justador”) ha sostenido lances con ellos previamente para saber quién era el mejor, y los ha vencido.

96 muerte o vencimiento del adversario (60). Esta última es frecuentemente descrita como una caída de espaldas (Amadís p. 1536: “Y Amadís, como assí lo vio, llegó rezio y diole de las manos, y hízole caer de espaldas y passó por él;” Don Belianís, I.98: “El duque Alfrirón, que vio a don Galanio a pie, viendo su hecho a tiempo de se acabar, le dio con los pechos del cauallo tal encuentro, que dio con él de espaldas en el suelo”, etc.).17 Por el contrario, el carajo de Fajardo cae de frente y, para el colmo, “de hocicos” como si fuera un animal,18 y su “gran perdicion” (copla 96) causa confusión entre los otros carajos porque la “gran” fama que había ganado en la lucha amorosa ante otros caballeros ha desaparecido con el avance de su edad. Sin embargo, despues de una comparación que probablemente en realidad aluda a algun choque de armas contemporáneo (copla 96), y al paso del tiempo (copla 97), el carajo reaparece vivo cuando pasamos al diálogo o “amonestación” que entabla con Fajardo. [Copla 98] ¶ Ca he visto dize / ſeñor nueuos yerros hazer con flaqueza / mis manos ſecretas mis floxos cojones / que piden ya dietas queſtan trasijados / aſi como perros y hallo tan flacos / maduros los cerros quel triſte eſpinazo : con eſtas peleas tiene muy agras : ſus ſañas y feas alos coños pide / ya paz que no hierros. [Copla 99] ¶ Ui que las venas : mas grueſas quebrauan al tiempo que quiſe : cuytado arrechar 17 Dos expresiones parecen ser comunes: “volver las espaldas” para representar la huída y “dar de espaldas” para aludir a la muerte de un contrincante.

Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) 1734, 163: “La parte anterior de la cabéza de un animál, que por lo general remáta en punta, y con la qual hoza y levanta la tierra: como el puerco”. Esta asociación del carajo con el mundo animal se extiende a la caracterización de los coños, quienes se presentan como perros “rabiosos” en su lucha.

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97 y vi mas los neruios : muy floxos quedar avn quen lo caliente : metidos eſtauan los pelos dencima / e meſpeluznauan los flacos cojones : conla ſu mezana vide encogerse / no de buena gana quando los coños : ſe nos combidauan. [Copla 100] ¶ Ya pues ſi deue / eneſte gran lago guiarſe el hoder : por dicho del ſaje viendo las ſeñas / de vueſtro fardaje deuedes ceſſar : de aqueſte mal trago mas vale lleuar : con manſo halago mis fuerças bien rezias : ſin ſeñas de plaga no dedes cauſa / que hodiendo haga ami miſmo el daño : y avos el eſtrago.

Lo más importante de este intercambio es que, aunque el lenguaje empleado por Carajicomedia evoca el sitio de Gibraltar, las citas no aluden al hecho histórico, sino que son referencias metafóricas.19 El carajo dice que sus venas se han quebrado como el cordaje de un barco ante la resistencia de los coños (copla 99, “Ui que las venas : mas grueſas quebrauan | al tiempo que quiſe : cuytado arrechar”), y que su mesana (i.e. carajo) y cojones se han acobardado ( “los flacos cojones : conla ſu mezana | vide encogerse”). Por lo tanto, la Carajicomedia aplica el lenguaje de Mena a las relaciones sexuales de Fajardo y sus hombres, pero, al mismo tiempo, la manera en que lo hace revela mayor interés por el oficio bélico del que demuestra El Laberinto. El carajo está burlonamente preocupado por el abastecimiento de las tropas carajistas, su armamento, y su estrategia y su “fama”. Las fuerzas de Fajardo “piden ya dietas” (copla 98), aludiendo a los animales que los ejércitos llevaban consigo para sustentarse,20 y a los que el texto llama también pa19

El uso de la nave como metáfora ha sido estudiado por Curtius (128ff ).

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DRAE 1732, 273, “Dietas. Se llaman en las Armadás las carnes vivas que llevan de prevención,

98 ródicamente “carne coñina” en calco de “carne porcina”, etc. (copla 104), y cuya desordenada consumición ha sido la causa la flaqueza del carajo de Fajardo. Sus “sañas” (copla 98, léase “hazañas” y señales o heridas) hacen que considere rendirse para evitar la posibilidad de ser cautivado y vendido como esclavo (copla 98, “con eſtas peleas | tiene muy agras : ſus ſañas y feas | alos coños pide / ya paz que no hierros”).21 La alusión es a las grandes cantidades de cautivos cristianos y moros que se vendían al concluir las guerras a no ser que pertenecieran a un rango lo suficientemente alto como para ser rescatados o que se convirtieran. La alternativa que el carajo recomienda es que cese la lucha, dada las malas condiciones en que se encuentran las líneas de abastecimiento de sus fuerzas (copla 100, “viendo las ſeñas / de vueſtro fardaje”)22. [Copla 101] ¶ Fajardo que nunca / delas abuſiones creya ni menos / de tales ſeñales dixo no apruevo : por muy naturales carajo ninguna : de aqueſtas razones las que me dizes : no ſon ocaſiones por donde conoſco : tu gran floxedad y ſiento tan poco / tal enfermedad por donde no encojan : mis rezios cojones.” [Copla 102] ¶ Avn ſi yo viera : ſobre alguna cuna mi grueſa barriga : eſtar deſmayada para dár carne freſca à los enfermos”. 21

Santa Cruz 283, “Otrosí, mandaron Sus Altezas salir a todos los moros y moras de sus reinos de Castilla y León, y que jamás tornasen ni bolviesen a ellos. Y así mesmo a todos los moros naturales de sus reinos como no naturales que en qualquier manera ubiesen venido y estubiesen en ellos; ecepto los moros cautivos, con tanto que truxesen hierros porque fuesen conocidos”.

Crónica de Juan II de Castilla 134: “E tanto más lo sintió el fardaje que venía de la hueste, que es verdad que en todo el día ovo que fazer el que más andubo, e muchos dellos vinieron otro día, que no pudieron llegar ese día. E venía en la reguarda del fardaje el pendón de Carmona”.

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99 doliente muy floxa / muy debilitada, temiera los coños : pues crece la luna ſi yo conocieſſe / tu cura porcuna de tu miembro grueſſo : eſtar carcomiento temiera los coños / y su nutrimiento en otra manera : no ſera trepuna. [Copla 103] ¶ Ni veo tan poco : ſer muy deſmayados los neruios mas antes : crecida ſu ſaña ni menos los pelos daqueſta montaña eſtar cabez baxos : mas ante erizados ni veo eſpumajos : de sangre meados ni menos flaqueza / por donde eſtes ſeco ni mis fieros lomos : hazer nueuo trueco dexar de hoder / por eſtarse holgados. [Copla 104] ¶ Ni baxan las alas / mis grueſſos cojones ni tientan judgando : de quedos estar mas antes procuran : hoder ſin parar pidiendo me abaſto : porque ay vacaciones dizen por ſeñas : que pierden ſazones ſino los baſtezco : de carne coñina que ellos ſe ſienten / con tanta cozina que pueden henchirse : bien tres arteſones. [Copla 105] ¶ Ni tu verga grueſa / no anda ſeñera cabeça abaxada : hoder eſquiuando antes continuo : diziendo y pensando como ſatiſfaga : los coños queſpera enlo que yo veo / por partes defuera tu negro pellejo : es el que deſatina

100 quentrando y ſallendo : eneſta gran tina no ſiento ſabor : maguer que lo quiera. [Copla 106] Deſplega tus venas : pues ya que tardamos cojones y lomos / leuanten los remos y por eſte tiempo : que aqui no hodemos hodamos de forma : que fama tengamos y pues tan ganoſos / ya todos eſtamos a yr ahoder : ſin falta ninguna parezca alos coños : ſin dubda alguna no que nos fuerçan : mas que los forçamos.

Fajardo replica una arenga en la que compara su verga a un mástil, sus venas a velas, y sus cojones y lomo a un navío que ha llegado a su objetivo, y que ahora puede levar los remos aludiendo su erección (copla 106, “Deſplega tus venas : pues ya que tardamos | cojones y lomos / leuanten los remos | y por eſte tiempo : que aqui no hodemos). Los versos no solo interpretan lo que está pasando sexualmente, sino que lo hacen de manera contraria a lo que sucede en la copla 173 de Mena, donde el acto de levantar los remos y dar las velas al viento (copla 174) inicia la batalla y la lucha del conde contra los malos agüeros de Fortuna. Por lo tanto, el poema siempre reinterpreta el asalto al castillo de Gibraltar como una arremetida de los carajos contra una putería defendida por coños. Los asaltadores, a su vez, reconocen el poco apoyo con que cuentan y piden tregua (copla 104, “procuran : hoder ſin parar | pidiendo me abaſto : porque ay vacaciones”). Si sólo tuvieran abundante “cozina” servida en grandes tinajas se podrían portar como hombres “ganoſos”, o sea, deseosos de buscar “fama” como en los libros de caballería. “Ganoso” (“ávido”) se impone desde principios del siglo xv pero parece difundirse con el Amadís (1525, “Mas el rey Lisuarte, que nunca perdió puntos en lo que hazer devía en las grandes afrentas que se halló, fue delante los suyos más ganoso de recebir muerte que dexar de hazer lo que era obligado”). Claro que

101 en Carajicomedia se interpreta como “hombres deseosos” de encuentros amorosos que seguidamente avanzan en “quadrilla” (escuadras) contra los coños (copla 104)23. [Copla 107] ¶ Tales palabras : fajardo dezia que el flaco carajo : aſu mandamiento conſiente obedece : ſin detenimiento queriendo morir / en hodida porfia ſegun que luxuria / lo ya conſentia que fueſſen los coños / de aqui con manzilla fajardo y los suyos : que van en quadrilla llegaron acerca : dela puteria. [Copla 108] ¶ Fajardo y los ſuyos : tomaron la tierra queſta entrel pendejo : y el borde del muro lugar con menguante / eſpeſo y eſcuro mas conla creciente : del todo ſe cierra quien llega mas tarde / preſume que yerra los fieros carajos : alçadas las alas ſañudos feroces / entran ſin eſcalas dando empuxones : amodo de guerra. [Copla 109] ¶ Los coños veyendo / crecer los rabaños y viendo carajos : de diuersas partes venir tan arrechos : con ſus eſtandartes holgaron de vello / con gozos eſtraños los quales queriendo : hartarſe ſin daños de aquellas tan nueuas : y dulces eſtrenas Crónica de Juan II de Castilla 173: “Al conde don Martín Vázquez, conde de Valençia, por vna parte, con çient lanças de su quadrilla, con çiertas lanças que el Infante avía nonbrado, de la su vandera de la Jarra, que fuesen con él. E a Carlos de Arellano por otra parte, con la gente de su cuadrilla”.

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102 acogen de grado : alos gordos de venas tambien alos otros : que no ſon tamaños. [Copla 110] ¶ Compara. ¶ Bien como medico : mucho famoso que traeel eſtilo / por mano ſeguido en cuerpo de golpes / diuerſos herido luego ſocorre / alo mas peligroſo aſi los coños : ſintiendo furioſo a diego fajardo / mas que a otro ninguno con gana muy preſta : ſe va cada vno a ſu gran carajo : por ſer mas ſabroſo [Copla 111] ¶ Alli deſparavan : mil pedos y truenos y los regueldos : andauan ya luego conla gran furia : queſienten del fuego atodos los coños : hinchendo los ſenos algunos de aquellos : de gran ſaña llenos ſe lançan ganoſos / por ſus azagayas paſando los neruios : y pelos y rayas y hartan ſu hambre con miembros agenos

Ambos poemas pasan entonces a la descripción de una escala que permite la entrada al lugar sitiado. El tema es frecuente en la poesía cancioneril y en las crónicas pero quizás su mejor descripción se encuentre en un poema en que Jorge Manrique describe el enamoramiento como una alegoría en que se impone la voluntad femenina sobre la masculina. Jorge asemeja a los asediantes a la imagen de la mujer y el cuerpo del amado a un castillo que los escaladores penetran por las ventanas de los ojos, para luego descender y apoderarse del corazón (27-31). El Laberinto hace una referencia sin ambages simbólicos al comienzo de la escalada de Gibraltar (copla 176: “la pavesada ya junta las alas, | levan-

103 tan los troços, crecen las escalas, | crecen las artes mañosas de guerra”24). Carajicomedia, sin embargo, trata el incidente de manera muy diferente al centrarse en un aspecto más restringido: el poder del deseo sobre la voluntad a mengua de la razón. Una escalada sólo debe empezar cuando un comandante la manda y seguir un orden prestablecido. Si tiene éxito, ésta se recompensa con premio para los que la llevan a cabo. La Crónica de Juan II de Castilla, por ejemplo, nos dice que el Infante Enrique “por guardar a cada vno su derecho, mandó hazer pesquisa por todos los ombres de armas que yvan en el escala; e fué fallado que los primeros quatro que saltaron en la torre fueron Gutierre de Torres, donzel del Infante, e Gonçalo López de la Serna, e Sancho Gómez de Vidureta, e Fernando de Baeça” (383). Manrique, como hemos visto, usa el asalto para describir metafóricamente una traición que resulta en la rendición del castillo/cuerpo del hombre; Mena lo utiliza para describir las veleidades de la Fortuna; mientras que Carajicomedia lo usa para explicar cómo Fajardo y los suyos intentan apoderarse del cuerpo de las mujeres sin orden ni escaleras sino a empujones (copla 108, “los fieros carajos : alçadas las alas | ſañudos feroces / entran ſin eſcalas | dando empuxones : amodo de guerra”). Los coños, a su vez, con consternación ven como las fuerzas de sus oponentes crecen, pero no bajo las insignias que también ordenan las hazes, sino como animales (copla 109, “Los coños veyendo / crecer los rabaños | y viendo carajos : de diuersas partes | venir tan arrechos : con ſus eſtandartes”). El término “rabaño”, de sabor pastoril, aquí sirve para metafóricamente distinguir las divisiones de un ejército, como lo utiliza Alfonso de Palencia en su Tratado de la perfección del triunfo militar (382: “las falanges de los macedones e las legiones de los romanos fueron formadas por mis predecessores: lo qual, no entendiendo algunas naciones, que no sabían la disciplina militar, e cobdiciándolo contra fazer, partían su exército en rebaños”). Los “rabaños” de Carajicomedia, sin embargo, también indican la confusión que acompaña al tumulto de los hombres. 24

Los paveses que cubren los barcos se juntan, y la infantería se dispone a luchar preparando las escalas.

104 El poema se burla de otro lugar común con que las crónicas y los libros de caballería describen como la ferocidad del héroe provoca la ira del enemigo, quién concentra el ataque de sus fuerzas sobre éste. La copla 110 de Carajicomedia reproduce verbatim la referencia de El Laberinto a un médico que asiste a los heridos en batallas (copla 178, “Bien como médico mucho famoso, | que trae el estilo por mano seguido).25 Pero, mientras que en Mena este médico socorre a los moros que acuden a la defensa de la parte mas débil de la muralla, en Carajicomedia no puede curar a Fajardo porque éste atrae la atención de muchos coños (copla 110, “aſi los coños : ſintiendo furioſo | a diego fajardo / mas que a otro ninguno | con gana muy preſta : ſe va cada vno | a ſu gran carajo : por ſer mas ſabroſo”). Los moros de El Laberinto resisten el embate con su artilleria (copla 179, “Allí disparavan lombardas y truenos, y los trabucos tiravan ya luego piedras y dardos y hachas de fuego”) y atacan con sus azagayas, mientras que en Carajicomedia los sitiados rebaten el asalto de los carajos con peos, truenos y regueldos, y se lanzan contra las azagayas simbólicas de los penes castellanos (copla 111, “Alli deſparavan : mil pedos y truenos | y los regueldos : andauan ya luego | conla gran furia : queſienten del fuego | atodos los coños : hinchendo los ſenos | algunos de aquellos : de gran ſaña llenos | ſe lançan ganoſos / por ſus azagayas | paſando los neruios : y pelos y rayas”). Si se pone uno a pensar, estas escenas son tan extremas que sobrepasan en su realismo a la pornografía moderna. [Copla 112] ¶ Mientra que hodian : y mientra que amblauan de parte de todos / ya crecen las ondas y cobran los coños : sobe[r]uias cachondas contra los carajos : que bien empuxauan los quales veyendo : la eſpuma que andauan si por caſo fuera : ſallirse querian los coños rabioſos : les ya defendian tornar al ſosiego / en que antes estauan. 25

Velamazán et al, 375ff.

105 [Copla 113] ¶ Con peligroſa / y vana fatiga pudo fajardo / ſacar ſu carajo el qual le ſaluara / por algun atajo ſino ſe temiera : de alguna enemiga padece tardança : ſi quies que lo diga delos que quedauan : y yr lo veyan y otros que floxos : alli ſe ſumian preſume que boz : doloroſa ſeria [Copla 114] ¶ Entrando tras el : por la eſpuma dezian feroce fajardo : y como nos dexas que nuestras finales : y vltimas quexas en tu preſencia : fauor nos ſerian los coños las vidas : ya nos deſafian ſi tu no nos puedes : preſtar el biuir da nos la forma : dentrar y sallir daremos las vergas : amas que deuian [Copla 115] ¶ O bolueremos : a ſer ſometidos ſo aquellos coños / haſta que muramos hodiendo ſiquiera : porque bien podamos ſer deſtotanados : mas nunca vencidos pues ya que tu vees : que eſtamos perdidos debiles floxos / ſin ſeñas de guia buelue hodamos : con tanta porfia haſta que nos falten : vigor y ſentidos. [Copla 116] ¶ Fajardo alas bozes : ſe mueue adeſora y buelue ſu carajo / con flacas ſaetas contra los coños : por hartar ſus ſetas

106 ca fue de temor : piadad vencedora auia luxuria : diſpuesto la ora los floxos carajos : a entrar ſe tornaron los coños hamb[r]ientos / aſi los tragaron que ninguno dellos : ni canta ni llora.

El peligro es inmenso, ya que los coños niegan el avance de los carajos (copla 112, “los coños rabioſos : les ya defendian | tornar al ſosiego / en que antes estauan”), pero es evidente para todos que ni la cacofonía que acompaña el enfrentamiento, ni la furia de las tropas que atacan con sus pequeñas lanzas pueden cambiar el destino de quienes se han pasado de raya, o sea, de los que luchan a ultranza. Fajardo, como buen capitán, conoce “los lugares, e quanto ha de vno a otro, e los camjnos et senderos e atajos, lo qual deuen preguntar muy secretamente a aquellos que lo saben” (Roca Barea 289), y tiene la posibilidade de salvarse tomando otro camino, pero teme una emboscada (copla 113, “Con peligroſa / y vana fatiga | pudo fajardo / ſacar ſu carajo | el qual le ſaluara / por algun atajo | ſino ſe temiera : de alguna enemiga”). Sin embargo, cuando oye las voces de los carajos que intentan entrar decide socorrerles ayudado de pocas flechas que resultan insuficientes para contrariar o satisfacer a los coños (copla 116, “Fajardo alas bozes : ſe mueue adeſora | y buelue ſu carajo / con flacas ſaetas | contra los coños”). Es más, las palabras “creciente” (copla 107) y “espuma” (copla 114) son usadas para aludir a la intensidad de la batalla amorosa y no a la marea o al mar. Estas caracterizaciones entonan con la descripción de las vergas y los coños que anteriormente se ha hecho en el primer poema. Los carajos deben ser llevados en alto como la lanza de Rodrigo Ruy Díaz de Vivar (copla 9 y 25); el carajo de Fajardo se compara a una saeta engorra, cuya herida, permanente y dolorosa, es dificil de extraer (copla 30),26 o a algo en desuso (copla 44). Aún así, vergas como la de Fajardo deben estar siempre aper26

La saeta engorra era una de las más temibles por los médicos por la dificultad de curar sus heridas (DRAE 1732, “Una eſpecie dellas es la que tienen gancho, que cuando hieren no pueden ſalir ſin cortar carne, y eſtas tales ſe llaman Saétas de engorra”).

107 cibidas como las de un guarda (copla 65); deben atacar frecuentemente como un justador o neófito (copla 66); deben proceder con cautela de las trampas de un enemigo para proteger a sus hombres (estrofa 89) y nunca deben caer en prisión o pedir tregua o paz (copla 98). Personajes secundarios como Pompeo (copla 51, 52), Alonso Lobos (copla 85), y el Cornifator (copla 86) se comportan como dirigentes de tropas. Los coños a su vez llevan escudos que—al contrario de los normales, los cuales siempre acaban en pedazos—son demasiado fuertes para ser horadados por una espada (copla 11). Por el contrario, ésta pierde su filo ante la ferocidad de los coños (coplas 2, 15-17). Las putas, cuando se encuentran con un caballero en una justa, lo atacan soberbiamente sin cuidarse de los golpes que reciben (copla 42) y están siempre listas a luchar con estoques; (copla 37, 47). Hacer el amor es por lo tanto siempre comparado a una batalla (copla 48) cuyo botín es el sexo (copla 63). La Carajicomedia imputa una falta de “caballerosidad” a Fajardo y a los carajos que lo siguen y que debemos interpretar como resultado de su diferente condición social comparada con la del conde de Niebla. Los escritores de obras de burlas sabían muy bien que en la guerra sucedían cosas deshonrosas, pero comúnmente las atribuían a la participación de miembros de las clases sociales bajas que luchaban a pie. Esta característica quizás explique por qué normalmente los textos no hablan de la participación de la infantería o de los arqueros en las batallas, aunque fueran las tropas utilizadas en asedios cómo el de Gibraltar, y por qué Carajicomedia rebaja el estatus social de Diego Fajardo, quién se presenta como un simple “cauallero de Guadalajara de noble linaje”, pero sin título ni caballo.27 Este pequeño hecho es altamente significativo. Mena ve el asedio de Gibraltar como un evento heroico, pero también intima que el conde de Niebla se ha sacrificado inútilmente por hombres de poco valor. Mientras que Fajardo es un simple caballero urbano que ha dejado de servir en la milicia a causa de su gusto por los placeres de Venus, Aunque el caballo falta en el asalto a Gibraltar en El Laberinto por ser una acción esencialmente marítima, la caída de Fajardo del caballo en Carajicomedia es simbólica (ver Trujillo 326).

27

108 y cuyo rango no dista mucho del de sus hombres. Todos son miembros de una infantería que se mueve al unísono para alcanzar su objetivo: entrar en una putería. Como hemos visto, la visión positiva de la guerra de un Santillana no era la única forma de representar el hecho bélico. La guerra, en general, era celebrada por nobles como Íñigo López de Mendoza, pero autores como Mena no pertenecían esa clase, y para ellos la guerra provocaba tensiones que trataban de encausar por vías que beneficiaran al común, como era la cruzada contra el infiel o la corrección del comportamiento de los señores. Ambos escritores, sin embargo, ven en la guerra algo valioso. En contraste, la Carajicomedia usa el lenguaje de la batalla para burlarse de su héroe. Fajardo está dispuesto a jugarse la vida (coplas 114-115) y a “morir” con sus hombres (coplas 116-117), pero su muerte es irreal. Fajardo muere viejo y en cama mucho más tarde. Aunque El Laberinto, La Comedieta, y la Carajicomedia recurren a tópicos parecidos, esta última les da un giro que sólo sería grato a personas que conocen bien las escaramuzas de la Reconquista, las aventuras norte-africanas de Cisneros, las sublevaciones nobiliarias de principios de siglo, o las ofensivas de 1512 para anexionar a Navarra. Los tópicos y motivos retóricos que Mena utiliza para aleccionar y Santillana para alabar a los castellanos sirven a los autores de la Carajicomedia para reírse de alguien que no se identifica excepto con el nombre de Diego Fajardo. Sin embargo, estos mismos tópicos y motivos hacen pensar que la obra ha sido creada para un bando noble que tiene experiencia directa de la guerra, conoce las condiciones de los sitios, y disfruta de las burlas, pero que tiene una gran familiaridad con El Laberinto de Fortuna.

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Coplas de las comadres, Rodrigo de Reinosa, ed. facsímil, Chicago, Newberry Library, fol. 1r

De la selección “De burlas” al Cancionero de obras de burlas en el contexto valenciano Tomàs Martínez Romero (Universitat Jaume I) 1 Notas dispersas sobre la presencia de los poetas valencianos en las primeras ediciones del Cancionero general 1.1  La primera edición y las ausencias La difusión de obras castellanas en contextos de lengua catalana no era una novedad en 1511, cuando aparecía la primera edición del Cancionero general de Hernando del Castillo. Jordi Rubió (440-41) nos recordaba, con su habitual perspicacia, que el castellano estaba ya presente en cancioneros como el del Ateneu, el de la Biblioteca del marqués de Barberà o el Jardinet d’orats. Cuando Castillo compiló su volumen, no lo hizo, sin embargo, pensando en un amplio público valenciano, sino que este leyó después estas y otras propuestas literarias que se le ofrecían porque se amoldaban parcialmente a su gusto, en el contexto obvio de un intercambio de relaciones entre literaturas vecinas y dentro de la tradición europea. No era precisamente la lengua lo que más preocupaba a Castillo, que tenía pensado desde el principio ofrecer una selección de poesía en castellano.1 El criterio de recepción próxima se tuvo en cuenta, pues, más tarde, no en origen, y eso explica por qué, en la primera edición, solo se introdujo obra en castellano de autores valencianos coetáneos bien situados socialmente; para una corte castellanizada como la de Centelles, protector de Castillo, este material era más que suficiente. Lo importante era poder acoplar los nuevos versos valencianos al contenido, al tema y a la formalización litera1

De hecho, y como es bien sabido, 11CG solo aporta dos composiciones en el catalán de Valencia: la “letra” de una invención de Enrique de Monteagudo y algunos versos incluidos dentro de una composición en castellano que glosa “Esperança res no dóna” de Mossén Jordi. El panorama cambia a mejor en la segunda edición, con una quincena de obras.

116 ria de una selección ya realizada con anterioridad con poetas castellanos del siglo XV (Rubio Árquez 2012). Una nueva sección dedicada a compositores valencianos podría cubrir huecos y ausencias.2 Las obras valencianas esparcidas a lo largo del Cancionero general no reflejan nada más que las huellas de un añadido posterior, como ocurre con tantos cancioneros manuscritos e impresos basados en un bloque inicial al que se acoplaron nuevos materiales menos sistemáticos (si en el bloque inicial lo eran o no es otro tema).3 Efectivamente, los poetas valencianos de la primera edición fueron introducidos por Castillo por razones “políticas”, aunque ya en la segunda edición, en 1514, debió de comprender que con una inclusión más heterogénea −lingüísticamente hablando− no se desvirtuaba mucho su proyecto y, sin embargo, se congraciaba con un público potencial mayor. Eso puede explicar la introducción del catalán en 14CG. Definitivamente, sabía lo que se hacía aquí cuando eligió el material en otras lenguas. De hecho, lo que encontró Castillo en la Valencia de su tiempo o inmediatamente anterior, debió de ser, lógicamente, versos de temática religiosa, amorosa y burlesca, escritos individualmente o, como venía siendo habitual desde hacía décadas, en colaboración o en forma de debate. La poesía religiosa ya tenía su espacio natural en los conocidos certámenes literarios, que habían acogido alguna vez versos en latín y en castellano. De la poesía 2

Se trata de argumentos que han sido tratados con inteligencia por Estela Pérez Bosch y Óscar Perea en los trabajos de referencia citados en la Bibliografía.

3

Matizo sobre la marcha alguna de las sugerentes notas de Óscar Perea 2003, 229: “la inclusión de literatos valencianos en el Cancionero general es absolutamente lógica, aunque cabe la duda acerca de si el recopilador de la obra incluyó a estos poetas intentando reflejar un ambiente lírico y cortesano que, además de la brillantez registrada por Fernández de Oviedo, el mismo Castillo vivió in situ, o si, por el contrario (pero sin abandonar del todo la primera aseveración), pudo más el indudable sentido comercial del libro impreso, en cuyo caso el erudito castellano habría incorporado a vates de la tierra buscando tal vez un mayor éxito editorial precisamente en el lugar donde su querida compilación iba a ser publicada. […] los poetas valencianos presentes en el Cancionero general son miembros de la nobleza del reino, o, en última instancia, personas bien relacionadas con las altas esferas de la ciudad. Nos encontramos, pues, con personajes lo suficientemente conocidos por sus actos públicos (en especial, los lúdicos y los festivos) como para que un lector valenciano los identificase con claridad y, siguiendo con la pretensión de Castillo, disfrutase más con la lectura de versos salidos de plumas empáticamente más próximas a él que las de poetas del reino de Castilla.”

117 burlesca, tendré ocasión de hablar en los apartados siguientes. En cuanto a la literatura “participativa”, solo hay que recordar que se ha justificado la presencia de autores valencianos en el apartado de preguntas −todas en castellano− por la similitud de este género con el de las demandas y respuestas que, en catalán, escribieron esos mismos autores y por la “afición de los valencianos a las justas poéticas y los debates literarios” (Pérez Bosch 2011, 292). Sin duda alguna estos argumentos justificarían su publicación; además, un lector ya acostumbrado a este tipo de estructuras leería con agrado estas poesías que le ofrecía Castillo. Todo lo anterior se ajusta a la cronología de las composiciones que Castillo va incorporando. La novedad “valenciana” de 11CG es de hecho más contemporánea, porque, en su mente, no tenía por qué estar sujeta al canon del XV, como la del núcleo esencial de la compilación. Así se explican bien algunas propuestas “modernas” de escritores valencianos reconocidos y de edad avanzada como Fenollar. Efectivamente, este tiene en 11CG dos canciones en castellano (“De ti, mundo, me despido”, glosada por Jeroni d’Artés, y “El coraçón vos embío”, con ecos petrarquistas), que tienen poco que ver con el resto del corpus fenollariano. Descarto, por tanto, que la incorporación de Fenollar en la primera edición tuviera la intención de ser un homenaje literario a su persona, puesto que, si fuese así, habría sido lógico que se incluyeran composiciones más de acuerdo con los ingredientes por los que se supone que obtuvo la fama. Ahora bien, este argumento sí que podría ser utilizado para explicar la presencia de sus obras en la segunda edición. En 11CG Castillo lo introdujo en tanto que personaje central en la vida cultural valenciana de aquellos tiempos, dinamizador cultural y, sobre todo y fundamentalmente, hombre bien relacionado con la corte. De hecho, las características de las composiciones copiadas en la primera edición hacen sospechar que fueron pensadas y escritas en la primera década del XVI, por tanto en una época más cercana a la edición impresa del Cancionero que las de la segunda edición (unas demandas y colaboraciones poéticas que se relacionan directamente con el quehacer literario del autor durante el último cuarto del siglo XV). Y eso dice mucho de los materiales

118 valencianos que recupera Castillo para 14CG y de la voluntad del compilador por atraerse −ahora sí− a los lectores locales con un gesto “lingüístico” muy bien meditado: la inserción de poesía en el catalán de Valencia. Resumiendo, me parecen absolutamente fundamentales algunas observaciones, esto es: 1) que Castillo, en 11CG, pensó en un público peninsular, no en el valenciano en concreto (exceptuando el círculo de Centelles, por razones de oportunidad); 2) que en 14CG dio entrada a autores en otras lenguas para ampliar la posible recepción del producto impreso; y 3) que algunos de los temas y de las formulaciones planteadas por la literatura castellana representada en 11CG no eran ni podían ser nuevas para un lector valenciano. Todo esto ayuda a entender, en parte, por qué el Cancionero de burlas, publicado en Valencia pocos años después, optó por la selección −aunque ya estuviera hecha− de autores en castellano, sin lugar para los poetas valencianos y en valenciano, entre otras cosas, y también, porque esta poesía burlesca o si se quiere satírica ya tenía una importante difusión en la imprenta y en el manuscrito: solo tenemos que recordar la Obra per als vells del notario Joan Moreno, transcrita en el manuscrito Jardinet d’orats (ms.151 de la Biblioteca Universitaria de Barcelona), o el Procés de les olives, publicado en Valencia en 1497, ambas obras sobre las aptitudes del viejo para el amor o, mejor, para el sexo.4 1.2  La segunda edición y las presencias En 1514, pues, Hernando del Castillo da entrada a unas cuantas obras en catalán de poetas valencianos: tres composiciones religiosas de certamen de Vicent Ferrandis en las que “en totas fou guanyador” −es decir, no publicadas y ganadoras de famosísimos certámenes literarios−; la demanda de Miquel Péreç (“D’amor los combats encalcen ma vida”, supl.108) y la respuesta de Verdanxa (“Dolors y treballs, sospirs fora mida”, supl.109); y además poemas, en colaboración o individuales, de Fenollar, Castellví y 4

En la poesía de cancionero no es infrecuente el tema del viejo enamorado. Es bien conocido el Diálogo entre Amor y un viejo, de Rodrigo Cota, o la pregunta de Lluís Crespí de Valldaura a Badajoz “De cansado descansara” (ID6541) en el Cancionero general (Pérez Bosch 2009, 225).

119 Narcís Vinyoles. Basta mirar la “Tabla de poemas nuevamente incorporados a la edición de 1514” que aporta Pérez Bosch (2011, 640-41) para comprobar qué criterio siguió Castillo en la elección de estos autores y poemas: una selección de temática religiosa o de colaboración. Las tres obras de Fenollar son: una demanda a Vinyoles sobre el nombre de una gentil dama, con la respuesta de este [supl. 110,111]; una “demanda adevinativa” también sobre el nombre de otra dama, de Fenollar a Castellví y Vinyoles, con las respuestas de ambos [supl.118,119,129]; y una “sola feta per los tres damunts dits, cascú un verso” [supl.122], es decir, una composición a tres manos de los mismos tres autores. De Vinyoles, aparte de su colaboración en las anteriores, se reprodujo una “Sola de Vinyoles” [supl.121], que es de hecho un corolario de la “demanda adevinativa” de Fenollar, Castellví y Vinyoles5, además de una respuesta a “una senyora que li demanà qual és major dolor: perdre sa·namorada per mort o per noves amors” [supl.149] y, ahora sí, un poema amoroso individual, “Obra de mossèn Vinyoles desdenyat de sa enamorada” [supl.148]. Me parece interesante dedicar alguna línea a este último poema −ni religioso ni colaborativo− de Vinyoles, porque se dan en él algunas circunstancias, al margen de la excepcionalidad dentro del conjunto. La primera, que mereció formar parte de unos folios hoy perdidos del cancionero E de Ausiàs March (BNM 3695), perteneciente al noble valenciano Lluís Carrós de Vilaragut, hijo del diplomático del mismo nombre vinculado a Fernando el Católico. La segunda, que incluso pudo formar parte de un libro “qui·s nomena Vinyoles” presente en un inventario de 1488 (Ferrando 2012, 482-83). A partir de aquí podemos conjeturar sobre la difusión de obra de Vinyoles –incluso alguna que no se haya conservado en la actualidad− en diferentes ambientes, incluyendo la misma corte virreinal. Se trata de una hipótesis de trabajo razonable. De hecho, un poeta de este círculo aristocrático como fue Fernández de Heredia leyó, durante una convalecencia, unos versos del notario Andreu Martí Pineda (un “libro de sus coplas”) que este mismo le había enviado 5

Tanto es así, que Ferrando no discrimina esta composición de la “demanda adevinativa” y de la “sola feta per los tres damunt dits” en su edición de 1978.

120 para aliviar su enfermedad (Martínez Romero 2010, 131). Aunque se trata de datos cronológicamente posteriores en algunos años, muestran una cierta dinámica de recepción de poemas en catalán de autores valencianos en círculos nobiliarios castellanizados y de poder. La nueva incorporación de verso valenciano en catalán en 14CG había sido bien estudiada por Castillo: una buena representación de literatura de colaboración (ajustable en más de un momento a las preguntas y respuestas y a los juegos poéticos), además de poesías religiosas todavía no publicadas que habían obtenido el premio mayor en certámenes poéticos en la misma ciudad donde se imprimía el cancionero que las reproducía. No se nos debe escapar, pues, el evidente provecho y oportunidad editorial, que Castillo trató de conjugar con el criterio de coherencia del conjunto. Y no es coincidencia que de los tres grandes temas del cancionero (el amoroso, el religioso y el burlesco) quedara sin representación valenciana el burlesco, el que ya tenía cubierta, en gran medida, su difusión. La extensión de gran parte de las producciones valencianas de burlas en catalán, sumado a que muchas ya corrían impresas, tuvo que pesar como elemento disuasorio en la mente del compilador. Por otra parte, la actual inclusión de los poetas valencianos dedicados a estos asuntos dentro de una pretendida escola satírica valenciana ha creado una falsa imagen de cohesión, de existencia de un grupo homogéneo dedicado únicamente a esta temática;6 y a partir de aquí, más de uno se ha preguntado cómo es posible que pasara desapercibida esta producción burlesca a un hombre tan inquieto como Castillo, que sí que estuvo atento a otras plataformas literarias, como los certámenes literarios. Lo cierto, sin embargo, es que los poetas satíricos no tuvieron una tribuna estable y visible solo para la difusión de esta temática, ni menos aún de las proporciones de los certámenes (monográficamente religiosos) u otros eventos literarios generados desde la misma urbe y para la misma urbe (encuentros literarios para la práctica colectiva). Más bien fueron es6

Véase un repaso a la formación y adecuación del concepto a la situación real de la época en Martínez Romero 2010, 11-29.

121 critores dedicados a temáticas diversas, aunque sí interesados por las obras colaborativas y los juegos, bien en su origen, bien en su formulación, bien en su exposición. Y eso sí que lo recogió Castillo. 1.3  La lengua y el estilo La misma separación por temas que se realizó en el Cancionero general ha provocado algunas observaciones poco contextualizadas, sobre todo en lo referente al mal gusto o a la obscenidad de las obras de burlas, olvidando intencionadamente que fueron generadas con frecuencia por aquellos mismos autores representados en el volumen por otras composiciones menos “groseras”. Al fin y al cabo, y de ello da muestra más de un cancionero manuscrito, algunos de los poetas que cantaban el amor divino y el humano intercambiando motivos y técnicas entre ambos recorrían el fértil campo de la poesía burlesca con estas mismas herramientas. Centrémonos, pues, un momento en el supuesto mal gusto. Las obras de burlas, y más si tenían por objeto la degradación de alguna figura femenina, exigían de hecho un estilo “bajo”, independientemente de la “altura” social y económica del autor y de su ideología; el género imponía sus reglas. Por otro lado, y es una aspecto que se olvida, los temas, estilos y motivos de los poemas obscenos y degradantes, como reverso que son a menudo de las canciones de amor, utilizan frecuentemente sus recursos. Lógicamente, todo “mundo al revés”, eje fundamental de la sátira y de la burla medieval, no se entiende completamente sin la necesaria presencia, o cuando menos conocimiento, del “mundo”. Una parte importante de su material se obtiene realmente de las parodias, sátiras y contrafacta realizadas a partir de los materiales “serios”, esto es, de aquellos que circulan por el resto de las páginas del Cancionero general. Esta afirmación, obvia, se ha utilizado en más de una ocasión para definir y contextualizar poemas castellanos y catalanes por separado, pero no para establecer intersecciones que pudieran argumentar a favor de unas estrategias y elementos comunes y, por ello, la existencia de unos lectores capaces de observarlas en composiciones en una lengua románica diferente

122 de la suya.7 No ha de extrañarnos, por tanto, leer una caricatura de la descriptio puellae o de un alba trovadoresca en los versos de alguno de los poetas valencianos representados en las dos primeras ediciones del Cancionero general. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Lo somni de Joan Joan (Valencia 1497) de Jaume Gassull o en el anónimo valenciano Col·loqui de dames (antes de 1486), copiado en el no menos famoso y conocido manuscrito Jardinet d’orats (Martínez Romero 2011 y 2012). De lo que cabe deducir dos consecuencias lógicas. La primera es que, en nuestro caso, lejos de ser la burla un tema generado por poetas menores y de escasa formación, se trata de un ejercicio que implica el conocimiento anterior de aquello que se transgrede. En el caso de los satíricos valencianos supone una competencia básica −cuanto menos escolar− en conceptos religiosos y filosóficos, pero también legales. A su lado, y en el terreno más estrictamente literario, se puede apreciar la huella de la poesía (post)trovadoresca, los fabliaux, Boccaccio, sin descartar otros ecos de la propia tradición catalana y románica, incluida la goliardesca (Martínez Romero 2012). Más o menos lo que podemos encontrar en otras tradiciones coetáneas. Interesa remarcar la identidad de algunas fuentes y el paralelismo, en el desarrollo de temas, que muchas veces mantienen los poetas valencianos con otras producciones contemporáneas, tanto en el terreno burlesco como en otros. También conviene insistir en que el conocimiento se supone tanto en el punto de producción como en el de recepción, lo que implica descartar de una vez por todas la idea de que las obras burlescas, obscenas o no, fueron 7

Lo cual no tiene nada que ver con un proceso de castellanización de los escritores valencianos, como a menudo se afirma, universalizando directamente una circunstancia que, en aquellas primeras décadas del XVI, afecta a escritores muy concretos. Otra cosa es que circunstancialmente alguno opte por componer algún verso o pequeña obra en castellano, más por alarde y probatura que por convencimiento ideológico (véanse las mesuradas palabras de Pérez Bosch 2009, 55). Composiciones bilingües, esto es con fragmentos en catalán y en castellano, del tipo de la glosa a mossén Jordi, existían antes y existirán después. Ciertamente, el contacto de poetas y escritores con la lengua castellana venía de épocas precedentes, como había sucedido en su momento con la literatura francesa o la italiana, sin necesidad de desprenderse por ello de la propia tradición y lengua.

123 leídas solo por mentes poco cultivadas y educadas. Es difícil mantener esta idea cuando la publicación en Valencia de composiciones como Lo procés de les olives o Lo somni de Joan Joan en 1497 (reimpresas tres décadas después) apunta precisamente a lo contrario: la existencia de un público capaz de adquirir y de leer unas obras de indudable complejidad estructural y narrativa, es decir, de un lector de cierta solvencia y formación; eso sí, más numeroso que el que podía acceder al mismo género de obras que corría en manuscrito, como el mencionado Col·loqui de dames, transcrito al lado de elegantes versos de Roís de Corella o de Rocabertí y de obras derivadas del Ovidio mitológico o de las narraciones hagiográficas. El hecho no es gratuito: nos habla de un mercado valenciano apto para absorber versos “de burlas” y, por tanto, de un público que acepta de grado estos productos. La segunda deducción lógica, la absoluta libertad de frecuentación de todo tipo de esquemas literarios por escritores románicos, sea cual fuere su adscripción social y su lengua, con la sola condición de seguir unas mínimas pautas de género, como ya apuntaba hace algunos años Carlos Alvar (2002, 19). No se debe ver en ello necesariamente un posicionamiento ideológico −que a veces lo hay, claro está−, ni tampoco el recurso a algún episodio biográfico −que a veces también−, sino el desarrollo libre del ejercicio literario sujeto a criterios también literarios y a menudo con el simple objetivo de demostrar las habilidades versificadoras. Este escenario, que puede parecer obvio para un lector o estudioso de la literatura románica, no lo ha sido tanto cuando se ha tratado de profundizar en el papel de algunos escritores valencianos presentes en el Cancionero general. De hecho, más de uno se ha preguntado por qué no hay presencia de algunos miembros de la mal denominada escola satírica valenciana en la sección de burlas, cuando en realidad habría que preguntarse por qué algunos autores valencianos (y no valencianos) se encuentran representados en el Cancionero general por algún género en detrimento de otro u otros, sean estos burlescos, amorosos o religiosos, puesto que una buena parte de los escritores importantes de la Valencia de finales del XV y principios de XVI frecuentan estos terrenos. En la primera edición de la recopilación de Castillo, la opción lingüística po-

124 dría haber hecho descartar la presencia de poesía burlesca y religiosa y una grandísima parte de la amorosa y colaborativa, pero no así en la segunda. Efectivamente, como ha quedado dicho, a la primitiva acción compilatoria de Castillo con materiales castellanos anteriores a 1480 y al razonable deseo de corresponder al conde de Oliva, a su entorno −castellanizado− y a una parte de la sociedad valenciana (probablemente más por interés que por convencimiento) con poesía de autor contemporáneo valenciano, se añadió una bien calculada «licencia» de lengua en la segunda edición, una falsa proporcionalidad que no afectaba substancialmente a la idea subyacente en 11CG de ofrecer un producto apto para un público incluso diverso geográficamente pero unido por el deseo de encontrar en él una buena representación de la poesía cancioneril. Una nota preliminar a la edición de Sevilla, Cronberger, 1535, da fe de ello: La copilación d’este Cancionero general fue hecha por Hernando del Castillo, el qual, siendo de su natural inclinado al metro castellano, investigó con mucha diligencia y recoligió de diversas partes y de diversos auctores […] que en este género de escrevir tenían auctoridad dende el tiempo de Juan de Mena (Rodríguez Moñino 1958, 69-70; cursiva mía)

Castillo tenía claro que el castellano era la lengua del Cancionero general, puede que no por estricta ideología propia, sino por su misma formación y por no tener ninguna obligación lingüística respecto al castellanizado Centelles. Coincido con la mayoría de críticos en que el bloque de autores (fols.173v.-219r.) en que se incluye una buena parte de la representación valenciana y que contraviene el plan fijado en el prólogo, esto es un cancionero con nueve secciones, se ha de interpretar como un añadido posibilista al material inicial, un añadido que permitió a Castillo incorporar, entre otras, obras más o menos requeridas explícitamente por el cenáculo de Centelles. Con los versos en valenciano de la segunda edición, Castillo no pensó que se violaba ninguna premisa previa, temática ni geográfica, por cuanto estos nuevos materiales se acoplaban más o menos felizmente a las secciones fijadas anteriormente. En esta ocasión, la adición no fue sistemática ni en bloque, sino de acuerdo con los materiales que tenía a su

125 disposición o consideraba coherentes. Si Castillo hubiera querido reflejar el ambiente valenciano de entonces, lo más probable es que hubiese añadido, por ejemplo, a las obras religiosas ya existentes otro conjunto potente de poesías de certamen en valenciano, a las preguntas y respuestas otras tantas “demandes” (de Gassull, por ejemplo) y seguro que algunos versos burlescos. 2 Del Cancionero general al Cancionero de obras de burlas: algunos elementos de análisis 2.1  De lectores y editores Si me he detenido tan extensamente en el análisis de algunos argumentos que afectan a las dos ediciones del Cancionero general es porque tiene que ver con un producto dependiente de ellas, como el Cancionero de obras de burlas (19OB; ed. Bellón-Jauralde, Domínguez), basado en el apartado correspondiente a las obras de burlas del repertorio de Castillo. Si 19OB no tiene representación de poetas valencianos, ni en castellano ni en valenciano, es porque quien ideó el cancionero no lo encontró en sus fuentes. Lo que cabría preguntarse es por qué este solo tuvo en cuenta el Cancionero general y no otros materiales, por qué añadió la Carajicomedia y no otros versos posibles, una vez iniciado el proceso de adición. Me temo que la justificación viene más del ámbito de la imprenta que de la mesa de estudio, es decir, las respuestas se han de buscar en el proceso de edición y en la previsible y esperada difusión ulterior del producto; con todo, a menudo por debajo de la selección de materiales subyacen unos planteamientos ya asimilados por la tradición, como que la parodia de elementos cultos es una buena base para la burla: así lo debió de entender, aunque puede que no de una manera premeditada, el compilador del Cancionero de burlas, que añadió una parodia del tan serio Laberinto de Fortuna, la Carajicomedia.8 Layna (26): “El Cancionero de obras es un buen ejemplo de que a menudo la burla es indisociable de su paralelo serio, su complemento y desahogo. A las Trescientas de Juan de Mena, su reflejo humorístico: la Carajicomedia; a la alegórica Visión deleitable de Alfonso de la Torre, su contrafactum de parodia erótica; a las habituales disputas de los juristas, un debate entre el coño 8

126 Sin embargo, y a diferencia del Cancionero general, ahora el cancionero monotemático prescindía del “mundo”, de la cara seria. También es verdad que este se podía suponer ya conocido −aunque no necesariamente−, después de dos ediciones del volumen de Castillo y del recorrido del Laberinto entre los círculos culturales valencianos, cuya muestra más evidente es el uso que hace de él Joan Roís de Corella en su Triumfo de les dones (Riquer 284-5).9 Creo, no obstante, que, en la inclusión de la Carajicomedia, pesó más todavía −pero no solo− la “oportunidad”, como intentaré mostrar más adelante. Con estas premisas, no era necesario remarcar, en 19OB, el “ridentem dicere verum” horaciano ni introducir la preceptiva advertencia al lector para que seleccionara aquello que más le agradase o le conviniese, como sí que alega Castillo en CG. En 19OB la elección estaba ya hecha y sancionada en parte por cientos de lectores de la obra de Castillo. Entonces, ¿por qué reproducir en parte un producto ya impreso anteriormente, en la misma década? ¿Por qué publicar un Cancionero de burlas con dos tercios de versos ya publicados cinco u ocho años antes? La respuesta me parece bastante evidente: había un público que apreciaba estas producciones, solo que posiblemente no podía adquirir entero el Cancionero general. Además, y por si acaso, 19OB aparecía con material adicional, la Carajicomedia, como ocurría con nuevas impresiones de obras ya editadas anteriormente. A esto no es ajeno el propio Cancionero general. Recuérdese que, en la edición de Toledo de 1527, se le añade el Diálogo entre la miseria humana y el consuelo de Francisco de Castilla y en la de Sevilla de 1535, aquellas Coplas a la muerte de su padre de Manrique que el mismo Cromberger había publicado en pliego suelto décadas atrás (Beltran 2005, 243). Puede y el carajo. Y a buen seguro que nadie se escandalizaría de ello.” Claro está que la Visión deletable burlesca de 14CG no es un contrafactum de la obra de Alfonso de la Torre, sino del Dechado de amor de Vázquez, y que en su configuración se deja sentir también la lectura de la Cuestión de amor y posiblemente de la Amorosa visione de Boccaccio (véase ahora Rubio Árquez 2013). 9

Se trata de la estrofa 295 de Juan de Mena (“Como los niños o los ignorantes, / veyendo los átomos ir por la lumbre, / tienden sus manos por su muchedumbre”, Pérez Priego, 302) pasada por Corella a: “com a poc discrets infants, los àtomes del sol afectadament estrenyen” (Carbonell, 71).

127 que, en el terreno religioso, no sea necesario recordar el acompañamiento editorial que recibió la Vita Christi de Fray Íñigo de Mendoza desde la primera edición de Centenera hasta llegar al cancionero de Ramón de Llavia (Beltran 1999, 48-49). Si en CG el material inicial de la sección “de burlas” era algunos decenios anterior a su publicación impresa, mientras que el material “añadido” correspondía en general a una etapa más coetánea, en 19OB sucedía más o menos lo mismo: un material “antiguo” recogido ya en CG10 y el añadido de una obra moderna y presumiblemente ligada a ámbitos valencianos, la Carajicomedia. Con esto doy por seguro que el autor de esta sería un valenciano o, como indica Puerto (32), “un castellano asentado en Valencia”, y que cabría datar el original manuscrito en fecha cercana a su publicación. Se crea o no que la Carajicomedia corresponde a un sistemático trasfondo político, los diversos críticos que han opinado sobre el tema la datan, como es bien sabido, en una horquilla que va de principios del XVI hasta 1516-17,11 aunque personalmente no dudaría en situarla en el segundo decenio de ese siglo. Todavía otra pregunta: ¿por qué el responsable de la edición de 19OB la tituló así, y no, atendiendo a sus fuentes, Obras de burlas del Cancionero general. Va añadida la Carajicomedia, por ejemplo? Para contestarla, tenemos que diferenciar entre lectores potenciales y reales. Después del éxito de CG, se sabía que había seguidores de las composiciones de burlas y que posiblemente bastantes de ellos no habían podido adquirir el grueso volumen de Castillo, que, además, no era monotemático. El uso del nombre de Cancionero de burlas debió de responder a pura estrategia de marketing, y no a ninguna ocultación. En el caso de las burlas entresacadas de las ediciones de CG no tenía que ocultarse −de momento− nada.

Perea 2012, 338: «la inmensa mayoría de las obras de burlas, el 65%, conforma el material más antiguo de todo el cancionero de Castillo: 54 de los 82 poemas de esta sección fueron compuestos antes de 1480, más de treinta años antes de la editio princeps.”

10

11

Da buena nota de la bibliografía al respecto Eukene Lacarra (118). Véanse, además, las consideraciones de Puerto (nota 30) referentes al reciclaje de materiales del último decenio del XV.

128 2.2  El editor Vinyau A buen seguro que el impresor Vinyau (o Viñao) tuvo en mente estos factores a la hora de efectuar su rudimentario estudio de mercado previo a la impresión del Cancionero de obras de burlas, aunque nadie parece reconocérselo. Tanto es así, que en unas líneas llenas de adjetivaciones negativas, Norton (93) afirmaba que “Viñao has a dubious fame as the printer of the Cancionero de obras de burlas, a collection of the obscener poems of the Cancionero general, with an added piece which was perhaps too gross for Fernando del Castillo”. Ya veremos que la fama podía venirle por otras impresiones de textos conocidos y divulgados en su momento, y no necesariamente por la publicación del Cancionero de burlas, un volumen cuya lectura no debió de acarrear ninguna deshonestidad, y sí un buen negocio, porque de otra manera Vinyau, tan atento al contexto, no hubiera echado adelante el proyecto. Efectivamente, uno de los mejores conocedores de la imprenta valenciana del XVI, Philippe Berger, ya afirmaba, solo que con respecto a los libros de caballerías, que “les éditeurs valenciens semblent répugner à rééditer des ouvrages de ce genre” a causa de la “réticence à prendre les risques d’une réédition qui explique d’abord le ralentissement observé dans la production à partir de 1521” (Berger 1990, 89). Vinyau era uno de estos editores nada proclives a aventuras poco seguras. Recuérdese que editó el Arderique (1517) y el Claribalte (1519) y ya no volvió a repetir ediciones ni intervino en la impresión de nuevos títulos caballerescos. Y en cambio publicó lo que podríamos considerar una reedición, 19OB, un volumen que no se generó ex nihilo. Siendo así, ¿por qué no añadir alguna pieza conocida, como mínimo algún pequeño poema de, por ejemplo, Juan Poeta o Montoro o algunos versos en valenciano, tal como se hizo en otras secciones de 14CG, en substitución o como complemento de la Carajicomedia? Para responder a la pregunta debemos tener en cuenta dos factores, como mínimo: la lengua y el criterio editorial. El hecho de que optara por la Carajicomedia parece obedecer a una apuesta por el castellano desde el mismo principio, desde el origen del Cancionero de burlas, en paralelo con la que realizó el mismo Castillo en su primera edición, pero esta

129 vez más por oportunismo que por coherencia. Versos burlescos de entidad y de gran calidad escritos en catalán y por autores de prestigio en la ciudad existían y nos son conocidos; una buena representación de ellos fue editada por Miquel i Planas en 1911 en su Cançoner satírich valencià, título que esconde una diversidad grande de propuestas y de composiciones, todas ellas comparables con otras semejantes de las tradiciones literarias europeas más solventes.12 Podríamos descartar bastantes de estas obras por su longitud y por haber sido impresas poco antes (Lo somni de Joan Joan, Lo procés de les olives), pero otras, como el Col·loqui de dames, de una extensión y procacidad comparables a la Carajicomedia, hubieran podido ser buenas acompañantes de las burlas de 19OB, si el responsable hubiera tenido la intención de hacerlo. Veamos, por otra parte, qué edita Vinyau por aquellas fechas, qué obras impresas o a él atribuidas, para perfilar las razones de la edición de 1519:13 – Carta de nuevas grandes y ciertas embiada a nuestro S. Padre León X de las cosas que han passado en levante entre el gran Turcho y el gran Soldán (1516-17) – Libro del esforçado cavallero Arderique (1517) – Tratado de los rieptos e desafíos que entre los cavalleros e hijosdalgo se acostumbran hazer según las costumbres de España, Francia e Inglaterra, de Diego de Valera (1517) – Plegmàtica del molt alt senyor rei don Johan, de immortal e gloriosa memòria (1518) – Liber de conceptu virginali in quo ipsam Dei matrem purissimam sine aliqua originalis peccati labe esse conceptam rationibus necessariis patet, de Ramón Astruch de Cortielles (1518) – Libro llamado Fray Anselmo de Turmeda (c.1518) – Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (1519) 12 13

Véase una pormenorizada revisión de conceptos y de obras en Martínez Romero 2010.

Recojo los datos de: http://parnaseo.uv.es/imprenta/publicacion/presentacion.html# (consulta 4-3-2013).

130 – Tratado de los rieptos y desafíos. Ceremonial de príncipes, de Diego de Valera (1519) – Libro del muy esforçado e invencible cavallero de la fortuna propiamente llamado don Claribalte, de Gonzalo Fernández de Oviedo (1519) – Questio per ardua de sudore sanguinis Christi, de Felip Soldevilla (1519-20) – Poemata, de Pedro Mártir de Anglería (1520) – Thebayda, Ypólita (1520-21) – Jubileu atorgat a l’Espital General de la ciutat de València sots invocació de la primera aparició (1520-21) – Salutífera preparació per a l’ incert dia e hora de la mort (1520-21) – Registro de la creación del mundo (1521) – Baculus Clericalis, de Bartomeu Cucala (1524) – Tragicomedia de Calisto y Melibea (1529) – La carta que su cesárea Magestad ha embiado de la paz et concordia a su ecelencia y a la serenísima Reyna de Aragón (1529)

Lleva razón Juan Delgado Casado (1996, 716-17) cuando indica que Juan Vinyau, de origen francés, estuvo profesionalmente activo en Valencia entre 1517 i 1529, aunque desde 1521 a un ritmo muy bajo.14 Sea como sea, el listado de libros salidos de su imprenta entre 1517 y 1521, franja en la que se sitúa 19OB, nos muestra una clara tendencia a la publicación en castellano, con preferencia textos religiosos, didácticos y caballerescos; esto es, una apuesta por variedad de temas y poco riesgo inversor. Si no me equivoco, de los 15 títulos que imprime en este período, nueve lo son en castellano, tres en catalán y tres en latín. Entre los textos catalanes, una pragmática, una preparación para bien morir y un jubileo; entre los latinos, los poemas elegíacos y épicos de Anglería y dos religiosos. De los nueve castellanos, sobresalen libros que entrarían directamente en el apartado de 14

Lo que no deja de sorprender, puesto que entre los títulos que encontramos hay obras como la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1529) o el Baculus Clericalis (1524), un leidísimo tratado de confesión en catalán redactado por el maestro en Sacra Teología Bartomeu Cucala, con mucha difusión también en su traducción al castellano.

131 lo que hoy denominados literatura, tanto comedias, como textos caballerescos, además de la traducción de los sabios consejos de Anselm Turmeda. No sorprende, por tanto, que Vinyau editara un texto literario en castellano como el Cancionero; aunque sí el contenido de poemas y burlas, una combinación inédita en su vida profesional. Debemos entender que, como en la mayor parte de elecciones editoriales, y en esto Vinyau no será una excepción, se guió por sus preferencias personales y por el mercado al cual iba destinado el producto. Pero también por las oportunidades que le ofrecía su contexto. La nómina de escritos en catalán, castellano y latín publicados por él da fe de esta visión mercantilista. Poniéndonos en la piel de Vinyau, también creeríamos que las ventas de una obra como el Cancionero de burlas estaban aseguradas, por lo menos a partir de dos hechos clave: primero, como se ha dicho, la existencia de un público lector, como Hernando del Castillo ya había tenido la oportunidad de comprobar; segundo, y directamente vinculado con este, que el Cancionero de burlas, con sus 56 hojas in 4o (182x140mm),15 era mucho más asequible, física y económicamente, que las 242 in folio (280x204) de 11CG16 o las 220, también in folio (279x195), de 14CG17. La repetición del material del apartado de burlas de 14CG obedecía a que el lector de este y el de 19OB era, cuando menos, económicamente diferente. Con todo, y para beneficio del lector, Vinyau ofreció un complemento (la Carajicomedia), siguiendo la costumbre tan extendida de estampar materiales adicionales cuando la obra base, de referencia, ya había sido publicada. El olfato empresarial de Vinyau le indujo probablemente a no explicitar ni tampoco esconder la dependencia respecto al Cancionero general. Lo más inquietante no es esto −tiene su lógica explicación−, sino que no se indicara la novedad de imprimir la Carajicomedia con el consiguiente “va añadida…” Parece razonable pensar que no se mencionaba esta circunstancia porque el contenido de la Carajicomedia 15

Véase una descripción del único ejemplar conservado, el de la British Library, a: parnaseo. uv.es/ imprenta/Textos/286_Descripcion.pdf (última consulta: 20-12-2013).

16 http://parnaseo.uv.es/imprenta/Textos/103_Descripcion.pdf 17 http://parnaseo.uv.es/imprenta/Textos/125_Descripcion.pdf

132 no era totalmente “nuevo” para los lectores18 o porque, por causas que se nos escapan, no convenía manifestarlo. De todas formas, todavía quedan algunas cuestiones pendientes y piezas que no acaban de encajar. Por ejemplo, en 14CG se dice que la obra sale con previlegio real que por espacio de cinco años en Castilla y de diez en Aragón no pueda ser imprimido todo ni parte ni traydo de otra parte a ser vendido por otras personas que por aquellas por cuyas despensas esta vez se imprimió, so las penas infra escritas

es decir, teóricamente −y solo eso− no se podía volver a imprimir ni todo ni parte de su contenido hasta 1524, a no ser que los inversores de la segunda edición del Cancionero general decidieran lo contrario. ¿Obtuvo Vinyau la licencia correspondiente para imprimir parte de 14CG en 19OB u obvió el detalle? Veamos algunos elementos de análisis. En el momento en que se imprime la segunda edición de la obra de Castillo, parece que las relaciones entre Costilla, impresor de 14CG, y Vinyau, de 19OB, no pasan por su mejor momento, gracias a ciertas desavenencias a cuenta de la impresión de 600 ejemplares del Flos sanctorum catalán para el librero Gaspar Trincher. Serrano Morales (96-99) transcribe el documento por el que este los denuncia en agosto de 1513 tras haber incumplido el contrato que aseguraba que “stamparíeu una semana dels dits volums [del Flos sanctorum] e altra semana del Vita Christi [de Villena] que ans de la dita concòrdia teníeu emprès de stampar de certs libres; que acabant la dita obra del Vita Christi contínuament stampareu ni pendreu per a stampar alguna altra obra fins los dits Flos sanctorum sien acabats”, por lo cual comparecen ante el notario “separadament e destincta.” El problema venía de “certam discordiam secutam inter me dictum Georgium Costilla et dictum Joannem Vinyau” en el acuerdo de colaboración para imprimir conjuntamente el Flos, como Costilla confiesa. Finalmente, este último decide hacerse cargo de todo el proyecto y librar a Vinyau de cual18

Díaz Tena (2006: 31) sugería que “Nada nos impide pensar que, incluso, pudo ser un texto conocido o que circulara de forma manuscrita o en pliegos” antes de su publicación. Creo que no “nos impide pensar” sino que, efectivamente, tenemos que pensarlo.

133 quier obligación. En el caso de Costilla, se entiende razonablemente que tuviera problemas de tiempo, atendiendo a la envergadura del Flos y de la Vita de Villena.19 Y es que entre 1513 y 1514 salen de sus talleres estas dos obras más otras dos de considerable dimensión: Lo quart del Cartoixà, es decir, la versión de Roís de Corella de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, y la segunda edición del Cancionero general. A pesar de estas pequeñas inconveniencias, Costilla y Vinyau volverán a colaborar en 1520-21 en la impresión de la Comedia Thebayda, Ypólita y Serafina para el librero Antonio Cerdá. Costilla había regresado a finales de 1519 o principios de 1520 de su estancia en Murcia20 y necesitaba nuevamente la ayuda de otro impresor para hacer frente al encargo. De la Thebayda e Ypólita se responsabilizó Vinyau, mientras que Costilla lo hizo de la Serafina; el volumen con las tres obras, con colofón de Costilla, vio la luz en 1521 (Canet 143). Es decir, casi con absoluta seguridad, Costilla no tuvo ninguna intervención directa y personal en el proyecto de impresión de 19OB. ¿Infringió Vinyau el privilegio de 1514 cuando reeditó parte de 14CG o llegó a algún tipo de acuerdo con Costilla −o los inversores del Cancionero general− superando entonces cualquier tipo de desavenencias? Aunque no sería la primera vez que alguien incumplía un privilegio, todo apunta a esta segunda opción. De hecho, parece que Vinyau pudo incluso utilizar los materiales del taller de Costilla durante su ausencia, si tenemos en cuenta la reflexión de Serrano Morales (99) a propósito de la impresión 19

No deja de sorprender también que este mismo Jorge Costilla se asociase con Lorenzo Gavoto para imprimir la tercera parte del Renaldos de Montalván, esto es La Trapesonda, según consta en el contrato firmado en mayo de 1513, y que en el verano de este mismo año Gavoto, el financiador de 11CG, invirtiera para esa misma edición pero con el impresor Diego de Gumiel (Perea-Madrid 2009, 81-82). Probablemente, la enorme carga de trabajo de la imprenta de Costilla explique también el conflicto. El problema, según parece, venía de lejos. Hace años Berger (1987, 466-69) publicaba un documento del 11 de agosto de 1511 en el que Hernando del Castillo protestaba oficialmente contra Jorge Costilla y Joan Huguet, porque no le habían consultado sobre un cambio en el convenio de impresión de este Renaldo de Montalbán, la adición de Lo enamorament del rey Carlo ya comenzada la impresión.

20

Entre 1518 y 1520, aunque con toda probabilidad en 1519, Costilla publica en Murcia la Theoría de virtudes de Francisco de Castilla, mientras que ya en Valencia edita el Pronóstico o Juyzio de Diego de Torres, durante el invierno de 1519 (Martín Abad 186, 490, 552)

134 de la Vita Christi de Villena: A la vuelta del fol. CCXXV lleva el siguiente colofón en que figura, únicamente, como impresor, Jorge Costilla, lo cual induce a suponer a este separado ya de Vinyau, con quien, en los documentos que preceden, aparece asociado para la impresión de dicho libro; pero no deja de llamarnos la atención, que se indique como sitio en que estaba su casa la calle de la Virgen de Gracia, y que allí se hallase también, años después, la imprenta de Vinyau

Efectivamente, en el colofón del Libro del esforçado cavallero Arderique se indica que “Fue acabada de imprimir la presente obra en la insigne ciudad de Valencia, en el carrer [sic] de la Virgen María de Gracia, por Juan Viñao, A ocho días del mes de mayo año de Nuestra Salvación de 1517.” Por otro lado, es razonable pensar que Vinyau compartiese materiales si en 1513 estaba asociado con Costilla para semana sí, semana no, editar el Flos, y en 1520 para editar las comedias. Nuestro impresor tuvo, pues, una intensa relación con Costilla, hasta el punto de que “sus caracteres tipográficos sean casi indistinguibles” (Canet, 138), aunque no sea el caso concreto de 19OB. Lo cierto es que ni la fortísima crecida del río Turia el 27 de septiembre de 1517, ni la peste que azotó Valencia entre julio y octubre de 1519, que provocó el absentismo de una gran parte de la nobleza y del poder civil,21 pudo con el empeño editor de Vinyau. En definitiva, superado cualquier tipo de obstáculo material, Juan Vinyau emprendió lo que sin duda alguna entendía que era un negocio lucrativo y dentro de sus posibilidades: la edición de literatura burlesca en castellano, un género que, en gran medida, ya había contado con una excelente acogida años atrás, y no tan solo ni estrictamente entre los lectores valencianos.

21

De todos estos hechos da cumplida fe el Libre de Antiquitats de la Seu de València (54-57).

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Amadís de Gaula (Venecia, 1533), ejemplar de la Universidad de Arkansas (Grabado, fol. 316r)

«Este rastro de confeso»: Converso Poets and Topics in Medieval and Early Modern Spanish Cancioneros1* Óscar Perea Rodríguez Lancaster University About four decades ago, the two modern editions of the Cancionero de obras de burlas (19OB),2 of Domínguez (1978) and Jauralde Pou-Bellón Cazabán (1974), finally condemned to its deserved obscurity Usoz y Río’s 1841 edition. Even though both his edition and his library on spiritual topics have an evident archaeological interest (Vilar), the Quaker sympathiser born in Spain presented an abbreviated version of this cancionero to prove that, by his lights, the obscene and decadent habits of the Spanish empire were built upon Catholicism. Thus, the first thing to point out is that scholars have only been able to read the complete 19OB since the late 20th century, which has made it impossible for us to understand in depth what we can consider to be the first catalogue of medieval and renaissance jibes and jests written in Spanish. The Cancionero de obras de burlas has often been described as a blend of the burlesque poetry from Hernando del Castillo’s Cancionero general with the addition of the indecorous Carajicomedia. This is true, but it 1 * This paper is integrated in the Research Project Identidades, contactos, afinidades: la espiritualidad en la península ibérica (siglos XII-XV), funded by DIGICYT (HAR2013-45199-R) under the direction of Dr Isabel Beceiro Pita (CCHS-CSIC, Spain). I would like to express my profound gratitude to Dr Charles B. Faulhaber, who revised this text and made not only corrections, but also valuable suggestions. In spite of that fact, any mistake or wrong interpretation this paper may contain are only my responsibility. 2

I use Dutton’s ID system to locate both poems and songbooks mentioned in this paper, according to the method designed by Tato García & Perea Rodríguez 93-94. I also use the PhiloBiblon system, Manid and Texid, to locate both manuscripts and texts mentioned in this paper (see Faulhaber et al.)

142 son más que nombres a quien se les atribuye tal o cual composición” (Gerli 1994, 12), a variegated group of conversos are of particular importance; just as important are the attacks against them due to a popular belief that they obstinately persisted in their crypto-Jewish practices. Thus, Spanish medieval songbooks serve as primary sources for the history of Jews and conversos, as has been pointed out by Arbós Ayuso (1982 and 1987) and Alcalá Galve (2011, 265-292), among others. Converso Poets in 11CG and 14CG As far as I know, determining the total number of converso poets in the Cancionero general, as Cantera Burgos (1967) did for the Cancionero de Baena, is a task that no one has yet pursued. I shall attempt it here. The first writer I shall discuss is also the poet who appears at the beginning of both 11CG and 14CG: Mosén Tallante. All of his poems were written with the aim of praising Christian concepts, especially the creed of the Holy Trinity. Américo Castro saw this as prima facie evidence of being converso (Castro 1982, 543). Other scholars, on the contrary have denied this, arguing that it is chancy to take this fact as a mathematical equation, for a poet who praises the Holy Trinity could just as easily be a devout Christian believer (Asensio 1992, 95-96). Because of his courtesy title as ‘mosén’, most scholars have thought that Tallante, whose first name was Juan, was born in Valencia (Darbord 264) or, at least, lived there most of his life. My research has proved that although he indeed was familiar with the brilliant cultural milieu of Valencia at the turn of the 16th century (Perea Rodríguez 2003, 230-231), he actually lived in Murcia, where he inherited from his father, Juan Alfonso Tallante, the public office of city counselor and attorney during the early years of the Catholic Monarchs’ reign (Perea Rodríguez 2012a, 292). In addition, he also had some sort of relationship with the Adelantado Pedro Fajardo, the greatest noblemen of the region. In one composition (ID 0995, LB1-311 fol. 80r; “Ynsigne señor querellas”) Tallante, knowledgeable in the law, poetically defended two ladies of the court who had

143 a certain case against Fajardo. Since the latter’s response is built upon the mockery of typical foods eaten by conversos (i.e., aubergines, or stew with onions and other vegetables), it seems clear that Tallante, who also appears as “Mosén Talante, libertado de nuestra señora” in another poem of the same songbook (ID 1002, LB1-319 fols. 82r-83r: “Su profunda conclusión”), had an evident reputation as converso in the city of Murcia. To crown it all, we should remember that in 1393, during a later outbreak of the anti-Jewish violence mentioned above, two members of presumably the same family, Bartolomé Tallante and his daughter, Inés Tallante, suffered attacks by the Christians citizens of Murcia, most likely due to their converso origin (Perea Rodríguez 2003, 231). Thus, Tallante’s poetry illustrates quite well that apparently sincere conversions –as evidenced by the social status of the converso– were not sufficient, unfortunately, in both popular and courtly perception, to protect the individual from those rastros de confeso defined by el Ropero. Similar to Tallante is Ginés de Cañizares, another virtually unknown troubadour connected with the brilliant cultural milieu of Valencia at the turn of the 16th century. Another writer, Álvaro de Cañizares, whose poems can be read in the Cancionero de Baena (Chas Aguión 2013), came from the small town of Castillo de Garci-Muñoz (province of Cuenca) – which became famous in Spanish history as the place where the poet Jorge Manrique died in 1479. It seems possible, although it is not firmly established yet, that Álvaro and Ginés might be members of the same family (Perea Rodríguez 2009, 81-82). Far more meaningful for our purpose is to consider Ginés de Cañizares’ converso reputation, proposed by McPheeters (1952) but not really easy to prove, given the paucity of his poetic production. In fact, the main proof of his converso origin is found in a little broadside printed in the 16th century, in which Joan de Timoneda, the well-known Valencian author, put together some mordent stanzas on las desdichas de Ginés de Cañizares, honradíssimo ropavegero, nascido y criado en las entrañas del Alcaná de Toledo, las quales le fueron no-

should also be pointed out that the complex relationship of the first two editions of Castillo’s Cancionero general, published in Valencia in 1511 (11CG) and 1514 (14CG), as well as certain small details of the Cancionero de obras de burlas, suggest an evolution in readers’ sense of humour, which is reflected in the changes, additions, and / or suppressions within these cancioneros. The most important of these details, without question, is what is usually called ‘the converso problem’, which originated after 1391 when Old Christians began their continuous conflict with New Christians (Benito Ruano 2001, 199-200; Márquez Villanueva 2006, 95-96). As Netanyahu writes, Spanish society began then to be “deeply conscious of its divisions along the lines of ethnic and religious origins” (43). In this context, and probably as a fearful reflection upon the anti-Semitic riot in Córdoba of 1473, Antón de Montoro, ‘el Ropero’, wrote a vivid description of those troubled times (ID 1933 MP2-81, fols. 114v-115r: “Ó, Ropero, amargo, triste”). His testimony has been considered as the most representative poem of Spanish converso literary mentality (Orfali 118): Hice el Credo y adorar ollas de tocino grueso, torreznos a medio asar, oír misas y rezar, santiguar y persinar, y nunca pude matar este rastro de confeso (Montoro 1990, 202).

The meaning of this stanza is clear: no matter how much effort the Spanish conversos made to prove they were good Christians ( Johnson 224), praying like any common believer in the faith of the Christian God or deviating from their mandatory Kashrut dietary law, the accusations against them remained the same. These ‘rastros de confeso’, in regard to poetry, can mostly be found first within the section of ‘obras de burlas’ in the Cancionero general, and afterwards in the printing of this portion alone. More than a century after the beginning of massive conversions, the

145 presence of this topic in Spanish songbooks suggest that it was still of primary importance. Several historical and literary reasons explain this fact. Let us review a few of them. Since the violent pogroms of 1391, numerous members of the Jewish communities chose to abandon their former religion in order to avoid these perils (Valdeón Baruque 1994, 29-30). But these conversions were not enough to eliminate their social rejection, because Old Christians always looked at conversos not only as notorious liars, but as crypto-Jews who still practiced their former creed (Domínguez Ortiz 17-25). As a matter of fact, it is no coincidence that 1391, with its violent pogroms against Jewish neighbourhoods all over Spain, was also a critical year in every sense. Just over two decades before, a new royal dynasty, the Trastámara, had claimed the throne of Castile thanks to the victory of the bastard Henry, Count of Trastámara, in the battle of Montiel, 1369. The legitimate king, his half-brother Peter I, had been defeated and killed by Bertrand Duguesclin, a Breton knight and commander-in-chief of the army of the Count of Trastámara (Valdeón 2001, 15-16). Crowned as King Henry II after his 1369 victory in the civil war, the former Count Henry had a primary obsession during the ten years of his reign, until 1379: to erase the illegitimate origin of his family in order to hide the Trastámara dynasty’s illegal seizure of the crown. At this point, just as he had done during the civil war (1354-1369), King Henry did not hesitate to raise the flag of anti-Semitism in order to bolster his popularity (Valdeón 2001, 81-83). This was diametrically opposed to Peter’s positive attitude toward his Jewish subjects, exemplified by rabbi Sem Tob of Carrión’s dedication of Proverbios morales to the monarch, once acclaimed as el justiciero, ‘the just’(Valdeón 2000, 27-33). Consequently, Henry’s victory over Peter at Montiel was not only a coup d’état, but also the starting point of a conception of the state far removed from any kind of coexistence between Jews and Christians (Roth 2002, 9-10). In spite of this, King John I, Henry II’s son and heir, initiated reforms to put an end to general complaints, even those raised by Jews and the

146 first generation of conversos. But his unexpected death in 1390 left the kingdom in a compromised situation. The saddest possible result then occurred: during the minority of his son, Henry III, violence and pogroms against the Jews swept the kingdom in what can be defined, paraphrasing Américo Castro, as the explosion into fury of twenty years of anti-Jewish policy (Castro 1982, 18-19). If 1391 may be posited as the starting point, we can set the year 1492 as the point of no return, when the Catholic Kings, carrying to its ultimate conclusion a policy of unification espoused since the beginning of their rule, forced Jews to convert to Christianity if they wished to remain in Spain. While 1492 was the origin of the Diaspora of Spanish Jewry, it was not the end of struggles between New Christians and Old Christians, for these would continue and intensify in the 16th and 17th centuries (Domínguez Ortiz 61-127), albeit with a significant moderation in regard to the punishment of the so-called crimes. This issue would become one of the peculiar problems of Spanish history (Benito Ruano 2001, 36-37), despite the fact that it has been generally overlooked by Spanish academics. In addition, if we apply these chronological coordinates to Spanish cultural history, we can appreciate the congruencies between cultural and historical topics. As I have done elsewhere (Perea Rodríguez 2009), it is accurate to consider ‘poetry in the age of the Trastámaras’ as synonymous with what we are wont to call cancionero poetry, i.e., Spanish poetry whose apogee came between the 14th and 15th centuries. According to Brian Dutton, it was a modest composition, En un tiempo cogí flores, that marked the birth of cancionero poetry in Spain (Dutton 7: VII-VIII). This poem was written by King Alfonso XI himself and was most likely dedicated to his lover, the famously beautiful María de Guzmán (Beltran 1985). Since the Trastámara dynasty began precisely with Count Henry, later Henry II, the first illegitimate son of Alfonso XI and María de Guzmán, the result is a perfect parallel between this new style that we call cancionero poetry and the new dynasty that would rule Castile and Aragon at the zenith of their history.

147 There are not only chronological coincidences between the kind of poetry that flourished in this period and the Trastámara reigns, but also cultural interactions between royal power and troubadours, between monarchs and their poets, that allowed a total transformation of the cultural patterns in Iberian poetry (Boase). This is why the first anthology of medieval poetry written in Spanish, the Cancionero de Baena, can be read as a poetic chronicle of the half century from ca. 1380 to ca. 1430 (Menéndez y Pelayo 2: 211). This sort of journalistic element of the Spanish songbooks allows us to find in them multiple references to the complicated coexistence between New Christians and Old Christians during the late Middle Ages, as scholars like Fraker (1966) and Beltran (2001) have demonstrated with regard to the Cancionero de Baena. My purpose here is to suggest an identical reading of Hernando del Castillo’s Cancionero general, the most important collection of Spanish medieval poetry. It achieved such great success, in fact, that it was continually reprinted during the following years: in Valencia again, 1514; later in Toledo, 1517, 1520, and 1527; Seville, 1535 and 1540, and finally Antwerp, 1557 and 1573 (Perea Rodríguez 2014). In analysing this songbook, we must always bear in mind that most of the poems included by Castillo were composed in the second half of the 15th century, during the reigns of Henry IV (1454-1474) and the Catholic Monarchs (1474-1516). Thus, if we have earlier highlighted 1492 as a point of no return for conversos, we can understand through the poetry of the Cancionero general the quotidian condition of the converso years after his obligatory conversion, and especially how difficult life became because of the continuous suspicion from which they suffered. During the first decades of the 16th century, cancionero poetry was at the peak of its popularity. Consequently, Hernando del Castillo collected the poetry of all the greatest poets of the previous fifty years, “de Juan de Mena acá” (Castillo 1958, Iv), as he wrote in his prologue; but Castillo also proved his originality by showcasing other, quite unknown, authors, perhaps neglected by other compilers. Hence, among these poets “que no

148 tificadas quexándose a su dicha, porque en un año canicular havía perdido mucho en yervas y caracoles (Rodríguez-Moñino 229).

Timoneda’s characterisation of Cañizares as a converso emphasises the nature of his job, “honradíssimo ropavegero”, or ‘ropero’, this is, second-hand clothes dealer, or clothes-peddler (Yovel 4), just like Antón de Montoro. As a matter of fact, textile jobs have been frequently marked as typical converso offices; thus, within the conversos habilitados in Sevilla during 1495, forty worked as clothes-peddlers a number only slightly less than those found in other important converso occupations, such as the sixty-one tailors and fifty-three silk workers (Ladero Quesada 1992). Furthermore, Timoneda underscored the fact that Ginés de Cañizares was “nascido y criado en las entrañas del Alcaná de Toledo”, one of the most popular converso neighborhoods in the Imperial City (Galmés de Fuentes). This is, of course, the same place in which Miguel de Cervantes met “un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero” who provided the author of those aljamiado texts related to “Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo” (Quijote 1, 9), another well-known pun involving both false writers and dietary habits attributed to conversos (D’Agostino). Ultimately, the poetic references to selling herbs and snails, “yervas y caracoles”, have the same sense in underscoring Cañizares’s humble jobs, appropriate for low-class conversos such as himself: Dexé de ropavegero; prové de ser herbolario y después caracolero: ¡todo me salió contrario! No tengo más que dezir, responde a quien es ninguno: ¡dime en qué puedo bivir, por que no te sea importuno! (Rodríguez-Moñino 229)

In a certain way, Cañizares’s poverty shows the other side of the converso reality, because to think of them as a social group comprised of a power-

149 ful intelligentsia is not completely true: the majority of conversos were just like Cañizares; they belonged to “los sectores intermedios de la sociedad, e incluso a las capas más desfavorecidas de la misma” (Rábade Obradó 20). It seems unlikely that Timoneda, born in 1518, could have met Cañizares personally because of the difference in age, but his little romance might have been based on the pitiable and unlucky fame achieved by Cañizares in the Valencian cultural milieu shared by both. Continuing with the Alcaná, the most outstanding example of a converso poet from Toledo is Rodrigo Cota, or Ruy Sánchez Cota (Roth 2007, 179181). He is sometimes nicknamed el Viejo, ‘the Elder’, to distinguish him from other homonymous members of the same family (Cantera Burgos 1970; Martz 101-103). The life of this troubadour “during the turbulent second half of the 15th Century appears to have exemplified that of the converso who tried to assimilate yet found his attempts thwarted by an increasingly hostile Old Christian society” (Kaplan 2002, 93). Born around 1435, Rodrigo was just a teen-ager in 1449, when his father, Alonso Cota, became the main target of a popular uprising against the New Christians because of his job as tax farmer (Benito Ruano 1961, 3436). Fortunately the poet’s life was saved, although during this dramatic episode (Amran; Kaplan 2012), he watched the sad spectacle of his houses being burned down by the mob (Benito Ruano 2001, 42). No wonder then that Rodrigo Cota left Toledo shortly afterwards and went to live in Torrejón de Velasco, a small town near Madrid (Cantera Burgos 1970, 21-22). Nevertheless, at the end of his life Rodrigo returned to live in Toledo, where he was appointed sworn councilman of the city until his death, which occurred around 1506 (Cantera Burgos 1970, 43-44). Some of the most original compositions of 15th-century cancionero poetry came from his witty pen (García-Bermejo Giner), such as the successful Diálogo entre el Amor y un viejo (ID 6103, 11CG-125 fols. 72v-75v: “Cerrada estava mi puerta”). Aside from other more typical converso topics, such as precisely burlesque lampoons (Kaplan 2002, 90-105), it seems that Rodrigo Cota attempted to focus his poetry on the suffering and tribula-

150 tions of love, a poetic path followed by other conversos in a similar situation. That may be the meaning of this little esparsa (ID 1094, 11CG-126 fol. 75v), in which the speech of the lover mystified by the contradictory ways of love, as conceived by Petrarch, may be also understood as the complaint of a converso soul racked by storms of passion: Vista ciega, luz escura; gloria triste, vida muerta; ventura de desventura; lloro alegre, risa incierta. Hiel sabrosa, dulce agrura; paz y ira y saña presta… es Amor, con vestidura de gloria que pena cuesta.

The next writer suspected of being a converso is Diego de Burgos, one of the principal figures of 15th century Iberian humanism, although we know little about his life (Perea Rodríguez 2007a, 248). We do know that he served as secretary and scribe to the Mendoza family, first for the Marquess of Santillana himself (Schiff LX-LXI); then, for his son and heir, Diego Hurtado de Mendoza, Duke of Infantado; and finally, for another one of Santillana’s sons, Pedro González de Mendoza, Cardinal of Spain and Archbishop of Toledo (Perea Rodríguez 2012a, 304). The only one of his poems to appear in the Cancionero general is precisely a homage to Don Íñigo. The Triunfo del Marqués de Santillana (ID 1710, 11CG-87 fols. 52r-63v: “Tornado era Febo a ver el Tesoro”), praises Santillana’s rich personality, especially his skills not only as a writer but as a knight and warrior. Through its more than fifteen hundred lines, Diego de Burgos guides us, by the light of a transfigured Dante (Gutiérrez Carou), to a poetic spectacle in which the blaze of Santillana’s vast classic and humanistic culture shines forth in all its splendour (Di Camillo 123-130). Recently scholars have examined certain aspects of Santillana’s literary environment, such as the existence of a brilliant Jewish community in Carrión de los Condes, his birthplace, which enjoyed don Íñigo’s protection,

151 as well as Santillana’s profound admiration for the Proverbios of Sem Tob de Carrión (Girón-Negrón 2000). Similarly, the large number of converso officials surrounding Santillana (Gómez Moreno), especially in Guadalajara (Cantera Burgos & Carrete Parrondo), has been highlighted. Could the poet be identified with a certain Diego de Burgos who lived in Gómara, near Soria, and testified in 1501 before the Inquisition against a former neighbour, Juan de Fernamartínez, saying that he had heard him “renegar de Dios” several years before (Carrete Parrondo 1985, 125)? We do not yet know much about the poet Diego de Burgos; but one of the keys to his identity may lie in his relationship with two other people not related to the Mendozas: Pedro Fernández de Villegas, Archdeacon of Burgos; and the son of the Duke of Medinaceli, Íñigo de la Cerda, with whom he had an interesting exchange of letters. These can be read in Villegas’s translation to Spanish of Dante’s Divina Commedia.3 Pedro de Cartagena’s case is diametrically opposed to that of Diego de Burgos. Simply called ‘Cartagena’ in the songbooks, he was the author of some of the greatest hits of the imaginary 15th century Spanish poetry billboard, such as the Petrarch-inspired composition “La fuerça del fuego que alumbra, que ciega” (ID 0889, 11CG-140, fol. 84r). We know a great deal about his life (Cantera Burgos 1968; Avalle-Arce 1974 & 1981; Martz 3133) and have a detailed edition of his poems by Rodado Ruiz (Cartagena 2000); but no one better than an eyewitness to Cartagena’s biographical wanderings, Gonzalo Fernández de Oviedo –probably a converso himself (Alcalá & Sanz Hermida 59)–, to provide a fascinating description of this poet: Cartajena, que fue uno de los bien vistos y estimados mançebos galanes y del palaçio que ovo en su tiempo. Graçioso y bienquisto cavallero, de muy lindas gracias y partes, e de sotil e bivo ingenio, y tan lindo trobador en nuestro rromançe e en castellana lengua como lo avrés visto en muchas e gentiles obras en que a mi gusto fue único poeta palançiano con los de 3

Printed in Burgos, Fadrique Alemán de Basilea, 1515: PhiloBiblon, MANID 4053: http:// sunsite.berkeley.edu/PhiloBiblon/phsea.html. See also Faulhaber 1983, 1: 516-518.

152 su tiempo, e hizo ventaja a muchos que antes qu’él nasçieron en cosas de amores e polidos versos e galán estilo, y aun a los modernos puso embidia su manera de trobar, porque ningún verso verés suyo forçado ni escabrioso, sino qu’él en sí muestra la abundancia e façilidad tan copiosa que en medida y elegançia paresce que se hallava hecho quanto quería dezir. Y cosas comunes y baxas las ponía con tales palabras y buena gracia que ninguno lo hazía mejor de los que en nuestro tiempo y lengua en eso se han exerçitado o querido trobar (Fernández de Oviedo 1989, 67).

Born in 1456, he was a member of two of the most distinguished converso families from Valladolid: that of his father, García Franco, nicknamed Doctor Franco and chief accountant of King John II of Castile; and that of Alonso de Cartagena, his maternal grandfather (Avalle-Arce 1974, 287). This latter was quite renowned for his appointment as bishop of Burgos after he had served as rabbi of the same city (Fernández Gallardo; Roth 2007, 127-132), becoming thus an outstanding figure of the converso influence on Iberian Humanism (Kaplan 1996, 53-68). In 1473 Cartagena married Guiomar Niño, daughter of Pero Niño, Count of Buelna, and Isabel de Castro, joining the Castilian nobility: “la aristocracia de la sangre –los Niño–, la aristocracia del dinero –los Franco– y la aristocracia del intelecto –los Cartagena– apuntalaron el vivir de nuestro poeta” (Avalle-Arce 1974, 296). Soon after, when Queen Isabella I seized the Castilian throne, Pedro de Cartagena defended the Catholic Monarchs’ cause against the Portuguese invasion of the kingdom. He also took part in the war of Granada, in which death unfortunately found him during the siege and conquest of Loja in 1486. He was only thirty years old when a Saracen arrow put an abrupt end to his exceptional career as courtly troubadour. Aside from this, Pedro de Cartagena had an elder brother who must be added to the list of converso poets: Antonio Franco, who decided to take his father’s surname –Franco– rather than the family patronymic –Cartagena–, chosen by Pedro instead. This flexibility to choose surnames, which sometimes converts genealogical research into a difficult labyrinth, was a

153 common practice not only among members of the Spanish nobility in the Middle Ages and Renaissance (Nader XI-XIII), but was also frequently used to hide either humble origins or New Christian ancestry. Antonio Franco’s life was certainly a perfect blend of the two parallel lines of his lineage: business and warfare. He inherited his father’s position as royal accountant and, as his brother did, he also took part in the conquest of Granada as commander of a noteworthy contingent of fifty spears (Cantera Burgos 1968, 26-27; Perea Rodríguez 2007a, 173). He married Isabel de Guzmán, heiress to the lordship of Toral, but when he died, in 1504, he left no progeny (Martz 32). His only composition in 11CG (ID 0921, 11CG-487 fol. 140r: “De la vida que perdí”) is a small poem found in the ‘invenciones y letras’ section (Macpherson 1998, 47). Cartagena and his lesser known brother perfectly exemplify the path followed by those New Christian poets who were close to the royal court and, consequently, enjoyed a safe position in Castilian society: they simply avoided any spiritual or religious concerns in their compositions, preferring instead to carry to its limits the concept of courtly love (Perea Rodríguez 2013a, 39-45). There is another occasional writer connected to these two brothers through his gloss in 11CG (ID 6739, 11CG-958 fols. 213v-214v: “Con tristes congoxas ni muero ni bivo”) on a successful Petrarchan imitation (Alonso 48-49; Perea Rodríguez 2010a, 613) by Pedro de Cartagena (ID 0889, 11CG-140 fol. 84r: “La fuerça del fuego que alumbra que ciega”). His name was Francisco Hernández Coronel and he was a member of perhaps the most peculiar and notable Castilian converso lineage of the 15th century: the Coronel family. His maternal grandfather was Abraham Seneor, Jewish counselor and treasurer of the crown (Rábade Obradó 26; Ladero Quesada 2002), who changed his name to Fernán Pérez Coronel after his conversion to Christianity in 1492 (Ladero Quesada 2003, 13-14). Seneor’s son-in-law –called Rabí Meir Melamed before his conversion– also received a new name, Hernán Núñez Coronel (Carrete Parrondo 1986; García Casar).

154 He was the father of Francisco Hernández Coronel as well as Luis and Antonio Núñez Coronel, considered “figuras egregias” in the cultural circle created by Cardenal Cisneros in the Complutensian University of Alcalá de Henares during the early years of the 16th century (Hernando; Gómez Menor 590). After having studied Theology at the University of Paris (Farge 112-116), they returned to Castile (García Villoslada 386395; Perea Rodríguez 2010a, 616-617), where Luis became a Dominican priest and royal preacher to king and emperor Charles V (Beinart 496), while Antonio enjoyed a quite remarkable career as author of theological treatises (Farge 113-114). One of Antonio’s writings, his Quaestiones logicae in Praedicabilia Porphyrii, was printed for the first time in Paris around 1509 (Renouard 511) and later on in Salamanca around 1521 (Norton 218). At the end of both editions there is a letter, written December 15th, 1509 in the Monteagudo College of Paris, dedicating the work to his brother “Francisco Ferdinando Coronel, tum literis ac animi generositate tum rei militaris disciplina ornatissimo fratri suo amantissimo” (Perea Rodríguez 2010a, 617). The poet and third son of Rabí Meir Melamed, called variously Francisco Hernández Coronel or Francisco Hernando Coronel, unlike his brothers, did not study theology in Paris (Beinart 497), but rather excelled thanks to the military skills described by his brother Antonio. Nevertheless, aside from the gloss on Cartagena in the Cancionero general, the only other thing we know for sure about Hernández Coronel is that he inherited his father’s position as money lender to the Catholic Monarchs at the turn of the 16th century. This conclusion can be drawn from a memorandum that our poet, on behalf of the heirs of his father, submitted to King Ferdinand the Catholic in 1515 (Beinart 457). He claimed then a large amount of money for the grievances against his family that, according to his opinion, were due to wrong decissions taken by the Castilian monarchy in regard to the economic policy established by the crown after the expulsion of the Jews in 1492 (Perea Rodríguez 2013b). This controversy might serve to open an interesting field of research that might allow us to gain a

155 better understanding of the hypothetical networks, as defined by Gómez Bravo (2013), between converso poets of the Catholic Monarchs’ milieu and the finance sector of Castile during the final years of the 15th century and the initial decades of the 16th. The next poet was born in Madrid, in a street near the Plaza de Santa Ana that nowadays bears his name: Juan Álvarez Gato (Roth 2007, 132). Related to the powerful converso family of Arias Dávila, he is often presented as a member of the Catholic Monarchs court, because Queen Isabella appointed him as one of her private counsellors (Gómez Bravo 2011, 232). But, Álvarez Gato had enjoyed already of a long career in the previous years, first serving as a majordomo in the court of García Álvarez de Toledo, second Count and first Duke of Alba (Beltran 2002, 549), and also being a prolific poet during King Henry IV’s reign. In fact, as I have attempted to prove elsewhere, he might have been the most prominent troubadour of that period, in which the courtly and literary milieu of Henry IV, at that time a respected and powerful monarch, used to take place in Madrid (Perea Rodríguez 2010b). His literary works, especially those connected with his activity before the age of the Catholic Monarchs, reveal interesting political details. For instance, some of his poems showcased how the Castilian conversos, who had strongly supported king Henry IV at the beginning of his reign, decided to abandon his cause after 1466 (Perea Rodríguez 2007b) in favor of that of his half-sister Isabella, the future Catholic Queen (Kaplan 1998). Like the Cartagena-Franco brothers, in his early years as a poet Álvarez Gato focused his lyrics on love poetry and other classic courtly topics. In contrast, some years afterwards, and long before his death in 1510, he suffered a profound spiritual crisis that drove him to a more ascetic lifestyle (Márquez Villanueva 1960, 203-205). This fact caused him to regret all his former frivolous compositions, as explained in his well-known palinode extracted from his manuscript cancionero (ID 3171, MH2-106 fol. 138v): Este libro va meytades hecho de lodo y de oro:

156 la meytad es de verdades, la otra de vanidades; porque yo, mezquino, lloro que, quando era moço potro, syn tener seso ninguno, el cuerpo quiso lo uno, agora el alma lo otro (Álvarez Gato 61).

Another remarkable point in Álvarez Gato is his admiration for Fray Hernando de Talavera (Roth 2002, 152-153), clearly perceived in the biography he wrote in praise of the Archbishop of Granada (Márquez Villanueva 1960, 105-154; Avalle-Arce 1974, 262-279). Aside from composing one of the earliest examples of medieval drama (Cátedra 2005, 203-225), he also wrote a number of letters and literary epistles in which we can read of his peculiarities as a converso and his “amargura vital” (Márquez Villanueva 1960, 246). If Juan Álvarez Gato had not existed, Fray Íñigo de Mendoza would be considered to be the archetypical converso poet of medieval Spain. The Franciscan friar, related to both the powerful Mendoza and Cartagena families, was also the paramount religious poet of 15th-century Castile (Mendoza IX-LXXIX). Probably born in Burgos around 1425-1430 (Roth 2007, 538), he first appeared at court during the reign of Henry IV, having become a friar some years before (Díez Garretas 2006, 339-341). He might have developed a certain affection for the then Princess Isabella, as can be guessed by the remarkable political propaganda he composed in her favor during those years (Carrasco Manchado 244-245). Perhaps in return for this, when she seized the Crown, Fray Íñigo was given a prominent place in her court, quite an accomplishment if we consider the contrast between the legendary integrity and moral rectitude of the Catholic Queen and Mendoza’s dubious reputation as womaniser (Dutton & Roncero 590), quite awkward indeed considering his clerical status. Nevertheless, after 1495-1497 the friar retired to the Franciscan convent of Burgos, although he continued to enjoy of Queen Isabella’s protection until she

157 passed away in 1504, just a few years before his own death in 1507 (Díez Garretas 2012, 422-424). Fray Íñigo de Mendoza is the last of the converso authors in 11CG and 14CG, except for the four included within the ‘obras de burlas’ section. However, Castillo selected none of Fray Íñigo’s most famous pieces of poetry, which had been published long before, in 1482, in the cancionero which bears his name. Castillo also omitted burlesque poems against Mendoza because of his short height (Márquez Villanueva 1982, 407408), but he did select derisive compositions against him. One, written by an anonymous troubadour, can be construed as mocking precisely the friar’s alleged amatory arts (ID 2995, 11CG-815 fols. 169v-170v: “Discreto frayle señor”). Another one, composed by the virtually unknown Vázquez de Palencia (ID 2908, 11CG-814 fols. 168v-169v: “Por la coplas qu’enbiastes”), criticised in depth, albeit ironically, both fray Íñigo’s Coplas de Vita Christi (Mendoza) and the personal behavior of its author. Finally, we have a scolding courtly burlesque divided into two different pieces (ID 6113, 11CG-141 fol. 85r: “Mezcla de tal perfectión”; ID 4333, 11CG-142 fols. 85r-85v: “Señor padre reverendo”). It seems likely that this composition was performed in public, at court, because Ferdinand the Catholic himself ordered Pedro de Cartagena –who was Fray Íñigo’s cousin– to compose a mock attach against the confessor of Queen Isabella. Among other jibes, Cartagena accused his relative of having plagiarised some of his lines from Juan de Mena (Avalle-Arce 1970, 309-310). These attacks also serve as a symptom of what would happen next, for they evolved as the primary characteristic of the New Christian presence in Spanish cancioneros. Converso Poets in the ‘Obras de Burlas’ and 19OB So far, we have focused here on those poets in Castillo’s Cancionero general who had a clear profile as conversos, although none of them, not even Fray Íñigo de Mendoza, was included in the ‘obras de burlas’ section. This honour belongs to four extraordinary authors.

158 Let us start with Per Álvarez de Ayllón, a poet better known as the brother of Lucas Vázquez de Ayllón, the successful explorer of Florida. Fernández de Oviedo related in detail the wanderings of the latter within Spain’s America bureaucracy during the early 16th century (Fernández de Oviedo 1959). In this chronicle we find that Per Álvarez de Ayllón was born around 1470 in Toledo, where his family had lived from time immemorial. His father, Juan de Ayllón, was regidor of Toledo, i.e., alderman, a typical converso post (Márquez Villanueva 1957), which he obtained under the patronage of the Silvas, the family of the influential Count of Cifuentes (Avalle-Arce 1974, 348), a staunch protector of Toledo’s New Christians (Benito Ruano 1961, 103-107). In the early 16th century, our poet ventured to Italy in the retinue of César Borja, Duke of Valentinois, natural son of Pope Alexander VI, although later on, in 1503, he served as a soldier of King Ferdinand V during the siege of Salses, near Gerona (Avalle-Arce 1974, 352). Three years later he returned to live in Toledo, where he signed an important document of peace, harmony, and concord among the rebellious knights of the city (Benito Ruano 1961, 305-310). Despite his appointment as a commander of the Order of Santiago, and perhaps due to the same fear of prosecution suffered by many other conversos that abandoned Spain, he decided to join his brother Lucas in America, where he probably died around 1540. He left unfinished his Comedia de Preteo y Tibaldo llamada Disputa y remedio de amor, which was later completed and printed by Luis Hurtado in 1553 (Avalle-Arce 1974, 340-343). His literary career ranges from typical courtly cancionero poetry to the early Spanish drama, making him thus a remarkable figure in the transition between the Middle Ages and the Renaissance, a sort of doppelgänger of Garcilaso de la Vega although much lesser known than his famous Toledan neighbour. Like Cartagena, Antonio Franco, and the early works of Álvarez Gato, Álvarez de Ayllón also appears in the Cancionero general as a troubadour of courtly love. However, among his poems, one finds an impudent jest about a not-so-innocent courtly maiden that Castillo includes in the ‘obras de

159 burlas’ (ID 4120, 11CG-1004 fol. 229r: “Con mi crescido cuidado”). This makes him the first converso poet to appear in all editions of the Cancionero General from 1511 to 1517 and thence 19OB. In both qualitative and quantitative terms, the last three authors I shall discuss can be defined as the most representative converso trio in the Spanish cancioneros. The first one, known as ‘comendador Román’, has been identified by Mazzochi as a certain Diego Román who lived in Toledo between 1470 and 1474, serving the Duke of Alba (Román 9-22). Later on, he fought in the war between Castile and Portugal in the service of Queen Isabella and against the legitimate daughter of Henry IV, spuriously known as Juana la Beltraneja. Probably as a reward for this, Román was appointed contino, i.e., in continual service to the court (Montero Tejada), by the Catholic Monarchs,to which indeed he owes the courtesy treatment of ‘comendador’ (Perea Rodríguez 2007a, 200-204). His rowdy personality made him the target of poetic attacks that may be read throughout the Spanish cancioneros. Thus, Antón de Montoro, whom we shall discuss below, was engaged in an acrimonious debate with Román (Lope), calling him “bellaco, sermonero / chocarrero de Román” (Montoro 335) in a well- known composition (ID 6762, 11CG-985 fol. 226v: “¿Quál es oy el cavallero?”). Similarly, Suero de Ribera, a Castilian poet connected with the Neapolitan court of King Alphonse V of Aragon (Periñán), had told Juan Poeta that “especialmente Román / contra vos lleno d’enojos / que os llama ganapán / si trobáis siendo albardán / c’os quebrantará los ojos” (ID 6773, 11CG-1003 fol. 229r: “Ó, qué nuevas de Castilla”). In the past, scholarly critics took this poetic accusation much too seriously, thinking that Román’s religious conversion arose from his Moorish origin. But, as Mazzochi explained (Román 13), it appears that we should not take that ad pedem litterae. Nevertheless, a similar statement is unanimously accepted as regards the second member of this converso trio: Juan Poeta (Roth 2007, 734). A conspicuous participant in the polemic debates of the 15th century (Kaplan 2002, 40-57), he has been considered a perfect example of a tragi-

160 comic existence, like Garci Fernández de Gerena, who was well known as the primary target of courtly jests in the Cancionero de Baena (Perea Rodríguez 2009, 41-42). Juan Poeta is sometimes known as Juan de Valladolid, most likely because he was either born there or lived there for some time (Rubio González 101-112). His longevity and his frequent Mediterranean trips provided him access to courts ranging from Castile, and Aragon to Naples, Mantua, or Milan (Menéndez Pidal 413-420). Although his biography still contains many obscurities, especially with regard to his sojourns in Spain, he continues to be the most likely candidate for being the “Juan Poeta” who, on August 25th, 1466, was appointed contino of Prince Ferdinand of Aragon, future Catholic Monarch (Vicen Vives 624).4 Aside from the polemics with Montoro and Román, he endured the hurtful lampoons of the Count of Paredes, Rodrigo Manrique (Campos Souto). In these frequently reprinted jokes, the Old Christian nobleman rejoiced in castigating Juan Poeta as a crypto-Jew, the supreme example of the false Christian who was then the butt of general mockery and who later on became the main target of the Spanish Inquisition (Perea Rodríguez 2012b, 333-334). The last biographiy we must mention is that of the converso poet of the Spanish cancioneros who most accurately conforms to the stereotype, with the particularity that on a few occasions he dared to use his lyric skills to denounce the fury displayed by Old Christians against New Christians: Antón de Montoro (Roth 2007, 541-543). Born probably at the end of the 14th century, he lived in Córdoba between 1404 and 1480, although he was also connected with the royal court his entire life. As we have seen before with Ginés de Cañizares, Montoro was nicknamed el Ropero because he made his living by selling old clothes, which also made him the object of criticism from other converso poets, such as the Comendador Román and Juan Poeta, both mentioned above (Lope; Campos Souto). A prominent and witty poet, Montoro outshown all other converso authors; he was, of course, a troubadour capable of making his contempo4

See Archivo de la Corona de Aragón (Barcelona, Spain), Maestre Racional, L. 939, fol. 30r.

161 raries –and ourselves– laugh out loud because of his very particular, clever, ironic, and politically incorrect sense of humor. Indeed, he added to this the fact that he was the only cancionero poet with the talent to pretend that he was just a fool proudly flaunting his Jewish origin, among other things, while actually was fooling everybody else (Márquez Villanueva 1986; Gerli 1994-1995). This accomplishment is quite remarkable for a man whose family, a few years after he passed away, was pitilessly prosecuted by the Inquisition, to the extent that his widow, Teresa Rodríguez, was burned at the stake (Márquez Villanueva 1982, 397). Montoro’s life and works therefore illustrate perfectly the tortuous road walked by the Iberian conversos during the 15th century, whose traces may be followed clearly throughout the medieval Spanish songbooks. Heretofore, we have examined a handful of short biographical sketches of those poets in both the Cancionero general and the Cancionero de obras de burlas of whose converso origins we are sure. But how many more conversos may be found there? The most frequently discussed case is that of Diego de San Pedro (Roth 2007, 714-718), whose biography is still an enigma despite the efforts of the academy (Whinnom 1: 93-94; Severin 2014). It was Cotarelo who posited the hypothesis of his possible converso origins, based on Inquisition documents that connected a certain Diego de San Pedro with the Fonseca family (Cotarelo 1927). Nonetheless, Whinnom rejected it, arguing reasonable doubt, without taking into consideration the cultural peculiarities of Cárcel de amor uncovered by other critics (Márquez Villanueva 1966; Kaplan 2002, 106-129; Fontes). The same thing may be said of Juan de Mena, the successful Córdobaborn poet who served King John II of Castile as secretary of Latin letters and chronicler (Roth 2007, 524-528). Lida de Malkiel (1950) and Castro (1962, 81-91) argued in favor of his converso origin, while Asensio (1992, 111-119) and Street denied it (149-173); lately, any converso trace in Mena’s biography has been denied by rejecting both Castro and Lida de Malkiel theories with a strongly positivist attitude (Cañas Gálvez 12-13).

162 But Castro himself also suspected that the two foremost authors of early Iberian drama, Juan del Encina and Gil Vicente, were both conversos, supposition that has been proven with regard to the Portuguese writer (Girón-Negrón 2011), albeit still needs further confirmation in the case of Encina. Perhaps clearer is the converso origin of the nonetheless barely known Juan Agraz de Albacete, a troubadour related to the cultural circle of the second Count of Niebla, Henry of Guzmán (Márquez Villanueva 1982, 400-401), due to the fact that he, like Montoro, Román and Juan Poeta, was the object of attacks by other converso poets (Yovel 4-6). Among the large number of poets known only by their family names, a few of them have typical converso surnames, such as ‘Soria’, ‘Salcedo’, ‘Peralta’, and ‘Tapia’. Starting with this latter, I must say that a certain “Pedro Sánchez de Tapia, vecino de Calatañazor” aroused my suspicion that he might be the same poet as the Tapia of the Cancionero general. He was accused of being a crypto-Jew in 1501 for a curious reason: his wife, Catalina, used to call their son ‘Araquigüelo’, a family nickname for the typical Jewish name of ‘Arragel’. The child also had the Christian name of ‘Juan’, but witnesses testified that he rarely paid attention when he was called by that name , only when he heard ‘Araquigüelo’ (Carrete Parrondo 1985, 113). What seems to have been just an episode of childish rebelliousness was sufficient cause to open an Inquisitorial case against the family of the very cultivated Pedro Sánchez de Tapia. Was he the same elegant troubadour whose lines may be read in the Cancionero general (ID 6596, 11CG827 fol. 174v: “Hermosura tan hermosa”)? As for the remainder of the poets, some have been labelled as possible conversos, such as García de Astorga (Carro Celada 20-24) and, especially, Antonio de Peralta, Rodrigo Cota’s son from his second marriage (Cantera Burgos 1970, 21-22). Francisco de la Fuente, author of several pieces in the Cancionero general (Perea Rodríguez 2007a, 254), might have been the homonymous literary amateur tried by the Inquisition in Almazán in 1505 (Carrete Parrondo & Fraile, 89); Romero might have been the same “bachiller Juan Romero, veçino de Soria,” denounced to the Inquisition

163 at the end of the 15th century for having eaten meat during Lent (Carrete Parrondo 1985, 42). The poet surnamed ‘Soria’ might have been Diego de Soria, “casero en Santa María del Mercado, veçino de Soria,” accused of being crypto-Jew in 1491 (Carrete Parrondo 1985, 49), or perhaps the quiet Alonso de Soria, nicknamed el Ezquierdo, whose posthumous Inquisition record described him as “encendiendo los candiles los viernes en las tardes e leyendo sus libros en hebreo” (Carrete Parrondo 1985, 21). Losada, who wrote a subtle composition on the Trinity in the 1511 edition of Castillo’s collection (ID 6070, 11CG-36 fols. 17v-18v: “Padre eternal glorioso”), and the unknown Serrano, author of motes and villancicos (Perea Rodríguez 2007a, 264), might also have been conversos. The first might perhaps be identified with Rodrigo de Losada, associated with the court of the Catholic Queen Isabella I (Perea Rodríguez 2007a, 257). The second might have been a certain Gonzalo Serrano, who lived in Guadalajara and was linked to the court of the Dukes of Infantado. His previous Jewish name was Yuçá Serrano (Cantera Burgos & Carrete Parrondo, 7173 and 366-367). Other converso poets in the Cancionero general may include Pero Guillén de Segovia (Guillén de Segovia 21-22), author of the Siete Salmos Penitenciales (ID 1712, 11CG-26 fols. 12r-12v: “Señor, oye mis gemidos”; Francisco de León (Perea Rodríguez 2007b, 18-19), author of a gloss on the famous Romance del conde Alarcos (ID 0810, 11CG-434 fols. 131r-131v: “La desastrada caída”; the unknown Suárez, perhaps to be identified with Francisco Suárez el Viejo, or, more likely, with Bernaldino Suárez, a converso doctor from Guadalajara (Cantera Burgos & Carrete Parrondo, 367); and Juan Barba, whose poetry is historiographical (Cátedra 1989). Finally, last and least, some Valencian poets, like the Comendador Escrivá or Jerónimo de Cabanyelles, might also have been conversos (Ventura 104-118). The list would be almost endless and, despite notable and recent efforts such as the dictionary of Jewish and converso authors by Roth (2007), we still have much more historical and biographical work to do.

164 Towards an Interpretation of Converso Polemics in 11CG, 14CG, and 19OB In terms of a sociological analysis, the existence of a group of lampoons against New Christians clearly explains the main feature of the converso problem in the 15th century: el recelo (Benito Ruano 2001, 17), i.e., mistrust, the daily suspicion against the other. According to the longue durée of the persecution of minorities (Nirenberg 6-7), the soul-crushing daily routine of Spanish conversos, which Álvarez Gato both poetically and dramatically described as “la amarga muerte que de contino llovizna” (Márquez Villanueva 1960, 391), might have affected their behavior significantly. With regard to the cultural analysis of medieval Spanish poetry, this fact was vigorously championed by those critics (Gómez Martínez 410-411; Seidenspinner-Núñez 243-249) who, like Castro, maintained that the literature written by conversos is wont to reflect “la voluntad de no querer ser como los otros” (Castro 1965, 151). Indeed, the problem lies in this sociological aspect of voluntad ‘will, desire, wish’, which not only has problems of definition (Surtz 548-549), but also has been categorically denied by scholars opposed to Castro, such as Asensio (1992, 87-119) or Round (1995, 560-564), among others. Focusing on the cancioneros analysed here, the conflict between marranos and lindos habitually appears in disguise, hidden beneath lampoons, in accordance with the long satirical tradition of medieval Spanish literature (Scholberg), and the typical use of parody as an integral part of poetical debate (Brea et al. 2013). These clever disputes, descending from both the Provenzal and Galician-Portuguese courtly traditions, had been a constant feature of cancionero poetry since the Cancionero de Baena (Labrador Herraiz; Chas Aguión 2001). In consequence, long before Hernando del Castillo selected a good few of these mocking poems for 11CG, “el material, el género existía” (Rubio Árquez 387), one with a large community of readers, an audience that relished jests and jibes (Theros 68-74). Because these farcical lyrics were not unidirectional, i.e,, an Old Christian troubadour mocking a New Christian, but also two Old Christians

165 mocking each other and two or more New Christians doing the same, it is hard to accept the idea of a burlesque poetry composed in order to “break free of the converso identity and evade its predicament” (Yovel 3). Instead, converso poets seem to have utilised their undeniable talent to create a poetic universe that provided them an escape from their cruel reality. The long tradition of ‘Jewish Fools’ (Márquez Villanueva 1982, 391-396), their habitual bufonesco sense of humor that transformed court jesters into surprising campaigners for social justice (Scholberg 303-360), might have been the preferred intellectual weapon through which New Christians poets fought against the social prejudices of their times (Márquez Villanueva 1985-1986, 514). Spanish cancioneros would be entirely in line with the buffoon’s ability to speak the bitter truth praised by the Erasmian masterpiece Moriae Encomium (Márquez Villanueva 1982, 399), or found within the universally acclaimed Shakespearian plays, such as King Lear and Twelfth Night, or What You Will (Míguez 75-79). Despite this, there are other aspects of the converso presence in the ‘obras de burlas’ that might indicate a more hostile reception to what Antón de Montoro pithily described as the rastro de confeso. In the first instance, it has been demonstrated that misogynistic language in Spanish cancioneros resembles that found in burlesques against New Christians: “the discourse of anti-Semitism and the discourse of misogyny are often conjoined and mutually reinforcing” (Weissberger 208-210). It should not go unnoticed that, together with readers who enjoyed irreverent poems about the poor and drunks, or a comic dialogue between a man and a donkey, or a pornographic and oneiric trial between the male and female genitals, there was a huge audience inclined to laugh about dubious jests concerning the tragedy of those marked by religious prejudice. The great success achieved by this poetry had an intricate double consequence. First, Hernando del Castillo’s “olfato comercial” (Rubio Árquez 289) concerning burlesque poetry was undeniable, and it was absolutely proven with the reissue of 19OB as a stand-alone book, separated from the rest of the Cancionero general. On the other hand, Castillo also certified

166 himself as a cautious man in choosing the materials related to New Christians. This might be a key element in order to evaluate his mechanisms of textual selection (Rubio Árquez 391-392). I would dare to say that, with regard to the poetry in the ‘obras de burlas,’ including the converso lampoons, Castillo’s criterion was purely and simply chronological: he chose poems composed by troubadours who had passed away long since, in contrast to his focus elsewhere on newer materials. Otherwise, he might have condemned to the Inquisitorial bench not only those supposedly selected authors, but perhaps himself as well. This hypothesis is related to a fact that I believe I have already demonstrated elsewhere (Perea Rodríguez 2012b, 342): the ‘obras de burlas’ section contains the oldest poetry in the entire Cancionero general. Only 5% of the poems included in this sector were composed between 1511 and 1519 and a modest 20% during the twenty-five years of the Catholic Monarchs’ undisputed reign, 1480-1504. This means that fully 80% of the poetry gathered by Hernando del Castillo in 1511, reprinted and modified first in 1514, then in 1517, and ultimately in 1519, was written earlier than 1480, three decades before its publication. There is a slight possibility that these poetical burlesques might have been composed in a more relaxed atmosphere of relationships between New Christians and Old Christians, long before the installation of the Inquisition in Castile in 1480. But even then, they had been just the echo of a bygone age, as clearly perceived by the high success achieved by these jokes mocking conversos among readers of the early 16th century. Finally, there is another important matter to note with regard to converso authors and topics in both the Cancionero general and its printed derivatives. I am in total agreement with the consideration of this burlesque poetry as just “la punta del iceberg” of an enormous tradition of satirical poetry (Rubio Árquez 390). In that case, Hernando del Castillo could have selected these ‘obras de burlas’ to recall a deeply-missed bygone time, when lampoons like these were more habitual in cancioneros that had already disappeared –and that perhaps have been lost forever. To this end,

167 he might have taken advantage of a certain easing in the rigorous control of Spain’s cultural production by Isabella and Ferdinand imposed after 1480, but especially after the approval in 1502 of the Pragmática Sanción, the royal order through which the Catholic Monarchs controlled the printing industry (Moll 51-52). We should remember that their attitude toward any sort of writings, speeches, popular songs –or even just gossip and rumours– that might harm their authority was extremely harsh, guided by a firm authoritarianism. Such is the conclusion that can be drawn from the few examples of which we are aware, like the 1492 prohibition of any popular “coplas, cantares e palabras desonestas” regarding the establishment of the Inquisition in the city of Burgos (Perea Rodríguez 2011, 201-208). This iron fist over the printing industry, verging on censorship, is totally responsible for the eulogistic tone characteristic of much of the literature under the Catholic Monarchs, cancionero poetry included. Nevertheless, this tight control seems to have taken a brief holiday during the unstable period following Queen Isabella’s death in 1504, as I shall argue immediately. Let us take, for instance, the Coplas de Mingo Revulgo (ID 2024, MN67: “Mingo Revulgo, Mingo”), a very well-known cancionero piece that allegorically emphasises abuses committed against the common people by noblemen and monarchs (Rodríguez Puértolas 23). This poem circulated widely in manuscript form, either alone (BETA, Texid 1121), with an anonymous gloss (BETA, Texid 3470), or with the reputed comments by Hernando del Pulgar (BETA, Texid 1716). Because of its dissemination during the reign of Henry IV –who is, obviously, the hidden king criticised in this poem–, it seems likely that it was part of the Isabelline political propaganda (Carrasco Manchado 134), despite the message within the poem may be considered harmful to the authoritarianism of the Castilian monarchy. Aside from the mentioned manuscript transmission, the poem was printed for the first time in 1485, which might be understood as a vigorous boost of support to Isabella I barely a decade after her controversial access to the throne. In spite of that fact, just four years afterwards, in 1489, a quite similar lines to Mingo Revulgo in both tone and topics were com-

168 posed: the anonymous Coplas del tabefe (ID 0206, MN17-20 fols. 35r36v: “Abre, abre las orejas”). This poem was never printed because simply its manuscript dissemination caused the incarceration and execution of some of the authors involved in its composition (Perea Rodríguez 2011, 201-208). Hence, if such inflexibility regarding book censorship would have remained in Castile, it is certainly difficult to explain the almost three consecutive reprints of Coplas de Mingo Revulgo, with its controversial criticism against the monarchy, in scarcely six years after the Catholic Queen’s death: 1504 (04*MR), 1506 (06MR), and 1510 (10MR). In addition, jests and pranks were given out during those years of censorship hiatus by using the favourite printing method for small pieces of literature: throughout ‘pliegos sueltos’, this is, chapbooks or ‘broadsides’, as preferred by Bryant (15). In this context, excelled the presence of another consummated poetical prankster, Rodrigo de Reinosa (Puerto Moro), in a handful of burlesque chapbooks printed in 1508 (08*RR), 1513 (13*DS), 1515 (15*RT), 1517 (17*RF and 17*RJ), and 1520 (20*RH, 20*RN, and 20*RT). Aside from these, it must be underscored how some parts of ‘Obras de burlas’ from the Cancionero general were printed alone as ‘broadsides’, such as the already mentioned jibes against Juan Poeta by the Count of Paredes, printed in 1512 (12CP); the funny lines as a closure of another small ‘pliego suelto’ again in 1512 (12MC-2); those ‘Disparates’ composed by Álvaro de Toro (13*TD) around 1513; the ‘Coplas de Juan Agraz a Juan Marmolejo’ around 1514 (14*JAC); the ‘Coplas que hizo tremar a una alcahueta’ in 1515 (15*AC); the ‘Metáfora en metros’ by Quirós the same year (15*RT); and the ‘Pater Noster de las mugeres’ by Salazar in 1518 (18*PN). The censorship pause should be crystal clear now for once and for all. These works previously described, 15 out of 100 printed in the period 1504-1518, have no possible counterweight, for not a single one of either poetry books of chapbooks printed before 1504 –0 out of 60– can be classified by no means as ‘burlesque’, being most of them either religious or love songbooks (Severin 2004, 40-42).

169 Continuing with this chronological overview, it must be pointed out that in 1513 a collective songbook, entitled Cancionero llamado Guirlanda Esmaltada de galanes (13*FC), was printed for the first time. Compiled by a certain Juan Fernández de Constantina, it did include a section of ‘obras de burlas’, albeit a partial one. But in fact, this one is merely a shortened version of the Cancionero general with a different prologue (FoulchéDelbosc), so that it should not have a particular consideration in this story. In short, based on my research, I would venture to firmly conclude that there were no specific ‘obras de burlas’ section in any individual or collective cancionero other than 11CG and 14CG, except those burlesque chapbooks already mentioned and profusely printed during the first quarter of the 16th century. Jests and jibes against conversos were central element in those ‘obras de burlas’, even though they were composed a long time ago. The reason seems to be obvious: after the establishment of the Inquisition all over the Iberian Peninsula, any poem constructed by mocking anyone of being a crypto-Jew would have caused the confinement of the both of them, accused and accuser. Due to this fact, Iberian society could only mock those conversos who had passed away many years before, being the reason why ‘obras de burlas’ contains the oldest compositions within these three songbooks analysed: because they had plenty of these attacks against conversos. In addition, most of this ‘jibe poetry’ would have remained in the dark if it were not for the gap in the censorship control already mentioned, a period elapsed between the death of Queen Isabella I in 1504 and the publication of 19OB in 1519. Furthermore, it is not a coincidence that the end of this hiatus occurred shortly before the arrival of Charles V in Spain marked the return of a political agenda capable of providing sufficient stability for the monarchy to regain control of the printing industry. And it is not a coincidence again, in my opinion, that Valencia was the primary scene of two closely related cultural phenomena. First, these three cancioneros with ‘obras de burlas’, 11CG, 14CG, and 19OB, were printed there because of the quality of the Valencian courtly milieu (Perea Rodríguez 2008, 246-247) and the traditional affection of Valencian readers

170 for all kinds of burlesque poetry in both Castilian and Catalan (Martínez Romero). Second, when Charles the Emperor was finally victorious in the Germanías conflict, after 1523, the rebirth of panegyrical poetry occurred there as well (Perea Rodríguez 2008, 259-260). These are the reasons that may explain why the successive reprints of the Cancionero general in Toledo (1517, 1520, and 1525) and Seville (1530 and 1535) saw a significantly modified section of ‘obras de burlas’, as detailed in the prologue of the first Sevillian edition: E finalmente agora en esta última impressión se han quitado del dicho Cancionero algunas obras que eran muy desonestas e torpes, e se han añadido otras muchas assí de devoción como de moralidad (RodríguezMoñino 1968, 52).

As a result of this new cultural, spiritual, and social background, no new burlesque materials were added to reprints of Castillo’s poetical collection, not even in the last editions, in Antwerp, 1557 and 1573. In fact, quite the opposite, the total suppression of the ‘obras de burlas’ occurred in 1573 (Martos Sánchez 163). Even before this, however, readers expressed their discomfort with these texts by means of erasures, alterations, or even by burning pages of the ‘obras de burlas’ section in copies of the earlier editions (Perea Rodríguez 2014, 160-165). But perhaps the most relevant fact is that the continuator of Castillo’s tradition in compiling songbook poetry during the 16th century, Esteban de Nájera, refused to include any kind of burlesque poetry in his Segunda parte del Cancionero general, printed in 1552, nor in his Cancionero general de obras nuevas published two years later (Nájera XIII). It is habitually considered a fact that lampoons and jests moved in a quite different direction in Golden Age poetry (Glaser; Pedrosa). Therefore, it seems to have been just the peculiarity of the converso presence in the Spanish literature, together with a twist of fate in the historical and political evolution of Spain in the transition between the Middle Ages and the Renaissance, that provided us with of a number of extraordinary poems such as those burlesques incorporated in both the Cancionero general and the Cancionero de obras de burlas.

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185

Auto de Fe (h. 1495), Berruguete, Museo del Prado

Tradición temática en el Cancionero de obras de burlas1 Laura Puerto Moro (Universidad Complutense de Madrid)

Life is far too important a thing ever to talk seriously about it (Oscar Wilde) Para Ana Belén La inclusión de varios trabajos sobre la sección de burlas del Cancionero general 1511 en un importante y reciente monográfico dedicado a la obra de del Castillo es buen testimonio del creciente interés hacia un ámbito, el de la poesía burlesca, tradicionalmente orillado en la historiografía medieval –castellana, al menos– pese a su centralidad para una aprehensión literaria del periodo libre de distorsiones decimonónicas y sesgos de índole estético-moral.2 Esa relegación ha sido inseparable de la postergación crítica conocida durante décadas por un componente de nuestra historia cultural, el del humor, tan nuclear como sujeto al mudar del tiempo y de las sensibilidades, cuando no ligado a la actualidad más palpitante; de ahí, entre otros factores, lo escurridizo de un estudio diacrónico de lo cómico. Recuérdese, si no, que la jocosidad de una Celestina o Quijote comienza a ser abordada en toda su dimensión solo en tiempos relativamente recientes, 1

Este trabajo se enmarca en un contrato de investigación postdoctoral “Juan de la Cierva” subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad del gobierno de España y desarrollado en el Dpto. de Filología Española II de la Universidad Complutense de Madrid. Agradezco al Prof. Vicenç Beltrán sus valiosas sugerencias y aportaciones. 2

Nos referimos al excelente monográfico coordinado por Haro Cortés, Beltrán, Canet & Gassó, donde se incluyen fundamentales artículos de Rubio Árquez, Perea Rodríguez y Santiago Ruiz sobre la sección de burlas del Cancionero general. Volveremos sobre los dos primeros.

188 o, por volver al verso, la escasez de estudios de este tipo que aún aqueja al Romancero.3 Si a esto unimos la frecuente carga de procacidad del género burlesco y la inherente y secular censura que ello ha conllevado, se entenderá que el conjunto más representativo del corpus en español, El cancionero de obras de burlas provocantes a risa (1519) −desgaje del Cancionero general− no haya sido asequible para el lector común hasta los años 70 del siglo XX, década en la que, curiosamente, se suceden dos ediciones.4 Desde entonces, y sobre todo en los últimos años, ha gozado de considerable suerte crítica el que es su texto más complejo y atrayente, la Carajicomedia, no faltando ni el trabajo particular sobre otras composiciones del Cancionero, ni ediciones y estudios en torno a algún autor en especial −tal Antón de Montoro−;5 sin que agotemos aquí el interés que en los últimos tiempos ha despertado la compilación. Pese a los evidentes avances, seguimos adoleciendo, sin embargo, de un buen estudio de conjunto del Cancionero de obras de burlas, en particular, y, en general, de la lírica burlesca bajomedieval castellana.6 La circunstancia, en correlación, por otra parte, con los escasos testimonios de esta literatura conservados para el Cuatrocientos, no respondería en absoluto a lo que debió de ser la globalidad de la producción poética de una época en la que el contrahecho, la burla, la parodia, el elemento carnavalesco, en suma, es tan inherente a la creación literaria como central en la particular 3

Era circunstancia denunciada por Di Stefano (1993, 49) en la introducción a su clásica edición del Romancero, que él mismo ha procurado subsanar posteriormente (2010).

4

Se trata de las bien conocidas ediciones de Bellón & Jauralde Pou (1974) y Frank Domínguez (1978), a las que, no obstante, no ha sucedido ninguna otra edición crítica del Cancionero de burlas en los últimos años. Por otra parte, de la primera mitad del s. XIX data la transgresora edición de Luis Usoz y Río, con adiciones, carente hasta la fecha del estudio particular que merece.

5 Nos remitimos a las ediciones consagradas a este autor por Costa, y Ciceri & Rodríguez Puértolas. 6 De ello dejaba constancia, en fechas relativamente recientes, la Antología de Dutton & Roncero López (67) sobre la poesía cancioneril del s. XV: “Otra vertiente bastante transitada por la poesía cuatrocentista, pero poco estudiada por la crítica, es la humorística [la cursiva es nuestra].”

189 cosmovisión del periodo.7 En este sentido, mencionemos tan solo que ya el primer trovador conocido, Guilhem de Peitieu (1071-1126), nos deja un legado que combina la más refinada poesía amorosa con la composición abiertamente obscena.8 El humor transitó, sobra recordarlo, por la poesía cortesana de toda la Romania desde la literatura provenzal hasta el Cancionero de del Castillo o el de Resende, pasando por las cantigas galaico-portuguesas y el Cancionero de Baena; recorrido que, con matices y puntos de inflexión, es posible seguir bajo una aprehensión de léxico, motivos y técnicas más o menos compacta −y, en ocasiones, con altas cotas de virtuosismo formal−, al margen de particulares modulaciones socio-históricas, de escuelas y de autores. Esa codificación artística a la que se somete la jocosidad es clara ya desde su vinculación con ciertos géneros y subgéneros trovadorescos, comenzando por determinadas modalidades del sirventés,9 y siguiendo con la demarcación temática y técnica de las cantigas de escarnio y maldecir, sin olvidar la “ingeniería retórica” de las querellas burlescas en el Cancionero de Baena.10 Especialmente ha profundizado la crítica italiana, desde el fundacional trabajo de Marti (1953), sobre el carácter elaborado y artificioso de la denominada poesía “cómico-realista”, tan apegada a unos loci communes y específica estilística como la de tipo cortesano-amoroso.11 En esta línea, 7

Me remito, ineludiblemente, a Bajtin.

8

Puede leerse a Guilhem de Peitieu en Riquer (105-141). Véase, asimismo, la clásica antología de Bec.

9 Sobre la presencia del humor en los trovadores llamaba ya la atención Riquer (101-102), recordándonos su especial relación con el gap, el enueg, el plazer o el tipo de composiciones satíricas conocidas como sirventés joglaresc. 10 11

Hago mío el título del artículo de Chas Aguión dedicado a este propósito.

En este sentido, señala Marti (12-13): “Bisogna […] convenire che in tutto il territorio romanzo la letteratura giocosa, la quale accetta e rielabora motivi già tradizionali […], ma soprattutto eredita la coscienza stilistica dell’uso di una particolare lingua e di una particolare sintassi (la coscienza, cioè, della validità letteraria dello stile ‘comico’ o mezzano), non è bizzarra, estrosa ed individualistica, ma è regolata da retorica;” y recuerda las siguientes palabras de Geoffroy de Vinsauf (ss. XII-XIII): “Attamen est quandoque color vitare colores, exceptis quos sermo capit vulgaris et ususo ffert communis. Res comica namque recusat arte laboros sermones: sola requirit

190 cabría hablar de toda una “tradición cerrada” del género, concepto que subyace al objetivo que Orvieto y Brestolini (10) se marcan al proponerse la “ricostruzione di una morfologia della poesia comica” italiana desde sus orígenes hasta el Cinquecento; entendida en términos de contraffazione de la lírica cortés −en la estela de los estudios de Marti− con pleno sentido en los mismos ambientes cultos en los que esta última se desarrolla. Pasando al ámbito hispánico, insisten Alvar y Beltrán (40-41) sobre el carácter contrapuntístico de las cantigas de escarnio y maldecir con respecto a las cantigas de amor12 , incidiendo en su fuerte codificación retórica; una codificación que atendería al lenguaje cotidiano y hasta obsceno admitido por las Artes dictandi para los estilos “medio” y “humilde”, así como a las técnicas de vituperio expuestas en las retóricas medievales.13 En última instancia, la carga invectiva que recorre medularmente la tradición burlesca cancioneril, así como la dualidad en la contraposición de registros, no es separable de los extremos de laus o vituperium potenciados por los manuales de retórica clásica y medieval. Dentro, pues, de este encuadre teórico y amplio marco románico, intentaremos contribuir en las páginas siguientes -y en la medida de nuestras posibilidades−, a la reconstrucción de la tradición de la poesía cómico-reaplana.” Con posterioridad a la obra de Marti, cabe citar el trabajo de Suitner; para la continuación de esta poesía “cómico-realista” en los ss. XV y XVI en el ámbito italiano, véase Orvieto y Brestolini, mencionados a continuación. 12 En este sentido, nos recuerdan Alvar & Beltrán (34) que el Arte de trobar, con el que se abre el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa “dedica sendos capítulos a las cantigas de tema burlesco, que se oponen así, de forma simétrica, a los capítulos dedicados a las composiciones amorosas.” Luciani y Tavani (98) caracterizan las cantigas de escarnio y maldecir como “unha especie de contra-canto ‘descortés’ para a idioloxía trobadoresca da fin’amor, en aberta contraposición non só co erotismo implícito, eufemístico ou metafórico das cantigas de amigo, senón tamén ó erotismo explícito das albas ou das pastorelas provenzais.” 13

Así en Geoffroy de Vinsauf (ss. XII-XIII): “Contra ridiculosos si vis insurgere plene / surge sub hac specie, lauda, sed ridiculose; / argue, sed lepidegere te, sed in omnibus apte; / sermo tuus dentes habeat, mordaciterillos / tange sed irrisos gestus plus mordeat ore.” Es pasaje bien conocido en el estudio de la poesía burlesca, citado tanto por Marti (10), como por Alvar & Beltrán (41). Puede localizarse el texto en el clásico trabajo de Faral sobre las artes poéticas de los siglos XII y XIII.

191 lista medieval castellana desde el análisis de las obras que integran el Cancionero de obras de burlas (Valencia: Jorge Costilla, 1519). Concretamente nos encaminaremos al rastreo de los motivos temáticos que afloran en el Cancionero, excepción hecha de la sátira judeo-conversa, tan idiosincrática en nuestra poesía como íntimamente ligada a unas circunstancias sociohistóricas muy particulares. ***** En primera instancia, señalábamos, es posible entender la poesía cortesana burlesca como parodia y reverso de la lírica amorosa, desde donde resulta lógica la automática degradación que ejerce sobre el motor del universo poético de Palacio: la idealización de la dama. Se convierte esta, en los textos que nos ocupan, en privilegiado objeto de vituperio construido sobre toda una sarta de defectos físicos y vicios de larga andadura y artificiosidad literaria, ya perfectamente codificada en la descripción que de la vieja Beroe nos ofrece el Ars Versificatoria de Mateo de Vendôme (s. XII).14 Limitándonos a la poesía medieval en la Península Ibérica, seguimos la temática misógina en una variedad de expresiones que va desde versos latinos de los siglos XI-XIII hasta los conocidos retratos de las serranas del Arcipreste de Hita;15 sin olvidar, dentro de la específica tradición “cortesanaburlesca” que nos ocupa, el conjunto de hasta once cantigas de escarnio y maldecir dedicadas a la mujer no agraciada (Videira Lopes, 217).16 14

La conocida descripción de Beroe, con su traducción al castellano ahora, puede leerse en Salvatierra Ossorio (607-609). La codificación poética de la fealdad femenina ha sido ampliamente estudiada en la literatura italiana, desde los específicos capítulos que Orvieto y Brestolini dedican al tema hasta la excelente monografía de Bettella sobre el tema (ss. XIII al XVII). 15

Véase el magnífico recorrido realizado por Salvatierra Ossorio sobre esta tradición como pórtico a su estudio de “la ‘estética’ de la fealdad en textos hebreos de la Iberia Medieval”, en los que no nos adentramos.

16

Entre ellas, la del conocido estribillo “Non quer’ eu donzela fea / que ant’a mia porta pea” (Rodrigues Lapa, n.º 7), sobre la que habremos de volver; o la grotesca descripción que Pero Viviaez realiza de aquella doncella de “rostr’ agudo come foron, / barva no queix’ e no granhon, / e o ventre grand’ e inchado. // Sobran celhas mesturadas, / grandes e mui cabeludas, / sobre-los olhos merjudas; / e as tetas pendoradas / e mui grandes, per boa fé; á un palm’ e meio no pé e no cós três polegadas. // A testa ten enrugada / e os olhos encovados, / dentes pintos come dados…” (Rodrigues Lapa, n. º 405). También a la descriptio puellae en negativo se dedica la composición

192 A la canónica y clásica descriptio puellae, pero desde parámetros negativos, responde, dentro del Cancionero de burlas, la incluida en “Éste es un atavío que faze un escudero y demuestra un atavío de su amiga” bajo la rúbrica de “Cuenta las faciones de ella” (Bellón & Jauralde Pou, 146147),17 donde la dama en cuestión se nos dibuja en una sucesión de “ojos cegajosos”, “nariz bien remachada”, “beços muy salidos”, “pechos angostillos y sequillos”, etc.18 Habremos de volver sobre esta composición, estrechamente relacionada con un Dezir burlesco de Guevara. Semejantes términos descriptivos hallamos en la invectiva desarrollada en las “Coplas que hizo Guevara de mal dezir contra una mujer” (78-80), con la adición de una prototípica tacha de “vieja” (v. 12) nuclear en el vituperium in vetulam; subgénero que, sobra señalarlo, se construye sobre la antítesis con respecto a la categórica juventud de la mujer objeto de deseo desde la tradición provenzal. El calificativo de “vieja” era, por lo demás, bien conocido por las soldadeiras que asoman en las cantigas de escarnio y maldecir. En contraposición a la vinculación biunívoca poeta-amada de la poesía amorosa, es central en el tipo de literatura que ahora nos ocupa su construcción como juego social y comunitario, tal y como nos recuerdan Orvieto & Brastolini.19 Ello se hace muy patente en las “Cuatro coplas de cuatro gentiles hombres maldiziendo a una dama” (96-97), donde la competición en torno a la práctica del motejar viene a constituirse en motor de “Unha donzela coitado” de Caldeiron, tal y como recuerdan Lanciani y Tavani (53). 17 Citaremos siempre por la edición de Bellón & Jauralde Pou, por lo que, a partir de este momento, nos limitaremos a presentar las páginas en las que cada obra se localiza dentro de este libro. 18

Véase la edición y estudio de esta composición en Mazzochi (1998), dentro de un artículo, “Modelli e antimodelli: descrizione della bellezza femminile nella lirica spagnola del Quattrocento”, en el que se tratan parte de las composiciones sobre las que nos centraremos a continuación.

19

“Il comico sembra pittosto un gioco di gruppo, vive di ammicchi reciproci, di compiacitude botte e rispostetra amici e conniventi, ha bisogno di un palco scenico e di un pubblico plaudente. Il poeta esce dal suoi solamento per esibirsi a la scena aperta” (Orvieto & Brastolini, 27). Reproducimos estas palabras sin olvidar, en cualquier caso, que la poesía amorosa cancioneril, en general, poseía una dimensión de exhibicionismo social ajeno a nuestra actual concepción del género.

193 la creación literaria: “Fementida humanidad, /donzellón de tantas mudas, / espantosa esquividad…” (vv. 1-3).20 El vituperio queda expresado, por otra parte, dentro de la más arraigada tradición carnavalesca de inversión “alto / bajo” en la que es ya una composición marcadamente obscena: “Otra de Diego de San Pedro a una señora a quien rogó que le besasse y ella le respondió que no tenía culo” (102), con la identificación entre rostro y trasero: “Más hermosa que cortés / donde la virtud caresce, / el culo no le negués, / que en el gesto le tenés” (vv. 1-3).21 El motivo, de amplia resonancia en lo cómico-popular hasta nuestros días, lo testimoniamos desde la lírica provenzal y galaico-portuguesa, así, en Pedro d’Armea (Rodrigues Lapa, n.º 373) o Pedro d’Amboa (Rodrigues Lapa, n.º 340).22 Por último, hacia el campo de la obscenidad se desliza, también, la composición que lleva por rúbrica “Otro de otro trobador a una dama fea” (131), donde a la sarta de motes iniciales se añade, al fin, la nota sexual vinculada al motivo del clérigo licencioso −concretamente, fraile de la Merced, recurrente en nuestras letras desde la Carajicomedia hasta El Lazarillo−: “No digáis que no os alabo, / que un fraile de la merced / os vi colgando del rabo” (vv. 9-12).23 20

Véase el estudio específico de esta composición en Güell (122-123). De lo extendido de la práctica palaciega del motejar a finales del siglo XV son buen testimonio las siguientes palabras de Juan de Lucena (Libro de vita beata): “¡O castellana costumbre, reprobada! Calçarnos no sabemos, ya sabemos repullar… si los atenienses a las letras, y a las armas los romanos vezaron sus fijos, los nuestros nosotros a las pullas… los palancianos del tiempo loan el motejar, y el gramatejar desloan: aquello corona, y esto les es vituperio… ¡O ignorancia cortesana!” (apud Río, 311). Sobre el componente social del motejar, recuérdese, por otra parte, el Libro de motes de damas y caballeros de Luis Milán.

21 Nos remitimos al análisis de la composición en Beltrán (2003). Por lo que se refiere al concepto de inversión “alto / bajo” en el mundo medieval, es útil la cita de clásicas palabras de Guriévich (32): “La tendencia a la inversión paradójica de las representaciones habituales relativas al orden establecido, lo alto y lo bajo […] constituye un rasgo intrínseco de la concepción medieval del mundo.” (Nuestras las cursivas).

Cf. Ciceri (232-233) y Tavani (68). Lanciani y Tavani (85) vuelven sobre la composición de Pero d’Armea. 22 23

Véanse la glosa de la copla XLVI de la Carajicomedia (Varo, 81) y el capítulo IV del Lazarillo.

194 De las cincuenta y nueve piezas que integran el Cancionero de obras de burlas, cinco son, pues, en total, las consagradas a la degradación física de la mujer, generalmente en relación con su relajación moral, dentro de la que es vinculación indisoluble desde las preceptivas clásicas. Similar número de obras (seis) es el que se centra, específicamente, en la temática de la lujuria, con lugar particular para el universo literario de la prostitución, de remisión greco-latina y conocida trayectoria vernácula. La obra más destacada y extensa del Cancionero de burlas, la Carajicomedia (170-218) se inscribe, de hecho, dentro del subgénero prostibulario del catálogo de rameras; modalidad que, en una variopinta diversidad de lenguas, contextos culturales e intencionalidades, habría de conocer, entre la Edad Media y el Renacimiento, desde la escueta relación de un Beccadelli o Reinosa hasta la extensión de obras como el Ragionamento del Zoppino (Venecia, 1539) o la Tariffa delle puttane di Venecia (Venecia, 1535).24 Circunscribiéndonos al tratamiento del tema en la poesía burlesca medieval, y dentro del ámbito hispano, imposible es dejar de remitir a las cuarenta y tres cantigas de escarnio y maldecir protagonizadas por soldadeiras (Videira Lopes, 213), que, en no pocas ocasiones, ofrecieron a los trovadores galaico-portugueses el punto de partida para la parodia del amor cortés;25 o a la presencia del motivo −si bien en claro descenso cuanSobra insistir en la tradicionalidad de la burla del clero y sus relajadas costumbres dentro de la literatura románica medieval en todos sus subgéneros cómicos; centrándonos en el ámbito poético, podríamos citar, con ejemplos concretos, desde el “clero fornicateur” de Guilhem de Berguedan (Bec, 133-137) hasta la “Justa que hizo Tristán d’Estúñiga a unas monjas, porque no le quisieron por servidor de ninguna de ellas,y él trovose por dicho que lo dexaban por ser de hedad de treinta y cinco años,” incluida en la sección de burlas del Cancionero general de 1511 (Dutton, ID 6752 [11CG-968]), pasando por las monjas de Fernand d’Esquyo obsequiadas con consoladores (Lacarra, 2001). 24 25

Así lo señalábamos ya en Puerto Moro (2011).

Léase con detenimiento Videira Lopes (169-180 y 221-229). Por el número de cantigas a ellas consagrado, la estudiosa considera el de las soldadeiras “quase como um topus da sátira galego-portuguesa.” Videira nos recuerda, asimismo, la focalización de la mayoría de estas composiciones en comportamientos sexuales vinculados con excesos, precios desorbitados, lesbianismo o relaciones con moros y judíos; junto a los que no falta la práctica de artes mágicas. Nos remitimos también a Shergold (81-88).

195 titativo− en el Cancionero de Baena.26 Dentro del Cancionero de burlas, y más allá de la Carajicomedia, la temática se hace presente en las “Coplas de Perálvarez de Ayllón a una mujer que se le encaresció y después vínolo a otorgar por un ducado; y él, antes de la tocar, embiole estas coplas” (123124), o en “Otra del Ropero a dos mujeres, la una puta y la otra beoda” (137), donde se incluye otro elemento tradicional, el del vino y la dueña borracha, sobre el que volveremos. A Antón de Montoro pertenecen dos obras más con lujuriosas mujeres como protagonistas: “Canción suya a una mujer que traía grandes caderas y cuando andava parecía que amblava”27 y “Otra suya a una mujer enamorada, porque le vido tomar ceniza el miércoles primero de cuaresma”, sustentada esta última −de nuevo− sobre la equiparación bajtiniana de lo “alto/bajo”, a través, ahora, del recurso erótico-burlesco a la anfibología: “Guardarés la cuarentena, / pero no con amas bocas” (vv. 3-4).28 El paso de “lo bajo” a “lo alto” corporal lo hallamos, igualmente, en “Otra suya [de Lope de Sosa] a una mujer que le hedía la boca y sin muchos ruegos acudía”, “Hermosura no le toca, / que a puesto en el salvonor / tan mal recaudo, señor, / que se le subió a la boca / con su fruta y con su flor” (vv. 8-12), con la halitosis como transitado tópico en la degradación femenina que encontramos desde la presentación de la Beroe de Vendôme hasta la de las comadres del Corbacho o de un Reinosa, y que habremos de ver 26 Dutton & González Cuenca (340-342): “Esta cántica fizo e ordenó el dicho Maestro Fray Diego contra una muger de León que era mala e puta” (n.º 499, ID 1624); “Esta cantiga de respuesta fizo e ordenó el Maestro Fray Diego a favor e ayuda de la dicha Cortabota contra Martín el Çiego” (n.º 500, ID 1626); a estas piezas de temática propiamente prostibularia cabría añadir el lujurioso retrato “contra la muger de mosén Juan” del Dezir comprendido en Dutton & González Cuenca, 127-128 (n.º 100, ID 1240). En términos marcadamente obscenos se expresa, igualmente, la composición de Villasandino que lleva por rúbrica “Este dezir, a manera de disfamaçión, fizo e ordenó el dicho Alfonso Álvarez de Villasandino contra una dueña d’este reino, por manera de la afear e deshonrar, por ruego de un cavallero que ge lo rogó muy afincadamente, por quanto la dicha dueña non quiso açeptar sus amores del dicho cavallero” (Dutton & González Cuenca, 131-132, n.º 104, ID 1244), por más que la conducta de la protagonista se aparte de cualquier exceso sexual. 27

Véase el análisis de la composición en Roncero (579-580).

28

Estudia brevemente el poema Roncero (580).

196 repetido en otro texto de Sosa.29 Y a Lope de Sosa corresponde también, en fin, la breve pieza que lleva por rúbrica “De Lope de Sosa a un tío suyo, porque sabía que dormía con una mora, y embíale unas botas de camino que el tío le avía pedido prestadas” (95), con la que, sin salirnos de la recurrente temática sexual, nos alejamos ya de la invectiva anti-femenina propiamente dicha para sumergirnos en el universo de interrelaciones entre burla y convivencia cultural en la España medieval.30 La primera de las composiciones de Sosa nos desliza, por lo demás, hacia otra temática de gran representación en nuestro ámbito, la escatológica, recogida en el Cancionero de burlas a través de tres composiciones más, al menos. Entre ellas, “Otras del Ropero a unas señoras que le preguntaron qué cosa eran los regüeldos” (100), donde estos se definen como “pedos mal logrados” (v. 4).31 El tema de la ventosidades conoció buena representación ya entre los trovadores; recordemos, tan solo, la composición anónima que principia “Deus vos sal, dels pez soberana” (Riquer, n.º 371) o la recurrencia al tema en dos ocasiones por Arnaut Catalán, en debate sobre la utilización de gases para la propulsión de navíos mantenido con el Conde Ramón Berenguer (Riquer, n.º 274) y con Alfonso X (Rodrigues Lapa, n.º 430); al propio Alfonso X debemos la cantiga cuyo refrán versa “Non quer’ eu donzela fea / que ant’ a mia porta pea” (Rodrigues Lapa, 29

En la presentación de la vieja Beroe se nos dice: “In dentes rubigo furit, quos spiritus aeger / Et tinae duplici perdition epremunt” (Mateo de Vendôme, Ars Versificatoria [apud Salvatierra Ossorio, 608]). El motivo no falta ni en el Corbacho: “¡Por Dios, quitadme allá! ¡Como perro muerto le fiede laboca!” (Gerli 1979, 155) ni en las Comadres de Reinosa: “Comadre, si me creedes, / quando al rostro pone la toca, / es porque le hiede la boca / detrás de siete paredes” (vv. 401-404; en Puerto Moro 2010a, 210). Recuérdese, además, que formaba parte de los lugares comunes del discurso contra los afeites la creencia de que provocaban mal olor de boca en la mujer, tal y como recoge Covarrubias (Tesoro [s.v. afeites]). 30 Evitamos entrar en ello, según la acotación temática que realizamos en nuestras páginas iniciales. Centrándose en su carácter esencialmente erótico, realiza un análisis de esta composición Díez Fernández (37-38). 31

Roncero (580), recogiendo la opinión de Dutton, señala que el tema puede estar tomado del Lilio de medicina u otro tratado médico de la época. Léase la particular interpretación que de este poema realiza Roncero en la página señalada.

197 n.º 7).32 El motivo es introducido, igualmente, en los debates burlescos del Cancionero de Baena (véase, por ejemplo, Dutton & González Cuenca, 132, n.º 105, ID 124533, vv. 1-6: “Con el más pequeño pedo / que yo tengo en el mi cuajo”); y tratado, posteriormente, por Juan Fernández de Heredia (ID 2870: MN17, f.58r): “A don Juan de Robelledo porque se peyó”; o por Juan de Mendoza (MP2, f. 225v): “De don Joan de Mendoza a una muger muy gorda, porque estando delante de su señora, se durmió y tiró” (Roncero, 580). De “aire corrupto” (v. 8), aunque de otro tipo, se nos habla en los versos que llevan por rúbrica “De Lope de Sosa porque, tañendo el Ave María, se rodilló cabe una esclava que hedía a ajos” (160), que adelantamos brevemente al tratar el tópico de la halitosis femenina. Se sustenta la hilaridad de la pequeña pieza sobre el contrafactum profano del texto religioso, del Ave María en este caso: “Dios te salve, Catalina, / de ajos llena” (vv. 3-4), “malaventurado el fruto / que de tu vientre salió” (vv. 10-11), una técnica que habremos de ver repetida, dentro de nuestro Cancionero, en las “Coplas que hizo don Jorge Manrique a una beoda.” Sobre la temática de la defecación, por fin, se construye la composición titulada “Otras que hizo maestre Juan el trepador a un cavallero, porque le dio a fazer una guarnición de una silla; y quando ge la dio a fazer, le dixo que le pagaría un capuz que le avía mandado; y él, quando le llevó hecha la guarnición de la silla, diole estas coplas” (128): “Pues que no soy socorrido, / señor, cagarme en la silla; / vos cagaos en la capilla / del capuz pues no es venido” (vv. 1-4); e idéntica temática escatológica recoge Juan Fernández de Heredia en una composición dirigida “a un cavallero que conbidó a comer y ya que estaba para asentarse en la mesa pide un serbidor” (ID 2866: MN17, 58r), recordada también por Roncero (580). Un amplio y específico lugar dentro del tipo de poesía que nos entretiene es el que corresponde a las invectivas entre poetas, canalizadas ya en 32 33

Esta temática es ya recogida por Sholberg (59-60).

Bajo las siglas ID se alude, convencionalmente, al número de identificación que posee la pieza en el magno Cancionero de Dutton (1990-1991).

198 la escuela provenzal a través del sirventés “literario” y sus referencias a la habilidad y técnica del destinatario, que suelen adquirir la forma de tenções en la lírica galaico-portuguesa. Dentro de la amplísima multiplicación de invectivas personales que conoce la sátira galaico-portuguesa con respecto a la provenzal, al escarnio poético se añaden ahora abundantes críticas de defectos físicos o costumbres de los autores (conductas sexuales, juego, etc.), con ciertos poetas en particular punto de mira, tal y como sucederá en la tradición cancioneril posterior34. El grupo de piezas dirigidas al ataque de trovadores y juglares constituye, de hecho, el más numeroso, con diferencia, entre las cantigas de escarnio y maldecir: ochenta y seis son en total, según el cómputo de Videira Lopes (213).35 Estas disputas tienen su continuidad en las obras de los poetas del Cancionero de Baena, ya sea en forma de dezires burlescos, de preguntas y respuestas, o de recuestas, con Álvarez de Villasandino, Ferrán Manuel de Lando o el propio Baena como principales contrincantes −que no los únicos−. En ellas alternan las acusaciones de impericia técnica con soeces insultos en las líneas ya expuestas (tachas físicas y vicios de todo tipo),36 a las que se suman a partir de este momento específicas acusaciones de judaísmo −que tanto eco habrían de tener en el Cancionero de burlas37− y amenazas físicas, nota propia de nuestra tradición, de acuerdo con Dutton & Roncero (69). Del absoluto cariz de entretenimiento cortesano de estas 34 A este respecto, puntualizan Lanciani y Tavani (118) que “as composicións galego-portuguesas que se inician a partir dun motivo de crítica ou de polémica literaria non son numerosas, e moitas delas redúcense a ataques máis ou menos descubertos contra trobadores ou xograres determinados, a acusacións xerais de incapacidade e incultura frecuentemente estimuladas […] por unha especie de convención lúdica pola que cadaquén satiriza e é á súa vez satirizado.” 35

Puede contrastarse toda esta información con el apartado que Sholberg (64-81) dedica a los “Ataques contra otros poetas” en su análisis de la sátira gallego-portuguesa.

36 Si bien los improperios sustentados sobre la descalificación como poetas serían menos frecuentes que en la sátira galaico-portuguesa (Roncero, 575). 37

No quiere ello decir que el motivo del converso no se halle presente ya en las cantigas galaicoportuguesas, en proporción muy baja, sin embargo.

199 justas del Cancionero de Baena deja buena cuenta, por lo demás, la apelación a la figura del rey o nobles como jueces del juego poético y retórico.38 También numerosas son las piezas del Cancionero de burlas que hacen de unos y otros autores su objeto de ataque. Entre estas sobresale el compacto grupo de cinco dirigido al poeta ajuglarado Juan de Valladolid o Juan Poeta, coetáneo de Antón de Montoro y, como este, con rasgo de ascendencia judía sobre el que se ceban sus contemporáneos39 −temática en la que, señalábamos, no profundizamos−.40 La invectiva específicamente relacionada con la labor poética la llegamos a localizar en cuatro composiciones del Cancionero de burlas, dos de 38 Véase, por ejemplo, Juan Alfonso de Baena: “Señores, sostiene qüestión e renzilla / el muy sabio grande de Villasandino, / también el fidalgo, poeta muy dino, / Ferrand Manuel, gentil de Sevilla, / comigo Baena, persona chiquilla; / por ende, vos, nobles, graçiosos, corteses, / seredes los juezes d’aquestos pleiteses, / oyendo sus metros en esta grant villa.” (Dutton & González Cuenca, 638: n.º 358, ID 1483); o el inicio de la “Reqüesta de Johan Alfonso contra Ferrán Manuel” (Dutton & González Cuenca, 639: n.º 359, ID 1484). Recordemos que el arbitraje poético era ya requerido en el género de los partiments trovadorescos (Riquer, 70). Sobre las disputas burlescas en el Cancionero de Baena, remitimos al artículo de Chas Aguión, quien insiste en el anhelo de maestría técnica que ocultan tales debates. 39 Las cinco composiciones del Cancionero de burlas centradas sobre Juan Poeta son las que llevan por rúbrica: “Perdonança en Valencia, del Conde Paredes a Juan Poeta quando le cativaron moros de Fez”; “Coplas de Juan de Ribera a Juan Poeta estando los dos en Nápoles”; “Otra de un galán a Juan Poeta embiando le un sayo con un judío”; “Otra copla de un cavallero a Juan Poeta porque alegre el albardán venía a la corte do él estava”; y “Otra a Juan Poeta fecha por un cavallero que estando jugando le demandó que le diesse algo, y él diole una dobla quebrada y una copla que dezía.” Sobre Juan de Valladolid, pueden consultarse Rubio González, y Costa. 40 Más allá de las piezas dirigidas contra Juan Poeta, señaladas en la nota anterior, el universo judeo- converso es nuclear en varias composiciones de Antón de Montoro recogidas en el Cancionero de burlas: “Otra del Ropero porque el Corregidor le tomó un puñal que le avia dado Juan de Mena”; “Otra del ropero a unos parientes suyos que reñían”; “Otra suya [de Antón de Montoro] porque yendo con don Alonso de Aguilar a Monte le mandó estar a una parada de un puerco”; “Otra suya [de Antón de Montoro] a su muger”; “Sola del Ropero al corregidor de Cordova porque no falló en la carnicería sino tocino y ovo de mercar d’él”. Añadamos a estas, bajo la misma temática, la obra “De García de Astorga al Duque de Medina Sidonia porqu’él y otro compañero suyo avían estado presos por judíos, y primero descúlpasse, y después toca al duque de Sodomía”. Finalmente, en la nómina también se podría incluir “Otra suya al condestable por un sávalo”, puesto que este pescado era comida típicamente judía.

200 ellas encuadrables dentro de la cruenta diatriba que mantuvieron Antón de Montoro y el Comendador Román: “Esparsa del Ropero al Comendador Román” (98), “Coplas de Román contra el Ropero” (104-109). En la primera, el Comendador es acusado de plagio, elemento bien conocido de acusaciones literarias hasta hoy;41 en la segunda, Román, en su nombre y en el de otros autores −Guevara y Hernán Mexía (vv. 21-22)− amenaza a Montoro para que cambie trobas amorosas y “palancianas” por la dedicación a sus costumbres judías y oficio de sastre, motivo que no deja de recordarnos al tradicional escarnio sobre el poeta de categoría social inferior;42 todo ello, en unos términos de agresividad presentes ya en el Cancionero de Baena: “Antón, parias sin arrisco / os cumple que me las deis, / porque estó tan basilisco / que de verme moriréis…” (vv. 1-4). En la órbita de las polémicas entre Román y Montoro se sitúan, igualmente, otras dos piezas de la sección de burlas del Cancionero 1511 que, no obstante, no llegaron a pasar ni a la edición de 1514 ni al Cancionero de burlas; se trata de las presentadas bajo la rúbrica “Otra sola del Ropero al Comendador Román, y embiole con ella otras que el dicho Román avía hecho a una dama, y él dízele lo que le paresce de ellas” (235-238).43 También al campo de los ataques literarios pertenecen, por último, los versos de Ribera contra la falta de gracia y habilidad poética de un truhán anónimo: “Eres cuerdo para loco, / y loco para trobar” (“Una sola de Ribera a un truhán”, vv. 7-8) (103); y en sus aledaños localizamos la “Esparsa suya [de Montoro] a Juan Agraz porque presumía de hazer coplas a Juan de Mena, el qual se dezía que venía a Córdova de la Corte, do estava” (119). 41

Véanse, solo por lo que se refiere a la tradición galaico-portuguesa, las cantigas n.º 15, 175 o 240 de la edición de Rodrigues Lapa.

42 En esta línea, bien constatada desde la escuela provenzal, se sitúa la burla ejercida por trovadores sobre juglares; como ejemplo ampliamente representativo dentro de la tradición galaico-portuguesa hallamos las numerosas invectivas contra el juglar Lourenço (véase Luciani & Tavani, 119-121). 43

Para un estudio pormenorizado de la recuesta de Montoro con el Comendador Román y la totalidad de piezas que esta comprende, remitimos a Costa (41-50). También puede consultarse Roncero (576-577).

201 Pasando a la diatriba centrada sobre vicios y costumbres de fácil sátira, comenzando por la afición al vino, destacan las que debieron de ser famosísimas “Coplas de Juan Agraz a Juan Marmolejo” (150-152), recogidas ya en el Cancionero de Baena (Dutton & González Cuenca, 779-782: n.º 587, ID 1865), con respuestas allí de Marmolejo a las tres primeras coplas de Agraz y un posterior “Reparo y satisfación de Juan Marmolejo contra Juan Agraz por Juan Alonso de Baena” (Dutton & González Cuenca, 782-788: n.º 588, ID 6787). Se imprimirán más adelante estas coplas en dos tempranos pliegos del siglo XVI: RMND 1 y 816,44 sin las respuestas de Marmolejo, pero seguidas del “Reparo y satisfacción” en RMND 1. Los versos se sustentan sobre la debilidad por el vino de Juan Marmolejo, bien conocida entre sus contemporáneos, a tenor de la composición que también le dedica Antón de Montoro en el mismo Cancionero de burlas: “Otras del Ropero” (Bellón & JauraldePou, 148). En la obra que nos ocupa, Juan Agraz predice a Marmolejo su muerte por el encarecimiento del vino, llegándose a convertir los versos en una carnavalesca enumeración de los recipientes acumulados por Marmolejo para la bebida, que conformarían las mandas de su testamento. La vinculación con el conocido subgénero cómico del “testamento burlesco” es, pues, incuestionable, aunque no cumpla todos sus parámetros.45 Pese a la larga andadura y fuerte anclaje festivo de la temática del vino y su exaltación, de la que los goliardos −sobra recordarlo− hicieron elemento nuclear, llama la atención la escasa representación del motivo en las invectivas galaico-portuguesas (Videira Lopes, 327), si bien no se halla ausente (Rodrigues Lapa, n.º 219; Alvar & Beltrán, n.º 199). Tampoco falta la alusión al vicio del vino en la sarta de improperios y críticas que solían 44

De acuerdo con la convención entre los especialistas en el ámbito del pliego suelto poético, las siglas RMND precederán siempre al asiento correspondiente del Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (s. XVI), de Rodríguez-Moñino, en su ampliación por Askins & Infantes (1997); más su correspondiente Suplemento (2014), a cargo, igualmente, de estos dos autores. 45

Véase Rubio Árquez (2006 y 2012a).

202 intercambiar entre sí los autores del Cancionero de Baena −más allá de su centralidad en las estudiadas “Coplas de Juan Agraz”−.46 No obstante, en el Cancionero de burlas el motivo se multiplica inmensamente, llegándose a convertir en sustento principal de hasta nueve composiciones, la mayoría de ellas pertenecientes a Antón de Montoro47. Son estas: “Del ropero a mujer gran bevedora” (76), “Otra suya [de Antón de Montoro] a Juan Muñiz” (77); “Otra suya [de Antón de Montoro] a Moxica rey d’Armas porque le sabie bien el vino” (116); “Otra del ropero a dos mugeres, la una puta y la otra beoda” −citada al hablar sobre el motivo prostibulario− (137); “Del mismo [Antón de Montoro], otra a Miguel Durán” (149); “Coplas que hizo Don Jorge Manrique a una beoda que tenía empeñado un brial en la taverna”(153-154); “Del ropero a una moça llamada Catalina por que le hurtó una botilla de tener vino” (159). El hecho de que cuatro de ellas, bajo la variada autoría del Ropero, Juan Agraz y Jorge Manrique, se sitúen consecutivamente en el Cancionero (148-154) deja buena cuenta de lo consciente de la introducción de esta temática en la compilación. De las abundantes composiciones de Montoro centradas sobre el vino −la mayoría recogidas en nuestro Cancionero− realiza un breve pero excelente análisis Roncero (577-579), quien, tras señalar su variedad de destinatarios −Miguel Durán, el poeta Juan Marmolejo, un rey de armas llamado Toledo, la moza Catalina, una vieja borracha, etc.−, insiste sobre el proceso de cosificación y animalización al que son sometidos los impenitentes beodos −técnica, por lo demás, bien conocida en la literatura carnavalesca−, así como en la asociación burlesca en determinadas composiciones entre vino y religión, o entre beodez y erotismo.48 46

Así, en la “Respuesta de Alfonso Álvarez contra Juan Alfonso”: “Señor, este vil borrico frontino, / torçino e relleno de vino e de ajos…” (Dutton & González Cuenca, 642: n.º 365, ID 1490, vv. 1-2); o en la “Respuesta que fizo por ella Pedro Morrera”: “Con su baça de la taça / has tomado sus colores” (Dutton & González Cuenca, 128: n.º 101, ID 1241). Como bien me recordaba Vicenç Beltrán, la temática es frecuente, asimismo, en el Cancionero de Palacio, coetáneo al de burlas.

47

48

Quede todo ello ejemplificado con algunos de los versos de Montoro a los que remite Roncero

203 Evidente es, por tanto, y a la luz de los textos del Cancionero de burlas, la utilización de la temática del vino, en primera instancia, como privilegiada arma de vituperio entre poetas. A su lado, la introducción específica del motivo de la “dueña beoda” (Antón de Montoro, “Del ropero a mujer gran bevedora”; Jorge Manrique, “Coplas que hizo Don Jorge Manrique a una beoda…”), enlazaría con otra tradición de conocido recorrido románico: la de la comadre borracha, cuyo rasgo de beodez podríamos rastrear ya en la lena sedienta de la comediografía grecolatina, pasando por poesía oriental y fabliaux franceses, para aflorar en su tipología más idiosincrática en las comadri de los Memoriales boloñeses (s. XIII). En su estela se sitúa la irrisoria María Parda a la que Gil Vicente hace recorrer desesperadamente todas las tabernas de Lisboa; la comadre de “ojo relampagueante” y “colodrillo latiendo” (Cancionero de Palacio, ID 3533), que “por beber” empeña, si no el brial de la protagonista de Jorge Manrique, sí su sayo y mantillo; sin olvidar a las Comadres muy amigas del vino que asoman en pliegos quinientistas, ni, por supuesto, la filiación literaria de las famosas Comadres de Rodrigo de Reinosa (Puerto Moro, 2005, y 2010, 65-76).49 No nos detendremos más en unos textos que hemos estudiado en otros lugares en relación con el análisis de la obra de un autor, Reinosa, tan moderna y “facticiamente” vinculado con el Cancionero de burlas, como alejado del vituperium que integra medularmente esta tradición (algo habremos de añadir sobre ello).50 Sí queremos llamar la atención, sin embargo, y antes de pasar a otro de los motivos de nuestro universo burlesco, sobre la presencia del contrafactum religioso en la composición de Manrique: “¡O (578 579): a la vieja borracha se la cosifica afirmando que “por la noche sois cuero / y a la mañana tinaja”; a Miguel Durán se le animaliza al salir de sus sangraduras “cuexcos d’uvas y mosquitos”; religión y vino se asocian, por otra parte, a través de la pregunta a Toledo, rey de armas: “¿quál querríades vos más, / que se perdiesse la fe / o la planta de Noé [=la vid]?”; sin olvidar la vinculación entre vino y prostitución en “Otra del ropero a dos mugeres, la una puta y la otra beoda”. 49 Creemos que cabría relacionar esta tradición, en último término, con la que asoma en la canción de La borracha, estudiada por Pedrosa (1994). 50

Nos referimos, por supuesto, a la inclusión de la poesía de Reinosa entre las adiciones que Usoz incorporó a su edición del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa [Londres, 1841-43], origen de más de un malentendido.

204 beata Madrigal, / ora pro nobisa Dios! ¡O Santa Villa Real, / Señora, ruega por nos”, etc. (vv. 25-40) . Del éxito en la época de este tipo de construcción, que viésemos ya en pieza de Lope de Sosa, deja cuenta, igualmente, una obra que la Guirnalda esmaltada (1516) añade al corpus “plagiado” del Cancionero general:51“Copla a una señora que le escrivió, en la qual carta no se pudo leer más de en la cortesía que suele yr ante de la firma este verso de David: Quemadmodum desiderat” (ID 6799). En última instancia, enlazaría la práctica con el extensísimo y variado territorio del contrafactum sagrado de carácter burlesco−de raíces prácticamente inmemoriales− en el que se integran manifestaciones tan diversas y tempranas como la famosa Coena Cypriani o predicaciones humorísticas documentadas ya en el siglo XI (Koopmans & Verhuyck); sin que dejemos de señalar la posible vinculación de nuestros textos −al menos del último citado− con la parodia de un subgénero cancioneril amplísimamente conocido en toda la Romania: el que, a partir de la identificación entre hecho religioso y experiencia amorosa, acomodaba al contexto erótico pasajes y citas bíblicas y de la liturgia.52 Volviendo al central vituperio burlesco, motivo de escarnio intrínseco a la codificación social es el de la vestimenta, representado ya en las cantigas de escarnio y maldecir desde la burla de la pobreza de los infanzones hasta el específico ataque a la vanidad masculina.53Por lo que al Cancionero de burlas se refiere, la particular abundancia de la temática de los trajes en la compilación −hasta en diez composiciones, seis de ellas de carácter invectivo−,54 sería potenciada por la renovada y creciente preocupación Cancionero llamado guirnalda esmaltada de galanes […extraído del Cancionero general] por Juan Fernández de Costantina, vezino de Belmez (Sevilla: Jacobo Cromberger, ca. 1513). Véase Norton, n.º 837.

51

En esa línea paródica hay que interpretar, sin resquicio de duda, el Pater Noster de Salazar, o el de Reinosa (Puerto Moro 2010a, 131). Sobre Parodia y “Contrafacta” en la literatura románica medieval y renacentista nos remitimos al monumental −y relativamente reciente− trabajo de Gernert.

52

53

Se detiene en las diferentes cantigas centradas sobre el vestir la clásica monografía de Sholberg (91, 102-103); puede consultarse, igualmente, Rodrigues Lapa (327-329).

54

Las enumeramos y localizamos a continuación: “Copla de Juan Poeta porque un cavallero le dio un sayo de seda chico” (113); “Coplas que hizo el Ropero a un aparato de Guerra” (125-127); “Este es un atavío que faze un escudero y demuestra un atavío de su amiga” (143-147); “Otras

205 por la moda que conoció el final del siglo XV al amparo del acelerado proceso de refinamiento cortesano y urbano que acompaña el tránsito a la Modernidad.55Hablamos, en fin, de las nuevas y extravagantes modas que centran numerosas sátiras de la época, comenzando por las de un Íñigo de Mendoza (Coplas de Vita Christi,§110 y §186, en Rodríguez Puértolas ed.) y siguiendo con las Coplas sobre la gala de Suero de Ribera;56 además de explicar el marcado carácter contrapuntístico del pastor teatral del primer teatro palaciego desde su mismo atuendo rústico.57 Como ya ocurriese en las cantigas, especial blanco de jocosidad es la referida vanidad masculina, con burla hacia la vejez y los inútiles intentos de rejuvenecer aspecto y edad, así en “Otras de maestre Juan el trepador a un cavallero, porque passava de XL años y salió un día vestido de carmesí, el sayo y bonete y el jubón de otra color, siendo cerca de Navidad” (132133)58. Tópico particular dentro de esta tradición debió de ser, igualmende maestre Juan el trepador a un cavallero porque passava de XL años y salió un día vestido de carmesí, el sayo y bonete y el jubón de otra color, siendo cerca de Navidad” (132-133); “Otra suya [del ropero] a un prior” (135); “Otra suya [del ropero] al Duque de Medina Sidonia por un jubón de brocado qu’el duque traya” (139); “Otra suya [del ropero] a un portugués que vido vestido de muchas colores” (140); “Coplas que hizo el adelantado de Murcia a un trobador que vino a su casa muy desnudo” (156); “Copla sola de don Juan de Mendoça porque ell almirante queriéndose partir de la Corte vino a despedirse de las damas con un papahigo” más la “Respuesta del Almirante” (164). Se trata de un subcorpus más o menos variado en el que hallamos desde la crítica social (“Otra suya [del ropero] a un prior”) hasta la intrascendente burla de la vanidad masculina (“Otras de maestre Juan el trepador…”), pasando por el conocido tema de las dádivas (“Copla de Juan Poeta…”), el específico género del disparate (“Este es un atavío…”) o el jocoso juego de palabras (“Copla de don Juan de Mendoza…”). Algo habremos de decir a continuación sobre las piezas más significativas de este conjunto. 55

Insoslayable es la referencia a Elias. Particularmente recuerda Stern (221-222) las numerosas fábricas de tejidos que comienzan a funcionar en los ss. XV y XVI en Castilla, y la ostensible ampliación léxica en que se reflejará el interés por la moda, con la introducción de términos como “brocado” (ca. 1440), “damasco” (ca. 1439-1440) o “terciopelo” (ca.1497).

56

Llamaba ya la atención sobre ello Sholberg (290-292).

57

Hemos insistido sobre esta aspecto en varias ocasiones (Puerto Moro 2010a, 2010b, 2013).

58

Recordemos que esa burla hacia la vejez y los intentos de rejuvenecer aspecto y edad es especialmente virulenta en el Diálogo entre el amor y un viejo, de Rodrigo de Cota, recogida en el Cancionero General.

206 te, el llamativo vestir de los portugueses, si es que atendemos a la obra de Antón de Montoro “a un portugués que vido vestido de muchas colores” (140), que principia con los conocidos versos “Decid, amigo, sois flor / o obra morisca de esparto” (también en pliegos: RMND 156, 157, 653), y la relacionamos con el texto del testamento burlesco de Antonio de Velasco en nombre del portugués Ruy de Sande.59 De más está añadir que, en este último caso, se trata de temprana huella de una cómica estereotipificación del portugués recreada, igualmente, por el teatro renacentista. Sobre la vestimenta se focaliza también una particular modalidad del género del disparate, el del “atuendo burlesco” −en aprehensión de Mazzocchi−, que localizamos en, al menos, dos composiciones dentro de nuestra compilación: “Este es un atavío que faze un escudero y demuestra un atavío de su amiga” (143-147, también en RMND 816); y las “Coplas que hizo el Ropero a un aparato de guerra” (125-127), sustentadas las segundas sobre un paradigma bien conocido por el disparate, el de la “dislocación geográfica”, en este caso de la indumentaria que ha de llevar a la guerra su protagonista (reproducidas ambas composiciones en pliegos: RMND 503, 846).60 Cabe unir, en representación del género del disparate dentro del Cancionero de burlas, el Convite burlesco de Jorge Manrique (67-70) (también difundido en RMND 330). Se centra esta composición sobre el motivo jocoso del festín, bien estudiado por Cortijo (2003), quien insiste en el anclaje carnavalesco de esos versos y enlaza su universo y contexto festivo con la temática y funcionalidad de la comedia burlesca del s. XVII. Es remontable el disparate o poesía del non sense a las adynata o imposibilia, de raíz clásica y larga estela latino-medieval; siendo su anclaje, en la literatura románica, la fatrasie francesa que documentamos desde la segunda mitad del siglo XIII, o la frottola italiana, de renovadas codificaciones en el 59

Me remito, una vez más, a Scholberg (267-68, 291). Sobre el subgénero del testamento burlesco, re-enviamos de nuevo a Rubio Árquez (2006 y 2012a).

60

Todavía una obra más pone Mazzocchi como ejemplo del subgénero del atuendo burlesco por él aislado, el “villancico de bodas” impreso en cuaderno de 1594 (RMND 220).

207 siglo XV de la mano de un Pulci o Sannazaro (Periñán). Es precisamente en el siglo XV cuando por primera vez testimoniamos el género en castellano, a través de textos como los anteriormente referidos o los memorables Disparates de Encina (Cancionero, 1496);61si bien Márquez Villanueva (198586, 508) señala sus preludios en la expresión fatrásica que llegan a adquirir las recuestas del Cancionero de Baena. Nos recuerda Márquez Villanueva, asimismo, que la “conspicua presencia de léxico eclesiástico, mezclado con ropas, comestibles, zoónimos y cachivaches es fórmula internacional y común del género [la cursiva es nuestra y evidentemente alude a los motivos centrales de las composiciones citadas en párrafo anterior]”. Subrayamos, por lo demás, el evidente cultivo palaciego de una modalidad literaria que ha llegado hasta nuestros días de la mano de las “canciones de disparates” populares y que fue bien recibida ya por los pliegos poéticos de los siglos XVI y XVII (véase el corpus de Periñán, en su imprescindible monografía). Género burlesco muy particular, con larga tradición a sus espaldas y buena representación cancioneril, es aquel sustentado sobre el diálogo entre amo y caballo o mula, que suele quejarse del mal trato de aquel. Sobre tan curioso motivo, inseparable de una sociedad donde la montura era instrumento fundamental y signo de poder, versan al menos tres composiciones del Cancionero de burlas: “Otras suyas [del Ropero] en que fabla con don Pedro Daguilar en Persona de la mula de Juan Muñiz” (81-86); “Otra del Ropero a su cavallo porque don Alonso d’Aguilar le mandó trigo para él y cevada para el caballo, y el dicho ropero suplicole que ge lo mandasse dar en trigo todo, y el cavallo, quexándosed’él, dize así” (110-112); “Coplas que hizo Quirós a Juan de Panes, albardán, en nombre de su cavallo, porque aviéndole derrocado y medio quebrado un braço le acusava por traydor” (129-130); y en sus aledaños−aunque fuera de tradición tan específica−se sitúa la que lleva por rúbrica “Otra suya [de don Juan de Mendoça] porque ell almirante le embió un cavallo deslenguado y manco” (165). 61 Por los que, recordemos, el autor habría de ser conocido en el Barroco, según evidencia Covarrubias [s.v. dislate].

208 La tradición, tempranamente estudiada por Le Gentil (505-507) en relación con el género de los débats fictifs, ha sido retomada por Ramos, quien llega a rastrear sus remotos antecedentes en la historia bíblica del asna de Balam (Num 22, 22-23) o en ciertas fábulas esópicas; cifrando el primer testimonio del género poético en romance en obra del trovador Ramón Berenguer, para continuar el recorrido con Bertran Carbonell, el Plaît de Renart de Dammartin contre Vairon, son rocin, atribuido a Jean Renart, o la Disputació d’en Buc ab son cavall (finales del s. XIV), centrándose, por último, en su presencia en el ámbito cancioneril castellano y continuidad en el Cancionero de Resende. Por su parte, Le Gentil (505-506) llamó la atención sobre la ausencia de este motivo en las cantigas galaicoportuguesas y rastreó composiciones próximas a nuestra tradición −si bien no bajo sus genuinos parámetros−en tres poemas del Cancionero de Baena (Ferrant Manuel, Villasandino y Alfonso de Baena) y en las “Coplas sobre un macho que compró de un arcipreste” de Juan de Mena. Dentro del ámbito castellano, el idiosincrático conjunto de composiciones de esta temática lo constituyen, de acuerdo con el corpus acotado por Ramos, además de las dos del Ropero y la de Quirós citadas supra, dos de Gómez Manrique (ID 3372, ID3374) y otras dos de Pedro de Castillo (ID0167, ID 0168), con disculpa del animal frente a las acusaciones del amo en este último poeta, de clara filiación con los más antiguos textos provenzales, franceses y catalanes sobre el tema. Ello, en contraste con los poemas cancioneriles castellanos del XV, que generalmente comienzan con la intervención directa de la montura quejándose de su dueño; de esta manera, en las dos piezas de Montoro y en la de Quirós recogidas en nuestro Cancionero, quienes suelen hacer de la queja del animal perfecta canalización para la invectiva personal. Trazado, en fin, el recorrido que antecede al asomo en el Cancionero de burlas de las grandes temáticas y microgéneros de la tradición cortesana burlesca, mencionaremos rápidamente unas pocas composiciones de motivos diversos a los hasta aquí estudiados, presentes también en el Cancionero, antes de pasar, por último, a las extensas parodias universitarias y de

209 sabor libresco con que se amplía la inicial sección humorística del Cancionero general de 1511 en 1514 y en 1519 así como a una breve nota sobre el Aposentamiento de Jubera. No falta, entre esas composiciones, la construida exclusivamente sobre el juego de palabras, haciendo del que es recurso técnico por antonomasia en nuestra poesía, la anfibología, su centro de gravitación; así en “De Cartagena, a un loco llamado Baltanás” (163): “Locos haze her hazaña / Baltanás, mi buen amigo, / locos mata, locos daña, / locos dizen, locos digo, etc.”. Sobre el juego de palabras se sustenta, igualmente, el humor de la “Copla sola de don Juan de Mendoça porque ell almirante, queriéndose partir de la Corte, vino a despedirse de las damas con un papahigo” más “Respuesta del Almirante” (164) −que incluíamos el subcorpus de obras sobre la vestimenta− a partir de una burlesca referencia final al Sumo pontífice extraída del término “papahigo”. Más allá de tales textos, nos encontramos con un motivo tan pintoresco como el del tiempo climático en composición de Antón de Montoro: “Otra suya a un febrero que llovió mucho” (138); o con la “Pregunta de un cavallero a uno que se llamava García de Huete porque tenía una cuchillada en la cara”(141-142), versos estos donde se anticipa el eufemismo burlón de la jácara áurea. Por encima de las distancias, podría enlazar la última composición con toda esa temática hampesca en auge en Europa desde el siglo XV, que, con el emergente submundo marginal urbano como fondo, será poéticamente cincelada por plumas cultivadas −al menos en sus primeros tiempos−dentro de una amplia variedad de formas que van desde los irrisorios rufianes de Reinosa hasta el soneto de factura post-garcilasiana−.62 Finalmente, al margen de los parámetros de la poesía burlesca y su esencial articulación sobre el vituperium personal, se sitúan, desde la divergencia de extensión misma, los que constituyen los textos más amplios del Cancionero de burlas: el Aposentamiento de Jubera (27-45), el Pleito del manto (4666), la Visión deleitable (166-169) y la Carajicomedia (170-218). 62

Nos centramos en el siglo XVI, es decir, en el arco cronológico en el que Márquez Villanueva (2001) sitúa la denomina “germanía clásica”, la anterior a la publicación del Romancero de Juan Hidalgo (1609) (primera parte del clásico corpus de Hill).

210 En la estela de la abundante sátira socio-política que atravesó el reinado de Enrique IV, el “Aposento que se hizo en la corte al Papa Alixandre cuando vino legado en Castilla, el cual aposento fue hecho en la persona de un ombre muy gordo llamado Juvera” se nos presenta como una particular y acre diatriba en torno a la llegada y alojamiento en Alcalá, en 1473, de la ostentosa legación pontificia encabezada por Rodrigo Borja (futuro Papa Alejandro VI); aposentamiento que, de acuerdo con los grotescos e infrarrealistas términos que sustentan la composición, tuvo lugar en las diferentes partes del cuerpo de un tal Jubera.63 Por lo demás, la apertura noticiera de la pieza −en relación paródica, tal vez, con las cartas de nuevas−: “Porque el perfecto deporte / os prenda señor do estáis, / es muy justo que sepáis / las nuevas de nuestra corte”, nos desvía inmediatamente de la órbita de la invectiva individual que sustentaba la mayor parte de nuestras composiciones. Por lo que se refiere al Pleito del manto, la Carajicomedia y la Visión deleitable −no presentes, insistimos, en el Cancionero general 1511−, se distancian del universo que nos ha ocupado en páginas anteriores ya desde el apunte mismo de las rúbricas hacia la parodia específica de sabor erudito, que habrá de desarrollarse desde la remisión al bajo material y corporal bajtiniano. Brevemente, recordamos que el Pleito del manto −bien estudiado por Rubio Árquez− es remedo de un proceso judicial protagonizado por un coño y un carajo;64 mientras que la Carajicomedia, proyectada como contrafactum del Laberinto de Fortuna, nos ofrece, tras el hilo argumental de la mítica búsqueda de Diego Fajardo para remediar su impotencia, una triple burla universitaria, religiosa y épica (Puerto Moro 2011). Para terminar, nos detenemos un momento en la “Obra de un cavallero llamado ‘Visión deletable’”65. Desde el título nos reenvía al texto de 63

Referencia tal vez al morisco jiennense del mismo nombre contra el que Antón de Montoro dirigió unos versos, según nos recuerda Salvador Miguel.

64 La imitación del proceso judicial fue bien conocida, igualmente, por la poesía cortesana amatoria, hasta constituirse en auténtico subgénero lírico (Beltrán, 2003), de donde cabe interpretar nuestra composición, también, como parodia del subgénero en cuestión.

Más allá de lo expuesto a continuación, véase la aproximación a la Visión deletable de Rubio Árquez (2013), en un magnífico trabajo en que pone de manifiesto la relación paródica de la com-

65

211 Alfonso de la Torre, si bien su presentación de un carro triunfal con el mítico Matihuelo rodeado de mujeres que entonan un procaz villancico poco tiene de reescritura de la Visión delectable y mucho de remisión a seculares procesiones festivas de carácter priápico y enclave carnavalesco, modernamente documentas todavía en Villanueva de la Vera (Cáceres), según recoge Pedrosa (1996). Incluso podríamos pensar en el texto como eco en diferido de alguna práctica parateatral de la Corte napolitana −a la famosa Puerta de Capuana se alude en el v. 12−, ligada con la ritual procesión, y en la que participarían las damas que van siendo nombradas como intérpretes del villancico. Nuestra lectura no es descabellada si pensamos en la fácil analogía con respecto a la celebración palaciega del Jueves de comadres que nos ofrece Reinosa en sus conocidas Coplas de las comadres, donde más de una veintena de damas quedan reflectantemente implicadas como personajes −por lo demás, con una carga teatral allí ausente en la Visión− (Puerto Moro 2005). Bajo esta interpretación, nos situaríamos, en fin, ante un precioso testimonio indirecto del que sabemos fue vigoroso −y naufragado− universo medieval de representaciones carnavalescas parateatrales y teatrales. ***** A modo de conclusión: de las cincuenta y nueve composiciones que integran el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, al menos cuarenta y tres, es decir, más de un 70% de los textos, responden al vituperium personal construido sobre los términos más soeces −y con origen en la anécdota personal en no pocas ocasiones−, unas características que nos sitúan inmediatamente ante un género perfectamente definido y divergente de otro tipo de textos de carácter humorístico, tanto como en nexo claro con la diatriba burlesca que inunda las Cantigas de escarnio y maldezir, con continuidad en las disputas entre los poetas del Cancionero de Baena. En definitiva, nos encontramos ante una tradición perfectamente definida en su paradigma constructor, donde se integra toda la constelación posición con el Dechado de amor, así como su inspiración en la Amorosa visione de Boccaccio para el desarrollo de la subversión del amor cortés que plantea.

212 de motivos −más o menos exitosos en las diferentes escuelas− estudiados en páginas anteriores: la misoginia sostenida sobre la degradación física o moral de la protagonista, las disputas literarias entre poetas, la afición al vino como elemento de escarnio, o las vestimentas y las modas, sin olvidar alguna invectiva de carga marcadamente escatológica ni la temática anti-semítica que eclosiona ya en el Cancionero de Baena y sobre la que conscientemente no hemos entrado. He aquí el meollo temático de la modulación tardomedieval de un universo literario no menos codificado, ni palaciego ni de secular recorrido que el de la lírica cortesana amatoria. Más allá del medular vituperium que la sustenta, orbitan en nuestra compilación ciertos microgéneros humorísticos especialmente en auge en el siglo XV: el del diálogo de amo y montura, de antecedentes provenzales −aunque no recogido en el Cancionero galaico-portugués−;y el del disparate, desconocido igualmente en las cantigas, pero con antecedentes en expresiones fatrásicas del Cancionero de Baena. Sin perdernos en mayores vericuetos, podemos añadir a esta sintética aprehensión alguna peculiar recreación del conocido motivo escatológico −caso de la de Montoro sobre el origen de “los regüeldos”− o la burlona descripción de la cuchillada de García de Huete que apunta hacia la nueva literatura rufianesca. Y poco más. Al menos, por lo que se refiere al originario corpus burlesco del Cancionero general 1511 que pasa al Cancionero de burlas en 1519. Es este, en esencia, un mundo literario compacto cuyas lindes parece que fueron claras a don Hernando del Castillo en su selección inicial, al margen de la cierta particularidad que, dentro del conjunto, parece presentar la inclusión de la larga sátira política del Aposentamiento de Jubera. El resto de composiciones del Cancionero de burlas marcadamente distintas con respecto a lo más genuino de nuestra tradición (Pleito del manto, Visión deleitable, Carajicomedia) son, recordamos, añadidos de la edición de 1514 del Cancionero o del mismo Cancionero de obras de burlas que dan entrada a un tipo de parodia libresca −de claro sabor universitario por lo que a la Carajicomedia y Pleito del manto se refiere, al menos−, cuyo estudio

213 ha merecido y merece otros esfuerzos.66 En el deslinde literario tan importante es, en definitiva, señalar los textos incluidos como los excluidos. La selección de del Castillo y el Cancionero de burlas dejan fuera, a todas luces, una amplia variedad de obras humorísticas o eróticas de probado éxito palaciego y marcas genéricas tan propias como divergentes de las aquí estudiadas: serranillas, villancicos pastoriles de componente procaz −comenzando por los de un Juan del Encina−, ciertos romances −así, el primero conservado de Gentil dona−, diálogos y esbozos teatrales y dialectos literarios −que, sin embargo, sí incluye ya el Cancionero Geralde Resende−, etc. Esos límites, claros en el momento, no lo han sido tanto en época contemporánea, valga como ejemplo que don Luis Usoz, en su meritoria edición decimonónica del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, incluye, entre la heterogeneidad de obras añadidas a la compilación, las “Coplas fechas por Rodrigo de Reynosa a unas serranas al tono del baile del villano”, con lo que asimila facticiamente el nombre de Reinosa a una tradición humorística muy diferente de la comicidad y universo escénico que le eran propios −provocando, de paso, algún dolor de cabeza a sus estudiosos−. Más de un quebradero de cabeza ha ocasionado, también, la circunstancia de que medie casi un siglo entre el Cancionero de Baena (ca. 1430) y la obra de del Castillo (1511), con escasísimos testimonios en ese arco cronológico del género que nos ocupa.67Su continuidad subrepticia durante este tiempo es, sin embargo, poco cuestionable, si es que atendemos al hecho de que la sección de burlas de del Castillo recoge, porcentualmente, los materiales más antiguos del Cancionero General, según ha demostrado recientemente Perea Rodríguez, o la llamativa circunstancia de que en ella hallemos registradas por primera vez numerosas obras de un Antón de Montoro, que, dada la cronología del autor, no pueden ser posteriores a 1480. Vicenç Beltrán (2003) vinculó esa escasez testimonial del Cuatrocien66

De la Carajicomedia nos ocupamos en Puerto Moro (2011).

67

Según ha probado porcentualmente Rubio Árquez (2012b).

214 tos con el dato de que “gran part de les col·leccions conservades procedeixen de les corts dels fills de Ferran d’Antequera, en particular de la cort navarresa de Joan i de l’aragonesa del Magnànim, i són hereves d’une sperit aristocràtic inaugurat pel fundador de la dinastía”; mientras que Rubio Árquez (2012b, 390) ha insistido en que “las ‘Obras de burlas’ del Can-

cionero General son sólo la punta del […] iceberg de una enorme tradición poética”, cuya escasez textual atribuye a la práctica de la censura y auto-censura sobre los cancioneros manuscritos. Por nuestro lado, defendimos, en su momento, el largo recorrido “indocumentado” de estas composiciones insistiendo en que se trataría de obras de peor suerte que las cortesano-amatorias en su filtro por los cancioneros cuatrocentistas, quizás dentro de ese contexto de “espíritu aristocrático” que impregna ya una parte importante de las colecciones del periodo. Añadíamos que podría pensarse en la ubicación de nuestros textos dentro del mismo mundo de “subliteratura aristocrática”68 al que se adscribirían otros

géneros cortesanos por su menor estimación frente a la poesía amatoria −valoración válida, al menos, para la época tardomedieval, que no para la alfonsí−, y que, como el nuestro, habrían de ser recuperados por la imprenta.69 Hipótesis todas ellas que creemos complementarias. Parece claro que la irrupción de la letra de molde −una vez más en nuestra historiografía literaria− contribuyó transcendentemente al rescate del género, con una eclosión de literatura licenciosa en los albores de la Edad Moderna que, en términos de similar difusión amplia, no habrá de tener parangón hasta época prácticamente contemporánea.70 A esa eclosión respondería la extensión de la sección de burlas de del Castillo −si bien relegada a la última parte de la compilación: sesenta y nueve composiciones, 68

Es término acuñado por Beltrán (2002), sobre el que vuelve en 2004 y 2009.

69

Tal el de la serranilla-pastorela, como recordábamos, igualmente, en Puerto Moro (2010b).

70

Vicenç Beltrán me recordaba, además, la conexión de esta eclosión con el auge de la literatura libertina del Renacimiento italiano, que estaría penetrando en este momento en España, hipótesis que nos parece conjugable con la aquí defendida.

215 quince folios−, más, por supuesto, el experimento de su andadura editorial en solitario de nuestro Cancionero de burlas. En la misma línea, es significativo, por ejemplo, que dos de las siete obras que la sevillana Guirnalda esmaltada (ca. 1513) introduce en su refundición de Del Castillo tengan un carácter marcadamente obsceno71 −testimonio de la generalidad del gusto por este tipo de obras en la época, más allá de ambientes valencianos−.72 Y a la primera mitad del Quinientos pertenece, también, la mayor parte de los pliegos sueltos que recogieron piezas burlescas extraídas del Cancionero general, algunos de ellos mencionados a lo largo de este trabajo.73 Señalemos brevemente, para terminar, que el dato cronológico no es baladí: tal y como procuramos relacionar en otro lugar (2011), nos situamos ahora ante unos extensos límites culturales de la comicidad que habrán de ser fuertemente restringidos a finales del mismo siglo XVI, dentro del que es proceso inseparable, en última instancia, de la ampliación de los umbrales de la vergüenza −en clásica aprehensión de Elias− y progresiva solemnización de Iglesia y Estado sobre la que se construyen las naciones modernas. Quede solo el apunte, que nos llevaría por derroteros muy diferentes a los que han ocupado estas páginas.

71

Dutton, ID 6798 y 6799.

72

En este sentido, se podrían puntualizar las palabras de Beltrán (2003, 26) al señalar que “les peculiaritats cuturals i literàries de la València del cinc-cents permeteren un aflorament sorprenent d’obres llibertines a la vida pública.”

73 Nos confirma en ello una detenida revisión del Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos del s. XVI de Rodríguez Moñino ampliado por Askins& Infantes, más su Suplemento ahora.

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Fresco erótico del Palazzo del Podestà, San Gimignano, obra de Memmo Di Filippucci (s. XIV)

La poesía erótica, burlesca y pornográfica del Siglo de Oro y su transmisión textual: los pliegos sueltos Marcial Rubio Árquez (Università degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara) Gracias al monumental trabajo de Dutton (1990-1991) ha sido posible elaborar un corpus –si bien provisional- de la poesía española cancioneril de tema erótico, burlesco o pornográfico y enumerar sus fuentes, impresas y manuscritas, justamente hasta el año en el que el citado estudioso delimitó su estudio: 1520 (Rubio Árquez 2012). La fecha, como es sabido, es emblemática por cuanto en dicho año se cierra en cierto sentido un capítulo de la historia editorial del Cancionero General de Hernando del Castillo. Ese mismo año, en efecto, se publica la edición de Toledo, Juan de Villaquirán, que es en realidad reimpresión de la de 1517. Siete años después, en 1527 y también en Toledo, Ramón de Petras lo reedita copiando las ediciones anteriores de 1514, 1517 y 1520 y añade como única novedad el Diálogo entre la miseria humana y el consuelo de Francisco de Castilla. No es, por lo tanto, una nueva edición. Con ella, sin embargo, se cierra la descendencia directa del Cancionero y comienza otra en la que cada impresor añadirá y suprimirá a su capricho, intentando interpretar la demanda de un público cada vez más numeroso. Para lo que nos interesa aquí, el apartado de “obras de burlas”, presente en todas estas ediciones, si bien con las modificaciones ya estudiadas, sufre importantes cambios. En efecto, en la primera edición de esta nueva rama, la de Juan Cronberger, Sevilla, 1535, tal y como se avisaba desde la portada (“E finalmente agora en esta vltima impression se han quitado del dicho Cancionero algunas obras que eran muy desonestas (y) torpes…”), el apartado “Obras de burlas” sufre importantes supresiones que, en cierto sentido, lo desvirtúan e incluso anulan como lo que hasta entonces, justo hasta el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa de

1519, había sido: la mejor y más completa recopilación del tipo de poesía aquí tratada. Después de la edición de 1535 vendrán las de Sevilla, de nuevo Juan Cronberger, 1540, que sigue a plana y renglón la de 1535; Anvers, Martín Nucio, 1557 y por último Anvers, Felipe Nucio, 1573. Pero 1520, claro, también está cronológicamente muy cerca de otra fecha emblemática: 1519, publicación, como ya se ha indicado, del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa. En dos trabajos anteriores he intentado ver cómo se formó este importante cancionero, intentando analizar la herencia que supuso para la poesía posterior (Rubio Árquez 2012 y 2014). Se trataba, claro, de dos labores complementarias, pues si en el primero recopilaba las composiciones con esta temática hasta 1519, fecha e la edición del Cancionero de obras de burlas, en el segundo analizaba la herencia de este corpus en la poesía posterior. Pues bien, en ambos casos, pero lógicamente más en el segundo, no podía por menos que señalar la importancia que a la difusión de la poesía de tema burlesco, erótico o pornográfico habían aportado los pliego sueltos poéticos1, para los cuales contamos hoy con un trabajo parejo, en lo monumental y preciso, al de Dutton para la poesía cancioneril: el Diccionario de Antonio Rodríguez Moñino (1997), recientemente de nuevo actualizado una vez por Askins e Infantes (2014). Pues bien, mi presente empeño trata justamente de ver qué poesías del corpus antes señalado han merecido el honor de circular en pliegos sueltos. Se trata, en otras palabras, de ver la difusión de algunas poesías desde c. 1360, fecha con la que se inicia la obra de Dutton, hasta 1600, fecha en la que termina la de Rodríguez-Moñino. En estos más de dos siglos y a través de cancioneros manuscritos, impresos y pliegos sueltos, algunas poesías, como veremos, realizan un sorprendente viaje textual que las convierten, sin duda, en piezas privilegiadas de un corpus nada desdeñable. Es esta una primera parte de un trabajo mucho más amplio que, por obvios motivos de espacio, será meramente cuantitativa. Quedarían por 1

Y, evidentemente, no solo para este tipo de poesía, sino para toda la cancioneril. Se vea Vicenç Beltrán (2005), (2005-2006), (2006), (2011).

analizar, justamente por su persistencia editorial, algunas importantes características de la difusión de este tipo de poesía. También y no menos importante, dejamos para un trabajo posterior, los no menos significativos cambios textuales que dicho recorrido ha provocado sobre el texto de cada una de las composiciones. Pues bien, al menos 49 composiciones de temática burlesca o erótica han pervivido editorialmente hasta el siglo XVII a través de su difusión en pliegos sueltos poéticos. Son las que aparecen en el siguiente cuadro: ID 2 Primer verso

Cancioneros 3 4 Fecha

Moñino, Dicc.

AUTOR

2732 Y Vn vinagron como 0176 fierro

LB3 SV2 11CG*-75 14CG*-6 19OB-5

335

Antón de Montoro.

3006

Muy discreta buena y bella

MN19 11CG*-24 14CG*-19 19OB-15

335

Antón de Montoro

3818

Pedro bien te quiero MP4a 96JE

549, 1170

Juan del Encina

3884

Qual estavades anoche

MP4b SG1

h. 1500

1117

3827

Ya no quiero ser vaquero

MP4a SG1 96JE

1496

549

Juan del Encina

6751

Señora muy acabada 11CG*-2 14CG*-4 18*PN 19OB-3

335

Jorge Manrique.

h. 1470

2

Se utiliza la numeración de Dutton.

3

Se utiliza la nomenclatura de Dutton.

4

Se indica sólo la más antigua, siempre según el citado repertorio.

11CG*, 14CG* = Cancionero General 1511, 1514. El asterisco indica que aparece dentro del apartado “Obras de Burlas”; el número a continuación, el orden en el que aparece en dicho apartado. 5

228 ID

Primer verso

Cancioneros

0219

Juan poeta en vos venir

0177

Fecha

Moñino, Dicc.

AUTOR

MN6d PM1 11CG*-5 12*CP 14CG*-5 19OB-4

425

Fadrique Manrique. Conde de Paredes.

Suena de vos una fama

LB3 PN10 RC1 SV2 11CG*-8 14CG*-7 19OB-6

335

Antón de Montoro.

0181

No lo digo por blasfemia

LB1 MN19 PN10 RC1 SA10b 11CG*-10 12*CP

425

Antón de Montoro.

6756

Si no lo quereys negar

11CG*-15 12*CP 14CG*-10 19OB-9

425

Conde de Paredes.

6758

Fementida humanidad

11CG*-17 14CG*-12 17*CO 19OB-11

156, 157

Forcén

6759 S 6758

O guarda del vellocino

11CG*-18 14CG*-13 17*CO 19OB-11-2

156, 157

Gauberte (Bauberte)

6760 S 6758

Deguenllenla ya si quiera

11CG*-19 14CG*-14 17*CO 19OB-11-3

156, 157

Muñoz.

229 ID

Primer verso

Cancioneros

6761 S 6758

Hechura mal paresciente

6764

Fecha

Moñino, Dicc.

AUTOR

11CG*-20 14CG*-15 17*CO 19OB-11-4

156, 157

Mur.

Mas hermosa que cortes

11CG*-25 14CG*-20 19OB-16

667

Diego de San Pedro

6768

Vos no soys sayo ni saya

11CG*-32 14CG*-24 19OB-20

816

Juan Poeta o Juan de Valladolid

6769

Dimos al hijo de dios

11CG*-33 14CG*-25 19OB-21

816

Antón de Montoro.

0170

Por vuestros mandos y ruegos

LB3 MN19 MP2 PN10 RC1, SV2 TP2 11CG*-34 14CG*-26 19OB-22

816

Antón de Montoro.

1906

Vos en quien todo bien cabe

LB3 MN19 MP2 SV2 11CG*-35 14CG*-27 19OB-23

816

Antón de Montoro

4120

Con mi crescido cuydado

11CG*-40 14CG*-32 19OB-28

667, 722

Pedro Álvarez de Ayllon.

1929

O que pompa o que arreo

MP2 11CG*-41 14CG*-33 19OB-29

503, 846

Antón de Montoro.

230 ID

Primer verso

Cancioneros

6775

Juan amigo nos quexeys

6776

Fecha

Moñino, Dicc.

AUTOR

11CG*-43 14CG*-35 19OB-31

816

Quirós

Visarma del tiempo viejo

11CG*-44 12*CP 14CG*-36 19OB-32

425, 816

1928

Uno de los verdaderos

MP2 11CG*-46 12*CP 14CG*-38 19OB-34

425

Antón de Montoro.

1926

Serenissimo señor

11CG*-47 12*CP 14CG*-39 19OB-35

425, 816

Antón de Montoro.

3036

Condestable muy amado

MN19 11CG*-48 12*CP 14CG*-40 19OB-36

425, 816

Antón de Montoro.

6780

Averos de abastecer

11CG*-51 12*CP 14CG*-41 19OB-37

425

Antón de Montoro

1925

Noble duque de medina

MN19 MP2 11CG*-53 14CG*-43 19OB-39

816

Antón de Montoro.

0283

Dezid amigo soys flor

LB3 MH1 SA10b SV2 11CG*-54 14CG*-44 17*CO 17*RM 19OB-40

156, 157, Antón de 653 Montoro.

231 ID

Primer verso

6784

Cancioneros

Fecha

Moñino, Dicc.

AUTOR

Yo me quiero ataviar 11CG*-58 14CG*-47 19OB-42

816

Un escudero.

6785

Guardas puestas por 11CG*-59 concejo 14CG*-48 17*CO 19OB-43

156, 157

Antón de Montoro

1865

Mala nueva de la tierra

SA10b 11CG*-61 14CG*-50 19OB-45

1, 816

Juan Agraz a Juan Marmolejo.

6787 R Poderoso domi1865 nable

11CG*-65

1

Juan Alfonso de Baena

6788

Hanme dicho que se 11CG*-66 atreve 14CG*-51 19OB-46

1, 816

Jorge Manrique

6789

Este sayo vos embio

11CG*-67 14CG*-52 19OB-47

1, 667

Un galán a Juan Poeta

6790

Poeta de diez encarga

11CG*-68 14CG*-53 19OB-48

1

El Adelantado de Murcia

6793

Por me aver importunado

11CG*-71 14CG*-56 19OB-50

335

Un caballero a Juan poeta.

3037

Catalina mientras merco

MN19 11CG*-72 14CG*-57 19OB-51

335

Antón de Montoro.

2820

Yo te voto a dios ximena

13*MD 17*MD

790, 792

Álvaro de Solana

232 ID

Primer verso

5042

Estase la gentil dama 17*OM

658, 668, 687, 690, 869.5, 1170

5028

Fuestes oy comadre a missa

17*RF

465, 466

4598 T Si te vas a vañar 4599 juanica

17*RJ

464, 639, Rodrigo 706 de Reinosa

4680 T Porque sea satis4697 fecho

17*RJ

464

Rodrigo de Reinosa

4521

19*DR

897, 898

“La confesión del pastor”

5016 V La bella malmari0255 dada

20*RG

240, 271, 369.5, 629, 677, 685, 686, 688, 689, 712, 718, 804

5069

Porque me beso perico

20*RN

1048

5041

Damas cortesanas

20*RT

240, 467, Rodrigo de Reinosa 474, 1045

5038

Porque se amadas hermanas

20*YT

305, 306, Hernán 307.5 López de Yanguas

5039

Pensando como es razón

20*YT

305, 306, Hernán 307.5 López de Yanguas

A boca de sorna por yr encubierto

Cancioneros

Fecha

Moñino, Dicc.

AUTOR

Rodrigo de Reinosa

233 El número de composiciones burlescas transmitido a través de pliegos sueltos no es, en efecto, insignificante. Si aceptamos un corpus de 180 poemas para esta categoría poética, las 49 que se han difundido a través de esta tipología textual suponen algo más de la cuarta parte de las mismas, exactamente el 27,22%. Téngase en cuenta, además, la enorme difusión de los pliegos sueltos, literalmente con miles de potenciales lectores, lo que les convierte en un objeto editorial de difusión infinitamente más poderoso que los cancioneros impresos –más costosos y, por ellos, más elitistas- o manuscritos –casi siempre de uso particular y, en cualquier caso, de limitadísima difusión. Si el número de composiciones no es, por lo tanto, despreciable, lo mismo puede decirse también del número de pliegos que recogen entre sus páginas poesía burlesca. Al menos 47 pliegos poéticos lo hacen, lo que garantiza, como decía antes, una más que segura difusión popular de las poesías señaladas. Téngase en cuenta que, como es sabido, la inmensa mayoría de los pliegos sueltos no han llegado hasta nosotros, por lo que el número de los que recogen este tipo de poesía, ya de por sí significativo, fácilmente podría haber sido sustancialmente más alto. Añádase, además, que al igual que ocurría con la poesía burlesca en los cancioneros manuscritos, en muchas ocasiones censurada con tachaduras o eliminando del códice las páginas que la contenían, es factible suponer que muchos de estos pliegos, no solo por su frágil continente editorial, sino también por su temática, se han perdido para siempre por causas ajenas al paso del tiempo.

234 Como sea, la lista de los pliegos sueltos con los poemas que contienen es la siguiente: Dicc.

Primer verso

Autor

1

Mala nueva de la tierra Poderoso dominable Hanme dicho que se atreve Este sayo vos embio Poeta de diez encarga

Juan Agraz

425

Juan poeta en vos venir No lo digo por blasfemia Si no lo quereys negar Visarma del tiempo viejo Uno de los verdaderos Serenissimo señor Condestable muy amado Averos de abastecer

Paredes, Conde de

804

La bella malmaridada

549

Pedro bien te quiero Ya no quiero ser vaquero

690

Estase la gentil dama

156

Fementida humanidad O guarda del vellocino Deguenllenla ya si quiera Hechura mal paresciente Dezid amigo soys flor Guardas puestas por concejo

653

Dezid amigo soys flor

465

Fuestes oy comadre a missa

668

Estase la gentil dama

Serradell, Bernat de

Costana

Reinosa, Rodrigo de

235

Título

Lugar

Editor

Año

Aquí comiençan unas coplas de [Burgos] Juan Agraz a Juan Marmolejo…

[Fadrique de Basilea]

[c. 15101515]

Coplas del Conde de Paredes a Juan Poeta…

[Sevilla]

[ Jacobo Cromberger]

[c. 1512]

Coplas en español de la bella mal maridada

—-

—--

[a. 1513]

Testament de Bernat de Serradell

—-

——--

[1515]

Aquí comiençan tres romançes glosados

[Sevilla]

[Taller de los Cromberger]

[c. 1516]

Aquí comiença un conjuro de [Burgos] amor hecho por Costana con una nao de amor…

[Fadrique de Basilea] o [Alonso de Melgar]

[1515-1517]

Aquí comiença el romance de la Melisenda

[Burgos]

[Fadrique de Basilea] o [Alonso de Melga]

[1515-1517]

Aquí comiençan unas coplas de las comadres

[Burgos]

[Fadrique de Basilea] o [Alonso de Melgar]

[1515-1519]

Aquí comiençan onze maneras de romances

[Burgos]

[Fadrique de Basilea]

[1515-1519]

[1518]

[1518]

[1518]

236 Dicc.

Primer verso

Autor Manrique, Jorge

335

Muy discreta buena y bella Señora muy acabada Suena de vos una fama Por me aver importunado Catalina mientras merco

464

Si te vas a vañar juanica Porque sea satisfecho

Reinosa, Rodrigo de

792

Yo te voto a dios ximena

897

A boca de sorna por yr encubierto

305

Porque se amadas hermanas Pensando como es razón

López de Yánguas, Hernán

467

Damas cortesanas

Reinosa, Rodrigo de

689

La bella malmaridada

1048

Porque me beso perico

306

Porque se amadas hermanas Pensando como es razón

López de Yánguas, Hernán

240

La bella malmaridada Damas cortesanas

Guadalupe, Diego de

686

La bella malmaridada

687

Estase la gentil dama

369.5

La bella malmaridada

658

Estase la gentil dama

Molina, Juan de

237 Título

Lugar

Editor

Año

El pater noster de las mugeres trovado…

[Toledo]

[ Juan de Villaquirán]

[c. 15151520]

Aquí comiençan unas coplas que se dice si te vas…

[Sevilla]

[ Juan Varela de Salamanca]

[1515-1520]

Coplas de la Madalenica.

[Sevilla]

[ Juan Varela de Salamanca]

[1515-1520]

Gracioso razonamiento en que se [Sevilla] introducen dos rufianes

[ Juan Varela de Salamanca]

[c. 15181519]

Triumphos de locura: nuevamente compuestos…

[Burgos]

[Alonso de Melgar]

[c. 1520]

Aquí comiença un pater noster trobado

[Burgos]

[Alonso de Melgar]

[c. 1520]

Aquí comiençan tres romançes glosados

[Sevilla]

[ Jacobo Cromberger]

[c. 1520]

Romançe nuevo por muy gentil estilo

[Burgos]

[Alonso de Melgar]

[c. 1520]

Triumphos de locura muy apacibles…

Valencia

Juan de Jofré

1521

Égloga fecha por Diego de Guadalupe…

—-

——--

[a. 1524]

Aquí comiençan tres romançes glosados

[Burgos]

[Alonso de Melgar]

[c. 1525]

Aquí comiençan tres romançes glosados

[Burgos]

[Alonso de Melgar]

[c. 1525]

[Cancionero]

Salamanca

s.i.

[1527]

Aquí comiençan diez maneras de romances

[Sevilla]

——--

[c. 1530]

238 Dicc.

157

Primer verso

Autor

Fementida humanidad O guarda del vellocino Deguenllenla ya si quiera Hechura mal paresciente Dezid amigo soys flor Guardas puestas por concejo

Costana

869.5

Estase la gentil dama

898

A boca de sorna por yr encubierto

307.5

Porque se amadas hermanas Pensando como es razón

706

Si te vas a vañar juanica

712

La bella malmaridada

722

Con mi crescido cuydado

271

La bella malmaridada

López, Andrés

466

Fuestes oy comadre a missa

Reinosa, Rodrigo de

474

Damas cortesanas

Reinosa, Rodrigo de

503

O que pompa o que arreo

Salaya

629

La bella malmaridada

Velázquez de Ávila

639

Si te vas a vañar juanica

Villareal, Fernando de

667

Mas hermosa que cortes Con mi crescido cuydado Este sayo vos embio

677

La bella malmaridada

López de Yánguas, Hernán

239 Título

Lugar

Editor

Año

Aquí comiença un conjuro de amor hecho por Costana con una nao de amor…

—-

——--

[a. 1539]

Espejo de enamorados

[Barcelona]

s.i.

[c. 1540]

Gracioso razonamiento en que se [Burgos] introducen dos

[ Juan de Junta]

[c. 1540]

Triunfos de locura

—-

——--

[1542]

Aquí comiença un romance del conde Guarinos

[Burgos]

[Felipe de Junta]

[c. 15641570]

Aquí se contienen diversos romances

Jerez de la Frontera

——--

1573

Aquí se contienen muchas octavas

Valencia

Herederos de Juan Navarro

[p. 1582]

Romances nuevamente compues- Jerez de la tos por… Frontera

Lope de Çárate

1593

Aquí comiençan unas coplas de las comadres

—-

——--

—-

Comiença un razonamiento por coplas

—-

——--

—-

Maldiciones de Salaya

—-

——--

—-

[Cancionero de…]

—-

——--

—-

Romance nuevamente imprimido del infante Turián

—-

——--

—-

Aquí comiençan muchas maneras de coplas

—-

——--

—-

Aquí comiençan cuatro romances

—-

——--

—-

240 Dicc.

Primer verso

685

La bella malmaridada

688

La bella malmaridada

718

La bella malmaridada

790

Yo te voto a dios ximena

816

Vos no soys sayo ni saya Dimos al hijo de dios Por vuestros mandos y ruegos Vos en quien todo bien cabe Juan amigo nos quexeys Visarma del tiempo viejo Serenissimo señor Condestable muy amado Noble duque de medina Yo me quiero ataviar Mala nueva de la tierra Hanme dicho que se atreve

846

O que pompa o que arreo

1045

Damas cortesanas

1117

Qual estavades anoche

1170

Estase la gentil dama Pedro bien te quiero

Autor

241 Título

Lugar

Editor

Año

Aquí comiençan tres romançes glosados

—-

——--

—-

Aquí comiençan tres romançes glosados

—-

——--

—-

Aquí se contienen dos romances

—-

——--

—-

Coplas de la Madalenica.

—-

——--

—-

Coplas muy graciosas de un atavio

Sevilla

——--

—-

Disparates muy graciosos y de muchas suertes

—-

——--

—-

Romançe nuevamente trovado del infante Turián

s.l.

s.i.

s.a.

Primer Cuaderno de varios romances

—-

——--

—-

[Fragmento de un pliego suelto]

—-

——--

—-

A partir de las dos tablas anteriores, en cierto sentido fusionándolas –al menos por lo que a los datos más interesantes se refiere– se confecciona la siguiente tabla en la que se ponen en relación todos los elementos tenidos en cuenta hasta ahora, esto es, el catálogo de Dutton, el Diccionario de Rodríguez Moñino y, claro está, las composiciones del corpus:

242 Moñin, Dicc.

Primer verso Mala nueva de la tierra

ID 1865

Otro PS

Cancioneros

816

SA10b 11CG*-61 14CG*-50 19OB-45

Juan Agraz a Juan Marmolejo.

11CG*-65

Juan Alfonso de Baena

Poderoso dominable 6787 R 1865 1 [14*JA] 6

156 [17*CO]

6

Autor

Hanme dicho que se atreve

6788

816

11CG*-66 14CG*-51 19OB-46

Jorge Manrique

Este sayo vos embio

6789

667

11CG*-67 14CG*-52 19OB-47

Un galán a Juan Poeta

Poeta de diez encarga

6790

11CG*-68 14CG*-53 19OB-48

El Adelantado de Murcia

Fementida humanidad

6758

157

11CG*-17 14CG*-12 19OB-11

Forcén

O guarda del vellocino

6759 S 6758

157

11CG*-18 14CG*-13 19OB-11-2

Gauberte (Bauberte)

Deguenllenla ya si quiera

6760 S 6758

157

11CG*-19 14CG*-14 19OB-11-3

Muñoz.

Hechura mal paresciente

6761 S 6758

157

11CG*-20 14CG*-15 19OB-11-4

Mur.

Dezid amigo soys flor

0283

157 653

LB3 MH1 SA10b SV2 11CG*-54 14CG*-44 17*RM 19OB-40

Antón de Montoro.

Guardas puestas por concejo

6785

157

11CG*-59 14CG*-48 19OB-43

Antón de Montoro

Para facilitar la localización de las fuentes y a fin de evitar su posible duplicidad, a continuación del número del Diccionario de Rodríguez Moñino se inserta el de El Cancionero de Dutton.

243 Moñin, Dicc.

1577

Primer verso

ID

Cancioneros

Autor

Fementida humanidad

6758

156

11CG*-17 14CG*-12 19OB-11

Forcén

O guarda del vellocino

6759 S 6758

156

11CG*-18 14CG*-13 19OB-11-2

Gauberte (Bauberte)

Deguenllenla ya si quiera

6760 S 6758

156

11CG*-19 14CG*-14 19OB-11-3

Muñoz.

Hechura mal paresciente

6761 S 6758

156

11CG*-20 14CG*-15 19OB-11-4

Mur.

Dezid amigo soys flor

0283

156 653

LB3 MH1 SA10b SV2 11CG*-54 14CG*-44 17*RM 19OB-40

Antón de Montoro.

Guardas puestas por concejo

6785

156

11CG*-59 14CG*-48 19OB-43

Antón de Montoro

La bella malmaridada

5016 V 0255

271 369.5 629 677 685 686 688 689 712 718 804

20*RG

Damas cortesanas

5041

467 474 1045

2408

7

Otro PS

Rodrigo de Reinosa

Se trata de una segunda edición del pliego nº 156 [17*CO], sin fecha, pero publicado antes de 1539. 8 Aunque parece datarse con anterioridad a 1524, no aparece en Dutton, quizás porque lo consideraba, en cualquier caso, posterior a 1520.

244 Moñin, Dicc.

Primer verso

ID

30610

307.511

335 [18*PN]

Cancioneros 20*RG

Autor

La bella malmaridada

5016 V 0255

240 369.5 629 677 685 686 688 689 712 718 804

Porque se amadas hermanas

5038

306 307.5

Hernán López de Yanguas

Pensando como es razón

5039

306 307.5

Hernán López de Yanguas

Porque se amadas hermanas

5038

305 307.5

20*YT

Hernán López de Yanguas

Pensando como es razón

5039

305 307.5

20*YT

Hernán López de Yanguas

Porque se amadas hermanas

5038

305 306

20*YT

Hernán López de Yanguas

Pensando como es razón

5039

305 306

20*YT

Hernán López de Yanguas

Muy discreta buena y bella

3006

MN19 11CG*-24 14CG*-19 19OB-15

Antón de Montoro

Señora muy acabada

6751

11CG*-2 14CG*-4 19OB-3

Jorge Manrique.

Suena de vos una fama

0177

LB3 PN10 RC1 SV2 11CG*-8 14CG*-7 19OB-6

Antón de Montoro.

Por me aver importunado

6793

11CG*-71 14CG*-56 19OB-50

Un caballero a Juan poeta.

Catalina mientras merco

3037

MN19 11CG*-72 14CG*-57 19OB-51

Antón de Montoro.

2719

305 [20*YT]

Otro PS

335

245 Moñin, Dicc.

Primer verso

ID

9 10

Cancioneros

240 271 629 677 685 686 688 689 712 718 804

20*RG

Autor

La bella malmaridada

5016 V 0255

Juan poeta en vos venir

0219

MN6d PM1 11CG*-5 14CG*-5 19OB-4

Fadrique Manrique. Conde de Paredes.

No lo digo por blasfemia

0181

LB1 MN19 PN10 RC1 SA10b 11CG*-10

Antón de Montoro.

Si no lo quereys negar

6756

11CG*-15 14CG*-10 19OB-9

Conde de Paredes.

Visarma del tiempo viejo

6776

Uno de los verdaderos

1928

Serenissimo señor

1926

Condestable muy amado

3036

Averos de abastecer

6780

369.512

425 [12*CP]

Otro PS

816

11CG*-44 14CG*-36 19OB-32 MP2 11CG*-46 14CG*-38 19OB-34

Antón de Montoro.

816

11CG*-47 14CG*-39 19OB-35

Antón de Montoro.

816

MN19 11CG*-48 14CG*-40 19OB-36

Antón de Montoro.

11CG*-51 14CG*-41 19OB-37

Antón de Montoro

Pliego publicado en 1593 por lo que, lógicamente, no aparece en Dutton. Se trata de una segunda edición del pliego nº 305 [20*YT] publicado en 1521.

246 Moñin, Dicc.

Primer verso

ID

Otro PS

Cancioneros

Si te vas a vañar juanica

4598 T 4599

Porque sea satisfecho

4680 T 4697

465 [17*RF]

Fuestes oy comadre a missa

5028

466

Rodrigo de Reinosa

46613

Fuestes oy comadre a missa

5028

465

Rodrigo de Reinosa

467 [20*RT]

Damas cortesanas

5041

240 474 1045

Rodrigo de Reinosa

47414

Damas cortesanas

5041

240 467 1045

Rodrigo de Reinosa

50315

O que pompa o que arreo

1929

846

MP2 11CG*-41 14CG*-33 19OB-29

Antón de Montoro.

Pedro bien te quiero

3818

1170

MP4a 96JE

Juan del Encina

Ya no quiero ser vaquero

3827

MP4a SG1 96JE

Juan del Encina

62917

La bella malmaridada

5016 V 0255

240 271 369.5 677 685 686 688 689 712 718 804

63918

Si te vas a vañar juanica

4598 T 4599

464 706

464 [17*RJ]

54916

639 706

Autor Rodrigo de Reinosa Rodrigo de Reinosa

20*RG

Rodrigo de Reinosa

11 Posiblemente se trata de la tercera edición del pliego nº 305 [20*YT] –la segunda sería el pliego 306– publicada hacia 1542. 12 Se trata del Cancionero de Juan de Molina, publicado en 1527, posterior, por tanto, al límite cronológico de Dutton. 13 Se trata seguramente de una segunda edición del pliego 465 [17*RF] editada con posterioridad a 1520.

247 Moñin, Dicc.

Primer verso Dezid amigo soys flor

ID 0283

Otro PS

Cancioneros

156 157

LB3 MH1 SA10b SV2 11CG*-54 14CG*-44 19OB-40

668 687 690 869.5 1170

17*OM

653 [17*RM]

Estase la gentil dama 5042 65819

66720

14

Antón de Montoro.

11CG*-25 14CG*-20 19OB-16

Diego de San Pedro

722

11CG*-40 14CG*-32 19OB-28

Pedro Álvarez de Ayllon.

5016 V 0255

240 271 369.5 629 685 686 688 689 712 718 804

20*RG

6789

1

11CG*-67 14CG*-52 19OB-47

Mas hermosa que cortes

6764

Con mi crescido cuydado

4120

La bella malmaridada

Este sayo vos embio

Estase la gentil dama 5042 668 [17*OM]

Autor

Un galán a Juan Poeta

658 687 690 869.5 1170

Aunque Moñino lo da sin fecha, su exclusión de Dutton nos obliga a pensar que es posterior a 1520. Seguramente no aparece en Dutton por los motivos aportados en la nota anterior. 16 Pese a estar datado por Moñino en 1515, no aparece en el catálogo de Dutton. 17 Es el Cancionero gótico de Velázquez de Ávila, editado por Moñino, y su posible datación es ca. 15351540, por lo que lógicamente no aparece en Dutton. 18 Aunque Moñino lo da sin fecha, su exclusión de Dutton nos obliga a pensar que es posterior a 1520. 15

248 Moñin, Dicc.

Primer verso

ID 5016 V 0255

240 271 369.5 629 685 686 688 689 712 718 804

20*RG

La bella malmaridada

5016 V 0255

240 271 369.5 629 677 686 688 689 712 718 804

20*RG

La bella malmaridada

5016 V 0255

240 271 369.5 629 677 685 688 689 712 718 804

20*RG

68522

68623

Estase la gentil dama 5042

19 20 21 22 23 24 25

Cancioneros

La bella malmaridada

67721

68724

Otro PS

Autor

658 668 690 869.5 1170

Se trata de un pliego datado hacia 1530 y, lógicamente, no incluido por Dutton en su repertorio. Excluido por Dutton por los motivos señalados en la nota 18. Idéntico motivo al de la nota 18. Se trata de una edición posterior de 689 [20*RG]. Se trata de una edición posterior de 689 [20*RG]. Pliego editado hacía 1525, por lo que lógicamente no figura en Dutton. Se trata de una edición posterior de 689 [20*RG].

249 Moñin, Dicc.

Primer verso

ID

240 271 369.5 629 677 685 686 689 712 718 804

La bella malmaridada

5016 V 0255

240 271 369.5 629 677 685 686 688 712 718 804

Estase la gentil dama 5042

658 668 687 869.5 1170

Si te vas a vañar juanica

4598 T 4599

464 639

La bella malmaridada

5016 V 0255

240 271 369.5 629 677 685 686 688 689 718 804

69026

26

20*RG

5016 V 0255

689 [20*RG]

71228

Cancioneros

La bella malmaridada

68825

70627

Otro PS

Autor

Rodrigo de Reinosa

Aunque datado hacia 1516 no aparece en el catálogo de Dutton, quizás porque la homonimia del título, del lugar de impresión (Sevilla) y del editor –ambos en el taller de los Cromberger- parece identificarlo con 689 [20*RG]: Aquí comiençan tres romances glosados. 27 Datado hacia 1564 no puede lógicamente aparecer en el catálogo de Dutton. 28 Sin fecha, pero de 1573, no lo recoge Dutton.

250 Moñin, Dicc.

Primer verso

ID

Otro PS

Cancioneros

Autor

La bella malmaridada

5016 V 0255

240 271 369.5 629 677 685 686 688 689 712 804

Con mi crescido cuydado

4120

667

11CG*-40 14CG*-32 19OB-28

Pedro Álvarez de Ayllon.

79031

Yo te voto a dios ximena

2820

792

13*MD 17*MD

Álvaro de Solana.

792 [17*MD]

Yo te voto a dios ximena

2820

790

13*MD

Álvaro de Solana.

La bella malmaridada

5016 V 0255

240 271 369.5 629 677 685 686 688 689 712 718

Vos no soys sayo ni saya

6768

11CG*-32 14CG*-24 19OB-20

Juan Poeta o Juan de Valladolid.

Dimos al hijo de dios

6769

11CG*-33 14CG*-25 19OB-21

Antón de Montoro.

71829

72230

804 [13*BE]

81632

29

Sin fecha, pero seguramente posterior a 1520, por lo que no aparece recogido por Dutton. Sin fecha, pero de finales del siglo XVI, por lo que no aparece en Dutton. 31 Debe tratarse, seguramente, de una segunda edición de 792 [17*MD] y, por lo tanto, posterior a 1520. 32 Sin fecha, pero seguramente posterior a 1520, por lo que no aparece recogido por Dutton. 33 Sin fecha, pero seguramente posterior a 1520, por lo que no aparece recogido por Dutton. 34 Pliego de hacía 1540. 35 Idem n. 34. 30

251 Moñin, Dicc.

Primer verso

ID

Otro PS

Cancioneros

Autor

Por vuestros mandos y ruegos

0170

LB3 MN19 MP2 PN10 RC1, SV2 TP2 11CG*-34 14CG*-26 19OB-22

Antón de Montoro.

Vos en quien todo bien cabe

1906

LB3 MN19 MP2 SV2 11CG*-35 14CG*-27 19OB-23

Antón de Montoro

Juan amigo nos quexeys

6775

11CG*-43 14CG*-35 19OB-31

Quirós

Visarma del tiempo viejo

6776

425

11CG*-44 14CG*-36 19OB-32

Serenissimo señor

1926

425

11CG*-47 14CG*-39 19OB-35

Antón de Montoro.

Condestable muy amado

3036

425

MN19 11CG*-48 14CG*-40 19OB-36

Antón de Montoro.

Noble duque de medina

1925

MN19 MP2 11CG*-53 14CG*-43 19OB-39

Antón de Montoro.

Yo me quiero ataviar

6784

11CG*-58 14CG*-47 19OB-42

Un escudero.

Mala nueva de la tierra

1865

1

SA10b 11CG*-61 14CG*-50 19OB-45

Juan Agraz a Juan Marmolejo.

Hanme dicho que se atreve

6788

1

11CG*-66 14CG*-51 19OB-46

Jorge Manrique

252 Moñin, Dicc. 84633

Primer verso O que pompa o que arreo

ID 1929

Otro PS

Cancioneros

503

MP2 11CG*-41 14CG*-33 19OB-29

Autor Antón de Montoro.

Estase la gentil dama 5042

658 668 687 690 1170

897 [19*DR]

A boca de sorna por yr encubierto

4521

898

“La confesión del pastor”

89835

A boca de sorna por yr encubierto

4521

897

“La confesión del pastor”

104536

Damas cortesanas

5041

240 467 474

Rodrigo de Reinosa

1048 [20*RN]

Porque me beso perico

5069

111737

Qual estavades anoche

3884

869.534

MP4b SG1

Estase la gentil dama 5042

658 668 687 690 869.5

Pedro bien te quiero

549

117038

3818

MP4a 96JE

Juan del Encina

A modo de conclusión debo reiterar que no se me escapa que lo expuesto anteriormente no son, a la postre, sino datos y, como tales, un tanto insípidos, secos y, por ello, necesarios del debido estudio que extraiga, a partir de ellos, coincidencias, orígenes, repeticiones, curiosidades, etc. Se trata, en resumen, de un primer –y primerizo- paso al que, por filológica fuerza, deberán acompañar otros. En ello estamos y emplazamos al curioso y cancioneril lector a un trabajo posterior en el que se cumplirá lo que este quizás solo promete. 36

Pliego sin fecha, pero seguramente posterior a 1520. Idem n. 36 38 Idem n. 36 37

253 Obras citadas Askins, Arthur L.-F. y Víctor Infantes, Suplemento al Nuevo Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (Siglo XVI) de Antonio Rodríguez-Moñino, ed. Laura Puerto Moro, Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2014. Beltrán, Vicenç, “Los primeros pliegos poéticos: alta cultura/cultura popular”, Revista de Literatura Medieval, 17 (2005), pp. 71-120. —. “Del pliego de poesía (manuscrito) al pliego poético (impreso): las fuentes del Cancionero General”, Incipit 25-26 (2005-2006), pp. 21-56. —, “Imprenta antigua, pliegos poéticos, cultura popular (-1516)”, La literatura popular impresa en España y en la América colonial. Formas & temas, géneros, funciones, difusión, historia y teoría, ed. Pedro M. Cátedra, Salamanca, SEMYR, 2006, pp. 363-379. —, “Morfología del cancionero. Los cancioneros castellanos”, La Tradizione della lirica romanza del Medioevo Romanzo. Problemi di Filologia Formale. Atti del Convegno Internazionale. Firenze-Siena, 12-14 novembre 2009, ed. Lino Leonardi, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2011, pp. 409-437. Dutton, Brian, El cancionero del siglo XV (c. 1360-1520), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1990-1991, 7 vols. Rodríguez Moñino, Antonio, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos. Siglo XVI, ed. corregida y actualizada por A.L.-F. Askins y V. Infantes, Madrid, Castalia, 1997. Rubio Árquez, Marcial, “Sobre los orígenes de las ‘Obras de burlas’ del Cancionero General (1511), en Estudios sobre el Cancionero General (Valencia 1511): poesía, manuscrito e imprenta, ed. Marta Haro Cortés et al., Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2012, 2 vols, I, pp. 385-404. —. “El Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Dutton, 190B): orígenes y recepción”, Revista de Poética Medieval, 28 (2014), pp. 359-375.

Coplas de las comadres, Rodrigo de Reinosa, ed. facsímil, Chicago, Newberry Library, fol. 12v

257

Vicenç Beltran es catedrático de “Sapienza” Università di Roma y miembro del Institut d’Estudis Catalans. Ha dedicado casi doscientos artículos y una cuarentena de libros a temas muy variados, entre los que destacan los trovadores gallegos y occitanos, la lírica medieval castellana y la poesía tradicional. Entre ellos figuran BITECA: bibliografía de textos antics catalans, valencians i balears (2013), La creación de una lengua poétiÎÎca: los trovadores entre oralidad y escritura (2011), La poesía tradicional medieval y renacentista. Poética antropológica de la lírica oral (2009), Poética, poesía y sociedad en la lírica medieval (2007), El cançoner de Joan Berenguer de Masdovelles (2006), Poesia, escriptura i societat: els camins de March (2006), Convivio: estudios sobre la poesía de cancionero (2006), La corte de Babel: lenguas, poética y política en la España del siglo XIII (2005), Edad Media: lírica y cancioneros (2002), Estudios sobre poesía de cancionero (1999), A cantiga de amor (199) y Tipología y génesis de los cancioneros (1995). *** Antonio Cortijo Ocaña es catedrático de literatura española medieval y renacentista en la University of California y miebro de ISICIVITRA. Sus áreas de interés son literatura amorosa, ideología y formación del estado moderno, e historia religiosa e inquisitorial. Ha publicado una cuarentena de libros, entre los que destacan Teoría de la historia y teoría política en el siglo XVI (2000), La Fernán Núñez Collection de la Bancroft Library (2000), Teatro latino escolar (2001), La evolución genérica de la ficción sentimental de los siglos XV y XVI (2001), Calderón de la Barca/El sacro Pernaso (2006), Las guerras de los Estados Bajos (2010), Los chuetas y la Inquisición mallorquina (2011), L’Humanisme a la Corona d’Aragó en el context hispànic i europeu (2011), La porfia: identidad personal y nacional en Lope de Vega (2013), The Dream of Bernat Metge/Del somni d’en Bernat Metge (2013), Sor Juana Inés de la Cruz o la búsqueda de identidad (2015) y Hernán Núñez de Toledo. La ‘Glosa a las Trescientas’ (2015). Es fundador y director de eHumanista (www.ehumanista.ucsb.edu). ***

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José Ignacio Díez es catedrático de literatura española en la Universidad Complutense de Madrid. Entre los temas que más le interesan se encuentran la literatura erótica (es autor de La poesía erótica de los Siglos de Oro), Gracián, Francisco Umbral, el canon y el mercado editorial. Ha dedicado numerosos trabajos a la literatura de los Siglos de Oro (sobre Diego Hurtado de Mendoza, Garcilaso de la Vega, Miguel de Cervantes, Vicente Espinel, Francisco de Quevedo, Antonio Enríquez Gómez, etc.) y a la literatura del siglo XX (sobre Rafael Alberti, Luis Cernuda, Francisco Umbral, Gonzalo Torrente Ballester, Javier Marías, etc.). Ha editado El mecenazgo literario de la casa ducal de Béjar durante la época de Cervantes (2005), Diálogo de los letrados vendibles y Tratado sobre los émulos y calumniadores de Luciano de Samosata (2006),y es co-editor de un monográfico de Canente (2004) sobre fray Melchor de la Serna, de Venus venerada: tradiciones eróticas de la literatura española (2006) y de Venus venerada II: literatura erótica y modernidad en España (2007), así como de Los placeres literarios: Francisco Umbral como lector (2012). *** Frank A. Domínguez es catedrático de literatura medieval en el departamento de Lenguas y Literaturas Románicas de la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. Sus áreas de interés son poesía, ideología, y literatura de cortesana hasta el s. XVII, Colón, mitología e informática. Es autor del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (1978), The Medieval Argonautica (1979), Love and Remembrance: The Poetry of Jorge Manrique (1989), Castilian Writers, 1400-1500. Dictionary of Literary Biography (2003), Castilian Writers, Beginnings to 1400. Dictionary of Literary Biography (2007), Carajicomedia: Parody and Satire in Early Modern Spain (2015) y de numerosos artículos sobre la literatura del medioevo y del renacimiento. *** Tomàs Martínez Romero es catedrático de literatura medieval en la Universitat Jaume I, miembro numerario del Institut d’Estudis Catalans y codirector del proyecto “Corpus dels trobadors” (UAI). Ha centrado su investigación en tres líneas de trabajo: las traducciones antiguas, la poesía tardo medieval y la religiosidad en los siglos XIV-XVI. Es autor, entre otros, de Un clàssic entre clàssics. Sobre traduccions i recepcions de Sèneca a l’època

259 medieval (1998), Aproximació als sermons de sant Vicent Ferrer (2002), Tòpics literaris, traducció medieval i tradició romànica (2007), y La literatura profana i el “Cançoner satírich valencià” (2010). *** Óscar Perea Rodríguez es profesor titular de Lancaster University (Reino Unido). Ha publicado varios libros y más de una cincuentena de artículos sobre historia cultural de los siglos XV y XVI, especialmente centrados en poesía de cancionero, judeoconversos y fuentes primarias​de la literatura medieval y renacentista, de los que destacamos La historiografía humanista en los albores del siglo XVI: la “Crónica d’Aragón” de Lucio Marineo Sículo, traducida al castellano por el bachiller Juan de Molina (2003), Estudio biográfico sobre los poetas del Cancionero general (2007) y La época del “Cancionero de Baena”: los Trastámara y sus poetas (2009). *** Laura Puerto Moro, doctora en Literatura Española por la Universidad de Salamanca (2008), desarrolla actualmente su labor investigadora en la Universidad Complutense de Madrid. Su campo de estudio se ha focalizado sobre la literatura castellana medieval y renacentista, con una diversificación de intereses que abarca desde la Literatura popular impresa hasta La Celestina, pasando por la poesía cancioneril, el teatro medieval y renacentista o el Cancionero de obras de burlas. Es autora de la monografía Obra conocida de Rodrigo de Reinosa (2010), editora invitada y coordinadora del volumen monográfico de la revista eHumanista “Literatura popular impresa en la Edad Moderna” (2012) y editora del Suplemento al Nuevo Diccionario Bibliográfico de Pliegos Sueltos Poéticos del siglo XVI, por Arthur F.L. Askins & Víctor Infantes (2014). *** Marcial Rubio Árquez es Marcial Rubio Árquez es profesor de Literatura Española en la Università degli Studi “G. d’Annunzio” di ChietiPescara (Italia). Ha dedicado sus estudios preferentemente a la literatura picaresca (Estudios sobre el género picaresco, 2011) y a la poesía de cancionero (Cancionero de Juan de Escobedo (c1580). Ms. 330 de la Biblioteca de la Real Academia Española, 2004).