TÍTULO: DEL ESPACIO ORGÁNICO REAL AL ESPACIO ORGÁNICO INDUCIDO
ÁREA TEMÁTICA
1. Investigación, dibujo y conocimiento 2. Dibujo y proyecto de Arquitectura 3. Docencia: nuevos retos, nuevas metodologías
AUTOR / ES: Carlos Adulfo SÁNCHEZ CAYUELA
INSTITUCIÓN: Dpto. de Expresión Gráfica_Universidad de Granada
DIRECCIÓN POSTAL: C/ Horno de Espadero n. 23, apto. 11 18005 Granada
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ABSTRACT: The Western Culture has enclosed its space reflecting in it its fears and insecurities relating to the incontrollable and the unknown, while the oriental architecture, mainly based in Hinduism and Buddhism, reaffirm its communion with the environment, taking part of nature by means of the concept of cycle. This late conception of time and nature stimulated the knowledge of its formal laws and parameters, starting from a mere figurative analysis to finally reach the comprehension of the fractal laws that structure natural systems. Considering these natural laws, and taking into account the challenges that 21st century architecture confronts, relating to the emergence of technologies able to produce effects increasingly extensive with minimum of media, the aim of this research is trying to construct a conceptual basis about the experimentation made in the architectural field in the recent decades. In this period, in which the immediacy and instantaneity, but also the velocity provided by new information technology, determine the production of architecture itself, it’s necessary to know and recover the gestures of our subconscious graphic background. Starting from D’Arcy Thompson’s biological-formal studies, Mandebrot´s fractal theory, Deleuze and Gattari´s concept of rhizome and from the biomedicine and neuroendocrinology advances, the architecture is able to be conceptualized as nature in itself, increasingly dematerializating and fusing itself with its environment, adopting the vitality of nature, developing translucent, light and diffuse forms strengthened by new technologies, and reaching a real symbiosis with the context by means of an exhaustive knowledge not only of its geometry but also of its behavior. 1. INTRODUCCIÓN La cultura occidental, fundamentada en la estética y conceptos de la tradición judeocristiana, y en una idea de un orden y equilibrio estables, cartesianos, ha acotado su espacio reflejando en él sus miedos, sus inseguridades ante lo incontrolable, lo desconocido, constituyéndose su arquitectura como defensa frente a la Naturaleza y sus fenómenos asociados, construyendo límites que separan los ámbitos de lo dominado y lo aleatorio y reafirmando su control frente a ella a través de la línea recta. La oriental, fundamentalmente basada en el hinduismo y budismo, reafirma su comunión con el medio, buscando no la consecución de un fin, sino formar parte de la naturaleza a través del concepto de ciclo, haciendo al individuo indivisible de ella misma, a través de la mimetización y la desaparición, como las cuevas de Ajanta; la reproducción de la naturaleza y sus formas complejas, como los templos de Kajuraho, o la representación cosmológica abstracta del universo de las estopas de Sanchi. La impresión formal de la concepción oriental de tiempo y naturaleza impulsó un afán de conocimiento de sus leyes y parámetros formales que parten del análisis inicialmente figurativo y que desembocarán en la comprensión de las leyes fractales que estructuran los sistemas naturales. El organicismo nace como respuesta y rechazo al predominio de la razón y de la máquina, tomando a los objetos y seres vivos, así como sus ecosistemas como modelos. La arquitectura orgánica aspira a redefinir la interacción entre el hombre y su medio reinterpretando la relación que la arquitectura como límite establece entre éste y aquél.
2. LA GEOMETRÍA DE LA NATURALEZA Los primeros geómetras, probablemente de Egipto, Sumeria y Babilonia, observaron la realidad que los rodeaba, desarrollando el conocimiento suficiente que les permitiera realizar sus tareas, como la arquitectura, dando forma a construcciones humanas. Los griegos añadieron y sistematizaron posteriormente este conocimiento empírico, la geometría. Euclides describió las rectas, círculos, proporciones, magnitudes, figuras semejantes, números, y geometría plana y del espacio, recopilando los fundamentos de la matemática de su época, siendo éstos desde entonces formas presentes no sólo en la teoría matemática, sino también en la concepción de la naturaleza y las construcciones humanas. D’Arcy Thompson (1860-1948) es considerado como el primero en realizar, desde un punto de vista integrador, un trabajo de unión entre disciplinas entonces tan apartadas como la matemática y la biología, publicando Sobre el Crecimiento y la Forma 1 en el que planteó que las formas de los seres vivos y de algunos fenómenos se deben fundamentalmente a las fuerzas que intervienen en ellos y las propiedades físicas de la materia en cuestión. Por tanto, las formas naturales no son caprichosas, sino que buscan también la eficiencia. Las estrategias Evol. Cabeza Humana, D'Arcy Thompson, 1917 evolutivas favorecidas por las especies, se han basado en la adopción o preferencia de algunas formas funcionales: ciertas formas son más eficaces que otras para algunas funciones. Jorge Wagensberg escribió dos obras fundamentales en este sentido, sobre todo por su poder sintético, para la comprensión de la geometría natural, La rebelión de las formas o cómo perseverar cuando la incertidumbre aprieta y Si la Naturaleza es la respuesta, ¿Cuál es la pregunta? 2. Ambas tienen en cuenta la frecuencia de aparición de las formas en nuestra realidad y la función que desempeñan para lograrlo, usando como referencia un esquema multidisciplinar que da sentido a la reflexión. Wagenberg establece un recorrido por estas formas analizando su función: la esfera protege; el hexágono pavimenta; la espiral empaqueta; la hélice agarra; el ángulo penetra; la onda comunica; la parábola emite y recibe; la catenaria aguanta y los fractales colonizan. 2.1. Fractalidad y Caos La Teoría del Caos plantea que fenómenos aparentemente desordenados pueden responder a una estructura interna. El desorden aparente en los sistemas caóticos, se debe a que, ante unas condiciones iniciales similares, una pequeña diferencia o perturbación inicial da origen a comportamientos completamente distintos. Una de las expresiones más bellas de la dinámica no lineal son los fractales, aparentemente complejas formas matemáticas que pueden construirse de manera sencilla, siendo descritos por el matemático Benoit Mandelbrot en los 60’ en su libro La Geometría fractal de la Naturaleza 3, precedido por un famoso artículo denominado ¿Cuánto mide la costa de Inglaterra?, en el que por procesos de iteración intentaba descubrir un método para calcular el perímetro irregular de la isla. Esta geometría ha sido capaz de describir las
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Thompson, D'A., 1998, Sobre el crecimiento y la forma, Akal Ed., Madrid. Wagenberg, J., 2002, Si la naturaleza es la respuesta ¿cuál era la pregunta?: y otros quinientos pensamientos sobre la incertidumbre, Tusquets Ed., Barcelona; Wagenberg, J, 2004, La rebelión de las formas: o cómo perseverar cuando la incertidumbre aprieta, Tusquets Ed., Barcelona. 3 Mandelbrot, B., 1998, La Geometría Fractal De La Naturaleza, Tusquets Ed., Barcelona. 2
formas de la naturaleza de manera más eficaz que la geometría euclidiana, la cual no alcanzaba a representar a aquéllas adecuadamente. Una de las características de las estructuras fractales, es que son autosimilares: cada porción de un fractal se ve como una réplica a escala de la totalidad de la figura. Esta característica se encuentra en las formas de distintos sistemas biológicos, como el sistema circulatorio o neuronal, así como en la geología, en el mundo vegetal (las ramas de un árbol, las coliflores), en un copo de nieve, en los desarrollos de poblaciones, etc. La visión orgánica del arte, y en particular de la arquitectura, de las últimas décadas ha intentado buscar en la naturaleza y en las leyes internas de los procesos y organismos naturales motivo de inspiración a través de la geometría fractal, como una sucesión de órdenes en la microescala que se repiten hasta la macroescala. Este interés por el caos, asociado a un cierto grado de libertad controlado, se revela por ejemplo en los proyectos de clusters de Allison y Peter Smithson y el Team10 4. Los Smithson pretendían generar un modelo como propuesta de nueva estructura urbana. Para ello acuñaron el concepto de cluster o racimo, empleándolo para indicar un modelo específico de asociación, en sustitución de grupos de conceptos como «casa, calle, distrito, ciudad» (subdivisiones de la comunidad) o «manzana, pueblo, ciudad» (entidades de grupo), demasiado cargadas en la actualidad de implicaciones históricas. Este concepto implicaba una cierta idea de proximidad y de escala, generando un modelo urbano coherente y que facilitaba la identificación a través de un patrón que se reproducía a diferentes escalas.
Cluster City, A&P Smithson, 1952-53; Number 1, Jackson Pollock, 1948; Parque Gavia, Toyo Ito, 2003
Uno de los puntos de mayor interés que plantea la idea de cluster es la relación que se establece entre las nuevas corrientes artísticas del expresionismo abstracto, en particular con el dripping de Pollock, como se refleja en su artículo La estructura Urbana; en el propio jazz, con sus estructuras libres a pequeña escala pero supeditadas a la macroescala mediante una serie de mínimas reglas, o las estructuras arbóreas asociadas a procedimientos de reciclaje de agua que conforman la topografía y la imagen final del proyecto del parque Gavia de Toyo Ito 5. En este último caso, el estudio y la abstracción este proceso de limpieza de aguas residuales adquiere la forma de árboles de agua, los cuales Compl. J. Hachette, J. Renaudie, Ivry-sur-Seine, 1969-1975 colonizan el terreno de la actuación. Curva de Koch, Niels Fabian Helge von Koch, 1904
También el proyecto del Nouveau Givors de Jean Renaudie 6 puede entenderse como la traducción material abstracta de un modelo matemático basado en la biología, el de la curva de Koch, y donde, a través de una geometría cuasi fractal, se obtuvo una arquitectura viva y de límites difusos que sigue el esquema complejo de la ciudad medieval, imbricando programas domésticos y públicos a 4
Smithson, A.&P., 2001, The Charged Void: Architecture, Monacelli Press, New York. 2005, Toyo Ito: 2001-2005, El Croquis, no.123, pp. 234-247. 6 Scalbert, I., 2004, A Right To Difference. The Architecture of Jean Renaudie, Architectural Association Publishers, London. 5
diversas alturas y multiplicando la superficie de fachada a través de elementos triangulares. Este organicismo pone el énfasis sobre lo aleatorio, lo azaroso, aunque sometido a ciertas reglas. La experimentación formal del estudio francés Atelier de Montrouge, al que pertenecía Renaudie, en la década de los 60 y 70 es una muestra significativa de todo ello. Especialmente en el proyecto para la Village de Vacances de Gigaro 7, donde en un solar de topografía bastante acusada proponen una combinatoria de discos de diferentes tamaños dispuestos sobre la pendiente, produciendo una amalgama compleja de programas diversos. El proceso de proyecto queda reflejado múltiples documentos de la fase de proyecto, donde contrariamente al azar aparente de la propuesta final, se constata la búsqueda de relaciones topográficas y programáticas complejas. La solución tipológica de los apartamentos a partir de líneas tangentes y radiales a los dos círculos concéntricos, demuestra un conocimiento muy exhaustivo de las dimensiones y la geometría general del conjunto. 2.2. Los Rizomas Las teorías científicas del caos se superponen a los conceptos filosóficos de Deleuze y Guattari como el pliegue y el rizoma. El término rizoma, procedente de la botánica, fue introducido en la discusión epistemológica por Gilles Deleuze y Felix Guattari, en su obra Mil Mesetas – Capitalismo y Esquizofrenia 8 para explicar un tipo de lazos entre contenidos cognoscitivos que se contraponen al tipo de articulación de contenidos usual, es decir, en ramificación progresiva desde un concepto inicial. La metáfora del rizoma ayuda a romper con este paradigma epistemológico clásico. Por un lado niega la necesidad de que los contenidos de cualquier saber deban configurarse según ese modelo de jerarquía arborescente en múltiples desgloses desde un tronco inicial común. En su lugar, postula una forma mucho más libre de articulación de tales contenidos que se entrelazan (como los conceptos de una enciclopedia definidos unos a partir de otros), basándose en los modelos de crecimiento de la raíz del jengibre y sus mecanismos de crecimiento desestructurado, libre. Un rizoma puede romperse o interrumpirse en cualquier punto pero siempre recomienza en una conexión que puede darse en cualquier punto. El rizoma no tiene ni principio ni fin, ni tampoco memoria. El rizoma posibilita modificar radicalmente la concepción básica de la epistemología tradicional al prescindir de la diferencia básica entre sujeto y objeto, es decir, no presupone un sujeto observador separado y distinto de la realidad que observa, sino que ayuda a concebir al observador, o a la comunidad de observadores, como inmersos ellos mismos en una red, en constante flujo y cambio. Por tanto, la nueva noción que se plantea intenta romper con el esquema vertical y jerárquico, hacia otro modelo más horizontal. El concepto rizomático de la realidad aporta un grado de caos mayor que el de los fractales y el de pliegue, diluyendo cualquier referente geométrico convencional. Por una parte, estas teorías desembocarán en el denominado deconstructivismo, y, por otra, evolucionarán hacia un nuevo organicismo que se fundamenta en la complejidad de los fenómenos naturales.
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1949 - Year of the Ox, David Lee, 1993 Pabellón New Amsterdam Plein, Ben Van Berkel, 2009
Blain, C. (ed.), 2008, L’Atelier de Montrouge: La Modernité à L’oevre (1958-1981), Cité de L’Architecture & Patrimoine, Paris. Guattari, F.; Deleuze, G.,1998, Mil Mesetas: Capitalismo Y Esquizofrenia, Pre-textos, Valencia.
La conjunción de conceptos kieslerianos con la idea de hibridación contemporánea, de mezcla, de multiplicidad sin ruptura, sin cortes y la continuidad y diversidad de las realidades son identificados como conceptos fundamentales en el pensamiento de Ben Van Berkel 9, que asocia todo ello a la figura del Manimal de David Lee: una mezcla de león, serpiente y hombre donde no existen cortes, ni fronteras claras, todo es múltiple y uno. Se trata de una fluida combinación de sus partes constituyentes en un todo sin límites y por tanto variable. Van Berkel pretende en su arquitectura dar forma al movimiento humano a través del estudio de los flujos y potenciales relaciones entre programas por medio de técnicas informáticas avanzadas. UN Studio ha trasladado la idea de unas formas líquidas, de fusión, de interpenetración, de límites difusos, que podríamos denominar objetos mutantes, obtenidos a partir del trabajo de modelado y morphing 3D en sus proyectos, investigando sobre la transcripción gráfica y proyectual del concepto flujo y movimiento, de forma que en muchas ocasiones la comprensión del proyecto de hace imposible desde los convencionales instrumentos gráficos (plantas y alzados). Rolex Learning Center, SANAA, Lausanne, 2009 En este sentido, el de la fluidez de formas y espacios, de programas y actividades, pero desde un aspecto más abstracto, se enmarca el trabajo de Kazuyo Sejima y Reuie Nishizawa, especialmente en el Centro Comunitario Rolex 10, inscrito en una línea de investigación que busca la generación de actividad a través de una mínima definición material y programática. El proyecto puede ser entendido pomo un soporte, una topografía apenas cualificada en su definición programática, liberando así el resto a la libre e inesperada ocupación, favoreciendo el intercambio y la relación entre los estudiantes. Su descripción gráfica del proyecto necesita de instrumentos de caracterización del paisaje: una serie de curvas de nivel recorren el interior del perímetro rectangular de forma totalmente orgánica a modo de valles y montes artificiales. 3. NUEVAS PERSPECTIVAS: 3.1. Hacia una Arquitectura Ambiental La arquitectura orgánica está siendo en la actualidad llevada al límite, constituyéndose ya no a través de la interpretación geométrica y formal de la naturaleza, sino configurándose como naturaleza misma, como entorno, desmaterializándose y fusionándose realmente con el medio, asumiendo la vitalidad de la propia naturaleza, desarrollando formas traslúcidas, livianas y difusas, potenciadas por las nuevas tecnologías, llegando a la propia simbiosis con el contexto. Proyectos que son naturaleza, porque se comportan como ella, que interaccionan con cada una de las variables del medio en que se insertan y reaccionan ante ellas, partiendo de un conocimiento exhaustivo no sólo de su geometría, sino del comportamiento y respuesta de aquella ante éste. Sin duda una de las experiencias más brillantes en este campo, por su carga conceptual, onírica, poética y tecnológica, es el Blur Building de Diller+Scofidio 11, que en sentido literal se configura como una nube, como un ente inaprensible y mutante, multiforme y difuso, misterioso y voluble. Una de sus intenciones esenciales era cuestionar la Van Berkel, B.; Bos, C., 1999, Move, 3 tomos, Goose Press, Rotterdam. Blur Building,Diller+Scofidio,Yverdon-les-Bains,2002 2008, SANAA:2000-2008, El Croquis, no.139, pp. 172-183. 11 Betsky, A; Hays, K.M.; Anderson, L., 2003, Scanning: The Aberrant Architectures of Diller + Scofidio, New York, Whitney Museum. 9
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idea de fachada. Disuelto en puro acontecimiento atmosférico, el edificio expone la inmaterialidad mediática, la disolución de los límites, la invisibilidad tecnológica que permite la ilusión del efecto de que los límites se alteren a cada instante. El proyecto apela más al contacto cutáneo que a una definición del objeto: la estructura, la forma, la composición en planta o sus secciones, son aparentemente irrelevantes ya que no hay manera de percibirlos. Mediante simuladores informáticos se trató en el proyecto de asegurar que la niebla fuera siempre visible ante diferentes condiciones meteorológicas. Una serie de experimentos en los que se tuvieron en cuenta la velocidad y la dirección del viento, la temperatura, la presión, la humedad y la temperatura de rocío, determinaron la disposición y el suficiente número de boquillas necesarias para saturar el aire con un efecto idéntico al de una nube. Así pues, su definición gráfica está basada en la propia ingeniería, en la definición constructiva del objeto desde la objetividad científica, produciendo la indeterminación más absoluta. 3.2. HACIA UNA ARQUITECTURA FISILÓGICA En el siglo XXI, la arquitectura, disciplina especializada en la creación de espacios y experiencias, ha sido desafiada por la invención de tecnologías que permiten la producción de efectos cada vez más extensos con medios cada vez más exiguos. Hoy la microtecnología, el Bluetooth o el iPhone, pero también los medios de control de temperatura y luminosidad de los espacios, están reduciendo la importancia tradicional de la forma construida como herramienta para controlar la experiencia espacial. La abstracción de la percepción háptica o espacial de los espacios arquitectónicos a una serie de valores biológicos, provocados por determinadas condiciones o variables físicas, químicas o térmicas, ofrece renovado impulso a las posibilidades de creación contemporánea.
Gulf Stream Intérieur, P. Rahm Arch., Paris, 2009
Los avances en tecnología biomédica recientes han sido mezclados con los intereses arquitectónicos por la firma Decosterd y Rahm 12, para la creación de espacios que emplean las condiciones biológicas del espectador como material constructivo. En su proyecto Interior Gulf Stream, la distribución programática de la vivienda viene definida por el gradiente témico que se obtiene entre dos fuentes de calor, uno a 15º y otro a 22º, que recorren las temperaturas óptimas de los espacios domésticos según la normas suizas. La representación gráfica del proyecto tiene mucho que ver con las gráficas obtenidas en los programas de cálculo de instalaciones. Es el conocimiento del comportamiento de la naturaleza proyectada lo que define la propia arquitectura. La constitución del aire, la temperatura, la luminosidad, el brillo o el color definen la experiencia arquitectónica de un determinado espacio y se convierten en variables físicas que pueden ser trastocadas y forzadas para provocar determinados estímulos. Se trata pues de una arquitectura esencial, en el sentido de que elimina todo lo accesorio, buscando la relación radical con la naturaleza, desproveyéndose de caparazones, buscando la raíz más animal y vegetal que hay en nosotros, los sentidos y los instintos, la memoria genética y evolutiva. El espacio es desprovisto de sus características físicas y materiales y es abstraído en una serie de variables que, mediante acciones cualificadas y cuantificadas, retan al sistema hormonal fabricando, por tanto, una arquitectura hormonal y fisiológica. 12
Rahm, P, 2009, Architecture météorologique, Archibooks, Collection Crossborders, Paris.
