«Textiles y orfebrería en la Sacristía de la Catedral de Jaén». [En] QUIROSA GARCÍA, Victoria (coord.): Laboratorio de Arte: sensibilización y conocimiento del Patrimonio Histórico en la Provincia de Jaén. Jaén: Universidad de Jaén, 2016, pp. 619-651.

ISBN: 978-84-617-5591-2

Índice 1. Introducción, Quirosa García, Victoria (Directora del Proyecto) .......................................... 6 1.1. La fragilidad del Patrimonio Histórico-Artístico ............................................................. 6 1.2. Introducción al Proyecto ................................................................................................ 7 Inmuebles analizados .............................................................................................................. 14 1. Casa de la Virgen, Izquierdo Huertas, Kevin y Mesa Beltrán, José Antonio. ....................... 14 2. Palacio de los Cobaleda Nicuesa, Izquierdo Huertas, Kevin y Mesa Beltrán, José Antonio.21 3. Palacio Villalvos Nicuesa, Izquierdo Huertas, Kevin y Mesa Beltrán, José Antonio. ........... 31 4. Pilar fuente de la Alameda, Ureña Cruz, Daniel. ................................................................. 44 5. Pilar del Arrabalejo, Gallego García, Esther. ....................................................................... 53 6. Fuente de los Caños, Ureña Cruz, Daniel. ........................................................................... 60 Conservación del Patrimonio arquitectónico contemporáneo y monumentos urbanos en Jaén. Luque Rodrigo, Laura .................................................................................................... 71 7. Casa de las Heras, Romero Quesada, Patricia. .................................................................... 77 8. Inmueble nº 4 Calle Bernabé Soriano, Romero Quesada, Patricia. .................................... 85 9. Plaza del pósito nº 12, Barrios Mudarra, Mª Paz ................................................................ 90 10. Plaza del Pósito nº 13, Barrios Mudarra, Mª Paz .............................................................. 95 11. Plaza del Pósito nº 2, Roa Lara, Mª Jesús .......................................................................... 99 12. Plaza del Pósito nº 4, Roa Lara, Mª Jesús. ....................................................................... 103 13. Monumento al poeta Almendros Aguilar, Ortega Alaminos, Manuel. ........................... 108 14. Monumento al doctor Bernabé Soriano, Ortega Alaminos, Manuel. ............................. 113 15. Monumento al poeta Bernardo López, Ortega Alaminos, Manuel. ................................ 118 16. Golfillo sentado con su perro, Ortega Alaminos, Manuel ............................................... 123 17. Monumento a la Inmaculada, Ortega Alaminos, Manuel. .............................................. 127 18. Monumento al escultor Jacinto Higueras, Ortega Alaminos, Manuel. ........................... 131 19. Monumento al arquitecto Justino Florez, Ortega Alaminos, Manuel ............................ 135 20. La Bética, Ortega Alaminos, Manuel. .............................................................................. 139 21. Monumento a las batallas, Ortega Alaminos, Manuel.................................................... 144 22. Monumento a Antonio Jaén, Ortega Alaminos, Manuel. ............................................... 150 23. El ojo sólido, Palacios Sánchez, María Jesús. .................................................................. 154 24. Es Cultura, Palacios Sánchez, Mª Jesús. .......................................................................... 158 25. Estructura del Tiempo, Palacios Sánchez, Mª Jesús. ....................................................... 163 26. Inercias, Palacios Sánchez, Mª Jesús. .............................................................................. 168 27. La diana de Dios, Sánchez Palacios, Mª Jesús. ................................................................ 171

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28. Monolito homenaje a las víctimas del terrorismo, Palacios Sánchez, Mª Jesús. ............ 178 29. Monumento a los Donantes de Sangre, Palacios Sánchez, Mª Jesús. ............................ 183 30. Signos orgánicos, Palacios Sánchez, Mª Jesús................................................................. 188 31. Flores, Palacios Sánchez, Mª Jesús. ................................................................................. 191 32. Pavos, Sánchez Palacios, Mª Jesús. ................................................................................. 196 33. Fuente laberíntica y Escaleras enrejadas, Sánchez Palacios, Mª Jesús. .......................... 202 Laboratorio de Arte. Anguita Herrador, Rosario. .................................................................. 211 34. Ermita de San Cosme y San Damián, ermita de Jabalcuz, Vico Triguero, Laura, Ramírez Martínez, Mercedes. ............................................................................................................. 213 35. Casas Gemelas, Jabalcuz, Vico Triguero, Laura, Ramírez, Mercedes. ............................. 218 36. Termas de Jabalcuz, Vico Triguero, Laura, Ramírez Martínez, Mercedes....................... 223 37. Termas de Jabalcuz, balneario, Vico Triguero, Laura, Ramírez Martínez, Mercedes. .... 238 38. Proyecto Gran Hotel Alfonso XIII, Jabalcuz, Vico Triguero Laura y Ramírez Martínez, Mercedes............................................................................................................................... 247 39. Abacería, Jabalcuz, Vico Triguero, Laura y Ramírez Martínez, Mercedes. ...................... 252 40. Casa Codes, Mengíbar. Barranco Lorente, Elisa Mª. ....................................................... 256 41. Estación de Ferrocarril MZA, Espeluy. Barranco Lorente, Elisa Mª................................. 260 42. La Hacienda del Pilar, Barranco Lorente, Elisa Mª. ......................................................... 272 43. Poblado del IARA, Espeluy, Barranco Lorente, Elisa Mª.................................................. 279 44. Central Hidroeléctrica de Río Frío, Los Villares, Luque Lomas, Álvaro y Cárdenas Anguita, Macarena. ............................................................................................................................. 286 45. La Puente Baja, Los Villares, Luque Lomas, Álvaro y Cárdenas Anguita, Macarena. ...... 292 46. Hornacina de la Pasión de Jesús, Los Villares, Luque Lomas, Álvaro y Cárdenas Anguita, Macarena. ............................................................................................................................. 299 47. Hornacina de Jesús en la Cruz, Los Villares, Luque Lomas, Álvaro y Cárdenas Anguita, Macarena. ............................................................................................................................. 302 48. Casa Calle de la Tercia número 56, Los Villares, Luque Lomas, Álvaro y Cárdenas Anguita, Macarena. ............................................................................................................................. 305 49. Casa Calle Jardín, nº8, Los Villares, Luque Lomas, Álvaro y Cárdenas Anguita, Macarena. ............................................................................................................................................... 307 50. Castillo de La Guardia de Jaén, Jiménez Martínez, Marta. ............................................. 310 51. Iglesia Parroquial Ntra. Señora de la Asunción de La Guardia de Jaén, Jiménez Martínez, Marta. .................................................................................................................................... 317 52. Estación de Ferrocarril de Torredelcampo, Martínez Martínez, Nazaret ....................... 330 53. Torre de Doña Muña, Torredelcampo, Martínez Martínez, Nazaret .............................. 338 54. Castillo del Berrueco, Moreno Pancorbo, Anabel. .......................................................... 343 3

55. Torre Olvidada, Moreno Pancorbo, Anabel. ................................................................... 351 56. Casa Moyica, Torredonjimeno, Moreno Partal, Mercedes Inmaculada. ........................ 357 57. Torre Fuencubierta, Moreno Partal, Mercedes Inmaculada........................................... 361 58. Torre Alcázar, Moreno Partal, Mercedes Inmaculada. ................................................... 365 59. Estación de tren de Martos, Hinojosa Rosales, Sara ....................................................... 369 60. Castillo de la Peña, Martos, Hinojosa Rosales, Sara ........................................................ 381 61. Cine Olimpia, Martos, Barranco Chamorro, Victoria ...................................................... 394 62. Cine San Miguel, Martos, Barranco Chamorro, Victoria ................................................. 402 La conservación del Patrimonio en la Comarca de La Loma y Las Villas, Almansa Moreno, José Manuel. ......................................................................................................................... 406 63. Vieja Cárcel de Úbeda, Bernard Biedma, Luna Sara........................................................ 409 64. Ermita de Madre de Dios del Campo, Bernard Biedma, Luna Sara. ................................ 418 65. Puente de Ariza, Chica Ojeda, José. ................................................................................ 428 66. Antiguo Convento de San Francisco, Baeza, Chicharro Martínez, Julia. ......................... 437 67. Iglesia de San Pedro, Chicharro Martínez, Julia. ............................................................. 460 68. Hipogeo de Valdecanales, Ruíz Campos, Mª Clara.......................................................... 485 69. Palacio de los Fernández de Córdoba, Torrequebradilla, Mesa Beltrán, José Antonio. . 492 70. Palacio de los Marqueses de Viana, Bedmar- Garcíez, Mesa Beltrán, José Antonio. ..... 499 71. Ermita de Nuestra Señora de las Mercedes, Jabalquinto, Moral Campos, Juan Antonio. ............................................................................................................................................... 510 72. Casa del Torreón, Linares, Castro Espinosa, Macarena. ................................................. 514 73. Mercado de abastos, Linares, Garrido Martínez, María. ................................................ 521 74. Torreón del Castillo de Linares, Gutiérrez Rodríguez, Virginia. ...................................... 526 75. Iglesia de Santa maría la Mayor, Linares, Gutiérrez Rodríguez, Virginia. ....................... 530 76. Casa de la Munición, Linares, Flores Sánchez, Noelia. .................................................... 538 77. Estación de Ferrocarril de Madrid, Linares, Flores Sánchez, Noelia. .............................. 545 78. Albergue Nacional de Bailén, Cámara López, Laura y Rossi Cabrera, Álvaro. ................. 557 79. Camarín de Nuestra Señora de los Dolores, Bailén, Cámara López, Laura y Rossi Cabrera, Álvaro. ................................................................................................................................... 561 80. Almazara Virgen de Zocueca, Bailén, Cámara López, Laura y Rossi Cabrera, Álvaro. .... 565 81. Fachada sur de la Parroquia de Nuestra Señora de la Encarnación, Bailén, Cámara López, Laura y Rossi Cabrera, Álvaro. ............................................................................................... 569 Proyecto de Innovación Docente, Laboratorio de Arte. Casuso Quesada, Rafael. ............... 575 82. Palacio del Ecijano, Andújar, Cubero Mercado, Lourdes. ............................................... 577 83. Castillo de la Aragonesa, Marmolejo, Cubero Mercado, Lourdes. ................................. 583 4

84. Torre de la Ermita de la Consolación, Castellar, Anaya Sahuquillo, Mª Luisa. ................ 588 85. Ex- Colegiata de Santiago, Castellar, Anaya Sahuquillo, Mª Luisa. ................................. 592 86. Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación, Castellar, Anaya Sahuquillo, Mª Luisa..... 599 87. Portada del Palacio de la familia Díez, Castellar, Anaya Sahuquillo, Mª Luisa................ 604 Estudios Monográficos .......................................................................................................... 608 La recuperación del patrimonio: el caso de la iglesia de San Lorenzo (Úbeda) .................... 609 Almansa Moreno, José Manuel ............................................................................................. 609 Textiles y orfebrería en la Sacristía de la Catedral de Jaén ................................................... 619 Luque Rodrigo, Laura; Mantas Fernández, Rafael; Prieto Quirós, Carolina; Rodríguez Rodríguez, M.Mar. ................................................................................................................ 619 Apología para la necesaria conservación de la Alta Costura. El caso de Cristóbal Balenciaga y las acciones para la perdurabilidad de su legado ................................................................. 652 Amaro Martos. Ismael. .......................................................................................................... 652 Catálogo de caserones construidos en piedra seco del término de Los Villares .................. 663 Cárdenas Anguita, Macarena; Luque Lomas, Álvaro ............................................................ 663

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Textiles y orfebrería en la Sacristía de la Catedral de Jaén Luque Rodrigo, Laura; Mantas Fernández, Rafael; Prieto Quirós, Carolina; Rodríguez Rodríguez, M.Mar.

El presente trabajo recoge el resultado del Inventario-Catalogación de los textiles y orfebrería de la Sacristía de la S.I. Catedral de Jaén, realizado entre los meses de junio y octubre de 2010. El interés del estudio reside en exponer y difundir obras hasta ahora desconocidas, así como autores no estudiados y explicar la metodología de trabajo y los criterios de conservación. 1. El inventario-catalogación de la Sacristía de la Catedral Nuestra intención a lo largo de estas páginas es hacer una breve memoria de lo que ha sido la realización del inventario-catalogación de los bienes textiles y platería que guarda la Sacristía de esta Catedral. La elaboración de este trabajo es absolutamente necesaria para conocer qué hay en los armarios de la Sacristía, en qué condiciones se encuentra, y cómo poder localizarlo en un futuro. Sin embargo, no se trata de la primera vez que se realiza un inventario de este tipo en la Sacristía, en el Archivo diocesano nos encontramos que desde la Edad Moderna se tiene la preocupación por conocer y dejar constancia de los bienes textiles de la Catedral.

La elaboración del inventario que presentamos a continuación ha sido llevada a cabo bajo la dirección del Conservador de Bienes Muebles de la Catedral Felipe Serrano, la inestimable colaboración del Restaurador de esta iglesia Néstor Prieto, y un grupo de investigadores de Historia del Arte de la Universidad de Jaén: Laura Luque, Rafael Mantas, Carolina Prieto y M. Mar Rodríguez.

Breves apuntes históricos

Comúnmente y hasta la actualidad las artes suntuarias tienden a infravalorarse, a quedar relegadas a un segundo plano respecto a las Bellas Artes, es por ello que existen muy pocas investigaciones sobre este tema. Sin embargo, son un campo de estudio riquísimo y muy amplio, ya que nos han legado obras de minucioso y

elaboradísimo trabajo. Por este motivo, en los últimos años se está produciendo un aumento de estudios y publicaciones sobre textiles y orfebrería.

Los textiles religiosos vinculados con la celebración de los distintos oficios tienen un papel protagonista en la historia del tejido. Especialmente tras el Concilio de Trento (1545-1563) aumenta la demanda de vestiduras lujosas, de sedas y bordados en oro y plata para los oficiantes. Los motivos decorativos de estos bordados seguirán unas mismas pautas que rompen las barreras locales, y que irán evolucionando paralelamente con los estilos artísticos de cada centuria. Los siglos XVI, XVII y XVIII son los de mayor riqueza para las artes textiles en España.

El bordado litúrgico se elabora en estos siglos siempre con materiales nobles, tanto en las telas a bordar, como en los hilos y materiales empleados en la cubrición de la tela. Durante la Edad Moderna el principal material empleado fue la seda. La seda se presentaba de diversos colores, se bordaba, se le añadían hilos de plata y oro conformando el tisú, etc. tratando de responder a la búsqueda de suntuosidad de la Iglesia para sus oficios.

Otros materiales de gran importancia serán el terciopelo y el damasco. A medida que pasan los siglos cesa la utilización sistemática de materiales lujosos para la elaboración de las vestimentas eclesiásticas, tomando a partir del s. XIX gran importancia el raso, que puede presentarse liso, drapeado o con ricos bordados de oro y plata.

El caso de Jaén

Las fuentes bibliográficas sobre textiles en Jaén son limitadas, sobre todo en lo referente al ámbito cronológico, ya que se ciñen a la edad moderna y profundizan especialmente en los maestros bordadores giennenses, como el caso de Manuel López Molina (2001). En otros casos se limitan a obras muy concretas, como en las publicaciones de Carmen Eisman Lasaga (1985). Probablemente, quien más ha estudiado las artes suntuarias en la provincia de Jaén, es Rosario Anguita Herrador

quien ya incluye en su libro “Arte y culto. El tema de la Eucaristía en la provincia de Jaén” (1996), algunos de los textiles y piezas de orfebrería de la Catedral. Existen otros estudios relevantes sobre platería como el de María Soledad Lázaro Damas (2005). También se han publicado otros artículos sobre orfebrería en Jaén de Manuel Capel Margarito, quien incluye en “La platería de la Catedral de Jaén” (1985), algunas de las obras de la Catedral. Asimismo, el profesor José Manuel Cruz Valdovinos ofrece una relación de piezas en el “Catálogo Monumental de la Ciudad de Jaén y su término” (1985). Este mismo investigador junto a J.Mª García y Gómez proporciona un estudio sobre platería en Úbeda y Baeza (1979).

El bordado empieza a ser más relevante en Jaén en la centuria de 1600 a 1700. Sobre todo en la primera mitad del siglo hay un destacado número de maestros bordadores con taller en la ciudad del Santo Rostro. Se realizarán obras para toda la provincia, algunas para encargos civiles, pero en su gran mayoría responden a encargos de la Iglesia. Casullas, estolas, manípulos, frontales de altar y estandartes serán las peticiones más frecuentes.

Los materiales empleados son de primera calidad y se vigilaba mucho que la pieza contuviese el oro, la plata, el terciopelo y la seda en las cantidades que se habían acordado al establecer su precio. Los principales Maestros bordadores giennenses de este siglo son: Francisco de Arnedo, Jerónimo de Villanueva, Francisca de Armijo, Pedro Correa y Juan de Ochoa.

La situación de auge que viven las artes y artesanías del bordado, rejería, platería, arquitectura y pintura en la primera mitad del siglo XVII en Jaén son una muestra de la pervivencia y el arraigo que en la ciudad tenían estos oficios.

A partir del siglo XVIII muchos de estos bordadores pasarán a ser meros “sastres”, ocupándose tan sólo del remiendo y restauración de obras anteriores. A esta situación se llega por varios factores, entre otros, el general endeudamiento del estado eclesiástico, que incapaz de soportar la hechura de nuevas obras, optará por restaurar o rehacer obras anteriores.

En la actualidad, debido a la sencillez de los vestidos de los sacerdotes, parece que el bordado de vestimentas eclesiásticas ha desaparecido prácticamente. La ostentación y el lujo de los tejidos que un día ornamentaban las iglesias ha cedido a los nuevos tiempos, sin embargo en contadas ocasiones y celebraciones aún pueden rescatarse algunas de estas piezas y conjuntos para seguir dándoles utilidad. En muchos casos las piezas más antiguas o de mayor riqueza artística pasan a los museos catedralicios donde son expuestas y pueden ser disfrutadas por todos los visitantes.

2. Metodología de trabajo

La situación en la que se encontraban los textiles de la Sacristía cuando comenzamos este inventario era bastante desordenada. Las piezas se habían guardado a lo largo de los años apiladas de la mejor manera posible, pero sin seguir ningún orden ni criterio. De esta manera se nos presentó una gran cantidad de piezas distribuidas en distintos armarios sin que se supiese exactamente qué y cuántas cosas había, el estado en el que se encontraban, ni cómo se podía localizar nada en concreto.

La Sacristía desde sus orígenes es el espacio diseñado para que los sacerdotes se revistan antes de los oficios, y también es el lugar en el que se guardan todos los vestidos y otros útiles para la misa. Por ello, en la Sacristía nos encontramos con un total de doce armarios dispuestos alrededor de toda la sala en la parte inferior de los intercolumnios. Cada armario alberga tres o cuatro cajones, en los que se guardan todas estas piezas. Si bien, no todas las prendas las custodia la Sacristía, algunas se muestran en la Exposición Permanente de Arte Sacro de la Catedral y en varias vitrinas de la Antesacristía.

La metodología llevada a cabo por este equipo ha sido la siguiente:

Fase I: Trabajo in situ Entre los meses de junio y agosto de 2010 el equipo se dedicó a trabajar directamente con las piezas en la Sacristía. En primer lugar se hizo una numeración de

los armarios de acuerdo a los criterios generales en la realización de inventarios. De este modo contabilizamos seis armarios para los tejidos y uno para la platería.

Una vez sacadas todas las piezas de los armarios se agruparon, ya que en la mayoría de las veces no aparecen cosas aisladas, sino que suelen formar parte de conjuntos.

Numeración de piezas: La numeración de las piezas se estableció otorgándoles un número general a todas correspondiente a la catedral (00); seguido de un número correspondiente a la sala en que se encuentran, en este caso la Sacristía (01), Antesacristía (02), Capilla de los Dolores (03), Capilla del Santo Rostro (04); un número que indica el armario en el que se encuentra; y el número de la pieza en concreto. En el caso de los grupos y ternos, todo el conjunto lleva el mismo número distinguiendo con diferentes números finales los objetos. Por ejemplo: 00.01.05.17 se corresponde a una sola cosa, 00.01.05.23.1 correspondería a la primera pieza de un conjunto.

De este modo, una vez dado el número a cada pieza y por recomendación del restaurador, se hizo una etiqueta individual para cada elemento. Así, una vez concluido el inventario puede consultarse directamente una pieza sin confusión mediante el número de su etiquetado.

Recogida de datos básicos: Tras poner las etiquetas, se procedió a la recogida de datos básicos de cada pieza. Las medidas, el peso (en el caso de orfebrería), cronología, posibles inscripciones, autor, materiales y técnicas, fueron anotadas de forma sistemática elaborando una primigenia ficha de cada elemento.

Fotografiado de piezas: Cada pieza se sometió a un exhaustivo reportaje fotográfico, con la finalidad de recoger una importante información gráfica, que facilite el acceso y conocimiento de las piezas sin la necesidad de sacar directamente todos los textiles.

Valoración de su estado de conservación: Es un punto muy importante en la

elaboración de un inventario. Partíamos de la necesidad de establecer cómo se encontraban las piezas, y de esta manera la mayoría estaban en buen estado aunque algo sucias, y otras presentaban pérdidas del bordado, roturas y manchas. Todo ello queda también recogido en el inventario.

Ordenación de armarios y cajones: Una vez que las piezas estaban etiquetadas, fotografiadas y habíamos extraído todos los datos que hemos mencionado anteriormente, el Conservador de la Catedral Felipe Serrano y el Restaurador Néstor Prieto se encargaron de la ordenación de los textiles. Para ello, establecieron unas pautas de conservación que permitieran preservar las piezas de posibles agentes externos y ordenarlas adecuadamente. También se indicó el cajón exacto de cada armario en el que se guardaba cada cosa, para que en un futuro su búsqueda sea mucho más rápida y sencilla.

Fase II: Realización de las fichas Finalizado el trabajo de campo, durante el mes de septiembre se realizaron las fichas de los bienes textiles de la Sacristía.

Se siguió una ficha tipo en la que se volcó toda la información recogida de cada pieza, así como una descripción detallada de las mismas. Un dato fundamental que aparece en las fichas es la ubicación exacta de cada uno de los tejidos, de manera que su acceso y localización sea inmediata.

Fase III: Trabajo de archivo A diferencia de lo que cabe pensar, el trabajo de archivo fue la última fase de este inventario. Esto es debido a que esperamos a conocer lo que había en la Sacristía para extraer algunos datos concretos de autores y fechas.

La investigación archivística, se ha ceñido a fechas concretas en que se datan algunas piezas. Fundamentalmente hemos consultado Actas Capitulares e Inventarios anteriores en el Archivo Histórico Diocesano de Jaén. El primer inventario conservado en el Archivo es “Visitacion e inbentario de los ornamtos de la Santa iglesia de Jaen q

hizo el obpo. Don A de fuente el Sauze”, que incluye textiles, platería, libros, diezmos, capellanías y los ornamentos de cada una de las capillas, si bien no hemos identificado ninguna pieza que pudiera estar incluida en él. Del siglo XVII se conservan dos, titulados “Ymbentario de la fabrica y sus ornamentos”. El obispo Don Fernando de Andrade y Castro encargó la realización de ambos en 1657 especificando “que se haga imbentario de los bienes plata/ reliquias y ornamentos que hay en La Sacristia mayor/ de esta/ Santa Iglesia assi que se vea lo que falta”234. Estos inventarios inciden en los desperfectos de las piezas que había en este momento.

El siguiente documento que encontramos es el “Inventario de Bienes, alajas y vestidos de 1719”, recoge de un modo ordenado los bienes textiles y algunas piezas de orfebrería de la Sacristía. Se divide en varios apartados según tipologías en platería y según colores en textiles, además incluye un capítulo para las piezas pertenecientes a la Virgen de la Antigua. De cada pieza incluye una detallada descripción, así como datos relativos a quién la donó o sus usos.

En la misma línea se encuentra el “Inventario de los bienes de la Sacristía de 1772”, encargado por el obispo Antonio Gómez de la Torre y Jarabeitía, por el Deán y el cabildo. Asimismo, es similar el “Ynbentario de los ornamentos, plata, oro, joyas y vestimentos de la Sacristia mayor, Capilla de señores Prebendados, Sacristia del capellán y la del Sagrario”, encargado en 1787 por Don Manuel de Escobar y Don Joseph Martínez Mazas.

Por último, del siglo XX se conservan al menos dos inventarios. El primero, el “Inventario general de la Sta Iglesia Catedral, de septiembre de 1918”, continúa con el esquema empleado en los inventarios anteriores. Su realización fue dirigida por Don Cristóbal Romero, con el asesoramiento del anticuario y perito Don José Aliga. De 1940 existe una relación de piezas entre las que se encuentra por ejemplo el relicario de Santa Cecilia. Todos estos documentos demuestran el interés desde antiguo por

234

AHDJ: Inventario de la fábrica y sus ornamentos 1657.

conocer el patrimonio catedralicio y la importancia de los inventarios para preservar las piezas y conocer su ubicación.

Por otro lado, la información desprendida de las Actas Capitulares relativa a nuestro tema se ciñe a algunos encargos, donaciones o testamentos. Algunos datos extraídos de las Actas Capitulares también nos hablan de la importancia que desde antiguo se viene dando al inventariado de obras. Ello se indica expresamente en el Acta Capitular de 1739, con fecha de 1 de Octubre, se dice que el Canónigo D. Ambrosio de Gómez dio cuenta de que los herederos de D. Carlos Manuel de Ulloa habían entregado ciertos ornamentos a la S.I. Catedral, que se guardaron en la Sacristía Mayor, e indica que se incluyan en el inventario235.

En el Acta de este mismo año, con fecha de 3 de Febrero se comunica una donación de unas alhajas a la Virgen de la Antigua por parte de Doña Theresa Barela mujer de Don Pedro de Bayas que fueron a parar a la Sacristía Mayor y que se pide que sean anotadas en el inventario que se estaba haciendo236.

De las Actas capitulares del siglo XVIII examinadas destacaremos algunos años concretos. En 1771, por ejemplo, tuvo lugar una Comisión del Cabildo en la que se le otorgaba permiso a Alonso Galera, Mayordomo de Fábrica, quien recaudaba el derecho a fábrica para que “se traiga el tisú que juzgue necesario para acabar/ de completar lo que falta a un terno”237 de esta Santa Iglesia.

Más detallado es el testamento de don Juan de Rea quien a su muerte, en 1776 donará a la Santa Iglesia Catedral, una serie de textiles que se van enumerando en dicho testamento: "una casulla de tisú/ blanca con estola, manípulo, paño y bolsa de corpo-/ rales y con su cíngulo correspondiente, guarnecido/ de galón de oro. Otra casulla de tisú blanca con estola, manípulo, paño de cáliz y bolsa/ de corporales y todo guarnecido de galón de oro. Otra casulla de tisú, fondo encar-/ nado con estola, manípulo, paño de cáliz y bolsa/ de corporales y todo guarnecido de galón de oro con 235

AHDJ: Acta Capitular 1739, sesión de 1 de Octubre AHDJ: Acta Capitular 1739, sesión de 3 de Febrero 237 AHDJ: Acta Capitular 1771 236

su/ cíngulo correspondiente. Otra casulla de tela/ blanca con ramos de uva y matices de seda y con su/ correspondiente estola, manípulo, paño de cáliz/ y bolsa de corporales y con su cíngulo guarnecido/ todo de galón de oro. Otra casulla de fondo encarna-/ do de flores de plata y matices de seda guarnecida/ con galón de plata y su estola, manípulo, paño/ y bolsa de corporales y su cíngulo correspondiente./ Otra casulla de terciopelo morado con estola/, manípulo, paño de cáliz y bolsa de corporales/ guarnecida de galón de oro brillante con puntas y/ el paño de cáliz con encaje de lo mismo colgantes/ y todos sus extremos. Otra casulla de terciopelo/ negro guarnecida de galón brillante de oro/ estola, manípulo, paño de cáliz y bolsa de corpora-/ les y el paño de cáliz con encaje como la anterior" 238. Además, cita cinco albas y tres amitos, así como un cajón de pino forrado en lienzo pintado para custodiar los ornamentos.

Dos años más tarde queda constancia de una nueva donación, esta vez por parte de Ignacio Ximenez de Arvutare que consiste en "cuatro casullas con estolas, manípulos, bolsas de corporales/ y paños de cáliz. Una de tela encarnada/ otra de tela blanca, otra de tela morada. Dos albas finas con encaje muy ancho./ Tres corporales. Tres amitos. Tres cíngulos. Dos manteles de altar./ 22 purificadores. Cinco toallitas y el lavatorio"239.

En septiembre de 1778 aparece de nuevo la figura del Mayordomo de Fábrica, quien deberá dar orden de efectuar con prontitud nuevas prendas “en ausencia de las dalmáticas y casullas las cuales sirven principalmente en las funciones del Jueves Santo y Corpus Cristie, maltratadas e indecentes"240.

Como se expone en los siguientes apartados, las referencias a textiles y orfebrería continúan en las Actas Capitulares de los siglos XIX y XX.

238

AHDJ: Acta Capitular 1776 AHDJ: Acta Capitular 1778 240 AHDJ: Acta Capitular 1778, sesión de 3 de septiembre 239

3. Resultados obtenidos en la realización del inventario. En cuanto a la cronología de los textiles inventariados, pudimos comprobar que en general, primaban las piezas contemporáneas, esto es, pertenecientes a los siglos XIX y XX (en este siglo, encargos tanto anteriores a la Guerra Civil como posteriores). Menos abundantes son las piezas de más antigüedad conservadas en la Sacristía, las repartidas entre los siglos XVI y XVIII que gozan a su vez de una mayor riqueza en sus materiales y factura. Si reflejamos estos datos en una gráfica, el resultado sería el siguiente:

Cronología Textiles 3 13 60

Siglo XVI Siglo XVII

243

120

Siglo XVIII

Siglo XIX Siglo XX Siglo XXI

Entre todos estos textiles, que suman el número de 430 entre piezas sueltas y conjuntos (sin contar el número de piezas existentes dentro de cada conjunto, que doblarían las prendas), sólo de un 5% conocemos su autoría, apartado que abordaremos más detalladamente en el siguiente punto. La conservación de las mismas, por lo general es buena o regular, siendo habitual la suciedad (a veces con grandes manchas) y mayores deterioros como la pérdida del bordado, el desgaste, y las roturas, fruto del paso de los siglos y del regular estado en que fueron guardadas. Sería a lo largo de la realización de este inventario una de las prioridades el aspecto de la conservación. Hablamos de textiles y platería pero hasta ahora no hemos referido las distintas tipologías que encontramos en los armarios de esta Sacristía. Para empezar, hablaremos de ternos, esto es, los conjuntos del vestuario eclesiástico que se

componen de una casulla y una capa pluvial para el oficiante y dos dalmáticas para sus ministros. En los cajones de la Sacristía se inventariaron doce ternos completos, fechados entre los siglos XVIII y XX, que además de casulla, capa pluvial y dalmáticas, se acompañaban de una serie de accesorios y útiles para oficiar la misa: estolas, manípulos, collarinos, gremiales, cubrecálices y portacorporales. No obstante, se cuentan por cientos las casullas y dalmáticas que no se agrupan en ternos completos, lo que indica que alguna de las piezas se han perdido, extraviado o reaprovechado, o que simplemente se trata de encargos y donaciones concretas. Más adelante resaltaremos algunos de ellos por su valor histórico artístico o por su originalidad. La variedad en las tipologías textiles no queda ahí, ya que por ejemplo, también serán cuantiosos los paños, entre los que distinguiremos paños de altar, paños de hombros y humerales que se coloca el sacerdote sobre sus hombros, paños de púlpito, paños de atril e incluso paños de túmulo, es decir, los que se tienden para las exequias. Destacamos otras piezas de envergadura como palios, mantos y sayas destinados para el vestuario de la Virgen de la Antigua. Por último, citamos piezas como mandiles, mitras, cubrelibros, cubre sillas, colgaduras, estandartes, cortinas, cíngulos o cojines, que no por ser elementos funcionales fueron desprovistos de una buena elaboración ni ornamentación. Por otro lado, en el caso de las obras de platería ocurre lo mismo en el tema cronológico. Aunque quedaron inventariadas piezas estimadas del siglo XVII en adelante, más de la mitad se datan en el siglo pasado:

Los útiles de platería, más de una centena, ocupan uno de los armarios de menores dimensiones de la Sacristía, a excepción de las que se exponen en la misma sala: tres cruces de altar, unas sacras, una cruz parroquial, ciriales, jarrones y un atril. De las tipologías inventariadas de mayor interés por estar marcadas: una cruz parroquial, un cáliz y un acetre e hisopo y dos ciriales del XVIII. El resto de obras marcadas pertenecen al siglo XX y son campanas, una naveta, un cirial, un cáliz y un hostiario de plata Meneses, la más destacada casa de orfebres a partir del siglo XIX. El resto de platería responde a las tipologías de patenas, cucharillas, cálices, copones, hostiarios, vinajeras, cruces, sacras, crismeras, bandejas, portaviáticos, lámparas de aceite, cubrecálices, jarras, campanas, aguamanil, candelabro, naveta, incensario, varales, una concha bautismal y varias piezas metálicas sueltas. Su conservación en líneas generales es buena, salvando deterioros en su mayoría causados por la suciedad y la humedad. 4. Maestros bordadores y plateros. A pesar de la gran cantidad de piezas que se conservan en la Sacristía de la Catedral y a la contemporaneidad de muchas de ellas, a penas conocemos unos cuantos nombres de bordadores, siendo en la mayoría de los casos fábricas de ornamentos, algunas aún en funcionamiento. Todavía más cerrado es el abanico de nombres propios que nos han dejado las piezas de ajuar litúrgico que se guardan en los

armarios de la Sacristía. Es por ello que este pequeño estudio cobra gran importancia, en algunos casos por la recopilación de la escasa información de los autores y en otros, simplemente por ser un testimonio casi único sobre ellos, sentando la base para futuras investigaciones que profundicen en el tema. Además, gracias al estudio de los maestros, muchos ornamentos conservados en la Sacristía de la Catedral se revalorizan, enriqueciendo en definitiva el patrimonio catedralicio. Bordadores Conocemos en total el nombre de nueve maestros o fábricas. De Ornamentos Leszas Sánchez, de quien nada sabemos, se conserva un conjunto rojo formado por una capa pluvial, dos dalmáticas, dos collarinos, cuatro manípulos, un cubrecáliz y dos portacorporales distintos, bordados con hilo de seda sobre raso creando flores amarillas por toda la superficie de las distintas piezas. El nombre aparece mediante un sello en el reverso. Tampoco conocemos datos relevantes sobre L. Juanes Casa Aranda, en cuya etiqueta aparece un escudo y una dirección, apenas legible. Se conserva tan solo una casulla rosa fucsia, de escasa calidad, realizada en raso y bordada en seda con motivos vegetales y florales. La cenefa central se decora mediante flores y hojarasca que culminan en un jarrón. En la parte posterior, la hojarasca crea una orla que enmarca la inscripción JHS. Algo más se ha estudiado a Ornamentos Rafael Peris, de Valencia, de quien se conserva una casulla morada con decoración vegetal dorada en las cenefas laterales y un cáliz con una hostia rodeada de potencias en la parte trasera. Gracias a los pequeños estudios que ofrecen hermandades, así como revistas y páginas de internet cofrades, podemos conocer, en muchos de los casos, algunos datos básicos sobre los bordadores. Es este el caso del bordador que nos ocupa, de quien existe un estudio en Cádiz Cofrade del que se desprenden datos, como que tenía su taller en la calle Cuenca número 30. Es interesante como en el taller no sólo trabajaban bordadores, sino que contaba también con dos escultores, ya que Rafael Peris vendía imágenes seriadas y copias de originales. El taller cerró a finales de los años 40 debido a la escasa calidad de sus obras y a que “parece ser que se descubrió que trabajaban con imágenes de

serie al intentar introducirlas en Jaén”241. El estudio ofrece en último lugar una lista de obras escultóricas salidas de dicho taller, pero obvia los textiles. Otro taller presente en los textiles de la Sacristía son los Establecimiento Flandez, situados en plena calle Mayor de Madrid, número 11. Pertenece a este taller tan sólo un conjunto rojo, con galones dorados y decorado con formas cuadrilobuladas con hojas en el interior dispuestas en fila y círculos entre ellas; compuesto por una casulla, una estola, un manípulo y un portacorporal. En la etiqueta se lee como el establecimiento se asienta sobre la Antigua Casa Mustieles, una fábrica de textil que parece haber gozado de gran prestigio a finales del siglo XIX y aun en los años 20 del siglo XX. Por ejemplo, Pérez Sánchez (1999) califica un pontifical blanco de tisú de 1897 existente en Murcia como “el más importante de todos los que se confeccionaron en Murcia durante la segunda mitad del siglo XIX”242. Conocemos que el Cabildo Catedralicio de Jaén también encargó trabajos a Casa Mustieles, como puede corroborarse en el Acta Capitular de 1902, en la que se recoge un importante encargo de restauración de unos tapices. A dicho encargo se sumó la restauración de un terno blanco: “... se dispuso que habida considera/ cion al estado de deterioros en que se hallan la casu-/ llas y dalmaticas bordadas y la manga de la cruz y de-/ mas cosas del mismo terno que se usa en los dias de/ primera clase solemindades, se practiquen por los tres Fabricanos las gestiones oportunas para enterar-/ se de lo que pueda costar las restauracion a fin de/ proceder luego a llevarla a efecto, siempre que el importe de las misma sea compatible con el/ estado de fondos de la Sta y Catedral”243. Meses después se da cuenta “...de haber hecho entre-/ ga los Sres Garcia Mustieles de los ornamentos/ que tenian en sus talleres de Madrid ulti-/ madas ya y completa las reparaciones del ter-/ no blanco y oro de de 1ª clase y que espuesto en/ la sacristía mayor y visto por los tres Capi-/ tulares opinaban de dichas reparacion/

241

ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “Los talleres de Rafael Peris” en Cádiz Cofrade. http://www.cadizcofrade.net/historia/rafaelperis.htm 242 PÉREZ SÁNCHEZ, Manuel: El arte del bordado en Murcia: siglos XVI-XIX. Murcia: Universidad de Murcia, 1999. P. 167 243 AHDJ: Acta Capitular 1902, sesión de 6 de Junio.

estaba bien hechas y en las condiciones esti-/ puladas...”244. La reparación costó 5095 pesetas, de las que se entregaron en el acto 3095, reservándose el pago de las 2000 restantes para cuando el Cabildo dispusiera de tal cantidad. Además se solicitaba a los intendentes pedir presupuesto a Casa Mustieles para que pasasen a una nueva tela los bordados de otras telas blancas, de primera calidad y el terno morado. García Mustieles habría expuesto la dificultad de tal labor y había recomendado, por su menor coste, la realización de nuevas capas. Sin embargo, el cabildo habría solicitado igualmente un proyecto de reparación del terno morado. De Málaga proceden dos conjuntos realizados en el taller Hijos de José Rodríguez Sanz. El primero de estos conjuntos, de color morado, está compuesto por una capa pluvial, dos dalmáticas, dos casullas, dos collarinos, tres estolas, cuatro manípulos, un cubrecáliz y dos portacorporales. Realizado en raso, no se encuentra bordado, sino que presenta un estampado que describe motivos cuadrilobulados con hojas en el interior. El galón, dorado, tiene cruces griegas moradas. En cuanto al otro conjunto, se compone únicamente de cuatro capas negras de raso bordado con punto de matiz que describe motivos muy similares a los descritos para el conjunto morado. También pertenece a la escuela malagueña el taller de Hermoso, de quien no conocemos más datos que los propiciados por las obras que nos ha legado y que se conservan en los armarios de la Sacristía de esta Catedral de Jaén. En sus obras aparece una etiqueta romboidal en la que se lee “Hermoso Málaga”, con un dibujo de un hombre con sombrero detrás. Resulta interesante el hecho de que uno de sus conjuntos sea vestido con frecuencia para los oficios realizados en la Catedral en la actualidad. Se trata de una casulla, dos estolas, cuatro manípulos, dos cubrecálices y cuatro portacorporales de raso drapeado blanco con decoración floral y galones amarillos con cruces griegas blancas. Galones de este tipo aparecen en otras piezas de distintos colores. De este mismo taller se conserva un conjunto de raso negro compuesto por una casulla, una estola, un manípulo, un cubrecáliz y un portacorporal, sin más decoración que un galón con rombos encadenados. Por último, existe un tercer conjunto 244

AHDJ: Acta Capitular 1902, sesión de 5 de Diciembre.

proveniente del taller de Hermoso Málaga, de raso drapeado rojo, formado por dos casullas, dos estolas, tres manípulos, tres cubrecálices y tres portacorporales. Este conjunto está decorado con el mismo drapeado de flores del conjunto blanco y el mismo galón de cruces griegas, en este caso rojas sobre fondo amarillo. Esto corrobora la realización de piezas seriadas, muy común en el siglo XX, sobre todo a partir de los años 40. No obstante, los bordadores conocidos más importantes de quienes se conservan obras en la Catedral son Miguel Molero, Justo Burillo y Mariano Garín, tanto por la cantidad de obras existentes como por la calidad de las mismas. Miguel Molero Desde el siglo XVI los bordadores de la escuela toledana habían adquirido gran prestigio. A esta escuela pertenece el bordador más antiguo que ha dejado su nombre en los ornamentos de la Catedral giennense. Se trata de Miguel Molero, quien trabajó durante las últimas décadas del siglo XVIII. Sus obras son de gran riqueza decorativa y material como demuestran los tres conjuntos conservados en la Catedral, firmados como “Michael Molero Toletanus Fecit Toleti” seguido del año en que se confeccionó el conjunto. Uno de ellos pertenece a la Virgen de la Antigua, se compone de dos sayas y dos mantos para vestir a la Virgen y al Niño. De color morado y decorados con motivos vegetales y eucarísticos. En algún momento, el manto de la Virgen, donde dejó su firma Molero, fue descosido para posteriormente unir las piezas de nuevo, pero de tal manera

Saya de la Virgen de la Antigua, Molero (s. XVIII)

que la inscripción quedó colocada a la inversa, por lo que se lee con dificultad la inscripción y se ha perdido la última cifra que fecha el conjunto. Al menos conocemos que fue realizado en la década de 1770, sin que el encargo aparezca en las Actas Capitulares de estos años.

Las otras piezas conservadas de Molero son dos ternos, que nos han llegado incompletos. El primero, de color rojo con gran riqueza ornamental y firmado, sin incluir el año. Del segundo y último, conservado incompleto como se expone más adelante, existen referencias en el Acta Capitular de 1788. Realizado sobre fondo de tisú se encuentra firmado en la parte posterior de los capillos de las capas. En el capillo principal aparece la inscripción “YLLUSTRISSIMUS D.D.AUGUSTI/ NUS RUBIN DE CHABALLOS RELIGIO/ NIS CATHOLICAE GENERALIS CEN/ SOR SIMULQUE GIENIENS EP/ ISCOP. HOC ORNAMENTUM/ STRUERE COMMISIT CUJUS/ JUSSU. MICHAEL MOLERO TO/ LETANUS. FECIT TOLETI. AN/ NO D. M.DCC.LX/ XXVIII.” Gracias a dicha inscripción y a las Actas Capitulares conocemos el origen del terno, un regalo realizado por el obispo D. Agustín Rubín de Ceballos (1780-1793) en 1788. En este caso la donación se debe a otros motivos, pero lo fundamental en este apartado es la referencia al maestro toledano, del que se dice que “...en cuya obra había hechado/ el resto de su habilidad el famoso d n Migl./ Molero vecino de toledo...”245 pues de su fábrica en Toledo “...se surten muchas stas. Yglesias...”246 Las obras de Miguel Molero debieron ser muy valoradas en la Catedral, puesto que existen piezas posteriores que imitan el modelo decorativo empleado por Molero. El taller, de carácter familiar, comenzó a funcionar con Gregorio Molero y su suegro Cristóbal de Morales en torno a 1714. El esplendor del taller se produjo bajo la dirección del hijo del fundador, Miguel Gregorio Molero, autor de las obras que se conservan en la Catedral. Tal fama alcanzó, sobre todo por el hecho de realizar las obras con una sola pieza de tela, que a partir de 1771 pudo emplear las armas de Carlos III. Tras su muerte, acaecida en 1801, la fama del taller comenzó a decaer, si bien continuó funcionando a lo largo de todo el siglo XIX247. Los bordadores decimonónicos se vieron afectados por la “...dura competencia que venían sufriendo por parte de los tejedores que, como los Molero toledanos, venían labrando desde el siglo XVIII unas telas muy ricas...”248, lo que indica, por un 245

AHDJ: Acta Capitular de 1788, sesión de 22 de octubre. AHDJ: Acta Capitular de 1788, sesión de 22 de enero. 247 PÉREZ SÁNCHEZ, Op.cit. Pp. 158-160 248 ALCOLEA, Santiago: “Artes decorativas en la España cristiana (siglos XI-XIX)”, en Ars Hispaniae, vol. XX. Madrid: Plus Ultra, 1975 246

lado, la trascendencia de los Molero aun en esta centuria y por otro los cambios acaecidos en el taller. Sus obras eran realizadas “al estilo neoclásico, inspirado en la decoración pompeyana muy de moda en Europa en ese tiempo” según cita la historiadora Laguardia249, destacando los galones de oro que formaban parte del mismo bordado. En cuanto a obras documentadas, existe una casulla en la capilla de la Universidad de Salamanca; en Aldeadávila de la Ribera; un terno completo y otros ornamentos en Murcia; así como se han corroborado encargos para la decoración del Palacio Real de Madrid. Sus ornamentos en la Catedral, se convierten en unos de los más importantes de los que se conservan en el templo. Justo Burillo Justo Burillo, bordador valenciano que trabajó entre 1900 y 1950 aproximadamente, cose en sus ornamentos una etiqueta, firmando en algunas ocasiones como “Ornamentos Burillo S.L Valencia”. En otras, la etiqueta es más amplia, dibuja un libro abierto y en la hoja derecha escribe “Fábrica de Tejidos de seda, oro y plata para ornamentos de iglesia. Rasos, noblezas, terciopelos y tisúes, ornamentos de todas clases, bordados, pasamanería, albas y roquetes” y en la derecha “Justo Burillo. Luis Vives, 5 y Paz 10 – Entlo; Valencia”. En dicho taller, no sólo se realizaban piezas nuevas, sino que como era habitual se reentelaban bordados y acometían reparaciones. Esto se desprende de los encargos realizados para distintas hermandades, como el manto de Nuestra Señora de los Dolores de Arjona, la túnica de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Montilla o los almohadones de la Capilla de San Borja de la Iglesia del Sagrado Corazón de Gandía. Entre sus obras destaca el conjunto bordado en oro para la Virgen de Hellín, premiado con la medalla de oro en la Exposición Regional Valenciana de 1909 y del que la prensa diría que “...Burillo se ha excedido a sí mismo, logrando hacer una obra definitiva.”250. Sus obras se encuentran esparcidas por toda la geografía española.

249

NIETO GONZÁLEZ, José Ramón; AZOFRA AGUSTÍN, Eduardo: Inventario artístico de bienes muebles de la Universidad de Salamanca. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2002. Pp. 236 250 Valencia: Literatura: Artes: Actualidades. Nº 2, 29 de Mayo de 1909. http://www.lahornacina.com/articuloshellin.htm

Destacan sus ornamentos en hermandades de Marchena, Lepe, Puente Genil, Haro o Castellón y un retal en el Palacio Real de Madrid. Como curiosidad, cabe destacar la realización de un banderín de la Selección Valenciana de Fútbol, que entregó a la Andaluza en el partido disputado en 8 de enero de 1928, el primero que jugaba la selección de Valencia251. Luengo López252 recoge algunos de los anuncios publicados en prensa de la Fábrica y expone otros datos sobre el funcionamiento del taller, como una denuncia recibida del sindicato de modistas. En la Catedral de Jaén se conserva un conjunto negro (dos casullas, una estola, un manípulo, dos cubrecálices, dos portacorporales); uno rojo (una casulla y una estola); una casulla rosa fucsia; un paño de púlpito en terciopelo morado y un conjunto verde (dos dalmáticas, una estola, dos collarinos, un paño de hombros, tres manípulos y un portacorporal). Burillo decora sus ornamentos con suntuosos motivos vegetales y grandes flores con las que va creando líneas en zigzag, de manera que se generan espacios romboidales que rellena con floridos ramilletes, muy similares en todas las piezas. Tan sólo se diferencia del resto el paño de púlpito, ya que la decoración se limita a una franja horizontal en la parte inferior, compuesta por cruces dentro de formas mixtilíneas unidas por una sencilla hojarasca. Mariano Garín La última fábrica de ornamentos que nos ocupa es aquella de la cual se conserva mayor cantidad de ornamentos, se trata del taller que regentase Mariano Garín. La fábrica fue fundada en 1820 continuando la tradición familiar que parte en el siglo XVIII y que continúa en la actualidad. A mediados del siglo XIX le fue concedido el uso del escudo papal, lo que evidencia la calidad de los tejidos de Garín y la cantidad de éstos con los que debió suministrar al Vaticano. En concreto, destaca la capa realizada para Pio IX, de una complejidad única. Los tejidos de Garín han llegado incluso a Moscú y a los hoteles Hilton253.

251

http://www.valencianisme.eu/selecciovalenciana/modules.php?name=News&file=article&sid=20 LUENGO LÓPEZ, Jordi: “Anhelos femeninos en el alba publicista del siglo XX: Análisis periodístico de la ciudad de Castellón y su provincia”, en La publicidad local. Castellón: Universidad Jaume I, 2003 253 http://www.garin1820.com/page_products_lang_es_maincat_ecclesiastics 252

Entre sus obras, muy difundidas, destaca el terno de la Inmaculada Concepción de San Patricio de Lorca, que Pérez Sánchez califica de “ambicioso”254. La relevancia de Garín es tal que María Victoria Vicente Conesa escribió en 1997 el libro “Seda, Oro y Plata en Valencia. Garín 258 años”, en el que narra la fundación del taller. En la Exposición Universal de París de 1867 bordadores valencianos exhibieron “algunas muestras de gró y raso, los terciopelos lisos y los tejidos de oro y plata, en que sobresale la casa de Garín e Hijo”255. La fábrica de Garín recibió además la medalla de plata en la clase de “Sedas y sus tejidos”256. También participaron en la Exposición Regional Valenciana de 1909. En 2009 el gerente de la empresa, Carlos Ribes Garín, recibió una placa conmemorativa de la Cámara de Comercio Valenciana, en un acto que homenajeaba a las veintitrés empresas participantes en la exposición que continúan en funcionamiento. Actualmente, los encargos más importantes los han realizado para el Senado y para la casa de S.M. el Rey. La amplia colección de ornamentos de Garín e Hijos con que cuenta la Catedral de Jaén, es por tanto de gran valía. Todos ellos posteriores a la condecoración otorgada por el papa, ya que el escudo aparece en todas las etiquetas. Uno de estos conjuntos, está formado tan sólo por una casulla y una estola negra. En el interior de la casulla se dispone la etiqueta en la que se lee: “FÁBRICA DE ORNAMENTOS PARA IGLESIA CASA GARÍN. FUNDADA EN 1820 - PREMIADA POR S. S. PIO IX. PAZ, 5 VALENCIA”. Estas piezas no son las más valiosas de Garín, los motivos decorativos son muy similares a los que bordase Justo Burillo, lo que evidencia no obstante el gusto de la época. Existe además un conjunto compuesto por una casulla y un collarino de raso negro, cuyo drapeado crea formas vegetales y frutales. Tampoco evidencia la calidad de estos talleres la casulla blanca con galones amarillos, decorada únicamente en la cenefa central con flores de diversos colores. Todas estas con etiqueta de Hijos de M. Garín. Según nos cuenta Carlos Rives, gerente de la empresa, deben ser de un periodo del siglo XX comprendido entre la Guerra Civil y la posguerra donde los ornamentos 254

PÉREZ SÁNCHEZ, Op. Cit. P. 166 ORELLANA, Francisco José: La Exposición Universal de París de 1867. Barcelona, 1867. P. 157 256 Ibídem. P. 591 255

realizados perdieron en calidad. De estos años apenas conservan documentación, a diferencia de los ornamentos del XIX de los que existen libros de fábrica. En cambio, sobresale el terno azul con decoración vegetal dorada, compuesto por una gran y variada cantidad de piezas. En el reverso de las capas se dispone la etiqueta con la leyenda: “Fábrica en Valencia. Hijos de M Garín. Sucursales Madrid Barcelona Bilbao”. Para cerrar la capa, dos broches metálicos con Casulla del terno azul y dorado, M. Garín (s. XX)

el anagrama mariano en un lado y JHS en el otro, inscripción bajo la que aparece una

cartela en la que se lee “M GARIN HIJOS”. Broches del mismo tipo se emplean en las capas pertenecientes a un terno del siglo XVIII que perteneció a Fray Benito Marín. Existe otro terno muy similar, también azul, pero en esta ocasión con la decoración en plata e hilo de seda blanco, encargado para el cincuentenario de la proclamación del Dogma de la Inmaculada (1904). Plateros Apenas unas cuantas piezas se encuentran firmadas, la mayoría son del siglo XX y andaluzas. Un caso curioso es el cirial de plata, marcado en cada tramo con tres marcas distintas: MG GUZMAN, marca del platero de Jaén Miguel Guzmán (s.XIX); 86 LEON, contraste giennense de finales de XVIII, principios del XIX; y un castillo, símbolo de Jaén. Muy poco sabemos acerca de estos plateros, pero existen más piezas en la Catedral de Jaén con las mismas marcas, algunas de ellas expuestas en la Exposición Permanente de Arte Sacro y otra en la misma Sacristía, un acetre con hisopo. Sus obras, a caballo entre el barroco y el rococó, debieron ser muy apreciadas a tenor de los encargos recibidos en la ciudad de Granada, dado que esta ciudad “...contaba con una corporación de plateros muy importante en ese momento”257.

257

MARTÍN, Fernando A.: “Catálogo de obras”, El fulgor de la plata. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007

Se conserva una naveta de plata firmada en el asa como ANGULO FUNDICIONES LUCENA, fábrica de bronces y orfebrería fundada en 1888 por D. Pedro Angulo López. Inicialmente se dedicaron a piezas domésticas, renovando su actividad con la llegada de nuevos materiales como el plástico, para dedicarse desde entonces a la fabricación de ornamentos litúrgicos. Según explican ellos mismos, lograron gran prestigio internacional, convirtiéndose incluso en los primeros exportadores de artesanía nacional. En los años setenta la fábrica hubo de cerrar, reabriéndose posteriormente258. La naveta conservada en la Catedral es de gran simplicidad, con perfil sinuoso y carente de decoración. En la actualidad existen en Lucena dos talleres orfebres herederos de Pedro Angulo, “Angulo Bronces” y “Juan Angulo”. En la entrevista realizada a estos últimos nos explican que en la actualidad trabajan únicamente por encargo, realizando fundamentalmente piezas neobarrocas y algunas neogóticas, como se comprueba en el catálogo expuesto en su página web259. En el caso de Angulo Bronces el abanico de piezas que realizan es más amplio, incurriendo incluso en el campo de la “decoración urbana” como ellos denominan. Es interesante un conjunto perteneciente al orfebre catalán Ramón Sunyer (1889-1963), muy apreciado, premiado con el Gran Premio de Honor en la III Bienal Hispano Americana de Arte, celebrada en el Palacio Municipal de Exposiciones de Barcelona entre el 24 de septiembre de 1955 y el 26 de enero de 1956. Participó en la bienal con un broche de malaquita y coral en el que “...apreciamos el soplo del aire sobre la vela latina”260. Estos años debieron ser de gran actividad para Sunyer que realizó por ejemplo el antipendio del altar de la Capilla de San Jordi del Palau de la Generalitat Catalana y el conjunto de la Catedral de Jaén. Anteriormente ya había recibido encargos de importancia como el altar para la Virgen de Montserrat, (1947)261.

258

http://www.angulobronces.com/historia.php http://www.juan-angulo.com/catalogo.htm 260 CAPDEVILA, Manuel: “La joyería, la orfebrería y los esmaltes en la III Bienal”, en Boletín del Fomento de las Artes Decorativas. Barcelona, 1955-1956. Pp. 31-32 261 MOLAS I RIFÁ, Jordi: Guía de Montserrat. Barcelona: Abadía de Montserrat, 1998 259

El conjunto de la Catedral de Jaén, incluido en el apartado de Obras Destacadas, está formado por un cáliz de plata, una patena plateada sin decoración y una cucharilla también sin decorar. El cáliz y la cucharilla están firmados con RSUNYER, acompañado de una estrella y un hexágono. Las otras piezas conservadas en la Sacristía con marca son un hostiario con portaviril (MENESES); un cirial de hierro (León, MENESES, MIL Plata, hexágono); y una cruz procesional de plata de 1740, marcada en varios tramos (un marco rectangular con casetón superior, 38 MOZ), quien también cuenta con obras en Granada262 y que desgraciadamente no es mencionada en actas capitulares. Damián de Castro Son muchas las piezas de Damián de Castro conservadas en la Catedral de Jaén y expuestas en la Exposición Permanente de Arte Sacro, pero además, en la Sacristía, se conserva un cáliz de plata sobredorada con la marca de este autor, el fiel contraste Bartolomé de Gálvez y Aranda y el león, símbolo de la ciudad de Córdoba. Damián de Castro es probablemente el autor más estudiado de todos los que hemos citado hasta ahora, es por ello que no se recoge en este estudio su biografía ni una recopilación de obras. Tan sólo especificamos que trabajó en Córdoba en la segunda mitad del siglo XVIII y que “de ningún otro se conserva tal cantidad de obras... y de tan elevada calidad”263. Más adelante trataremos sobre su obra en la Sacristía. 5.Obras destacadas del inventario-catálogo de la Sacristía. Entre todos los textiles y piezas de orfebrería inventariados y catalogados dentro de la Sacristía de la Catedral de Jaén, algunos bienes merecen ser destacados por sus características artísticas, la riqueza de sus materiales, su antigüedad, su funcionalidad y también por su singularidad.

262

CAPEL MARGARITO, Manuel: Orfebrería religiosa de Granada. Granada, 1983 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel: “Damián de Castro y la platería cordobesa de la segunda mitad del siglo XVIII”, en El fulgor de la plata. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007. Pp. 112 263

En lo referente a los textiles, una de las piezas más antigua es la manga de cruz, datada en el siglo XVI, que anteriormente vestía una cruz ubicada en la Capilla de los Dolores. La pieza es de seda con fondo negro y tiene una decoración bordada en hilo de oro y rematada con flecos. Además de ser un importante legado por su antigüedad, esta manga de cruz también es interesante por su decoración bordada Manga de Cruz del (s. XVI)

distribuida

en

tres

registros,

delimitados por galones, en los que se

distribuye un variado repertorio de motivos vegetales, guirnaldas, rocallas y formas de ces. De todos ellos, destaca el registro central de mayores dimensiones y mayor riqueza decorativa, en la que se suceden finas columnas en la que se entrelazan formas de ces y motivos vegetales. Las columnas flanquean una moldura ovalada con motivos vegetales trenzados que presentan en su interior una calavera, con tibias partidas y cruzadas a sus pies. Del siglo XVII data un conjunto realizado en terciopelo rojo con decoración bordada superpuesta, según cita Carmen Eisman Lasaga (1985) en su artículo sobre el arte del bordado en Jaén264. Consta de una casulla, dos dalmáticas, dos estolas, dos manípulos, dos collarinos y dos portacorporales. Los bordados de este conjunto repiten el mismo esquema simétrico en todas sus piezas, enmarcando en su diseño hojas y tallos entrelazados rítmicamente. Entre las piezas más destacadas del siglo XVIII se encuentran dos conjuntos de la Virgen de la Antigua que poseen una excelente decoración por la riqueza de sus materiales y por su notable calidad artística. Como se expone en los inventarios de los bienes existentes en la Sacristía, los conjuntos de la Virgen de la Antigua fueron una parte importe dentro de los textiles que poseía la Catedral de Jaén.

264

EISMAN LASAGA, C.: “Introducción al estudio del arte del bordado en Jaén: sus manifestaciones en la Catedral”, en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, Nº 123, 1985. Pp. 65-66.

Uno de esos conjuntos es realizado en seda con fondo blanco y bordados en hilo de oro y de seda (verde, rojo, rosa, morado). Consta de un manto para la Virgen y de una saya para el Niño. Para su decoración presenta racimos de menudas florcillas de diversos colores y motivos vegetales acompañados de sinuosas guirnaldas doradas. El otro conjunto, de seda con fondo morado y bordados en hilo de oro y de seda (verde, azul, rosa, rojo), está compuesto por un manto y una saya de la Virgen y del Niño265. La inscripción del manto revela que el conjunto fue realizado entre 1770/1779 por el toledano Miguel Molero, “MICHAEL MOLERO TOLETNUS FECIT TOLET ANNO 177¿?”. El conjunto muestra la característica decoración de Miguel Molero, a base de voluminosos y sinuosos motivos vegetales, junto con carnosas flores y granadas. Del mismo autor, Miguel Molero, existen dos ternos, uno de seda con fondo rojo; y otro de tisú con fondo blanco. Ambos ternos tienen una decoración bordada en hilo de oro, de plata y de seda que describe voluminosa hojarasca, junto a un variado repertorio de motivos vegetales, florales, racimos de uvas y ces y rocallas de dinámicas y sinuosas formas. Sobre estos ternos aparecerá un estudio más amplio en la publicación “Cien obras maestras de la Catedral de Jaén” editado con motivo del 350 Aniversario de la Consagración de la Catedral. El terno rojo está compuesto por siete capas pluviales, tres casullas, tres dalmáticas, tres estolas, tres collarinos, cinco manípulos, dos portacorporales, un gremial, tres cubrelibros y cinco paños de púlpito. En el interior de los capillos de las capas pluviales aparece la firma del citado autor, “MICHAEL MOLERO, TOLETANUS. FECIT. TOLETI”. Por su parte el terno blanco fue donado por el obispo Agustín Rubín de Ceballos en 1788, según se puede leer en el capillo de la capa pluvial principal. Se da cuenta de dicha donación en sesión de 22 de enero de 1788, recogido en las Actas Capitulares del mencionado año. Al parecer, el obispo envió desde Madrid una carta al cabildo catedralicio el día 4 del mismo mes, en la que informaba de la intención de donar el

265

Reproducción fotográfica en GALERA ANDREU, P.: La Catedral de Jaén. Madrid: Everest, 1983. P. 33.

terno blanco “para los dias de primera Clase”266. Lo particular en la donación, es que la cantidad que había costado el terno, debía ser restada del dinero que el obispo proporcionaba al cabildo para costear la ejecución del altar de San Eufrasio, encargado al escultor Juan de Adán, cuyo precio ascendía a más de 780 reales, como se cita en la misma sesión. En sesión de 22 de octubre del mismo año, se daba cuenta de una nueva carta enviada por Rubín de Ceballos, mediante la cual ponía a “disposicion del Cabildo, y para maor decencia/ del Culto de esta sta Yga un terno clasico/ de un tegido en cada pieza su campo de tisu/ doble plata con el florige de oros, ojuelas, y/ talcos firmes, en cuya obra había hechado/ el resto de su habilidad el famoso d n Migl./ Molero vecino de toledo, compuesto de/ siete capas plubiales, una casulla, paño de/ caliz, bolsa de corporales, estola, y mani-/ pulo, dos dalmáticas, dos collare, una es- / tola, y dos manipulos con las borlas de oro corresptes, un frontal y dos pequeños para/ los Aparadores, dos paños de pulpito, dos paños humerales, dos forros para/ Misales, tres para los cuadernos/ de epístolas, evangelio, y procesional/ una dalmática campo de seda con el/ florage de oro, ojuelas, y esmaltes, uni-/ forme en dibujo a lo anterior para el/ subdiacono de la sta. Cruz, su manga, y/ seis collares pa. los Acolytos”267. El terno está formado actualmente por siete capas pluviales, dos dalmáticas, un cubrecáliz, cinco estolas, dos collarinos y dos paños de púlpito, lo que índica la desaparición de varias piezas como la casulla. La llegada del conjunto se preveía para que pudiese usarse el día de San Pedro Pascual, aunque podía retrasarse. De lo que no dudaba el obispo en su carta, era del buen estado de conservación en el que llegaría el terno tras su traslado. El Cabildo, en agradecimiento, acordó celebrar una misa “con Musica a nra Señora de la Antigua”268 para implorar por la vida del obispo y el acierto en el servicio de su obispado. Otro de los conjuntos interesantes del siglo XVIII es el terno de seda con fondo blanco bordado en hilo de oro y seda y rematado con lentejuelas. El terno se encuentra dividido entre la Sacristía y la Exposición Permanente de Arte Sacro. En la 266

AHDJ: Acta Capitular de 1788, sesión del 22 de enero AHDJ: Acta Capitular de 1788, sesión del 22 de octubre 268 Ibídem 267

Sacristía existe una capa pluvial, dos dalmáticas, siete collarinos; y una casulla en la exposición. Este conjunto posee voluminosos bordados de excelente calidad, rematados por lentejuelas, que describe hojarasca y flores, junto a racimos de uvas, formas de ces y rocallas de gran dinamismo. En el caso de la capa pluvial, la casulla y las dalmáticas, todos esos motivos enmarcan, un tondo con el fondo azul en el que aparecen motivos iconográficos alusivos a la Eucaristía, como el pelícano (capa pluvial); la Sagrada Forma y el Cáliz (una dalmática); y Arcas de la Alianza (una dalmática y una casulla). Continuando con las piezas del siglo XVIII y asociado al mandato de Fr. Benito Marín (17501769), pertenece un terno de seda con fondo blanco y decoración bordada en hilo de oro y de seda (verde, rojo, azul, amarillo, morado). Consta de una capa pluvial, una casulla, dos dalmáticas, tres estolas, cuatro manípulos, dos collarinos y un cubrecáliz. Su decoración se basa en un diseño simétrico que muestra una gran riqueza de

Cubrecáliz del conjunto de Fr. Benito Marín, (s. XVIII)

formas y colorido en su decoración. En ella se distribuyen flores de carnosos pétalos rojos y azules; cestos de fruta, con peras y manzanas; y elementos arquitectónicos, como puentes y arcadas, que en su zona central se abre al exterior a través de un mirador. Sobre este terno también aparecerá un estudio en la publicación ya citada “Cien obras maestras de la Catedral de Jaén”. Algunas piezas poseen una mayor riqueza ornamental al ser utilizadas para unos días específicos dentro del calendario litúrgico. Por ejemplo, y asociado al día del Jueves Santo, la Catedral de Jaén cuenta con un magnífico paño de altar datado en el siglo XVIII realizado en tisú con fondo plateado y decoración vegetal bordada en hilo de oro, de plata y de seda (rojo, verde). Otra de las festividades más señaladas es la del Corpus Christi, a la cual se encuentran asociados una serie de palios, que tenían la función de proteger al Santísimo durante los cortejos procesionales. Entre todos los palios que se encuentran

en la Sacristía destaca uno datado a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, realizado en raso con fondo blanco bordado en hilo de oro, y rematado con lentejuelas. El techo del palio posee en el centro al Espíritu Santo, en forma de paloma, con resplandores que emanan de ella y estrellas de seis puntas a su alrededor. Las bambalinas son recorridas por finos y retorcidos motivos vegetales con flores en sus terminaciones. En el centro de las bambalinas se ubican elementos figurativos alusivos a la Eucaristía, al mostrar una granada en la delantera; una custodia en la trasera; y los anagramas de Cristo y la Virgen en los laterales. Del siglo XX y con motivo del cincuenta aniversario de la proclamación del Dogma de la Inmaculada Concepción, por Pío IX el 8 de diciembre de 1854, según la bula Ineffabilis Deus, fue realizado un terno azul. En concreto se trata del conjunto de raso con fondo azul bordado en hilo plateado e hilo de seda, ejecutado en Valencia por la empresa textil Hijos de M. Garín. Consta de una capa pluvial, cuatro casullas, tres dalmáticas, cuatro estolas, cuatro manípulos, siete collarinos, un cubrecáliz, cuatro portacorporales, una manga de cruz, dos cíngulos y dos paños de púlpito, todos ellos decorados con elementos florales y guirnaldas. Muy parecido a este terno azul existe otro, de similares características y diseño, pero con bordados realizados en hilo de oro y de seda, que consta de veintiséis capas pluviales, tres dalmáticas, tres manípulos, siete collarinos, tres paños de hombros, un cubrecáliz, un cubrelibro, un gremial, una manga de cruz, dos paños de púlpito, un paño de altar y un cojín. En concreto, este último terno fue utilizado para la celebración de la Eucaristía de la festividad de la Virgen, el pasado 15 de Agosto de 2010, gracias a la elaboración del presente trabajo de inventario-catalogación de los bienes existentes en la Sacristía de la Catedral de Jaén. En lo que respecta a la orfebrería, dentro de la Sacristía se encuentran algunas piezas interesantes. Una ellas es la cruz parroquial (253 x 33 cm.) realizada en plata, datada en el siglo XVIII y que normalmente se ubica a la derecha del altar de la Sacristía269. La pieza realizada en plata es datada en el siglo XVIII. Presenta marcas en

269

CAPEL MARGARITO, M.: “La platería de la Catedral de Jaén”, en Libro homenaje a la Profesora Doña Encarnación Palacios Vida, al Profesor Doctor Don Manuel Vallecillo Ávila, al Profesor Don Manuel Pérez Martín. Granada: Universidad de Granada, 1985. P. 341.

la macolla, “un marco rectangular con casetón superior – 38/MOZ”. Los brazos de la cruz se articulan a través una sucesión de módulos ovalados, dispuestos horizontalmente decorados con florecillas en cruz; y módulos rectangulares, colocados verticalmente y ornamentados con rombos. Los extremos de los brazos de la cruz son ovalados y de mayores dimensiones que el resto. En la intersección de los dos brazos posee un cuerpo circular con bastoncillos en diagonal. El anverso tiene un crucificado y tras él posee una inscripción que indica “AÑO DE/1740” y el reverso muestra el episodio de la Anunciación. De finales del siglo XVII o principios del XVIII es la otra cruz parroquial (278 x 73 cm.) realizada en plata y bronce sobredorado, situada a la izquierda del altar mayor de la Sacristía270. La cruz posee una macolla decorada con hojas y picado de lustre sobre las que se inserta hojarasca con cabezas de querubines en el centro. Sobre ella se sitúa un segundo nudo, decorado con hojas, que da paso al pedestal en el que descansa una cruz latina con las terminaciones ovaladas de sus brazos, de los cuales, tres de ellos tienen un jarrón dorado por remate. Alrededor de toda la cruz presenta una rica decoración de óvalos y elementos vegetales. La zona del cuadrón posee motivos vegetales, a modo de potencias y muestra un crucificado por el anverso y una Virgen entronizada con el niño por el reverso, realizados en plata sobredorada. A esta cruz le acompañan dos ciriales de plata (197 x 25 cm.) datados también en el siglo XVIII271. Ambas piezas poseen marcas en el plato, la jarra y seis de los tramos del varal, “MG/GVZM/AN – castillo circundado por los números 17-3-2 – 86/ LEON”. De estas marcas se extrae que el autor de estas piezas es el artista giennense Miguel de Guzmán y su contraste Francisco Bartolomé de León. La pieza presenta una escasa decoración y se estructura en tres cuerpos. El primero de ellos es de pequeñas dimensiones con menudas asas en formas de ces. El segundo, de mayores dimensiones y forma de jarrón, es ornamentado con veneras en la zona central y asas en forma de ces. Por último, la pieza se encuentra rematada por el plato, que carece de decoración.

270 271

Ibídem. P. 340. Ibídem. P. 341.

De gran interés es el cáliz rococó (26 x 15 cm; 720 gr.) realizado en plata sobredorada y datado hacia 1760272. La pieza presenta como marcas “CAS/tRO – ARANDA – león rampante de Córdoba (imagen)”, lo que indica que se trata de una pieza cordobesa realizada por Damián de Castro y contrastada por Bartolomé Gálvez de Aranda. Tiene una planta circular con borde lobulado, sobre la que se eleva una pequeña base y un astil con nudos, siendo más ancho el central, que da paso a la subcopa de la pieza. Desde la base a la subcopa el cáliz es decorado a base de líneas ondulantes que otorgan un aspecto de retorcimiento de la pieza, característica del Rococó273. Por último, otra de las piezas destacadas del siglo XVIII son el acetre (24,5 x 22 cm; 2230 gr.) y el hisopo (38

Cáliz de Damián de Castro, (s. XVIII)

x 8 cm; 266 gr.) realizados en plata274. Al igual que los ciriales estas piezas fueron realizadas por Miguel de Guzmán y contrastadas por Cristóbal Félix de León según indican sus marcas de platería “MG/GVZM/AN – LEON – castillo (imagen) y 17-3-2”. El acetre posee una planta circular sobre la que se eleva una peana decorada con anillos. La cubeta tiene más abultada la zona inferior y es decorada con hojarasca, mientras que la parte superior es más estrecha y carece de decoración salvo por la zona donde se unen las asas de la pieza, donde presenta el rostro de un ser híbrido. Una de las piezas más interesantes del siglo XIX es un copón (37 x 16,5 cm; 811 gr.) realizado en plata sobredorada. Posee una planta polilobulada sobre la que se asienta una base de gran volumen, con una decoración en la que se aprecian elementos vegetales, pequeñas florecillas y hojas de acanto. El astil es cilíndrico con tres pequeños nudos decorados también con elementos vegetales y guirnaldas. La copa por su parte, no presenta ningún tipo de elemento decorativo. Sobre ella se

272

Ibídem. P. 342. Reproducción fotográfica en: ANGUITA HERRADOR, Rosario: “La Eucaristía en el arte de Jaén”, en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, Nº 146. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, 1992. 274 CAPEL MARGARITO, Op. cit. P. 344 273

encuentra la tapa ornamentada con motivos naturales, similares a los de la base, y rematada por una cruz latina. Entre las piezas de orfebrería adquiridas en los últimos años destaca un conjunto compuesto por un cáliz (17,9 x 12 cm; 467 gr.), una patena y una cucharilla realizados en plata y marfil por el orfebre Ramón Sunyer Clara, según consta en las marcas de platería y en un documento adjunto a la pieza, “RAMON SUNYER CLARA/ ORFEBRE/ al Excmo. Y Rdmo. Sr. Obispo/ de Colofón en nombre del Rdo. / Sr. José González Amaro, que/ se digne consagrar el cáliz y patena de plata con nudo de/ marfil”. Por el anverso de dicho documento se indica la fecha de consagración del cáliz, “Este cáliz ha sido consagrado/ el día 17-11-56 por el S. Obispo/ de Polofom R. Matias Sofía”. De todo el conjunto destaca el cáliz, ya que la patena y la cucharilla carecen de elementos destacables. El cáliz tiene planta circular y una base decorada con el anagrama del Crismón. El nudo, realizado en marfil y adornado con lacería, da paso a la copa de abultado volumen y carente de decoración. El cáliz y la cucharilla poseen marcas de platería, “Estrella de cinco puntas (imagen) – Hexágono (imagen) – RSUNYER”. Por su parte, indica además cuando se celebró la primera misa con este cáliz, “J. G. A. / PRIMERA MISA. ROMA 20-III-1956”. 6. Consideraciones finales. El estudio ofrecido en estas páginas pretende dar a conocer el resultado obtenido del Inventario-Catálogo de los bienes textiles y orfebrería de la Sacristía de la Catedral, con el objetivo de sentar una base para futuras investigaciones que aporten nuevos datos sobre estas artes poco estudiadas y valoradas por la historiografía tradicional. Gracias al presente trabajo algunas obras se han revalorizado, incrementando por tanto el patrimonio de la Catedral de Jaén. Además, algunas de las piezas pueden recobrar su uso original que en las últimas décadas se había perdido y otras pueden ser expuestas en una futura exposición o ampliación de la Exposición Permanente de

Arte Sacro de la propia Catedral. Asimismo permite la conexión con otras catedrales o templos de otras diócesis españolas. No obstante, el principal objetivo, más importante que la difusión, es la conservación de estos textiles y piezas orfebres, que en estos momentos ha avanzado considerablemente y que aun se pretende mejorar en un futuro próximo con la restauración de algunas de las piezas. BIBLIOGRAFÍA ALCOLEA, Santiago: “Artes decorativas en la España cristiana (siglos XI-XIX)”, en Ars Hispaniae, vol. XX. Madrid: Plus Ultra, 1975 ANGUITA HERRADOR, Rosario: “La Eucaristía en el arte de Jaén”, en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, Nº 146. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, 1992. Pp. 105-154 ANGUITA HERRADOR, Rosario: Arte y culto. El tema de la Eucaristía en la provincia de Jaén. Jaén: Universidad de Jaén, 1996 CAPDEVILA, Manuel: “La joyería, la orfebrería y los esmaltes en la III Bienal”, en Boletín del Fomento de las Artes Decorativas. Barcelona, 1955-1956 CAPEL MARGARITO, Manuel: Orfebrería religiosa de Granada. Granada, 1983 CAPEL MARGARITO, M.: “La platería de la Catedral de Jaén”, en Libro homenaje a la Profesora Doña Encarnación Palacios Vida, al Profesor Doctor Don Manuel Vallecillo Ávila, al Profesor Don Manuel Pérez Martín. Granada: Universidad de Granada, 1985 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel: “Damián de Castro y la platería cordobesa de la segunda mitad del siglo XVIII”, en El fulgor de la plata. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007 ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “Los talleres de Rafael Peris” en Cádiz Cofrade. http://www.cadizcofrade.net/historia/rafaelperis.htm EISMAN LASAGA, C.: “Introducción al estudio del arte del bordado en Jaén: sus manifestaciones en la Catedral”, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses. Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, Nº 123, 1985 GALERA ANDREU, P.: La Catedral de Jaén. Madrid: Everest, 1983 LÓPEZ MOLINA, Manuel: "Juan de Ochoa. Bordador", en Breve historia de jiennenses del siglo XVII. Jaén: Universidad y Ayuntamiento de Jaén, 2001

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