TESIS. ROCKEROS EN TIERRA DE MARIACHIS: SUBCULTURAS JUVENILES, ESPACIOS ROCANROLEROS Y VIDA MUSICAL EN GUADALAJARA, 1957-1971.

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades División de Estudios Históricos y Humanos Departamento de Historia Licenciatura en Historia

ROCKEROS EN TIERRA DE MARIACHIS: SUBCULTURAS JUVENILES, ESPACIOS ROCANROLEROS Y VIDA MUSICAL EN GUADALAJARA, 1957-1971 TESIS PROFESIONAL Que para obtener el título de LICENCIADO EN HISTORIA Presenta: DAVID MORENO GAONA Directora de tesis: DRA. LOURDES SOFÍA MENDOZA BOHNE Guadalajara, Jalisco, Marzo de 2017

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A la memoria de David de la Paz López (el Deivid), baterista del DAR.

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You know, my temperature’s risin’ And the jukebox blows a fuse, My heart’s beatin’ rhythm, And my soul keeps on singin’ the blues, Roll over Beethoven and tell Tchaicovsky the news. [Chuck Berry, “Roll over Beethoven”]

La Revolución no ha terminado… Es necesario que entremos en un nuevo periodo revolucionario que yo llamaría el periodo revolucionario psicológico: debemos entrar y apoderarnos de las conciencias de la niñez, de las conciencias de la juventud, porque son y deben pertenecer a la Revolución… No podemos entregar el porvenir de la patria y el porvenir de la Revolución a las manos enemigas. Con toda maña los reaccionarios dicen que el niño pertenece al hogar y el joven a la familia; ésta es una doctrina egoísta, porque el niño y el joven pertenecen a la comunidad y pertenecen a la colectividad, y es la Revolución la que tiene el deber imprescindible de las conciencias, de desterrar los prejuicios y de formar la nueva alma nacional. [Plutarco Elías Calles, el “Grito de Guadalajara”]

[…] grande sería la ventura de los jóvenes, si uno solo fuere el corruptor y todos los demás ayudadores. [Sócrates, “Apología”]

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. 1. Una explicación no solicitada ………………………………………………… 10 2. Hurgando en la biblioteca del rock …………………………………………… 13 3. Justificación o para qué historiar el rock tapatío ……………………………... 17 4. Perfilando el objeto de estudio ……………………………………………….. 19 5. Estructura de la tesis ………………………………………………………….. 20

CAPÍTULO 1. ENTRETEJIENDO EL MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO. 1. 1. Consideraciones en torno a la historia cultural ………………………………….. 25 1. 1. 1. La juventud rocanrolera como “grupo social” …………………………… 27 1. 2. De subculturas juveniles, identidades y espacios rocanroleros …………………. 29 1. 2. 1. ¿Culturas o Subculturas juveniles? ……………………………………….. 30 1. 2. 2. ¿Qué se entiende por espacios rocanroleros? …………………………….. 32 1. 3. Sobre vida musical ………………………………………………………………… 34 1. 3. 1. La vida musical como metáfora de la sociedad …………………………... 35 1. 4. Herramientas metodológicas ……………………………………………………… 38 1. 4. 1. Hacia una “hermenéutica profunda” de los espacios musicales ……..…… 39 1. 4. 2. Tratamiento de las fuentes ………………………………………………... 41 1. 5. Consideraciones ……………………………………………………………………. 46

CAPÍTULO 2. LA LLEGADA DEL ROCK AND ROLL A GUADALAJARA. 2. 1. El rock and roll y los espacios de la música popular ……….…………………… 53 2. 1. 1. Espectáculos de “variedades” ..…………………………………………… 54 2. 1. 2. Clubes nocturnos …………………………………………………………. 55 2. 1. 3. Albores de la Caravana Corona …………………………………………... 62 2. 2. Roll over Beethoven o los peligros del rock and roll ……………………………... 69 2. 2. 1. La ambivalencia de la “música moderna” ………………………………... 69 [5]

2. 2. 2. El fantasma del rebeldismo ……………………………………………..... 72 2. 2. 3. Cultivar a la juventud: gusto puro vs gusto bárbaro ……………………… 74 2. 3. Proteger e incrementar la cultura ………………………………………………... 79 2. 3. 1. La Casa de la Cultura Jalisciense ………………………...………………. 80 2. 3. 2. La Concha Acústica y los Festivales Agua Azul ………………………… 82 2. 3. 3. Un llamado a la juventud …………………………………………………. 85 2. 4. Consideraciones ……………………………………………………………………. 86

CAPÍTULO 3. LA ÉPOCA DE ORO DEL ROCANROL. 3. 1. El boom rocanrolero ……………………………………………………………….. 89 3. 1. 1. Contener la rebeldía ………………………………………………………. 93 3. 1. 2. Emergencia de la subcultura rocanrolera ………………………………… 95 3. 1. 3. (Re) apropiarse de la juventud …………………………………………... 106 3. 2. Rocanrol para las familias: espacios de entretenimiento familiar …………….. 108 3. 2. 1. La Concha Acústica y los Festivales ……………………………………. 108 3. 2. 2. Caravanas y kermeses …………………………………………………... 119 3. 3. Los rocanroleros construyen espacios …………………………………………... 124 3. 3. 1. Bailes estudiantiles, fiestas privadas y casinos …………………………. 124 3. 3. 2. Tardeadas y casinos ……………………………………………………... 130 3. 3. 3. Cafés cantantes ………………………………………………………….. 134 3. 4. Consideraciones …………………………………………………………………... 138 CAPÍTULO 4. LA REVOLUCIÓN PSICODÉLICA: CRISIS EN LA “GRAN FAMILIA JALISCIENSE”. 4. 1. Reelaboración de la subcultura rocanrolera …………………………………… 142 4. 1. 1. La amenaza de la Beatlemanía ………………………………………….. 142 4. 1. 2. Guadalajara en La Onda ………………………………………………… 149 4. 2. Roll over Beethoven o los peligros de la psicodelia ……………………………... 155 4. 2. 1. Contener la revolución psicodélica ……………………………………... 156 4. 2. 2. Los Festivales Populares ………………………………………………... 159 4. 3. Los onderos (re) construyen espacios …………………………………………… 163 [6]

4. 3. 1. Los cafés cantantes ……………………………………………………… 163 4. 4. La Onda Chicana ………………………………………………………………… 168 4. 4. 1. Internacionalizar, nacionalizar y regionalizar el rock …………………... 172 4. 5. Ecos y estruendos de Avándaro …………………………………………………. 179 4. 5. 1. El Festival de Rock y Ruedas de Avándaro …………………………….. 180 4. 5. 2. Los xipitecas profanan el espacio sagrado ……………………………… 182 4. 5. 3. Repercusiones del Festival en la sociedad tapatía ………………………. 186 4. 6. Consideraciones …………………………………………………………………... 190

CAPÍTULO 5. PANORAMA DEL ROCK TAPATÍO DESPUÉS DE AVÁNDARO. 5. 1. El declive de la Onda Chicana …………………………………………………... 192 5. 1. 1. Algunos festivales y conciertos …………………………………………. 193 5. 2. Emergencia del “rock marginal” ………………………………………………... 198 5. 2. 1. De rockeros, pandillas y “chivas” ………………………………………. 199 5. 2. 2. Las tardeadas en los casinos …………………………………………….. 203 5. 3. Consideraciones …………………………………………………………………... 208 CONCLUSIONES ……………………………………………………………………… 210 FUENTES ………………………………………………………………………………. 213

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AGRADECIMIENTOS

La presente tesis no hubiera sido posible sin la ayuda de varias personas, quienes me brindaron su apoyo de una u otra manera a lo largo de la investigación. En primer término, deseo agradecer a mi familia: mis padres, Raúl Moreno Aguayo y Rosa Elvia Gaona, mis hermanos, Jorge Alberto y Raúl, por acompañarme siempre, por tantos momentos compartidos. En segundo término, agradezco a mis compañeros de música y de juerga, con quienes he compartido sinfín de experiencias que sin duda retroalimentaron ideas: Guillermo Barragán (Mopet), Héctor Ríos (Seco), Diana Contreras, Roberto Pérez (Cachu), Óscar González, Juan José Castrejón, Alejandro Martínez (Abuelo), Juan Martínez, Armando González (Gerz), Manuel Gómez (Escena), Manuel Estrada (Caifán), Luis Mateos, Miguel Rivera (Vicio), Jorge Chávez (Yors), Gustavo Rocha, Miguel Ángel Ramírez, Miguel Elizalde (Miky), Adrián Álvarez (Pulpo), Kuisy, Carolina Tene, Edgar Venegas (Rony), Rubén Medina, Jorge Saldaña, Daniel Oropeza, Güerillo Medina, Chavo y Marce, Francisco Barco (Erfor), Alberto Ramírez (Ecoal) y familias Pérez Amante/Amante Pérez (don Lalo, Teresa, Gaby, Dani, Lalo, Tona; Víctor, Susana, Chago, Monse, Ángel, Andrea), Gus González (de Classics), Lesli Mariela Torres y Salvador Peña, Gustavo Siboldi Estrada. En tercer término, agradecer a mis colegas historiadores: Túpac Amaru Gutiérrez, Joel Guzmán, Anahí Chagollán, David Hernández, Lupita Candelas, Iván Segura, Aldo Fierros, Alejandra Martínez, Adriana Mora, Ramiro Fernández, Karen Pintor, Mario de la Luz, Victor Hugo González, Diego Cabral, Sarahí García, Martin Mendoza, Ulises Rodríguez, Aaron Godinez, Lidia Camacho, Fausto Martínez, Omar Mora, David Muñoz, Juan David Covarrubias y Guillermo Ortega. A todos gracias por tantas experiencias a lo largo de estos años. Finalmente, agradecer a profesores y académicos quienes fueron verdaderos guías durante la licenciatura, con quienes estaré eternamente agradecido por el conocimiento compartido: Ramón Lara Arvizu, Cristóbal Durán Moncada, Ulises Zarazúa, Alejandro Solís, Myrna Cortés, Federico de la Torre, Claudia Gamiño, Gabriela Ruiz, María Gracia Castillo, Raúl Romero, Alfredo Barragán, Jorge Alberto Trujillo Bretón, Rosa López [8]

Taylor, Sergio Valerio Ulloa, Pilar Gutiérrez, Gladys Lizama, Rodrigo de la Mora Pérez Arce, Jesús Zamora. Pero especialmente a Lourdes Sofía Mendoza Bohne, por orientarme atinadamente cada momento que perdí el norte en este periplo por la historia del rock tapatío. Especial agradecimiento merece Efrén Ángel de León, bajista de Los Blue Boys, pues sin su ayuda no hubiera podido abordar ampliamente el periodo de la “época de oro del rocanrol” en esta ciudad; siempre le estaré muy agradecido por sus valiosas aportaciones documentales y anecdóticas. Asimismo, estaré en deuda con quienes desinteresadamente compartieron experiencias rockeras durante las entrevistas: Eduardo Hernández Delgado, Antonio Salcido Ramos, Genoveva Gutiérrez Sánchez Pillot, Blanca Margarita Aldrete Rodríguez, Susana Marcela Calvillo Márquez, Víctor M. González Canizalez, Rosa Elvia Gaona, Raúl Moreno Aguayo, Roberto Pérez Sánchez, Ricardo Cortez Ocadiz, Jesús Chávez, Flor María Gómez, Concepción Paniagua, Anabel Ángel de León, Alfredo Pérez Ruiz y Eduardo Pérez Ramírez.

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INTRODUCCIÓN

Una explicación no solicitada

El rock y otros estilos musicales me han acompañado desde que nací. O bien, como dirían los sociólogos, mi gusto por el rock se debe a un proceso de socialización desde la cuna y que a la fecha no ha encontrado fin. Crecí en el seno de una familia proletaria y rockera, fruto del encuentro de dos personas que, movidos por un ansia de mejorar sus condiciones de vida —al igual que muchos de sus contemporáneos—, abandonaron sus lugares de origen para establecerse en la ciudad a inicios de 1970. Mis padres Raúl Moreno Aguayo y Rosa Elvia Gaona, se avecindaron con sus respectivas familias en el barrio del Álamo, ubicado a unas cuantas cuadras de la cabecera municipal de Tlaquepaque. Cerca del Álamo también se encontraba la Zona Industrial, con sus grandes fábricas y su infraestructura ferroviaria. El Álamo no fue el barrio que me vio crecer. Sin embargo, desde temprana edad se fue formando en mi memoria una imagen de lo que era vivir de ese lado de la ciudad durante los setenta. En infinitas reuniones celebradas en casa, adonde asistían —y asisten aún— compañeros de juventud de mis padres, la remembranza del barrio era evocada con anécdotas y descripciones detalladas de las esquinas, los apodos de los compas, el taller de don fulano, la tienda de doña zutana, los discos de rock y las “tardeadas” en los casinos amenizadas por La Solemnidad, Toncho Pilatos, Frankenstein y demás rockeros. Mi jefe y otros dos compas del barrio —David y Alejandro—, formaron un grupo de covers llamado DAR, cuyo nombre hacía alusión a las iniciales de los integrantes. Como otros jóvenes pertenecientes a barrios y colonias de la zona metropolitana, en el Álamo hubo muchos que formaron parte del movimiento rockero. Para este sector de la juventud, el rock significó un punto nuclear en torno al cual configuraron prácticas propias y dotaron de sentido su pertenencia o su rechazo a la estructura social. Los adultos procuraban que sus hijos recibieran educación, pero a muchos la necesidad los hacía abandonar la escuela para emplearse en los pequeños talleres, en los negocios familiares, o [10]

en las fábricas del corredor industrial. Su rol cotidiano consistía en estudiar o trabajar entre semana —o ambas cosas—, salir por las noches a cotorrear con la banda de la esquina y esperar los fines de semana para asistir a las tardeadas. El Arlequín era el más frecuentado por su cercanía, pero otras veces los más aventurados se lanzaban al Lucifer, al Forum, al Venecia, al Modelo, etc. Las tardeadas significaban momentos de catarsis para la banda: baile, deleite audio-visual al compás del rock pesado, ligue, y en los casos extremos el consumo de drogas y las peleas entre barrios contrarios. Como una especie de carnaval de fin de semana, las tardeadas eran los momentos y espacios de excepción donde se liberaban las tensiones acumuladas durante el tiempo forzado y donde la juventud reafirmaba su pertenencia al movimiento rockero, al barrio, a la generación eléctrica y a la época. Pero todo volvía a la normalidad cada lunes, como parte del trajinar inevitable que imponía la doble vida. Ha sido muy grato crecer escuchando con mucha atención este tipo de relatos en las reuniones de mi jefe y sus compas de juventud, mientras escuchaban rock, bebían cerveza y comentaban sobre discos y grupos. Escuché reiteradas veces anécdotas del DAR, de un músico urbano del Álamo llamado Juan del Agua, de las razzias de los cuicos contra los jóvenes que se reunían en las esquinas —“arriba de dos ya es pandilla”, solían decir—, de los excesos con alcohol y drogas de unos, de las hostiles caídas al “tambo” de otros, de las broncas en las calles o en las tardeadas, de los discos adquiridos en el Baratillo, la Manzana Verde y las casas musicales como Wagner y Lemus, de los casinos que pululaban en la ciudad, de los grupos de la época, de los pantalones Levi’s comprados de fayuca… y un sinfín de cosas más, todas características del movimiento rockero. Por tal razón, ahora me obligo a creer que desde mi niñez se venían formando una serie de inquietudes por saber más sobre aquellas generaciones de rockeros. Algunas de esas inquietudes las convertí en preguntas de investigación, que constituyeron la guía de esta tesis. En la actualidad, para los historiadores no representa un problema el hecho de elegir como objeto de estudio un grupo social o un movimiento por el cual se siente empatía, a veces de manera entrañable. A diferencia del pensamiento positivista, la historiografía contemporánea se ha alejado de esa idea que tiene que ver con el distanciamiento entre el historiador y el objeto de estudio, para así lograr una observación objetiva. Por el contrario, en la medida que los historiadores toman elementos de otras disciplinas como la [11]

antropología, se identifican y se mezclan con sus objetos de estudio, hacen etnografía, entran y salen del grupo que estudian, lo observan de manera crítica con la intención de realizar interpretaciones más profundas. Marc Bloch escribió sobre el placer que le proporcionaba el oficio de historiar y sobre la filiación que existe entre el historiador y su objeto de estudio: “Antes que el deseo de conocimiento, el simple gusto; antes que la obra científica plenamente consciente de sus fines, el instinto que conduce a ella: la evolución de nuestro comportamiento intelectual abunda en filiaciones de esta clase. Hasta en terrenos como el de la física, los primeros pasos deben mucho a las ‘colecciones de curiosidades’”. 1 Pero el oficio de historiar, como lo concibió Marc Bloch, no puede quedarse en esa etapa inicial y hedonista del puro placer por el saber. Sin dejar de ser el motor principal, más que el saber debe perseguirse la comprensión y la explicación. Para Bloch, eso es lo que distingue a la ciencia histórica de un mero pasatiempo de anticuario: “Porque la naturaleza de nuestro entendimiento lo inclina mucho menos a querer saber que a querer comprender. De donde resulta que las únicas ciencias auténticas son, según su voluntad, las que logran establecer relaciones explicativas entre los fenómenos”. 2 Por otra parte, el interés por historiar el fenómeno rockero en Guadalajara surgió a partir de una idea muy común en el quehacer historiográfico actual, que insiste en acercarse a grupos sociales que antes habían sido marginados de las historias oficiales. Jean Chesneaux consideró este acercamiento como un paso hacia adelante respecto del academicismo distinguido de las generaciones anteriores, toda vez que “los excluidos golpean la puerta de la historia […] enérgicamente: huelgas por sorpresa, sobre todo desde 1968, cordones de obstáculos campesinos en las carreteras, reto de la contracultura de los jóvenes […]”. 3 En este sentido, al historiar el rock tapatío mi interés ha sido comprender y explicar ese fenómeno juvenil con relación a la historia de Guadalajara, es decir, posicionar a la juventud como un agente transformador de la cultura local. Sin embargo, el rock tapatío apenas comienza a reclamar su lugar en la historia; al realizar el estado de la cuestión me encontré con escazas publicaciones sobre el tema. La bibliografía que se comenta enseguida constituye una selección de libros, crónicas y artículos que han abordado el 1

Marc Bloch, Introducción a la historia, FCE, México, 1987, p. 11. Ibid., p. 13. 3 Jean Chesneaux, ¿Hacemos tabla rasa del pasado? A propósito de la historia y de los historiadores, Siglo XXI, México, 2009, p. 162. 2

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fenómeno rockero desde diversas perspectivas. Realicé un criterio selectivo a partir del objetivo planteado en esta investigación; ubiqué trabajos cuyo contenido contribuyó de una u otra manera a comprender y explicar el fenómeno del rock en Guadalajara desde una perspectiva histórica y cultural.

Hurgando en la biblioteca del rock

Las publicaciones sobre rock tapatío son escasas y se han escrito en años recientes, por lo que creo conveniente revisarlas en orden cronológico. En el año 2002, Miguel S. Torres Zermeño publicó Guadalajara y el rock (50’s-70’s) como producto de una investigación exhaustiva en cuanto a testimonios se refiere. Torres entrevistó a un sinfín de rockeros tapatíos que participaron en el movimiento, desde los inicios rocanroleros hasta la oleada de La Onda Chicana. El libro es un compendio de carácter biográfico, donde se detalla la trayectoria de casi todos los grupos que vio nacer esta ciudad. Además, refiere brevemente otros aspectos como la ubicación de espacios, estaciones de radio y programas de televisión, anécdotas, etc. En este sentido, la información contenida en dicho libro fue muy valiosa. Dos años más tarde apareció un libro coordinado por Rafael Valenzuela Cardona titulado El rock tapatío. La historia por contar (2004), por encargo de la Federación de Estudiantes Universitarios y con el apoyo de la Universidad de Guadalajara y otras instituciones gubernamentales. El libro se publicó en un momento crucial, cuando la FEU llevaba a cabo un proyecto llamado Cultura libre cuya función era la organización de conciertos en espacios abiertos. En ese contexto, El rock tapatío cumplió una función legitimadora para los organizadores, y para ello convocaron a personajes prominentes dedicados a la música, al periodismo y a la radiodifusión para que escribieran lo que les tocó vivir desde los años setenta. Los testimonios de Alfredo Sánchez, José Antonio Pérez (el Yonbin) y Enrique Sánchez Ruiz allí incluidos, constituyeron fuentes de primera mano importantes para ahondar en el rock setentero. En 2005 apareció un artículo titulado “El rol del rocanrol en Guadalajara” firmado por Julio Alberto Valtierra, incluido en el libro Música y danzas urbanas publicado por la Secretaría de Cultura y CONACULTA. Se trata de un artículo de carácter testimonial, [13]

donde el autor describe experiencias como partícipe y fanático del rock tapatío. Específicamente, las referencias sobre la década de 1970 resultaron de especial interés para esta tesis, pues su testimonio es muy rico como fuente primaria. Dentro de la academia, José Guillermo Puga Pérez presentó una tesis titulada Los orígenes psicodélicos del rock en Guadalajara (1967-1974) en el año de 2011. Es la primera tesis de licenciatura en historia que intenta escudriñar el pasado rockero de nuestra ciudad. La investigación realizada por Guillermo Puga se inclina más a explicar a la música en sí que a los actores sociales implicados en la apropiación del rock. Enrique Sánchez Ruiz, reconocido rockero tapatío por su participación en la banda 39.4, escribió una autobiografía titulada Mi trayecto musical. Mi paso por 39.4 publicada recientemente (2014) en formato electrónico. Es una fuente muy rica debido a que ofrece información testimonial de primera mano; su trayectoria como músico dentro del movimiento rock, abarcó las dos generaciones que abordé en la presente tesis. Por su parte, las publicaciones sobre el rock mexicano son más abundantes; aquí menciono únicamente las referencias que me aportaron datos o herramientas teóricometodológicas para el análisis del rock tapatío. En primer lugar, se hace imperativo mencionar algunas crónicas escritas por Carlos Monsiváis durante la década de 1970, donde documenta algunos episodios del movimiento conocido como La Onda. Su perspectiva exterior, aunque de matices etnográficos, constituye una visión detallada de la juventud ondera, los grupos, el festival de Avándaro, los hoyos fonquis, etc. Dos crónicas en especial resultaron fundamentales: “La naturaleza de La Onda” (1972) incluida en el libro Amor perdido y “Dancing: El Hoyo Fonqui” (1975) que aparece en Escenas de pudor y liviandad. En está ultima, Monsiváis hace una descripción interesante de una tocada de Toncho Pilatos en el Salón Chicago del Distrito Federal. En el año de 1975 se publicó La contracultura como protesta de Enrique Marroquín, que representa el esfuerzo más agudo de la década por comprender y explicar a los “xipitecas mexicanos”. El estudio de Marroquín puede situarse como el primero en abordar el fenómeno desde una perspectiva antropológica de tintes filosóficos, donde se desarrolla profundamente la idea del “cambio cultural” y de la contracultura en nuestro país. A lo largo del libro aparecen aspectos importantes del movimiento ondero, descritos y analizados de manera detallada, como el episodio de Avándaro. [14]

Luego vienen los cuatro tomos de Guaraches de ante azul. Historia del rock mexicano (1985), escritos por Federico Arana. Puede situarse como la primera obra de carácter histórico-cronológico, donde el autor documenta la historia del rock mexicano a partir del testimonio autobiográfico, testimonios de otros rocanroleros, sinfín de citas hemerográficas, fotografías y referencias discográficas precisas. Es, sin lugar a dudas, una referencia obligada para conocer las etapas por las que atravesó el rock mexicano, desde los inicios hasta el movimiento de La Onda Chicana, cuya cronología coincide con la delimitación establecida en esta tesis. Otro libro fundamental, aunque muy breve, es La contracultura en México (1996) de José Agustín. Se le puede considerar como un compendio de acercamiento, o un recuento de las diversas manifestaciones contraculturales ubicadas principalmente en el Distrito Federal. Es también, junto con Marroquín y Monsiváis, uno de los autores dedicados a desarrollar en sus obras el concepto de contracultura juvenil relacionada con la historia del rock mexicano. En el 2002 se publicó Rebeldes con causa del historiador norteamericano Eric Zolov. Se trata de una obra sui géneris dentro de la historiografía contemporánea, por su forma de abordar el fenómeno del rock, las subculturas juveniles y la contracultura en la historia de México. La explicación de las relaciones entre el Estado patriarcal, el rock y la contracultura, se lleva a cabo con todo el rigor teórico y metodológico. Esta obra en especial representó un punto de referencia para la presente tesis, de donde se tomaron ideas sugerentes sobre cómo abordar el objeto de estudio, específicamente la relación entre la (contra) cultura, la música y la política. Dos libros publicados recientemente aportaron datos importantes que de otra manera hubiera sido difícil recopilar. Uno lleva por título Avándaro. Una leyenda (2011), cuyo valor radica en la información testimonial extraída de la experiencia propia del autor Juan Jiménez Izquierdo, como asistente al festival de Avándaro. También, fueron valiosas las transcripciones que anexa al final de artículos publicados en revistas donde se trata el tema del mítico festival. El otro libro es una compilación de documentos —la mayoría artículos de revistas— realizada por Jorge Héctor Velasco, bajo el título de Rock en salsa verde. La larga y enjundiosa historia del rock mexicano (2013). Algunos artículos compilados allí

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resultaron de especial interés por mencionar datos relacionados con el rock tapatío, y que de otra manera seguirían desperdigados y hubiera sido difícil conseguirlos. Finalmente, de los estudios que se han realizado recientemente dentro del ámbito académico hay que mencionar el primer número de la revista Estudios de música sin música publicado en formato electrónico en 2015, producto del Seminario Permanente de Historia y Música en México de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. El número inaugural de la revista se conforma íntegramente por artículos donde se aborda el fenómeno del rock mexicano desde diversas perspectivas. Sin embargo, por la afinidad con el tema de esta tesis, resultaron de especial interés dos de ellos: “Después de Avándaro nada fue igual/ Los espacios del rock en la ciudad de México 1960-2000” de Víctor Manuel Guerra García, y “Protegiendo a los jóvenes. Visiones institucionales sobre el consumo del rock and roll en México” de Katia Escalante Monroy. Estos artículos aportaron ideas teóricas y metodológicas sobre cómo abordar la relación entre subculturas juveniles, rock, espacios y políticas culturales. Por otra parte, algunos artículos sobre el Rock Nacional argentino constituyeron un apoyo teórico-metodológico. Argentina cuenta con una tradición historiográfica que ha venido estudiando la relación entre política, cultura y música. Valeria Manzano escribe que en Argentina “el interés de los historiadores de la cultura y de la política por el análisis de diversos géneros, formas y movimientos musicales tiene una tradición relativamente larga en nuestro país”.4 Dentro de esta corriente, se han escrito varios libros y artículos dedicados al Rock Nacional, denominación nativa del rock argentino. En el Dossier número 72 titulado “Música y política en la historia argentina del siglo XX”, aparecen tres artículos dedicados al rock. De esos tres resultó de especial interés el artículo de Valeria Manzano “‘Rock Nacional’ and Revolutionary Politics: The Making of a Youth Culture of Contestation in Argentina, 1966-1976”, donde desarrolla el problema de la conformación de culturas juveniles contestatarias en el contexto de las dictaduras. Por otra parte, la Universidad de Guadalajara publicó el libro Rock y resistencia. Música y dictadura en Argentina (2013) de Alicia Fignoni, un estudio histórico que puede situarse dentro de la corriente historiográfica argentina mencionada. Lo interesante de estas

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Valeria Manzano, “Introducción” al Dossier “Música y política en la historia argentina del siglo XX”, número 72, diciembre de 2015. Disponible en: http://historiapolitica.com/dossiers/musica-y-politica/

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investigaciones es su enfoque político-cultural, donde las subculturas juveniles y la música aparecen como actores principales en una trama de represiones y resistencias. Haciendo un balance historiográfico, puede decirse que el terreno histórico del rock tapatío tiene aún muchos rincones inexplorados. Las publicaciones existentes se han enfocado a la documentación de biografías, testimonios, anécdotas, etc., de manera aislada e incluso dispersa cronológicamente. En cambio, la literatura sobre el rock mexicano mostró preocupaciones claras desde el inicio; en ella, se aprecia un interés evidente —casi una fascinación— por explicar el fenómeno rock desde sus dimensiones contraculturales, es decir, la confrontación entre las subculturas juveniles y el Estado. En este sentido, se pueden establecer similitudes con los intereses de la historiografía argentina que se ha enfocado en explicar las relaciones política-cultura-música. Sin embargo, cada uno los ha explorado a su manera, arrojando resultados interesantes y sugerentes. Volviendo al caso del rock en Guadalajara, debido a que se trataba de un tema que podía ser explorado desde diversas perspectivas, establecí un enfoque, fijé objetivos y tracé caminos teórico-metodológicos. ¿Para qué historiar el rock tapatío? ¿Cómo explicar el fenómeno rockero dentro de una sociedad tapatía ya alejada de nosotros por más de cuarenta años? Como fenómeno cultural, ¿con relación a qué otros fenómenos habría que analizar al rock?

Justificación o para qué historiar el rock tapatío

En esta investigación, el rock constituyó un punto medular para el análisis de las transformaciones socioculturales que ocurrieron en Guadalajara, a raíz del proceso de modernización suscitado por el impulso del modelo económico-político conocido como desarrollismo. 5 Más específicamente, interesó analizar el papel que las subculturas

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Un par de estudios académicos han partido de esta premisa para el análisis histórico del rock en México y en Argentina. Eric Zolov señala en la introducción a su libro lo siguiente: “En este estudio el rock funciona como el ojo de una cerradura que nos permite ver la sociedad mexicana moderna, y observar y analizar la crisis del nacionalismo revolucionario que coincidió con el surgimiento mismo del rock”. Véase Eric Zolov, Rebeldes con causa. La contracultura mexicana y la crisis del Estado Patriarcal, Norma, México, 2002, p. XIV. Por su parte, Valeria Manzano escribe que “El estudio de la cultura rock [en Argentina] ofrece un lente a través del cual observar las formas en que estos jóvenes confrontaron los valores de sobriedad y respetabilidad como premisa de las construcciones hegemónicas de la masculinidad”. Ver Valeria Manzano, “‘Rock Nacional’ and Revolutionary Politics: The Making of a Youth Culture of Contestation in Argentina, 1966-1976”, en Dossier

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juveniles desempeñaron durante ese momento de transición hacia los tiempos modernos. En este sentido, la juventud rocanrolera fue abordada como un agente transformador de la cultura urbana, toda vez que participaron de manera activa en el proceso de construcción simbólica de la ciudad, al poner en práctica una serie de operaciones complejas que implicaron la apropiación de elementos materiales y simbólicos. Las subculturas contribuyeron a la construcción simbólica del entorno urbano desde su lugar —físico y social—, subordinado en la mayoría de los casos, mediante un proceso de reestructuración del espacio, por medio de complejos procedimientos de apropiación física y simbólica del territorio, del barrio y de los espacios musicales que formaban parte de su entorno cotidiano. Rossana Reguillo y Rogelio Marcial han dedicado estudios importantes a esta relación hombre-espacio, enfocados específicamente al análisis del fenómeno juvenil en Guadalajara. Ambos comparten la idea de que las subculturas juveniles contribuyen a la construcción simbólica de lo urbano, en tanto que son actores sociales históricamente situados que estructuran a la ciudad, al mismo tiempo que éstos son estructurados por ella. 6 En este sentido, el análisis de las subculturas rocanroleras y su relación con los espacios musicales, me permitió adentrarme en la historia de la cultura urbana tapatía. Por esta razón, la construcción simbólica de espacios rocanroleros dentro de la vida musical por parte de la juventud, constituyó el objetivo central de esta investigación. Asimismo, el análisis del rock implicó un acercamiento a la construcción de identidades juveniles, estrechamente ligada al gusto y las prácticas musicales. Esto debido a que la organización espacio-temporal del consumo musical constituye una parte fundamental en el proceso de construcción de identidades, que adquiere significados específicos dentro de la estructura social característica de la vida urbana. Así, el análisis de los espacios rocanroleros desde una perspectiva histórica y antropológica, me llevó a la comprensión de las identidades juveniles como parte intrínseca del fenómeno urbano.

“Música y política en la historia argentina del siglo XX”, número 72, diciembre de 2015. Disponible en: http://historiapolitica.com/datos/biblioteca/musica%20y%20politica_manzano.pdf 6 Cfr., Rossana Reguillo Cruz, La construcción simbólica de la ciudad. Sociedad, desastre y comunicación, Universidad Iberoamericana-ITESO, México, D. F., 2005, p. 22; Rossana Reguillo Cruz, En la calle otra vez. Las bandas: identidad urbana y usos de la comunicación, ITESO, Guadalajara, 1991, pp. 29-31; Rogelio Marcial, Desde la esquina se domina. Grupos juveniles: identidad cultural y entorno urbano en la sociedad moderna, El Colegio de Jalisco, Zapopan, 1996, p. 16.

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Perfilando el objeto de estudio

El rock tapatío fue abordado como un fenómeno sociocultural e histórico, es decir, que adquiere diversos significados según los actores implicados en él y que además se encuentran situados en contextos espacio-temporales específicos. 7 El título “Rockeros en tierra de mariachis: subculturas juveniles, espacios rocanroleros y vida musical en Guadalajara, 1957-1971”, hace referencia a las confrontaciones culturales entre valores modernos y tradicionales, suscitadas a raíz del impulso de la política desarrollista. El subtítulo —o “título secreto”, como lo llama Umberto Eco— especifica la delimitación espacio-temporal y las categorías de análisis empleadas para responder a las preguntas planteadas en torno al objeto de estudio. 8 De modo que el análisis histórico del rock tapatío como fenómeno cultural, quedó circunscrito espacialmente a la ciudad de Guadalajara. Cronológicamente, delimité el objeto de estudio a únicamente dos generaciones de rocanroleros: el periplo inicia en el año de 1957, cuando las fuentes consultadas comenzaron a registrar la llegada del rock and roll, y termina en el año de 1971, cuando las repercusiones del Festival de Rock y Ruedas de Avándaro cambiaron el panorama del rock a nivel nacional. Asimismo, esa delimitación cronológica coincide con el auge y el quiebre del modelo desarrollista. Por otra parte, el objetivo central de esta tesis fue comprender y explicar los procesos simbólicos que las subculturas juveniles llevaron a cabo para la construcción de espacios rocanroleros. Aunque la construcción simbólica de los espacios donde se consumía rock constituyó el tema central, fue necesario analizar otras dimensiones: las subculturas juveniles y la vida musical. Para cada una de éstas planteé preguntas específicas, con la finalidad de comprender y explicar más a fondo el fenómeno rockero, estableciendo conexiones analíticas con el problema de las identidades juveniles y los espacios musicales. Las preguntas que guiaron el análisis en cada dimensión fueron las siguientes: 7

Por ejemplo en Argentina, “el rock, como producción simbólica, asume una representación del mundo y de las relaciones de éste con el hombre. En el clima opresivo de la dictadura militar, el rock, entre otras formas culturales, cobró una significación particular. El carácter despótico del contexto activó ciertas representaciones utópicas presentes en la memoria colectiva, que al vivificarse o recrearse prefiguraron un umbral de resistencia con implicaciones políticas”. Véase Alicia Fignoni, Rock y resistencia. Música y dictadura en Argentina. Una historia no oficial, Universidad de Guadalajara, Jalisco, México, 2013, p. 124. 8 Umberto Eco, Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura, Gedisa, México, 2000, p. 143.

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DIMENSIONES DE ANÁLISIS

PLANTEAMIENTOS

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La construcción simbólica de espacios rocanroleros.





Las subculturas juveniles.

 

 



La vida musical.



Pregunta principal: ¿Cómo las subculturas juveniles construyeron simbólicamente los espacios para el consumo de rock? ¿Cuáles fueron las subculturas juveniles congregadas en torno al rock tapatío? ¿Cómo influyeron en la construcción de espacios rocanroleros? ¿Qué función desempeñó la apropiación de espacios en los procesos de construcción de identidades juveniles? ¿Cómo estaba organizada la vida musical? ¿Qué lugares ocuparon los rocanroleros dentro de ésta?

De esta forma, la presente tesis se centró en tres dimensiones de análisis para el abordaje de la música rock como fenómeno cultural: las subculturas juveniles y la construcción simbólica de espacios rocanroleros por parte de éstas, explicadas con relación a la vida musical de la ciudad. Tomando al rock como punto de partida, el objetivo principal fue explicar cómo las subculturas juveniles utilizaron formas simbólicas como la música y los espacios para crear microcosmos dentro de la cultura urbana. La pregunta rectora constituyó una guía a lo largo de la investigación, pues funcionó como un hilo conductor para entrelazar el análisis de las subculturas rocanroleras y sus espacios de entretenimiento. Esa idea me permitió analizar históricamente cómo los rocanroleros fueron construyendo espacios dentro de la vida musical tapatía. Asimismo, me sirvió para observar las contradicciones surgidas a partir del impulso del desarrollismo, en un contexto donde la cultura dominante trataba de imponer su visión de mundo acorde con el nuevo modelo político, económico y sociocultural, que se mostraba partidaria de una apertura al proceso de modernización en todos los ámbitos, y sin embargo hacía lo posible por mantener las bases ideológicas del nacionalismo y la conservación de las tradiciones.

Estructura de la tesis

El capitulado se organizó a partir de un orden cronológico, que va desde la llegada del rock and roll a finales de los años cincuenta, hasta la realización del Festival de Rock y Ruedas [20]

de Avándaro celebrado en septiembre de 1971, para cerrar con un panorama muy somero sobre el rock tapatío después de Avándaro. La secuencia de los capítulos corresponde a cada una de las etapas por las que atravesó el rock mexicano y tapatío, pues existió una correlación muy estrecha entre el movimiento rockero de Guadalajara y del Distrito Federal. En este sentido, en cada capítulo se va dando cuenta de las transformaciones del fenómeno rockero, explicadas con relación a los cambios políticos, los espacios de la vida musical y la conformación de identidades juveniles. Sin embargo, antes de entrar directamente a la historia del rock tapatío, la tesis abre con un primer capítulo donde se exponen las herramientas teórico-metodológicas que se utilizaron para la comprensión y explicación del fenómeno rockero. Esto debido a que la presente tesis pertenece a las investigaciones de carácter deductivo, es decir, que se partió de

una

propuesta teórico-metodológica

para

después

aplicar

las

herramientas

empíricamente a “ejemplos concretos”.9 Así, en el primer capítulo se plantean algunas consideraciones en torno a la historia cultural, pues constituyó un paradigma adecuado para el abordaje del rock tapatío como una manifestación de la cultura urbana. Se explica qué se entiende teóricamente por cultura, subculturas juveniles, espacios rocanroleros y vida musical; es decir, cómo fueron conceptualizados y analizados los rockeros, sus espacios y sus prácticas con relación a su contexto de acción. Asimismo, se especifican en dicho capítulo las herramientas metodológicas empleadas para el tratamiento de las fuentes documentales. En el capítulo 2 se da inicio a la trama rocanrolera, donde se aborda cómo fue el proceso de la llegada del rock and roll a Guadalajara. La irrupción del rock and roll a la ciudad ocurrió en el momento de despegue de la política desarrollista, donde las relaciones con Estados Unidos comenzaron a estrecharse. Esto significó una apertura hacia el exterior, que implicó un contacto directo con los tiempos modernos, codificados en una serie de productos, prácticas y valores que reflejaban la idea del modo americano de vida. En ese contexto, el rock and roll encarnó una imagen ambivalente: como agente modernizador o como ritmo amenazante, por su asociación con la rebeldía juvenil. Irónicamente, la propagación del nuevo ritmo ocurrió durante el sexenio de Agustín Yáñez (1953-1959), quien dedicó buena parte de su gestión al impulso de la música clásica y la música 9

Umberto Eco, op. Cit., p. 142.

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folklórica. No obstante, el rock and roll comenzó a circular en esos años — aproximadamente a partir de 1957, según las fuentes consultadas— en clubes nocturnos, donde las orquestas interpretaban estilos dancísticos para los adultos. Durante esos años que van de 1957-1960, aún no se explotaba la imagen juvenil del rocanrol. En el capítulo 3 se aborda el fenómeno del boom rocanrolero conocido a nivel nacional como La época de oro del rocanrol mexicano, característico por ser un movimiento comercializado por las industrias culturales, que se dieron a la tarea de explotar un mercado juvenil por medio de versiones en castellano del rock and roll en inglés —conocidas popularmente como refritos—. En ese periodo que abarca aproximadamente de 1960-1965 y que coincide con el auge del desarrollismo —también llamado el periodo del “milagro mexicano”—, los conjuntos rocanroleros se convirtieron en agentes modernizadores. Sin embargo, eso ocurrió luego de verse sometidos a una serie de restricciones sociales que los obligaron a mostrar una imagen aceptable, despojada de cualquier gesto de rebeldía. La aceptación del rocanrol se vio reflejada en la participación de los conjuntos en todo tipo de eventos musicales, así como en todos los niveles sociales. También, fue en esos años cuando la juventud comenzó a elaborar una subcultura en torno al rocanrol, construyendo una identidad y apropiándose paulatinamente de espacios propios. El capítulo 4 constituye un punto de quiebre en diversos sentidos: ubica la segunda mitad de los años sesenta como el momento de crisis del modelo desarrollista, cuyas deficiencias estructurales coinciden con la emergencia de una subcultura rockera de posturas contraculturales, reelaborada a partir de la apropiación de elementos difundidos a nivel global como parte de la revolución psicodélica. La juventud comenzó a identificarse con agrupaciones de la nueva ola británica y norteamericana, encabezada por los Beatles, Rolling Stones, Animals, Cream, Janis Joplin, Jimi Hendrix, The Doors, etc. El movimiento rockero que surgió en México a partir de la revolución psicodélica fue bautizado como La Onda; Guadalajara formó parte del movimiento ondero, expresado en la moda juvenil y la resignificación de los espacios rocanroleros a partir de la introducción de elementos psicodélicos. En este contexto, el régimen incrementó las actividades culturales en espacios públicos, con miras a reforzar los valores cívicos entre la población. A finales de los años sesenta, pero específicamente a partir de 1970, Guadalajara se integra al movimiento de rock nacional conocido como La Onda Chicana. Sin embargo, la culminación de ese [22]

movimiento sería irónicamente el Festival de Rock y Ruedas de Avándaro, pues a partir de su celebración el panorama del rock cambiaría radicalmente a nivel nacional. Avándaro fue leído por la sociedad tapatía como una alerta de rebelión motivada por el rock y que se encontraba latente en los hogares desde la llegada del rock and roll a la ciudad. El capítulo 5 es un breve panorama del rock tapatío después del acontecimiento de Avándaro. A manera de epílogo, se hace un análisis de los cambios ocurridos en la escena local, luego de la realización del festival de Avándaro. En este contexto, el rock adquirió matices marginales al propagarse hacia barrios proletarios ubicados al oriente de la ciudad; en esos barrios, el rock sobrevivió en un ambiente semiclandestino, donde el acoso policial era una cuestión cotidiana. Para esos años el movimiento ondero había desaparecido, pero en su lugar surgieron nuevos grupos de rock y la subcultura rockera adquirió rasgos particulares. Durante este periodo, los llamados “casinos” constituyeron los espacios más importantes para el movimiento rockero, donde la juventud asistía a las tardeadas organizadas cada fin de semana. Sin embargo, el ambiente de las tardeadas difería mucho del que había prevalecido en los años dorados del rocanrol.

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CAPÍTULO 1 ENTRETEJIENDO EL MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO

El análisis de la construcción simbólica de espacios por parte de grupos sociales determinados, deriva de una concepción antropológica de la cultura como un proceso simbólico. Siguiendo los planteamientos de Gilberto Giménez, la cultura representa una dimensión de la vida social relativamente autónoma, cuyo campo específico se interesa por el análisis de los procesos simbólicos de la sociedad.10 Así concebida, como el conjunto de hechos simbólicos presentes en una sociedad, la cultura existe encarnada en “mundos culturales concretos” —es decir, dentro de contextos históricos y espaciales específicos—, donde los grupos organizan socialmente el sentido a la vez que establecen pautas de significados “encarnados en formas simbólicas, en virtud de las cuales los individuos se comunican entre sí y comparten sus experiencias, concepciones y creencias”. 11 Dentro de la dimensión cultural, todo puede ser utilizado por los grupos sociales como soporte simbólico de significados culturales. A partir de una serie de mecanismos, las representaciones sociales se materializan en formas simbólicas que pueden ser expresiones, artefactos, acciones: es decir, “no sólo la cadena fónica o la escritura, sino también los modos de comportamiento, las prácticas sociales, los usos y las costumbres, el vestido, la alimentación, la vivienda, los objetos y artefactos, la organización del espacio y del tiempo en ciclos festivos, etc.”12 En este sentido, los grupos sociales llevan a cabo operaciones complejas para significar su entorno con miras a establecer pautas simbólicas que faciliten la comunicación colectiva de los individuos. No obstante, la construcción simbólica de la cultura tiene efectos reales en las relaciones sociales. Los usuarios utilizan el sinfín de formas simbólicas, por mediación de la significación que las reviste, “para actuar sobre el mundo y transformarlo en función de sus

10

Gilberto Giménez Montiel, “La concepción simbólica de la cultura”, en Teoría y análisis de la cultura, CONACULTA, México, 2005, Vol. 1, p. 67. 11 Ibid., pp. 67-68. 12 Ibid., p. 68.

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intereses […] el símbolo y, por lo tanto, la cultura, no es solamente un significado producido para ser descifrado como un ‘texto’, sino también un instrumento de intervención sobre el mundo y un dispositivo de poder”.13 Estas son apenas algunas consideraciones teóricas en torno a la cultura, generadas por la antropología simbólica. Por otra parte, su influencia en otras ciencias sociales ha propiciado giros importantes, por lo menos desde la década de los setenta. Al compartir con los antropólogos la noción de cultura como un conjunto de hechos simbólicos presentes en una sociedad, la llamada historia cultural desarrolló una metodología propia que múltiples investigadores han puesto en práctica, generando monografías por demás interesantes.

1. 1. Consideraciones en torno a la historia cultural

La historia cultural se nutre de los planteamientos teóricos y de las herramientas metodológicas de la antropología simbólica, introduciendo nuevas formas de abordar los objetos de estudio: los llamados giros culturales en la historiografía. La presencia de giros culturales data desde los años setenta, principalmente en Francia, como parte del cambio intelectual postmoderno. Sin embargo, su influencia se hizo evidente en los años ochenta cuando “una de las aplicaciones fundamentales en ciencias sociales fue el descubrimiento de la primacía del lenguaje, de los códigos y de los símbolos”. 14 El giro cultural dentro de la historia significó un distanciamiento con el paradigma estructuralista braudeliano, que había mantenido su hegemonía académica desde la posguerra. El llamado cultural turn influyó a su manera en Gran Bretaña, visible en investigaciones de E. P. Thompson, y en Francia su impacto fue mayor con el arribo al “poder académico de la tercera generación de Annales, los componentes de la nouvelle histoire”.15 En términos estrictamente metodológicos, este relevo de paradigma representó la sustitución del estructuralismo por la historia de las mentalidades. Durante el trajinar interdisciplinario ocurrido desde los setenta, las influencias de Michel Foucault —como intermediario entre la antropología, la lingüística y la historia—, y del 13

Ibid., p. 71. Jaume Aurell Cardona. La escritura de la memoria. De los positivismos a los postmodernismos. Universitat de València, 2005, pp. 113-117. 15 Ibid., p. 118. 14

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antropólogo Clifford Geertz, motivaron a los historiadores a observar la cultura como “una categoría de la textualidad”, lo que trajo como consecuencia la incorporación de modelos teóricos propios de la etnografía al mundo historiográfico. 16 En este sentido, Antoine Prost señala que la historia cultural se ha interesado por comprender tres cosas fundamentales: las diferencias, las identidades y las evoluciones. Lo que ya de entrada advierte una diferencia entre la tarea principal del historiador y la del antropólogo, que es la de explicar las transformaciones. En palabras de Prost: “La historia cultural debe obligarse a rebasar el estado de la constatación de las diferencias, para explicar las evoluciones. Debe ser historia, y no solamente antropología retrospectiva”. 17 Por consiguiente, el análisis histórico de la cultura —es decir, de sus transformaciones a través del tiempo— requiere de una concepción dinámica de ésta. La cultura no permanece estática en el tiempo, sino que es un proceso abierto e inestable de la negociación de significado, en el sentido de Andreas Wimmer. Siguiendo esta idea, el análisis de la cultura desde una perspectiva histórica debe entenderse como un proceso en el que: 1) los actores sociales se analicen y expliquen como agentes estratégicamente competentes, activos, selectivos y creativos en el proceso de aprendizaje (contrario a un individuo sobresocializado por las estructuras); 2) donde las representaciones colectivas funcionan como una concertación grupal, a la cual se llega mediante un proceso de negociación de significado (se trata de formas colectivas, clasificaciones sociales y patrones de visión del mundo compartidos por los participantes); 3) y que inevitablemente, esta misma concertación grupal puede generar también en la elaboración de un contradiscurso o de otras formas simbólicas cuando no se está de acuerdo con el discurso predominante, lo que conlleva a una formación de grupos cerrados hacia el exterior, es decir, que define las fronteras entre participantes y forasteros. 18 Esa idea de la cultura como una concertación grupal, ha llevado a los teóricos a abordar los objetos de estudio como “grupos sociales”. La conceptualización del objeto como grupo social remite a un análisis más profundo, pues pretende explicar y comprender la cultura más allá de los límites de la clase social. 16

Ibid., pp. 119-120. Antoine Prost, “Social y cultural, indisociablemente”, en Jean-Pierre Rioux y Jean-Francois Sirinelli, Para una historia cultural, Taurus, México, 1999, p. 154. 18 Andreas Wimmer, “La cultura como concertación”, en Revista Mexicana de Sociología, Vol. 62, No. 4, (Oct. – Dic., 2000), pp. 127-157. 17

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1. 1. 1. La juventud rocanrolera como “grupo social” La historia cultural ha rechazado el modelo analítico de la historia social —de perspectiva labroussiana—, que privilegiaba una exégesis en tres niveles superpuestos: “en la base, la economía, arriba, la sociedad, aún más arriba, la ideología, la cultura, la política, determinados en última instancia, por la realidad de las relaciones de producción, pero beneficiarias de una autonomía relativa”.19 Dentro de este modelo, la cultura se explicaba como una forma o dimensión dependiente, como una traducción o inculcación para beneficio de una clase dominante. En cambio, la historia cultural se interesó por “el proceso colectivo de identificación por medio del cual el grupo se define definiendo a sus adversarios”.20 Consecuentemente, los historiadores de la cultura sustituyeron la categoría analítica de “clases sociales” por la de “grupos sociales”. Sin embargo, esto no quiere decir que la historia cultural se haya desentendido totalmente de la historia social, desclasando sus objetos de estudio. Más bien, el paradigma surgido a partir del giro cultural puso en el centro de análisis “el poder de la cultura como fuente fundamental de comprensión histórica”. 21 Es decir, la nueva historia cultural pone énfasis en fenómenos como el consumo frente a la producción, el capital simbólico frente al capital material, el código lingüístico frente al contenido mismo de lo transmitido. Por esta razón, se caracteriza a los “grupos sociales” más por su capital simbólico que por su capital material. 22 La sustitución de la categoría de clases sociales por la de grupos sociales, respondió a la necesidad de analizar y definir una cultura específica desde una perspectiva más integradora, es decir, más allá de los límites de la posición socioeconómica. En el fondo, se trata de una categoría de análisis que comprende y explica a los grupos sociales por su identidad, construida a partir de producciones simbólicas que expresan sistemas de representaciones compartidos. El concepto de grupos sociales concibe a la cultura como 19

Antoine Prost, op. Cit., p. 143. Ibid., p. 145. 21 Jaume Aurell Cardona, op. Cit., p. 178. 22 Ibid., p. 192. Se trata de planteamientos teóricos que los historiadores de la cultura comparten con Pierre Bourdieu, quien ha escrito abundantemente sobre el tema. Por ejemplo, la idea de que “capital económico y capital simbólico están tan inextricablemente mezclados, que la exhibición de la fuerza material y simbólica representada por aliados prestigiosos es de una naturaleza tal que aporta de por sí beneficios materiales, en una economía de la buena fe donde un buen renombre constituye la mejor, si no la única, garantía económica”. Véase Pierre Bourdieu, “El capital simbólico”, en El sentido práctico, Siglo XXI, México, 2009, pp. 179-193. 20

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concertación, en el sentido de Wimmer, o como espacio social en el sentido de Bourdieu, quien apunta al respecto lo siguiente: “se debe afirmar la existencia de un espacio objetivo determinante de compatibilidades e incompatibilidades, de proximidades y de distancias […] hace falta afirmar que las clases que uno puede seleccionar en el espacio social no existen en tanto que grupos prácticos, familias (homogamia), clubes, asociaciones e incluso ‘movimientos’ sindicales o políticos. Lo que existe, es un espacio de relaciones que es tan real como un espacio geográfico”.23 Siguiendo estos planteamientos, las juventudes rocanroleras fueron analizadas aquí como grupos sociales organizados a partir de la edad —los llamados grupos de edad como principio de división dentro de la estructura social—, entendidos como agentes que construyeron su identidad a partir de las representaciones que se hicieron del mundo social, lo que permitió comprenderlos y explicarlos como constructores culturales de ese mundo “por medio del trabajo de representación que ellos no cesan de realizar para imponer su visión de mundo o la visión de su propia posición en este mundo, de su identidad social”.24 El grupo por edad se representa en un grupo generacional, es decir, en una generación representada en el tiempo; aunque la clase es determinante en muchos aspectos del proceso de construcción de identidades juveniles, muchas veces las prácticas en torno al rock han propiciado identidades homogéneas e interclasistas. No obstante, es conveniente considerar algunos matices al respecto, pues sería ingenuo presuponer y aceptar que no existen diferencias marcadas por los estratos sociales, por su relación con la cultura dominante, por el espacio físico que ocupan dentro de la ciudad, etc. De hecho, pueden coexistir diversos estilos juveniles en cada momento histórico, incluso entre rockeros pertenecientes a colonias y barrios específicos, como se hizo evidente en Guadalajara entre la generación post-Avándaro. Como bien apunta Carles Feixa, “son importantes en este sentido los procesos de circulación, apropiación y sincretismo cultural, que impiden la correspondencia mecánica entre culturas juveniles y clase”.25 Es necesario aclarar que en la presente tesis se priorizó el análisis de la juventud rocanrolera como “grupo social”, en el sentido atribuido por la historia cultural; es decir, 23

Pierre Bourdieu, “El espacio social y la génesis de las ‘clases’”, en Revista Estudio sobre las culturas contemporáneas, Vol. III, número 7, Conacyt-Universidad de Colima, México, 1989, pp. 30-31. 24 Ibid., pp. 31-33. 25 Carles Feixa, De jóvenes, bandas y tribus. Antropología de la juventud, Ariel, Barcelona, 1999, pp. 92-93.

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más por los intereses en común —los sistemas de representaciones compartidos— que por su posición social. Aunque con esto no se pretendió desclasarla, pues no se niega la importancia de la clase; sin embargo, un enfoque que implique la clase como categoría de análisis requiere más profundidad y refinamiento, y esta cuestión rebasaba los límites aquí planteados.

1. 2. De subculturas juveniles, identidades y espacios rocanroleros

Por otra parte, la cuestión de las identidades juveniles ha sido motivo de diversos debates teórico-metodológicos, principalmente dentro de la llamada antropología de la juventud. Para el análisis de la juventud rocanrolera se retomaron solamente algunos aspectos que ayudaron a explicar la cuestión de la identidad con relación a la construcción y apropiación de espacios rocanroleros. De entrada, Feixa advierte que el objetivo principal de una antropología de la juventud debe apuntar hacia dos direcciones: la construcción cultural de la juventud (las formas mediante las cuales cada sociedad modela las maneras de ser joven) y la construcción juvenil de la cultura (las formas mediante las cuales los jóvenes participan en los procesos de creación y circulación culturales). 26 Este tipo de estudios se enfocan en la construcción del “sujeto juvenil” —la identidad juvenil—, lograda a partir de un principio de divergencia con el resto social por medio de prácticas culturales específicas, es decir, mediante operaciones simbólicas complejas que van más allá de las categorías biológicas, de edad y generacionales. El proceso de construcción de las identidades juveniles comprende acciones de apropiación y (re) significación de una diversidad de elementos puestos a disposición en la estructura social, que los jóvenes reincorporan dentro de su propia estructura para ser utilizados con miras a satisfacer necesidades y cumplir funciones específicas. Así, los objetos culturales que la cultura dominante pone a disposición pueden ser reapropiados por las subculturas juveniles dentro de su microcosmos, adquiriendo significaciones total o parcialmente distintas a las atribuidas por otros grupos sociales. Dentro de la estructura social, la construcción del “sujeto juvenil” ocurre desde dentro y desde fuera por medio de la autoconstrucción/auto-reconocimiento por parte de los mismos 26

Ibid., p. 11.

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jóvenes y la construcción/reconocimiento por parte de los demás sujetos sociales. Este proceso de construcción de las identidades juveniles, que implica la participación de todos los grupos sociales, adquiere significados diversos según el contexto de emergencia. El concepto de “praxis divergente” propuesto por Roberto Brito explica en parte este proceso, entendido como “el concepto clave para el análisis de la construcción de identidades juveniles, ya que éstas se construyen a través de la discrepancia, la divergencia y la diferenciación. Los jóvenes a lo largo de su existencia han desplegado una ‘praxis diferenciada’ que los distingue del resto de la sociedad. La identidad juvenil se logra a través de su praxis, la que al diferenciarse de los demás genera procesos de integración y afinidad”.27

1. 2. 1. ¿Culturas o subculturas juveniles? Pero, ¿qué tan diferente puede llegar a ser lo “diferente”? Para el Grupo de Subculturas del Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham (CCCS por sus siglas en inglés), los límites existentes entre las subculturas juveniles, las culturas parentales y la cultura dominante, son difíciles de definir. Una subcultura juvenil puede derivar en gran medida de una cultura parental o reproducir las prácticas y la ideología de la cultura dominante —“praxis convergente”, diría Brito—. Para el Grupo de Subculturas, el concepto de “subculturas juveniles” debe llevar a un análisis más allá de la descripción de las características generales abordadas por el concepto de “culturas juveniles”, en un afán de de-construir esta manera limitada de analizar el fenómeno, adentrándose en la relación entre las “subculturas juveniles”, las “culturas parentales” y la “cultura dominante”.28 Esta perspectiva permite explicar las identidades juveniles con relación a estructuras más amplias y complejas en contextos históricos específicos, pues: […] las subculturas son subconjuntos: estructuras más pequeñas, localizadas y diferenciadas, dentro de una u otra de las redes culturales más amplias. Debemos, en primer lugar, ver las subculturas en términos de su relación con las redes de cultura de clase más amplias de la que 27

Roberto Brito Lemus, “Identidades juveniles y praxis divergente; acerca de la conceptualización de juventud”, en Alfredo Nateras Domínguez, Jóvenes, culturas e identidades urbanas, UAM-Iztapalapa, México, 2002, p. 44. 28 Stuart Hall y Tony Jefferson (eds.), Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra, Traficantes de Sueños, Madrid, 2014, p. 70. Disponible en: https://www.traficantes.net/sites/default/files/pdfs/TS-HIS14_rituales.pdf

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forman una parte distintiva. Cuando examinamos la relación entre una subcultura y la «cultura» de la que es parte, llamamos a esta última cultura «parental». Esto no se debe confundir con la relación particular entre los «jóvenes» y sus «padres» […] Lo que queremos decir es que una subcultura, a pesar de diferir de importantes modos (en sus «asuntos centrales», sus formas y actividades peculiares) de la cultura de la cual deriva, también compartirá algunas cosas con esa cultura «parental». 29

En este sentido, un análisis de las subculturas juveniles debe llevar a la explicación de las relaciones entre éstas, las culturas parentales y la cultura dominante. Es decir, explicar las diferencias que los jóvenes construyen, pero también advertir las similitudes con el resto social. ¿Qué factores sociales propician estas diferenciaciones? ¿Cómo se manifiestan esas diferencias que caracterizan a las identidades juveniles? Carles Feixa señala una serie de factores que han propiciado la construcción de identidades juveniles, social y culturalmente diferenciadas de la infancia y la adultez, a partir del periodo de posguerra: la familia implica la socialización de valores y la dependencia económica; la escuela implica la formación educativa y la preparación para el mundo laboral; el ejército implica el servicio militar, el servir a las armas, y finalmente el mundo laboral. 30 Estas instituciones, principalmente las escuelas, han permitido la agrupación de jóvenes en tiempos y espacios compartidos, lo que propicia la construcción de identidades juveniles: el retraso en la inserción profesional, la creciente importancia de la institución escolar y la emergencia del ocio, son factores que contribuyen a la ampliación de la brecha generacional entre jóvenes y adultos.31 En efecto, en gran medida la agrupación de la juventud tapatía en escuelas, a raíz de la expansión educativa que ocurrió paralelamente al modelo político-económico del desarrollismo, 32 propició la emergencia de subculturas juveniles congregadas en torno al gusto por el rock, pues como apunta Feixa: “La high school se había convertido en centro de la vida social de los muchachos: la escuela no solo ofrecía una cultura académica sino también un espacio de sociabilidad compuesto por deportes, clubes, sororidades y fraternidades, bailes y fiestas, un mundo con lógica propia que genera «una ciudad dentro de la ciudad» al uso exclusivo de la generación”. 33

29

Ibid., pp. 66-67. Carles Feixa, op. Cit., pp. 36-38. 31 Ibid., p. 53. 32 Véase Mario Alfonso Aldana Rendón (coord.), Jalisco desde la revolución. La expansión educativa, 19401985, Gobierno del Estado de Jalisco/Universidad de Guadalajara, Jalisco, México, 1988, Vol. XI, T. I. 33 Carles Feixa, op. Cit., p. 53. 30

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La necesidad de diferenciarse del mundo adulto, llevó a los jóvenes rocanroleros a construir espacios y tiempos de ocio musical distintivos. Este proceso fue analizado desde una perspectiva antropológica, pues interesó comprender y explicar cómo las subculturas llevaron a cabo la “construcción de lugares antropológicos y cómo a través de la música — y el gusto que esta genera—, se escenifican y promueven diversas identidades juveniles”. 34

1. 2. 2. ¿Qué se entiende por espacios rocanroleros?

El análisis de los espacios implicó su abordaje desde una perspectiva cultural, al entenderlos como una “red de vínculos de significación que se establece al interior de los grupos, con las personas y las cosas […] el espacio comprende las relaciones proxémicas (de persona a persona) y cósicas (de personas con objetos) siempre comprendidas dentro del ámbito de la significación cultural de un grupo”. 35 Por consiguiente, la forma particular en que cada grupo social logra espaciar y definir el ritmo de sus prácticas colectivas, hace posible la construcción de identificaciones sociales, a la vez que puede derivar en un conflicto entre grupos sociales por el control del tiempo y del espacio. Además, los usos que las subculturas juveniles hacen de la música implica la adscripción a identidades “que se escenifican en cualquier espacio disponible […] Por eso es posible pensar las culturas juveniles como culturas del gusto: a partir del gusto o disgusto por cierta música y otros bienes culturales, se congregan, socializan, establecen afinidades, significados y valores”.36 Los espacios adquieren una significación particular toda vez que se encuentran estrechamente ligados a las prácticas. Los procesos de construcción simbólica de los espacios, requieren operaciones complejas por parte de los actores, mediante el uso de otras formas simbólicas como la música con miras a satisfacer necesidades y concretar fines 34

Edgar Morín M., “Los lugares del rock: una aproximación a los espacios juveniles”, en Alfredo Nateras Domínguez, Jóvenes, culturas e identidades urbanas, UAM-Iztapalapa, México, 2002, p. 155. 35 José Carlos Aguado y María Ana Portal, “Tiempo, espacio e identidad social”, en Alteridades, México, D. F.: Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, no. 15, año 2, p. 37. 36 Edgar Morín M., op. Cit., p. 155. Algunas referencias que complementan esta idea son las siguientes: sobre gustos la obra de Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, México, 2003; y sobre usos y funciones de la música véase Elie Siegmeister, Música y sociedad, Siglo XXI, México, 1999; Ivo Supicic. “Sociología musical e historia social de la música”, en Revista de sociología, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, vol. 29, 1988, p. 83. Disponible en: http://papers.uab.cat/issue/view/v29

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específicos. De esta forma, los rocanroleros significaron sus espacios a partir del consumo musical, organizado en torno a prácticas específicas como los “bailes estudiantiles” en clubes o casinos de la ciudad, donde se llevaban a cabo ritos juveniles de paso; es decir, la transición simbólica hacia el mundo adulto.37 Asimismo, la importancia del tiempo y del espacio en el proceso de construcción de identidades, radica en que representan dos parámetros centrales “vistos como las dos evidencias ideológicas básicas sobre las cuales la cultura modula e incorpora a los individuos que la integran [la identidad], e imprime un sentido social a sus prácticas cotidianas”. 38 Así, la juventud organiza sus propios tiempos y espacios de ocio, factores fundamentales en el proceso de construcción de identidades, distintos a los tiempos y espacios organizados por los adultos. Una historia de los espacios juveniles debería explicar estos procesos de construcción simbólica a partir de la música y otra serie de prácticas específicamente juveniles. Como bien apunta Edgar Morín, la historia de esos sitios debería contemplar “pistas de hielo, cafés cantantes, bodegas, fábricas, frontones, estacionamientos […] espacios universitarios, teatros del Seguro Social, foros […], muchos bares que luego cambiaron de giro o desaparecieron, plazas de toros, arenas de lucha libre, festivales […] o incluso la misma calle, todos ellos lugares cargados de sentido”. 39 En efecto, cargados de sentido por el público, ya que cada generación posee sus propios lugares emblemáticos con grados distintos de significación. Historiar estos espacios juveniles implica observar etnográficamente la dinámica, los signos y los símbolos puestos en escena por los actores. Entre otros elementos susceptibles de analizar, Morín señala los siguientes: También confirma la importancia de la clase, género, estilo y generación como elementos determinantes en el consumo y apropiación del espacio roquero […] Son decisivos los olores, el habla y sonoridad que evocan, el pedir o talonear como modo de estar adentro o afuera, la vestimenta pertinente para el núcleo “duro” de los asistentes que se convirtió en estilo, es decir, un conjunto más o menos coherente de elementos materiales e inmateriales que los jóvenes consideran representativos de su identidad como grupo, la ritualización en torno a la música […] los comportamientos “fijos” a la hora de bailar e interactuar con los grupos […] oposición a otros espacios de ocio […] 40

37

Véase Edgar Morín M., op. Cit., p. 155. José Carlos Aguado y María Ana Portal, op. Cit., p. 31. 39 Edgar Morín M., op. Cit., p. 156. 40 Ibid., p. 158. 38

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Todos estos elementos que forman parte de las identidades, permiten a las subculturas fijar signos de distinción implícitos en el proceso de construcción simbólica de los espacios. La pinta de “mala muerte” de unos o la suntuosidad “fresa” de otros, se convierten en barreras de acceso. Pero también ocurren los relevos de público o los cambios de giro, como parte vital de la propia dinámica de los espacios; un público proletario puede relevar a uno de clase media, o una subcultura emergente puede relevar a otra en decadencia, y cada uno de ellos llevará a cabo el proceso de apropiación y significación por medio de sus prácticas divergentes. Por esta razón, las transformaciones de las formas subculturales, su música predilecta y sus espacios emblemáticos, ocurren a la par. Una subcultura puede relevar a otra dentro del mismo espacio, pero éste no significará lo mismo para ambas. Asimismo, la oposición a otros espacios —en ese sentido de la otredad— adquiere una significación relevante cuando se le analiza con relación a la forma en que otros grupos sociales organizan sus tiempos y espacios de entretenimiento musical. En este sentido, el análisis de algunos aspectos de la “vida musical” contribuyó a comprender el fenómeno desde una perspectiva más amplia.

1. 3. Sobre vida musical

Analizar la forma en que las subculturas rocanroleras organizan sus tiempos y espacios de entretenimiento musical para desplegar prácticas y comunicar significados —cuestión importante para la identificación y la permanencia—, exige explicarlas con relación a la forma en que otros grupos sociales e instituciones organizan sus prácticas musicales. El análisis relacional debe conducir a la explicación de formas y estructuras que hacen diferentes a las subculturas de las culturas parentales y la cultura dominante; es decir, que permita determinar hasta qué punto la construcción de espacios, tiempos y prácticas de ocio, constituyen expresiones de resistencia o reproducción frente a la cultura hegemónica. Como apunta el Grupo de Subculturas, para analizar desde una perspectiva más amplia la cuestión de las diferenciaciones y las identificaciones, es necesario tomar en cuenta que las subculturas juveniles —para ser consideradas como tales— “deben estar enfocadas alrededor de ciertas actividades, valores, ciertos usos de artefactos materiales, espacios territoriales, etc., que las diferencien significativamente de la cultura más general. Pero, en [34]

tanto son subconjuntos, debe haber también elementos significantes que las liguen y articulen con la cultura «parental».”41 En este sentido, cabe preguntarse: ¿cómo estaba organizada la vida musical desde el momento de la llegada del rock and roll a Guadalajara?, ¿cuáles fueron los espacios de circulación del rock and roll?, ¿qué lugar ocupaban los jóvenes dentro de la vida musical?, ¿cómo construyeron sus propios espacios?

1. 3. 1. La vida musical como metáfora de la sociedad

La vida musical que caracteriza a una sociedad determinada debe entenderse como el conjunto de valores, prácticas, repertorios, instituciones, públicos, gustos y espacios que la conforman.42 Su organización implica el hecho de que los grupos sociales y las instituciones establezcan una jerarquización de los bienes culturales, como la música y sus espacios de consumo —la distribución física de los gustos y las prácticas musicales—. En otras palabras, dentro de la vida musical existen espacios y gustos musicales hegemónicos, en el entendido de que ejercen “la autoridad en las esferas culturales”. 43 La construcción jerárquica de los espacios musicales, entendidos como producciones culturales cargadas de significados, requiere un reconocimiento por parte de los grupos sociales. Pierre Bourdieu apunta que “lo propio de las producciones culturales es producir la creencia en el valor del producto, y que un productor no puede jamás, por definición, llevar a cabo solo esa producción de la creencia; es necesario que todos los productores colaboren, incluso combatiendo entre ellos”.44 En este sentido, la autoridad que se ejerce sobre el control de los espacios musicales como parte de una creencia colectiva “no significa un conferir poder indiscriminado o permanente a un grupo o institución por sobre otro. Más bien, la hegemonía surge y se mantiene por la negociación permanente entre grupos, si bien un grupo podría llegar a predominar”.45 En Guadalajara, la vida musical aumentó y se diversificó a finales de los cincuenta, con la construcción de la Concha Acústica del Parque Agua Azul. El proyecto puso de 41

Stuart Hall y Tony Jefferson (eds.), op. cit. p. 67. Cfr. William Weber, La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms, FCE, México, 2011, p. 115. 43 Ibid., pp. 55-56. 44 Pierre Bourdieu y Roger Chartier, “La lectura: una práctica cultural”, en Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Siglo XXI, Buenos Aires, Argentina, 2010, p. 260. 45 William Weber, op. cit., p. 56. 42

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manifiesto la acción que para ese momento ejercía el Estado sobre la organización de la vida musical, a través de lo que Roger Sue llama las “políticas del entretenimiento”. Desde el punto de vista institucional, esas políticas representaron un intento por regular las prácticas culturales como asistir a conciertos y festivales elitistas o populares.46 La división de la vida musical en dos regiones separadas —música elevada y música popular—, se hizo más evidente con la institucionalización de los Festivales Agua Azul en 1959, llamados también Festivales Populares, organizados por el Ayuntamiento de Guadalajara en la Concha Acústica cada domingo. Por otra parte, la “música elevada” —conciertos orquestales, música de cámara, conjuntos corales y recitales— quedó circunscrita al Teatro Degollado y al pequeño auditorio de la Casa de la Cultura Jalisciense. Si bien, el aumento de la oferta cultural era evidente dentro del campo musical, también es cierto que se creó una “oposición entre determinadas diversiones ‘elitistas’, que son privativas de una minoría, y las diversiones ‘populares’, en las que participa la mayoría”. 47 Por otra parte, ante la imposibilidad de democratizar el entretenimiento musical, el Estado se vio en la necesidad de compartir el poder de controlar, organizar y ofertar la música con la iniciativa privada. Es decir, un gran sector de la vida musical fue dejado en manos del intercambio comercial. 48 Administrados por particulares, los llamados casinos, centros sociales o clubes que conformaban la vida nocturna y dancística de Guadalajara, donde se ofrecían espectáculos de variedades, así como las famosas Caravanas organizadas por las compañías cerveceras, representaron la tendencia creciente a comercializar el entretenimiento musical, lo que reducía “cada vez más la intervención de los poderes públicos”.49 Analizar la circulación del rock en esos espacios, donde comenzaron a aparecer organizadores de mentalidad empresarial, quienes concebían la comercialización del entretenimiento musical como un mercado sujeto a la ley de la oferta y la demanda, permite explicar un momento de quiebre del nacionalismo posrevolucionario, que posicionaba al Estado como una fuerza democratizadora en términos culturales. No obstante, los programas musicales presentados en Festivales Populares evidencian resabios de esa ideología nacionalista basada en la democratización de la cultura, entendida ésta como las 46

Roger Sue, El ocio, FCE, México, 1992, pp. 131-136. Ibid., p. 35. 48 Jacques Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Siglo XXI, México, 2011, p. 87. 49 Roger Sue, op. cit., pp. 131-132. 47

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manifestaciones artísticas que reflejan el sentir popular. 50 Por otra parte, a partir del análisis de la irrupción del rock en la vida musical tapatía, puede explicarse la crisis de los símbolos nacionalistas que habían funcionado como pilares de la cultura hegemónica. 51 Retomando los planteamientos de Gilberto Giménez, si la cultura se encuentra encarnada en formas simbólicas que comunican pautas de significados, distinciones e identificaciones en las que se expresan la organización de la vida material y social, entonces es posible pensar que la forma en que los tapatíos organizaron su vida musical — entre otras cosas, la distribución física y temporal del esparcimiento musical, con miras a satisfacer necesidades determinadas—, permite entender de una manera más amplia la organización de la estructura social. En este sentido, la estructura de la vida musical constituye una metáfora de la sociedad donde se reproducen las jerarquías y los conflictos sociales, toda vez que la organización espacio-temporal del esparcimiento responde a usos y funciones específicos por parte de los grupos, así como al establecimiento de pautas de comportamiento circunscritas a prácticas musicales específicas. Sin embargo, dentro del conflicto entre cultura dominante y cultura subordinada, la cuestión de la ideología constituye un elemento difícil de especificar, toda vez que no debe confundirse con la cultura misma. Para el Grupo de Subculturas, una subcultura juvenil puede experimentarse a sí misma “en los términos prescritos por la cultura dominante”: La cultura dominante se representa a sí misma como la cultura. Trata de definir y contener todas las demás culturas dentro de su rango inclusivo. Su visión del mundo, a menos que sea desafiada, permanecerá como la cultura más natural, universal, omniabarcante. Otras configuraciones culturales no solo estarán subordinadas a este orden dominante: entrarán en lucha, buscando modificar, negociar, resistir o incluso derrocar su reinado — su hegemonía. De este modo, la lucha entre clases sobre la vida material y social siempre asume las formas de una lucha continua sobre la distribución del «poder cultural». Queremos, aquí, hacer una distinción entre «cultura» e «ideología». Las clases dominante y subordinada tendrán cada cual culturas distintivas. Pero cuando una cultura se vuelve predominante y la cultura

50

Claude Fell señala que la inclusión de piezas nacionales como Estrellita, La Norteña, Alma Sonorense, Ojos Tapatíos, etc., en festivales al aire libre donde se interpretaban a clásicos como Chopin, Bach, Liszt y Debussy, ponía de manifiesto el objetivo principal del Estado posrevolucionario: “arrebatar a la clase burguesa el patrimonio cultural que había acaparado y restituirlo al pueblo; afirmar el valor y el derecho de hacerse oír de la música nacional que, a diferencia del Porfirismo, ya no se avergüenza de sí misma ni se muestra servil al extranjero”. Véase Claude Fell, José Vasconcelos. Los años del águila (1920-1925): educación, cultura e iberoamericanismo en el México postrevolucionario, UNAM, México, 1989, p. 416. 51 Se trata de un proyecto de construcción ideológica del Estado, donde “más allá de pregonar una cultura folclórica (lo mexicano) y la valoración de una ‘raza cósmica’ de orientación mestiza, el régimen posrevolucionario enfrentaba la tarea de reescribir la memoria histórica de la propia experiencia revolucionaria”. Véase Eric Zolov, op. cit., pp. XIV-XVII.

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subordinada se experimenta a sí misma en los términos prescritos por la cultura dominante, entonces, la cultura dominante se vuelve, además, la base de una ideología dominante. 52

En lo que respecta a la organización espacio-temporal del esparcimiento musical, se suele reconocer que la máxima hegemonía reside en el Estado, aunque “ciertas comunidades particulares dentro de las sociedades también han poseído una estructura política con una autoridad hegemónica”. 53 Así, lo complejo al analizar los espacios de las subculturas rocanroleras es identificar cuáles son los elementos emergentes y específicamente propios de la experiencia y expresión juveniles; por ejemplo, los gustos musicales y las prácticas dentro de nuevos espacios alejados de las jerarquías tradicionales. Se trata de acercarse analíticamente a esos huecos de la vida musical, que los jóvenes aprovechan para expresar colectivamente sus experiencias sociales “mediante la construcción de estilos de vida distintivos, localizados fundamentalmente en el tiempo libre, o en espacios intersticiales de la vida institucional”. 54 Entonces cabe preguntarse cuáles mecanismos utilizaron los grupos dominantes para tratar de imponer su visión de mundo, a través de la regulación de prácticas musicales de esparcimiento. Pero también, plantearse hasta qué punto las subculturas juveniles se incorporaron o ejercieron resistencia frente a esa cultura dominante. ¿Cuáles fueron los espacios negociables, en los que la juventud incursionó para comenzar a agrietar esa estructura hegemónica?

1. 4. Herramientas metodológicas

Como mencioné líneas arriba, a partir del giro cultural los historiadores comenzaron a concebir la cultura como una categoría de la textualidad, bajo la idea de que el mundo puede ser leído como un texto.55 Se trata de una idea de la “lectura” que los historiadores de la cultura comparten con Clifford Geertz.56 Para Geertz, la cultura es un conjunto de textos 52

Stuart Hall y Tony Jefferson (eds.), op. cit., p. 65. William Weber, op. Cit., p. 56. 54 Carles Feixa, op. Cit., p. 84. 55 Véase Jaume Aurell Cardona, op. Cit., pp. 119 y 178. 56 Por ejemplo, Robert Darnton escribió en su famosa introducción a La gran matanza de gatos que “se puede leer acerca de un ritual o de una ciudad igual que sobre un cuento popular o un texto filosófico”. Véase Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa, FCE, México, 2009, p. 13. 53

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y su interpretación requiere extender el concepto mismo de un texto más allá del material escrito y verbal. Por esta razón, el antropólogo norteamericano leyó una riña de gallos en la cultura balinesa como una “estructura simbólica colectivamente sustentada, como un medio de ‘decir algo’”. 57 Esta concepción, dice, sitúa al estudioso de la cultura frente a un problema no de mecánica social, sino de semántica social. En este sentido, hacer una lectura del discurso social, como Geertz lo denomina, implica “atender a la conducta y hacerlo con cierto rigor porque es en el fluir de la conducta —o, más precisamente, de la acción social— donde las formas culturales encuentran articulación”. 58 En palabras de Robert Darnton, y para traducirlo al oficio del historiador, una lectura histórica de la cultura debe intentar mostrar “no sólo lo que pensaba la gente, sino cómo pensaba, cómo construyó su mundo, cómo le dio significado y le infundió emociones […] mostrar cómo la gente organiza la realidad en su mente y cómo la expresa en su conducta”. 59 Desentrañar el significado de “algo que ocurre”, de una “acción social”, de una “práctica social”, implica realizar una interpretación del discurso social desarrollado tanto en actos como en palabras. Es decir, la idea de la textualidad no se agota en el análisis del discurso hablado o escrito, pues existen “muchas otras formas simbólicas donde el historiador puede leer sistemas de representaciones de grupos sociales determinados”.60 1. 4. 1. Hacia una “hermenéutica profunda” de los espacios musicales En este sentido, para esta investigación se consideró a los espacios musicales como formas simbólicas, es decir, como constructos significativos interpretados y comprendidos por los individuos que los produjeron y utilizaron, insertos en condiciones sociohistóricas específicas. 61 En efecto, los espacios musicales son investidos de significaciones por los grupos sociales, tanto sincrónica como diacrónicamente. Debido a las asimetrías de la estructura social, un espacio puede adquirir significados distintos para los grupos que lo usan, tales como las subculturas juveniles, las culturas parentales o la cultura dominante; o 57

Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Gedisa, Barcelona, 2003, p. 368. Ibid., p. 30. 59 Robert Darnton, op. cit., p. 11. 60 Antoine Prost, op. Cit., pp. 149-150. 61 Véase John B. Thompson, Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas, UAM-Xochimilco, México, 1993, p. 407. 58

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bien, esos significados son reelaborados a través del tiempo mediante diversos procesos de reapropiación. Pienso en los múltiples significados que han revestido a la Concha Acústica, espacio musical emblemático de la cultura local, en tanto forma simbólica a disposición de quienes interactuaron con ella a través del tiempo, desde su construcción hasta nuestros días. Es posible historiar esos significados gracias a las huellas que los grupos sociales dejaron inscritas en diversas fuentes: principalmente en informes de gobierno, crónicas musicales, programas musicales y testimonios orales. También es posible analizar sistemáticamente esas fuentes a partir de la “hermenéutica profunda”, una metodología poderosa propuesta por John B. Thompson. Se trata de una metodología pensada para el estudio de la cultura, que permite su explicación e interpretación a partir de un análisis de sus formas simbólicas en tres fases: análisis sociohistórico, análisis formal o discursivo e interpretación/reinterpretación. Este modelo metodológico es adecuado para el análisis de los espacios musicales —rocanroleros o no— en tanto que son formas simbólicas puestas a disposición de los grupos sociales. De acuerdo con el enfoque hermenéutico profundo, el análisis sociohistórico implica una reconstrucción de las condiciones sociohistóricas y los contextos de producción, circulación y recepción de los espacios musicales, así como “las reglas y convenciones, las relaciones e instituciones sociales, y la distribución de poder, los recursos y las oportunidades en virtud de los cuales estos contextos forman campos diferenciados y socialmente estructurados”.62 Reconstruir las estructuras sociales y sus instituciones es importante para identificar las asimetrías, es decir, las diferencias colectivas que permiten explicar y comprender las interacciones sociales de la juventud dentro de esa estructura. A partir del análisis de las reglas, los recursos y las relaciones sociales establecidas por las instituciones, es posible dilucidar las divisiones entre subculturas juveniles, culturas parentales y cultura dominante, con relación a la estructura sociocultural y la organización de la vida musical. Las cuestiones teóricas para el análisis de las identidades juveniles y la vida musical ya han sido abordadas líneas atrás. Sin embargo, lo que falta especificar aquí es la metodología interpretativa empleada para el análisis formal de los espacios musicales, pues se trata de construcciones simbólicas complejas que presentan una estructura articulada, mediante las cuales “se expresa o se 62

Ibid., p. 412.

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dice algo”.63 Esta fase metodológica se enfoca en el análisis de los rasgos estructurales que constituyen al espacio musical como una forma simbólica; se trata de analizar los elementos que lo conforman, como los discursos, los programas musicales, las prácticas del público, los horarios y los precios, la ubicación dentro de la ciudad, etc. Thompson denomina esta metodología como análisis semiótico, en el entendido de que permite examinar las maneras en que se construyen las formas simbólicas —los espacios musicales por ejemplo—, pues ayuda a “identificar los elementos constitutivos y sus interrelaciones, en virtud de los cuales se construye y se transmite el significado de un mensaje”. 64 Para explicar cómo las subculturas juveniles y otros grupos sociales construyeron simbólicamente sus espacios musicales, fue necesario analizar diversas fuentes que hicieron posible la identificación de esos elementos constitutivos y sus interrelaciones. Cada una de ellas aportó datos importantes para reconstruir ese significado de los espacios musicales, pues un programa musical puede adquirir mayor o menor importancia que un informe de gobierno, según se les interrogue. De hecho, cada una constituye una pieza fundamental del enorme rompecabezas; identificar la concepción hegemónica de un mandatario sobre la música, sus espacios y las prácticas musicales, ayuda a comprender mejor la elaboración de un programa musical que por sí solo no nos diría gran cosa. Por esta razón, merece dedicar un espacio al tratamiento de cada documento analizado para tales fines.

1. 4. 2. Tratamiento de las fuentes La prensa local, especialmente El Informador,65 conforma el grueso documental por distintas razones. Los discursos de la opinión pública son especialmente ricos para el análisis de la construcción desde fuera del “sujeto juvenil”, pues a través de estos se expresa lo que el Grupo de Subculturas denomina como una metáfora del cambio social. La juventud aparece como un “foco para informes, legislaciones e intervenciones oficiales”, al ser calificada por los “guardianes morales de la sociedad como problema social, un hecho 63

Ibidem. Ibid., p. 414. 65 Grosso modo se le puede caracterizar como un diario empresarial por su “pragmatismo en su acomodación con el poder político”, calificado a sí mismo como “objetivo”, cuya tendencia ha sido la de no apoyar “ninguna idea o movimiento social o político ‘extremo’ para garantizar su sobrevivencia como ‘empresa’”. Véase Gilberto Fregoso Peralta y Enrique Sánchez Ruiz, Prensa y poder en Guadalajara, CEIC-Universidad de Guadalajara, México, 1993, pp. 25-32. 64

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sobre el que «deberíamos intervenir». Sobre todo, la Juventud jugó un rol importante como piedra angular de la construcción de imaginarios, interpretaciones y cuasi-explicaciones sobre el periodo.”66 Por supuesto, el rock compartió ese rol de piedra angular con la juventud. En torno al rock se elaboraron una serie de discursos que abarcan desde concepciones y valoraciones estéticas hasta asociaciones con la rebeldía juvenil, pasando por el exotismo apátrida, que ponen de manifiesto las tensiones generadas por la transición a la modernidad a raíz del despliegue desarrollista. Por esta razón, no es casualidad que la información referente a grupos rocanroleros y sus espacios sea escaza; rara vez figuraban en “crónicas de sociales” o en programas musicales, donde se les anunciaba como “conjuntos modernos”. Por otro lado, se rescataron del diario infinidad de programas y crónicas musicales de suma importancia para la reconstrucción de la estructura social de la vida musical. Un programa dice mucho de la forma en que los tapatíos organizaron sus prácticas musicales, pues diseñarlo implicaba “necesariamente una serie de acuerdos entre públicos, músicos, gustos y, por extensión, fuerzas sociales […] la planificación de un concierto es, por tanto, una especie de proceso político”.67 Los programas publicados en la prensa son abundantes, tanto de festivales organizados por el Estado e instituciones, clubes nocturnos, kermeses, Caravanas, etc. En cambio, las crónicas musicales no son tan abundantes, pero sí lo suficientemente ricas para ahondar en las prácticas del público. En segundo lugar, los informes de gobierno constituyeron una fuente importante para el análisis de las ideas hegemónicas del partido oficial sobre la música, los espacios y la “cultura” —valoraciones estéticas de las manifestaciones artísticas—. Los informes dan cuenta de las acciones del Estado sobre la organización musical, así como de la construcción de espacios para su uso. Permitieron también el rastreo de la tendencia a controlar las prácticas musicales de los grupos sociales, a partir de los usos y las funciones de los espacios musicales. El análisis argumentativo de los discursos políticos, enfocado a los asuntos musicales, juveniles y culturales, permitió reconstruir la forma en que esos discursos pretendieron persuadir al público. Como apunta Thompson, “si un argumento particular es un buen argumento y si los individuos que constituyen su público son

66 67

Stuart Hall y Tony Jefferson (eds.), op. cit., p. 61. William Weber, op. cit., p. 11.

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persuadidos en efecto por él, son interrogantes importantes que suscita el análisis argumentativo”.68 En tercer lugar, los testimonios orales permitieron realizar un contrapeso de análisis frente a las otras fuentes de carácter oficial, pues a través de ellos fue posible dilucidar la confrontación de sus discursos con la visión hegemónica del “sujeto juvenil”. La metodología propia de la historia oral fue parte fundamental para la reconstrucción histórica del fenómeno rockero, pues a través de esta fue posible investigar el sentido más profundo que los actores le dieron, “a la luz de la diferencia entre lo que pasó y las múltiples maneras de recordarlo”.69 Por medio de varias entrevistas, fue posible adentrarse al microcosmos de los rocanroleros, identificando sus prácticas musicales, la construcción de su identidad, su relación con otras subculturas y con la cultura dominante, sus roles cotidianos y ocupacionales dentro de la estructura social y la vida musical, la construcción de espacios a partir de formas propias de organizar el esparcimiento musical, la significación de ser rocanrolero desde dentro. Es decir, se buscó en los testimonios “más información sobre el significado de los acontecimientos que sobre los acontecimientos mismos”. 70 Pero, ¿es confiable la memoria como documento? Es necesario tener en cuenta algunas cuestiones teóricas sobre la memoria, debido a que constituye el principal medio de acceso al pasado dentro de la metodología de la historia oral. La construcción de la memoria es un proceso a través del cual los recuerdos “se organizan a partir de criterios personales, emocionales, racionales, sociales y/o culturales”. 71 Por lo tanto, la memoria es selectiva, pues la gente elige cuáles datos son trascendentes y cuáles son intrascendentes. Es decir, por diferentes motivos perviven en la memoria individual o colectiva aquellos datos que se estiman como relevantes o significativos. La significación de espacios a partir del gusto por el rock y las prácticas juveniles fue muy fuerte dentro del movimiento rockero tapatío, al grado que muchos de esos lugares perviven en la memoria colectiva como sitios verdaderamente emblemáticos. Cuando se le preguntó a los testimonios sobre los lugares que existían para ir a escuchar o bailar rock en 68

John B. Thompson, op. cit., p. 420. Alessandro Portelli, “Las fronteras de la memoria. La masacre de las Fosas Ardeatinas. Historia, mito, rituales y símbolos”, en Sociohistórica, Universidad Nacional de La Plata, núm. 11-12, 2002, p. 165. 70 Laura Benadiba y Daniel Plotinsky, De entrevistadores y relatos de vida. Introducción a la Historia Oral, Universidad de Buenos Aires, Argentina, 2007, p. 13. 71 Ibid., p. 17. 69

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vivo, en breve las referencias fueron amplias; además, la mayoría de los informantes recuerda con exactitud la ubicación de esos espacios, los describen detalladamente por dentro y por fuera, evocan anécdotas de sus reiteradas asistencias a las famosas “tardeadas”. Pero siempre se hace presente la interrelación entre espacio-música-prácticas juveniles. Para estas generaciones, espacios y música rock tenían una significación indisociable. Los espacios rocanroleros contienen un significado emblemático para los informantes, pues como apunta Edgar Morín, han sido lugares antropológicos “donde a partir de la música se refuerzan ciertos planos de identidad personal y colectiva, pero también lugares que marcan, distinguen o estigmatizan”. 72 Por este motivo, se aplicaron entrevistas semiestructuradas de final abierto a los informantes, con la finalidad de buscar experiencias, identificarlas, registrarlas, analizar su validez e interpretar sus significados. 73 Por otro lado, como parte del análisis argumentativo de cada una de estas fuentes, se puso especial énfasis en el uso de los conceptos por parte de los grupos sociales para nombrar los espacios musicales y sus prácticas. Nombrar un espacio musical de determinada forma —Casa de la Cultura, Concha Acústica, casino, café cantante, etc. —, y más específicamente, clasificar la práctica musical dentro de ese espacio bajo un concepto específico —festival, kermese, variedad, tardeada, concierto, audición, recital, etc. —, revela una construcción de significaciones simbólicas en tanto vehículos materiales del pensamiento, con miras a caracterizar, controlar, agrupar y separar la diversidad de gustos, públicos, géneros y prácticas musicales. Reinhardt Koselleck ha desarrollado de manera más amplia el análisis teóricometodológico de los conceptos. Aunque su enfoque historiográfico es mucho más ambicioso, aquí se retomaron algunos planteamientos básicos, como la idea de que es posible pensar desde los conceptos una realidad histórica. A partir de un hecho lingüístico es posible una forma de acción sobre la realidad, pues la formulación de un concepto “instaura a su vez formas de comportamiento y de actuación, junto a reglas jurídicas lo mismo que condiciones económicas, que ahora pueden ser pensadas y concretadas efectivamente a partir de la existencia de un concepto”.74 ¿Por qué un evento de rock no 72

Edgar M. Morín, op. Cit., p. 156. Véase Laura Benadiba y Daniel Plotinsky, op. Cit., pp. 32-33. 74 Reinhardt Koselleck, “Para una historia de los conceptos: problemas teóricos y prácticos”, en Contrahistorias. La otra mirada de Clío, No. 11, septiembre 2008-febrero 2009, p. 77. 73

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merecía la clasificación de “concierto” —concepto exclusivo de la música clásica— durante el periodo que interesa, cuando ahora es parte del lenguaje común decir que asistimos a conciertos de rock? El análisis de la terminología empleada por los grupos sociales para nombrar eventos musicales y espacios, me condujo a descripciones más amplias y detalladas de los significados implícitos en las acciones sociales, y aún más allá, con la estructura social. 75 En efecto, prevalecía un correlato muy fuerte entre los comportamientos del público y los conceptos bajo los que se agrupaban esas prácticas, desde una “tardeada” hasta un “festival popular”. En este sentido, el análisis histórico de los conceptos empleados por los grupos para nombrar espacios y eventos musicales, constituyó una metodología provechosa para la interpretación de los significados construidos dentro de la vida musical como una forma expresiva de la cultura local. Se trató de emplear el lenguaje como una herramienta de análisis, como utillaje mental, para comprender y explicar mejor la forma que toma una organización, un grupo social, con la intención de dilucidar sus objetivos.76 Finalmente, los resultados del análisis sociohistórico y del análisis formal o discursivo, fueron presentados a manera de una explicación interpretativa. En esta ultima fase se llevó a cabo un proceso de interpretación, mediante el cual se buscó captar el “aspecto referencial” de los espacios musicales en tanto formas simbólicas, pues representaban algo, se referían a algo y decían algo acerca de algo. 77 En esta parte interpretativa se interrelacionaron los métodos del análisis sociohistórico y del análisis formal o discursivo; esta fase metodológica, me permitió hacer una lectura de los espacios —como formas simbólicas— desde otra perspectiva, siempre “en relación con los contextos de su producción y recepción y a la luz de los patrones y los recursos que la constituyen”. 78 No obstante, no hay que pasar por alto que la interpretación es simultáneamente un proceso de reinterpretación, pues los espacios musicales analizados formaron parte de un campo preinterpretado por múltiples grupos sociales.

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La relación entre estructura social y cultura puede entenderse de la siguiente manera: “es menester comprender tanto la organización de la actividad social (sus formas institucionales) como los sistemas de ideas que la animan, así como la naturaleza de las relaciones que existen entre ambas esferas”. Clifford Geertz, op. Cit., p. 300. 76 Cfr., Antoine Prost, p. 48; Jaume Aurell Cardona, op. Cit., p. 122. 77 John B. Thompson, op. Cit., p. 420-421. 78 Ibid., p. 421.

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1. 5. Consideraciones

En su afán de analizar las ciudades desde un enfoque marxista, con un toque de antropología simbólica, Manuel Castells observó que la disposición y los rasgos arquitectónicos de ciudades y barrios expresan luchas y conflictos entre diferentes grupos sociales. Así, por ejemplo, los rascacielos —esas gigantescas edificaciones construidas con finalidades económicas— “simbolizan el poder del dinero sobre la ciudad, a través de la tecnología y de la confianza en uno mismo, y son las catedrales del período de auge del capitalismo empresarial”.79 En este sentido, los grupos hegemónicos —las fuerzas del mercado y del poder gubernamental— constituyen las principales fuerzas en el proceso de transformación de la forma física de las ciudades. El análisis de los espacios musicales como formas simbólicas, permite adentrarse en una parte de la historia urbana de Guadalajara. La emergencia de subculturas juveniles rocanroleras contribuyó al proceso de construcción física y simbólica de la ciudad, mediante sus prácticas cotidianas de esparcimiento. Como ya se ha señalado líneas atrás, la organización espacio-temporal del consumo musical constituye una parte fundamental en el proceso de construcción de identidades, que adquiere significados específicos dentro de la estructura social característica de la vida urbana. Así, el análisis de los espacios rocanroleros desde una perspectiva histórica y antropológica, debe llevarnos a la comprensión de las identidades juveniles como parte intrínseca del fenómeno urbano, estableciendo correlaciones analíticas con las transformaciones político-económicas que afectan a las formas de la cultura urbana. A medida que una ciudad crece, en términos espaciales, económicos y demográficos, los hábitos sufren transformaciones y junto con éstos los sistemas de representaciones que los grupos sociales construyen para transmitir visiones de mundo. Embestidos por los cambios que ocurren aceleradamente a nivel nacional y global, los habitantes de una ciudad resignifican su entorno con la finalidad de dotar de sentido la experiencia urbana en constante cambio —especialmente en nuestra época, que avanza al ritmo de la globalización—. También, surge la necesidad de construir espacios destinados a satisfacer

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Anthony Giddens, “Ciudades y espacios urbanos”, en Sociología, Alianza Editorial, Madrid, 2006, pp. 834835.

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diversas necesidades, por ejemplo, los centros de entretenimiento donde se circunscriben prácticas de ocio deportivo, musical, etc. El proceso de construcción física de esos espacios —desde la elaboración de los planos hasta la culminación y remodelaciones posteriores—, es antecedido por un proceso de construcción simbólica que no se agota en la concepción de la idea del proyecto, ni en su culminación, sino que al ser puesta a disposición de los grupos sociales comienza a formar parte de la dinámica misma de la cultura como proceso abierto e inestable. En otras palabras, los espacios pueden permanecer estáticos e inalterados, activos o abandonados —en tanto que objetos materiales— a través del tiempo, pero los significados que los revisten —sus múltiples concepciones, valoraciones y usos— son transformados por grupos sociales situados en momentos sociohistóricos específicos. ¿Cómo explicar el casi abandono de la Casa de la Cultura Jalisciense? ¿Cómo explicar la reciente reactivación de la Concha Acústica, luego de varios años de abandono? Y más específicamente, ¿qué han significado todos esos espacios para los grupos que interactuaron e interactúan todavía con ellos?

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CAPÍTULO 2 LA LLEGADA DEL ROCK AND ROLL A GUADALAJARA

La propagación del rock and roll en los principales centros urbanos del país ocurrió a mediados de los años cincuenta, como consecuencia del acercamiento entre México y Estados Unidos, que había resurgido a raíz del modelo económico-político conocido como desarrollismo. El presidente Miguel Alemán (1946-1952) impulsó la política desarrollista con base en una idea de “unidad nacional”, que le permitió la conciliación con los grupos sociales resentidos durante la gestión de Lázaro Cárdenas. 80 En este sentido, el alemanismo significó una ruptura con los lineamientos cardenistas, pues el objetivo de la Revolución Mexicana no era ya una cuestión de justicia social sino de “técnica y productividad, de industrialización agraria, de burguesía campesina”. 81 Consecuentemente, Miguel Alemán volcó sus esfuerzos para apaciguar los conflictos sociales mediante una mezcla de pactos y represión, con la finalidad de crear un ambiente propicio para “el impulso al papel del capital privado en la agricultura, la apertura de la economía al capital extranjero y la profundización de las relaciones con Estados Unidos”.82 La modernización de la nación se convirtió en el objetivo principal, tanto para el partido oficial (PRI) como para la oposición (PAN) e incluso para algunos representantes de la izquierda como Vicente Lombardo Toledano; todos ellos coincidían en que la transición del país de una etapa pre-industrial a una moderna e industrializada, debía ser dirigida por una “burguesía progresista”. 83 Buscando alinear la política desarrollista con los representantes del partido oficial en otras entidades, Miguel Alemán asistió a la toma de posesión de Jesús González Gallo (1947-1953) en Guadalajara, “sancionando políticamente una nueva etapa para Jalisco”.84 Durante su gestión, González Gallo eliminó el carácter socialista de la educación por medio 80

La idea de la “unidad nacional” había sido puesta en práctica anteriormente por Manuel Ávila Camacho. Véase Abelardo Villegas, El pensamiento mexicano en el siglo XX, FCE, México, 1993, pp. 164-170. 81 Ibid., p. 175. 82 Barry Carr, La izquierda mexicana a través del siglo XX, Era, México, 1996, p. 151. 83 Abelardo Villegas, op. Cit., pp. 172-177. 84 Jaime Sánchez Susarrey e Ignacio Medina Sánchez, “Historia política, 1940-1975”, en Mario Aldana Rendón (coord.), Jalisco desde la revolución, Universidad de Guadalajara, 1987, T. IX, p. 37.

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de reformas al artículo 3º y amparó constitucionalmente a la pequeña propiedad, lo que le valió el apoyo del PAN, los sectores conservadores y la Iglesia representada por el arzobispo José Garibi Rivera. Así mismo, González Gallo estrechó alianzas con los industriales y comerciantes aglutinados en la CANACO de Guadalajara, con los dirigentes del movimiento obrero y con la inversión extranjera.85 Los primeros resultados en el incremento de la producción y de la productividad, suscitados a raíz del proceso de industrialización, generaron un clima de esperanza progresista entre la población tapatía. El despliegue de la política desarrollista propició el uso común de un lenguaje optimista, que ponía énfasis en una idea de incremento y mejoramiento en todos los ámbitos sociales, desde el progreso económico hasta la elevación de la cultura, pasando por las obras de reconfiguración urbana. Las “mejoras materiales” convirtieron paulatinamente a Guadalajara en un referente de los tiempos modernos. Las obras a cargo de Ignacio Díaz Morales y Jorge Matute Remus iniciaron con “la pavimentación de las principales calles y una serie de mejoras públicas —nuevas calles, plazas, edificios, templos y zonas especiales— que transformaron radicalmente la estructura urbana”.86 A raíz de esos cambios, González Gallo comenzó a figurar como un “líder modernista e innovador cuya política podría beneficiar a todos los jaliscienses a mediano o largo plazo”.87 Así mismo, la jerarquía eclesiástica había mostrado su disposición a colaborar con la política desarrollista; de hecho, a José Garibi Rivera se le llegó a considerar como un “factor primordial de unidad y de progreso” por sus fuertes vínculos con personajes de alto nivel y su influencia a nivel regional. 88 Por otra parte no es exagerado afirmar que, además de la figura del gobernador como el principal impulsor de la modernidad, también las empresas transnacionales representaron fuerzas “benefactoras” para el progreso de la ciudad; como apunta Eric Zolov, “al igual que la bicicleta en el porfiriato, ahora el automóvil era el signo de los tiempos modernos, y Goodyear era un benefactor —tanto como el PRI— de esa modernidad”.89 85

Ibid., pp. 37-39. Bogar Armando Escobar Hernández, Los nodos del poder. Ideología y cambio social en Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2004, p. 77. 87 Jaime Sánchez Susarrey e Ignacio Medina Sánchez, op. Cit., p. 49. 88 Bogar Armando Escobar Hernández, op. Cit., p. 108. 89 Eric Zolov, op. Cit., p. XX. 86

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El despliegue del desarrollismo significó para los tapatíos una apertura hacia el exterior y hacia la modernidad. En una entrevista, Matute Remus señaló que el mérito del proyecto de reconfiguración urbana fue “presionar a una sociedad encerrada en la cual se vivía hacia adentro a que accediera a la modernización urbana y cultural”. 90 Esa apertura hacia el exterior derivó en un contacto con el modo americano de vida, que se propagaba aceleradamente a nivel global por medio de un sinfín de productos cargados poderosamente de una estética modernizadora. Como consecuencia, surgió una nueva cultura de consumo que tuvo acceso a productos de la industria mexicana, al mismo tiempo que se familiarizaba con las marcas norteamericanas “cuyos automóviles, televisores y radios, modas, alimentos, personalidades cinematográficas y musicales estaban siendo exportadas a todo el mundo”. 91 Irónicamente, el rock and roll comenzó a popularizarse en Guadalajara en los últimos tres años del sexenio de Agustín Yáñez (1953-1959), quien había enfocado su gestión al incremento de la cultura —principalmente las artes elevadas y el folklor mexicano y jalisciense—. Recién electo, Yáñez expresó su interés por impulsar los conciertos de música clásica, los cuales habían entrado recientemente en una fase importante tras la reactivación de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara y la fundación de Conciertos Guadalajara en 1951.92 En su primer informe de actividades, señaló que “para incremento de nuestra Orquesta, encabezaremos la suscripción de un grupo de cien patrocinadores, que hagan crecer en este año los recursos de la institución a la cantidad de $100,000.00”.93 Para el año de 1955, Agustín Yáñez figuraba como “presidente honorario” de Conciertos Guadalajara, en el boletín difundido por la asociación para informar al público sobre los conciertos reglamentarios de la Orquesta. De hecho, el impulso de la música clásica constituyó un apoyo conjunto de la élite local; además del gobernador, figuraban los nombres de personajes prominentes en el boletín como parte del Consejo directivo de Conciertos Guadalajara y como patrocinadores. Por ejemplo, a cargo de la presidencia del

90

Bogar Armando Escobar Hernández, op. Cit., p. p. 62. Eric Zolov, Op. cit., p. XIX. 92 La asociación civil Conciertos Guadalajara fue creada con la finalidad de administrar a la recién reactivada Orquesta Sinfónica de Guadalajara. Véase “Entusiasta acogida del público a Conciertos Guadalajara”. El Informador, junio 13, 1951, p. 4. Y sobre las tribulaciones de la Orquesta desde los años cuarenta ver Alfredo Mendoza Cornejo, Desarrollo histórico de la Extensión Universitaria en la Universidad de Guadalajara, Universidad de Guadalajara, México, 1989, pp. 90-92 y 120. 93 Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., Jalisco, testimonio de sus gobernantes, 1940-1959, UNEDGobierno del Estado de Jalisco, Guadalajara, México, 1989, T. IV., p. 784. 91

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Consejo directivo se encontraba el ingeniero Jorge Matute Remus 94; Abel Eisenberg95 — director de la Orquesta—, tenía a su cargo la comisión de conciertos; los músicos integrantes de la Orquesta aparecían como “Personal Íntegro del Sindicato de Trabajadores de la Música de Guadalajara”. Por su parte, entre los patrocinadores figuraban personajes de la élite pertenecientes al partido oficial, a la oposición, a la jerarquía eclesiástica, la burguesía comerciante y empresarial, así como organismos e instituciones oficiales. Sólo por citar algunos: Secretaría de Educación Pública/ Gobierno del Estado/ H. Ayuntamiento de Guadalajara/ Universidad de Guadalajara/ Arzobispado de Guadalajara/ El Informador/ El Occidental/ El Sol de Guadalajara/ Almacenadora de Jalisco, S. A. / Aseguradora de Occidente, S. A. / Azucarera de Occidente, S. A. / Banco de Guadalajara, S. A. / Banco de Jalisco, S. A. / Banco mercantil de Guadalajara, S. A. / Banco Nacional de México, S. A. / Compañía Industrial del Pacífico, S. A. / Comercial del Oeste, S. A. / Bertha, S. A. / Bonetera Jalisciense, S. A. / Cámara Nacional de Comercio/ Calzado Canadá, S. A. / Cereales de Jalisco/ El Nuevo París, S. A. / Embotelladora “La Favorita”, S. A. / Ferrocarril del Pacífico, S. de C. V. / General Electric, S. A. / Hotel Fénix y anexos/ Hotel Morales/ Hotel Roma/ Instituto Mexicano Norteamericano/ Jalisco Industrial, S. A. / Las Fábricas de Francia, S. A. / Mueblería Americana, S. A. / Tequila Cuervo, S. A. / Sr. Don Jesús Álvarez del Castillo/ Ing. Don Felipe Arregui/ Lic. Don Agustín Yáñez/ Sra. Doña Olivia R. de Yáñez/ Efraín González Luna…96

El programa gubernamental de Agustín Yáñez fue calificado como “moralista y bien intencionado”, basado principalmente en valores humanísticos con miras a mejorar la vida académica y cultural. Durante su sexenio se erigieron construcciones destinadas al engrandecimiento de la educación y la cultura: edificios como el de artes plásticas, odontología, economía, medicina, la escuela politécnica y la Escuela Normal de Jalisco, la Facultad de Filosofía y Letras, la Casa de la Cultura Jalisciense; monumentos como la Rotonda de los Hombres Ilustres; y el Museo Regional de Cerámica. 97 Sin embargo, durante esos años la economía jalisciense sufrió “el embate del capital extralocal, en particular del D. F., Monterrey y Estados Unidos […] multinacionales como Kodak, Corn 94

Tuvo a su cargo las obras de reconfiguración urbana y formaba parte de los allegados de la Familia Política González Gallo. Desempeñó los cargos de presidente municipal de Guadalajara (1953-1955) y de rector de la Universidad de Guadalajara (1949-1953). Véase Javier Hurtado, Familias, política y parentesco: Jalisco 1919-1991, FCE-Universidad de Guadalajara, México, 1993, p. 104. 95 También desempeñó el cargo de director de la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, durante el periodo 1952-1956. Véase María Enriqueta Morales de la Mora, La Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, 1952-2004: preludio y desarrollo de una institución jalisciense de la música académica, Universidad de Guadalajara, México, 2010, p. 62. 96 Véase el boletín completo en Archivo Histórico de Jalisco, Ramo Gobernación, caja 31, Exp. 6. 97 Jaime Sánchez Susarrey e Ignacio Medina Sánchez, op. Cit., pp. 66-68.

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Products, Ralston Purina, Burroughs, Motorola, Philip Morris, IBM, Celanese y Union Carbide”. 98 Consecuentemente, las grandes casas disqueras que dominaban el mercado mexicano de la música en los años cincuenta—Peerles, Orfeón, Musart, RCA y CBS, estas dos últimas de capital transnacional con subsidiarias establecidas en el Distrito Federal— aprovecharon las condiciones del mercado para comenzar a distribuir novedades de canciones extranjeras, aunque al mismo tiempo exportaban música mexicana en enormes cantidades hacia Estados Unidos y otras partes del mundo.99 En Guadalajara, tiendas musicales como Casa Lemus, Casa Wagner y discotecas Aguilar, pusieron a disposición del público los catálogos de las disqueras, conformados por una variedad de géneros musicales. Por ejemplo, RCA-Victor Mexicana publicó su catálogo en la prensa local a finales de 1956, donde se anunciaban discos de cha-cha-chá, mambos, merengues, fox trots, swing, boogie, blues y rock and roll. Elvis Presley, Gloria Ríos y Pablo Beltrán Ruiz aparecían como los principales promotores del rock and roll, dentro de una categoría denominada “orquestas y conjuntos famosos”.100 De hecho, Pablo Beltrán Ruiz y Gloria Ríos fueron los primeros en grabar rock and roll en México. En su Historia del rock mexicano, Federico Arana escribe que “a mediados del 56 la orquesta de don Pablo inicia sus rocanroleadas radiofónicas y graba ‘Mexican rock and roll’, ‘Rico rock and roll’ y ‘A ritmo de rock and roll’ […] Además, la vedette chicana [Gloria Ríos] grabó el primer disco de roc (sic) cantando: ‘El relojito’ y ‘La mecedora’ acompañada por el conjunto de Jorge Ortega”.101 De una manera sorprendentemente rápida, el “ritmo animado” y el “espíritu juvenil” del nuevo estilo motivaron a otras orquestas a subirse “al vagón del rock and roll”. 102 En efecto, al igual que en la capital del país, el rock and roll comenzó a sonar en los circuitos nocturnos de Guadalajara, donde las orquestas interpretaban ritmos caribeños y norteamericanos para el solaz de un público apasionadamente dancístico. La irrupción del nuevo ritmo comenzaba a causar revuelo dentro del ambiente de los bailes populares, al mismo tiempo que el gobernador Agustín Yáñez daba inicio a la construcción de la Casa de 98

Ibid., p. 56. Eric Zolov, Op. cit., pp. 5-13. 100 “Discos RCA Victor”, El Informador, diciembre 13, 1956, p. 9. 101 Federico Arana, Guaraches de ante azul. Historia del rock mexicano, Posada, México, 1985, T. 1., pp. 5155. 102 Eric Zolov, op. Cit., p. 3. 99

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la Cultura Jalisciense, edificio e institución que formaría parte de su ambicioso proyecto político enfocado al incremento de la cultura, en conjunto con las “mejoras materiales” de la ciudad: iluminación de la avenida Alcalde, ampliación y modernización del mercado Libertad, ampliación de la calle de Javier Mina, edificación de la Escuela Normal.103

2. 1. El rock and roll y los espacios de la música popular

Cuando el rock and roll comenzó a ponerse de moda en Guadalajara, el panorama musical se encontraba polarizado en dos grandes campos: por un lado, la música clásica de acceso para una minoría, y por otro lado la música popular, accesible para el grueso de la población. Los conciertos de música clásica estaban controlados por las élites tapatías, centralizados en las asociaciones civiles Conciertos Guadalajara y Juventudes Musicales, creadas en el año de 1951 con la finalidad de administrar, organizar y difundir el gusto por “la buena música”. 104 En este sentido, el campo de la música clásica desarrolló una estructura propia a partir de su reactivación, cuyos valores y prácticas eran compartidos por un público “selecto” y minoritario.105 Por su parte, la organización de la música popular estaba en manos de particulares, propietarios de clubes nocturnos y casinos, dispersos a lo largo y ancho de la ciudad. El campo de la música popular estaba compuesto por valoraciones estéticas y prácticas particulares —distantes e independientes de la música clásica—, cuya organización giraba en torno de un principio de “variedad” que permitía aglutinar diversos artistas y géneros musicales en una misma función o show, con miras a satisfacer los múltiples gustos del público. A finales de los cincuenta, los clubes nocturnos y las Caravanas organizadas por las cervecerías, incluyeron rock and roll en sus programas de variedades como un ritmo novedoso. 103

“Mejoras materiales”, El Informador, enero 24, 1956, p. 4. Véase “Entusiasta acogida del público a Conciertos Guadalajara”, El Informador, junio 13, 1951, p. 4; “Hoy llega el maestro Sandi”, El Informador, diciembre 6, 1951, p. 9; “Quedó formada la asociación”, El Informador, diciembre 7, 1951, p. 7. 105 Durante la década de 1950, los programas y las crónicas musicales publicadas en la prensa muestran una oscilación entre la satisfacción del público selecto o el gran público. A partir de 1955 preocupaba a los críticos la poca asistencia a los conciertos. Esta idea se desarrolla más a profundidad en el apartado 2. 2. 3., sobre las tensiones entre el gusto puro y el gusto bárbaro. Cfr. “Director, solista y Orquesta”, El Informador, agosto 15, 1951, p. 8; “Un magnífico programa para celebrar el 10º aniversario de la Sinfónica”, El Informador, julio 26, 1955, p. 8. 104

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2. 1. 1. Espectáculos de “variedades” El concepto de “variedades” o “variedad” formó parte del lenguaje común dentro del ámbito de las diversiones populares por lo menos desde inicios del siglo XX. Probablemente su uso se generalizó a partir de la década de 1920, como una forma organizativa de la diversión carpera. Romina Martínez señala que en las carpas tapatías prevaleció el “espectáculo de variedades, a diferencia de la ciudad de México, donde hubo en su mayoría espectáculos de revista […] el teatro de variedades era también algo similar a la revista, sólo que en él se prestaba mayor importancia a la presentación de mujeres sensuales y al albur”. 106 El remozamiento de la Calzada Independencia en la década de 1930, propició el establecimiento de distintos lugares de diversión, principalmente dentro de los límites del barrio de San Juan de Dios. En esa zona considerada como los “bajos fondos” de la ciudad, “se localizaban prostíbulos, pulquerías, cantinas, carpas y teatro salón, lugares en los que exhibían las «sexualidades prohibidas», donde la moral imperante se ponía en juego”.107 Algunas carpas como la Obrero enfrentaron constantes problemas de clausura por parte de las autoridades, debido a la “palabrería” de los sketches y la “inmoralidad” de las vedettes. Las variedades constituían un espectáculo transgresor en la mayoría de los casos, pues no era el tipo de diversiones que la política posrevolucionaria y el conservadurismo eclesiástico consideraban adecuadas para la elevación cultural de la población, especialmente los sectores proletarios que habitaban al oriente de la ciudad.108 Para la década de 1950, los espectáculos de variedades sufrieron modificaciones al pasar de las carpas a los clubes nocturnos. Los propietarios de esos lugares resignificaron la estructura organizativa de las variedades, mezclando elementos de las carpas y los salones de baile con el concepto moderno de “club” —opuesto al concepto tradicional de cantina—. De las carpas retomaron los sketches y las vedettes, de los salones de baile retomaron las 106

Romina Martínez, ¡Corre…! ¡Va a comenzar la tanda…! Un acercamiento a la diversión carpera en Guadalajara, 1920-1940, en Takwá, Guadalajara, Jalisco, México: Universidad de Guadalajara, Núm. 9, primavera 2006, p. 110. Por su parte, Carlos Monsiváis describe las carpas de la ciudad de México como “sitios que mezclan el circo con el teatro frívolo […] La carpa hereda y traiciona al circo, con el apoyo del talento real y el talento que aporta la buena voluntad de los espectadores”. Alternaba cómicos, fenómenos, trapecistas, bailarinas, sopranos, música, etc. Vid. Carlos Monsiváis, Escenas de pudor y liviandad, Grijalbo, México, D. F., 1988, pp. 77-78. 107 Romina Martínez, op. Cit., pp. 113-116. 108 Ibid., pp. 116-124.

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orquestas que interpretaban ritmos tropicales y norteamericanos, y además incrementaron su oferta agregando artistas y géneros musicales ampliamente difundidos por las industrias culturales. 109 La renovación de la estructura organizativa permitió la satisfacción de gustos y necesidades musicales de múltiples grupos sociales, circunscribiendo sus prácticas dentro de tiempos y espacios específicos, con miras a lograr finalidades determinadas. Un programa de variedades podía ser utilizado en diversos festejos, cuyos motivos iban desde el simple goce colectivo hasta la realización de festivales o kermeses a beneficio de una causa en especial. No obstante, los programas estaban sujetos a variaciones, condicionados por los espacios y los tiempos donde se desarrollaban y por el tipo de público al que se dirigía, fuera estrictamente para adultos o abierto a las familias. La variedad, como principio organizativo dominante en el campo de la música popular, permitió a diversos grupos sociales construir simbólicamente los espacios destinados para el entretenimiento, dotando de sentido sus prácticas musicales. Ese sentido tenía sus raíces en una “estética popular” que ponía énfasis en el ambiente de fiesta colectiva, despreocupada por las formalidades de la estética elitista que tanto preocupaba a los amantes de la música clásica.

2. 1. 2. Clubes nocturnos

El aumento de la vida nocturna en la ciudad de Guadalajara, ocurrió de forma paralela a las estrategias económicas impulsadas por el desarrollismo. Desde 1947, Jesús González Gallo incentivó la reactivación y modernización de la industria, el comercio y el turismo, privilegiando la protección de la pequeña propiedad privada acorde con el modelo alemanista. Los informes de gobierno y los discursos de la Cámara Nacional de Comercio y Cámaras industriales afiliadas, ponían énfasis en tópicos como el engrandecimiento de Jalisco, el sostenimiento y elevación de los niveles de vida, el incremento del comercio, la industria y el turismo, como estrategias argumentativas que ayudaban a “vender” a la 109

Sobre los salones de baile en Guadalajara durante las décadas 1930-1940 véase César Delgado Martínez, “Bailes populares, salones y academias”, en Antonio García Medina et. al., Música y danzas urbanas, Secretaría de Cultura-Gobierno del Estado de Jalisco, Guadalajara, Jalisco, México, 2005, pp. 195-206. Para un panorama más amplio de la música popular mexicana ver Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, CONACULTA, México, D.F., 1989.

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ciudad en un sentido de comercialización cultural. Para las élites tapatías, el impulso de la política desarrollista significó “una coyuntura que brindaba las condiciones para incentivar el desarrollo del estado y su proyección a nivel nacional”. 110 En este sentido, los clubes nocturnos que proliferaron a lo largo y ancho de la ciudad contribuyeron al incremento económico como atractivos turísticos. Guadalajara seguía creciendo hacia los cuatro puntos cardinales, en especial hacia el oriente, donde se asentaron familiar proletarias; paulatinamente, el centro histórico pasó de zona habitacional a emplazamiento comercial. 111 Para finales de los cincuenta, la Calzada Independencia aún era el corredor principal del entretenimiento —con sus cines y teatros—, aunque en el cuadro central y hacia el oriente comenzaron a establecerse clubes nocturnos donde se ofrecían espectáculos de variedades. Los clubes —o casinos, como también se les llamaba— eran un concepto novedoso, acorde a las exigencias modernizantes de la época. El uso de los términos “club” o “bar” son evidencias del cambio de los tiempos; aparecían más atractivos para la sociedad tapatía que comenzaba a imaginarse como moderna, pero también para el turismo extranjero que visitaba la ciudad. Los propietarios construyeron una buena imagen de esos espacios con miras a resignificar los hábitos de consumo: la modernización del servicio en los clubes constituyó una metáfora del cambio, incluyendo la participación de los consumidores. Es revelador el hecho de que los clubes y su servicio de “calidad” surgieron en un contexto en el que las élites promovieron el embellecimiento de la ciudad. En este sentido, la idea de “mejoras materiales” era equivalente a la tendencia a mejorar los servicios de restaurantebar y entretenimiento. Aunque había clubes de mayor categoría que otros, todos se anunciaban en la prensa local como la mejor opción para el público. 112 En el cuadro central de la ciudad, el Don Quijote ubicado en Juárez y Maestranza, ofrecía “comida exquisita”, “servicio refinado”, “ladies bar” y un “quinteto moderno” dirigido por Manuel Gil. Hacia el oriente, ubicado sobre la calle Obregón, el Copacabana Club ofrecía música continua desde las 22 Hs. hasta las 6 Hs. —dividida en tres shows— y servicio de “english spoken”. 113 110

Bogar Armando Escobar Hernández, op. Cit., pp. 64-65 y pp. 80-81. Ibid., pp. 77-78. 112 Efrén Ángel de León menciona entre los más elegantes el Astoria, el Don Quijote, la Atlántida y la Quinta de las Rosas. Véase Efrén Ángel de León, La colonia de la habitación popular Nº 1 o colonia J. de Jesús González Gallo, Amate, Zapopan, Jalisco, México, 2001, p. 58. 113 Ver los anuncios en El Informador, febrero 27, 1954, p. 5. 111

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Las variedades constituyeron la estructura dominante para la organización del entretenimiento dentro de estos espacios, donde los principales atractivos eran las orquestas grandes y pequeñas que interpretaban ritmos dancísticos —danzón, chachachá, mambo, swing, jazz, rock and roll, etc. — y las vedettes; sin embargo, dentro de la variedad como estructura flexible, era posible la inclusión de cómicos, bailarines, mariachis, duetos rancheros, etc. Los clubes nocturnos adquirieron un sentido específico dentro de la vida musical tapatía, pues los espectáculos de variedades cumplían una función vital como parte de la estética popular, en la que el público tenía una participación activa. A diferencia del público que asistía a los conciertos de música clásica al Teatro Degollado, donde se les exigía un comportamiento pasivo y de contemplación “pura”, el público popular contribuía de diversas maneras a la construcción del ambiente festivo; los asistentes se fundían colectivamente en la celebración por medio del baile y del canto, pero también se les incluía como parte del espectáculo al ser interpelados por la cordialidad de los maestros de ceremonias, el albur de los cómicos o los juegos eróticos de las vedettes. 114 Los clubes nocturnos fueron centros de ocio dominados por los adultos —aunque otros comenzaban a abrir sus puertas a las familias—, donde los tapatíos resignificaron el sentido de la “fiesta” dentro de la ciudad, por medio del espectáculo de variedades. Los anuncios de los clubes publicados en la prensa invitaban al público a esas celebraciones nocturnas, utilizando un lenguaje característico de la cultura popular, que se nutría a su vez del mundo de la farándula difundido ampliamente por el teatro, el cine y la radio. Los conceptos empleados para la promoción de las variedades mostraban una despreocupación estética por la formalidad, subordinando la forma de la música sobre la función musical — especialmente en el baile— y prometiendo satisfacciones y goces estéticos inmediatos. En palabras de Bourdieu, “el espectáculo popular procura la participación individual del espectador en el espectáculo y la participación colectiva en la fiesta cuya ocasión es el propio espectáculo”.115 Las carteleras publicitarias empleaban recursos del lenguaje común, con la finalidad de prescribir el comportamiento festivo del público. El Casbah —un “club de media noche” ubicado al oriente de la ciudad— presentaba “diariamente la mejor variedad”, “sensacionales debuts”, “gran caravana de estrellas”, posicionando los shows de 114

Esa forma de interacción artistas-público como parte importante de los espectáculos populares es señalada por Romina Martínez en su artículo sobre la diversión carpera. Véase Romina Martínez, op. Cit., p. 115. 115 Pierre Bourdieu, La distinción…, op. Cit., p. 32.

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vedettes como principales atractivos: Elsa Rente “la más hermosa vedette cubana”, Las Gringuitas Jacqueline y Karin “bellas muñequitas de Hollywood”. Además, se anunciaba un show de bailarinas y música en vivo a cargo de Los Trovadores Tropicales “artistas exclusivos Peerles” y la famosa orquesta de Enrique Reyes. (Ver Ilustración 1). Las carteleras publicitarias combinaron el lenguaje erótico con el festivo, como una herramienta efectiva para atraer al público. Entre la “lluvia de estrellas”, la “caravana de artistas”, la “sensacional variedad”, el ambiente de “alegría”, “fiesta” y “baile”, el erotismo ocupaba un lugar importante; la doble moral tapatía aparecía en los anuncios publicitarios que motivaban la imaginería erótica, exaltando la belleza de mujeres “esculturales”, “super mango”, “Venus tapatía”. 116

Ilustración 1. Cartelera de variedades publicada en El Informador, febrero 27, 1954, p. 5. 116

Véase El Informador, febrero 27, 1954, p. 5.

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Por su parte, las orquestas dominaban la vida musical dancística de la ciudad; directores como Arturo Xavier González —quien fue director huésped de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara en varias ocasiones—, Enrique Reyes, Chamaco Guerrero, Nano González, Manuel Gil, entre otros, gozaron de buena fama a nivel regional. Por muchos años, las orquestas brindaron solaz dancístico al público tapatío no solo en los clubes nocturnos, sino también en fiestas privadas. De hecho, antes de que los jóvenes formaran conjuntos de rock and roll, esas orquestas difundieron el nuevo ritmo por los principales circuitos nocturnos de la ciudad. El carácter flexible de la estructura organizativa de las variedades, permitió la inclusión de números de rock and roll como una novedad dentro de los programas. En este sentido, los espectáculos de variedades eran un reflejo de las transformaciones ocurridas a raíz de la política desarrollista; aunque no se trataba de un fenómeno nuevo, el intercambio de música folklórica, ritmos norteamericanos y tropicales en una misma función, representaba una metáfora de las relaciones entre México y Estados Unidos. 117 Como apunta Eric Zolov, la “exploración” del rock and roll por parte del público de clase media que aplaudía optimistamente los primeros resultados del desarrollismo, “se convirtió en una celebración de la modernidad”. 118 Sin embargo, el consumo de rock and roll en los clubes nocturnos estaba circunscrito a las prácticas de un público dancístico conformado por adultos: como ocurrió en la capital del país a mediados de los cincuenta, “más que complacer a la juventud, el rock and roll se popularizó gracias a las orquestas de jazz que actuaban principalmente para los adultos […] tuvo una atracción inmediata para una cultura formada en el baile”. 119 Los clubes nocturnos anunciaban números de rock and roll reproduciendo una retórica que las industrias culturales, principalmente el cine, habían construido para promocionar el nuevo ritmo.120 En enero de 1957, el Arlequín, ubicado en la zona centro del municipio de Tlaquepaque, incluyó a los Luharry Brothers “bailarines excéntricos de rock and roll” como parte de una variedad compuesta por Las Kukaras “el mejor dueto cómico de México”, los Hermanos Alvarado “conjunto Jarocho de Córdoba”, y la orquesta de Manuel Gil. (Ver Ilustración 2).

117

Amparo Sevilla apunta algunos casos de intercambio musical entre México y Estados Unidos desde una breve perspectiva histórica en su artículo “Bailes urbanos”, en Antonio García Medina et. al., op. Cit. 118 Eric Zolov, op. Cit., pp. 1-2. 119 Ibid., pp. 1-4. 120 Esta idea se desarrolla más adelante, en el apartado 2. 2. 1 sobre la ambivalencia de los “ritmos modernos”.

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Ilustración 2. Rock and roll y variedades en el Arlequín: El Informador, enero 26, 1957, p. 8.

Bailar rock and roll constituyó una de las prácticas más importantes dentro de los clubes nocturnos, no solo como parte de las variedades al incluir números de “excéntricos” bailarines, sino como solaz dancístico del público; por ejemplo los concursos de baile, llevados después al espectáculo televisivo. Los apasionados bailarines tapatíos, acostumbrados a la constante irrupción de ritmos de moda, incorporaron el rock and roll al amplio repertorio de “bailes populares” que crecía cada vez más desde la década de los treinta. Como apunta César Delgado, las parejas asistían a los espacios dancísticos con la finalidad de “satisfacer su deseo de entregarse al baile de la música que en esos momentos sonaba en casi todo el país; música llegada desde Cuba o Estados Unidos con ritmos como el danzón y el charlestón […] mambo, chachachá, rock and roll, swing, rumba, paso doble, [60]

guaracha y hasta tango”.121 Sin embargo, algunos adultos rechazaban el nuevo baile debido al espíritu juvenil que el sonido estridente y los enérgicos movimientos evocaban—algunos bailarines realizaban acrobacias como parte de sus coreografías—. 122 En una nota publicada a principios de 1957 en El Informador, un articulista se avergonzaba de los señores que bailaban al compás de los ritmos modernos: El otro día fui a un baile de estos, y andaba una señora de ese peso, que lo es de aplanadora, bailando con un vejete esa negación de música que se llama chachachá y “rock and roll” […] y no pude menos que reírme de los “pelícanos” que la una, y el otro, andaban haciendo. Por supuesto que no era la única vieja que andaba en tan ridículos enjuagues. Había más… ¡muchas más! […] A su edad, a su peso, y ya cuando el sólo andar cuesta trabajo, andan con esas payasadas que estarán muy bien para las muchachas y los muchachos jóvenes, pero no para señores y damas ya en la edad del té y la canasta.123

De cualquier forma, el rock and roll contribuyó a la construcción simbólica de los clubes nocturnos como espacios donde el público podía imaginarse como moderno; era una metáfora de la época, pues la adopción del rock and roll por parte de la enorme familia de los bailes populares, significaba la bienvenida a los tiempos modernos. Por su parte, fuera de los clubes nocturnos dominados por adultos, otros sectores sociales comenzaron a apropiarse de la música moderna; la propagación del nuevo ritmo hacia públicos más amplios ocurrió de manera inmediata. Por ejemplo, en esos primeros años las escuelas constituyeron espacios donde la juventud —proscrita de los clubes nocturnos— pudo satisfacer sus deseos de escuchar o bailar rock and roll, aunque fuera solo de manera ocasional. En febrero de 1957, los alumnos del Instituto Mexicano-Norteamericano organizaron un “festival filantrópico” con el fin de recaudar fondos para una campaña contra la poliomielitis. Para tales fines, los alumnos recurrieron a la estructura organizativa de la variedad, con miras a satisfacer los gustos de jóvenes y adultos. El festival se desarrolló dentro de un ambiente escolar-familiar, donde hubo “mucha animación entre los estudiantes del Instituto, familiares y amigos”. Después de una ceremonia cívica con motivo del Día de la Bandera se inició:

121

César Delgado Martínez, op. Cit., pp. 195-196. El Montparnasse —un club nocturno ubicado en el cuadro central de la ciudad— anunciaba a finales de 1959 una variedad donde se incluía a Topolino “el gran bailarín excéntrico y acrobático”. El Topolino se hizo famoso posteriormente, cuando ocupó el lugar de cantante con los Gibson Boys tras la salida de Manolo Muñoz. Ver “Montparnasse”, El Informador, diciembre 5, 1959, p. 5. 123 “Tema muy inmoral”, El Informador, enero 6, 1957, p. 4. 122

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Un alegre y animado baile amenizado por la sensacional orquesta del ‘Chamaco’ Enrique Reyes (sic) y sus magos del ritmo […] una excelente variedad: Linda Mendoza, bailando rock and roll; el trompetista y cantante Raúl Rocket; la cantante y bailarina española Ayde Gracia; las estupendas cancioneras, las hermanitas Muñiz, y la atractiva cancionera María Eugenia Schilinsky. 124

Si bien, esos eventos escolares circunscribían las prácticas musicales dentro de ambientes formalizados, por llamarlos de alguna manera, es menester resaltar su importancia como espacios de circulación temprana; la inclusión de rock and roll como parte de una variedad organizada al interior de escuelas significó dos cosas: por un lado, la aceptación del nuevo ritmo por parte de las jerarquías tradicionales; por otro lado, la demanda notable e inmediata por parte de la juventud. Sin embargo, las escuelas no fueron los únicos lugares donde los jóvenes establecieron inicialmente un contacto directo con el rock and roll; las Caravanas artísticas, creadas en la segunda mitad de los cincuenta, constituyeron un poderoso canal de difusión por medio de una estrategia sui generis dentro de las industrias culturales.

2. 1. 3. Albores de la Caravana Corona

Las compañías cerveceras Moctezuma (Carta Blanca) y Modelo (Corona), promovieron caravanas artísticas recurriendo al principio de variedad como estructura organizativa; sus atractivos elencos estaban conformados por artistas ampliamente difundidos a través de las industrias culturales. El concepto de “caravana” o “caravana artística” hacía alusión a su carácter de espectáculo itinerante, al estilo de los circos y las carpas, pues su periplo artístico iniciaba en la capital del país, de donde partía hacia poblaciones y ciudades de toda la república. Un testimonio de Saltillo Coahuila refiere que las caravanas llegaban a las ciudades evocando un ambiente carnavalesco, donde “hermosos carros de madera tirados por monumentales caballos percherones recorrían las calles principales, los artistas saludaban al público desde las carretas de madera que lucían espléndidas, adornadas con flores de colores y algunas barricas de cerveza de utilería”.125 En Guadalajara fueron más comunes los espectáculos de la Caravana Corona, liderada por el 124

“Festival filantrópico”, El Informador, febrero 22, 1957, p. 10. Pablo Ortega Mata, “Sobre carpas y caravanas”, en Vuelve la primavera: el rock de los 60 en México, disponible en: http://estroncio90.typepad.com/blog/2009/10/sobre-carpas-y-caravanas.html 125

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empresario del espectáculo Guillermo Vallejo y su esposa Martha Badager. Operó a lo largo de 26 años (1956-1982), bajo la idea central de: Llevar espectáculos artísticos de diversa índole a lo largo y ancho del territorio nacional a precios populares. Así se integró una tropa viajera que se desplazaba en autobuses y que además de los artistas (mariachis, tríos, orquestas, baladistas, grupos de rock and roll, conjuntos tropicales, vedettes y cómicos), incluía publicistas, dibujantes, utileros y hasta cocineras. El diseño original de sus famosos cartelones publicitarios se volvió emblemático de esta caravana artística viajera. Fue un espectáculo sin inhibiciones, que lo mismo alternaba a ídolos del twist con Emilio Tuero y Lola Beltrán, o a Fernando Fernández con Johnny Laboriel. 126

El público tapatío tenía la oportunidad de presenciar los elencos de la Caravana Corona en espacios de gran arraigo popular y de capacidad masiva; por lo regular se presentaba en la Plaza de Toros El Progreso —ubicada junto al Hospicio Cabañas—, aunque en otras ocasiones tuvo que adaptarse a la Plaza de Toros El Centenario —ubicada en San Pedro Tlaquepaque—, la Arena Coliseo o cines como el Variedades. 127 A diferencia de los clubes nocturnos, las caravanas podían congregar a un público masivo y no había restricciones de acceso; de hecho, algunos cartelones enfatizaban el carácter familiar de los espectáculos y ofrecían dos funciones, una por la tarde y otra por la noche a precios accesibles. Las carteleras publicitarias de la Caravana Corona emplearon un lenguaje ampliamente difundido dentro del mundo de la farándula, que se nutría a su vez de una estética popular; para despertar la admiración del público, los artistas eran elevados a un plano supra terrenal, representados como “estrellas” que formaban parte de una “constelación”. El emblemático lema evidenciaba una intención de satisfacer los múltiples gustos del público, como parte de una estrategia competitiva con la compañía Carta Blanca: “Corona extra y Coronita, las cervezas campeonas presentan… su imponente caravana de artistas mundiales del cine, radio, teatro y T. V.; todas sus estrellas actuando y cantando; ¡más de 50 artistas! Casi nada…”128 Tales espectáculos de atracción masiva sólo podían realizarse en espacios 126

Federico Rublí, “Estremécete y rueda, loco por el rock and roll” en Yo no soy un rebelde, Vol. 2, número 14, octubre 1, 2009. Disponible en: https://yonosoyunrebelde.files.wordpress.com/2012/09/yo-no-soy-unrebelde-14.pdf 127 El Progreso era uno de los “centros de entretenimiento” con mayor capacidad en la ciudad, con un aforo de 6, 000 localidades. Desde la segunda década del siglo XX constituyó un espacio importante para el esparcimiento de las clases populares. Sobre las múltiples formas en que esos sectores tapatíos se apropiaron de El Progreso véase la interesante tesis de Nora Elisa Escalante Capri, El Teatro Degollado y la Plaza de Toros El Progreso, dos espacios de encuentro, Guadalajara 1920-1940, Tesis Maestría en Historia de México, Universidad de Guadalajara, 2012. 128 El Informador, noviembre 2, 1957, p. 5.

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de magnitudes “monumentales” y de gran significación para las clases populares. Una nota publicitaria que apareció en El Informador refería lo siguiente: Hoy domingo último día de la Caravana Corona Extra y Coronita; con su gran elenco, dicen adiós en la monumental Plaza de Toros el Progreso a las 4. 45 y a las 9 P. M. donde el público tapatío podrá admirar entre otras luminarias del cine, la radio y la televisión, a la escultural y bellísima estrella del cine mexicano IRMA DORANTES, el nuevo ídolo de la canción romántica OLIMPO CÁRDENAS; el incomparable cómico de las multitudes PALILLO; CUCO SÁNCHEZ, el compositor de los grandes éxitos; FERNANDO SOTO MANTEQUILLA, HNAS. HUERTA, LOS FLAMINGOS, HNAS. HERNÁNDEZ, PEPITO, la INDIA, los HNOS. SILVA, DON CHICHO, ESPERANZA DEL LLANO y 25 ARTISTAS MÁS.129

En este sentido, las caravanas artísticas resignificaron el espectáculo de variedades presentado por las carpas y el teatro de revista; fueron un híbrido de ese tipo de diversiones y de las industrias culturales que influyeron poderosamente en la consolidación de un gusto popular abigarrado. Al igual que los espectáculos ofrecidos en los clubes nocturnos, la Caravana Corona retomó del espectáculo carpero el teatro frívolo, los sketches y las vedettes, como elementos importantes de una estética popular despreocupada por los formalismos y las convencionalidades políticas y morales. Para finales de 1957, la Caravana Corona presentó en El Progreso una comedia titulada “El Tenorio está tapado” como parte de su elenco, a cargo de Palillo “el cómico que dice lo que todos callan” representando el papel de don Juan Tenorio. La comedia prometía ser una “pachanga y vacilada hasta para que los muertos rían”. 130 Por otra parte, los elencos musicales presentados en las caravanas eran estrictamente variados, pues el gusto popular mexicano había adquirido una fisonomía abigarrada al incorporar múltiples géneros desde los primeros años de la posrevolución. En primer lugar habría que mencionar el giro que las políticas culturales experimentaron a raíz del triunfo revolucionario, debido a la preocupación del naciente Estado por construir una esencia nacional por medio de la institucionalización de las diversas manifestaciones populares. En palabras de Octavio Paz, la Revolución Mexicana fue “un movimiento tendiente a reconquistar nuestro pasado, asimilarlo y hacerlo vivo en el presente”. 131 En este sentido, José Vasconcelos representó una figura central como impulsor de esas ideas nacionalistas;

129

“Hoy se despiden de Guadalajara”, El Informador, diciembre 28, 1958, p. 6. El Informador, noviembre 2, 1957, p. 5. 131 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, FCE, México, D. F., 2006, p. 60. 130

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en el año de 1921 creó el Departamento de Bellas Artes con la finalidad de liberar la cultura y el arte del dominio extranjero, pues por medio de ese organismo cultural se desarrollarían “todos aquellos factores que el arte requiere en su evolución necesaria para adquirir fisonomía nacional y propia”.132 La revaloración de la música popular por parte del régimen significó una ruptura con el gusto aristocrático del Porfiriato y una hábil estrategia política necesaria para la creación de una identidad nacional que concertara el mosaico cultural del país. Como señala Claude Fell, la inclusión de composiciones de cierto aire popular — Estrellita, La norteña, Alma sonorense, Ojos tapatíos— en los programas acostumbrados de festivales musicales celebrados al aire libre, donde se tocaban a los clásicos como Chopin, Bach, Liszt y Debussy, puso de manifiesto el objetivo principal del Estado: “arrebatar a la clase burguesa el patrimonio cultural que había acaparado y restituirlo al pueblo; afirmar el valor y el derecho de hacerse oír de la música nacional que, a diferencia del Porfirismo, ya no se avergüenza de sí misma ni se muestra servil al extranjero”.133 A partir de los años treinta, la radio y el cine contribuyeron a la consolidación de un estereotipo de lo mexicano, representado en la figura del charro, el campo y la música folklórica —principalmente el mariachi y el género ranchero—. La XEW, fundada en 1930 en el Distrito Federal, se consolidó rápidamente como una de las transmisoras más importantes de alcance internacional. Posteriormente se sumarían la XEQ y otras transmisoras menores ampliando el panorama de la radiodifusión y ejerciendo una “labor difusora y rectora del desarrollo del gusto de los oyentes”. 134 El discurso inaugural de la XEW mostró una ideología nacionalista con pretensiones de impulsar una auténtica cultura

musical más allá de las fronteras mexicanas. Por medio de la radio, infinidad de compositores e intérpretes difundieron una enorme cantidad de canciones de diversos géneros como la música ranchera, el mariachi, la música tropical, las canciones románticas y la música regional, que “demostraban las muchas facetas, influencias y modalidades de la canción mexicana”.135 En Guadalajara, la XEHL constituyó una radiodifusora importante, autodenominada como “la serie radiofónica de más honda esencia nacional”.136

132

Claude Fell, Op. cit., p. 394. Ibid., pp. 416-417. 134 Yolanda Moreno Rivas, Op.cit., pp. 84-85. 135 Ibid., p. 86. 136 “Así es mi tierra”, El Informador, octubre 1, 1957, p. 5. 133

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Por otra parte, fue a través del cine sonoro —también a partir de los años treinta— que muchas canciones pasaron a formar parte del gusto popular. La relación entre música y otro tipo de espectáculos no era nueva del todo, pues como señala Moreno Rivas en México “ha existido tradicionalmente una estrecha relación entre la canción y el escenario”. 137 En efecto, la estrategia inicial del cine sonoro consistió en trasladar a la pantalla grande varios de los elementos empleados por el teatro frívolo: “los elencos completos del teatro de revista se trasladaron al cine, proporcionando no sólo las canciones, sino también mucho de su estructura: sketches intercalados con canciones, cuadros regionales y algo de su sencilla concepción del espectáculo”.138 A su vez, esos mismos elencos se trasladaron a las Caravanas artísticas; por esta razón no sorprende encontrar en ellas a los artistas que por muchos años actuaron —y lo hacían aún— en carpas, teatros de revista y luego en el cine. No obstante, las Caravanas constituyeron un importante canal de difusión para los nuevos valores. Gran parte del atractivo consistía en las presentaciones en vivo de los “artistas del momento”, pues el gran público estaba habituado a presenciar novedades, a diferencia del público de la música clásica, que esperaba estrictamente escuchar repertorios compuestos por obras clásicas. En este sentido, los espectáculos de variedades promovidos por las Caravanas eran una mezcla equilibrada de géneros relativamente antiguos y géneros del momento. De hecho, esta forma de operar era compartida por otros medios de difusión: como apunta Moreno Rivas, el cine sonoro explotó el género de la ópera ranchera y la imagen del charro bravío durante los treinta; en los años cuarenta, se inauguró el género bolero-cabaretero; en los cincuenta, la canción romántica interpretada por tríos dominó el panorama de la música popular. En este sentido, la canción cumplía una función comercial importante tanto en el cine como en las Caravanas, pues aprovechaban al máximo el “prestigio de un compositor, canción o cantante de moda”. 139 A finales de los años cincuenta, la invasión del rock and roll se vio envuelta dentro de una especie de disputa por el nuevo ritmo entre artistas y músicos mexicanos. Federico Arana se refiere a esta primera etapa de frenesí rocanrolero como “una guerra de oportunistas”.140 Como mencioné líneas atrás, los primeros en grabar y difundir el rock and 137

Yolanda Moreno Rivas, Op.cit., p. 65. Ibid., p. 80. 139 Ibid., pp. 80-84. 140 Federico Arana, Op. Cit., T. 1, p. 55. 138

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roll en México —por medio de la radio, el disco y los centros nocturnos donde se presentaban orquestas y teatros de revista— fueron la orquesta de Pablo Beltrán Ruiz y la cantante chicana Gloria Ríos. Aunque aún no se explotaba una imagen juvenil en torno al rock and roll, las industrias del entretenimiento se dieron a la tarea de impulsar el nuevo ritmo.141 De forma inmediata, el cine mexicano produjo películas cuya trama giraba en torno del ritmo de moda, aunque se desarrollaba dentro de una estructura de variedades musicales. Como apunta Eric Zolov, esos filmes “simplemente trataban el ritmo como un nuevo estilo de baile con poco énfasis en la juventud per se […] La mayoría de esas películas mostraban a músicos locales interpretando éxitos de un amplio espectro de estilos que iban del mambo al rock and roll”. 142 Consecuentemente, el rock and roll pasó a formar parte del elenco promovido por las Caravanas artísticas. Para inicios de 1959 la Caravana Corona anunciaba a Rudy Cazares “Elvis Presley Mexicano” como parte de un elenco presentado en la Plaza de Toros El Progreso, compuesto por artistas como Los Tres Caballeros, Lola Beltrán, Bienvenido Granda, Javier Solís y otros. Meses después, a finales de ese mismo año y en el mismo lugar, la Caravana anunció a Gloria Ríos como “la única reina del rock and roll”. (Ver Ilustración 3). Sin embargo, aunque las Caravanas fueron un canal de difusión importante, el consumo del nuevo ritmo quedaba circunscrito dentro de los límites del entretenimiento familiar. Además, el comportamiento del público era forzosamente más pasivo que en los centros nocturnos, pues las plazas de toros, las arenas, los teatros y los cines no contaban con pista de baile. Es decir, no eran espacios acondicionados para bailar, pero el público podía disfrutar tranquilamente los espectáculos. En este sentido, la promoción del rock and roll tanto en el cine como en las Caravanas, aún no estaba dirigida estrictamente a la juventud; la creación y explotación de un mercado juvenil comenzaría al abrirse la década de 1960. Ese retraso se debió en gran medida a la incertidumbre que causó inicialmente el nuevo ritmo dentro de la sociedad mexicana: si por un lado la aceptación del rock and roll significaba para algunos sectores el recibimiento de los tiempos modernos, para otros representó una amenaza a los valores del patriarcado y la mexicanidad. 141

Ibid., pp. 55-65 Entre esas películas estaban Música de siempre (1956), Locura musical (1956), Los chiflados del rock and roll (1957) con Pedro Vargas, Agustín Lara y Luis Aguilar en el reparto, y Locos peligrosos (1957) con TinTan y Luis Aguilar. Véase Eric Zolov, op. Cit., pp. 17-39; Federico Arana, Op. Cit., T. 1, p.13. 142

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Ilustración 3. Arriba, Rudy Cazares “Elvis Presley Mexicano”, El Informador, enero 1959, p. 3. Abajo, Gloria Ríos “La única reina del rock and roll”, El Informador, octubre 9, 1959, p. 10. [68]

2. 2. Roll over Beethoven o los peligros del rock and roll

Los cambios en las formas de comportamiento social y en los hábitos de consumo cultural surgidos a raíz del desarrollismo, desembocaron inmediatamente en una confrontación de valores antiguos y modernos. La sociedad tapatía se vio inmersa en una compleja trama de reacomodos, desde la resignificación simbólica de su entorno hasta la reestructuración de una visión de mundo provinciana que experimentaba la transición hacia una condición cosmopolita. Los tapatíos comenzaron a reinventarse a partir de su contacto con la modernidad, generando un juego dialéctico y maniqueo donde se enfrentaron lo moderno vs lo antiguo, en medio de una metamorfosis que evocaba necesariamente un “sentido de ruptura con el pasado”.143 Ese proceso de construcción simbólica de la modernidad se aceleró durante la década de 1950, cuando la ciudad y los nuevos hábitos de consumo se convirtieron en una metáfora de lo moderno, provocando una serie de conflictos y negociaciones. En ese contexto de cambio, el rock and roll adquirió un significado ambivalente. 2. 2. 1. La ambivalencia de la “música moderna” El rock and roll se promovió comercialmente bajo la etiqueta de “música moderna” o “ritmo moderno”. Esos conceptos utilizados de manera indistinta adquirieron un carácter ambivalente en los discursos; en ellos se evidenciaba notablemente la posición ideológica de diversos grupos sociales que experimentaban la transición hacia los tiempos modernos. Como apunta Eric Zolov, de 1956 a 1959 “el público mexicano se vio estimulado por el debate sobre el impacto transformador del rock and roll en la sociedad”. 144 El lenguaje empleado en los discursos de la opinión pública tapatía, constituye un reflejo de las imágenes sociales que la sociedad construyó en torno a la música moderna: la mayoría de los sectores medios y altos asociaba al rock and roll con los valores modernos, pero también hubo quienes lo asociaron con el desorden social, el socavamiento de la identidad nacional y la crisis de los valores morales. 143

Sobre el juego dialéctico moderno vs antiguo, ver Jacques Le Goff, Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso, Paidós, España, 2005, pp. 49 y 147. 144 Eric Zolov, op. Cit., p. 16.

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Más allá de los clubes nocturnos y las caravanas artísticas, las industrias culturales comercializaron el rock and roll empleando una retórica que posicionaba al nuevo ritmo como “un agente de modernidad, a la vez que aminoraba su asociación con el desorden”. 145 Los anuncios publicitarios de películas extranjeras y nacionales, alimentaron la polémica generada por la nueva música. El filme Locos peligrosos (1957), con Tin-Tan y Luis Aguilar en el reparto, se anunciaba como una “Controversia musical de Clásicos vs. Modernistas”; una breve reseña del argumento reflejaba la dicotomía de la época: “¿Beethoven o Presley? ¿Usted de quién es partidario? Músicos clásicos contra modernistas desatados será el argumento de esta súper-comedia musical”.146 Por su parte, Al compás del reloj (1957), con Bill Haley, prometía ser una “¡soberbia demostración del más alocado y alegre de los ritmos modernos, el Rock and Roll!”. 147 A pesar del empeño por parte de los promotores en difundir una imagen amigable del rock and roll, una parte de la sociedad tapatía expresó enérgicamente su rechazo hacia el nuevo ritmo, pues temían que los valores negativos de la modernidad se propagaran irrevocablemente. Una columna publicada en El Informador calificaba al rock and roll como una “epidemia que gana virulencia al propagarse […] las cuales, según es sabido, se van haciendo más graves a medida que se propagan”, y continuaba con una descripción exagerada de la forma de bailarlo: He leído que en París, cuando se reúnen las gentes a bailar el ‘rock and roll’ la fuerza pública tiene que acordonar la manzana. En Roma no queda un cristal sano en todo el barrio. En Londres, cuando los jovencitos aristócratas arman un festejo a base de ‘rock and roll’, aunque sea en casa de un ‘lord’, acaban arrojando los muebles del ‘living room’ por las ventanas al compás de la música […] El ‘rock and roll’ consiste en que, al compás de una música estrepitosa y desafinada, el bailarín, que tiene a su pareja agarrada de la mano, la sacude convenientemente y luego la lanza cuanto más lejos mejor. Mientras la mujer así lanzada hace lo que puede para no darse contra la pared, el hombre se entretiene haciendo toda clase de posturas extravagantes tales como mover muy de prisa los hombros, ponerse en cuclillas y agitarse, en fin, como si estuviera comida de pulgas. Entretanto la señora regresa y se agarra otra vez de la mano del caballero en busca de un nuevo ‘tantarantán’. Esto de maltratar a la pareja y de hacer del baile una manifestación de histerismo colectivo no es nuevo. 148

Esta imagen “epidémica” construida por la opinión pública con la pretensión de advertir sobre las consecuencias incivilizadas del rock and roll —tanto en jóvenes como en 145

Ibid., pp. 16-17. “Controversia musical de Clásicos vs. Modernistas”, El Informador, noviembre 2, 1957, p. 4. 147 “Al compás del reloj”, El Informador, febrero 14, 1957, p. 4. 148 “El Rock and Roll, la epidemia que gana virulencia al propagarse”, El Informador, enero 6, 1957, p. 7. 146

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adultos—, puso a flote las tensiones culturales surgidas a raíz del cambio social. La estridencia de la música y la excentricidad del baile, propiciaron una serie de debates en torno a lo aceptable y lo indeseado de esas manifestaciones modernas. En un contexto de creciente aceptación del modo americano de vida, los ritmos modernos fueron el chivo expiatorio mediante el cual se expresó un enconado desprecio hacia la cultura norteamericana. De hecho, en el Distrito Federal se organizó un boicot contra Elvis Presley, cuyo motivo fue la publicación de una entrevista escrita por Federico de León en febrero de 1957, en la que supuestamente el cantante norteamericano había expresado su desprecio hacia la mujer mexicana. La noticia corrió por todo el país, generando presiones por parte de la Legión Mexicana de la Decencia para que se prohibieran las películas y discos de Elvis.149 Por otra parte, los discursos de oposición emplearon una retórica xenófoba, pues en el fondo temían el socavamiento de los valores nacionales. Un columnista que escribió para El Informador, hacía notar que ante los embates de la modernidad era necesario un redescubrimiento de la mexicanidad: Nuestros hermanos de sangre y de raza que residen en California, lejos de olvidarse de la patria de sus antepasados están realizando la proeza de mexicanizar a los ciudadanos de los Estados Unidos. Me permito [sugerir] que nos envíen a esos milagrosos mexicanizadores porque los estamos necesitando mucho en nuestro país. Ya la capital tiene aspectos cosmopolitas; miles de rótulos están escritos en inglés; las tonadas más populares son las del país vecino; en los cabarets se baila el “rock and roll”; por todas partes se ven muchachas que afean su hermosura con la mueca de la masticación del chicle… No importamos de los Estados Unidos la devoción del trabajo, la multiplicación de las escuelas, las virtudes cívicas ni demás cosas excelentes: lo que traemos es aquello que está desnaturalizando nuestra personalidad […] Al hablar de remexicanización, lo que deseo es fortalecer el espíritu, volver a las tradiciones venerables, ser otra vez nosotros mismos. 150

Pero quizás lo que más alarmaba a la sociedad tapatía eran las noticias sobre el fenómeno de la delincuencia juvenil, que a decir de la prensa comenzaba a tener alcances mundiales. En este sentido, en torno al concepto de “música moderna” se codificó una 149

Hasta el momento en que escribo esta tesis no he encontrado réplicas del boicot contra Elvis en la ciudad de Guadalajara. Lo único que localicé al respecto fue una nota donde se hace un llamado de “solidaridad de todos los mexicanos”, pronunciado por el Comité Nacional Pro Dignidad de la Mujer Mexicana, “cuyo primer apéndice estatal funciona ya en Tijuana, inició hoy su primer batalla contra el cantante norteamericano Elvis Presley, que tuvo la ligereza de insultar a las mujeres de nuestro país”. Véase “Insultó a la mujer mexicana”, El Informador, marzo 2, 1957, primera plana. Probablemente no se llegó a más en nuestra ciudad, pero esto aún no puedo afirmarlo. Sobre el caso Elvis véase Eric Zolov, Op. cit., pp. 31-47; Federico Arana, op. Cit., T. 1., pp. 72-112. 150 “Panorámicas”, El Informador, enero 24, 1957, p. 4.

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imagen negativa del rock and roll, cuyo rechazo evidenciaba un profundo temor que apuntaba hacia dos direcciones: por un lado, un discurso xenofóbico que temía el socavamiento de la mexicanidad, como ya mencioné líneas atrás; por otro lado, un discurso paternalista y autoritario que asociaba al rock and roll con una imagen salvaje, que representaba una amenaza para el tejido social y las buenas costumbres. Principalmente, las noticias sobre el fenómeno de la delincuencia juvenil llegaron a Guadalajara por medio de la prensa capitalina, donde se difundió ampliamente la idea de los “rebeldes sin causa”. Esa frase, tomada de la película Rebeldes sin causa (1955) con James Dean, fue utilizada por los diarios “a manera de descripción promedio de los desórdenes juveniles”. 151 Sin embargo, en Guadalajara el fenómeno de la rebeldía juvenil parecía más bien una especie de imagen fantasmagórica —algo invisible pero temible—, aunque algunas columnas daban noticia de que los índices de criminalidad entre jóvenes comenzaban a crecer.

2. 2. 2. El fantasma del rebeldismo El surgimiento de pandillas conformadas por jóvenes denominados “rebeldes sin causa”, coincidió con una alarmante crisis de autoridad en todos los niveles sociales. Como señala Eric Zolov, las huelgas y conflictos sindicales en el país mostraban que “el repudio al charrismo era similar, si bien sólo de manera simbólica, al cuestionamiento de la autoridad reflejada en la cultura juvenil”. 152 En Guadalajara, Agustín Yáñez sofocó una sublevación de ferrocarrileros (Ferrocarril del Pacífico) a finales de su sexenio, que culminó con la detención de varios dirigentes y militantes de izquierda por su participación activa de apoyo al movimiento de huelga. 153 Paralelamente, la sociedad tapatía comenzó a mostrarse inquieta ante la creciente crisis de valores. En gran medida, esa inquietud fue alimentada por la prensa local que difundió noticias sobre el incremento en los índices de criminalidad en la capital del país. Una nota proveniente del diario Excélsior, informaba que el jefe de la policía capitalina había dado “órdenes para reanudar la persecución de las pandillas juveniles, […] se había interrumpido la campaña, a fin de dar tiempo a que los padres de familia se percataran de la 151

Eric Zolov, op. Cit., pp. 28-30. Ibid., p. 45. 153 Jaime Sánchez Susarrey e Ignacio Medina Sánchez, Op. Cit., pp. 72-73. 152

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responsabilidad que tienen respecto a la educación de sus hijos”. 154 No obstante, algunas noticias locales demostraban que Guadalajara no estaba exenta de sufrir los embates de la rebeldía juvenil. Una columna publicada en El Informador señalaba el aumento de actos delictivos, refiriendo que “la perversión moral de la juventud” era un problema general en todo el país: Individuos entre los dieciséis y dieciocho años aparecen asociados en pandillas en nuestra ciudad para cometer robos […] y no son sólo los hombres los que están en estas asociaciones delictuosas, sino que aquí mismo en Guadalajara se aprehendió a una jovencita de escasos quince años como cómplice y miembro de una pandilla de rateros […] hay infinidad de casos de jóvenes en todas las capas sociales, que padecen este relajamiento moral […] toda la juventud actual desconoce el principio de autoridad; el sentimiento de rebeldía contra toda autoridad, es el sentimiento predominante en la juventud de ahora.155

Los temores de que la juventud adquiriera una posición desafiante dentro del hogar, y por extensión en la sociedad, se hicieron evidentes a través de la prensa local. Así mismo, la opinión pública señalaba a los medios de comunicación, al rock and roll y al descuido de los padres de familia, como los principales culpables del relajamiento moral de los jóvenes. El temor de que se convirtieran en vagos, viciosos y delincuentes, estaba ligado a la imagen negativa del rock and roll y a los estereotipos de rebeldes solitarios al estilo de Marlon Brando y James Dean difundidos por el cine. En este sentido, la cultura de masas era culpable por promover una “actitud de confrontación y caos”, pues encarnaban nuevos valores que no reflejaban “progreso sino afrentas a los papeles sociales tradicionales de hombres, mujeres y niños”.156 Esos personajes difundidos por el cine, contribuyeron a que la sociedad considerase a la motocicleta como un símbolo representativo del joven rebelde y delincuente. Anabel Ángel de León, hermana de Efrén Ángel de León —quien formó parte del conjunto tapatío los Blue Boys— recuerda que dentro de las reglas del hogar: “las cosas que mi mamá tenía prohibidísimo era andar en motocicleta; por el riesgo y porque se pensaba que quien andaba en moto no era gente de fiar. Alguna vez, mi hermano y yo nos tuvimos que ir en una moto no sé de dónde a dónde. Después de eso me pidió que no le contara a mi mamá. Fue nuestro gran secreto de toda la vida, el hecho de que nos habíamos subido a una moto”.157 154

“Guerra sin cuartel a las pandillas juveniles”, El Informador, febrero 18, 1958, primera plana. “Las pandillas juveniles”, El Informador, febrero 21, 1958, p. 4. 156 Eric Zolov, op. Cit., p. 28. 157 Entrevista a Anabel Ángel de León, realizada el 20 de agosto de 2015. 155

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2. 2. 3. Cultivar a la juventud: gusto puro vs gusto bárbaro

El rock and roll constituía un estilo musical amenazante para un sector de la sociedad que consideraba a la música como un medio importante para la elevación moral. De hecho, a raíz de la creciente popularidad de la música moderna, asociada por los sectores conservadores con el incremento de delitos juveniles, hubo quienes sugirieron acciones concretas para reforzar los valores morales de la juventud por medio de la “buena música”. El nuevo ritmo representaba la anti-estética musical, por su asociación con una imagen de rebeldía que desafiaba la autoridad patriarcal, y que amenazaba los principios de las buenas costumbres a través del “relajamiento” o la “perversión moral” de los jóvenes. Al respecto, un articulista escribió sobre la función que las artes elevadas debían cumplir en la educación de la juventud: ¿Existe en el alma de nuestra juventud una corriente que la lleve al pensar filosófico, a la investigación científica, al virtuosismo musical, a la creación artística y en fin a la contemplación desinteresada del universo? […] si en el alma de los jóvenes ardiese la llama de algún ideal o si estuvieran contagiados de poesía y música; si les fuera posible el supremo goce consistente de la contemplación desinteresada, o si cultivasen algo que llenara sus cabezas, entonces no, no podrían conducirse como lo hacen al organizarse en pandillas malhechoras. Por algo los griegos comenzaban la educación del niño con la música y la poesía. Sólo estas afinan el alma de tal modo que se evite la brutalidad. 158

La alarma provocada por los recientes casos de delincuencia juvenil, propició una serie de acciones concretas enfocadas al refuerzo de los valores morales de la juventud. Esas acciones se llevaron a cabo de forma más notoria en el ámbito de la cultura; especialmente, las élites consideraban que por medio de la música clásica —como una manifestación del arte puro y elevado— podrían contrarrestar los efectos negativos de la modernidad, encarnados en la música moderna que representaba el gusto “bárbaro”. 159 En este sentido, se pensaba que cultivar en la juventud el gusto por la buena música ayudaría a reforzar los valores morales, y por ende, la autoridad patriarcal se encontraría a salvo de la crisis a la que se enfrentaba. Para fines de 1958, Conciertos Guadalajara exhortaba públicamente por medio de la prensa a “las diversas escuelas de la ciudad para que inviten a sus alumnos a concurrir al Ensayo General de los Conciertos Reglamentarios en forma totalmente gratuita, para dar a 158 159

“Perfil del tiempo”, El Informador, marzo 20, 1958, p. 4. Sobre el gusto puro y el gusto bárbaro véase Pierre Bourdieu, La distinción…, op. Cit., pp. 28-30.

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conocer a los jóvenes estudiantes las grandes obras musicales”. 160 La iniciativa formaba parte de una estrategia más amplia, por medio de la cual se planeaba llevar la música de concierto a públicos más vastos bajo el concepto de “conciertos populares”. Aunque ciertamente, los conciertos populares no estaban dirigidos a la juventud per se, es claro que la finalidad consistía en difundir la “música elevada” entre los sectores populares. Desde el año de 1955, los conciertos de música clásica se enfrentaron a una crisis debido a la poca asistencia del público. Para ese año se organizó un concierto a finales de julio con motivo de la celebración del 10º aniversario de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, aunque la nota que invitaba al concierto lamentaba la falta de interés: “Últimamente se ha notado una cierta indiferencia de parte del público por los eventos musicales que se llevan a cabo en esta ciudad, pero confiamos en que nuevamente asistan con gusto a los Conciertos, debido a la calidad de los mismos”. 161 También las Juventudes Musicales, asociación civil creada en 1951 con la finalidad de “interesar a la juventud en el cariño y comprensión hacia la buena música”,162 se enfrentaron al problema de la falta de público; cuando presentaron al Cuarteto de Budapest, un comentario en la prensa expresaba esperanzas de contemplar lleno el Teatro Degollado, confiando en los “conciertos de esta categoría”. 163 Ante esa situación, que lesionaba cada vez más los ingresos de las asociaciones — principalmente a Conciertos Guadalajara, de quien dependía el sostenimiento de la Orquesta—, los organizadores se vieron en la necesidad de implementar nuevas estrategias para atraer al público. En primer lugar, instituyeron “conciertos populares” a precios bajos, en horarios y espacios accesibles para la población en general. En segundo lugar, ofrecieron programas más flexibles, incluyendo obras para “todos los gustos”. Para subsanar un déficit económico que amenazaba a Conciertos Guadalajara, y por ende a la Orquesta, la asociación recibió subsidios del gobierno y el apoyo en la organización de los conciertos populares. Agustín Yáñez expresó lo siguiente en su informe de Gobierno correspondiente a las actividades de 1956: “Fue aumentado el subsidio a la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, la que entró en periodo de intensa actividad, añadiendo a sus conciertos regulares otra serie de carácter popular que ha llevado la mejor música a 160

“Reanudación de los conciertos populares”, El Informador, octubre 24, 1958, p. 6. “Un magnífico programa para celebrar el 10º aniversario”, El Informador, julio 26, 1955, p. 8. 162 Alfredo Mendoza Cornejo, op. Cit., p. 120. 163 “Notas”, El Informador, junio 18, 1956, p. 8. 161

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más vastos auditorios; contrató nuevo director titular y tiene para el presente año un programa de grandes proporciones al servicio de la cultura estética”. 164 El primer concierto popular se presentó un lunes 28 de mayo de 1956, en el patio del Palacio de Justicia a un precio general de $1.00. (Ver Ilustración 4). Para el mes de agosto del mismo año, la prensa anunciaba el éxito de este tipo de conciertos: “Verdaderamente da gusto ver cómo el público ha respondido al esfuerzo realizado y asiste, numeroso y entusiasta a escuchar estos programas por demás atractivos, que tienen las ventajas de efectuarse a las 8 de la noche, para salir temprano y unos precios sumamente económicos”.165 Además, la selección de obras se realizaba con miras a satisfacer a todo tipo de público: “Arturo Xavier González, el conocido chelista y director de la Banda del Estado, será nuevamente Director Huésped de la Sinfónica en este concierto que está formado con 4 hermosas obras que seguramente gustarán a todo el público”. 166 A pesar del éxito económico que comenzaron a generar los “taquillazos” de los conciertos populares, lo críticos protestaron ante la flexibilidad de los programas conformados por obras que consideraban “menores”. Ellos se sabían poseedores del capital cultural suficiente como para tratar de dictar el gusto del público y por ende, de establecer jerarquías estéticas entre las obras que conformaban los programas. Dentro del campo de la música clásica, esas jerarquizaciones resultaban favorables para el “establecimiento de distinciones entre niveles de conocimiento o erudición”. 167 Partiendo

de esa

especialización, los críticos hicieron lo posible por polarizar al público entre “entendidos” e “iniciados”. En este sentido, sólo unos cuantos podían afirmarse como poseedores del conocimiento y la erudición necesarios para el entendimiento de las obras “mayores”. La posesión y el incremento de ese capital cultural era posible únicamente de manera gradual, de la misma forma que un estudiante debiera prepararse para lograr una posición privilegiada como profesionista. De hecho, un crítico musical que firmó varias crónicas 164

Con respecto al año de 1957 señalaba lo siguiente: “La Orquesta Sinfónica vigorizó sus actividades, ofreciendo conciertos populares, aparte de los mensuales reglamentarios, y dos temporadas extraordinarias, en la primera de las cuales, dirigida por el maestro Julián Carrillo, se tocaron las nueve sinfonías y cinco conciertos de Beethoven”. Véase Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. Cit., T. IV., pp. 917 y 975. 165 “Tercer Gran Concierto Popular de la Sinfónica”, El Informador, agosto 5, 1956, p. 9. 166 Las obras que conformaron el programa fueron las siguientes: Obertura Guillermo Tell de Rossini, Escenas Caucásicas de Ivanoff, Suite de El Lago de los Cisnes de Tschaikowsky, y Suite de Carmen Nº 1 de Bizet. Véase “Arturo Xavier González será el Director de la Sinfónica en el Concierto Popular”, El Informador, agosto 9, 1956, s/p. 167 Idea tomada de William Weber, op. Cit., p. 41.

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como Gil Blas, se refería a los iniciados como un “público joven que ha crecido en ánimo de en un solo momento descubrir todo el contenido de la música”. 168 No obstante, los programas mostraban una flexibilidad cada vez mayor como parte de su estrategia comercial para atraer público, pero siempre estableciendo la distinción entre entendidos e iniciados. Una nota publicitaria refería lo siguiente: “Conciertos Guadalajara, en su esfuerzo por alternar los estrenos y las obras más profundas, con aquellas cuyas bellezas son accesibles a todos los públicos, para iniciar nuevos oyentes, incluye en este concierto la bella Obertura de la ópera ‘Las Bodas de Fígaro’ de Wolfgang Amadeus Mozart y la popular Sinfonía Nº 5 de Tschaikowsky, una de las obras más directas”.169

Ilustración 4. Primer concierto popular de la Sinfónica. Fuente: El Informador, mayo 26, 1956, p. 3. 168 169

“El concierto popular”, El Informador, agosto 17, 1956, p. 9. “Discípulo de Casals en Guadalajara”, El Informador, junio 26, 1958, p. 6.

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Esas políticas culturales, cuya finalidad principal era cultivar en las clases populares el gusto por la música de concierto, deben ser entendidas con relación al contexto de crisis; en ese momento, el Estado comprendió la necesidad de reforzar la educación cívica entre la población. Agustín Yáñez concebía a las actividades culturales como el canal más efectivo para la transmisión de los valores cívicos; de ahí el énfasis puesto durante su gestión en desarrollar la “cultura superior” y la “difusión extraescolar” por medio de conferencias, conciertos, exposiciones, edición de libros y ayuda a sociedades culturales. En su informe de gobierno referente a las actividades del año 1957, señaló que la finalidad de esas actividades culturales era “superar las formas de convivencia fortaleciéndolas en derecho, patentizan el empeño del régimen por la educación cívica, buscando convertirla en ambiente y estilo de vida general […] Las festividades oficiales deparan magnífica oportunidad para la enseñanza objetiva del civismo”.170 Esa enseñanza objetiva consistía en el culto a los héroes y los hombres ilustres, la remembranza de fastos históricos y la conservación de las tradiciones. Por ejemplo, con motivo del centenario de la Reforma informó lo siguiente: “El régimen aprovecha toda ocasión de practicar el culto a los hombres ilustres, como la mejor lección de civismo; en el presente año se iniciará la conmemoración centenaria de la Reforma y destacaremos el recuerdo de la contribución que a ella dio Jalisco”.171 También, señalaba que en ese mismo año “bajo los auspicios del Gobierno se está celebrando el bicentenario de Mozart”.172 Por otra parte, Agustín Yáñez cerró su sexenio con la inauguración de dos proyectos destinados a la centralización de las actividades culturales: la Casa de la Cultura Jalisciense y la Concha Acústica del Parque Agua Azul. Estos espacios constituyeron canales importantes para la difusión de mensajes cívicos a la población, por medio de conferencias, exposiciones, conciertos y festivales populares. En este sentido, el significado de esos espacios estuvo estrechamente ligado a las ideas posrevolucionarias del régimen, puesto que las actividades realizadas allí respondieron a la necesidad de incrementar la cultura, llevándola a sectores sociales más amplios con la finalidad de proteger los valores cívicos y el gusto por la “buena música” amenazados por la modernidad.

170

Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. Cit., T. IV, pp. 975-976. Ibid., p. 864. 172 Ibidem. 171

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2. 3. Proteger e incrementar la cultura

La construcción de la Casa de la Cultura Jalisciense y la Concha Acústica, representaron un incremento en las actividades culturales de la ciudad. Sin embargo, los significados que revistieron a cada uno de esos espacios fueron distintos: la Casa de la Cultura representó más bien un espacio para las prácticas y la difusión de una cultura elevada, mientras que la Concha Acústica se consagró inmediatamente como el espacio por excelencia para el esparcimiento popular. Ambas edificaciones se construyeron en las inmediaciones del Parque Agua Azul, ubicado en la zona sur de la ciudad. Recientemente, se había dado inicio al remozamiento del Parque para su reactivación; un articulista señalaba que “al terminarse los proyectos, con un costo superior al millón de pesos, Guadalajara volverá a contar con un parque recreativo en lo que había llegado a ser un muladar”. 173 La reactivación del Parque Agua Azul, aunado a la construcción de una Casa de la Cultura y una Concha Acústica en sus inmediaciones, significó una fuerte presencia por parte del Estado en lo referente a políticas culturales. Como bien apunta Alfredo Mendoza, Agustín Yáñez desempeñó un papel crucial en materia de “difusión cultural extramuros”, aún frente a la Universidad de Guadalajara que se encargaba de esas cuestiones a través de su Departamento de Extensión Universitaria cuyas labores comenzaron a declinar a partir de 1953.174 Esos espacios serían aprovechados por el régimen para circunscribir y dirigir el entretenimiento de la población, con miras a proteger e incrementar las actividades culturales como medios importantes para la elevación estética, la conservación de las tradiciones y la reafirmación de los valores cívicos. Una nota publicada en El Informador a finales de 1957, refería que las obras llevadas a cabo en esa zona “indudablemente impulsarán el movimiento y los atractivos del parque con más tradición tapatía”. 175 Sin embargo, para Agustín Yáñez el proyecto de la Casa de la Cultura constituía la obra fuerte de su gestión. De hecho, la Concha Acústica se construyó con presupuesto sobrante de otras obras, a cargo del Consejo de Colaboración Municipal. En este sentido, la prioridad al impulso de la cultura elevada era evidente; desde el año de 1953, cuando se planteó la creación de la Casa de la Cultura, una fracción del documento señalaba que sería 173

“Comentarios al día”, El Informador, septiembre 5, 1957, p. 4. Alfredo Mendoza Cornejo, op. Cit., pp. 125-126. 175 “Costará cerca de un millón de pesos”, El Informador, octubre 12, 1957, primera plana. 174

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“una institución patrocinada por el gobierno del Estado de Jalisco, con fines de fomentar las artes y las ciencias superiores entre todas las clases sociales del Estado”.176 Consecuentemente, la distribución física de gustos y prácticas musicales quedaría polarizada: por un lado, la cultura elevada estaría circunscrita a “instalaciones exprofesas ubicadas en la zona urbana y dentro de ésta en los lugares más selectos” 177 como el Teatro Degollado y la Casa de la Cultura; por otro lado, el régimen aprovecharía el espacio de la Concha Acústica para implementar los Festivales Agua Azul, celebrados cada domingo y puestos a disposición de las clases populares.

2. 3. 1. La Casa de la Cultura Jalisciense

En abril de 1956, Agustín Yáñez y el alcalde Juan Gil Preciado se reunieron con un primer consejo directivo conformado por ingenieros y arquitectos, donde se acordó que ellos y el Ayuntamiento se encargarían de la “conservación y mantenimiento de las instalaciones y del edificio [de la Casa de la Cultura], en el que podrán contar con salones de sesiones, de conferencias, de bibliotecas y casinos”. 178 Para diciembre de ese mismo año, el Congreso local aprobó el proyecto de ley para la creación de la Casa de la Cultura Jalisciense, institución que funcionaría como un organismo centralizador de todas las asociaciones de tipo cultural, que en ese momento funcionaban “diseminadas en diversos locales de la ciudad”. 179 El proyecto prescribía en un documento los usos y las finalidades de la Casa de la Cultura, entre los que se destacaban: I. — Proporcionar residencia a las asociaciones culturales que radican en el Estado de Jalisco, y a la libre manifestación de la cultura en sus diversas ramas y formas, sin exclusión de origen, escuela o carácter, con la sola condición de que sean estrictamente culturales; II. — Estimular los trabajos de creación, investigación y difusión científica, literaria y artística; III. — Registrar, defender, incrementar y dar a conocer el patrimonio cultural del Estado de Jalisco; IV. — Promover actividades culturales en la capital y en los municipios del Estado; V. — Establecer intercambio cultural con instituciones e individuos dentro del país y en el extranjero. El desempeño de estas actividades se cumplirá sin perjuicio de las análogas que desarrollen instituciones oficiales, procurándose la coordinación de tareas […] La Casa de la 176

Alfredo Mendoza Cornejo, op. Cit., p. 126. Ibid., p. 129. 178 “Vuelve a tratarse lo relativo a la Casa de la Cultura”, El Informador, abril 12, 1956, pp. 1 y 6. 179 “Iluminación moderna de la Av. Alcalde”, El Informador, enero 21, 1956, pp. 1 y 3. 177

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Cultura Jalisciense proporcionará local para oficinas a las sociedades que la constituyen y dispondrá el uso común, conforme al programa y calendario aprobados por el Consejo, del auditorio, salas de conferencias y exposiciones, bibliotecas, discoteca y demás servicios generales.180

El reglamento era claro con respecto a los usos y las finalidades del edificio, pues ceñía las actividades culturales a la ideología dominante del régimen. Por esa razón, el Consejo de la Casa de la Cultura lo integraban “sociedades culturales y científicas de mayor arraigo en el Estado”, entre las que figuraban: Colegio de Abogados, Junta de Geografía y Estadística, Conciertos Guadalajara, corresponsalía del Seminario de Cultura Mexicana, Sociedad Médica de Occidente, Sociedad de Química, Sociedad Botánica de Jalisco, Arquitectos e Ingenieros, etc.181 Es decir, las sociedades culturales y científicas se encargarían de elevar la cultura científica y artística de una Guadalajara que crecía a pasos agigantados. Un articulista concebía a la Casa de la Cultura como una institución que “viene a llenar en esta Guadalajara (que se ha ido transformando en un ambiente de enormidad), ese hueco en donde precisamente, se tratará de elevar la Cultura y la Técnica en todos sus aspectos, para que lo aprendido e investigado; digerido y completado, coloquen una vez más el nombre de este Jalisco en el lugar que justamente le corresponde”. 182 La prensa aplaudía las obras emprendidas durante la gestión de Agustín Yáñez considerándolas como una “fecunda labor cultural”, al grado que habían motivado la visita del presidente Adolfo López Mateos; una nota refería al respecto que “el objetivo de su visita no puede ser más significativo: Jalisco siempre se ha distinguido como foco de cultura nacional, y viene precisamente el Sr. Presidente a inaugurar la Casa de la Cultura Jalisciense”.183 La editorial de El Informador describía a Yáñez como un “hombre moralmente culto” por sus actos de gobierno, específicamente por la inauguración de la Casa de la Cultura, concebida inmediatamente como un espacio simbólico que sería “como el cerebro y el corazón que rijan la vida de la cultura en Jalisco”, pues constituía la casa de

180

Las cursivas son mías. Véase “El Congreso aprobó el proyecto de la ‘Casa de la Cultura’”, El Informador, diciembre 30, 1956, pp. 1 y 5. 181 “La Casa de la Cultura”, El Informador, noviembre 20, 1958, pp. 1 y 6. 182 “La Casa de la Cultura Jalisciense”, El Informador, febrero 24, 1957, p. 9. 183 “Fecunda labor cultural jalisciense en 1958”, El Informador, enero 4, 1959, p. 6; “La visita del señor presidente”, El Informador, febrero 6, 1959, s/p.

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los hombres de ciencia y de letras encargados de adelantar a la ciudad “por los senderos del arte, de la ciencia, de las letras”. 184 Por su parte, dentro de la Casa de la Cultura la música era utilizada como un símbolo de elevación cultural, acorde con las actividades llevadas a cabo por las sociedades científicas; en el programa de “actividades inaugurales” se incluyeron recitales de piano, audición de la Banda del Estado, concierto coral del Orfeón de la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, concierto de la Orquesta de Cámara de la Sinfónica de Guadalajara, concierto por el trío de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara, así como una conferencia titulada “Desarrollo de la música en Jalisco” impartida por el maestro de música Domingo Lobato.185 En este sentido, la Casa de la Cultura constituyó un canal para la organización de las artes elevadas, dirigidas a la satisfacción estética de una minoría privilegiada; por medio de su sección de “sociales”, El Informador daba noticia de un exclusivo recital de piano en agosto de 1959: “la Casa de la Cultura Jalisciense con la colaboración de la Universidad de Guadalajara y Conciertos Guadalajara A. C., ha estado enviando lujosas cartulinas entre familias de esta ciudad invitando al recital de piano que tendrá lugar hoy”. 186 En efecto, esos tres organismos coordinaron sus acciones para la difusión de la alta cultura, pues la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara intensificó las actividades musicales entre 1955 y 1965, presentando audiciones de su grupo coral, cuarteto de cuerdas, cuarteto de alientos, orquesta de cámara, solistas y cantantes, en foros como el Teatro Degollado, la Casa de la Cultura Jalisciense y algunos edificios públicos. 187 Ocasionalmente, la música clásica sería incluida en los programas dominicales de los Festivales Agua Azul realizados en la Concha Acústica, pero generalmente este espacio constituyó un símbolo de las festividades populares.

2. 3. 2. La Concha Acústica y los Festivales Agua Azul

El proyecto de construcción de la Concha Acústica se concibió como parte de las obras de mejoramiento material, a cargo del Consejo de Colaboración Municipal. En el año de 1957, 184

“Editorial”, El Informador, febrero 13, 1959, p. 4. “CCJ, Actividades Inaugurales”, El Informador, febrero 7, 1959, p. 7. 186 “Recital de piano”, El Informador, agosto 14, 1959, p. 8. 187 Alfredo Mendoza Cornejo, op. Cit., p. 129. 185

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el Consejo acordó que “los sobrantes monetarios de su asignación para gastos de administración”, se aportarían para la Concha Acústica que sería edificada en un sitio “inmediato a la Casa de la Cultura Jalisciense que se construirá en el Agua Azul”. 188 La inauguración se llevó a cabo el 5 de febrero de 1958, bajo los auspicios del Ayuntamiento de Guadalajara y del Consejo de Colaboración Municipal, quienes invitaban al público al “festival de inauguración de su Concha Acústica”. 189 El programa del festival fue elaborado bajo un principio de variedad sui generis, en el que se mezcló la música folklórica a cargo del Mariachi Monumental interpretando “Guadalajara” y la música clásica a cargo de la “actuación especial de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara”. 190 Desde ese momento, el Estado comenzó a construir su propia idea de entretenimiento popular, organizada en torno al concepto oficial de festivales. El 19 de julio de 1959, el Gobierno del Estado de Jalisco y el Ayuntamiento de Guadalajara invitaban a la primera edición de los Festivales Agua Azul, que se celebrarían cada domingo a las 17 hrs. en el Auditorio Municipal —como también se le llamaba a la Concha Acústica—. El público podía acceder gratuitamente a disfrutar de programas variados, aunque diferentes a los espectáculos de variedades ofrecidos por los clubes nocturnos y las Caravanas; en primer lugar, no se presentaban cómicos ni vedettes; en segundo lugar, privilegiaban la música y los bailables folklóricos; en tercer lugar, las piezas nacionalistas eran interpretadas por la Banda del Estado bajo la dirección de Arturo Xavier González; en cuarto lugar, aunque ocasionalmente, la actuación de la Orquesta Sinfónica de Guadalajara ponía la música clásica al alcance de los sectores populares. En este sentido, los programas ofrecidos en los Festivales Agua Azul eran un reflejo de la ideología del régimen, pues como había señalado Agustín Yáñez en uno de sus informes de gobierno, las festividades oficiales constituían una “magnífica oportunidad para la enseñanza objetiva del civismo [por medio del] culto a los héroes y hombres ilustres, la recordación de los fastos históricos y la conservación de las tradiciones”. 191 El programa inaugural del 19 de julio de 1959, incluyó la actuación de la Banda de Música del Estado, interpretando las piezas “Guadalajara” y “Aires nacionales”; bailes regionales a cargo del 188

“Difícil problema se ha presentado…”, El Informador, abril 9, 1957, pp. 1 y 2. “Concha Acústica”, El Informador, febrero 5, 1958, p. 2. 190 Ibidem. 191 Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. Cit., T. IV, pp. 975-976. 189

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Conjunto del Departamento Cultural del Estado, escenificando el son regional “La culebra”; la Orquesta del Departamento Cultural del Estado, interpretando “Gavota” de Manuel M. Ponce, “Vals Poético” de Felipe Villanueva y “Alborada” de Lauro D. Uranga; una serie de canciones rancheras a cargo de Ludy Flores “La Perla”, acompañada por el Mariachi de la XV Zona Militar; y un bailable del Jarabe Tapatío por Alumnos de las Escuelas del Departamento Cultural del Estado. (Ver Ilustración 5).

Ilustración 5. Programa del primer Festival Agua Azul. Fuente: El Informador, julio 19, 1959, p. 14. [84]

Las políticas culturales impulsadas por el régimen, concebían el entretenimiento como una actividad de esparcimiento estrechamente ligada a una función didáctica, enfocada al refuerzo de los valores cívicos y la conservación de las tradiciones. En un contexto en que los símbolos nacionalistas se veían amenazados por la creciente propagación de valores modernos, los Festivales Agua Azul significaron un canal que podía contrarrestar esos embates de la modernidad. En el programa presentado el 2 de agosto de 1959, además de privilegiar la música folklórica y los bailes regionales, los organizadores lanzaron una invitación a través de la prensa para que “las Damas que concurran al Festival luzcan el tradicional Rebozo Mexicano”.192

2. 3. 3. Un llamado a la juventud

Pero algo más revelador es el hecho de que al régimen le preocupaba atraer jóvenes a los Festivales, pues el mismo programa del 2 de agosto estaba “dedicado a la juventud jalisciense”. 193 Esos discursos reflejan la sensación de que la modernidad estaba arrebatándole los hijos a la Familia Revolucionaria, pues recientemente comenzaba a popularizarse el rock and roll entre la juventud y las noticias sobre los llamados “rebeldes sin causa” alarmaban a la sociedad. El Estado y la generación adulta en general, se enfrentaban a una visión de mundo que los rebasaba aceleradamente y que no podían comprender del todo. De ahí la imperante necesidad de intensificar las actividades culturales extramuros, circunscritas dentro de los límites del entretenimiento familiar, donde además se les inculcase objetivamente los valores cívicos y el gusto por la música folklórica y la música elevada. Protegerlos de una cultura exótica y nociva, implicaba la reafirmación de las tradiciones, el culto a los héroes y hombres ilustres, por medio del cultivo del buen gusto que simbolizaba una buena educación, una elevación cultural y moral a imagen y semejanza del gobernador Agustín Yáñez, pues a los ojos de la opinión pública él encarnaba las virtudes ejemplares del hombre “moralmente culto”.

192 193

“Festivales Agua Azul”, El Informador, agosto 2, 1959, p. 2. Ibidem.

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2. 4. Consideraciones

Durante esta primera etapa, que corresponde a la llegada del rock and roll a Guadalajara, aproximadamente entre los años 1957-1960, ocurrieron una serie de conflictos culturales codificados en torno a los llamados ritmos modernos. El rock and roll adquirió un significado ambivalente: era una metáfora de los tiempos modernos, aunque también se le asoció con nuevos valores que amenazaban el orden social, cuyos cimientos eran las buenas costumbres y el respeto a la autoridad patriarcal. En este sentido, ante el acelerado proceso de modernización, la sociedad tapatía experimentó los temores de un desprendimiento de la juventud expresados en el término “rebeldes sin causa”, que hacía referencia a la delincuencia juvenil y a un desafío frontal a la autoridad. Sin embargo, el rock and roll se propagó inicialmente por los circuitos nocturnos de la ciudad, en clubes dominados por adultos donde las orquestas interpretaban ritmos de moda para un público apasionadamente dancístico. No obstante, desde 1957 hubo señales de que el rock and roll estaba ganando terreno entre la juventud. En ese contexto, el Estado comenzó a preocuparse por dirigir y cultivar el gusto musical de la juventud y sus prácticas de esparcimiento. La construcción de la Concha Acústica y la Casa de la Cultura Jalisciense, representaron un incremento en las actividades culturales. Aunque Agustín Yáñez mostró un interés por interesar a las clases populares en el gusto por la música clásica, el panorama de la vida musical aún estaba marcado por el público selecto y el gran público. Con ayuda de instituciones y asociaciones encargadas de la difusión cultural, como Juventudes Musicales y Conciertos Guadalajara, el régimen se esforzó por elevar la cultura musical en Guadalajara. Sin embargo, el entretenimiento tenía una función particular para el Estado, toda vez que se insistía en los discursos sobre el hecho de que los festivales populares se desenvolvían dentro de los límites del entretenimiento sano, al mismo tiempo que funcionaban como espacios para el refuerzo de los valores cívicos y morales. Es decir, el entretenimiento musical era concebido como una práctica de ocio socialmente útil. Sin embargo, cuando el boom rocanrolero detonó a principios de los sesenta, el régimen incluiría conjuntos de rocanrol dentro de sus programas oficiales presentados en los festivales populares.

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CAPÍTULO 3 LA ÉPOCA DE ORO DEL ROCANROL

En el momento en que Juan Gil Preciado (1959-1965) tomó posesión como gobernador de Jalisco, las industrias culturales iniciaron una enérgica estrategia para comercializar conjuntos rocanroleros a nivel nacional. Desde el Distrito Federal, donde se ubicaban los estudios de grabación, las compañías disqueras impulsaron una “nueva ola de música de orientación juvenil”. 194 Los conjuntos rocanroleros que comenzaron a proliferar a partir de 1959, recibieron el apoyo decisivo de las industrias culturales durante un periodo conocido como la Época de Oro del rock and roll mexicano (1959-1964).195 En Guadalajara, la radio y la televisión contribuyeron a la creación de un mercado local; además de difundir a los nuevos valores del rocanrol, abrieron sus puertas al público que demandaba con avidez el consumo del nuevo ritmo. De hecho, la demanda de rock and roll por parte de la juventud tapatía comenzó a mostrar algunas señales en años anteriores a 1959; es probable que desde 1957 comenzaran a surgir conjuntos de rocanrol conformados estrictamente por jóvenes. En su libro Guadalajara y el rock, Miguel Torres Zermeño ubica ese año como el punto de partida de la nueva ola de valores juveniles: “La primera pieza de rock and roll que se tocó en vivo, en Guadalajara, fue interpretada por el Conjunto Universitario en un baile celebrado en un casino de la Colonia Independencia, allá por el año de 1957. Cuentan que ese grupo ya tocaba temas de ese ritmo, sobre todo de Bill Haley y sus Cometas, en un programa radiofónico de la XEHL”. 196 Bernardo Colunga estaba a cargo de la guitarra en el Conjunto Universitario, quien pocos años después formaría Los Gibson Boys junto con Gilberto Xavier Reyes y Manolo Muñoz. Por su parte, Mike Laure y sus Cometas comenzaron a presentarse con regularidad en clubes nocturnos y casinos desde 1958. En la prensa local los anunciaban como un conjunto de rock and roll, quienes amenizaban diversos eventos; 194

Eric Zolov, op. Cit., p. 81. Véase Ibid., p. 73 y Federico Arana, op. Cit., T. 1 y 2. 196 Miguel S. Torres Zermeño, Guadalajara y el rock (50’s-70’s), [s/e], Guadalajara, 2002, p. 4. 195

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para mayo de 1958, el Club Deportivo Guadalajara invitaba a través de El Informador a su “¡Gran Tertulia! Amenizada con Mike Laure y sus Cometas, Magos del Rock and Roll, El Conjunto de Moda en Guadalajara”.197 Sin embargo, el boom rocanrolero tapatío inició formalmente hasta el año de 1960, cuando las industrias culturales comenzaron a explotar un mercado local dirigido a la juventud. De hecho, esa estrategia inició en el Distrito Federal en el año de 1959 tras el impulso de conjuntos juveniles como Los Teen Tops, Los Locos del Ritmo, Los Rebeldes del Rock y Los Black Jeans. Por su parte, en Guadalajara emergió una escena rocanrolera importante en esos años, que llamó la atención de las disqueras dispuestas a expandir su influencia comercial en ciudades de provincia. La comercialización del rocanrol en Guadalajara coincidió con un fenómeno de rejuvenecimiento poblacional; más del 60% de la población total de la zona conurbada, presentaba menos de 25 años.198 Durante esos años dorados, la juventud tapatía configuró una subcultura cuyo elemento articulador fue el gusto por el rock and roll, a partir del cual construyeron una identidad característica, transformaron sus prácticas musicales y se apropiaron de espacios dentro de la vida musical. Sin embargo, esas prácticas musicales se enfrentaron a los constreñidos límites impuestos por la “gran familia tapatía”, pues en el imaginario social aún estaba latente la asociación del rock and roll con la rebeldía juvenil. No obstante, durante esta etapa ocurrió una domesticación del rock and roll —para usar la expresión de Eric Zolov— al ser promovido por las industrias culturales como un entretenimiento familiar, despojado de cualquier asociación con el desorden social. Paralelamente, los festivales oficiales y otras festividades circunscribieron las prácticas rocanroleras dentro de los límites familiares. Así, las familias tapatías aceptaron el rocanrol como un signo de los tiempos modernos. En este sentido, los rocanroleros adquirieron un capital simbólico considerable durante esta etapa, lo que les permitió posicionarse como agentes modernizadores dentro de la cultura local, pues ellos mismos contribuyeron a construir un estilo juvenil limpio para evitar confrontaciones con los adultos.

197

“¡Gran Tertulia!”, El Informador, mayo 11, 1958, p. 5; Sobre otros eventos de Mike Laure en ese mismo año véase “¡Gran Tertulia Anual!”, El Informador, noviembre 6, 1958, p. 5; “Gran Lunada”, El Informador, diciembre 13, 1958, p. 5. 198 Patricia Valles, Construcciones religiosas en Guadalajara, 1960-1986. La expansión de una creencia, Universidad de Guadalajara, 2004, p. 19.

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3. 1. El boom rocanrolero

En el año de 1959, las principales compañías disqueras del país se dieron cuenta de que el próximo boom de la industria musical sería el rocanrol en castellano, grabado e interpretado por jóvenes que pronto se convertirían en ídolos nacionales. Antes de ese año, varios artistas y orquestas habían incursionado en el rock and roll sin mucho éxito comercial; era un estilo rocanrolero hecho por y para adultos que lo consideraban una moda más. 199 La juventud difícilmente se identificaba con el sonido jazzeado de las grandes orquestas o con los “roqueros hechizos”, como los denomina Federico Arana. Por ejemplo, para el año de 1959 algunos de esos rocanroleros errantes eran Los Platters, Elvira Quintana, Alberto Vázquez y otros más que intentaron incursionar en el nuevo ritmo para probar suerte. 200 Sin embargo, la avidez rocanrolera entre la juventud era evidente, por lo que Rogelio Azcárraga de Discos Orfeón puso en marcha una estrategia enfocada a explotar una nueva ola de rocanrol mexicano.201 La compañía disquera Orfeón fue la primera en “cultivar el talento local como respuesta a la demanda de importaciones”, pues en esos años la política gubernamental de Adolfo López Mateos (1958-1964) había impuesto elevados aranceles a la música importada, como una medida proteccionista ante la creciente invasión de ritmos modernos.202 La estrategia de producción se basada en la grabación de refritos, es decir, traducciones al castellano de éxitos extranjeros “que las casas disqueras le imponían a los músicos mexicanos”.203 Carlos Beltrand Luján, quien trabajaba para Orfeón, describe el proceso de producción de la siguiente manera: “Nosotros veíamos qué era lo que pegaba en los Estados Unidos… y traíamos el disco, incluso antes de que se vendiera aquí, y hacíamos de inmediato el cover con un conjunto de nosotros. Luego lo promovíamos en la radio y la televisión… y en 24 horas teníamos el disco a la venta en la calle”.204 Consecuentemente, a inicios de 1960, Jesús Hinojosa de la compañía CBS “se dio cuenta de que el rocanrol en castellano iba a causar conmoción en el mercado de discos y 199

Eric Zolov, op. Cit., pp. 1-2. Federico Arana, Op. Cit., T. 1, pp. 163-164 y 175. 201 Ibid., p. 175. 202 Eric Zolov, op. Cit., pp. 71-76. 203 Ibid., p. 74. 204 Entrevistado por Eric Zolov, op. Cit., p. 74. 200

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logró enganchar a los Teen Tops para una audición”. 205 No obstante, frente al escepticismo de André Toffel —entonces director general de la CBS—, Hinojosa tuvo que arriesgarse a financiar la grabación con sus propios recursos. Lo que ocurrió fue que “a los pocos días, ‘La Plaga’ y el ‘Rock de la cárcel’ ocupaban los primeros lugares de popularidad en México así como en algunos países de Hispanoamérica y en España”. 206 A partir de ese momento, las casas disqueras le dieron un giro juvenil y cosmopolita al mercado musical, dominado aún por la música folklórica y tropical. En Guadalajara, la comercialización de la nueva oleada rocanrolera ocurrió de manera inmediata, debido a una labor coordinada entre las disqueras capitalinas y los medios locales. Por ejemplo, la radiodifusora XEAV Canal 58 publicó un “Exitómetro” en octubre de 1960, donde “Ahora o nunca” de Elvis Presley ocupaba el número 2 y “La Plaga” de Los Teen Tops el número 5, por encima de artistas como El Tariácuri y Javier Solís. 207 No obstante, las industrias culturales tapatías aprovecharon el boom rocanrolero para explotar talentos locales que comenzaban a figurar en la escena, como Mike Laure y Los Gibson Boys. Como señalé líneas atrás, Mike Laure y sus Cometas aparecieron en la prensa como el conjunto de moda desde 1958. Por su parte, Los Gibson Boys iniciaron su carrera artística en el año de 1960, apadrinados por Los Hermanos Reyes y Teresita, tíos del baterista Gilberto Xavier Reyes. Debutaron un domingo 27 de marzo de ese año en una caravana artística que se presentó en el Cine Variedades, compartiendo escenario con artistas como Monna Bell y Pedro Vargas.208 (Ver Ilustración 6). En una presentación posterior, un caza talentos —por llamarlo de algún modo— de apellido Meléndez que trabajaba para Discos Musart, invitó a Los Gibson Boys a grabar en los estudios de Canal 58 una cinta promocional para enviarla a la capital. Luego de escuchar el demo, la compañía Musart los incluyó en su catálogo de artistas; en una primera grabación aparecieron canciones como “Lucila”, “El rock de la noche”, “Tus ojos” y “Be bop a lula”. 209 Esa grabación hizo que las disqueras contemplaran a Guadalajara como un 205

Federico Arana, op. Cit., p. 175. Ibid., p. 179. 207 “Treinta fabulosos de XEAV. Exitómetro de la semana”, El Informador, octubre 26, 1960, p. 7. 208 Torres Zermeño relata que Los Hermanos Reyes y Teresita contactaron a Los Gibson Boys con el señor Carlos Amador, “personaje del medio artístico nacional y pareja de Teresita, así que cuando vino una caravana de estrellas a Guadalajara que se presentó en el Cine Variedades […] los incluyeron en el espectáculo”. Véase Miguel S. Torres Zermeño, op. cit., pp. 5-6. 209 Ibidem. 206

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mercado prometedor; especialmente Musart, que comenzó a buscar nuevos talentos tapatíos. En este sentido, Los Gibson Boys abrieron la brecha comercial del rocanrol tapatío, pues posteriormente otros conjuntos como Mike Laure y sus Cometas, Los Spiders, Los Blue Boys, Los Frenéticos del Ritmo, Los Fugitivos, etc., firmarían contratos con las compañías disqueras —la mayoría de ellos con Musart, con excepción de Los Fugitivos que grabaron para Orfeón Dimsa—. 210 A lo largo de la década de 1960, el señor Manuel López Agredano —propietario de la XEAV Canal 58— constituyó una figura clave como impulsor del rocanrol en Guadalajara; sus nexos con las compañías disqueras lo posicionaron como un mediador entre rocanroleros e industrias culturales.

Ilustración 6. Debut de Los Gibson Boys. Fuente: El Informador, marzo 27, 1960, p. 8.

Por otra parte, la naciente industria televisiva de Guadalajara aprovechó el boom comercial del rocanrol para atraer teleauditorio. Los primeros años de la televisión en occidente, se desenvolvieron en un clima de competencia donde el rocanrol ocupó un lugar importante. A lo largo de la década de 1960, dos compañías dominaron la industria televisiva en Guadalajara: Televicentro, que formaba parte de Telesistema Mexicano —propiedad de la dinastía Azcárraga— y poseía la concesión de los canales XEWO-TV Canal 2 y XHG-TV Canal 4; y Televisión Tapatía, financiada por inversionistas locales que tenían la concesión 210

Ibid., pp. 13-37.

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de la XEHL-TV Canal 6. Como señala Francisco de Jesús Aceves, dentro de ese clima de competencia, Canal 6 realizaba “verdaderos esfuerzos para contrarrestar la dominación del monopolio (en manos de Telesistema Mexicano) en el teleauditorio local”. 211 Los boicots y piratajes de programas fueron estrategias constantes; incluso, Emilio Azcárraga amenazó con el boicot a “todo aquel artista que trabaje para el canal 6”, mientras los inversionistas locales explotaban “artistas inéditos tapatíos que se encuentran a granel”. 212 Ese clima de competencia se vio reflejado en los programas musicales ofrecidos por las televisoras, donde comenzaron a incluir conjuntos rocanroleros como algo novedoso dentro de la variedad; esos programas eran una reproducción de los espectáculos de variedades fuertemente arraigados en la cultura popular (Ver Capítulo 2). Por ejemplo, en una ocasión el Canal 6 de Televisión Tapatía transmitió un “programa estudio” a las cinco de la tarde llamado Mi Abuelo y yo, “con la actuación del conjunto musical Los Gibson Boys y Agustín Romo de Vivar, animado por Paco Contreras”. Ese mismo día pero media hora después, el Canal 2 de Televicentro transmitió el programa Variedades en T. V., donde se presentaron “Carmen Martínez, Heliodoro Padilla, Trío Los Cucos, Chucho Méndez y Lira de Oro de Hnos. Fuentes”.213 En este sentido, aunque no eran programas musicales dirigidos a la juventud per se — eso ocurriría un par de años después—, la televisión constituyó un canal de difusión importante para los rocanroleros tapatíos. De hecho, algunos conjuntos se dieron a conocer a nivel local gracias a las televisoras; Manuel Olivera de Los Spiders refirió en una entrevista que sus primeras presentaciones “fueron en la televisión precisamente, y luego de ahí nos ofrecieron [tocar] en algún lugar de baile en el centro de Guadalajara; te estoy hablando de los años sesentaiuno o sesentaidós. De repente ya estábamos tocando y empezaron a sonar Los Spiders. Así fue como empezamos”. 214 Sin embargo, la creciente popularidad del rocanrol en Guadalajara causó alarma entre los sectores conservadores; a través de sus discursos, expresaron renovados temores ante una posible crisis de valores entre la juventud. En la práctica, la Iglesia se encargó de 211

Francisco de Jesús Aceves González, La televisión en Guadalajara. Génesis y desarrollo, Guadalajara, Jalisco: Universidad de Guadalajara, no. 1, 1987, p. 28: [fecha de consulta 6 de octubre del 2014] Disponible en: http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/volumenes/cys87a.htm 212 Ibidem. 213 “Televisión Tapatía/Televicentro de Guadalajara”, El Informador, octubre 4, 1960, p. 6. 214 Entrevista a Manuel Olivera de la Rocha en Back: un recorrido por el rock tapatío de los setentas, realizado en 2006 por la DIPA-U. de G. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=VluRoXlIY_8

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salvaguardar la moral de los tapatíos, vigilando las programaciones radiofónicas y televisivas con ayuda de la población. El rocanrol representaba una amenaza dentro de la trama moralizadora, pues aún estaba latente la imagen que asociaba la música moderna con el rebeldismo, la perversión de los valores morales, el socavamiento de los símbolos nacionalista y la profanación del buen gusto musical.

3. 1. 1. Contener la rebeldía

A pesar de que los conjuntos rocanroleros eran promovidos bajo una imagen limpia y sana, los sectores conservadores tapatíos presionaron a través de diversos medios para contener cualquier elemento que pudiera ofender a las buenas conciencias, al buen gusto musical o dañar el tejido social. Por consiguiente, los ataques fueron dirigidos específicamente contra las radiodifusoras y las televisoras que comenzaban a difundir los ritmos modernos. En una nota publicada en El Informador, un articulista opinaba que la radio debía cumplir una función social y de compromiso con la elevación de la cultura estética, como la BBC de Londres a la que consideraba “la radiodifusora de mejor calidad en el plano internacional”. En México, continuaba la nota: Adolecemos del carácter netamente mercantil de las estaciones, en cuyos programas no interviene un criterio normado por la estética, ni por la sociología, ni por ninguna de las ciencias que buscan el progreso de la sociedad […] En cambio, obstinándose en una postura comercial de servir sólo al anunciante y complacer a las masas incultas sin buscar su mejoramiento espiritual, [los propietarios de las estaciones] minan con ello sus propias industrias, exponiéndolas a una intervención oficial que ya comienza a hacerse necesaria […] Para que se comprenda el asunto, necesitamos recordar que es un hecho, observado desde los tiempos de Sócrates y Platón, o aun antes, desde Pitágoras, que las distintas clases de música despiertan y estimulan distintas clases de pasiones en los individuos […] Así, hay clases de música sensual, o alegre, o fúnebre, o intelectual, o primitiva; unas que invitan a la ensoñación, otras que hacen marchar, otras que remueven los bajos fondos, la parte bestial del hombre, el Rock and Roll, por ejemplo […] Cabe poca duda de que, después de escuchar el ritmo y las disonancias del rock and roll, el individuo está preparado para dar patadas y puntapiés […] Tampoco cabe duda de que la juventud de hoy, hecha al tono de la “música” con que la distraen, será necesariamente una juventud frívola, hueca y desesperada de su propio vacío, ya que, a pesar de todo lo rebelde que pueda ser, no puede dejar de experimentar urgencias humanas […] Las radiodifusoras parecen, quién sabe por qué, comprometidas en esa labor de frivolización y ahuecamiento espiritual del pueblo […] 215

215

“La Radio, la Música y el Pueblo”, El Informador, diciembre 6, 1960: p. 4-5.

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El discurso reflejaba claramente el hecho de que en el imaginario social aún existía el temor a la imagen fantasmagórica del rebeldismo; pero más allá, demostraba que el rock and roll aún mantenía una estrecha relación simbólica con esa imagen maligna, precisamente por considerársele un ritmo que despertaba bajas pasiones. Más adelante, la misma nota señalaba que las radiodifusoras estaban profundamente comprometidas “mediante una complicidad con la música baja e innoble, a propiciar los delitos, ya que la índole se sus programas no puede hacer otra cosa sino estimularlos, volviendo al hombre frívolo, vulgar y soez; parece que hay en el aire una batuta que es a la vez una vara mágica hecha para convertir las ciudades en grandes bestiarios”. 216 Consecuentemente, la jerarquía eclesiástica vigiló de cerca las programaciones, con la finalidad de exorcizar los pérfidos espíritus de la inmoralidad. A través del semanario católico La Época, de amplia circulación en esos años, lanzaba exhortaciones “a los padres de familia y a todas las agrupaciones religiosas y cívicas para que, en un esfuerzo coordinado, hagamos que en Guadalajara no se difunda un solo programa de cine, radio o de televisión pernicioso a la juventud”.217 Ante las presiones por parte de grupos conservadores, las industrias culturales se vieron forzadas a promover una imagen saneada de los rocanroleros, que fuera aceptable para la sociedad tapatía. Ese proceso de “refrenamiento” o “domesticación” —para usar los términos de Eric Zolov— inició como una estrategia comercial de las compañías disqueras, quienes trataron de evitar ataques por parte del gobierno y los grupos conservadores, pero después se extendió a “todos los aspectos de su representación en los medios”. 218 Como consecuencia, las televisoras comenzaron a promover el rocanrol bajo una retórica de entretenimiento familiar, incluyendo conjuntos rocanroleros como parte de sus espectáculos de variedades. Por ejemplo, a mediados de 1961, Televisión Tapatía anunció un programa de variedades musicales llamado Brinde amistad, especificando que se trataba de un “programa vivo familiar” donde se presentaron Tony Gary “notable cantor de afrocubano”, Rondalla Tapatía, Los Gibson Boys, Chamaco y Lupita “pareja de baile”, Memo Vázquez, Mariachi Los Gavilanes y la Orquesta de Enrique reyes.219 216

Ibid., p. 5. Citado en Francisco de Jesús Aceves González, Op. cit., p. 30. 218 Eric Zolov, op. Cit., pp. 78-84. 219 “Brinde amistad”, El Informador, junio 12, 1961, p. 7. 217

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Sin embargo, las presiones y la vigilancia ejercidas por los grupos conservadores sobre las programaciones, no tuvieron el impacto suficiente como para frenar la comercialización del rocanrol. No obstante, lograron reforzar la contención de la rebeldía que tanto les preocupaba. En este sentido, la juventud que comenzó a congregarse en torno al rocanrol, elaboró una subcultura forzosamente contenida dentro de los límites sociales impuestos por la cultura dominante.

3. 1. 2. Emergencia de la subcultura rocanrolera

Una vez que las industrias culturales pusieron a disposición del mercado la nueva ola del rocanrol, interpretado por y para jóvenes, la juventud tapatía comenzó a identificarse con los nuevos ídolos rocanroleros. En esos primeros años de 1960, el rocanrol se infiltró lo suficiente como para sonar en las rocolas de los negocios barriales y formar parte del repertorio musical de las reuniones en familia. Aún cuando muchos adultos no mostraban ningún inconveniente en incluir ritmos modernos en reuniones familiares y bailar junto con los hijos, el rocanrol comenzó a ser estrictamente la música de los jóvenes. De hecho, para algunos adultos bailar el nuevo ritmo constituía una forma de comulgar con los tiempos modernos, al mismo tiempo que permitía establecer puentes generacionales con la juventud. Victor González Canizalez, quien posteriormente formaría parte de Los Heidelbergs, tenía diez años cuando escuchó por primera vez una canción de rocanrol a través de una rocola, en el barrio de la Capilla de Jesús: En la esquina de la casa, en Munguía y Angulo estaba una lonchería donde tenían una rocola nuevecita, roja, y ponían mucho la canción “Estremécete” de Los Llopis. ¡Se oía tan padre!, que decía yo: “¿eso qué es?”. Hasta que mi primo me dijo que era rocanrol. Entonces a los diez años yo ponía mi radio, mi espejo, y hacía unas guitarras de cartón con madera, y me ponía a “tocar” las de Enrique Guzmán, Los Teen Tops, etc. Me encerraba en un cuarto y me veía reflejado en el espejo, porque me daba vergüenza que me vieran. Pero después cantaba en las fiestecillas de la casa; me aplaudían y me echaban porras: “¡que cante!, ¡que cante!”. Se cantaba de todo, pero en ese tiempo ya se estaba usando lo del rocanrol. Yo cantaba las de Enrique Guzmán, Los Locos del Ritmo, etc. Se armaba suave la cosa porque unas chiquillas cantaban, otras bailaban y otros le hacíamos al loco. Se ponía muy bien. 220

El frenesí rocanrolero contagió poderosamente a jovencitos de secundaria y preparatoria; Mike Laure y Los Gibson Boys causaban sensación en la escena local y todo mundo se 220

Entrevista a Víctor M. González Canizalez, realizada el 24 de julio de 2015.

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apresuraba a formar conjuntos rocanroleros. A pesar de las dificultades económicas para adquirir instrumentos, los jóvenes comenzaron a incursionar en los ritmos modernos, lo que implicó un abandono paulatino de estilos musicales fuertemente arraigados en la cultura popular —sobre todo entre los adultos—. Por ejemplo, Mike Laure inició como cantante de tríos y música tropical con el conjunto Montecarlo en el año de 1957, antes de su etapa rocanrolera. Raúl Rubio, integrante del conjunto, señaló en una entrevista que en ese tiempo “se tocaba bolero, swing, rock and roll, chachachá, que en aquél entonces estaba de moda”. 221 Años después, en agosto de 1960, la tienda de música Casa Lemus invitaba al público a la presentación en vivo de los primeros sencillos rocanroleros de “Mike Laure y sus Cometas, amos del rock and roll; artistas exclusivos de discos VIK, presentando su primera grabación: ‘El rebelde’ y ‘Rock del diapasón’”. 222 A partir de esas grabaciones rocanroleras, Mike Laure comenzó a figurar como un referente para algunos jóvenes tapatíos que se aventuraban a formar conjuntos. Efrén Ángel de León recuerda que antes de conformar Los Blue Boys, él y sus amigos asistían al teatro estudio de la XEAV Canal 58 para escuchar rocanrol en vivo: Era un teatrito chiquito, y empezaron a hacer programas de media hora con grupos de rocanrol de ese momento. De México venían Los Rebeldes del Rock, Los Rogers, Los Locos del Ritmo y otros. De aquí de Guadalajara por lo general invitaban a Mike Laure —que en ese entonces era rocanrolero— y Los Gibson Boys, que ya se habían creado. Nosotros, un grupito de amigos de ahí de la colonia, nos juntábamos para ir a presenciar esos programas de rocanrol en el teatro estudio y con el tiempo hicimos amistad con Mike Laure. A raíz de eso, Mike Laure nos invitó a oírlos ensayar en su estudio que estaba por la calle Catalán —que después se llamó avenida Revolución— y ahí en el estudio nos enseñó a tocar guitarra, bajo y batería. Aprendimos rápido, pues teníamos todo el entusiasmo de formar un conjunto rocanrolero. 223

Aprender a tocar rock and roll era una cuestión de autodidaxia: antes de formar Los Gibson Boys, “Bernardo y Manolo se iban a las neverías del Parque Morelos para escuchar a Gene Vincent cantando ‘Be bop a lula’, a Ricardito con ‘Lucila’ o a Los Diamonds con ‘Amorcito’; Bernardo anotaba la letra para luego traducirla, mientras que Manolo orejeaba las tonadas, luego las sacaban y le añadían un pequeño toque de su cosecha”. 224 No obstante, hubo quienes aprovecharon el boom rocanrolero para ofrecer clases de ritmos 221

Documental Mike Laure. La historia detrás del mito, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=sVrBJ4VgOCo 222 “Casa Lemus”, El Informador, agosto 29, 1960, p. 5. 223 Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014. 224 Miguel S. Torres Zermeño, op. Cit., pp. 5-6.

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modernos en sus academias. Por ejemplo, a finales de 1960 aparecieron varios anuncios en la sección “Avisos de ocasión” de El Informador, que invitaban a aprender música popular en la “Academia Musical Tony, la única en Guadalajara que puede enseñarle en tres meses a tocar guitarra, piano, acordeón, mandolina; toque en piano su música preferida: rock and roll, booguies, boleros, etcétera.”225 Sin embargo, al mismo tiempo que incursionaban en los ritmos modernos, los jóvenes rocanroleros se veían en la necesidad de practicar otro tipo de estilos musicales, debido a la dificultad de conseguir instrumentos eléctricos. Efrén Ángel de León recuerda que la idea original de Los Blue Boys era “ser rocanroleros, pero empezamos también a tocar música tropical porque los instrumentos eran más baratos y no teníamos dinero para comprar guitarras eléctricas, bajo, batería, amplificadores, etc. Entonces, lo que hicimos fue comprar tumbas, maracas, güiro y cosas así baratas. Después ingresó Manuel Hernández, que tocaba muy bien el requinto, y con eso le dimos un toque más rocanrolero”. 226 De hecho, era común que los conjuntos formados en esos primeros años de 1960 utilizaran el acordeón en lugar del piano o el órgano eléctrico y el contrabajo en lugar del bajo eléctrico; aún más, algunos se aventuraron a construir sus propias guitarras eléctricas, bocinas y amplificadores, aunque la calidad dejaba mucho que desear. (Ver Ilustración 7). A partir de 1960 emergieron conjuntos rocanroleros a lo largo y ancho de la ciudad: Los Spiders por el rumbo del Expiatorio, Los Blue Boys de la colonia González Gallo, Los Black Kings de la colonia Arcos Sur, Los Yoguis de la colonia Moderna, Los Cobra del barrio contiguo al jardín de San José de Gracia, y un largo etcétera.227 Guadalajara se convirtió en un semillero de músicos rocanroleros y en un hervidero de público ansioso por bailar al compás de los ritmos modernos. Eduardo Hernández Delgado, vocalista de Los Blue Boys, recuerda que la popularidad del rocanrol entre el público dancístico fue tal, que los músicos de orquesta comenzaron a sentirse amenazados por los conjuntos rocanroleros: “En ese entonces la música en vivo para las fiestas la dominaban las orquestas, pequeñas o grandes. A nosotros nos veían como enemigos públicos, porque aunque a ellos les pagaban más y a nosotros menos, a la gente le gustaba bailar y esa fue la época del rocanrol.” 228 225

“Avisos de ocasión”, El Informador, diciembre 11, 1960, p. 3. Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014. 227 Para una referencia más amplia de conjuntos rocanroleros tapatíos ver Miguel S. Torres Zermeño, op. Cit. 228 Entrevista a Eduardo Hernández Delgado, realizada el 29 de agosto de 2015. 226

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Ilustración 7. Los Blue Boys en el camerino de la Concha Acústica, a inicios de 1960. Fuente: archivo personal de Efrén Ángel de León.

En efecto, los rocanroleros fueron una subcultura apasionadamente dancística. Las parejas de jóvenes bailarines acudían a los concursos de rocanrol organizados por las televisoras y las radiodifusoras, con música en vivo interpretada por conjuntos locales y capitalinos. En su libro autobiográfico, Efrén Ángel de León escribe que la XESP —localizada sobre el Boulevard a Tlaquepaque— abría su pequeño foro todos los domingos por la tarde, donde se realizaban concursos para aficionados. 229 Por su parte, la XEHL presentaba programas radiofónicos, bajo la conducción de Gregorio González Cabral y Humberto Dávalos, “cuando la estación se encontraba en los altos del Micro Cine, por la calle Pino Suárez, entre Juan Manuel y San Felipe”.230 Para octubre de 1960, anunciaron un programa de radio con “Los Gibson Boys y la mejor pareja de baile de rock and roll de la semana”. 231

229

Efrén Ángel de León, La colonia de la habitación popular Nº 1 o colonia J. de Jesús González Gallo, Amate, Zapopan, Jalisco, México, 2001, p. 59. 230 Miguel S. Torres Zermeño, Op. cit., p. 4. 231 “MICRO-CINE”, El Informador, octubre 2, 1960, p. 12.

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Años más tarde, las televisoras locales lanzaron programas dirigidos específicamente a la juventud. Por ejemplo, el programa Premier Orfeón —el escaparate televisivo de discos Orfeón— cambió su nombre por el de Orfeón a go-go en 1962, reflejando claramente “la fuerte orientación juvenil de su catálogo”.232 Consecuentemente, las televisoras de Guadalajara también mostraron esa tendencia de orientación juvenil, aunque de manera independiente de las compañías disqueras. Televicentro de Guadalajara, lanzó el programa Muévanse todos en 1963 por iniciativa del señor Mariano Rincón, entonces director de la compañía. De ahí en adelante aparecerían otros programas como Marcando el paso, que inició seis meses después. 233 Los rocanroleros se presentaron reiteradas veces en esos programas de corte dancístico, dirigidos específicamente al teleauditorio joven. Efrén Ángel de León, bajista de Los Blue Boys, describe cómo el boom rocanrolero invadió las programaciones televisivas durante la primera mitad de los años sesenta: En el canal 6 empezaron a promover el rocanrol y había unos programas de concurso —entre conjuntos o bailarines—, y se elegía al conjunto ganador o a quienes bailaran mejor. Ese programa se hacía semanalmente, se llamaba Nena, vamos a bailar el rock, y lo conducían Ignacio Cárdenas Gálvez y Rafael Ochoa Pacheco. Ahí llegamos a tocar con Los Spiders o Los Jets. Después, el canal 4 también siguió la misma estrategia pero no en concursos sino en programaciones, y nos contrató para grabar la cortinilla de entrada y la cortinilla de salida; abríamos y cerrábamos el programa de Variedades de medio día, que se pasaba a las dos de la tarde diario. En ese programa tocábamos en vivo, los viernes a las dos de la tarde. Luego se abrió otro programa que se llamaba Marcando el paso, y ese era a las seis de la tarde. Tocábamos en uno y luego nos íbamos al otro. Los sábados había otro programa que se llamaba Muévanse todos. También en la XEHL, en su teatro estudio (Micro Cine), los miércoles en la tarde y tarde noche, había un programa con música de rocanrol e invitaban a diferentes grupos.234

Esos programas rocanroleros tuvieron un éxito inmediato; Miguel Torres Zermeño señala que la juventud se arremolinaba afuera de los teatro estudios de las televisoras desde temprano, para no perderse el espectáculo en vivo. Por ejemplo, el programa Muévanse todos “comenzaba a las 4 de la tarde [y] desde las 2 ya había tumultos frente a la estación, causando congestionamientos vehiculares en la Av. Alemania”. 235 Por su parte, Marcando el paso aglutinaba un gran numero de espectadores al grado de que “todos los días, el estudio A que tenía capacidad para 600 personas estaba abarrotado […] Esa situación 232

Eric Zolov, op. Cit., p. 81. Miguel S. Torres Zermeño, op. cit., p. 149. 234 Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014. 235 Miguel S. Torres Zermeño, op. cit., p. 149. 233

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obligó a que en algunas ocasiones tuvieran que realizar el programa en exteriores a control remoto, como en la Concha Acústica y otros lugares”. 236 En este sentido, el éxito de esos programas le confirmó a la sociedad tapatía el hecho de que la juventud buscaba afanosamente apropiarse de la música moderna; eran señales claras de que una subcultura rocanrolera había emergido y comenzaba a crecer con entusiasmo. En gran medida, las radiodifusoras y televisoras locales aceleraron ese proceso, toda vez que pusieron al alcance de los jóvenes un rocanrol en castellano cuya imagen y sonido renovado dio pauta a un fenómeno de identificación juvenil. Además, los teatro estudios brindaban un importante espacio de encuentro no sólo para los varones, sino también para las señoritas. Para Genoveva Gutiérrez, una jovencita aficionada del rocanrol en esos años, presenciar conjuntos en vivo constituía una experiencia muy significativa: “Fue una época de auge, porque empezaron a surgir los grupos de rocanrol en México; pero una cosa era verlos en la televisión de México a tenerlos en vivo aquí en Guadalajara, ¡era lo máximo!”. 237 Las jovencitas desempeñaron una participación abierta dentro del ambiente rocanrolero, a pesar de las restricciones a las que se enfrentaban en la vida cotidiana. En general, aunque más específicamente las señoritas, los rocanroleros fueron una subcultura contenida, tanto por los límites de la cultura dominante como por los acuerdos tácitos de la juventud misma. Para los jóvenes sesenteros, todo debía hacerse con el previo permiso de los adultos: era una sociedad en la que “a las muchachas todavía se les prohibía asistir a actividades sociales sin chaperón, en la que el noviazgo era considerado como la antesala del matrimonio, y en la que los hijos vivían con los padres hasta que se casaran”. 238 El noviazgo en esos años se desenvolvía dentro de una estructura muy constreñida: “Era restricción total, no daban chance de nada; de tal hora a tal hora y a veces hasta con chaperón. Aunque a mí me tocó abrir brecha generacional porque los novios de mis hermanas mayores no entraban a la casa. Más bien se usaba que platicábamos por la ventana o en la puerta, porque tenía reja.” 239 En este sentido, asistir a las programaciones de rocanrol en vivo significaba salirse un poco de los moldes tradicionales. (Ver Ilustración 8).

236

Ibid., p. 150. Entrevista a Genoveva Gutiérrez Sánchez Pillot, realizada el 29 de agosto de 2015. 238 Eric Zolov, op. cit., p. 93. 239 Entrevista a Genoveva Gutiérrez Sánchez Pillot, realizada el 29 de agosto de 2015. 237

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Ilustración 8. Notable asistencia de jovencitas a una presentación de Johnny Laboriel, acompañado por Los Blue Boys, en el teatro estudio de la XEAV Canal 58. Fuente: archivo personal de Efrén Ángel de León.

En torno al rocanrol, la juventud tapatía comenzó a configurar rasgos identitarios y prácticas propias, aunque dentro de una estructura social constreñida. La apropiación del rocanrol como un signo distintivo de su grupo de edad, ocurrió siempre con estrecha relación a las prácticas cotidianas y rituales de la vida estudiantil y familiar. La familia y la escuela eran las instituciones encargadas de dirigir a la juventud en su transición hacia la adultez; basadas en un modelo patriarcal, esas instituciones resguardaban el orden social controlando desviaciones de conducta y vigilando el cumplimiento de las normas de género, el civismo, la sobriedad y por supuesto, el gusto por la “buena música”. Dentro de la familia, los valores sociales prevalecientes “eran un reflejo en microcosmos del idealizado Estado patriarcal, en el que la virgen de Guadalupe […] desempeñaba el papel

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de la madre sufridora, y el presidente la voz imponente del padre”. 240 En los hogares, la crianza se apegaba fuertemente a un modelo patriarcal, jerárquico y sexista; los padres se hacían cargo de la formación de los hijos y las madres de la formación de las hijas. Metafóricamente, las figuras del padre y de la madre tenían una estrecha relación con la idealización de la virgen y el presidente. Como señala Eric Zolov, la madre representaba una “figura santa por su abnegación” y “fungía como trama moral de la unidad familiar”, pues a través de ella “pasaban los valores necesarios para una crianza adecuada”; por su parte, el padre “instilaba respeto por la autoridad a través de una severa benevolencia respaldada por la amenaza del castigo”. 241 En un interesante artículo sobre los roles de género dentro de las familias tapatías, Roberto Miranda señala que desde la tercera década del siglo XX la masculinidad estaba asociada con el trabajo, el hogar y las asociaciones de hombres; es decir, a los jóvenes se les enseñaba a ser “buenos” padres y esposos, lo que implicaba “ser el único proveedor de la familia, llevar los pantalones en la casa, poder reunirse sólo entre hombres y hacer todo lo posible para que el lugar de trabajo fuera un espacio estrictamente masculino”. 242 Por su parte, a las mujeres “se les subrayaba la importancia de la economía doméstica y el orden de la casa; la salud, la educación de los hijos”. 243 Esa educación familiar, asociada con la formación de individuos moralmente correctos, se cimentaba en una serie de virtudes que investían a los padres de autoridad moral; un padre ejemplar era aquel que no abandonaba el hogar, tenía voluntad para no caer en la embriaguez, frecuentaba poco las cantinas, se hacía respetar dentro del hogar y educaba con el ejemplo. Desde luego, esa era una imagen idealizada, pues las esposas tenían que lidiar frecuentemente con la embriaguez de los maridos.244 En este sentido, el rocanrol representaba un estilo musical peligroso dentro de esa trama cultural, debido a su asociación con el desafío a la autoridad moral de los adultos. Sin embargo, el estilo elaborado por la subcultura rocanrolera expresaba un conformismo y un respeto por las jerarquías tradicionales; las letras de las canciones, la indumentaria y las 240

Eric Zolov, op. Cit., p. 15. Ibid., p. 14. 242 Roberto Miranda Guerrero, “Género, masculinidad, familia y cultura escrita en Guadalajara, 1800-1940”, en Roberto Miranda Guerrero y Lucía Mantilla Gutiérrez (coords.), Hombres y masculinidades en Guadalajara, Universidad de Guadalajara/Editorial CUCSH, Guadalajara, México, 2006, p. 237. 243 Ibid., p. 233. 244 Ibid., p. 240. 241

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prácticas dancístico-musicales, reflejaban una actitud inofensiva. De hecho, el estilo rocanrolero se nutrió en gran medida de una cultura colegial. Irónicamente, la institución escolar propició la emergencia de una subcultura rocanrolera; la reclusión de jóvenes en escuelas durante un tiempo prolongado, posibilitó la configuración de un microcosmos juvenil dentro de la estructura social, donde el gusto por el rocanrol y el sentido de pertenencia al mundo estudiantil se convirtieron en elementos indisociables. Como señala Carles Feixa, la escuela se había convertido en el “centro de la vida social de los muchachos [pues] no solo ofrecía una cultura académica sino también un espacio de sociabilidad compuesto por deportes, clubes, sororidades y fraternidades, bailes y fiestas, un mundo con lógica propia que genera «una ciudad dentro de la ciudad» al uso exclusivo de la generación”. 245 En efecto, muchos músicos que conformaron conjuntos de rocanrol se conocieron en secundarias y preparatorias. En un interesante relato, Enrique Sánchez Ruiz —quien formó parte de diversas agrupaciones de rock, como el 39.4— describe cómo en su escuela llegaron a coincidir muchachos con aptitudes e intereses musicales: No recuerdo en qué año iba de la prepa (en ese tiempo se contaban por años, no por semestres), en la Escuela Vocacional, cuando una vez un chavo que llevaba casi diario su guitarra y se ponía a tocar, preguntó que quién se sabía la de Más (tema de la película Perro Mundo). Yo me la sabía en inglés y la canté. Desde entonces, prácticamente todos los días me la pedían quienes hacían bolita alrededor de Chucho Quezada (o “Chucho Farina”) y su guitarra. Al poco tiempo, me dijo que él tenía un conjunto y preguntó si quería ir a ensayar con ellos […] A partir de entonces me quedé de cantante y el grupo se llamó “Mustang’s Five”.246

Por otra parte, las letras de esos años dorados eran un reflejo del fuerte vínculo que existía entre la juventud, las prácticas de esparcimiento, el cándido amor juvenil y la vida escolar. Sin embargo, como señala Eric Zolov, esas letras “estaban escritas de manera que no ofendieran la moral de los adultos”. 247 La canción “Estudiante del rock”, grabada por Mike Laure y sus Cometas para discos Musart248, es un reflejo de los fuertes vínculos que en esos años existían entre la subcultura rocanrolera y sus prácticas cotidianas; el leitmotiv de la letra es el idílico amor juvenil representado en una pareja de estudiantes, donde bailar el rocanrol aparece como una forma de liberarse de la presiones escolares. Sin embargo,

245

Carles Feixa, op. Cit., p. 53. Enrique E. Sánchez Ruiz, Mi trayecto musical. Mi paso por 39.4, [s/e], Guadalajara, México, 2014, p. 4. 247 Eric Zolov, op. Cit., pp. 93-97. 248 Véase Federico Arana, op. Cit., T. 4, p. 249. 246

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una estrofa que se repite un par de veces durante la canción, pone de vuelta a los jóvenes enamorados dentro de las responsabilidades de la escuela:

Estoy feliz porque te vi acariciando la foto que te di, cómo quisiera tenerte junto de mí. En toda la secundaria no hay otra como tú, por eso nena vamos a rocanrolear y a ser la envidia de todos los demás. Hay que reír y al estudiar en el examen me tienes que ayudar, no sea que el profe me vaya a reprobar […]

Asimismo, la indumentaria de los varones se apegaba a la formalidad imperante dentro de las escuelas; los suéteres, chalecos, pantalones, zapatos, camisas, corbatas, etc., remitían a una imagen escolar asociada con la uniformidad y la disciplina. Por su parte, la indumentaria de las muchachas reflejaba la subordinación a la estructura jerárquica y sexista de la sociedad patriarcal. Blanca Margarita Aldrete describe la moda femenil de esos años: “Las señoritas de aquellos tiempos éramos como muy aniñadas; recuerdo que a los diecisiete años todavía usaba tobilleras, faldas de ampón larga, crinolina y zapatitos. Eran faldas largas, se veían a lo mucho las rodillas. Incluso, para ir a las tardeadas me vestía de tobilleras”.249 En este sentido, el estilo de los jóvenes sesenteros aún estaba fuertemente condicionado por los dictados de la cultura dominante. (Ver Ilustración 8). Sin embargo, Eduardo Hernández recuerda que la moda norteamericana comenzaba a seducir a la juventud: “todos estábamos despertando a las chamarras rojas, a traer pantalones más ajustados, los copetes que pegaban en el espejo antes de que te vieras; se usaba la vaselina Jockey Club para que se quedara el copete.”250 Aunque ciertamente, esos atisbos de desprendimiento o liberación juvenil no fueron comunes en Guadalajara sino hasta mediados de los sesenta, cuando las melenas comenzaron a crecer y la ropa formal fue desplazada paulatinamente por estilos más despreocupados. (Ver Capítulo 4). En cambio, los rocanroleros mantuvieron una imagen ad hoc a lo moralmente correcto para evitar confrontaciones con los adultos. Las compañías disqueras iniciaron esa estrategia 249 250

Entrevista a Blanca Margarita Aldrete Rodríguez, realizada el 29 de agosto de 2015. Entrevista a Eduardo Hernández Delgado, realizada el 29 de agosto de 2015.

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para promover a los nuevos conjuntos juveniles, con ayuda de otros medios y en gran medida de los mismos rocanroleros. Carlos Beltrand Luján, antiguo agente de ventas de Discos Orfeón, señaló en una entrevista que la compañía promovía su catálogo de artistas como “muchachos estudiosos y dedicados a la familia”: “hacíamos ver [al público] que esa tendencia [musical] no les estaba haciendo nada, que seguían siendo los hijos de la familia, que les hacían caso a sus papás, que las muchachas que cantaban rock and roll ni salían embarazadas ni nada”.251 De la misma manera, las industrias culturales tapatías pusieron mucho empeño y cuidado en comercializar a los rocanroleros locales como muchachos estudiosos, disciplinados y respetuosos de las jerarquías tradicionales. Por ejemplo, en una revista de orientación televisiva titulada TV, aparecieron Los Blue Boys en la portada, vestidos de smoking y posando con sus instrumentos en los estudios de la XHG-TV Canal 4. Al interior del boletín se publicó un artículo titulado “The Blue Boys, un conjunto de pegue”, cuya retórica reflejaba el esfuerzo de las televisoras tapatías por difundir una imagen socialmente aceptable de los rocanroleros. La nota los describía como “un conjunto de música moderna” que había iniciado su carrera musical a principios de los sesenta, a partir de su debut “en la Concha Acústica del Agua Azul, en uno de los festivales populares […] Más tarde vinieron contratos que les comenzaron a dar fama y algún dinerillo […] Los Blue Boys son estudiosos […] tienen un buen porvenir y sus triunfos son merecidos por su constancia y amor a la música”. 252 Por medio de esas estrategias, las compañías naturalizaron “un fenómeno cultural que antes había sido considerado controversial y hasta subversivo”.253 De hecho, la utilización del concepto “conjunto moderno” le pareció más adecuado a los promotores —incluso a los organizadores de festivales oficiales, como se verá más adelante—, pues remitía inmediatamente a una imagen de los rocanroleros como agentes modernizantes dentro de la cultura local. Al suprimir la palabra rock and roll del lenguaje publicitario, empleando en su lugar el concepto “conjunto moderno”, los promotores contribuyeron a despojarlo de su imagen rebelde. De esa forma, el rocanrol comenzaba a armonizar con las aspiraciones modernas de la sociedad cosmopolita. Para muchos, el rocanrol representaba un mero 251

Entrevistado por Eric Zolov, op. Cit., p. 82. Revista titulada TV, lanzada en octubre de 1965. Archivo particular de Efrén Ángel de León. 253 Eric Zolov, op. Cit., p. 83. 252

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pasatiempo que acompañaría a la juventud durante su transición hacia la adultez. Por ejemplo, cuando Los Blue Boys se formaron, sus integrantes acordaron que el conjunto sería un hobby: “Cuando formamos el conjunto todos éramos estudiantes; entonces acordamos que íbamos a ser músicos, pero al terminar nuestras carreras cada quien se iría saliendo y seguiría su camino. Y así lo hicimos.”254 En general, la imagen saneada que las industrias culturales comercializaron con ayuda de los músicos mismos, permitió a los jóvenes rocanroleros acumular un capital simbólico lo suficientemente rico como para ser aceptados dentro de la cultura local. Sin embargo, el boom rocanrolero coincidió con una serie de políticas culturales dirigidas especialmente a la juventud. Esas políticas fueron impulsadas por el gobernador Juan Gil Preciado con la finalidad de influir en la formación cívica y en el gusto musical de los jóvenes. En los discursos que sustentaban esas acciones políticas, resurgió la idea de que la juventud pertenecía a la Familia Revolucionaria.

3. 1. 3. (Re) apropiarse de la juventud

El 6 de diciembre de 1960 se inauguró la Casa de la Juventud de Jalisco, un organismo que operaba en coordinación con el Instituto Nacional de la Juventud Mexicana. La creación de dicho organismo respondió a necesidades específicas; en su segundo informe de gobierno, Juan Gil Preciado planteaba lo siguiente: “Este centro [la Casa de la Juventud], tiene como finalidades agrupar, orientar y servir a la juventud mexicana comprendida entre los 15 y los 25 años y funciona a través de promociones de orden cultural, deportivo, cívico y de trabajo”.255 También, en esa misma fecha se inauguró el Teatro Experimental de Jalisco, recinto que funcionaría como “taller de enseñanza y como estímulo para las nuevas generaciones con vocación para esas actividades [teatrales y musicales]”. 256 Para Gil Preciado —al igual que otros mandatarios del partido oficial—, el Estado debía procurar la educación y la elevación cultural de la niñez y de la juventud, pues sólo de esa forma podía lograrse el “mejoramiento” y la “dignificación” del ser humano. Ese discurso paternalista, replanteaba la idea de que la niñez y la juventud pertenecían al clan de la 254

Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014. Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. Cit., T. V, p. 82. 256 Ibidem. 255

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Familia Revolucionaria. Se trataba de una idea latente en la ideología del partido oficial por lo menos desde el Maximato; en su famoso “grito de Guadalajara” del 20 de julio de 1934, Plutarco Elías Calles planteó que la Revolución debía “apoderarse” de las conciencias de la niñez y de la juventud, es decir, arrebatárselas al clero que impedía el progreso de la nación debido a sus supercherías: La Revolución no ha terminado… Es necesario que entremos en un nuevo periodo revolucionario que yo llamaría el periodo revolucionario psicológico: debemos entrar y apoderarnos de las conciencias de la niñez, de las conciencias de la juventud, porque son y deben pertenecer a la Revolución… No podemos entregar el porvenir de la patria y el porvenir de la Revolución a las manos enemigas. Con toda maña los reaccionarios dicen que el niño pertenece al hogar y el joven a la familia; ésta es una doctrina egoísta, porque el niño y el joven pertenecen a la comunidad y pertenecen a la colectividad, y es la Revolución la que tiene el deber imprescindible de las conciencias, de desterrar los prejuicios y de formar la nueva alma nacional.257

Aunque con otros matices, Juan Gil Preciado retomó esa vieja idea como fundamento de sus políticas culturales. En su tercer informe de gobierno señalaba lo siguiente: “Es incuestionable que todas las formas de enseñanza y de difusión cultural, que alientan en nuestro Estado el Gobierno y los particulares, propenden a la preparación de la juventud y la niñez para que el día de mañana sirvan mejor a la comunidad jalisciense”. 258 En este sentido, las preocupaciones del Estado eran claras ante la creciente popularidad del rocanrol en la ciudad. Como señala Katia Escalante, lo que preocupaba a la Familia Revolucionaria era el hecho de que los jóvenes convirtieran “la recreación en diversión sin objetivos y ejercieran el tiempo libre con prácticas vinculadas con el placer y la diversión individual, libres de compromiso social o que correspondían a valores egoístas que sofocaban la iniciativa personal dirigida al desarrollo colectivo (o nacional)”. 259 En la mayoría de los casos las prácticas musicales de la juventud rocanrolera quedaron circunscritas dentro de los límites del entretenimiento familiar y en espacios dominados por adultos, con miras a reafirmar los valores cívicos y morales.

257

Citado en Abelardo Villegas, op. Cit., p. 119. Y sobre la Familia Revolucionaria véase Eric Zolov, op. Cit., pp. XV-XVIII. 258 Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. Cit., T. V, pp. 50 y 123. 259 Katia Escalante Monroy, “Protegiendo a los jóvenes. Visiones institucionales sobre el consumo del rock and roll en México”, en Estudios de música sin música. Revista del Sepehismume, año 1, número 1, 2015, s/p. Disponible en: https://revistadelsepehismume.files.wordpress.com/2015/12/protegiendo-a-los-jovenes.pdf

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3. 2. Rocanrol para las familias: espacios de entretenimiento familiar

La organización de la vida musical por parte de la cultura dominante y las culturas parentales, tenía como base una idea de convivencia familiar cuya finalidad iba más allá del simple goce colectivo. Hasta cierto punto, la idea del entretenimiento familiar constituía una estrategia para evitar que la población practicara el ocio por el ocio; las festividades debían contribuir de una u otra forma al mejoramiento de las condiciones espirituales y/o materiales de la colectividad. En efecto, la mayoría de las festividades organizadas durante esos años respondían a necesidades específicas: los festivales oficiales de carácter cívico, cultural o caritativo; las kermeses a “beneficio de” alguna causa en especial; los bailes estudiantiles para recaudar fondos, etcétera. En este sentido, el consumo de rocanrol en ese tipo de eventos adquirió un significado positivo; al servir a los propósitos de los organizadores y al quedar circunscrito dentro de los límites del entretenimiento familiar, las prácticas musicales de la juventud rocanrolera se convirtieron en una “recreación socialmente útil” —para usar el término de Katia Escalante—. De hecho, ante las presiones de los grupos conservadores, la mayoría de los espacios de la música popular presentaron “conjuntos modernos” como parte de sus espectáculos de variedades, promovidos bajo una retórica convencional de entretenimiento familiar. Pero aún más, la organización de la vida musical constituyó una metáfora de la estructura social; los festivales oficiales, las caravanas y las kermeses, eran un reflejo de la cultura tapatía jerarquizada no solamente en términos sociales sino también en términos de gustos estéticos y prácticas musicales.

3. 2. 1. La Concha Acústica y los Festivales

La Concha Acústica o Auditorio Municipal, constituyó un espacio significativo tanto para la cultura dominante como para el grueso de la población tapatía. En ella se llevaron a cabo festivales populares organizados por la “gran familia jalisciense”, un clan conformado por personajes de la élite tapatía que se identificaban a sí mismos como “benefactores” espirituales y materiales de la ciudad. Esa idea de “gran familia” surgió en el imaginario político durante la gestión de Juan Gil Preciado (1959-1965), como consecuencia de las [108]

alianzas cada vez más estrechas entre el gobierno y la iniciativa privada. El impulso de la industrialización constituyó la base sobre la que se fincaba la esperanza de la estabilidad social; consecuentemente, la presencia del sector privado dentro del ámbito político y social se fortaleció gracias a las políticas del Estado.260 La alianza de poderes fue tal, que los representantes de la iniciativa privada comenzaron a imaginarse como miembros de una “gran familia”. Eduardo Aviña Bátiz, un político proveniente del sector privado, celebraba ese acercamiento en una contestación al gobernador: “Cada día es mayor la concordia que se palpa en las relaciones del poder público con los sectores privados que integran la gran familia jalisciense”.261 No obstante, ese concepto metafórico de “gran familia” iba más allá de un simple recurso retórico, pues remitía a la idea de una estructura política jerarquizada —una Familia Política—, donde el gobernador desempeñaba la autoridad de un paterfamilias.262 Esa imagen metafórica servía para reforzar en la sociedad la idea de una estructura familiar estable, ordenada y moralmente correcta.263 De hecho, los matrimonios políticos —para llamar de alguna manera a la figura simbólicamente indisociable del gobernador y la primera dama— encarnaban una significación especial con respecto a sus acciones sociales. Ambos miembros representaban una figura “benefactora” del progreso material y espiritual dentro de la “gran familia jalisciense”, aunque con diversas connotaciones: por un lado, el gobernador desempeñaba un papel de pater benefactor, pues era el encargado de procurar un beneficio para todos, a través de las políticas de fomento industrial, las mejoras materiales y el incremento de la cultura; por otro lado, la primera dama cumplía un papel complementario como madre caritativa, al dirigir obras de caridad y de asistencia social. Por medio de ese tipo de acciones, los matrimonios políticos reforzaban su capital simbólico y al mismo tiempo reafirmaban ante la sociedad la idea de una familia que ponía 260

Jaime Sánchez Susarrey e Ignacio Medina Sánchez, op. Cit., p. 78. Ibid., pp. 78-79. Las cursivas son mías. 262 Me apego al análisis de las Familias Políticas jaliscienses realizado por Javier Hurtado, quien las define de la siguiente manera: “habremos de entender por familia política a un grupo sociopolítico jerárquicamente estructurado formado por los parientes (consanguíneos, afines, civiles, rituales) y allegados de un paterfamilias que tuvo una relevante participación en la formación del estado nacional posrevolucionario”. Véase Javier Hurtado, Familias, política y parentesco: Jalisco 1919-1991, FCE-Universidad de Guadalajara, México, 1993, p. 47. Por otro lado, utilizo el concepto de “gran familia jalisciense” como un recurso analítico que permite explicar, por medio de la metáfora, las acciones que el Estado llevó a cabo para reforzar una imagen de “unidad familiar estable” en la sociedad tapatía. Este recurso analítico de la metáfora lo he tomado de Eric Zolov, op. Cit., pp. XIII-XVIII. 263 Ibid., p. XVIII. 261

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en práctica las virtudes morales y cívicas de la templanza, la justicia y la caridad. En efecto, como bien observa Armando Escobar, esas virtudes constituían las bases del discurso moral de la élite tapatía. 264 Por su parte, el sector privado comenzó a figurar metafóricamente como el padrino acaudalado y generoso que contribuía, junto con el pater, al progreso de la “gran familia”. Para esos años, la burguesía industrial y empresarial aglutinada en la Cámara Nacional de Comercio de Guadalajara, había acumulado un capital simbólico lo suficientemente poderoso como para ejercer una presencia formal en la vida pública, específicamente en los trabajos de urbanización de la ciudad. De hecho, manejaban un discurso de justificación y legitimación de sus labores, donde se identificaban a sí mismos como benefactores sociales por su contribución a la creación de fuentes de empleo. Aún más, ese capital simbólico acumulado “les permitió participar de manera propositiva, y no sólo receptiva, en la constitución de la organización social (preservación del orden familiar y los valores éticoreligiosos)”.265 En este sentido, por medio de la organización de festivales populares celebrados en la Concha Acústica, los miembros de la “gran familia” pudieron mantener —si no es que incrementar— su capital simbólico. De hecho, la organización de festivales tenía una doble finalidad: en primer lugar, les permitía reafirmar su prestigiosa imagen de “benefactores” al patrocinar el entretenimiento; en segundo lugar, prescribían el esparcimiento de la población dentro de los límites de la convivencia familiar, bajo una idea de diversión sana y de utilidad social. Durante la primera mitad de los años sesenta, existieron únicamente dos festivales: los Festivales Agua Azul y los Festivales Monumentales. Aunque su significado era distinto debido a los motivos y las finalidades de la organización, ambos festivales compartían el hecho de que eran “populares”, es decir, de alcance masivo. Por tal motivo, se organizaban al aire libre y en un espacio lo suficientemente amplio como la Concha Acústica del Parque Agua Azul. Asimismo, los programas musicales eran elaborados bajo un principio de variedad, con miras a satisfacer múltiples gustos. Los Festivales Agua Azul, institucionalizados a finales del sexenio anterior, adquirieron otro significado durante la gestión de Juan Gil Preciado. De hecho, el régimen utilizó los

264 265

Sobre la “moral social” tapatía véase Bogar Armando Escobar Hernández, op. Cit., pp. 54-57. Ibid., pp. 70-85.

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Festivales con una doble finalidad. Por un lado, la retórica revolucionaria que enfatizaba el objetivo de incrementar las actividades culturales extramuros seguía siendo la base del discurso oficial. Para el régimen, las actividades culturales y deportivas —clasificadas bajo el rubro de “Educación extraescolar”— constituían importantes canales persuasivos para reducir las acciones delictivas; en su primer informe de gobierno, Gil Preciado señaló lo siguiente: “se formó un conjunto orquestal con elementos de reconocido prestigio, que participa en actividades cívicas y, en cooperación con el Ayuntamiento de Guadalajara, se organizan semanariamente festivales en el Auditorio Municipal del Parque Agua Azul, con selecciones musicales y grupos de artistas jóvenes”. 266 Por otro lado, los festivales ocuparon un lugar importante dentro de las políticas enfocadas a la promoción turística de la ciudad. En efecto, Gil Preciado aprovechó el auge de la política desarrollista para intensificar el turismo; Armando Escobar señala que la década de los sesenta significó para Jalisco “una coyuntura que brindaba las condiciones para incentivar el desarrollo del estado y su proyección a nivel nacional e internacional”. 267 En este sentido, Guadalajara se convirtió en una especie de producto que los grupos de poder buscaron explotar por medio de diversas estrategias. En su primer informe de gobierno, Gil Preciado anunció la construcción de un nuevo departamento para el ramo turístico que operaría en coordinación con otras dependencias federales; según el informe, el departamento se encargaría de “difundir hacia el exterior los valores físicos y de orden espiritual que constituyen la riqueza inmaterial”. 268 De hecho, como parte de esas políticas de promoción turística, el gobernador aprovechó el medio cinematográfico para proyectar los adelantos de la ciudad. Entre 1963 y 1964 apoyó la producción de la película Guadalajara en verano (1964), producida por José Luis Bueno, cuya trama se desarrolla en una especie de recorrido turístico por las locaciones más representativas de la Perla Tapatía. En los telegramas dirigidos al productor, Gil Preciado expresó sus deseos y esperanzas en torno al filme: Filmar una película en Jalisco, con sus principales escenas en Guadalajara; que den a conocer los adelantos logrados en esta Entidad Federativa, y exaltando sus valores artísticos, lo cual coincide con los deseos del ejecutivo de mi cargo al declarar el presente año “Año de la Música Jalisciense” […] Todo el apoyo a los elementos artísticos, para realizar una gran 266

Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. Cit., T. V, pp. 28 y 53. Bogar Armando Escobar Hernández, op. Cit., p. 80. 268 Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. Cit., T. V, p. 46. 267

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película a colores, y que indiscutiblemente servirá para dar realce al adelanto urbanístico y de nuestros valores artísticos.269

En otro telegrama fechado el 8 de noviembre de 1963, agregaba que se dieran a conocer otros aspectos como “bellezas, pujanza económica, cultura y folklor Jalisco, enmarcando principalmente escenas en esta ciudad”. 270 Guadalajara en verano formaba parte de las estrategias turísticas impulsadas por el régimen, cuya finalidad era la proyección de una imagen moderna de la ciudad hacia el exterior, aunque explotaba elementos tradicionales y folklóricos. En este sentido, la película constituyó una metáfora de los tiempos modernos; a lo largo de la trama, la modernización de la ciudad se entreteje con la idea de una identidad nacional que aún dependía de los símbolos nacionalistas y las tradiciones que representaban la esencia de la cultura jalisciense. Por ejemplo, el filme inicia con el tema “Guadalajara” de Pepe Guízar, adaptado al jazz por el conjunto orquestal de Jorge Bracho.271 Asimismo, la finalidad de la película era mostrar una imagen amistosa entre Guadalajara y Estados Unidos. En la parte final, uno de los estudiantes que había llegado a la ciudad para realizar un curso de verano junto con otros compañeros, pronuncia un discurso de despedida haciendo énfasis en esa cuestión: “el profesor ha dicho que este país nos ha entregado su corazón; yo quiero decirles que todos nosotros estamos dejando nuestros corazones aquí, en su país, y ahorita nosotros somos parte de su país”. 272 De hecho, aunque a lo largo del filme se da realce al folklor y las tradiciones jaliscienses, el rocanrol aparece como parte del intercambio de bienes simbólicos entre la juventud tapatía y la norteamericana. En una escena desarrollada en las playas de Tenacatita, los jóvenes que protagonizan la película bailan al compás de los ritmos modernos; en este sentido, el rocanrol es representado como un agente modernizante e inofensivo, circunscrito al simple entretenimiento juvenil. En realidad, esa imagen del rocanrol como un ritmo inofensivo comenzó a predominar desde principios de los sesenta. Antes de la filmación de Guadalajara en verano, el comité organizador de los Festivales Agua Azul había incluido rocanrol como parte de sus 269

Archivo Histórico de Jalisco, Ramo Gobernación, caja 31, Exp. 6, f. 6. Ibid., f. 7. 271 Ver ficha técnica en Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Universidad de Guadalajara-CONACULTA, México, 1994, T. 12, p. 62. 272 Guadalajara en verano, Dir. Julio Bracho, 1964. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ZDeZtPgDV7o 270

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programas. Al anunciarlos como “conjuntos modernos”, los organizadores encontraron una fórmula para despojar al rocanrol de su imagen rebelde y al mismo tiempo naturalizarlo como un estilo musical a disposición de chicos y grandes. El 30 de julio de 1960, El Informador anunciaba a Los Gibson Boys como un conjunto novedoso dentro del programa de los Festivales Agua Azul: Continuando con los festivales semanales los domingos en el Auditorio Municipal en el Parque Agua Azul, “Festivales Agua Azul”, patrocinados por el Gobierno del Estado y el Ayuntamiento de Guadalajara, ha preparado para el festival de mañana la actuación de nuevos conjuntos que empiezan a ganarse el apoyo y simpatía del público tapatío. En el festival de mañana, que se iniciará a las 17.00 horas, actuarán por primera vez en el Auditorio Municipal el conjunto de los “Gibson Boys” de Xavier Reyes con su vocalista Manolo Muñoz, que han sido muy aplaudidos en todas sus interpretaciones de ritmos modernos. Figuran también dentro del programa de mañana el “Trío Incógnito”, el tenor Heriberto Lucio, acompañado al piano por el maestro Toribio Martínez, los conjuntos de baile del Centro Oral Número 13 del Instituto Nacional de Capacitación del Magisterio e intérpretes de canciones rancheras. El profesor Abraham Cárdenas, coordinador de estos festivales, dijo que por lo contrastado del programa se espera que sea del agrado de los miles de tapatíos que semanalmente ocurren (sic) a estos actos y abarrotan el Auditorio Municipal. 273

Posterior al Festival, El Informador publicó una crónica musical destacando la actuación de Lupita Pantoja Reyes como intérprete de canciones rancheras y de los Gibson Boys como intérpretes de ritmos modernos. Al pie de una fotografía que muestra al conjunto sobre el escenario del Auditorio Municipal, una reseña refería lo siguiente: “Más de quince mil personas asistieron el domingo próximo pasado al festival organizado por Festivales Agua Azul que patrocina el Gobierno del Estado y el Ayuntamiento de Guadalajara semanalmente en el Auditorio Municipal del Parque Agua Azul. En la foto aparece el conjunto de los ‘Gibson Boys’ durante su actuación en dicho festival”. (Ver Ilustración 9). Sin embargo, el gusto de la juventud ocupaba un lugar subordinado dentro de esos programas dominados por la música folklórica, dirigidos específicamente a un público conformado por familias. Aún así, los Festivales Agua Azul fueron espacios y momentos importantes para los jóvenes rocanroleros; como recuerda Efrén Ángel de León, Los Blue Boys debutaron en uno de esos Festivales: “Tocamos por primera vez en la Concha Acústica del Parque Agua Azul y a partir de ahí se empezaron a derivar varios contratos para tocar en fiestas particulares o en la televisión”.274

273 274

“Los Festivales en el Agua Azul”, El Informador, julio 30, 1960, p. 3. Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014.

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Ilustración 9. Los Gibson Boys actuando en uno de los Festivales Agua Azul. Fuente: El Informador, agosto 2, 1960, p. 3.

Por otra parte, la participación de los rocanroleros en los Festivales Monumentales también fue significativa. Esos festivales se organizaban a partir de un principio de cooperación y caridad, que implicaba la participación de todos los grupos sociales. Su estructura organizativa era un híbrido de las kermeses y de los espectáculos de variedades; los juegos populares, la comida y la variedad musical, constituían los principales atractivos de los Festivales Monumentales celebrados cada año a principios de mayo en el Parque Agua Azul. El primero de esos festivales se llevó a cabo los días 7 y 8 de mayo de 1960, con la finalidad de ayudar económicamente al Hospital Civil de Guadalajara. El Informador invitaba al “Festival Monumental de Caridad Pro-Enfermos del Hospital Civil”: “Tómbolas, antojitos, fuegos artificiales, títeres, mariachi monumental, actuaciones especiales de ‘Festivales Agua Azul’ en el Auditorio Municipal y un sinnúmero de atracciones para chicos y grandes […] ¡Diviértase en el Festival Monumental y coopere con nuestra máxima institución asistencial! Comité de Damas y Legión Blanca pro-Hospital [114]

Civil”. 275 La estructura organizativa de los Festivales Monumentales era una metáfora de la “gran familia jalisciense”, pues llevarlos a cabo implicaba la cooperación de las familias políticas y la iniciativa privada. Aída Elizondo de Gil Preciado, esposa del gobernador, lideraba el Comité de Damas y orquestaba la organización de los Festivales; una nota periodística calificaba la iniciativa del Comité como una actitud noble y “digna de alabanza”. 276 En este sentido, la figura de la primera dama aparecía investida de autoridad moral para convocar el apoyo de la iniciativa privada y al mismo tiempo hacerse cargo de la administración de las utilidades. Para la primera edición de los Festivales Monumentales, los puestos fueron patrocinados por personas y familias pertenecientes a la élite tapatía: La señora Lucila de Rábago estará al frente de un puesto en el cual se venderá pozole y que será financiado por el Club de Leones […] La misma señora cuidará el puesto de menudo que será instalado por la firma Bernardino V. […] así como de dos puestos más de birria y elote con queso, financiados por el Ayuntamiento de Tlaquepaque y Zapopan, respectivamente. Estará al frente de seis puestos la señora Anita de Morales, los cuales serán de lotería, café, tacos, aros y tostadas, patrocinados por el Comité de Damas, Dispensario de Lourdes, Sembradores de la Amistad y la Nestlé. La primera dama del Estado, doña Aída Elizondo de Gil Preciado, controlará en compañía de la señora Martindale, los puestos de hamburguesas, patrocinados por la Colonia Francesa, y los carritos ambulantes cedidos por un parque de atracciones no especificado todavía. El palenque de gallos estará a cargo del señor José S. Cuervo. El señor Alex Zohn, rotario de Tlaquepaque, se encargará de surtir de pollo para sesenta personas. Los señores consignatarios de las cervezas Corona y Carta Blanca en Guadalajara patrocinarán un puesto cada uno. El Pan Bimbo estará presente con un puesto financiado por el gerente de esa empresa. La Colonia Española prestará también su colaboración en el festival enunciado, poniendo un puesto de nieves, barquillos y paletas. Los señores Agustín Levy y Samuel Díaz, representantes de las asociaciones de tiro en Guadalajara, instalarán un “stand” de tiro al blanco […]277

Los Festivales Monumentales se institucionalizaron a partir de su primera organización, debido a las utilidades generadas; Aída Elizondo de Gil Preciado señaló que “en vista del éxito obtenido en el pasado festival, el Comité de Damas está estudiando la posibilidad de hacer uno de ese género todos los años por la misma fecha, o sea en los primeros días de mayo, a beneficio del Hospital Civil”. 278 El Instituto Jalisciense de Asistencia Social anunció que para llevar a cabo los próximos festivales, solicitaría ayuda de “todos los cines de la ciudad de Guadalajara, así como a los propietarios de restoranes y cantinas, y de igual manera a todos los clubes deportivos locales […] a todos los gerentes y propietarios de los 275

“Festival Monumental”, El Informador, mayo 6, 1960, p. 8. “Festival pro Hospital Civil”, El Informador, mayo 7, 1960, p. 4. 277 “Puestos que habrá en el Festival pro-Hospital Civil”, El Informador, abril 30, 1960, p. 2. 278 “Las utilidades del pasado festival”, El Informador, mayo 15, 1960, primera plana. 276

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establecimiento señalados, el Instituto los irá convocando a nombre del Consejo Técnico, con el fin de tener con ellos reuniones de grupo”.279 Los Festivales Monumentales constituyeron un medio efectivo para fortalecer ante la sociedad la idea de una familia estable, donde la primera dama encarnaba la figura de la madre protectora y moralmente correcta. De hecho, no es exagerado afirmar que el capital simbólico de la primera dama — como un símbolo de autoridad moral dentro de la “gran familia jalisciense”— incrementó a partir de la organización de los Festivales Monumentales. No es casualidad que los Festivales se organizaran en fechas cercanas a la celebración del día de las madres; en una nota publicada en El Informador el 11 de mayo de 1961, apareció una fotografía que mostraba a la esposa del gobernador entregando canastillas a “madres pobres” en el Hospital Civil. La nota refería que “en ocasión de haber sido ayer el Día de la Madre, la Primera Dama del Estado, doña Aída Elizondo de Gil Preciado, en compañía de numerosas señoras pertenecientes al Comité de Damas repartió 280 canastillas a un número igual de madres pobres en el Hospital Civil de Guadalajara”. 280 El segundo Festival se organizó a beneficio de “Desayunos Infantiles”, debido a que la primera dama pasó a ser presidenta del Comité Pro Asistencia Infantil. 281 De hecho, los subsecuentes festivales se organizaron bajo el lema “Usted se divierte y un niño desayuna”. En ediciones posteriores, los rocanroleros llegaron a figurar dentro de los espectáculos musicales presentados en los Festivales; quizás el más importante para la subcultura rocanrolera haya sido el programa musical presentado durante la sexta edición de los Festivales Monumentales, donde se incluyó un “torneo” que contó con la participación de algunos de los conjuntos más representativos de Guadalajara. La prensa local anunció el evento como: Un gran programa de variedades será presentado hoy en la Concha Acústica del Parque Agua Azul con motivo del Festival Monumental Pro-Desayunos Escolares […] los internacionalmente famosos Dominic’s serán presentados en el ambiente de feria popular que caracteriza al Festival “Agua Azul” de 1965. Luego, en la misma Concha Acústica el torneo en que tomarán parte Los Blue Boys, Los Gibson Boys, Los Frenéticos, Los Tramps y de la tierra sonorense, el conjunto Los Rangers.282

279

“Festival pro Hospital Civil”, El Informador, mayo 7, 1960, p. 4. “Reparto de canastillas”, El Informador, mayo 11, 1961, p. 6. 281 “Festival Monumental pro Desayunos Infantiles”, El Informador, mayo 23, 1961, p. 10. 282 “La repetición hoy del Festival”, El Informador, mayo 5, 1965, p. 7-C. 280

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Asimismo, la nota subrayaba que el “sensacional torneo de conjuntos musicales” se desenvolvería dentro de un “sano ambiente de recreación y alegría, con la noble finalidad de sostener los desayunos escolares”. 283 (Ver Ilustración 10). En este sentido, los festivales populares organizados por la “gran familia jalisciense” en la Concha Acústica del Parque Agua Azul, constituyeron espacios y momentos importantes para el esparcimiento de los tapatíos, donde se reafirmaban los vínculos cívicos y morales que la población compartía con el régimen. Metafóricamente, la Concha Acústica era como el patio de la casa donde la “gran familia” realizaba sus reuniones. A su vez, en esas reuniones la juventud reafirmaba su posición subordinada dentro de la estructura social; los festivales populares le confirmaban a los jóvenes la idea de una familia estable, en la que debían mantener una postura de respeto hacia los adultos y en la que debían comportarse conforme a los dictados de las buenas costumbres y el civismo. El esparcimiento juvenil se ceñía a los constreñidos límites del entretenimiento familiar, obligados a compartir los espectáculos musicales con el gusto de los adultos. Asimismo, compartir el espacio musical implicaba permanecer bajo la vigilancia constante de las jerarquías tradicionales. Sin embargo, los rocanroleros funcionaron dentro de los festivales oficiales como agentes modernizantes. Al formar parte de las estrategias turísticas, los Festivales Agua Azul y los Festivales Monumentales constituían una especie de escaparates, donde se exhibía la cultura musical tapatía: orgullosa de su folklor y de sus tradiciones, pero al mismo tiempo abierta a las manifestaciones modernas. Así, la inclusión de conjuntos modernos en los festivales era una muestra de que los tapatíos estaban dispuestos a intercambiar bienes simbólicos con la cultura norteamericana, de la misma forma como se mostraba en la película Guadalajara en verano. En este sentido, la Concha Acústica —en manos de la “gran familia jalisciense”— constituyó el espacio predilecto para “imaginar la globalización”. 284 En ella, el régimen se mostraba como una familia moderna ante la mirada de los vecinos y ante la presencia de los invitados; respondía a la necesidad de que los otros los considerasen como modernos. Pero también se mostraba como una familia capaz de mantener el control dentro de su hogar, pues aceptaba la música moderna dentro del repertorio familiar, aunque lejos de cualquier gesto de rebeldía.

283 284

Ibidem. Josepa Cucó Giner, Antropología urbana, Ariel, Barcelona, España, 2004, p. 48.

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Ilustración 10. Torneo de rocanrol en el 6º Festival Monumental. Fuente: El Informador, mayo 5, 1965, p. 5-B. [118]

3. 2. 2. Caravanas y kermeses

Aunque los festivales oficiales fueron importantes dentro de la vida musical tapatía, el público tenía acceso a otros espectáculos y festividades organizados fuera de la Concha Acústica del Parque Agua Azul. Sin embargo, la organización de eventos musicales no oficiales se ceñía a la ideología de la cultura dominante, pues respetaban la idea de circunscribir las diversiones dentro de los límites de la convivencia sana y familiar. Uno de los espectáculos más significativos dentro de la cultura popular tapatía fueron las caravanas artísticas, organizadas por la cervecería Corona. (Ver Capítulo 2). A partir del boom rocanrolero, las caravanas comenzaron a incluir conjuntos como parte de su “imponente caravana de estrellas mundiales”. Para los conjuntos rocanroleros, la Caravana Corona constituyó uno de los canales de difusión más importantes; reunió a varios artistas de diversas compañías disqueras y patrocinó giras a nivel nacional. Los rocanroleros compartieron escenario con figuras importantes del medio artístico, aunque se distinguían por contar con su propio transporte denominado “Camión a go-go”.285 Al llegar a Guadalajara, la Caravana se presentaba en espacios profundamente arraigados a la cultura del entretenimiento popular: la Arena Coliseo, cines como el Variedades y las plazas de toros El Progreso y El Centenario. Durante su estancia en la ciudad, los organizadores contrataban a los conjuntos rocanroleros locales más sonados; a mediados de 1961, se anunció una cartelera donde uno de los principales atractivos era el “¡sensacional mano a mano!, con el conjunto de Mike Laure y sus Cometas vs. Javier Reyes (sic) y su conjunto Los Gibson Boys con su cantante El Topolino; los 2 mejores conjuntos de Rock de Guadalajara frente a frente”.286 El espectáculo se presentó en la Arena Coliseo con dos funciones y a precios populares, como era característico de la Caravana Corona. Sin embargo, la cartelera daba realce a otros artistas como Elvira Quintana, Hnos. Martínez Gil, Bienvenido Granda, Ma. Eugenia Rubio, Vitola, el Trío Águilas, Los Peregrinos, Trío Los Ángeles, Los Kikaros y Manolo Muñoz, cuyas caras y nombres aparecían en un formato más grande. Debajo de ellos, dos pentagramas musicales enmarcaban los nombres de Los Gibson Boys y Mike Laure. (Ver Ilustración 11).

285 286

Eric Zolov, op. Cit., p. 101. “Arena Coliseo”, El Informador, junio 19, 1961, p. 7.

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Ilustración 11. Mano a mano de Los Gibson Boys y Mike Laure. Fuente: El Informador, junio 22, 1961, p. 8.

A pesar de que los espectáculos ofrecidos por la Caravana eran dirigidos a todos los gustos, significaron espacios importantes para la juventud rocanrolera. Ricardo Cortez Ocadiz, un aficionado al rocanrol, relata su experiencia como asistente a las caravanas: “llegué a ver a Los Yaqui, a Johnny Dynamo, Julissa y puros de los sesenta. Era familiar y lo de rock se presentaba casi al último; a veces era Los Hermanos Carrión, a veces Los Hooligans u otros. Uno iba por ver a los de rock, aunque ahí era sentado, no había modo para bailar, las plazas de toros eran lugares incómodos”.287 En efecto, los espacios donde se presentaban las caravanas condicionaban un comportamiento más pasivo del público, limitado a la contemplación de los ídolos de teatro, cine, radio y televisión. Además, algunos anuncios hacían explícito el hecho de que se trataba de espectáculos familiares; a finales de 1960, Los Rebeldes del Rock se presentaron en un “espectáculo exclusivo para familias”. 288

287 288

Entrevista a Ricardo Cortez Ocadiz, realizada el 27 de agosto del 2014. “¡¡Los Rebeldes del Rock!!”, El Informador, noviembre 21, 1960, p. 7.

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Los conjuntos locales aprovechaban el apoyo de la Caravana Corona para realizar giras durante las vacaciones, debido a que la mayoría de los músicos rocanroleros eran estudiantes. Por ejemplo, Los Blue Boys participaron en algunas giras de la Caravana: “nos contrataba aquí en Guadalajara —refiere Efrén Ángel de León— y luego nos íbamos a diferentes poblaciones, por ejemplo Ciudad Guzmán, según la ruta que tuviera designada. A veces nos íbamos con ellos o a veces por nuestra cuenta; o sea, en nuestro coche o en los camiones de la Caravana, porque ellos tenían camiones foráneos”. 289 Por otra parte, las kermeses constituyeron momentos y espacios festivos donde la juventud tuvo acceso al rocanrol, aunque también dentro de los límites familiares. La kermese era una forma organizativa muy arraigada en la cultura popular; podía llevarse a cabo en espacios pequeños o grandes para públicos reducidos o masivos —como los Festivales Monumentales, que eran una especie de kermese a gran escala—. El común denominador en ese tipo de festividades era que la mayoría se organizaban a “beneficio de” alguna causa en específica, se desenvolvían en un ambiente de feria popular y de convivencia familiar. A principios de 1960, los programas de variedades presentados en las kermeses comenzaron a incluir conjuntos de rocanrol; para mediados de 1962, Los Black Kings y Los Blue Boys eran anunciados como parte de una variedad conformada por “artistas de cine, radio y televisión” organizada por el Colegio “Carlos Moya” ubicado en Tlaquepaque. 290 Incluso, los grupos eclesiásticos incluyeron rocanrol en kermeses organizadas con la finalidad de recaudar fondos; por ejemplo, para junio de 1964 se organizó una kermese “a beneficio del Centro de Salud y construcción del Templo de San Agustín de Casillas, Jal.”, donde se presentó un programa de “magnífica variedad con la presentación de artistas de teatro, cine, radio y televisión”, entre los que figuraba un “fenomenal mano a mano de los mejores conjuntos de Rock, Los Spyders (sic) y The Blue Boys”. (Ver Ilustración 12). También, en esa década se organizó una kermese “a beneficio de las obras materiales del templo de Ntra. Señora del Sagrario”, donde se presentó una variedad similar a la de San Agustín; en el programa musical volvieron a participar Los Blue Boys junto con The Babies Surf y los Hermanos Muñoz.291 289

Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014. “Gran Kermesse”, El Informador, mayo 20, 1962, p. 2. 291 Archivo personal de Efrén Ángel de León. 290

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Ilustración 12. Rocanrol y “Gran Kermese”. Fuente: Archivo personal de Efrén Ángel de León.

El señor Austreberto Escobedo, un organizador prominente a nivel local, se encargaba de contratar artistas para las variedades que se ofrecían en las kermeses parroquiales. Efrén Ángel de León refiere que Los Blue Boys fueron contratados varias veces por el señor Escobedo, para tocar en esas festividades donde el rocanrol representaba una novedad contrastante con el ambiente de feria popular: “Hacían kermeses en el templo y nos contrataban por medio de ese señor, para tocar en las festividades del santo patrono. Tocábamos ahí, mientras que había otras diversiones como los juegos mecánicos, la lotería y cosas por el estilo”. 292 Como señala Eric Zolov, la irrupción del rocanrol en espacios “santificados socialmente” indicaba “la medida en que la cultura juvenil había comenzado a cambiar las relaciones culturales tradicionales en la vida cotidiana”. 293 Por otra parte, significaba que los grupos eclesiásticos que anteriormente asociaban al rocanrol con la inmoralidad y el salvajismo, ahora lo aceptaban como un ritmo inofensivo. Sin embargo, el 292 293

Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014. Eric Zolov, Op. cit., p. 99.

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consumo de rocanrol era algo aceptable únicamente en festividades realizadas en espacios públicos, es decir, donde fuera posible vigilar las prácticas musicales de los jóvenes. En cambio, cuando se realizaba en espacios privados, los ritmos modernos eran objeto de toda clase de desaprobaciones y censuras. Por ejemplo, aunque probablemente se trate de un caso excepcional, el padre Mejía Rubalcaba llegó a organizar un encierro espiritual para los jóvenes de la colonia González Gallo, donde el rocanrol en vivo formaba parte de las actividades: Era un padre joven y le gustaba juntarse con la juventud, quizá con la intención de jalarlos hacia la religión. Un día hizo un ejercicio de encierro que duró una semana, en un tipo colegio que rentó el sacerdote. Nos invitó a nosotros como músicos [a Los Blue Boys] para que estuviéramos entreteniendo, para estar con los jóvenes y poderlos jalar. En la mañana, nos daba lecciones de religión y de catecismo, misa, rosarios y todo. Y en las tardes, ya después de la comida, un reposo y luego la música. Ahí tocamos toda la semana. Pero no faltaron los problemas y los vecinos empezaron a decir que estaba desorientando a los jóvenes, que se iba a emborrachar junto con ellos, un montón de mentiras. Lo acusaron aquí en el Arzobispado y entonces se lo llevaron a otro templo.294

A pesar de la aceptación del rocanrol por parte de las jerarquías tradicionales, era claro que aún existía una desconfianza hacia el nuevo ritmo; más aún, a los adultos les parecía peligroso que la juventud se recreara en espacios exentos de vigilancia. En este sentido, las kermeses constituían un reflejo de la estructura social; al igual que los festivales oficiales, la organización de kermeses se llevaba a cabo a partir de un principio de recreación sana, familiar y socialmente útil. En ese tipo de festividades, se reafirmaban las jerarquías tradicionales y se reforzaba la idea de una estructura familiar estable. El consumo de rocanrol en esos espacios era aceptado por los adultos, aunque con la condición de que se realizara en espacios supervisados; los festivales, las caravanas y las kermeses estaban lejos de constituir un peligro para el orden social. La vigilancia del ocio juvenil, formaba parte de la trama moralizadora que anteriormente había señalado a las industrias culturales como espectáculos perniciosos; mantener el orden implicaba circunscribir las prácticas musicales de la juventud dentro de espacios dominados por los adultos y las instituciones. El fantasma del rebeldismo no estaba ausente del todo: en el imaginario social permanecía latente la idea de que los valores modernos podían provocar un brote de rebeldía juvenil; el rocanrol conservaba su imagen amenazante y sin embargo atrayente.

294

Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014.

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No obstante, en ese contexto de transición hacia la modernidad, donde la confrontación de valores modernos y tradicionales ocupaba una preocupación capital, los jóvenes comenzaron a experimentar un ansia de desprendimiento del control patriarcal. Para muchos de ellos, el rocanrol constituyó una especie de herramienta para comenzar a desprenderse de los valores tradicionales. En este sentido, la rebeldía tenía que ver en ese entonces con una actitud de desobediencia: “la gente adulta se oponía mucho, porque decían que ese tipo de música estaba degenerando la juventud, que eran unos bailes muy alocados, muy sexuales; en aquel entonces lo sexual no se podía mencionar de ninguna forma. Era mucha crítica hacia la juventud y nosotros no hacíamos más que seguir nuestros gustos, nuestras ganas de salirnos del yugo de los adultos”.295

3. 3. Los rocanroleros construyen espacios

El consumo de rocanrol no se limitó a los espacios y las festividades dominados por los adultos y las instituciones. Por el contrario, la subcultura rocanrolera elaboró una serie de estrategias organizativas para su consumo, como respuesta a los límites dentro de los que se veían obligados a comportarse. Sin embargo, dentro de la misma subcultura juvenil existían jerarquías claramente definidas; en este sentido, los espacios construidos por y para el entretenimiento de los jóvenes, constituyeron un reflejo de los ritos de paso que marcaban su transición hacia el mundo adulto. El derecho de acceso a ciertos espacios y celebraciones entre la juventud, estaba condicionado por los niveles de edad estrechamente relacionados con el grado de madurez. Esta cuestión era especialmente visible dentro de la vida estudiantil, aunque se desbordaba a otros aspectos de la vida cotidiana, como las prácticas musicales organizadas en bailes, tardeadas y cafés cantantes.

3. 3. 1. Bailes estudiantiles, fiestas privadas y casinos

Los bailes organizados por grupos estudiantiles tenían un fuerte arraigo dentro de la cultura popular; eran famosos los bailes de bachilleres, de ingeniería, de medicina, de leyes, de arquitectura, etc. Esos bailes tenían un significado importante para los jóvenes, pues 295

Entrevista a Efrén Ángel de León, realizada el 10 de julio del 2014.

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funcionaban como un puente simbólico donde por medio de la festividad, se celebraba un momento de transición hacia una nueva etapa de vida. A partir del boom rocanrolero, los ritmos modernos acompañaron a la juventud en todo tipo de celebraciones rituales. Por ejemplo, para 1964 los alumnos de la preparatoria número 2 organizaron un “Grandioso baile con motivo de la graduación de la 1era generación de bachilleres”, amenizado por Mike Laure y Los Stereos. La publicidad mostraba a una pareja de jóvenes estudiantes bailando alegremente. (Ver Ilustración 13). En uno de sus libros, Efrén Ángel de León describe cómo los alumnos de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Guadalajara, llevaban a cabo la organización de los famosos “bailes de ingeniería”. Cada año, en el mes de noviembre, los alumnos de 5º grado organizaban los tradicionales bailes con la finalidad de solventar los gastos de graduación. Un comité organizador delegaba responsabilidades entre los organizadores, quienes se hacían cargo de rentar un lugar, contratar músicos, comprar las bebidas y la cena, cobrar el boletaje etc. Para amenizar el baile se contrataban orquestas locales, nacionales e incluso internacionales, que tocaban simultáneamente a lo largo de la celebración. Como apunta Efrén Ángel de León, “el motivo de contratar tantas orquestas era porque generalmente en estos bailes, había dos pistas suficientemente separadas y en cada una tocaban dos orquestas alternadamente, teniendo música continua de muy buen nivel y que permitía bailar en una pista o en otra, según la orquesta que se prefiriera”. 296 Sin embargo, esa tradición de contratar varias orquestas comenzó a cambiar a partir de la irrupción del rocanrol; el gusto musical sufrió un vuelco juvenil y ahora era común que los estudiantes contrataran conjuntos rocanroleros. Eduardo Hernández Delgado, vocalista de Los Blue Boys, recuerda que en ese entonces “la música en vivo para las fiestas la dominaban las orquestas, pequeñas o grandes; a nosotros nos veían como enemigos públicos, porque aunque a ellos les pagaban más y a nosotros menos, a la gente le gustaba bailar y esa fue la época del rocanrol.”297 En efecto, el rocanrol no desplazó por completo a las orquestas; por el contrario, los rocanroleros alternaron infinidad de veces con músicos de orquestas en bailes estudiantiles y otro tipo de celebraciones.

296

Efrén Ángel de León, Ingeniería Civil. Generación 64-69, U. de G., Impresos El Ángel, Guadalajara, México, 2011, p. 111. 297 Entrevista a Eduardo Hernández Delgado, realizada el 29 de agosto de 2015.

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Ilustración 13. Mike Laure y baile de bachilleres. Fuente: El Informador, agosto 22, 1964, p. 3-B [126]

Por otra parte, los bailes significaban ritos de iniciación para los alumnos de primer ingreso, aunque los rituales de bienvenida a la vida estudiantil no ocurrían de una forma muy agradable. Esto pasaba específicamente en las facultades como la de ingeniería, medicina y leyes, donde los estudiantes ponían en práctica las tradicionales “grajeadas”. El primer día de clases, los alumnos más avanzados rapaban y mojaban a los “grajos”, como se les llamaba a los recién ingresados. Al salir de clases, se iniciaba la persecución por toda la facultad entre una algarabía de comicidad y humillaciones. Los alumnos de primer ingreso pasaban su primer año soportando resignadamente todo tipo de abusos por parte de los más aventajados. Cada mes de noviembre, los alumnos de 5º grado obligaban a los grajos a pagar una cuota de dos boletos para el baile de ingeniería. 298 No obstante, más allá del carácter humillante de esos ritos de iniciación dentro de la vida escolar, las grajeadas y los bailes simbolizaban la transición a una etapa de preparación, en la que los estudiantes comenzarían a formarse como profesionistas. Pero aún más allá del ámbito estudiantil, la juventud gozaba de mayores libertades a partir de los dieciocho años; era la etapa en la que comenzaban a desprenderse paulatinamente de la autoridad de los padres. Podían asistir a clubes nocturnos, beber cerveza y organizar fiestas en casa cuando los papás se ausentaban. Aunque es muy probable que ese tipo de fiestas hayan sido más comunes entre jóvenes pertenecientes a estratos sociales acomodados: “En colonias como Chapalita, la Moderna, la Americana, la Francesa, Jardines del Bosque y otras, se reunía la juventud en unas casas muy grandes; como los papás se iban a pasear a Acapulco, Manzanillo o Chapala los fines de semana, los muchachos organizaban las fiestas. Ahí se hacían las fiestas de los rocanroleros popis de aquella época.”299 Por otra parte, algunos casinos de la ciudad incluyeron conjuntos rocanroleros como parte de sus shows nocturnos, con la finalidad de atraer al público juvenil. En otras palabras, la juventud que había alcanzado la mayoría de edad comenzaba a formar parte de la vida nocturna. Para marzo de 1962, el Don Quijote invitaba a presenciar un “impacto musical de rock y twist; [Los] Spiders desde las 8:00 de la noche; además la nueva orquesta Don Quijote de Tomás Casas, para que baile hasta que Ud. quiera desde hoy hasta que termine el Carnaval”. 300 El testimonio de Antonio Salcido Ramos, baterista de Los 298

Efrén Ángel de León, Ingeniería Civil… op. Cit., pp. 19-29. Entrevista a Eduardo Hernández Delgado, realizada el 29 de agosto de 2015. 300 “Ya empezó el Carnaval en Don Quijote”, El Informador, marzo 2, 1962, p. 8. 299

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Blue Boys, describe ese proceso de integración de la siguiente manera: “El Don Quijote fue una piedra angular, porque pasó un incidente de iniciación que nunca se me olvida. Ahí sí vendían alcohol y entraba de todo, hasta muchachos. Nos contrataron a nosotros [Los Blue Boys] para atraer jóvenes, porque era para adultos. Era un salón de baile como el Astoria, oscuro y con mesas de un lado y de otro. Todavía me acuerdo que se llenaba.” 301 El hecho de que la juventud asistiera a ese tipo de lugares oscuros, donde vendían licor y las parejas bailaban, refleja hasta qué punto la estructura social podía ser flexible (o paradójica). Sin embargo, aunque presentaran conjuntos de rocanrol y permitieran el acceso a los jóvenes mayores de edad, esos espacios aún estaban dominados por los adultos. En este sentido, los centros nocturnos eran lugares donde las tensiones generacionales podían llegar a extremos, pues los rocanroleros se enfrentaban a las exigencias de los gustos musicales del público adulto. Víctor González Canizalez, bajista de Los Heidelbergs, describe una de esas ocasiones tensas: “Una vez tocamos en el Cuatro Caminos, un casino que estaba por Zapopan y había pura gente bien rascua. De última hora nos andaban matando (risas); se subió un señor pidiendo que tocáramos la canción ‘Gabino Barrera’: ¡tóquenme ‘Gabino Barrera’ o se quieren acabar cabrones!, nos decía”.302 Por otra parte, algunos casinos comenzaron a lanzar una serie de shows juveniles denominados “noches” o “tertulias a go-go”. Por ejemplo, uno de los carteles publicitarios del casino Agua Azul indicaba lo siguiente: “Producciones Carlos Enciso Stuart presenta: su baile show internacional de nuevas estrellas juveniles a go-go, con 4 conjuntos para bailar y divertirse: Los Fugitivos, Los Blue Boys, Los Rider’s y Los Esclavos”. 303 Además, el cartel anunciaba un elenco de bailarinas a go-go al lado de una fotografía que mostraba a una joven vistiendo traje de baño. (Ver Ilustración 14). En un contexto en el que el rocanrol se había promovido bajo una retórica de entretenimiento familiar, el cartel publicitario lanzado por el casino Agua Azul resultaba atrevido a todas luces. Sin embargo, los demás casinos se mostraron más moderados en el empleo de su retórica publicitaria y no utilizaron fotografías de chicas en traje de baño. Es muy probable que los carteles de este tipo hayan sido censurados por presiones de la jerarquía eclesiástica y otros grupos conservadores, tal 301

Entrevista a Antonio Salcido Ramos, realizada el 29 de agosto de 2015. Entrevista a Víctor M. González Canizalez, realizada el 24 de julio de 2015. 303 “Casino Agua Azul”, El Informador, agosto 19, 1966, p. 4-B. Ver también, “Sensacional noche a go-go”, El Informador, julio 28, 1967, p. 3-D; “Tertulias a go-go”, El Informador, julio 29, 1967, p. 4-B. 302

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y como lo habían venido haciendo con la vigilancia de películas, programas radiofónicos y televisivos, etc. No obstante, lo que es evidente es la tendencia de los propietarios de casinos a explotar el mercado juvenil de los ritmos modernos de una manera más libre.

Ilustración 14. Estrellas juveniles a go-go. Fuente: El Informador, agosto 19, 1966, p. 4-B.

¿Por qué el cartel anuncia única y exclusivamente bailarinas “extranjeras”? En ese contexto, es notorio que la publicidad pretendía representar a las jóvenes extranjeras como un símbolo moderno de liberación, opuesto a la construcción social de las muchachas mexicanas decentes, moralmente correctas. A todas luces, ese tipo de shows significaban espacios liberados y por eso mismo atrevidos, aunque no encontré noticias sobre incidentes de clausura. Aún así, para los jóvenes menores a los dieciocho años resultaba impensable acceder a ese tipo de eventos. No obstante, algunos casinos organizaban bailes donde se les permitía el ingreso bajo una serie de restricciones. Pero en general, ese sector de la [129]

juventud se veía obligado a consumir rocanrol dentro de los límites del entretenimiento familiar; es decir, les estaba permitido bailar o escuchar rocanrol, siempre y cuando se realizara en espacios supervisados por adultos. A pesar de ello, esos jovencitos rocanroleros aprovecharon los hogares para organizar reuniones durante la tarde, donde la finalidad principal era escuchar, cantar y bailar rocanrol.

3. 3. 2. Tardeadas y casinos

Los jóvenes que aún no cumplían la mayoría de edad y aún no gozaban de amplio permiso, organizaban reuniones denominadas tardeadas en los hogares, donde podían satisfacer su necesidad de consumir rocanrol. En este sentido, las tardeadas eran una respuesta a los límites constreñidos y a la exclusión de espacios dominados por los adultos y otros jóvenes mayores; aunque ciertamente, las tardeadas se realizaban bajo la supervisión de los padres. El concepto “tardeada”, tal y como el término lo indica, hacía referencia al horario en que estaba permitido realizar esas reuniones. De hecho, el concepto formaba parte de una estructura organizativa más amplia de la cultura musical, que dividía los espectáculos musicales a lo largo del día según el horario en que se presentaban: había matinés, tardeadas y espectáculos nocturnos.304 Recluidos en la escuela durante las mañanas y excluidos de la vida nocturna, los jóvenes aprovechaban las tardes y los fines de semana para desplegar prácticas de esparcimiento. En torno al concepto de “tardeadas”, ese sector de la juventud construyó una estructura organizativa particular, aunque retomaba elementos característicos de las kermeses; en algunas se cobraba la admisión y adentro de los hogares se ofrecía comida, bebidas y música —incluso se contrataban conjuntos de rocanrol cuando era posible—. Sin embargo, todo se desenvolvía dentro de un ambiente restringido, debido a la presencia de adultos durante el convivio; el alcohol estaba proscrito, al igual que cualquier tipo de acercamiento entre las parejas que se considerase excesivo. Genoveva Gutiérrez describe cómo se organizaban las tardeadas y cómo era el ambiente que se vivía en ellas:

304

A finales de 1950, el Astoria, un “café, restaurant y bar” que se ubicaba en el cruce de las calles Galeana y Prisciliano Sánchez de la zona centro, anunciaba “alegres matinés” a partir de las 14 horas. Véase “Astoria”, El Informador, enero 4, 1959, p. 3. Sobre los clubes nocturnos ver Capítulo 2.

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Entre dos o tres muchachas nos poníamos de acuerdo para elegir en qué casa iba a ser la tardeada, qué comida íbamos a ofrecer —sándwich o canapés chiquititos— y la bebida; no se daba vino, eran refrescos. Poníamos un precio, porque cobrábamos para pagar la música y lo que se daba ahí —el refresco y eso—, con boletito y toda la cosa. Uno de los amigos se encargaba de cobrar en la puerta. Las hacíamos seguido. De la que más me acuerdo fue donde escuchamos “Éxtasis” [de Los Blue Boys] que era la canción de moda, y creo que fueron como cien personas, en un patio muy grande. Cuando íbamos a las tardeadas teníamos entre 15 o 16 años, apenas empezábamos la prepa. Todavía no teníamos amplio permiso, pero como las tardeadas eran en casa, las mamás estaban al pendiente. No podía uno ni bailar de cachetito, ni estar de la mano, nada de eso. 305

Para los padres no representaba problema el hecho de que se juntaran jóvenes de ambos sexos a bailar rocanrol, siempre y cuando las tardeadas se realizaran en casa y bajo la supervisión de los adultos. Además, quienes asistían eran muchachos cercanos a la familia. Como recuerda Susana Calvillo Márquez: “Nos juntábamos en la casa por las tardes para hacer la tarea, luego poníamos discos y practicábamos el baile del rocanrol. También nos juntábamos en las casas de las amigas, donde hacíamos tardeadas; llevábamos discos e invitábamos amigos, vecinos y primos.” 306 Por otra parte, algunos casinos de la ciudad utilizaron el concepto de tardeadas para organizar bailes dirigidos al público joven. Para 1961, el Arlequín —ubicado en San Pedro Tlaquepaque— invitaba a sus “sensacionales y juveniles” bailes denominados “sábados en ritmo”, donde se ofrecía al público un elenco de conjuntos de rocanrol que interpretaban música del momento como “Twist, Rock, Baladas y Mashed Potato”. 307 En otra ocasión, lanzó una “Gran Tardeada, con los famosos conjuntos: Mike Laure y sus Cometas, Los Harllis, Los Blue Boys y Los Picolísimos; una sensacional variedad con los mejores bailarines de la república de rock and roll, Chugar y Rober (sic)”. (Ver Ilustración 15). Sin embargo, asistir a esos bailes resultaba complicado para algunos jóvenes, especialmente para las mujeres. Victor González Canizalez describe ampliamente cómo era el ambiente en ese tipo de tardeadas: Tocábamos en las fiestas de la secundaria. Nosotros éramos de la secundaria número 2 para varones y cerca de ahí había una escuela para señoritas. Entonces, en una ocasión se organizó una fiesta en el Casino Bimbo y se puso suave porque fueron todas las de la secundaria. Tocaron Los Nómadas y nosotros Los Heidelbergs. Eran tardeadas: empezaban a las cuatro o cinco y se terminaba a las diez, por lo regular viernes o sábados que era lo más factible. Pero a veces los viernes era más concurrido porque las chiquillas se iban de la escuela, con todo y 305

Entrevista a Genoveva Gutiérrez Sánchez Pillot, realizada el 29 de agosto de 2015. Entrevista a Susana Marcela Calvillo Márquez, realizada el 29 de agosto de 2015. 307 Archivo personal de Efrén Ángel de León. 306

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su uniforme. Era difícil que las dejaran ir a una pachanga en sábado, porque las tenían agarraditas. Entre semana se daban sus escapadas al salir de la escuela, inventando que iban con una amiga a hacer un trabajo. Pero los sábados ya les preguntaban a dónde iban, pues eran de catorce o quince años. Se iban a escondidas, no te creas que la cosa estaba muy fácil. Era más recatada la cosa. En la noche era muy raro que organizáramos fiestas, porque no iban las muchachas. En la tarde sí les daban chance, pero en la noche ya no. Si hacías una pachanga a las 8 o 9, iban puros hombres. Pues no, la cosa era bailar con las chicas, estar cotorreando con los de tu edad. Ahí tenías tu noviecita, o que fulanita te gustaba… Así, cosas muy padres de adolescentes. Eso sí, drogas no había. Las tardeadas eran hasta de agua fresca, no había ni vino ni nada de eso. La cosa era divertirse, estar a gusto y no emborracharse. Era oír música, bailar y pasársela a gusto.308

En efecto, cuando los adultos daban permiso a sus hijos para asistir a una tardeada de ese tipo, los jóvenes de mayor edad cargaban con la responsabilidad de cuidar a otros jóvenes que los acompañaban. Es lo que coloquialmente se conocía como “llevar chaperón” a una reunión social; famosa y usual hasta la fecha, la frase hacía referencia a esa estrategia empleada por los adultos para no dejar a sus hijos totalmente solos, especialmente si iban a una reunión entre desconocidos, donde jóvenes de ambos sexos se entregaban al baile del rocanrol. Como recuerda Genoveva Gutiérrez, asistir a una tardeada implicaba llevar acompañantes, por lo regular personas cercanas a la familia que contaban con la confianza de los padres: “Si queríamos ir a una tardeada, nos poníamos de acuerdo con las hermanas mayores para conseguir el permiso de nuestros padres. A veces, mi mamá nos dejaba ir si mi primo hermano nos acompañaba, porque iba al cuidado de todas mis hermanas. En las tardeadas era ir a bailar desde que entrabas hasta que salías; le temblaba a una la mano en la primera pieza que bailaba, el corazón te empezaba a latir”. 309 No obstante, aunque los rocanroleros fueron una subcultura apasionadamente dancística, existieron otro tipo de espacios juveniles donde bailar el rocanrol estaba proscrito; no porque los jóvenes así lo quisieran, sino que esos lugares no estaban acondicionados para desplegar prácticas dancístico-musicales. Más que ir a bailar, la juventud contemplaba plácidamente la actuación en vivo de conjuntos rocanroleros. Conocidos popularmente como cafés cantantes, esos espacios —junto con los casinos donde se realizaban las tardeadas— constituyeron un elemento identitario muy significativo, pues reflejaban un ansia de liberar el entretenimiento y los espacios del control patriarcal.

308 309

Entrevista a Víctor M. González Canizalez, realizada el 24 de julio de 2015. Entrevista a Genoveva Gutiérrez Sánchez Pillot, realizada el 29 de agosto de 2015.

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Ilustración 15. Tardeada baile en el Arlequín. Fuente: Archivo personal de Efrén Ángel de León. [133]

3. 3. 3. Cafés cantantes El concepto “café cantante” se popularizó desde inicios de los sesenta, al adquirir un significado importante dentro de la subcultura rocanrolera; su uso hacía referencia a una forma particular de consumir rocanrol en vivo, dentro de espacios y horarios específicos. Algunos de esos espacios ya existían antes del boom rocanrolero y algunos otros surgieron en esos años, aunque antes de eso no eran conocidos como cafés cantantes. Es decir, el concepto mismo surgió a la par de la emergencia de la subcultura rocanrolera. El primer café cantante de la ciudad se llamó Metamorfosis, ubicado en la zona centro sobre la calle San Felipe frente al jardín del templo de San José de Gracia. De hecho, el Metamorfosis representó una atracción novedosa para los jóvenes rocanroleros. Miguel Torres Zermeño señala que muy pronto, ese lugar “se convirtió en el centro predilecto de la juventud de aquella época […] la novedad de un sitio con música en vivo y la calidad de los grupos participantes, le mereció gran popularidad y fama”, aunque al poco tiempo cambiaría su nombre por el de Jazz Club. 310 En efecto, Reynaldo Díaz Vélez, guitarrista de Los Spiders, refirió en una entrevista que muchos conjuntos rocanroleros “empezaron a apuntarse” para tocar ahí “porque era un ambiente muy padre […] de puros chavos estudiantes”311 Sin embargo, en el sentido estricto —según los anuncios publicados en la prensa local— se trataba de establecimientos comerciales con servicio de café, restaurante y bar, donde se presentaban variedades musicales durante el transcurso del día, la noche e incluso parte de la madrugada. Por ejemplo, el Jazz Club se anunciaba a mediados de 1963 como: “Restaurant Jazz Club invita a usted a que disfrute del ambiente único; música continua, Los Spiders y el Conjunto Jazz Club; amplio servicio de cocina ¡Visítenos! ¡Conózcalo!”. 312 Por su parte, el Antonio’s —ubicado al norte de la ciudad, sobre la calzada Independencia— anunciaba a finales de 1964 un “Gran Baile de año nuevo” con “música continua desde las 21 horas con la orquesta de Esteban Espinoza y Los Blue Boys; confeti, serpentinas, luz, alegría, regalos, disfrute el mejor ambiente; el mejor menú en la cena

310

Miguel S. Torres Zermeño, op. Cit., p. 13. Testimonio de Reynaldo Díaz Vélez, en el documental Back, op. Cit. 312 “Jazz Club”, El Informador, junio 29, 1963, p. 4-B. 311

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tradicional”.313 Esos lugares manejaban una imagen similar a la de los casinos y los clubes nocturnos; nunca se anunciaron en la prensa como “cafés cantantes”. No obstante, el concepto “café cantante” funcionaba como un elemento catalizador dentro de la subcultura rocanrolera; su uso común subrayaba una acción de apropiación espacial, condicionaba las prácticas de consumo dentro de esos lugares y establecía estrechos vínculos entre el espacio, el rocanrol y el sentido de ser joven. De hecho, desde el punto de vista lingüístico, era común nominar las prácticas musicales de una forma exageradamente explícita: té danzante, tardeada baile, noches a go-go, etc. Esos conceptos funcionaban como mecanismos taxonómicos dentro de la cultura musical, pues especificaban y condicionaban el comportamiento del público dentro de límites o libertades según el tipo de entretenimiento. En este sentido, asistir a un café cantante implicaba —literalmente— tomar café mientras se escuchaba rocanrol en vivo. El comportamiento del público era estrictamente contemplativo, debido a que esos espacios no estaban acondicionados para el baile; en vez de pista para bailar había mesas y sillas pequeñas que obligaban al público a sentarse plácidamente para presenciar la actuación de los conjuntos. Desde su perspectiva como músico, Eduardo Hernández Delgado recuerda que era muy distinto tocar en un casino para amenizar un baile a tocar en un café cantante para deleitar los oídos del público rocanrolero: “En los casinos la gente iba a bailar, muchas veces no escuchaban con atención a los grupos; si el grupo que tocaba tenía canciones sonando en la radio, la gente se las pedía. Pero más bien iban al ligue y al baile. En cambio, en los cafés la gente iba a escuchar y por decirlo de alguna manera, iban a admirar, pagaban por ir a ver y escuchar. A veces iban a pedir autógrafos, a que les firmáramos los discos, a que les diéramos fotografías”.314 Los cafés cantantes eran espacios estrictamente juveniles, es decir, eran lugares marcados por códigos identitarios estrechamente ligados al consumo de rocanrol — interpretado por y para jóvenes— y a la vida estudiantil. En este sentido, los cafés cantantes —al igual que las tardeadas— constituyeron un elemento importante dentro de la subcultura rocanrolera; al establecer marcas identitarias como el consumo de rocanrol en

313 314

“Antonio’s”, El Informador, diciembre 31, 1964, p. 8-B. Entrevista a Eduardo Hernández Delgado, realizada el 29 de agosto de 2015.

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vivo, la juventud construyó un territorio con límites bien definidos, donde los adultos difícilmente podrían sentirse cómodos.315 Sin embargo, los cafés cantantes no representaron lugares peligrosos para el régimen como ocurrió en el D. F., donde fueron acosados por las autoridades; a pesar de que en los cafés capitalinos prevalecía un ambiente de sana diversión, en 1963 muchos fueron clausurados “con el pretexto de que fomentaban las actividades criminales”. 316 En Guadalajara, no pasaban de ser vistos como un signo de los tiempos modernos, donde la juventud se reunía a escuchar los ritmos de moda mientras consumía café, jugos o refrescos inofensivamente. De hecho, los jóvenes que se reunían en los cafés ceñían sus prácticas a la idea de la diversión sana: “Era un ambiente de puros chavos estudiantes; iban a tomarse un café o una naranjada, y al que se tomaba una cerveza se le veía medio feo”.317 En general, se puede decir que la juventud rocanrolera de este periodo mantuvo una postura respetuosa, acorde a los dictados de la cultura dominante. Las prácticas desplegadas en los cafés cantantes, procuraban demostrar a los adultos que podían divertirse sanamente a pesar de su ausencia y que escuchar rocanrol en vivo no era un sinónimo de rebeldía ni de salvajismo. Es decir, hacían todo lo posible para que la sociedad aceptara su gusto por los ritmos modernos, pero al mismo tiempo reflejaba un ansia de desprendimiento; divertirse sin la supervisión de los adultos, es decir, liberar espacios musicales dentro de la cultura local. En un contexto donde la idea del entretenimiento familiar era dominante, los cafés cantantes constituyeron una especie de espacios liberados para los rocanroleros. Como apunta Eric Zolov, esos lugares “brindaban a los jóvenes un espacio ajeno a la vigilante mirada de los adultos”.318 No obstante, a pesar de las prácticas inofensivas desplegadas por la juventud dentro de los cafés cantantes, una nota publicada en El Occidental a finales de 315

Me apego al análisis que hace Rossana Reguillo sobre el territorio en la escala grupal como producto de un proceso de construcción simbólica, que los grupos sociales llevan a cabo en su relación dialéctica con el entorno urbano. Ese territorio simbólico debe ser entendido como “el espacio próximo en el que un grupo habita, privilegiando las formas en que los actores usan y entienden ese territorio […] los grupos sociales establecen con el territorio vínculos que garantizan la estabilidad del mismo grupo y de otro lado, el territorio en su dimensión material se convierte en la encarnación de matrices culturales que se proyectan sobre objetos […] El territorio se nos aparece como una construcción social en la que se entretejen lo material y lo simbólico, que se interpenetran para dar forma y sentido a la vida del grupo, que se esfuerza por transformar mediante actos de apropiación —inscribir en el territorio las huellas de la historia colectiva— el espacio anónimo en un espacio próximo pleno de sentido para él mismo”. Véase Rossana Reguillo Cruz, La construcción simbólica de la ciudad… op. Cit., pp. 76-78. 316 Eric Zolov, op. Cit., p. 102. 317 Testimonio de Reynaldo Díaz Vélez, en el documental Back, op. Cit. 318 Eric Zolov, op. Cit., p. 102.

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1965 difundió una fotografía denunciando el consumo de alcohol y la asistencia de mujeres menores de edad, aunque no se especifica el nombre del lugar. Al pie de la foto, un comentario de tendencia amarillista señalaba lo siguiente: “En esta fotografía captamos a un grupo de jóvenes ‘estudiantes’ que tienen en su mesa cuatro botellas de cerveza, uno de ellos se vuelve al saber que lo intentamos fotografiar. Al fondo, sobre la derecha, se ven varias jovencitas que no pasan de los 17 años, las cuales miran embobadas al conjunto de twisteros”.319 (Ver Ilustración 16).

Ilustración 16. Un café cantante no identificado. Fuente: El Occidental, octubre 4, 1965.

319

“ALERTA”, El Occidental, octubre 4, 1965.

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Es probable que a partir de 1965 el ambiente de los cafés haya comenzado a cambiar, toda vez que la juventud introducía nuevos códigos identitarios y nuevas prácticas. De hecho, durante este periodo también se le conoció a ese tipo de lugares como “cafés existencialistas”, concepto que evocaba una idea de rebeldía y liberación juvenil. Antonio Salcido recuerda que en esos años comenzaron a ocurrir cambios visibles entre los jóvenes: “¡En los cafés veías cada personaje! De repente un cuate con la barba crecida no más de un lado de la cara, que les decían existencialistas, seguidores de Sartre”.320 De hecho, la misma subcultura rocanrolera comenzó a experimentar cambios durante la segunda mitad de los sesenta, a raíz de la creciente popularidad de la llamada “invasión británica” encabezada en un primer momento por los Beatles.

3. 4. Consideraciones

Los rocanroleros de la época de oro fueron en gran medida un reflejo de las condiciones generadas por el auge de la política desarrollista, que en esos años se le conoció también como el “milagro mexicano”. El clima de optimismo surgido a raíz del crecimiento económico sostenido, se caracterizó por una idea de bienestar en todos los ámbitos sociales. Si Agustín Yáñez había abonado el terreno en términos culturales, Juan Gil Preciado aprovechó la infraestructura cultural para impulsar el turismo. Además, construyó el Teatro Experimental y la Casa de la Juventud. Su gestión se enfocó en impulsar a Guadalajara como un atractivo turístico, proyectando una imagen de la ciudad que se nutría del folklor y las tradiciones, aunque también mostraba los adelantos con la pretensión de mostrarla como moderna. En este contexto, los rocanroleros funcionaron como agentes modernizantes de la cultura local, pues equilibraban la imagen tradicional de la ciudad al mostrarla abierta a la cultura norteamericana. Sin embargo, para que los rocanroleros fueran aceptados como tales, tuvieron que ceñirse a los dictados de la cultura dominante; la imagen sana que inició como una estrategia comercial de las industrias culturales, tuvo repercusiones en otros ámbitos de la sociedad, pues los rocanroleros permanecieron bajo la constante supervisión de sectores conservadores, quienes vigilaban las programaciones de radio y televisión 320

Entrevista a Antonio Salcido Ramos, realizada el 29 de agosto de 2015.

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donde se presentaban. Sin embargo, los mismos rocanroleros contribuyeron en gran medida a ese proceso de “refrenamiento”, que implicó despojar al rocanrol de cualquier gesto o práctica de rebeldía juvenil. Los rocanroleros desplegaron sus prácticas dentro de los límites impuestos por la cultura dominante, lo que se vio reflejado en el estilo, las letras de las canciones, los espacios de entretenimiento familiar, etc., que expresaban una actitud de respeto hacia las jerarquías tradicionales, los estereotipos convencionales de género y los valores patriarcales. No obstante, durante esos años dorados los rocanroleros comenzaron a apropiarse paulatinamente de espacios propios, liberados de la vigilancia paterna. Aunque la mayoría de sus prácticas musicales eran desplegadas en espacios dominados por la familia, la juventud contó con algunos espacios libres: las tardeadas y los cafés cantantes. Esos espacios fueron importantes dentro de la subcultura rocanrolera, pues les permitieron construir simbólicamente un territorio propio, donde la juventud experimentaba una sensación de identificación electrificada por los ritmos modernos. De cualquier forma, el ambiente en los cafés cantantes y en las tardeadas se ceñía al entretenimiento sano; pero a pesar de eso, un sector de la sociedad no veía con buenos ojos que la juventud se reuniera en lugares no supervisados por los adultos. De modo que, esos espacios constituyeron una señal de desprendimiento, que durante la segunda mitad de los años sesenta se agudizaría. A partir de 1965, a raíz de la llamada invasión británica encabezada por los Beatles, la subcultura rocanrolera comenzaría a reelaborarse; la apropiación de elementos contraculturales pregonados ampliamente por las nuevas agrupaciones británicas y norteamericanas, permitiría a los rockeros expresar un cuestionamiento a los valores tradicionales. Ese cuestionamiento se vería reflejado tanto en el estilo como en las prácticas musicales de la nueva subcultura rockera.

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CAPÍTULO 4 LA REVOLUCIÓN PSICODÉLICA: CRISIS EN LA “GRAN FAMILIA JALISCIENSE”

A partir de 1965, durante el sexenio de Francisco Medina Ascencio (1965-1971), el modelo desarrollista comenzó a demostrar deficiencias estructurales. Medina Ascencio representó una prolongación en la política jalisciense: la política del desarrollo industrial mantuvo el mismo énfasis de apoyo a la iniciativa privada, de grandes incentivos a los inversionistas y de aumento a la inversión pública en obras de infraestructura. Sin embargo, las diferencias sociales se acentuaron; a pesar del notable incremento económico de la entidad, “había un gran sector de jaliscienses sin los beneficios de la Revolución”. 321 En sus discursos, el gobernador insistió permanentemente en el concepto de “justicia social”, aunque nunca se llevaron a cabo acciones concretas para solucionar el problema desde la raíz. Por el contrario, prevaleció una “política favorecedora sobre todo de la inversión privada, tratando sólo de corregir las deficiencias estructurales en sus efectos a través de obras de beneficio social patrocinadas por el Estado e intentando convencer, a manera de prédica, a las clases privilegiadas de la necesidad de compartir altruistamente algo de lo mucho que poseen”. 322 La figura del gobernador como pater de la “gran familia jalisciense”, comenzó a deteriorarse tras los efectos desastrosos del desarrollismo. Las diferencias económicas y sociales constituyeron una gran preocupación para la “gran familia” que no había podido lograr “sus objetivos de justicia social”; Medina Ascencio señaló en su último informe de gobierno que “esa marcada diferencia económica y social propicia el campo para que tendencias ajenas incluso a nuestra idiosincrasia germinen en el pueblo mexicano”. 323 Por su parte, Ma. Concepción de Medina Ascencio —esposa del gobernador y figura clave dentro de la gran familia jalisciense— heredó los cargos como organizadora de los Festivales Monumentales y como directora del Instituto de Protección a la Infancia en 321

Jaime Sánchez Susarrey e Ignacio Medina Sánchez, op. Cit., pp. 83-86. Ibid., pp. 86-87. 323 Ibid., p. 100. 322

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Jalisco. En este sentido, los Festivales Monumentales y otras obras de caridad siguieron siendo importantes para el régimen, pues constituían un medio por el cual reafirmar una imagen de autoridad moral que recaía en la primera dama y a su vez permitía reforzar una idea de familia estable ante la sociedad tapatía. A propósito de los Festivales Monumentales, una nota publicada en El Informador enfatizaba la idea de la primera dama como una figura caritativa y protectora: “El asunto de los dineros, producto de estos festivales, está en manos honorabilísimas. Ellas sabrán discernir y distribuir en justicia procurando siempre el mayor beneficio para el desayuno de los niños escolares, motivo básico de estos festivales”. 324 Ese tipo de acciones eran importantes para mantener una imagen prestigiosa frente a la sociedad, sobre todo en un momento de quiebre. Durante su gestión, el régimen encabezado por Medina Ascencio se enfrentó a una crisis expresada en “algunos hechos como el movimiento estudiantil de 1968, los brotes aislados de guerrilla urbana y rural, el surgimiento de nuevos partidos y organizaciones”,325 así como la emergencia de una subcultura juvenil de actitudes y posturas contraculturales, congregada en torno a la nueva oleada de música rock. La segunda mitad de los años sesenta se vio invadida por grupos británicos como The Beatles, Rolling Stones, Eric Burdon and The Animals, The Who, etc. Consecuentemente, los músicos de la época de oro del rocanrol mexicano comenzaron a ser desplazados paulatinamente por grupos dedicados al arte del fusil. Al apropiarse de estilos musicales más gruesos, de posturas y actitudes más irreverentes, la subcultura rocanrolera resignificó el ambiente juvenil de “sana diversión” que había predominado durante la primera mitad de los sesenta. Esa resignificación implicó “un cambio definitivo en la dirección musical del rock and roll hacia aquello que, de manera paulatina, fue conocido como rock”. 326 El rocanrol dejaba de ser una metáfora de los tiempos modernos, para convertirse en una metáfora de la crisis de valores.

324

“Comentarios al día”, El Informador, mayo 3, 1965, p. 4-A. Ibid., p. 83. 326 Eric Zolov, op. Cit., p. 115. 325

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4. 1. Reelaboración de la subcultura rocanrolera

Aunque para 1965 algunos conjuntos rocanroleros aún gozaban de buena popularidad, el ambiente rocanrolero de la ciudad comenzó a teñirse paulatinamente de psicodelia, soul, blues y otros estilos musicales de la nueva ola. Durante la segunda mitad de los años sesenta, la juventud encabezó una lucha en su búsqueda por liberar espacios y por confrontar los valores tradicionales. Los primeros atisbos de rebeldía ocurrieron en el año de 1965, cuando el fenómeno denominado como la “Beatlemanía” comenzó a prender entre la juventud. La subcultura rocanrolera inició un proceso de reelaboración a partir de ese fenómeno; las melenas al estilo Beatles significaron una ruptura con el estilo juvenil “limpio” pregonado por los rocanroleros de la época de oro. La Beatlemanía reabrió los conflictos culturales codificados en torno a la “música moderna”, aunque los discursos adquirieron matices más agresivos —como había ocurrido en 1957 con la campaña de boicot a Elvis Presley en el D. F. —. A partir de ese momento se rompió un acuerdo tácito entre los rocanroleros y la “gran familia jalisciense”, que había permanecido intacto durante los primeros años dorados del rocanrol.

4. 1. 1. La amenaza de la Beatlemanía

Los Beatles constituyeron un fenómeno global tras el impulso de su manager Brian Epstein, quien los motivó a componer temas propios para ser grabados a finales de 1962 en los estudios Parlophone. 327 Canciones como Love me do y Twist and shout, así como las películas A hard day’s Night y Help, convirtieron a John, Paul, George y Ringo en el mito de la época, consagrados por jóvenes cosmopolitas que compraban sus discos, asistían a los estrenos y se vestían como ellos. En Guadalajara, sus discos y películas fueron puestos a disposición de la juventud por las casas musicales y los cines. Casa Wagner anunciaba a mediados de 1964 “El fenómeno del momento, el ritmo emocionante de Los Beatles en su 2º disco Musart”. (Ver Ilustración 17). Los primeros discos de los Beatles —y de otros grupos de rock— que circularon eran versiones nacionales, producidos bajo una lógica de comercialización que descuidaba la 327

Mª José Ragué Arias, Los movimientos pop, Salvat, Barcelona, España, 1973, p. 122.

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reproducción auténtica del original. Como señala Eric Zolov, el acceso a los discos originales importados era casi nulo debido a los altos impuestos por importación. Antes de que Capitol Records estableciera una compañía subsidiaria en México en 1965, Musart se encargaba de distribuir el catálogo de los Beatles en el país. Sin embargo, a pesar de las pésimas versiones nacionales de los discos de rock —que profanaban el concepto íntegro del álbum deformando las portadas y los títulos de las canciones por cuestiones de traducción, según el antojo o la ignorancia del productor local— y del acceso limitado a las grabaciones auténticas, la invasión británica y la Beatlemanía tuvieron un impacto irrevocable entre la juventud tapatía. 328

Ilustración 17. Anuncio publicitario del “2º disco” de los Beatles, una de las versiones nacionales distribuidas por Musart. Fuente: El Informador, mayo 28, 1964, p. 10-A.

No obstante, las salas de cine compensaban ocasionalmente las restricciones de consumo, sobre todo en un contexto donde las posibilidades de presenciar a los Beatles en directo eran totalmente nulas. El 25 de agosto de 1965 se anunció en la prensa local el estreno de la 328

Para un análisis sobre la comercialización de la oleada británica véase Eric Zolov, op. Cit., pp. 115-121.

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película ¡Yeah, yeah, yeah! (A hard day’s Night) en el cine Metropolitan: “¡Protagonizando su primera película de largo metraje, llena de acción y gracia! Los Beatles”. (Ver Ilustración 18). Víctor González relata su experiencia como asistente a la proyección de la película de la siguiente manera: “Cuando se exhibió la película ¡Yeah, yeah, yeah! en el cine Metropolitan, que se ubicaba sobre la Calzada Independencia, yo me vestí como Beatle; vendían unas botas Ringo en la Canadá y yo tenía las mías, pantalones entubados negros, mi saco negro y mi cuello negro tipo mao, y el pelo para abajo. Yo me sentía un Beatle, llegamos al cine y la emoción: las chiquillas se desmayaban de ver la película. ¡Salí yo hecho un Beatle!”. 329 El estilo Beatle que los jóvenes comenzaron a adoptar, significó un distanciamiento con el estilo convencional de los adultos. Conforme crecía su aceptación, el fenómeno de la Beatlemanía preocupaba a los sectores más conservadores, e incluso, el tema llamó la atención de especialistas dentro del ámbito académico. En la revista EtCaetera, dirigida por Adalberto Navarro Sánchez, se publicó un ensayo titulado “Los Beatles y su época” escrito por Donato Ruiz. Antes de su publicación, el autor le dio lectura al documento en la Casa de la Cultura Jalisciense a principios de 1966.330 Según lo expuesto en sus observaciones, el fenómeno carecía de un impacto profundo: Los Beatles vienen a constituirse, a través de sus canciones y films, en los reyes fugaces —al estilo de los reyes estudiantiles medievales— en los que la juventud de los sesentas se siente liberada y elevada al poder y la gloria. Imitar sus gestos, su despeinado, su vestimenta, deviene un modo de impregnarse de su mítica substancia, de comulgar mágicamente con ellos y dar al mundo la imagen infinitamente repetida del joven total y esencial […] En veinte años los cabellos han crecido, no son hasta el cuello, sino hasta los hombros; los libais (sic) y sweters de cuello de tortuga han reemplazado al pantalón y la camisa de cuello con corbata negra. No creo que estas influencias lleguen a calar hondo en la conducta de la juventud mexicana, ya que si bien es cierto que en nuestros días el largo del cabello masculino entre los adolescentes mexicanos citadinos ha aumentado, su largo no ha crecido más que el de los jóvenes existencialistas de hace veinte años […] Creo que aparte de eso la influencia de la beatle-manía entre la gente del campo es nula.331

No obstante, al igual que sus contemporáneos reconocía que el fenómeno se hallaba circunscrito dentro de los límites urbanos, y que los principales cultores de la Beatlemanía eran jóvenes pertenecientes al sector estudiantil de clase media y alta que fluctuaba entre 329

Entrevista a Víctor M. González Canizalez, realizada el 24 de julio de 2015. Véase “Agenda de la cultura”, El Informador, febrero 12, 1967, p. 4-A. 331 Donato Ruiz, “Los Beatles y su época”, en EtCaetera, Núms. 2-4, abril-diciembre de 1966, año 1, segunda época, pp. 94-111. 330

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los 13 y los 16 años.332 Los beatlemaniacos fueron criticados enconadamente por sus detractores, quienes veían en su estilo y en su gusto musical un desafío a las normas de género y un rechazo a lo que consideraban como “buena música”.

Ilustración 18. Cartel promocional de la película ¡Yeah, yeah, yeah! Fuente: El Informador, agosto 25, 1965, p. 6-B.

En este sentido, declararse partidario de los Beatles, ser abiertamente beatlemaniacos, implicaba correr riesgos dentro de una sociedad patriarcal donde maestros y padres de familia estigmatizaban las melenas y relegaban el rock a las antípodas más ínfimas de las jerarquías estéticas musicales. La propagación de la Beatlemanía encontró sus detractores entre los vigías de los valores patriarcales, quienes temían un rechazo de éstos por parte de la juventud. El creciente furor de la nueva moda, despertó una serie de molestias, angustias y temores expresados en abundantes columnas que aparecieron en la prensa local a partir de 1964. Los discursos publicados elaboraron una imagen negativa de los beatlemaniacos, por medio de un correlato que relacionaba el gusto por los Beatles con la emasculación juvenil, la subversión de las normas y los roles de género, el rechazo de la “buena música”, y posteriormente con el uso de drogas. Todas esas formas de expresión juvenil contrastaban 332

Ibid., p. 109.

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con el estereotipo de ser joven construido por la sociedad, que encontraba sus canales de reproducción en escuelas y hogares. Desde su aparición, las melenas distintivas de los Beatles fueron motivo de burla entre la opinión pública tapatía. En una columna titulada “Los cuatro personajes más importantes del Reino Unido”, publicada en abril de 1964 en El Informador, se decía que “con sus cabellos de pájaros del trópico, con su ritmo lento y obsesionante, los Beatles entusiasman a la juventud anglosajona”.333 Pero en el fondo, la moda pregonada por el cuarteto representaba una amenaza directa al estereotipo hegemónico de la masculinidad. Un colaborador de El Informador que firmó varias notas con el pseudónimo de “P. Lussa”, emasculó a los Beatles y a sus “imitadores” en una nota publicada a finales de 1965: De poco tiempo a esta parte se ha desatado un antimelenismo que amenaza con tener alcances mundiales, porque de ello hay brotes lo mismo en Roma que en París, Inglaterra y Estados Unidos, y ya en México está sucediendo lo mismo […] fueron los ‘papanatas’ de los Beatles, —calificados así en Inglaterra— quienes revivieron el melenismo en años recientes, escandalizaron con él, y lograron hacerse notar en algo que nada valen: la música. Si no hubiera sido por sus melenas de tipo femenil, —inclusive parecen jotos— su música hubiera pasado desapercibida como la de tantos otros maletas de su misma ganadería y encornadura […] Los demás, los imitadores de Los Beatles, no son sino gachos […] por eso mismo ya los están pelando en Roma, París, Londres, México y Guadalajara […] Jotos y melenudos comenzaron a ser lo mismo, y por eso ya los están pelando en todas partes […] si usted es melenudo, así sea de los ‘otros’ o no, por las dudas pélese antes de que lo pelen por ahí en la calle. 334

Para una sociedad patriarcal que representaba la virilidad en la figura del charro bravío, las melenas en los hombres significaban una forma de afeminamiento. Los detractores de la Beatlemanía, preocupados por el mantenimiento de los valores patriarcales, perfilaron un estereotipo negativo de los jóvenes beatlemaniacos, representados en los discursos como mechudos, melenudos y afeminados. En este sentido, analizar el impacto de la Beatlemanía en Guadalajara, permite adentrarse en un episodio de la historia de los cambios culturales ocurridos durante los sesenta a nivel global, donde la juventud aparece como un agente transformador, toda vez que comienzan a cuestionar los valores dominantes de las sociedades patriarcales. De hecho, paralelo al fenómeno de la Beatlemanía, la visible participación de las mujeres en el proceso de transformación cultural desató una serie de controversias. Nancy Sinatra y Pattie Boyd se convirtieron en referentes de liberación 333 334

“Los Cuatro Personajes más Importantes del Reino Unido”, El Informador, abril 19, 1964, p. 15-C. “¡A Pelar Mechudos…!”, El Informador, noviembre 21, 1965, 4-A.

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femenil, al promover una nueva estética que amenazaba con subvertir la convencionalidad. Al respecto, una articulista escribió para El Informador lo siguiente: Corta, corta, cada vez más corta, locamente corta, diabólicamente corta, la mini-falda ha perdido el dobladillo. Ya no conoce los límites […] Un día, se ve la rodilla en su forma entera. Al día siguiente se ve el muslo. Y al día después…… Nos estremecemos al pensar si la mini-falda no supiera detenerse. Pattie Boyd, la esposa de George Harrison, guitarrista de los Beatles, de regreso a la City de su viaje de luna de miel, casi como Nancy, hija del gran Sinatra, parecen no inquietarse de los futuros impúdicos de la mini-falda. En las calles de Londres pasean orgullosamente sus lindas piernas, asombradas solamente del asombro de los transeúntes. 335

La minifalda, impuesta por Mary Quant al abrir su bazar en el barrio de Chelsea alrededor de 1955, constituyó uno de los símbolos más significativos de la cultura pop. Quant se refería a la nueva cultura juvenil como “los beautiful people […] anarquistas no violentos y constructivos [quienes] comenzarán a romper con las costumbres tradicionales”.336 También se le atribuye a ella la introducción de otros elementos como los maquillajes exagerados, que fueron motivo de crítica entre la opinión pública tapatía, quienes apelaban al mantenimiento de las normas tradicionales de género en sus discursos. Además, se culpaba a las mujeres de permitir el “afeminamiento” de los varones: Veamos a lo que hemos llegado. Jovencitas de ojos exageradamente maquillados y labios anémicos entalladas en pantalones que les entran con calzador, y jóvenes con melena ondulada al hombro sudando copiosamente. ¡Qué desvergüenza! ¿Por qué hemos de exagerar siempre la nota imitando a los condecorados y extranjeros Beatles que engrosaron el tesoro del imperio británico? —Mechudos a pelarse— […] La mujer tiene gran parte de la culpa. ¿Por qué permiten eso las madres, novias, hermanas a esos pseudovarones? […] Si la juventud es promesa de la patria, ya podemos imaginar en un futuro no lejano a los mechudos y jovencitas con ojos de ‘noche oscura’ en oficinas, consultorios, escuelas, despachos jurídicos, etc., atendiendo sus labores. Pero no, no, eso no, nunca se verá. El hombre seguirá siendo viril y la mujer no se degradará del lugar excelso en que el cristianismo la colocó. Y en los hogares volverá la cordura y el sentido común imperará.337

Sin embargo, parece que los alcances de la liberación femenil en Guadalajara fueron nulos. Blanca Aldrete recuerda que en ese tiempo no era común que las muchachas usaran jeans o minifaldas: “No —me comentó en una entrevista—, nosotras éramos de vestido, cuando mucho a la rodilla. Yo me puse mi primer pantalón como en el ochenta. No era

335

“El Escándalo de las Faldas Ultra-cortas”, El Informador, mayo 2, 1966, 8-C. Mª José Ragué Arias, Op. cit., pp. 92-95. 337 “Rincón Femenil”, El Informador, enero 16, 1966, 16-C. 336

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usual”.338 De todas formas, las imágenes negativas perfiladas en los discursos sobre las nuevas tendencias juveniles, contribuyeron al refuerzo de los estereotipos hegemónicos de feminidad y masculinidad. El gobernador Francisco Medina Ascencio, pater de la gran familia tapatía, prohibió las melenas a principios de 1966.339 Por otra parte, aunado a la emasculación juvenil, los discursos ponen de manifiesto la molestia que provocó entre los adultos el rechazo de los beatlemaniacos por lo que se consideraba como “buena música”. Los “gritos” y la estridencia de las guitarras eléctricas que los jóvenes adoptaron como elementos distintivos de su microcultura, representaban la anti-estética dentro de la jerarquía de gustos musicales construida por la cultura dominante, que concebía a la música clásica como la manifestación artística más elevada y a la música folklórica como la esencia pura del sentir nacional (Ver Capítulo 2). A principios de 1966, El Informador publicó una nota firmada por “P. Lussa”, donde atacaba a los jóvenes rocanroleros que comenzaban a imitar a los Beatles: “ahora estamos llenos de mechudos que medio tocan guitarras de esas alacranadas, gritan ante los micrófonos, y hacen con todo ello eso que llaman música ‘moderna’ […] el otro día vimos a uno de esos entes greñudos, con cara de joto, cantando ante un micrófono. Este sujeto que lleva el pelo hasta los hombros, tiene una cara como de máscara michoacana y, a juzgar por sus gestos y contorsiones es muy, pero ¡muy! De los otros”.340 La aceptación de la denominada “música moderna” —ahora encarnada en la figura de los Beatles—, reactivó las tensiones entre el gusto dominante y el gusto popular. En este sentido, las valoraciones estéticas que posicionaban a la música folklórica y a la música clásica como el gusto dominante, comenzaron a ser cuestionadas por la juventud que se apropiaba con avidez de la música moderna. El gusto por la música de los Beatles y del rock en general, implicaba cuestiones no sólo de simples gustos y goces estéticos, sino que su torrente se desbordaba hacia otras dimensiones de la sociedad: trastocaba valores propios de la política y la cultura como el nacionalismo, la estética dominante, lo tradicional, lo convencional, lo civilizado, etc. Para el régimen y la sociedad en general, el gusto por la “buena música” significaba comulgar con las ideas hegemónicas del corpus sociocultural. En cambio, rechazar esos valores musicales para adoptar el rock significaba un acto 338

Entrevista a Blanca Margarita Aldrete Rodríguez, realizada el 29 de agosto de 2015. Véase Carlos Monsiváis, Amor perdido, Era, México, 1978, p. 241. 340 “El Beatle…ismo”, El Informador, enero 2, 1966, 4-A. 339

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herético, un retorno al salvajismo en tanto que se le consideraba como el “gusto vulgar”. Para los oídos convencionales, la música moderna representaba lo opuesto a la civilización urbana, tan preocupara por demostrar su refinamiento cultural. Sin embargo, el fenómeno de la Beatlemanía era solamente el principio de una revolución cultural más amplia. La subcultura rocanrolera se reelaboró a partir de la invasión de grupos británicos y norteamericanos, que difundieron ampliamente una serie de elementos contraculturales. Como señala Eric Zolov, al igual que en otras partes del mundo “los jóvenes mexicanos rápidamente se identificaron con el nuevo sentir del rock […] Grupos como los Doors, Jimi Hendrix, Janis Joplin, los Rolling Stones y los Beatles capturaron los sentimientos de una generación que se rebelaba contra la tradición”.341 Para finales de 1967, la juventud elaboró un nuevo estilo que mezclaba la música rock, el cabello largo, atuendos más despreocupados y una jerga propiamente juvenil, que reflejaba una postura de rebeldía ante la autoridad. Bautizado en el Distrito Federal como La Onda, el nuevo estilo creció y se difundió “rápidamente como movimiento contracultural de México, basado en una fusión de rock nacional y extranjero, literatura, lenguaje y moda […] A medida que proliferaban los signos, imágenes y mercancías asociadas con la contracultura juvenil cada vez más radical, los límites entre el rock como moda y el rock como protesta social se difuminaban”. 342 Un buen sector de la juventud tapatía se identificó inmediatamente con el movimiento ondero; la parafernalia hippie comenzó a teñir el ambiente rockero de psicodelia, convirtiendo a Guadalajara en una ciudad ondera.

4. 1. 2. Guadalajara en La Onda

Como movimiento generacional, La Onda permitió a los rockeros tapatíos establecer vínculos identitarios con jóvenes de otras partes del país y del mundo. La Onda era una especie de territorio, un espacio social donde los límites entre las generaciones estaban bien delimitados; funcionaba como refugio y como zona liberada, donde desaparecían las restricciones paternas y todo lo que fuera “cuadrado”, convencional o fresa. Precisamente, estar en onda significaba romper con los convencionalismos sociales, e implicaba adoptar

341 342

Eric Zolov, op. Cit., p. 140. Ibid., pp. 141-142.

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una postura más liberal frente a una sociedad rígida. Esa confrontación se vio reflejada en el gusto musical y en el estilo. De hecho, el movimiento de La Onda giraba en torno a una idea de autenticidad manifestada en esos dos aspectos: por un lado, había una fascinación por escuchar las versiones originales en inglés de las canciones que conformaban el nuevo repertorio rockero, conocidas como fusiles dentro de la jerga ondera; por otro lado, vestirse libremente constituía una forma de rechazo a las normas convencionales, dejarse crecer el cabello y ataviarse con pantalones acampanados, camisetas floreadas, guaraches, collares, etc., eran símbolos de autenticidad y diferenciación con el resto social. El repertorio rockero se renovó a finales de los años sesenta, tras la invasión de grupos británicos y norteamericanos; los refritos en castellano que habían sonado durante la primera mitad de la década, comenzaban a ser desplazados por las canciones de moda en inglés. En un contexto en el que el acceso a los discos era aún muy restringido, debido a los altos impuestos por importación, las estaciones de radio constituyeron los principales canales de difusión para la nueva música en Guadalajara. Específicamente, Canal 58 y Radio Internacional fueron importantes durante esta etapa —incluso algunos años después, cuando apoyaron el movimiento de La Onda Chicana—. Canal 58 había manejado una estrategia más libre desde su fundación en 1959, programando éxitos de Bill Haley y Elvis Presley, y posteriormente organizando programas de media hora donde los conjuntos de la época de oro del rocanrol actuaban en vivo. (Ver Capítulo 3). Hacia 1967, “Canal 58 cambió su programación con sólo rock en inglés”. 343 Asimismo, Radio Internacional — perteneciente al grupo Radio Comerciales— transmitió importantes programaciones de rock angloamericano que marcaron a la juventud de esa época. Como apunta Miguel Torres Zermeño, uno de los programas de más trascendencia fue Clásicos del rock, conducido por Alberto Gómez Barbosa, cuya novedad consistía en la programación de “todo un disco [completo] de determinado grupo [así como la transmisión de] un programa especial que se hizo respecto a la muerte de Paul McCartney según claves que se encontraban en algunas grabaciones de Beatles. Durante todo el programa se estuvieron analizando todos y cada uno de los mensajes”. 344

343 344

Miguel S. Torres Zermeño, op. Cit., pp. 143-144. Ibid., p. 147.

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En este sentido, Canal 58 y Radio Internacional enfocaron sus estrategias comerciales hacia la juventud per se. De hecho, Radio Internacional logró establecer vínculos no solamente comerciales con los jóvenes onderos, sino también simbólicos; como apunta Torres Zermeño, durante el lapso de 1967 a 1972 “fue tal la importancia e identificación lograda por Radio Internacional con la juventud de aquella época […] que por todas partes se veían las atractivas calcomanías psicodélicas que obsequiaban con sólo hablarles por teléfono. Fue un artículo promocional que se lucía orgullosamente en los automóviles, motocicletas, aparadores, libros de texto y cuadernos estudiantiles”. 345 Para la juventud rockera, las estaciones de radio se convirtieron en canales simbólicos que les permitían mantener una conexión con la cultura global. Roberto Pérez Sánchez recuerda que durante sus días de secundaria, escuchar la radio era una forma de estar literalmente en sintonía con la nueva oleada juvenil: Me acuerdo que escuchaba Radio Internacional, y luego salió otra estación muy buena — también de Radio Comerciales— que se llamó Stereo Rock […] Entonces yo estaba muy al día con eso: Creedence de cabo a rabo, Beatles ni se diga. Me acuerdo que estaba en la secundaria y se había venido la “ola inglesa”; hablábamos de Herman’s Hermits, de Dave Clark Five, de todo este tipo de grupos. Y parece que varios de los que estuvimos en la secundaria terminamos siendo [músicos] rockeros aquí en Guadalajara.346

En esos años surgieron nuevos grupos —la mayoría conformados por músicos que se habían dedicado anteriormente a tocar refritos— que comenzaron a tocar “imitaciones exactas en inglés de las canciones originales […] llamadas fusiles, o el arte del fusil”.347 Por ejemplo H2O, La Banda de la Calle Hidalgo, La Noche, entre otros, quienes incluyeron en su repertorio canciones de grupos angloamericanos pertenecientes a la nueva ola como los Beatles, Cream, Jimi Hendrix, los Doors, etc.348 A partir de esas nuevas influencias, los músicos comenzaron a adoptar géneros como el blues, el soul y el rock psicodélico, dejando de lado los estilos que habían predominado anteriormente —rocanrol, twist, surf, etc. —. En este lapsus, algunos conjuntos rocanroleros que habían sonado durante los años dorados, comenzaron a experimentar una transición hacia el rock. Por ejemplo, Los Spiders iniciaron una nueva etapa a finales de los sesenta, cuando se integró Anthony Baker como primera voz y guitarrista —posteriormente vendría otro cambio, al integrarse Tony 345

Ibidem. Entrevista a Roberto Pérez Sánchez, realizada el 15 de julio de 2015. 347 Eric Zolov, op. Cit., p. 116. 348 Para una referencia más amplia sobre los grupos tapatíos véase Miguel S. Torres Zermeño, op. Cit. 346

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Vierling—. Miguel Torres Zermeño describe a Tony Baker como “un músico americano radicado en esta ciudad, y quien en poco tiempo se ganaría la admiración y reconocimiento del público tapatío, por su voz y manejo de la guitarra […] manejaba un estilo MayallClapton”.349 Es probable que Tony Baker haya sido de los primeros rockeros en interpretar estilos novedosos en la escena tapatía, pues luego de seis meses de formar parte de Los Spiders abandonó el grupo para formar Stone Facade junto con Miguel Ochoa, Mario Parra, Thomas Yoakum y Mark Havey —músico californiano que radicaba en Ajijic—.350 Para los músicos onderos, tocar rock significó agarrar la onda, lo que en palabras de Enrique Sánchez Ruiz implicaba una nueva forma de expresión: “Es que no solamente tocábamos, sino que también nos dejábamos llevar por el feeling y nos movíamos agresivamente al ritmo de la música. Poco a poco, los nuevos también comenzaron a ‘agarrar la onda’ del bailoteo y del feeling”.351 En este sentido, tocar refritos y cantar en español representó una forma de expresión pasada de moda para la juventud ondera — aunque algunos conjuntos todavía lo seguían haciendo—. Eduardo Hernández, vocalista de Los Blue Boys, describe cómo esa nueva tendencia de cantar en inglés marcó importantes límites generacionales: En mi opinión, ellos se metieron más en el rock en inglés, en el idioma natural. Nosotros seguimos tocando en español. Por lo tanto, al cambiar la fonética de las palabras ellos lo encontraron más chic. Se sentían más importantes cantando en inglés que cantando en español. Además, con mayor poder adquisitivo, traían discos de Estados Unidos. Nosotros íbamos arañando lo que escuchábamos por ahí en la radio, Radio Juventud. A mí, la verdad nunca me gustó cantar rock en inglés, no lo sentía.352

En efecto, como mencioné líneas atrás, el acceso a la música importada era muy limitado debido a los altos impuestos por importación, lo que ocasionaba que los discos de rock fueran “excesivamente caros y difíciles de conseguir”. 353 De hecho, aparte de las estaciones de radio, las revistas musicales de tendencia juvenil contribuyeron a propagar la revolución del rock; fue a través de esos medios que la juventud se familiarizó con imágenes, canciones y noticias sobre la nueva ola. Como recuerda Roberto Pérez, las revistas funcionaban como un canal para establecer conexiones con la cultura musical y 349

Miguel S. Torres Zermeño, op. Cit., p. 14. Ibid., pp. 14 y 93. 351 Enrique E. Sánchez Ruiz, op. Cit., p. 26. 352 Entrevista a Eduardo Hernández Delgado, realizada el 29 de agosto de 2015. 353 Eric Zolov, op. Cit., p. 117. 350

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juvenil global: “En ese tiempo compré muchas revistas, compraba México Canta, Pop, Dimensión, La edad del rock, Rolling Stone, todo eso. Estaba súper empapado, porque leía cosas de Hendrix, de The Who, de Deep Purple, de Black Sabbath… de un montón de grupos. Entonces todo eso, más o menos cronológicamente, me lo fui metiendo en la cabeza y es en el tiempo en que yo oía a estos cuates”. 354 Aunque algunas revistas como México Canta seguían publicando canciones y noticias sobre conjuntos de los años dorados, paulatinamente comenzaron a darle más espacio a la música de la nueva ola. Por ejemplo, en marzo de 1968 México Canta publicó una nota titulada “El nuevo Eric Burdon”, cuyo contenido refleja un ansia de renovación por parte de la juventud ondera. Citando supuestas entrevistas realizadas a Eric Burdon, el artículo enfatizaba la idea de un cambio a partir del contacto con la contracultura hippie: “La gente con frecuencia cree que si uno se encuentra involucrado en el ambiente de los Hippies, ya se da por vencido y no importa lo que haga más adelante. Nada es tan falso como esa creencia. Uno quiere aprender y trabajar mejor […] Ya estoy metido hasta las orejas en la composición. No tardarán en escuchar ustedes canciones de mi propia inspiración, y tendrán que notar el cambio tan significativo que se ha realizado en mi estilo”. 355 De hecho, muy pronto los rockeros mexicanos comenzaron a mostrarse interesados en componer canciones originales, como se verá más adelante. De modo que las revistas contribuyeron a difundir esas nuevas ideas que fueron reapropiadas por los onderos mexicanos, reflejadas tanto en la moda como en la tendencia a realizar composiciones propias. Quienes tenían contacto con personas cercanas que viajaban al extranjero o vivían allá, se convirtieron en distribuidores de discos, ropa, aparatos electrónicos y otras cosas. Ricardo Cortez, un rockero apasionado, describe cómo llegó a adquirir música importada y otros productos: Tuve muchos discos de pasta porque me los traía un tío que vivía en Chicago. Me llegaban fresquecitos; incluso tuve discos que no hubo aquí nunca. Venía más o menos cada año y nos surtía de toda la música: Rolling Stones, Chicago, Blood Sweat and Tears. Ese tío era reventado, ya sabía los gustos de uno y traía los discos. Me traía música en discos de pasta y en ocho tracks, unos cartuchotes. Hasta en los carros se oía eso, los estéreos en lugar del casete eran de ocho tracks. Eran cintas, era la música en cintas en cuatro fases. También nos traía estéreos; esas cosas ya las había aquí, pero en esos tiempos no trabajaba uno. Siempre lo esperábamos con ansias porque nos traía playeras parecidas a las que usaban los músicos, discos, aparatos, de todo. 356 354

Entrevista a Roberto Pérez Sánchez, realizada el 15 de julio de 2015. “El nuevo Eric Burdon”, México Canta, No. 262-157, marzo 27, 1968, pp. 44-45. 356 Entrevista a Ricardo Cortez Ocadiz, realizada el 27 de agosto de 2014. 355

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Los gustos musicales y la moda apropiados por la juventud ondera, comenzaron a convertirse en “una cuña contra los valores sociales tradicionales y en un vehículo de expresión”.357 La propagación de la psicodelia y la parafernalia hippie, resignificaron el ser rockero a finales de los sesenta. Los aires psicodélicos que comenzaban a dotar el ambiente de elementos contraculturales, provocaron que los conflictos entre la subcultura juvenil y el patriarcado adquirieran más fuerza. Participar en el movimiento juvenil implicaba estar en onda, formar parte de una especie de club a nivel local, nacional y global, donde los cabellos largos, los collares, los guaraches, el rock y las flores como símbolo de “amor universal”, 358 funcionaban como elementos identitarios que subrayaban una actitud de rechazo a lo tradicional. Precisamente, fue esa actitud lo que preocupó a los adultos y a las instituciones, quienes experimentaron renovados temores ante las señales claras de una rebelión juvenil. La creciente llegada de jóvenes autodenominados hippies a la capital del país a partir de 1967, comenzó a causar alarma entre los distintos sectores capitalinos quienes veían en ellos una juventud indeseada. 359 Al año siguiente, la prensa tapatía lanzó fuertes críticas contra la nueva música por su relación con el uso de drogas. Un articulista se preguntaba qué quería decir eso de “sicodelia”, y al respecto señalaba que hacía referencia al: estado síquico producido por las substancias alucinantes, como los hongos de la Costa Chica, o el peyote, lo cual es en resumen un estado de perturbación mental, de síntomas claramente patológicos […] esta palabra fue inventada por los ingleses para describir el proceso mental de los “hippies” y tal vez también el de los “Beatles”, que también le hacen al hongo, al LSD, al peyote, a la “grifa” o mariguana, y a todo lo que les haga un efecto parecido. 360

En este sentido, la prensa contribuyó a la construcción del imaginario que relacionaba al rock y al cabello largo con el uso de drogas y con la rebeldía. Los sectores conservadores consideraron las “composiciones hippy-yippy” como “antimelódicas, de muy mal gusto y carentes de propósito”.361 Las cabelleras fueron blanco de crítica al ser relacionadas con un afeminamiento de la juventud, pues para la sociedad representaba una imagen vergonzosa frente al estereotipo de masculinidad jalisciense encarnado en la figura del charro bravío.

357

Eric Zolov, op. Cit., p. 126. Sobre los flower children véase Margaret Randall, Los hippies: expresión de una crisis, Siglo XXI, México, 2010, pp. 3-20. 359 Eric Zolov, op. Cit., pp. 131-134. 360 “Charlas de sobremesa”, El Informador, febrero 1, 1968, p. 4-A. 361 “Música hippy-yippy”, El Informador, noviembre 12, 1969, p. 4-A. 358

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Al respecto, una nota publicada en El Informador hizo un llamado para que: “los jóvenes mexicanos que han dado en afeminarse con sus ropajes y costumbres, vuelvan en breve a la masculinidad que abandonaron, y al machismo que tanto admiran las mujeres y que en Jalisco, principalmente, nos ha dado fama en canciones y películas”. 362 El “greñudismo” era considerado como algo “repugnante y piojoso que iniciaron los Beatles y después cundió a los ‘hippies’”. 363 Roberto Pérez Sánchez, ferviente ondero tapatío, recuerda que en esos años la juventud rockera fue producto de una estigmatización: Te veían con el pelo largo y era sinónimo de pacheco, incluso cuando yo entré a la escuela de música —a los veintiún años—, tenían la idea de que yo era loco, aunque me veía muy sano de la cara y todo eso, pero simplemente el traer el pelo largo, vestir pantalones de mezclilla todos parchados… Andar así era un sinónimo, pero no tenía nada que ver con la realidad. Mucha gente aquí en Guadalajara se dejaba llevar por el estereotipo, y más adelante, en los setenta sí estaba pesado; podías ser un intelectual o un bohemio, pero con el simple hecho de verte de esa manera, ya te estigmatizaban, te condenaban, te satanizaban. Y decías, “no es cierto, yo no soy así, pero me gusta andar así”, y generalmente creo que pasaba con mucha gente. Nos gustaba vestirnos como queríamos. 364

En efecto, la nueva subcultura juvenil adoptó rasgos y posturas contraculturales que marcaron una distancia abismal con los rocanroleros. Sin embargo, el consumo de drogas como un elemento importante dentro de la subcultura rockera no ocurrió sino hasta principios de los años setenta, fenómeno que se hizo visible en el Festival de Avándaro celebrado a finales de 1971 —como se verá más adelante—. No obstante, antes de que eso ocurriera, la sociedad tapatía se esforzó por contener la rebeldía encarnada en el movimiento ondero, poniendo en práctica una serie de estrategias.

4. 2. Roll over Beethoven o los peligros de la psicodelia

La acelerada propagación de grupos que encabezaban la revolución del rock, reabrió el conflicto cultural codificado en el gusto juvenil por la “música moderna”, un viejo concepto que ahora adquiría matices contraculturales. El gusto por el rock estaba asociado socialmente con una postura de rebeldía, estrechamente ligada a una imagen afeminada y al consumo de drogas. En este sentido, los adultos y las instituciones llevaron a cabo

362

“Comentarios al días”, El Informador, febrero 13, 1969. “Estamos a medio pan”, El Informador, diciembre 3, 1970, p. 4-A. 364 Entrevista a Roberto Pérez Sánchez, realizada el 15 de julio de 2015. 363

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estrategias para sofocar la revolución psicodélica que se había infiltrado en hogares y escuelas. Lo que preocupaba al patriarcado era el socavamiento de los valores tradicionales; los adultos sentían que estaban perdiendo la capacidad de controlar y dirigir a los jóvenes, pues su autoridad moral estaba siendo cuestionada y desafiada. Por lo menos, la sociedad puso en práctica dos estrategias para contener esos gestos de rebeldía: por un lado, padres de familia y maestros se empeñaron en dirigir el gusto de la juventud hacia la música folklórica y clásica; por otro lado, el Estado incrementó su oferta cultural al instituir nuevos festivales populares, con miras a reforzar el civismo y circunscribir el entretenimiento dentro de los límites de la diversión sana y familiar.

4. 2. 1. Contener la revolución psicodélica

Si el disfrute del rocanrol había quedado circunscrito al sano entretenimiento dancístico durante la primera mitad de los años sesenta, ahora el rock amenazaba con poner en crisis a los valores patriarcales y los símbolos nacionalistas. De hecho, la prensa difundía noticias alarmantes sobre los hippies, su vestir estrafalario, su gusto por el rock y las drogas. Refiriéndose a ellos como un “grupo de malvivientes”, apareció en El Informador una noticia sobre la detención de un grupo de jóvenes “hippies” que se dirigían a Huautla de Jiménez, Oaxaca, atraídos por los hongos alucinógenos que causaban revuelo a nivel mundial. 365 La nota refería que: El paraíso “hippie” de Huautla de Jiménez, Oax., será clausurado definitivamente, según informaron agentes de Gobernación, después de aprehender a 24 “hippies” extranjeros y 67 mexicanos, cuando se dirigían hacia dicho centro […] Las edades de estos drogadictos fluctúan entre los 18 y 30 años […] El centro de Huautla de Jiménez […] trascendió ya las fronteras de nuestro país, y se tienen informes que entre los muchos visitantes que han llegado hasta ese lugar se cuentan “Los Beatles”, Elizabeth Taylor y Richard Burton. Así lo atestiguan reportajes que publicaciones extranjeras han dedicado a este lugar, famoso por su gran producción de hongos.366

Ante este tipo de noticias, la sociedad puso en práctica una serie de estrategias para contener la revolución psicodélica que ganaba terreno entre la juventud. Para el año de 1970 se organizó un concierto de “música moderna” en la secundaria número 5, donde se 365

Sobre un análisis más detallado de este caso véase Eric Zolov, op. Cit., pp. 131-136. “Redada de Hippies por Gobernación; Clausuran su ‘Paraíso’ en Oaxaca”, El Informador, julio 12, 1969, primera plana. 366

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presentaron H2O, los Helions y los Five Night, interpretando canciones de Led Zeppelin, Rolling Stones, los Beatles y otros. Luego del concierto de rock, el personal de la escuela organizaría un concierto de “música clásica para que los alumnos contrastaran ambos estilos y así acercarlos al conocimiento de la música clásica”. 367 Para los profesores, la música clásica y la música folklórica representaban estilos musicales investidos de sentimientos de grandeza, mientras que la música moderna adquiría significados subversivos. Una nota publicada en El Occidental refería lo siguiente: [La música moderna] no es propiamente un ritmo que llame a los valores morales, al contrario despierta los instintos que se encuentran en estado apacible del individuo. Además la música moderna no puede constituirse en folklórica; porque no reúne las condiciones requeridas, desde luego que dentro de diez años no vamos a ver bailar el “Bule-Bule”, como actualmente se baila un jarabe, son o danza autóctona […] No nos explicamos cómo en muchas escuelas, en vez de ir llevando poco a poco a las juventudes hacia la buena música, los orillan más a la moderna; debe desaparecer la costumbre de en los intermedios de clases poner discos de moda por música selecta, para así de una manera graduada y sin notarse el cambio brusco, nuestros jóvenes vayan prefiriendo la música, que realmente merece llamarse así: música.368

Las escuelas siguieron siendo un espacio importante para la juventud, pues más allá de ofrecer una cultura académica brindó a los jóvenes la posibilidad de convertir esos espacios académicos en espacios de identificación “al uso exclusivo de la generación”. 369 Los onderos convirtieron las escuelas en circuitos de circulación de discos que pasaban de mano en mano. Ricardo Cortez, quien estuvo en la preparatoria número 1, señala lo siguiente: “En la prepa 1 tenía cuates que eran músicos y en los ratos libres comentábamos sobre discos, hablábamos de eso porque intercambiábamos los discos de pasta. Todavía a la fecha recuperé uno de Chicago que le había prestado a un compañero desde la prepa; me lo regresó hace como dos años, después de tenerlo cómo treinta años”.370 La circulación de mano en mano contribuyó en gran medida a acelerar el acceso de discos que brillaban por su ausencia, debido a los altos impuestos por importación. De hecho, era común que los jóvenes se reunieran en los hogares a escucharlos de forma colectiva. El mismo Ricardo Cortez recuerda que: “[En casa] nos juntábamos a escuchar discos, si no era con amigos de

367

“Primer concierto de música moderna”, El Occidental, enero 17, 1970, citado en José Guillermo Puga Pérez, Los orígenes psicodélicos del rock en Guadalajara (1967-1974), Universidad de Guadalajara, CUCSH, Guadalajara, México, Tesis de Licenciatura, 2011, p. 15. 368 “La juventud y la música moderna”, El Occidental, julio 20, 1969, citado en Ibid., p. 16. 369 Carles Feixa, op. Cit., p. 53. 370 Entrevista a Ricardo Cortez Ocadiz, realizada el 27 de agosto de 2014.

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la escuela, era con mis hermanos o mis primos. Mi papá era el dueño de la consola, pero como se iba a trabajar, toda la tarde oíamos discos”371. De modo que algunos jóvenes tenían que escuchar rock a escondidas, aprovechando la ausencia de los padres. Incluso, hubo padres de familia que vigilaron muy de cerca el consumo musical de sus hijos. Roberto Pérez Sánchez recuerda que el entorno familiar en su casa era muy rígido en ese sentido: Tan rígidos que, me acuerdo, el primer disco de rock que compré —fue un disco que me costó como dos pesos o algo así—, fue marca Polydor. Tenía My bonnie, Ya-ya, What’d I say, y Cry for a shadow. Era un disco de Los Beatles, curiosamente el disco con el que los descubrió Brian Epstein. Yo compré ese disco y se me desapareció. Entonces mi papá me desaparecía eso; se me desaparecieron discos de Ten Years After, y no sé de quién más. Se enojaba porque yo empezaba a comprar más discos que pantalones, y toda esa cosa.372

En efecto, a raíz de la nueva ola psicodélica las confrontaciones entre el patriarcado y la subcultura juvenil se agudizaron. El gusto por el rock representaba una señal de alerta, pues se le consideraba como un estilo musical subversivo, opuesto a la música clásica y la música folklórica asociadas con los valores morales. Para el Estado, el fenómeno de la revolución psicodélica fue visto como una amenaza a los valores cívicos y a los símbolos nacionalistas. Durante esos años, la Familia Revolucionaria se enfrentó a un desgaste abrumador; sus políticas culturales fueron blanco de agudas críticas que hacían énfasis en su estancamiento. Esas críticas se manifestaron en diversos ámbitos de la cultura a nivel nacional: la literatura abandonó los temas predominantemente rurales de la novela revolucionaria para incursionar en personajes y contextos urbanos —por ejemplo las novelas de José Agustín y el vuelco cualitativo impuesto por Carlos Fuentes—, la pintura iniciaba un acercamiento a las corrientes estéticas norteamericanas y europeas, mientras que los filósofos se alejaron de la filosofía de lo mexicano —tema primordial de José Vasconcelos, Samuel Ramos y Alfonso Reyes, entre otros— para acercarse a la filosofía analítica y al marxismo. El descontento de fondo radicaba en la idea de que “el nacionalismo del gobierno era ya un nacionalismo reaccionario convertido en instrumento de manipulación política”. 373 En Guadalajara, un columnista criticaba al régimen por haber descuidado la tarea de cultivar al pueblo, pues señalaba que la alta cultura se había convertido en un privilegio 371

Ibidem. Entrevista a Roberto Pérez Sánchez, realizada el 15 de julio de 2015. 373 Abelardo Villegas, op. cit., pp. 220-234. 372

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para unos cuantos. Como suspirando por un retorno a las políticas culturales impulsadas por Agustín Yáñez, la nota refería que El IJBA (Instituto Jalisciense de Bellas Artes) funcionaba “en nuestro ambiente artístico con inseguras tendencias y con finalidades no definidas […] se ha concretado a juntarse con otras asociaciones […] para traer espectáculos artísticos selectos, ciertamente, pero caros, que sólo pueden pagar determinados sectores sociales, quedando los obreros, las gentes de pocos recursos privados de recibir las excelencias espirituales de esos espectáculos”. 374 Además, señalaba que la función del IJBA debía ser la de procurar el cultivo del gusto estético entre el proletariado, con la finalidad de “contrarrestar el efecto de las canciones vulgares de moda, que tienen sentido pornográfico y bajísimo nivel estético en música”, y recomendaba aprovechar la Concha Acústica para “darles conciertos populares de música o canto en forma gratuita”.375 De modo que la idea de utilizar los espacios públicos y los festivales populares como canales para “educar” al pueblo, seguía vigente en el imaginario social. De hecho, para 1968 el Estado incrementó las actividades culturales al instituir los Festivales Populares.

4. 2. 2. Los Festivales Populares

A finales de enero de 1968, el Ayuntamiento de Guadalajara por conducto de su Regiduría de Promoción Cultural, lanzó el primer programa de los denominados Festivales Populares Municipales en la Plaza de la Liberación a partir de las 18:00 horas. En un informe a través de la prensa se planteó que el objetivo primordial de los Festivales Populares era “la difusión del folklor y de la cultura de México y en particular de Guadalajara y Jalisco”. Además, señalaba que entre cada presentación se haría una “labor de orientación cívicocultural, utilizando para esto pequeños mensajes o comunicación de datos preparados de antemano”. Por ultimo, se informaba que entre los planes de promoción figuraba el de “llevar estos festivales a todas las colonias y barrios populosos y apartados de Guadalajara, ya que se tiene el propósito de efectuarlos cada ocho días”. 376 No obstante, los Festivales Populares también fueron pensados como una estrategia para ofrecer entretenimiento a los turistas. El Ayuntamiento disponía de los artistas que 374

“Educación artística del proletariado”, El Informador, agosto 31, 1965, p. 4-A. Ibidem. 376 “El primer festival”, El Informador, enero 28, 1968, p. 2-A. 375

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participaban en los festivales, contratándolos para amenizar eventos diversos. El turismo ocupaba una preocupación importante, y a través de la música se pretendía transmitir la esencia nacional a los visitantes. En un informe de gobierno publicado en la prensa se destacaba lo siguiente: Los artistas que forman el elenco de los festivales populares han cooperado para la recepción de Agentes de Viajes, Convenciones, Festivales Deportivos y para las Fiestas de Octubre. En materia de Turismo, se organizaron 2 noches tapatías, con el objeto de atender a grupos de Agentes de Viajes de los Estados Unidos, en combinación con el Consejo Nacional de Turismo […] Se estima como colaboración importante en este ramo el promover y dar tradición a eventos que son de atractivo para los visitantes nacionales y extranjeros, como los Festivales Populares.377

Desde su inicio, la música folklórica dominó la programación musical de los Festivales. Por ejemplo, el domingo 14 de abril de 1968 el programa incluyó duetos rancheros, mariachis, cantos y bailes norteños, bolero ranchero, bailes folklóricos, canciones de Consuelito Velázquez y Gabriel Ruiz. Sin embargo, a pesar de que el objetivo principal de los Festivales era la difusión del folklor, a los pocos meses comenzaron a incluir artistas “modernos”. A principios de julio, cuando se presentaron Los Supersónicos en la Plaza de la Liberación, la prensa mostraba con orgullo una fotografía de los asistentes acompañada de un texto que refería: “Aspecto parcial de los miles de tapatíos que el domingo pasado asistieron a los Festivales Populares Municipales de la Plaza de la Liberación, para presenciar la actuación del fabuloso Musical Youth International y del Conjunto Moderno ‘Los Supersónicos’”.378 Posteriormente, en el mes de agosto, se presentó un programa variado, donde se mezclaron artistas folklóricos con valores juveniles como Mayté y Pily Gaos y el conjunto de rocanrol tapatío Los Papos, “ganadores del Disco de Oro de Canal 58”. 379 Al domingo siguiente, la prensa publicó una fotografía tomada desde el escenario, mostrando a la cantante Mayté Gaos frente a la multitud de espectadores que ocupaban la Plaza de la Liberación a lleno total. Al pie de la foto se lee lo siguiente: “con gran entusiasmo el público tapatío acudió el domingo pasado a la Plaza de la Liberación a presenciar el programa de los Festivales Populares Municipales, para aplaudir a la extraordinaria Mayté Gaos”. (Ver Ilustración 19). La inclusión de valores juveniles en los programas de los 377

“Concierne a todos los sectores de la ciudad”, El Informador, enero 1, 1969, p. 9-C. El Informador, julio 19, 1968, p. 10-C. 379 “Festivales Populares Municipales”, El Informador, agosto 11, 1968, p. 2-B. 378

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Festivales Populares, reflejaba las intenciones del régimen por atraer jóvenes a este tipo de espectáculos. Aún más, ponía de manifiesto la idea de circunscribir las prácticas de la juventud dentro de los límites de la convivencia sana y familiar, es decir, reafirmar el hecho de que la diversión debía practicarse bajo la condición de que fuera socialmente útil.

Ilustración 19. Actuación de Mayté Gaos en uno de los Festivales Populares. Fuente: El Informador, agosto 15, 1968, p. 3-B.

Para 1969, bajo la Dirección de Bellas Artes del Departamento de Educación Pública del Estado, los festivales populares comenzaron a presentarse en plazas públicas de colonias y barrios alejados de la ciudad. Una noticia informaba que “apenas hace dos meses se inició esta labor en la Plaza de El Zalate y ya Talpita goza de espectáculo semanario; este sábado la populosa Colonia del Fresno tendrá por primera vez una función de teatro infantil,

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posteriormente Ballet Folklórico o Teatro para adultos”.380 La nota enfatizaba el hecho de que los espectáculos ofrecidos estaban pensados preferencialmente para el público infantil, bajo la retórica de que “con ello se está haciendo la preparación del público que un día llenará las salas de teatro”.381 En este sentido, el gusto musical de los jóvenes rockeros quedaba excluido de los programas. Inclusive, cuando el Instituto Nacional de la Juventud Mexicana colaboró en la organización de los Festivales Populares durante el año de 1970, la programación siguió privilegiando el folklor. Siguiendo el plan de presentar los festivales en barriadas de la ciudad, bajo los auspicios del INJM se presentaron gratuitamente espectáculos teatrales, musicales y bailes folklóricos: En la integración de los espectáculos que se presentan en lo festivales cooperan exclusivamente miembros del INJM en Guadalajara, quienes forman los grupos de teatro, de bailes folklóricos y musicales que reciben adiestramiento artístico en el propio instituto […] La institución cuenta con diversos grupos musicales, entre solistas que interpretan música popular y clásica […] En solo Guadalajara los afiliados al INJM suman en la actualidad más de 3,000 jóvenes de ambos sexos, quienes reciben no sólo la oportunidad de practicar diversas actividades deportivas sino que también, según lo decretan los estatutos de la organización, reciben enseñanza a niveles técnico y artístico.382

Sin embargo, los organizadores incluyeron ocasionalmente grupos de rock en los programas de ese tipo de festivales. A pesar de eso, los festivales no constituyeron espacios de identidad para la juventud rockera. Difícilmente, los programas resultaban atractivos para quienes deseaban escuchar géneros como el soul, blues o rock psicodélico, que ya interpretaban las agrupaciones tapatías. Había demanda por parte del público joven y también existían grupos dispuestos a tocar, pero ni los programas ni los espacios institucionales los tomaron muy en serio debido a que privilegiaron la difusión del folklor. Enrique Sánchez Ruiz recuerda que en uno de los Festivales Agua Azul, la juventud expresó su necesidad de desprenderse de ese tipo de espectáculos musicales: “Ya para entonces los chavos habían aceptado el rock como lo que rifaba; entonces, en una ocasión se presentó Manuela Torres junto con nosotros [39.4] y el público le aventó creo que naranjazos, la corrieron a la pobrecita: la juventud quería rock”.383 Esa actitud del público rockero subrayaba la necesidad de espacios propios; de hecho, dentro de este contexto, la 380

“Galerías”, El Informador, agosto 9, 1969, p. 3-C. Ibidem. 382 “Eventos populares patrocinados por el INJM”, El Informador, abril 3, 1970, p. 3-C. 383 Testimonio de Enrique Sánchez Ruiz durante su participación en la mesa de diálogo De Avándaro al Vive Latino, organizada por alumnos del ITESO el 12 de noviembre de 2015. 381

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mayoría de las presentaciones de rock encontraron su lugar fuera de los programas y espacios institucionales. La juventud ondera resignificó las celebraciones y los espacios en diversos niveles —cumpleaños, XV años, bodas, graduaciones, etc. —, por medio de nuevos elementos como la música y la moda.

4. 3. Los onderos (re) construyen espacios

Durante este periodo, los ritmos modernos de estilo dancístico siguieron predominando en las celebraciones estudiantiles. Los famosos bailes organizados por alumnos de secundarias, preparatorias y facultades, seguían organizándose bajo la misma lógica (ver Capítulo 3). Los Spiders fueron muy solicitados por esos años; en la prensa aparecen anunciados reiteradas ocasiones, amenizando bailes y celebraciones en todos los niveles sociales. A finales de febrero de 1968, se presentaron en el tradicional baile de Arquitectura junto con los Hermanos Castro.384 A medidos de ese año, las alumnas del Colegio Guadalajara organizaron “una fiesta con motivo de haber terminado la secundaria”, amenizada por Los Spiders.385 Para finales de 1969, El Informador anunció un “Gran Baile organizado por ex alumnos del ITESO, en el salón Xalixtlico del hotel Guadalajara Hilton con la orquesta de Enrique Reyes y Los Spiders”. 386 De modo que, gran parte del público juvenil seguía siendo apasionadamente dancístico. Sin embargo, más o menos a partir de 1968, el gusto musical de la juventud ondera comenzó a desplazar la práctica del baile. De hecho, el movimiento ondero se desenvolvió más específicamente en los cafés cantantes y poco después en los casinos donde se organizaron “tardeadas”, aunque bajo una idea totalmente distinta a la que había predominado durante los años dorados del rocanrol.

4. 3. 1. Los cafés cantantes

Con la propagación de la nueva oleada de rock en inglés, el ambiente musical de Guadalajara cambió radicalmente. Los músicos renovaron sus repertorios al interpretar covers del rock anglosajón, con miras a satisfacer el gusto del público ondero que ansiaba 384

“Baile Arquitectura”, El Informador, febrero 24, 1968, p. 3-B. “Sociales”, El Informador, junio 15, 1968, p. 9-A. 386 “Gran Baile”, El Informador, noviembre 28, 1969, p. 2-B. 385

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escuchar en vivo interpretaciones fieles de las canciones de moda. Las actuaciones de los grupos en los cafés cantantes se convirtieron en una celebración de la nueva subcultura, que para finales de los años sesenta había adquirido alcances globales. Victor González, bajista de Los Heidelbergs, recuerda que para esos años las presentaciones del grupo habían sufrido un vuelvo cualitativo: Nosotros andábamos vestidos de hippies, con collares, símbolos de amor y paz, guaraches, flores. Mi bajo lo tenía pintado fluorescente, ponía una luz negra en el escenario y se veía bien padre. Poníamos letreros: “Hagamos el amor y no la guerra”, “Amor y paz”, como John Lennon. Traíamos un carro pintado completamente con flores y emblemas de amor y paz. El dueño del carro tenía un amigo que se lo pintó. Se animó y así andaba en la calle. Pero eso ya fue otra cosa, nada que ver, la gente ya empezó con las drogas y todo eso. 387

Esa actitud adoptada por parte de los músicos y el público, significó una ruptura con la forma convencional de escuchar rocanrol en vivo; ahora, más que el baile, las experiencias auditivas constituyeron la práctica musical por excelencia de la juventud ondera, expresada en una fascinación por escuchar covers de rock en inglés. De hecho, el concepto “tocada” fue muy común dentro de la jerga rockera; utilizado para nombrar un evento de rock en vivo, el uso del término remitía a esa práctica de asistir a un lugar para presenciar la actuación de grupos locales o nacionales. En este sentido, a diferencia de los años dorados del rocanrol, las “tocadas” comenzaron a desplazar a los “bailes”; el lenguaje elaborado por la juventud ondera reflejaba el hecho de que las prácticas musicales habían cambiado. En el sentido estricto, escuchar se convirtió en una práctica colectiva que ligaba a la generación; era un elemento cohesionador e identitario que mantenía unidos a los músicos y al público, por medio de mensajes sonoros y visuales característicos de la revolución psicodélica. Las tocadas constituyeron espacios donde los onderos se reapropiaron de símbolos pacifistas y psicodélicos, que les permitieron comunicar significados que funcionaban como marcas territoriales de identidad. La reapropiación de esos elementos permitió a los onderos construir un estilo que expresaba un rechazo a la cultura dominante, tanto por romper con el estilo formal que había prevalecido durante los años dorados, como por el gusto musical asociados con el uso de drogas. Los cafés cantantes comenzaron a convertirse en espacios liberados, donde las relaciones con la cultura hegemónica desaparecían. En este sentido, si la cultura dominante

387

Entrevista a Víctor M. González Canizalez, realizada el 24 de julio de 2015.

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utilizaba las instituciones y los festivales populares como canales para negociar con la juventud, entonces las tocadas en los cafés cantantes constituyeron espacios donde esas negociaciones no ocurrían. Al ser ocupados y (re) construidos por el nuevo público ondero, los cafés adquirieron una nueva significación, toda vez que los músicos y el público introdujeron en ellos elementos retomados de la parafernalia hippie. Para usar el concepto de Clara Gallini, esos espacios se convirtieron en “centros de producción cultural”, donde circulaban y producían “formas culturales no hegemónicas”.388 En este sentido, el estilo ondero y las tocadas constituyeron formas y expresiones de resistencia ritual, que hacían “frente a los sistemas de control cultural impuestos por los grupos de poder”. 389 Como apunta Eric Zolov, en los cafés cantantes “la juventud de clase media podía experimentar verdaderamente la sensación de pertenecer a un movimiento universal de rock que le estaba vetado en muchos niveles”. 390 (Ver Ilustración 20).

Ilustración 20. Tocada de Los Heidelbergs. Fuente: archivo personal de Victor M. González Canizalez. 388

Cita tomada de Carles Feixa, op. Cit., p. 63. Hall y Jefferson citados por Carles Feixa, Ibid., p. 75. 390 Eric Zolov, op. Cit., p. 121. 389

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El Mayra, un café cantante que se ubicaba en el cruce de avenida Juárez y 8 de julio, es un ejemplo de esos espacios donde la juventud ondera asistía a experimentar ese tipo de sensaciones. El Mayra fue unos de los cafés cantantes más concurridos en Guadalajara; las agrupaciones locales solían hacer temporadas allí, tocando lo mejor de su repertorio para deleite del público ondero. Por ejemplo, el grupo H2O interpretaba canciones de los Beatles, Creedence, Santana, Procol Harum, etc., siempre ante un lleno total al grado de que era común ver “gente esperando mesa o simplemente asomándose desde la puerta”. 391 Ricardo Cortez Ocadiz, un aficionado a la música rock que asistió a diversos cafés cantantes, recuerda que: Había lugares en el centro donde se oía buen rock; sobre avenida Juárez había un café que se llamaba El Mayra y otro en López Cotilla que se llamaba La Olla Loca. En El Mayra casi siempre había un grupo de covers muy bueno de aquella época que se llamaba H2O, u otros que se llamaban Los Humildes. En La Olla Loca a veces tocaba Frankie, Alfredo y París. Eran buenos para los covers, tirándole a lo psicodélico. También en la Calzada Independencia había un lugar llamado El Antonio’s, y ahí sí era de diario (como de miércoles a domingos), todas las tardes había elencos de grupos, puro rock. 392

En un contexto de restringido acceso al rock —los discos eran caros y difíciles de conseguir, debido a los altos impuestos por importación—, esas interpretaciones exactas significaron algo más que un “esfuerzo por imitar los estilos y las entonaciones del rock extranjero [en tanto que] revelaban la intención de pertenecer al movimiento global [y a su vez] era un acto de desafío contra la cultura y política que limitaba y negaba el acceso al rock como cultura popular mundial”. 393 Por otra parte, los cafés cantantes constituyeron un espacio de encuentro para los músicos que comenzaban a incursionar en nuevos estilos musicales; muchos de ellos establecieron un contacto más directo por medio de los “palomazos”, que a menudo eran improvisaciones de blues: “Curiosamente, todo mundo le tirábamos al blues. Arraigó mucho, tal vez por los tres tonitos. Pero más que eso… el blues es feeling, definitivamente es feeling, y había mucho aquí en Guadalajara. Todos los rockeros se iban a echar palomazo al Mayra. Ahí llegué a ver a muchos: al Zurdo, H2O, al Paco Loco… y la mayoría eran blueseros”.394

391

Miguel S. Torres Zermeño, op. Cit., p. 74. Entrevista a Ricardo Cortez Ocadiz, realizada el 27 de agosto de 2014. 393 Eric Zolov, op. Cit., p. 117. 394 Entrevista a Roberto Pérez Sánchez, realizada el 15 de julio de 2015. 392

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En este sentido, puede decirse que los cafés cantantes fueron espacios de gestación en dos sentidos: por un lado, los rockeros pusieron en práctica nuevas habilidades musicales, lo que les permitió establecer contacto con otros músicos e intercambiar técnicas; por otro lado, se consolidó un público aficionado a la nueva música en inglés. En términos generales, se había consolidado una nueva escena musical como respuesta a la nueva oleada, que funcionaría como un cimiento sólido para cuando el boom de La Onda Chicana detonara. No obstante, más allá de los cafés cantantes, la nueva oleada se infiltró en otros espacios y celebraciones de la vida musical. Como recuerda José Antonio Pérez Luna (el Yonbin), Guadalajara se había convertido en una ciudad ondera al igual que el D. F. y otras ciudades del mundo: El ambiente en la Guadalajara de los setentas era muy grato, se sentía la vibra […] Había lugares para poder escuchar; recuerdo los cafés cantantes, fiestas en cualquier lugar y siempre estaba por ahí un disco de rock. Nosotros éramos de la cultura de la consolota, que eran de nuestros jefes, le subíamos todos los agudos para que se pudiera oír más. Llegué a encontrar por calles céntricas de la ciudad estancias que eran cocheras, salas grandes, locales, y había un grupo tocando que no sabías ni quién era (había bastantes), y recuerdo gente en la entrada invitándote a pasar al cotorreo. Te la pasabas muy chido. Yo recuerdo momentos muy gratos que ibas a la escuela, a la secundaria, ibas al centro y veías los cartelones anunciando una tocada con grupos que venían de fuera o grupos locales, los veías el martes o el miércoles y te duraba la emoción hasta el fin de semana. Era muy rico Guadalajara, era muy padre, muy de la onda. Guadalajara era de la onda, sí lo notabas y sí sentías lo que era la capital del rock. 395

De modo que la nueva ola rockera había logrado infiltrarse en diversos niveles y prácticas de la vida cotidiana. La fascinación por los covers pronto sufriría una transición hacia las composiciones originales. Los músicos comenzaron a mostrar un interés mayor por crear música original, aunque la mayoría eran escritas y cantadas en inglés. Enrique Sánchez Ruiz recuerda que luego de haber formado parte de conjuntos de rocanrol como los Mustang’s Five, Los Esclavos y Los Galers, a finales de los sesenta él y otros elementos formaron el 39.4. El cambio de nombre implicó también un cambio en el estilo musical: “[…] yo diría que cruzamos el umbral hacia un mayor profesionalismo. Escuchando buena música, sacando las rolas y tocando ‘covers’ difíciles, nos desarrollamos más en el plano musical […] evolucionamos mucho musicalmente […] Primero se trataba de sacarlas ‘igualitas’ a las interpretaciones originales, y poco a poco poniéndoles algo nuestro”.396 Incursionar en nuevos sonidos fue fundamental durante el proceso de transición de covers a 395 396

Testimonio de José Antonio Pérez Luna (el Yonbin), en Back, op. Cit. Enrique E. Sánchez Ruiz, op. Cit., p. 9.

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composiciones originales. Durante ese proceso, el contacto con músicos de Tijuana constituyó un factor importante, al menos para el caso de 39.4. Enrique Sánchez refiere que a raíz de un viaje a Tijuana: “nos trajimos muchas ondas nuevas y aprendimos bastante de los grupos de la Avenida Revolución. En el 68, tocábamos rolas de Jimi Hendrix, de Cream, de los Animals y otros gigantes del rock y del blues, pero también ya habíamos comenzado a sacar rolas de música soul”. 397 Por su parte, hacia 1969 Los Spiders comenzaron a componer canciones propias tras la incorporación de Tony Vierling, músico de ascendencia norteamericana avecindado en Guadalajara: “Les comenté —dijo Tony Vierling en una entrevista— a Manolo y a Tucky que yo quería hacer música original, no seguir haciendo covers; estuvieron de acuerdo y les presenté algunas canciones que yo tenía”. 398 Entre esas canciones estaba “Back”, que pronto llegaría a ser reconocida —junto con otras canciones— dentro del movimiento de rock mexicano conocido como La Onda Chicana.

4. 4. La Onda Chicana

En ese contexto de cambios culturales a nivel global reflejados en el rock y la juventud, las compañías disqueras le dieron un giro a sus estrategias comerciales, que afectaron inmediatamente el mercado de la música en dos direcciones: por un lado, llevaron a cabo una estrategia para expandir su mercado de discos entre sectores sociales más amplios; por otro lado, grabaron e impulsaron el talento local que ya empezaba a componer canciones originales. Paralelo al surgimiento de grupos de rock mexicanos, las compañías disqueras y las radiodifusoras aplicaron estrategias de comercialización más agresivas, con miras a “internacionalizar a los grupos locales”.399 Hacia 1968, las disqueras rompieron con la estrategia tradicional que consistía en la grabación de refritos; en su lugar, se mostraron profundamente interesadas en firmar contratos con músicos de la nueva oleada rockera. El “llamado” de las disqueras “fue ampliamente atendido por los músicos, que ahora rechazaban de manera abierta los ‘refritos’”. 400 397

Ibíd., p. 10. Testimonio de Tony Vierling, en Back, op. Cit. 399 Eric Zolov, op. Cit., pp. 235. 400 Ibid., pp. 235-236. 398

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Dentro de ese contexto de cambios en las estrategias comerciales, las radiodifusoras locales constituyeron un nexo importante para los músicos tapatíos, pues por medio de ellas la mayoría de agrupaciones lograron firmar con alguna disquera. Para 1970, Alejandro Díaz Romo —hijo del propietario de Radio Internacional— organizó un “Primer Festival de Conjuntos Tapatíos”, con la finalidad de grabar agrupaciones tapatías que ya se habían consolidado. Ese “Festival” significó un parteaguas para algunos grupos. Enrique Sánchez Ruiz, vocalista de 39.4, recuerda que: “Lo novedoso del asunto fue que [Alejandro Díaz Romo] nos invitó a grabar en sus estudios [de Radio Internacional], y en particular a grabar alguna composición propia. De hecho, algunos de nosotros aprovechamos después esa primera grabación —que salió bastante bien— como demo, para luego colocarnos en casas grabadoras”.401 De ese Festival salieron los demos de las siguientes canciones: “Back” de Los Spiders, “Nasty Sex” de La Revolución de Emiliano Zapata, “Roaming” de la Fachada de Piedra, “El blues de la calle Libertad” de la Quinta Visión, así como “Faith” y “I can live without you” de 39.4.402 Alejandro Díaz Romo constituyó una figura central dentro de la comercialización del rock tapatío, pues las grabaciones realizadas durante el Festival de Conjuntos Tapatíos no se quedaron allí, sino que se integraron a la programación de Radio Internacional. De hecho, el Canal 58 —otra de las estaciones que mostraron su apoyo al rock— se unió a esa labor de difusión. Miguel Torres Zermeño apunta que “fue tal el éxito [de los grupos tapatíos programados] que el Sr. Antonio ‘Toño’ García […] que entonces fungiera como programador del Canal 58, en un detalle de profesionalismo y solidarizándose en el apoyo a los grupos, solicitó a Radio Internacional copias de esos temas para también incluirlos en su programación”.403 En este sentido, Alejandro Díaz Romo fue en realidad un promotor, pues no sólo brindó a los grupos tapatíos la oportunidad de grabar demos, “sino que eso representó para la mayoría abrirles las puertas al mundo de los discos, como: CBS, Polydor, RCA Victor y otras marcas más que voltearon sus ojos hacia el rock tapatío”. 404 Por ejemplo, Javier Martin del Campo —guitarrista de La Revolución de Emiliano Zapata—, recuerda que luego del Festival de Conjuntos Tapatíos: “[…] se vinieron dos o tres 401

Enrique Sánchez Ruiz, op. Cit., p. 12. Ibidem. 403 Miguel S. Torres Zermeño, op. Cit., p. 147. 404 Ibidem. 402

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compañías disqueras a querernos contratar, optamos por una y de ser unos chavos soñadores, en un año ya estábamos viajando por toda la república y sonando en la radio por todos lados”.405 Sin embargo, no todos los grupos que grabaron demos en los estudios de Radio Internacional corrieron con la misma suerte. Por ejemplo, el 39.4 tuvo que tocar las puertas de diversas compañías disqueras por su propia cuenta, lo que implicaba viajar al Distrito Federal con sus propios recursos. El testimonio de Enrique Sánchez ilustra muy bien ese proceso; en su autobiografía narra las dificultades para sostenerse económicamente durante su estancia en la capital del país, debido a las complicaciones para encontrar trabajo como músicos —Venus Rey, líder del Sindicato de Músicos de la capital, controlaba la mayoría de los lugares—. Respecto a la búsqueda de casas disqueras refiere lo siguiente: “Estuvimos primero en Discos Gamma, donde a Julio Jaramillo le gustó nuestro demo, pero finalmente no nos apalabramos. Afortunadamente, en la CBS (que hoy en día es la Sony Music), sí nos firmaron y nos asignaron como director artístico a Jorge Barreiro, quien estuvo en los sesentas en un grupo musical comercialmente exitoso: Los Cinco Latinos”. 406 Otros grupos no tuvieron complicaciones para firmar con las disqueras, debido a los nexos cada vez más estrechos entre los propietarios de las radiodifusoras locales y los directores de las disqueras. Alfredo Pérez Ruiz, bajista de Frankie, Alfredo y París, describe cómo fue que firmaron un contrato con Musart para grabar un E. P. en el año de 1970: Una vez hicimos un jingle para Canal 58, una estación de aquí que tocaba rock. Estaba en inglés y el Frankie lo tradujo en español: era para tener limpia la ciudad de Guadalajara, con música country. Ahí en el estudio empezamos a tocar una canción que era de nosotros, que se llamaba “Sin nombre” [“No name”]; al dueño de Canal 58 le gustó y nos contrató para la fiesta de XV años de su hija, a la que asistió Guillermo Acosta director de la disquera Musart. Después de tocar nos preguntó si las canciones que tocamos eran nuestras, nos invitó a grabar a México y nos dio un cheque por cinco mil pesos para viáticos. Nos fuimos en tren para ahorrarnos una feria. Llegamos a México y Guillermo Acosta fue nuestro director artístico. Ahí estuvimos grabando casi quince días. Manejaban otros artistas como Armando Manzanero, Lola Beltrán, Lucha Villa, Napoleón. Después, cuando salió el disco, empezamos a tener muchas tocadas, sobre todo fuera; hicimos una gira por toda la república, por la presentación del disco. 407

Durante ese periodo, entre 1969 y 1971, se consolidó un nuevo movimiento conocido como La Onda Chicana, que aglutinó a la nueva oleada de grupos mexicanos de rock 405

Testimonio de Javier Martin del Campo, en Back, op. Cit. Enrique E. Sánchez Ruiz, op. Cit., pp. 14-15. 407 Entrevista a Alfredo Pérez Ruiz realizada el 17 de julio de 2015. 406

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provenientes de diversos puntos de la república. En gran medida, el impulso que las industrias culturales le dieron a los grupos contribuyó a que “otras capitales de provincia también se hicieran conocidas por sus grupos de rock”.408 De hecho, en la memoria colectiva del movimiento rockero pervive el orgullo de que Guadalajara llegó a ser considerada en esos años como “La capital del rock” a nivel nacional. Roberto Pérez Sánchez, ferviente seguidor de La Onda Chicana, recuerda que “Guadalajara se convirtió, a principios de los setenta, en ‘la capital del rock’. Así fue llamada, porque todo mundo venía para acá. Había muchos rockeros aquí, el Javis [Javier Martin del Campo] fue muy reconocido en su tiempo por tocar como tocaba.” 409 Por su parte, Alfredo Sánchez Gutiérrez prefiere utilizar el mote de “La catedral del rock en México” en una de sus memorias. Pero a final de cuentas, ambos términos hacen referencia a la misma idea, pues como lo describe Alfredo Sánchez: “la denominación, con todo y su connotación religiosa, era exagerada, pero se basaba en un hecho real y comprobable: la cantidad de grupos que surgían aquí, con propuestas que en muchos casos rebasaban a las que aparecían en las ciudades de México o Tijuana, las otras dos urbes rockeras del país”. 410 Como señala Eric Zolov, La Revolución de Emiliano Zapata fue la agrupación que encabezó el movimiento de La Onda Chicana: “Gracias a una maniobra comercial sin precedentes, su primer disco sencillo, cantado en inglés, ‘Nasty Sex’, se escuchó en la radio comercial de Guadalajara […] En muy poco tiempo, La Revolución también era oída en las estaciones comerciales de radio de la ciudad de México”. 411 Críticos de rock como Parménides García Saldaña, que habitualmente escribían para las revistas musicales de la época, aclamaron las canciones originales de La Revolución. A mediados de 1971, García Saldaña escribiría para la revista Piedra Rodante lo siguiente: “Con la inclusión de ‘Nasty Sex’ en radio 590 La Revolución de Emiliano Zapata había derribado una década de intolerancia, de incomprensión: el tabú de programar canciones de grupos rocanroleros mexicanos”.412 El hecho de que La Revolución haya irrumpido en la radio capitalina, era recordado por García Saldaña como un verdadero acontecimiento histórico, como una 408

Eric Zolov, op. Cit., p. 239. Entrevista a Roberto Pérez Sánchez, realizada el 15 de julio de 2015. 410 Rafael Valenzuela Cardona (coord.), El rock tapatío. La historia por contar, FEU-Universidad de Guadalajara, Guadalajara, México, 2004, pp. 17-18. 411 Eric Zolov, op. Cit., pp. 243-244. 412 Citado por Eric Zolov, op. Cit., 244. 409

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auténtica revolución que había logrado cambiar drásticamente el curso seguido por el rock hecho en México desde su llegada al país. Así lo recordaría también otro articulista que publicó para la revista México Canta: “El primer grupo mexicano que logró ser programado en la radio capitalina en inglés, como todos sabemos, fue La Revolución de Emiliano Zapata, ‘Nasty Sex’ de vuelta fue programado y programado, hasta que se achicharró radicalmente […] fue La Revolución de Emiliano Zapata la que tomó la capital, [aunque] la tomó sólo radiofónicamente”.413 En efecto, el artículo ponía énfasis en el hecho de que La Revolución se había estado presentando por toda la república, pero no en la capital —de hecho, ni siquiera en Guadalajara—. En este sentido, La Revolución de Emiliano Zapata ejemplifica la tendencia de las compañías disqueras —principalmente las transnacionales— a comercializar su catálogo de músicos rockeros a nivel nacional, e incluso internacional. En el breve pero intenso lapso que duró la comercialización de La Onda Chicana, de finales de 1970 a principios de 1972, “Polydor fue capaz —o se comprometió lo suficiente— de exportar rock mexicano a los mercados europeos y norteamericanos”. 414 Según información citada por Federico Arana, para el año de 1971 La Revolución de Emiliano Zapata había vendido 200,000 discos de “Nasty Sex” y 50,000 de “Ciudad Perdida” en México, Estados Unidos, Alemania, Centro y Sudamérica.415 Sin embargo, más allá de las cifras, el impulso que las disqueras le dieron a la nueva oleada de grupos mexicanos, motivó a los músicos a experimentar con nuevos sonidos bajo una idea de lograr un estilo musical distintivo. De hecho, las agrupaciones que desfilaron por el movimiento de La Onda Chicana no se caracterizaron por tocar un estilo homogéneo sino todo lo contrario: la diversidad de estilos reflejaba también la heterogeneidad de ideas sobre cómo hacer rock mexicano.

4. 4. 1. Internacionalizar, nacionalizar y regionalizar el rock

Aunque puede decirse que el común denominador de los grupos que formaron parte de La Onda Chicana, era la idea de posicionar al rock mexicano dentro de la cultura global, 413

La transcripción del artículo aparece en una selección de textos sobre rock mexicano: Jorge Héctor Velasco (comp.), Rock en salsa verde. La larga y enjundiosa historia del rock mexicano, Uva Tinta Ediciones/CONACULTA/INBA, México, D. F., 2013, pp. 57-61. 414 Eric Zolov, op. Cit., pp. 256-257. 415 Véase Federico Arana, op. Cit., p. 124. T. 4.

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también es cierto que no todos siguieron el mismo camino para lograr tal objetivo: algunos optaron por acercarse a un sonido más internacional, mientras que otros realizaron interesantes mezclas con ritmos latinos, folklóricos y prehispánicos. La versión más plausible sobre cómo se originó el concepto de La Onda Chicana es referida por Eric Zolov; basándose en el testimonio de Armando Molina, señala que probablemente “el término fue introducido por primera vez por el disc jockey Félix Ruano Méndez, de Radio Juventud […] Su empleo [del término La Onda Chicana] se volvió muy común entre músicos,

locutores

de

radio,

críticos

de

música,

y

admiradores”. 416

Pero

independientemente de cómo haya surgido, lo que sí está claro es que el término funcionó como un elemento cohesionador, una forma de representación del movimiento con la que se identificaban sus participantes. “El movimiento había sido bautizado —apunta Eric Zolov—, y esto era considerado por los seguidores y algunas personas de la industria disquera como el paso crucial que se necesitaba para contar con una representación en el movimiento universal del rock”.417 Pero también funcionaba como un concepto integrador, pues permitía aglutinar a todos los grupos —no sólo de la capital sino también de ciudades de provincia— a pesar de que cada uno manejaba un estilo distinto. Es decir, no existía un estilo específico que definiera a todos los grupos de La Onda Chicana, sino que había muchos estilos en torno al movimiento. Sin embargo, para el público ondero eso no representaba un problema sino todo lo contrario. El testimonio de Roberto Pérez Sánchez ilustra perfectamente esta idea: “La raza [el público ondero] no era discriminativa… Y es que era lógico, porque ibas a ver a 39.4, pero en el mismo reventón tocaba La Fachada de Piedra o Spiders, o grupos como La Banda de la calle Hidalgo, o Los Papos, o este… Pedro el Azquil, Toncho Pilatos. En el paquete iba todo. Eran grupos de diferentes estilos pero todos estaban ahí”.418 La variedad de estilos musicales congregados en torno al movimiento de La Onda Chicana, reflejaba un lapsus de transición en el que la tendencia era la pretensión de crear “un estilo de rock original que fuese reconocido como algo específicamente mexicano”,419 aunque ese estilo estuviese marcado por la fuerte influencia del rock angloamericano. 416

Eric Zolov, op. Cit., p. 274. Ibid., pp. 239-240. 418 Entrevista a Roberto Pérez Sánchez, realizada el 15 de julio de 2015. 419 Eric Zolov, op. Cit., p. 239. 417

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Asimismo, esa variedad de estilos era un reflejo de los embates de la globalización cultural; que si bien, exigía a los rockeros mexicanos formar parte del movimiento internacional del rock, también exigía una aportación creativa por parte de los músicos. Entrampados entre los símbolos modernos que exportaba la contracultura global y los símbolos tradicionales fuertemente arraigados en la cultura nacional y local, las composiciones de La Onda Chicana adquirieron estilos diversos. Eric Zolov ha dedicado buena parte de sus reflexiones al análisis de ese fenómeno musical, señalando el hecho de que algunos grupos buscaron crear un rock apegado al modelo angloamericano (un sonido internacional), mientras que otros fusionaron elementos latinos e incluso folklóricos. En palabras de Zolov, “La búsqueda de nuevas composiciones llevó a los grupos a experimentar con distintos géneros musicales, que iban desde el blues a la música folclórica indígena [A fin de cuentas] Carlos Santana había demostrado que el rock podía ser un género abierto, capaz de absorber otros ritmos y sonidos musicales”. 420 Para el caso de Guadalajara, esa experimentación con diversos estilos musicales ocurrió de una manera muy particular, pues hubo propuestas musicales que apuntaron hacia todas las direcciones. Entre los grupos que se inclinaron hacia un sonido internacional pueden mencionarse a Los Spiders, La Revolución de Emiliano Zapata —específicamente su primer LP—, 39.4, Quinta Visión, Frankie, Alfredo y París, y La Fachada de Piedra. Enrique Sánchez Ruiz de 39.4, relata en su autobiografía esa pretensión por acercarse a un sonido internacional, específicamente al de las grandes bandas: […] fue fundamental la influencia de una banda estadounidense que fusionaba de manera muy rica el rock con el jazz: Blood, Sweat and Tears (Sangre, Sudor y Lágrimas). Para mí en lo personal también su cantante, el canadiense David Clayton Thomas, fue una de las influencias más importantes que tuve en mi vida musical. Una característica de Thomas fue que tenía mucha fuerza y alma (soul), al mismo tiempo que podía cantar de una manera muy fina. Él era otro negrito de alma como yo. Como en esos tiempos valía mucho “parecerse” a alguien de allá (Estados Unidos o Inglaterra, aunque Thomas provenía de Canadá) debo confesar que una de mis mayores frustraciones era que mi voz no se pareciera más a la de mi ídolo, aunque trataba de imitarlo.421

Sin embargo, aunque el estilo musical de muchos grupos mexicanos se apegaba a un sonido internacional, en el fondo las letras abordaban temas de la vida cotidiana. Como señaló Guillermo Dávalos —guitarrista de la Quinta Visión— en una entrevista: “Nuestra 420 421

Ver Ibid., pp. 248-250. Enrique Sánchez Ruiz, op. Cit., p. 11.

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música estaba mezclada entre el blues y el rock […] Las canciones hablaban sobre cosas que nos pasaban, chicas de las que nos enamorábamos, situaciones que nos habían sucedido en algún viaje o en la casa, en el trabajo, con otros grupos, cosas que veíamos inclusive de otros músicos que habían tenido problemas con las drogas, o cualquier otra situación. Las letras hablaban de lo que nos sucedía en la vida cotidiana, básicamente”. 422 No obstante, a pesar de que la mayoría de las canciones eran cantadas en inglés, las revistas musicales difundían las letras procurando así un mayor acercamiento entre el mensaje de los músicos y el público —aunque también, las letras se publicaban en inglés—. Por ejemplo, la revista México Canta publicó en febrero de 1972 las letras de las canciones “Salmo VII” de Tinta Blanca, “Satanás” del Ritual, “Let them run” de la Quinta Visión y “Let me swim” del Three Souls in my Mind. Las letras aparecieron en una sección de la revista titulada “Rolas chicanas originales, el rock chicano en inglés”. 423 Más allá de si el público entendía el mensaje de las letras, lo que es poco probable, éstas reflejaban las experiencias de la juventud ondera. La transición de los refritos a los fusiles y de los fusiles a las composiciones originales, implicó inextricablemente un cambio en las temáticas abordadas; a pesar de que la mayoría se escribieron en inglés, las letras que constituyeron el repertorio de La Onda Chicana rebasaron el rebeldismo inocuo, el inocente amor juvenil y la apología de los ritmos de moda que habían sido el leitmotiv de las canciones de la época de oro del rocanrol mexicano. Las agrupaciones de La Onda Chicana incursionaron en una diversidad de temas como la reapropiación de lo mexicano, el amor desde una perspectiva más libre —aunque no tanto de liberación sexual—, utopías, drogas y un desprecio por las ciudades. Por ejemplo, la canción “Let them run” de la Quinta Visión refleja una postura más filosófica, pues en ella se plantean cuestionamientos dentro de una sociedad tradicionalista: Siempre he sido un caminante solitario, ¿Vendrías conmigo?, tengo un lugar para ti Oigan, gente “cuadrada”, ¿no pueden verlo? ¿Cuál es el color del mundo por aquí? ¿De qué lado estás?, dime nena Quiero escucharlo, porque soy ciego ¿Por qué no amas a todos? Y dejas de ponerme de tu lado424 422

Testimonio de Guillermo Dávalos, en Back, op. Cit. “Rolas chicanas originales, el rock chicano en inglés”, México Canta, febrero 11, 1972, pp. 18-19. 424 Publicada en inglés en la revista México Canta, Ibidem. La traducción al español es mía. 423

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La canción parece hacer referencia a una postura más libre con respecto al amor juvenil, aunque no al alcance de una liberación sexual. Quizás, “Nasty Sex” de La Revolución de Emiliano Zapata haya sido la canción más explícita en ese sentido, aunque el mensaje es algo confuso: “Aunque el título de la canción sugiere algo erótico, la letra despliega en realidad un mensaje más bien ambiguo sobre el valor de las relaciones en una época de liberalidad sexual”, apunta Eric Zolov. 425 Sin embargo, es claro que los problemas que afectaban a la juventud se hacían presentes en las letras; sus experiencias con el entorno, su visión de mundo frente a una sociedad aún arraigada a los valores tradicionales. En otra canción de la época, “Déjenla en paz” de Toncho Pilatos, la letra es una especie de protesta contra la estigmatización social del divorcio, que recaía desequilibradamente sobre las mujeres. Concepción Paniagua, amiga cercana de Alfonso Guerrero —vocalista de Toncho Pilatos—, refiere que: “La canción ‘Déjenla en paz’ la escribió inspirado en la situación desgraciada de una amiga suya. En nuestra época, si tenías bebé y eras ‘dejada’ o divorciada o madre soltera, era un gran problema. A una amiga de él [de Alfonso Guerrero] le pasó algo así. Por eso la rola dice: ‘Déjenla en paz ya por favor […]’”. 426 Déjenla en paz ya por favor Y no la juzguen con rencor Ella va a buscar, tiene que encontrar Un anillo de diamantes que la va a adornar Cuando los niños juegan… ella parece llorar Cuando regrese tú dirás Ya cambió, ya cambió Ya cambió, ya cambió Si tú no vuelves moriré, Pero si regresas no estaré427

Las letras escritas por los músicos de La Onda Chicana, reflejan un mayor cuestionamiento de su entorno social y de los valores tradicionales. Incluso, esa conciencia un tanto más crítica llevó a los músicos a iniciar una búsqueda de nuevos sonidos, marcados por influencias musicales latinas y folklóricas. Por ejemplo, el segundo álbum de La Revolución de Emiliano Zapata “mostraba un cambio tendiente a una mayor inclusión de influencia e instrumentos latinoamericanos”. 428 También dentro de esta vertiente estaba la 425

Eric Zolov, op. Cit., pp. 243-244. Entrevista a Concepción Paniagua, realizada el 1 de octubre de 2015. 427 Toncho Pilatos (Polydor, 1973). 428 Eric Zolov, op. Cit., p. 248. 426

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canción “Bossa nova en Am” de Frankie, Alfredo y París, donde el grupo amalgamó el estilo rockero con sonidos y ritmos brasileños. Otros grupos fusionaron elementos vernáculos en sus composiciones, como el 39.4 con su tema instrumental titulado “Guadalajarabe”, uno de los temas más originales compuestos por los grupos de La Onda Chicana; fusiona los elementos rockeros con la instrumentación típica del mariachi, compases y orquestaciones que amalgaman la intensidad del rock con la expresividad tradicional de los sones jaliscienses. Pero en este rubro destaca el estilo musical creado por Toncho Pilatos, donde a todas luces se observa la idea de exaltar lo mexicano; el discurso musical elaborado por Toncho Pilatos representa una reapropiación de símbolos nacionalistas dentro del movimiento rockero, toda vez que los elementos estéticos propios de la cultura popular —danzas prehispánicas, mariachi, instrumentos autóctonos, etc. — son revalorados por la juventud ondera. Carlos Monsiváis, al presenciar un concierto de Toncho Pilatos en el Salón Chicago en 1975, describiría el estilo de la agrupación como “rock huehuenche”: “El nuevo grupo, llegado de Guadalajara, responde al ornamentado nombre de Toncho Pilatos y según uno, observador primerizo, el espectáculo sufre un vuelco cualitativo […] A la segunda canción, Toncho Pilatos ya definió su estilo y su pretensión; crear el rock huehuenche, utilizar elementos indígenas y fundirlos con la onda heavy”. 429 Por su parte, Alfonso Guerrero definió el estilo del grupo en una entrevista para la revista Conecte: Ese sonido mexicanista es algo que traigo de herencia, no sé de quién o de cuál de mis antepasados. No fue algo conceptual, eso es algo que ya traes, algo auténtico. Estas combinaciones mexicanistas, como la de los danzantes, de los teponaztles y del mariachi, es algo muy de nosotros. Y esa fusión fue adrede, porque es algo que te nace. Ahora bien, para que ese sonido se oiga como tú quieres, lo logras por medio de la transmisión del color a tus compañeros musicales para que a su vez se transmita al público. 430

De hecho, Alfonso Guerrero y los integrantes de Toncho Pilatos vivían inmersos en un contexto donde la música y las danzas vernáculas eran parte intrínseca de la vida cotidiana. La mayoría crecieron en el tradicional barrio de Analco, donde la cultura de los danzantes ha prevalecido con fuerte arraigo. Como recuerda Concepción Paniagua:

429

Carlos Monsiváis, Escenas de pudor y liviandad, Grijalbo, México, D. F., 1988, pp. 242-243. Citado por Julio Alberto Valtierra, “El rol del rocanrol en Guadalajara”, en Antonio García Medina et. al., Música y danzas urbanas, Secretaría de Cultura-CONACULTA, Guadalajara, Jalisco, México, 2005, pp. 1011. 430

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Algunos otros compas eran danzantes como yo, unos eran sonajeros y yo danzante azteca. No sé si de ahí le vino la idea a Toncho de mezclar rock con instrumentos y ritmos autóctonos. Cuando yo lo conocí él ya tenía su teponaztli y esas influencias, quizás porque muchos de sus seguidores eran danzantes, no sé. Por ejemplo, el Sebas era un seguidor muy cercano del Toncho y era danzante también. Lo que sí es que era muy creativo con los instrumentos, cuando ensayaba tocaba su tepo.431

Además, las letras representaron una exaltación del pasado prehispánico, recreando la visión dramática de la leyenda negra acerca de la Conquista. “La última danza” y “Kukulkán” de Toncho Pilatos son vivos ejemplos de una necesidad de reconstruir el pasado, la historia misma, para darle sentido a una juventud cada vez más interesada por el México profundo y las experiencias indígenas. “La última danza” representó para el grupo y para los aficionados una pieza emblemática y poética. Miguel Robledo (el Pastel), bajista de Toncho Pilatos, se refiere a esta canción como un verso que habla del pasado, “de un pasado que trágicamente para nosotros, fuimos, hasta cierto punto, esclavizados” 432: Ya… ya se van Y no volverán Todos seguiremos, cuando, no sabemos, Pues ve, ya estás ahí Yo no sé dónde está el libro de tu vida ¡Hey!, pero no le peguen Corre, las campanas de tu nave te llaman No te desvíes de tu sendero Las sagradas serpientes te aman, rodearán tu cuello ¡No te detengas! ¡No temas! ¡Tienes miedo! Hace muchas noches te dijeron todo es bello, ¡No los juzgues! Es una herencia mal interpretada ¡No los quieras detener! Sus raíces tienen siglos, Diferentes signos Diferentes banderas Una misma meta El agua y la tierra revuelta Es… tu última danza.433

Las letras y la incorporación de elementos autóctonos y música de mariachi en sus composiciones, constituyeron marcas identitarias para gran parte de la juventud ondera de Guadalajara. De hecho, Toncho Pilatos sería uno de los grupos que encabezaría el “rock

431

Entrevista a Concepción Paniagua, realizada el 1 de octubre de 2015. Testimonio de Miguel Robledo, en Back, op. Cit. 433 Toncho Pilatos (Polydor, 1973). 432

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marginal” luego del declive de La Onda Chicana. Como recuerda José Antonio Pérez Luna (el Yonbin), ser un seguidor de Toncho Pilatos implicaba una cuestión de reafirmación de clase social: “Ahí sí hubo una identificación plena. Si todos eran buenos, si a todos los admirabas, con Toncho pasó otra cosa: te identificaste. Él sí era más de barrio. Los otros grupos, les decían que eran de ‘las colonias’, como se les llamaba a los chavos de clase media alta o alta. Y Toncho era verdaderamente de Analco, de barrio. Nosotros los chavos nos aprendimos la letra de ‘La última danza’ que era entre hablada y cantada”.434 En efecto, la creciente comercialización del rock entre los sectores proletarios propició una diversificación dentro del movimiento, marcada inextricablemente por tintes clasistas. Esto se hizo más visible a partir de la celebración del Festival de Rock y Ruedas de Avándaro, a finales de septiembre de 1971, donde participaron agrupaciones provenientes de todas partes del país, quienes tocaron para un público conformado mayoritariamente por los llamados nacos. Por otra parte, el Festival de Avándaro marcó el declive de La Onda Chicana; la estigmatización social de lo ocurrido durante el Festival, conllevó a la prohibición de festivales rockeros, reafirmando la idea de que el régimen no toleraría expresiones juveniles contrarias a su concepción del entretenimiento sano.

4. 5. Ecos y estruendos de Avándaro

El Festival de Rock y Ruedas de Avándaro, celebrado los días 11 y 12 de septiembre de 1971 en Valle de Bravo, Estado de México, significó un hito para el movimiento de La Onda Chicana. En el festival de Avándaro participaron algunas de las agrupaciones que formaban parte del movimiento y que recientemente habían grabado o estaban a punto de grabar con alguna disquera. Como una estrategia promocional de su catálogo de grupos de rock mexicanos, la compañía CBS “contrató un helicóptero para que sobrevolara los terrenos del concierto y dejara caer hojas volantes anunciando: ‘La Ofensiva Pop 71 de CBS está presente en Avándaro con Los Tequila’, uno de los grupos estelares”. 435 Por su parte, Miguel Ochoa de La Fachada de Piedra recuerda que su primer disco sencillo lo grabaron en Orfeón, “alrededor de 1971-72 y se llama La Fachada de Piedra en

434 435

Testimonio de José Antonio Pérez Luna, en Back, op. Cit. Eric Zolov, op. Cit., p. 282-283.

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Avándaro”.436 Sin embargo, aunque la organización del festival se llevó a cabo bajo una lógica comercial, desde el punto de vista social y simbólico Avándaro significó un espacio de liberación para la juventud ondera que recientemente había experimentado brutales represiones —2 de octubre de 1968 en Tlatelolco y el 10 de junio de 1971, durante un encontronazo entre manifestantes y los llamados “halcones”—. Después de todo, luego de la masacre en Tlatelolco “la contracultura se convirtió en un vehículo importante para canalizar la rabia y el cinismo que los jóvenes sentían ante un sistema político que negaba la expresión democrática, y ante una estructura familiar que parecía imitarlo”. 437

4. 5. 1. El Festival de Rock y Ruedas de Avándaro

El festival de Avándaro fue organizado por un grupo de jóvenes juniors, quienes cada año participaban en una carrera de autos celebrada en las inmediaciones del lago, conocido como “Circuito Avándaro”. Como bien apunta José Agustín, el festival “fue organizado por Eduardo López Negrete, Luis de Llano y otros jóvenes de mucho dinero que lograron la autorización de Carlos Hank González, el gobernador del Estado de México, para llevar a cabo un día y una noche de grupos de rock que culminaría con una sesión de ¡carreras de coches!”438 En días anteriores a la realización del festival, la prensa tapatía hablaba de la carrera de coches, más no del concierto de rock. Una nota publicada el 10 de septiembre en El Informador señalaba que “un total de 80 pilotos y 112 automóviles, quedaron inscritos para competir, el próximo domingo a partir de las 11 horas, en el Circuito Avándaro que se celebrará en Valle de Bravo, Estado de México”.439 En la misma noticia aparecía el nombre de Eduardo López Negrete como parte de los pilotos inscritos, quien manejaba un Super Bee. En este sentido, no resulta extraño que los organizadores hubiesen elegido Avándaro como el lugar para realizar el concierto; se trataba de un atractivo turístico a nivel nacional, aunque al parecer no era muy conocido entre los sectores medios y populares. Una agencia de viajes de Guadalajara lo anunciaba como parte de un itinerario de viaje: “Conozca las regiones más bellas de México; 3 436

Testimonio de Miguel Ochoa, en Back., op. Cit. Eric Zolov, op. Cit., p. 177. 438 José Agustín, La contracultura en México. La historia y significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas, Grijalbo, México D. F., 1996, p. 85. 439 “Emotivo Circuito ‘Avándaro’”, El Informador, septiembre 10, 1971, p. 9-B. 437

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semanas de paisajes inolvidables, en un viaje por […] 5 lagos de gran belleza: Catemaco, Pátzcuaro, Chapala, Avándaro, Tequesquitengo”. 440 Sin embargo, la juventud perteneciente a los sectores proletarios, que había crecido en número dentro del movimiento ondero, pronto convertiría el espacio de Avándaro en uno de los paraísos contraculturales más importantes. Como recuerda Juan Jiménez Izquierdo en su libro autobiográfico, Avándaro era un poblado “para todos desconocido y que ahora resurgía como un lugar existente en nuestro país; un gran campo rodeado de árboles en la geografía del Estado de México, donde la magia de la naturaleza y el rock nos estaban esperando”. 441 Por su parte, Enrique Sánchez Ruiz, quien se aventó un “palomazo” con La Fachada de Piedra en el festival, refiere lo siguiente: “Fue por medio de mi compañero de escuela y entonces organista […] de La Fachada de Piedra, Servando Ayala, que supe que habría ese Festival de Rock y Ruedas en un lugar llamado Avándaro (¿Avandaqué?, en mi juvenil ignorancia […] ni idea tenía de dónde quedaba eso”.442 No obstante, los organizadores publicitaron el festival con el apoyo de las industrias culturales capitalinas, quienes hábilmente elaboraron una imaginería contracultural por medio de anuncios radiofónicos, volantes, cartelones e incluso canciones, que explotaban el rico lenguaje de La Onda. Juan Jiménez Izquierdo refiere que la estación de radio La Pantera, anunciaba el festival de la siguiente manera: “Amigo, yo conozco un lugar arriba de las montañas donde llueve, brilla el sol y hay música, bellísima música. Se celebrará el primer Festival de Rock y Ruedas; música y velocidad al cual, hermano, has de llegar preparado para experimentar la realidad que tanto hemos esperado. Nuestra congregación pacífica será la prueba para sobrepasar la confusión que existe entre la juventud”. 443 Así, el festival era una celebración oportuna para una juventud abrumada por las condiciones sociales. Después de Tlatelolco, los jóvenes onderos se había reinventado como xipitecas, término común que hacía referencia a “un fenómeno de reapropiación y fusión cultural” que “implicaba hacer a un lado estereotipos establecidos —de identidad nacional y de conformarse a las buenas costumbres— en su búsqueda de nuevas libertades personales y 440

“Conozca”, El Informador, enero 4, 1971, p. 8-A. Juan Jiménez Izquierdo, Avándaro. Una leyenda, Eridu Producciones, México, 2011, p. 18. 442 El testimonio de Larry Sánchez Ruiz sobre su palomazo en Avándaro, con La Fachada de Piedra, aparece en Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., pp. 21-28. También en Enrique Sánchez Ruiz, op. Cit., pp. 20-25. 443 Juan Jiménez Izquierdo, op. Cit., p. 14. 441

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nuevas identidades colectivas”. 444 Los hippies extranjeros que habían llegado a la capital, influyeron directamente “en el rumbo que tomó el movimiento jipiteca” después de Tlatelolco, específicamente en sus “prácticas contraculturales” como el (re) descubrimiento del campo y la (re) valoración de las culturas indígenas, bajo una óptica opuesta al nacionalismo oficial. 445 Los xipitecas elaboraron un discurso donde el rechazo por la ciudad constituía un punto enfático. Esto se hizo evidente en revistas juveniles y en algunas canciones de la época como “Smog” de los Dug Dugs, “Ciudad perdida” (“Shit city”) de La Revolución de Emiliano Zapata y “Seguir al sol” de Pájaro Alberto. La revista México Canta, en su edición de agosto de 1971 —un mes antes del festival de Avándaro— lanzaba exhortaciones a abandonar la ciudad: “huye de la ciudad falsa e hipócrita, tu vida será más eterna y limpia si vas al campo y aprendes el lenguaje de los animales y la gente que vive ahí […] hermano vete al campo, no te quedes en donde hay smog, falsedad, rencor, odio, cinismo e hipocresía”.446 Carlos Baca, uno de los colaboradores de la revista México Canta, fue uno de los pioneros en la redacción de artículos con un mensaje ecologista, que a menudo servía para expresar su desprecio por la ciudad y la reconstrucción simbólica del campo como un lugar paradisíaco. En este sentido, el festival de Avándaro significó para los xipitecas la posibilidad de construir un paraíso contracultural, alejado física y simbólicamente de las condiciones asfixiantes de la sociedad urbana.

4. 5. 2. Los xipitecas profanan el espacio sagrado

Para la gente acomodada, Avándaro representaba un lugar de descanso donde además podían desplegar prácticas de entretenimiento elitistas como carreras de autos y veleros; esas prácticas estaban asociadas a la posición social, pero también a una idea moralista que las concebía como parte de un correlato compuesto por deportes de élite, la belleza natural del lugar y la higiene física y moral. En este sentido, los xipitecas transformaron ese espacio elitista en un paraíso contracultural, toda vez que desplegaron una serie de prácticas que a los ojos de la sociedad, fueron leídas como una transgresión a las buenas costumbres. 444

Eric Zolov, op. Cit., p. 187. Ibid., pp. 184-189. 446 México Canta, agosto 13, 1971, pp. 16-17. 445

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Los xipitecas se apropiaron de Avándaro por medio de elementos identitarios como el gusto colectivo por el rock, el uso de drogas, el nudismo, etc. La construcción simbólica del espacio de Avándaro, implicó el despliegue de prácticas y símbolos contraculturales, que ponían de manifiesto una lucha por el espacio encabezada por la juventud rockera. Como apunta Eric Zolov, en esa “batalla por el espacio” —como él la llama— subyacía una “necesidad de tomar espacios, de reorganizar su infraestructura simbólica, aunque fuera temporalmente [de modo que] Avándaro representaba una ‘zona liberada’, si bien bajo la atenta vigilancia de los soldados presentes”.447 Los testimonios de quienes asistieron al festival de Avándaro hacen énfasis en una idea de liberación y de contacto con la naturaleza, expresada tanto en los discursos como en las prácticas. Esas prácticas contraculturales son analizadas por Enrique Marroquín como manifestaciones de un cambio cultural. En su libro La contracultura como protesta, apunta que la cosmovisión xipiteca estaba profundamente marcada por una vuelta a la naturaleza, en el sentido más amplio del término: reencuentro con el campo, el vegetarianismo como forma “natural” de alimentación del hombre, la medicina naturista frente a los fármacos — es decir, la revaloración de las plantas medicinales ancestrales—, y el nudismo como una “forma natural de vida del hombre”. El nudismo, señala Marroquín, era practicado por los xipitecas bajo una guisa de liberación: “Siempre que pueden [los xipitecas] tomarán sus baños desnudos, en los arroyos de Huautla, las playas de Cipolite, etc. Entonces se practica generalmente sin grandes inconvenientes, y para algunos de ellos, educados en ambientes de represión sexual, tiene un efecto liberador”.448 En este sentido, establecer vínculos directos con el entorno natural implicaba despojarse de los prejuicios morales impuestos por la civilización. De hecho, para muchos onderos, rock y naturaleza comenzaron a ser elementos indisociables. Por ejemplo, Juan Jiménez Izquierdo recuerda que: “Avándaro era para todos los que nos gustaba el rock la primera oportunidad de estar en un Festival en medio de la naturaleza, eso sólo lo veíamos en revistas donde sacaban reportajes de festivales gringos o europeos, pero aquí en México no se había vislumbrado esa posibilidad”. 449 Más adelante, continúa con un relato extenso 447

Eric Zolov, op. Cit., p. 287. Enrique Marroquín, La contracultura como protesta. Análisis de un fenómeno juvenil, Joaquín Mortiz, México D. F., 1975, pp. 114-116. 449 Juan Jiménez Izquierdo, op. Cit., p. 16. 448

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sobre su experiencia durante el festival, donde enfatiza la sensación de libertad que se respiraba en Avándaro: El camino que conducía a la zona del Festival se veía saturado de “maestros” que iban llegando. Decidí tomar una vereda que me conducía a un río pequeño y cuando llegué a su ribera estuve en contacto puro con la naturaleza; si bien ya nos sentíamos contagiados por las circunstancias, el respirar otro aire era para nosotros, los habitantes de la ciudad, como si llegáramos a la tierra prometida. Sin que hubiera apañes ni azotes, un buen número de “maestros” andaban desnudos nadando, otros asoleándose; en sí se sentía un ambiente de libertad, donde se fusionaban todas las colonias populares del Distrito Federal. 450

En efecto, el público del festival se conformó por jóvenes pertenecientes a diversos estratos sociales. Hubo “Juniors, universitarios, predicadores religiosos, muchachos fresa, etc. Pero la mayoría de los asistentes, los nuevos protagonistas del movimiento ondero, fueron muchachitos morenos, entre los 16 y los 19 años, estudiantes de ‘vocas’ y ‘prepas’, hijos de burócratas, obreros o pequeños comerciantes, es decir, la baja clase media de colonias proletarias”. 451 O en palabras de Monsiváis, hubo mayoritariamente “Adolescentes de colonias populares, los racistas y clasistamente llamados ‘nacos’, que en Avándaro viven la sensación, confusa, instintiva y jubilosa, de abandonar un país y elegir otro”.452 Asimismo, asistieron jóvenes de todas partes del país, como señala un testimonio: “En lo particular me topé con unos chavos de Guadalajara y una familia boliviana que derramaban amor y libertad. Nunca lo voy a olvidar”. 453 La abigarrada composición de clases del público, se vio reflejada en la forma de transportarse hacia el terreno de Avándaro: “A pie, sobrecargados, pidiendo aventones, en camionetas y motocicletas y autos sports, se dejan venir 100 mil o 150 mil o 200 mil chavos”.454 Sin embargo, a pesar de los tintes clasistas del público de Avándaro, el festival representó un espacio de liberación, un aliviane. Carlos Baca escribió para México Canta lo siguiente: “El festival de Avándaro fue una ondísima a pesar de que hubo azotes muy garras […] 150 mil chavos que a pesar de que algunos tienen aún muchos azotes nacos, aprendimos a convivir, a estar juntos, a darnos cuenta de que somos una fuerza gigantesca y reafirmar una vez más que lo que une a la juventud no es otra cosa sino LA MÚSICA, EL

450

Ibid., p. 34. Enrique Marroquín, op. Cit., p. 45. 452 Carlos Monsiváis, Amor perdido, Era, México, 1978, p. 252. 453 Federico Arana, Op. cit., T. 3, p. 128. 454 Carlos Monsiváis, op. Cit., p. 248. 451

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ROCK”. 455 Para el movimiento ondero, el festival significó la liberación por medio del nudismo, el uso de drogas, el contacto con la naturaleza y el gusto por el rock. Durante el festival, los xipitecas desplegaron prácticas liberadoras a pesar de la presencia de policías y militares; los altavoces, dominados por los organizadores, lanzaban mensajes al público reafirmando la idea de que Avándaro era una zona liberada: “Ya ustedes saben que aquí no hay tira y que pueden hacer lo que quieran: desnudarse, irse al río, alivianarse y si, en el último de los casos, tienen un problema con el aliviane, acuérdense que tenemos un hospital para los que están pasados”.456 Así, según el testimonio de Carlos Baca, Avándaro había sido una especie de paraíso contracultural donde “todas las ideas tontas que la civilización nos ha metido desde niños […] valieron gorro, como valieron el montón de ondas represivas morales”.457 En efecto, las prácticas desplegadas en Avándaro fueron un cuestionamiento abierto a la moral, a la “civilización” que los xipitecas sentían como algo hostil. Pero también fue una crítica al nacionalismo, expresada en la bandera mexicana reelaborada al sustituir el escudo nacional por el símbolo de amor y paz. Por medio de esa “libre asociación de símbolos y signos de la nación”, la juventud “buscaba activamente forjar una nueva identidad colectiva que rechazara el nacionalismo estático al mismo tiempo que inventara, desde su propia perspectiva, una nueva conciencia nacional”. 458 Avándaro fue a todas luces un festival subversivo, contrario al tipo de entretenimiento que el Estado y la sociedad en general concebían como sano. Para la sociedad, las prácticas desplegadas por los xipitecas fueron leídas como un atentado a la moral, así como una profanación de ese espacio sagrado que era Avándaro. Una noticia publicada en El Informador un día después del festival decía lo siguiente: “Valle de Bravo se transformó. De pueblo quieto, de centro turístico, se transformó en un sitio para acampar. Allí durmieron miles de jóvenes que antes del amanecer ya se retiraban. Las tiendas cerraron. Las casas echaron candados y cadenas. Un peregrinar extraño para Valle de Bravo, una población flotante, fue el de los miles de adolescentes con vestimenta, pelo y maneras extravagantes”459. Por su parte, una articulista que escribió una columna titulada “Charla femenil” para El Informador, hizo una 455

Citado en Juan Jiménez Izquierdo, op. Cit., p. 70. Carlos Monsiváis, op. Cit., p. 249. 457 Citado en Juan Jiménez Izquierdo, op. Cit., p. 71. 458 Eric Zolov, op. Cit., p. 288. 459 “Muertos, heridos y detenidos”, El Informador, septiembre 13, 1971, primera plana. 456

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descripción de las prácticas de élite relacionadas con la belleza de Avándaro y la higiene moral y física pregonada por la moral dominante: Amplio lago de azules tonalidades, surcado por lanchas y veleros; río que corre susurrando entre arboledas; cascada que cae rumorosa, deshaciéndose en blanca espuma sobre peñascos; casas situadas en planos diversos, como perdidas al azar, destacando entre varia gama de verdes tonalidades […] en aquel ambiente amable, la lectura, el escuchar música selecta, las conversaciones sobre arte… son el complemento que hacen deleitar al espíritu […] Y allí con ese marco deslumbrante, apto para gestar ideas nobles, miles, ¡muchos miles!, de jóvenes, desarrollaron un espectáculo, a todas luces denigrante, repulsivo, bajo, indigno de la especie humana.460

De modo que el festival de Avándaro puso de manifiesto una lucha por el espacio, expresada simbólicamente en la confrontación de dos visiones de mundo: la de los xipitecas y la de la moral imperante. En este sentido, las prácticas desplegadas por la juventud — nudismo, uso de drogas, libre uso de símbolos nacionalistas, etc. — constituyeron expresiones de liberación y de resistencia frente a la cultura dominante. Esas prácticas, entendidas por la juventud como formas de liberación, eran inaceptables por el grueso de la sociedad que relacionaba el entretenimiento con la salud física y moral. De hecho, José Garibi Rivera expresó claramente esa idea durante la inauguración del Club Guadalajara, a escasos días del festival de Avándaro: “manifestó su consternación por el desenfreno juvenil que se registró en el ‘Festival de Rock’ en Avándaro, y lo condenó como un acto contra la moral y la dignidad del hombre […] habló sobre los hechos de Avándaro después de inaugurar las instalaciones del Club Guadalajara, al que exaltó como ejemplo para que los jóvenes encuentren sana distracción en los deportes y otras actividades”.461 El discurso reflejaba la postura rígida que las élites tapatías tomarían frente a los festivales de rock, así como a los llamamientos por medio de la prensa a reforzar el control sobre la juventud.

4. 5. 3. Repercusiones del Festival en la sociedad tapatía

La desaprobación de la conducta de los jóvenes que asistieron al festival se hizo constante en los discursos de funcionarios, jefes políticos y el presidente de la república. El Secretario de Salud y Asistencia, Jorge Jiménez Cantú, afirmó que “Todo lo que sea sucio en lo moral, lo físico y lo mental, no puede ser de nuestra aprobación”. Al mismo tiempo que Fidel 460 461

“Charla femenil”, El Informador, septiembre 23, 1971, p. 8-C. “Enérgica condena al ‘Festival’”, El Informador, septiembre 15, 1971, p. 7-A.

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Velázquez señaló a los culpables del acontecimiento, “el ‘jipi’ no tiene la culpa, sino los organizadores y patrocinadores de dicho festival”.462 El presidente de la república, Luis Echeverría, exhortó a los padres de familia a tener una mejor comunicación con sus hijos; “Yo opino que es preciso intensificar las relaciones con nuestros hijos, preocuparnos por ver qué clase de libros leen, cuál es su educación, tanto física como cívica y moral”. 463 Por su parte, Emilio Portes Gil “hizo un llamado para que desde el hogar, la escuela y la universidad se hagan esfuerzos para sentar ejemplos de conducta que sirvan como guía para las generaciones futuras”.464 Los jóvenes aparecieron en los discursos como los transgresores de los valores sobre los que se erigían las instituciones patriarcales: la patria, la familia, la religión, la moral y las buenas costumbres. Para el Estado, la participación de los padres de familia resultaba crucial, en la medida en que ésta representaba el principal medio de socialización del individuo, de ahí que los padres aparecieran también como culpables de la actitud contracultural de los jóvenes. Después de Avándaro, el Estado prohibió la celebración de conciertos masivos de rock, y se inició un acoso hacia la juventud rockera por parte de la policía. El testimonio de Alfredo Sánchez Gutiérrez es revelador para el caso de Guadalajara, quien recuerda que “a la realización del festival siguió una especie de cacería de brujas contra jóvenes greñudos y demás fauna que los acompañaba, la cual no se limitó a la capital sino que se extendió al país entero”.465 También, José Antonio Pérez Luna relata su testimonio sobre el acoso por parte de la policía: “fue una época muy cabrona porque la policía era bien culera, muy mala leche, y el ayuntamiento era muy rígido para eso de los permisos; la tira estaba nada más esperando que salieras de los toquines para apañarte […] nada más por ir a la tocada o por andar greñudo”.466 Por otra parte, las organizaciones religiosas no se hicieron esperar para exhortar a padres de familia e hijos a la reconciliación por medio del diálogo familiar. En una convocatoria

462

“Reprobación de lo acontecido en el asqueroso festival”, El Informador, septiembre 14, 1971, primera plana. 463 “Debe haber una mayor comunicación”, El Informador, septiembre 19, 1971, primera plana. 464 “Debe guiarse a las futuras generaciones”, El Informador, septiembre 22, 1971, p. 7-A. 465 Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., p. 18. 466 Ibíd., pp. 34-36.

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que apareció en la prensa local firmada por el Equipo Coordinador Diocesano del Movimiento Familiar Cristiano de la Ciudad de Guadalajara, Jalisco, se leía lo siguiente: Ante los resultados del ‘Festival de Rock y Ruedas’ celebrado en Avándaro, no debemos lamentarnos ya de lo sucedido sino abrir los ojos ante la realidad que estamos viviendo como consecuencia de dicho festival […] Deseamos invitar a una sincera y profunda reflexión a dos sectores que a nuestro juicio juegan un papel determinante en estos acontecimientos: PADRES E HIJOS […] Pensamos que debemos encontrar conjuntamente el punto que acerque a las generaciones […] en una palabra: conocer, sentir y practicar un auténtico DIALOGO FAMILIAR […] ¿Por qué no tomamos como punto de partida el analizar familiarmente, entre otras las siguientes preguntas?... ¿Era justificable en un Festival Musical la presencia de drogas y el mal uso del sexo? […] ¿Estaríamos dispuestos, padres e hijos, a permitir o participar en ‘otro Avándaro’? Dios nos habla a través de los hechos. ¿Qué nos ha querido decir El con todo lo acontecido en ese Festival?467

Ante la situación de crisis, los grupos conservadores pretendieron coordinar esfuerzos para mantener la estructura de valores tradicionales. Los círculos religiosos reafirmaron su papel ante la sociedad, lanzando una serie de discursos donde se hablaba de reencausar a la juventud, a la vez que se expresa un claro posicionamiento de censura hacia el rock y los festivales masivos: No son los gobiernos los principales responsables de un mal que básicamente, reside en lo más profundo, íntimo y secreto de las conciencias. Uno es el orden material y otro es el orden moral. Los más responsables son los sacerdotes de Jesucristo […] El frente popular anticomunista hace un llamado a todos los mexicanos patriotas y a todos los católicos conscientes […] Nuestro llamado es tanto más urgente, cuanto que quieren repetir en Guadalajara o en Autlán un nuevo Avándaro, según lo manifestó el pseudodirector cinematográfico Corona Blake a Jacobo Zabludowsky […] Los padres de familia en particular —así como los hombres de bien y de honor en Jalisco— tienen la palabra para decir si van a permitir o no el mancillamiento de su estado, para que pase a constituir un capítulo más en los anales de la disolución mundial contemporánea.468

En efecto, se pretendió realizar un festival de rock en Ciudad Guzmán, donde participarían grupos tapatíos como Frankie, Alfredo y París, y los Chester Blues Band. Alfredo Pérez (bajista de Frankie, Alfredo y París) recuerda que: “una vez en Ciudad Guzmán nos pararon el concierto, iban a tocar también La Revolución de Emiliano Zapata, Los Spiders, 39.4, La Fachada de Piedra, Los Chester Blues Band y nosotros. Era un Avandarito pues. ¡Nombre!, llegaron todo el montón de guachos y se acabó. Iba a ser en una explanada.”469 Luego de evitar la realización de ese festival, la Junta del Mejoramiento 467

“AVANDARO”, El Informador, septiembre 21, 1971, p. 4-C. “NO MAS AVANDAROS”, El Informador, septiembre 30, 1971, p. 3-A. 469 Entrevista a Alfredo Pérez, realizada el 17 de julio de 2015. 468

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Moral, Cívico y Material de Guadalajara, publicó un reconocimiento a la postura rígida del Estado y nuevamente hizo un llamado a la rigurosa vigilancia de los padres de familia hacia sus hijos: Se permite expresar un voto de reconocimiento tanto al Gobierno del Estado como al Ayuntamiento de esta ciudad, por la firme y ejemplar postura asumida ante el intento de realizar un festival masivo que hubiera provocado excesos de diversa naturaleza, de consecuencias tan deplorables como las arrojadas en la población de Avándaro y que en sí mismo constituye un evidente atentado a la tranquilidad y al orden público que debe imperar inalterablemente […] hacemos un vehemente llamado a los padres de familia para estrechar el control y vigilancia de sus hijos […] A la juventud la exhortamos a no permitir que individuos traidores a sus propios principios y dedicados a la denigrante actividad de agitar y desquiciar la normal tranquilidad de nuestras instituciones, la hagan objeto de inconfesables y perversos fines, sumiéndola en abismos de los que difícilmente podrá salir […] La juventud es fogosidad, inquietud, rebeldía; pero esos elementos deben ser adecuada y conscientemente canalizados para obtener resultados positivos en todas sus acciones, pensando siempre en el fortalecimiento de los valores, espirituales, en el mejoramiento y superación integral de su familia y en la grandeza de nuestra Patria.470

Los grupos dominantes volcaron todos sus esfuerzos para erradicar el problema por medio de la vigilancia extrema dentro de la familia, las escuelas y las calles, así como la prohibición de festivales tipo Avándaro. Alfredo Sánchez recuerda la vigilancia dentro de su familia: “mis padres, quienes a partir de entonces se mostraron cada vez más interesados en vigilar mis lecturas, en preguntarme sobre la música que escuchaba en la penumbra de mi cuarto y los sitios a los que acudía con mis amigos”.471 Las noticias sobre Avándaro provocaron el resurgimiento de temores en torno a la alarmante crisis de autoridad. Una crisis de la autoridad patriarcal que abarcó todos los niveles sociales: mientras la guerrilla desafiaba al Estado, la contracultura juvenil hacía lo suyo desde el entorno familiar, extendiéndose a la sociedad. Sin embargo, el rock no desapreció de la escena local; de hecho, desde inicios de los setenta había comenzado a extenderse por la ciudad, alcanzando colonias proletarias donde emergió una cultura juvenil de características sumamente particulares. Por otra parte, los festivales organizados por el Ayuntamiento de Guadalajara siguieron incluyendo rock en sus programas musicales, aunque fuera de manera excepcional. Quizás, los que más padecieron las consecuencias de Avándaro fueron los músicos, quienes habían gozado de un lugar privilegiado al presentarse con frecuencia en fiestas privadas y centros sociales de categoría. Como señaló 470 471

“Reconocimiento y exhortación”, El Informador, noviembre 10, 1971, p. 7-A. Rafael Valenzuela Cardona (coord.), Op. cit., p. 18.

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Manuel Olivera de Los Spiders, después de Avándaro “hubo represión por parte de las autoridades, pero como nosotros éramos un grupo de cierto nombre, lo único que tuvimos que hacer fue emigrar de los casinos de Guadalajara —los casinos, por decirlo así, de primera—, a los hoyos fonquis en la periferia de la ciudad.”472 Sin embargo, no fue Avándaro por sí sólo la causa del declive de La Onda Chicana; otros factores como la integración de los sectores proletarios al movimiento rockero, el cierre de espacios y la apertura de otros para las tocadas de rock, influyeron en la transformación del fenómeno rockero a nivel nacional y local.

4. 6. Consideraciones

Este capítulo constituyó un punto central de la tesis, pues en él abordé una serie de cambios que ocurrieron dentro de la subcultura rockera, mismos que coincidieron con una crisis del modelo desarrollista. A raíz de la invasión de grupos británicos y norteamericanos, la subcultura rocanrolera comenzó a adoptar elementos y actitudes contraculturales, que rompieron con la postura respetuosa que los rocanroleros de la época de oro habían mantenido frente a la cultura dominante. La juventud comenzó a adquirir posturas más liberales, reflejadas en sus prácticas, en su estilo y en su gusto por el rock en inglés. En un principio, las melenas tipo Beatle reabrieron los conflictos entre el patriarcado y la juventud; la sociedad vio en las melenas una forma de afeminamiento por parte de los varones. En ese momento, se rompieron los acuerdos tácitos entre la cultura dominante y la subcultura rocanrolera, que habían prevalecido en años anteriores bajo la guisa del respeto a los valores tradicionales. Pero las melenas fueron únicamente la antesala de formas de expresión más radicales, como las cabelleras, los bigotes, las patillas largas e incluso el uso de drogas. La transición de la subcultura rocanrolera a una subcultura rockera —conocida a nivel nacional como La Onda—, implicó también una resignificación de los espacios rocanroleros, específicamente de los cafés cantantes donde la juventud comenzó a introducir nuevos elementos y nuevas prácticas musicales. El rock en inglés se convirtió en la vanguardia musical, desplazando paulatinamente al rocanrol en castellano; asimismo, la práctica del baile fue subordinada 472

Entrevista a Manuel Olivera de la Rocha, en Back, op. Cit.

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por la práctica de la contemplación, del goce auditivo. En este sentido, los nuevos rockeros comenzaron a configurar un público más dispuesto a admirar el rock por su forma estética, y ya no tanto por su función dancística. Ese cambio constituyó un aliciente para que los músicos de rock comenzaran a componer canciones originales, aunque la mayoría eran cantadas en inglés. La Onda Chicana, como se le conoció a ese movimiento de rock mexicano que componía música original, representó un momento de cúspide para la nueva generación de rockeros. El rock tapatío tuvo una participación muy importante dentro de La Onda Chicana, pues prácticamente La Revolución de Emiliano Zapata encabezó dicho movimiento. En este sentido, los grupos tapatíos constituyeron un vehículo para posicionar a Guadalajara dentro del fenómeno rockero a nivel nacional e internacional. Sin embargo, tras la realización del Festival de Avándaro, el rock hecho en México sufrió una abrumadora pérdida de posición. Si antes había sido apoyado comercialmente por las industrias culturales, ahora las disqueras rompieron los contratos; si había cierta aceptación por parte de la sociedad, ahora era estigmatizado como un símbolo de desorden social. Una de las mayores consecuencias de Avándaro fue la prohibición de festivales masivos de rock. Aunque el rock no desapareció de la vida musical tapatía, ciertamente tuvo que sobrevivir al margen de los programas oficiales, en pequeños espacios conocidos como “casinos” donde se celebraban las tocadas denominadas popularmente como “tardeadas”. Si bien, algunos festivales oficiales incluyeron ocasionalmente grupos de rock —como se verá en el siguiente capítulo—, la subcultura rockera tuvo que conformarse con las tocadas en los casinos. No había esperanzas de un festival tipo Avándaro, ni mucho menos de un concierto con artistas internacionales. Sin embargo, el rock extranjero siguió comercializándose ampliamente, incluso con mayor intensidad al grado que se convirtió en un producto asequible entre los sectores proletarios. A raíz de esa democratización del rock como mercancía, la juventud que habitaba al oriente de la ciudad elaboró una subcultura rockera de características peculiares. Durante los años setenta, esos rockeros proletarios fueron quienes mantuvieron vivo el rock tapatío.

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CAPÍTULO 5 PANORAMA DEL ROCK TAPATÍO DESPUÉS DE AVÁNDARO

5. 1. El declive de La Onda Chicana

El desprestigio del rock en México a partir del festival de Avándaro, tuvo repercusiones inmediatas en la industria cultural. Ante la presión del gobierno, las compañías disqueras cancelaron los contratos con los grupos a pesar de la existencia de “fuertes indicios de que todas las transnacionales (no sólo Polydor) estaban orientándose a promover el rock mexicano fuera del país”. 473 Faltos de apoyo por parte de las industrias culturales, los grupos de La Onda Chicana se enfrentaron a un panorama crítico: algunos desaparecieron por completo o tuvieron esporádicas presentaciones en los pocos espacios disponibles, mientras que otros abandonaron el rock y se dedicaron a tocar baladas. Desde mediados de los años sesenta, géneros tropicales como la cumbia y una nueva oleada de conjuntos baladistas comenzaron a ganar popularidad entre el público urbano —incluidos los jóvenes—; “empresarios e intérpretes abandonaron el género [del rock] para integrarse al movimiento de la ‘canción moderna’, la nueva canción romántica y el show televisivo”.474 Como señala Federico Arana, por diversas razones algunos músicos rockeros “dejaron el inclemente mundo del roc (sic) para lanzarse al chuntatachún guapachoso. Los Solitarios, Los Freddy’s, Los Babys, La Revolución de Emiliano Zapata, Los Johnny Jets y Los Reno son casos conocidos de tan marabúntico chaquetazo”.475 De esta forma, las industrias culturales promovieron una serie de artistas bajo la etiqueta de “baladistas” o “conjuntos modernos”, entre los que destacaron figuras nacionales e internacionales como Sandro, Raphael, Julio Iglesias, Alberto Cortés, Mocedades, Camilo Sesto, José José, Juan Gabriel, Napoleón, Emmanuel, Los Freddy’s, Los Babys, Los Ángeles Negros, entre muchos otros. Como consecuencia, los canales de difusión para el rock en Guadalajara se limitaron al 473

Eric Zolov, op. cit., p. 304. Yolanda Moreno Rivas, op. Cit., p. 262. 475 Federico Arana, op. Cit., T. 3, p. 182. 474

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ámbito local. A finales de los setenta, los Spiders y Toncho Pilatos grabaron LP’s en disqueras alternativas. Además, surgieron otras agrupaciones importantes como Fongus y Hongo, quienes formaron parte de una nueva etapa en la escena tapatía. Según el testimonio de Antonio Pérez Luna (el Yonbin), Toncho Pilatos, Fongus y Hongo grabaron en Cronos: Una productora que estaba en San Andrés. Esta compañía había subido por Chayito Valdez; inclusive, el estudio del lugar llevaba su nombre. Su producción era espantosa —por ejemplo, la portada de Toncho era horrible— entre otras razones, porque el director de arte nunca había hecho trabajos para grupos de rock […] hasta las fundas de los discos salían al revés. Un desmadre. Además, los discos estaban hechos de basura, puro pinche recicle de acetatos que sobraban de otras grabaciones; es más, el primer tiraje del disco de Toncho salió todo rayado. Hay que decir, además, que no todos los grupos grabaron; de los de este lado [oriente de la ciudad] que sí pudieron, estaban Toncho, La Sole, Fongus y Hongo.476

En este sentido, el rock en Guadalajara tuvo que sobrevivir al margen de las industrias culturales y de los festivales oficiales, aunque ocasionalmente se incluyeron grupos de rock como parte de los programas. De modo que el rock no desapareció por completo, pero ciertamente había quedado circunscrito en espacios desperdigados a lo largo y ancho de la ciudad —como se verá más adelante—. Precisamente, esa fue una de las consecuencias que el rock tapatío sufrió después de Avándaro: la fragmentación de las presentaciones de rock en los llamados “casinos”. Al prohibirse los festivales de rock, el panorama de la escena se volvió disperso, aunque a raíz de eso emergieron nuevas subculturas rockeras. El rock adquirió matices marginales y el ambiente en las tocadas se cubrió de una atmósfera de desmadre. Pero antes de analizar ese fenómeno, es necesario mencionar algunos festivales y conciertos donde las agrupaciones de La Onda Chicana tuvieron presencia.

5. 1. 1. Algunos festivales y conciertos

Para el año de 1973, un programa incluyó a los grupos de rock más representativos de la escena local dentro del “digno marco para la inauguración de las Fiestas de Octubre”. Mientras el desfile hacía su recorrido, cada grupo tocaría en puntos específicos de la ciudad: “a las 11:00 a. m., partiendo del Parque de la Revolución. Después por 16 de septiembre hasta el parque Agua Azul, contando con la participación del mundo fantástico del Astroworld y sus animales encantados, y desde las 10 a. m. música continua: Jardín del 476

Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., p. 38.

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Carmen ‘Toncho Pilatos’, en Las Sombrillas ‘El 39.4’, en El Jardín de Aranzazú ‘Los Spiders’, y en el Condominio ‘La Fachada de Piedra’”. 477 Posteriormente, en 1976, las Fiestas de Octubre anunciaron un “Festival de Música Moderna ‘Pop’, con la gran participación de conjuntos musicales: La Solemnidad, 39.4 y Los Spiders” en la Concha Acústica del Núcleo Agua Azul. (Ver Ilustración 21). A lo largo de la década de 1970, el Ayuntamiento incrementó las presentaciones de los Festivales Populares —creados en enero de 1968— abarcando nuevos espacios. Los lugares donde se realizaron las presentaciones se ampliaron a la Concha Acústica, parque del Mirador Independencia, parque del Refugio, fraccionamiento Miravalle, las colonias Polanco Oriente y Balcones de Oblatos. Cada domingo se presentaban festivales simultáneos en los puntos mencionados, ocupando plazas públicas o auditorios como el “Gonzalo Curiel” ubicado en el parque del Mirador Independencia, la Unidad Hogar “María Curié” de la colonia del Fresno, Plaza de la Liberación, Plaza de los Laureles, Plaza Universidad, Plaza de la Bandera, etc.478 Ante la creciente popularidad de “la canción moderna” entre la juventud, los Festivales Populares incluyeron conjuntos y artistas de la nueva oleada de baladistas, aunque los programas seguían privilegiando la música folklórica. De hecho, como apoyo complementario para la difusión y el éxito de la balada, se inventaron festivales internacionales de música popular a partir de 1967 —OTI, Festival de la Canción Popular Viña del Mar, Palma de Mallorca, entre otros— que proyectaron nuevos intérpretes y compositores a nivel mundial. 479 En este sentido, los Festivales Populares organizados por el Ayuntamiento de Guadalajara significaron un espacio de difusión importante a nivel local para los baladistas. Por ejemplo, un programa de 1977 anunció una variedad donde se presentó Germaín —quien había sido vocalista de Los Ángeles Negros—, Ariel “El Baladista Solitario”, Los Monchis “Conjunto Moderno”, entre otros intérpretes de música folklórica. 480 Si bien, el rock nunca ocupó un espacio privilegiado dentro de los Festivales Populares —aunque ocasionalmente figuraron algunos grupos—, su paulatina desaparición dentro de este tipo de espectáculos era cada vez más evidente. 477

“¡Gran convite!”, El Informador, octubre 20, 1973, p. 4-C. Véase “Galerías”, El Informador, septiembre 20, 1969, p. 2-C; “Festivales Populares Municipales”, El Informador, septiembre 15, 1974, p. 15-B. 479 Yolanda Moreno Rivas, op. Cit., p. 264. 480 “Actividades culturales y recreativas”, El Informador, julio 3, 1977, p. 4-B. 478

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Ilustración 21. La Solemnidad, 39.4 y Spiders en un programa de las Fiestas de Octubre. Fuente: El Informador, octubre 27, 1976, p. 6-B. [195]

El gobernador Flavio Romero Velasco expresó claras intenciones de influir en el gusto musical de la juventud, a través de políticas culturales que excluían al rock. Retomando la retórica nacionalista, señaló en su informe de gobierno del año 1980 que: Para terminar con el estancamiento de nuestro folklor musical que durante muchos años ha mostrado una sola de sus facetas con los conjuntos típicos y característicos de nuestro medio, que admiran propios y extraños, nos decidimos a crear la Orquesta Típica Tapatía, con el propósito de rescatar y conservar nuestro acervo de música romántica tradicional, que insensiblemente hemos estado dejando morir ante un alud de ritmos sin sentido y canciones sin mensaje, y junto a la Orquesta Típica se estimuló al coro Voces de Chapala, por sus interpretaciones de las melodías olvidadas de ayer, que seguirán perdurando a través de los años, como todo aquello que alienta belleza, mensaje y emotividad. 481

Sin embargo, se dieron algunos intentos por reactivar el movimiento del rock mexicano mediante la organización de conciertos. En septiembre de 1973 hubo un concierto en el Auditorio Benito Juárez, donde actuaron grupos nacionales y locales: Dug Dug’s, Peace and Love, 39.4, Fachada de Piedra, Frankie, Alfredo y París. (Ver Ilustración 22). Alfredo Sánchez señala que hubo otros conciertos de artistas internacionales como Carlos Santana, Joan Báez y otro más de Procol Harum. Aunque debieron representar un acontecimiento importante para la juventud rockera, era claro que los conciertos aún se realizaban en condiciones muy rudimentarias, pues “la constante en todos ellos era que había que adivinar qué canción tocaban, pues el sonido era infame. Pero no importaba, los chavos asistíamos de todos modos al ritual. También de sonido infame era la Pista de Hielo de avenida México, donde había conciertos con alguna regularidad, que a veces servía de fondo a las acrobacias de patinadores”. 482 La escasez de conciertos motivó a los jóvenes a consumir rock en vivo en casinos de barrios donde se llevaban a cabo las “tardeadas”. Esos espacios para el disfrute de rock en vivo se convirtieron en elementos identitarios para la nueva subcultura rockera. Las tocadas en casinos conocidas popularmente como tardeadas, se convirtieron en rituales celebrados sábados o domingo por las tardes. Para los músicos, esos lugares constituyeron la forma más efectiva de mantenerse en contacto con el público rockero. Específicamente, esos espacios proliferaron en los barrios proletarios; como señaló el Yonbin en una entrevista, “se abrieron lugares de aquel lado de la ciudad [dentro del cuadro central, al poniente], pero fueron muy pocos. El único que recuerdo bien es Lucifer, en 481 482

Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z., op. Cit., T. VI, pp. 475-476. Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., pp. 23-24.

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Maestranza […] también estaban La Legión Americana, Fellini’s y la Pista de Hielo. De ahí en más, todos los lugares estaban en este lado [al oriente]: Popular, Fórum, el Arlequín y el Club Colonia Hidalgo, en la primera etapa; en la segunda, el Talpita, el Modelo y el Venecia”.483

Ilustración 22. Grupos nacionales y locales en un concierto realizado en el Auditorio Benito Juárez, 1973. Fuente: archivo personal de Enrique Sánchez Ruiz. 483

Ibid., p. 38.

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Por otra parte, la popularidad de nuevos géneros musicales, propiciaron el surgimiento de nuevas subculturas juveniles; en gran medida, los jóvenes de clase media y alta comenzaron a rechazar el rock, y en su lugar adoptaron la balada o la música disco como un elemento distintivo de su grupo de edad —incluso de clase social—. Este fenómeno coincidió con el quiebre del modelo desarrollista, que se manifestó en la agobiante explosión urbana desde inicios de los setenta. La integración de los jóvenes proletarios al movimiento rockero imprimió un carácter marginal a las tocadas semiclandestinas de la ciudad. 5. 2. Emergencia del “rock marginal”

El fenómeno del llamado rock marginal, surgió en el momento de quiebre del modelo desarrollista, manifestado en la reconfiguración urbana que adquirió tintes clasistas. En el contexto de una fuerte emigración rural hacia la capital de Jalisco, que demandaba vivienda y servicios públicos, el negocio inmobiliario conformó una fuente de enriquecimiento para los inversionistas locales, la burocracia estatal y la iniciativa privada. 484 El centro de la ciudad se convirtió prácticamente en zona comercial, con la gradual mudanza de las familias a las periferias. La ciudad fue tomando una fisonomía clasista cuando “las familias de clase alta se trasladaron hacia el poniente y los trabajadores hacia el oriente […] los sectores Libertad y Reforma —particularmente el primero— fueron las zonas de inmigración más fuertes y de densidad más alta de población, en tanto que en el sector Hidalgo se aglutinó la clase alta hasta finales de los sesenta”. 485 A partir de 1960, pero especialmente desde inicios de 1970, comenzaron a aparecer nuevos asentamientos en los ejidos más cercanos a la ciudad como Santa Rosa y Lomas de Polanco. Este fenómeno de ocupación territorial denominado “urbanización marginada”, implicó “el cambio del uso de la tierra —de la agricultura a funciones urbanas— mediante la invasión o cualquier otro tipo de ocupación ilegal [cubriendo] 750 hectáreas o 39.47 % del total de las áreas urbanizadas entre 1970-1975”.486

484

Bogar Armando Escobar Hernández, op. Cit., pp. 70-72. Patricia Valles, Construcciones religiosas en Guadalajara, 1960-1986. La expansión de una creencia, Universidad de Guadalajara, 2004, p. 21. 486 Mercedes González de la Rocha, Los recursos de la pobreza. Familias de bajos ingresos de Guadalajara, Colegio de Jalisco-CIESAS, Guadalajara, Jalisco, México, 1986, pp. 46-47. 485

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La reconfiguración urbana implicó el resurgimiento del imaginario de división geo-social, en el que la Calzada Independencia de norte a sur, constituyó una “frontera” que dividía a la ciudad en oriente y poniente. Los sectores Libertad y Reforma ubicados al oriente se consideraban las zonas pobres, mientras que los sectores Juárez e Hidalgo ubicados en el oeste representaban a los barrios ricos. Por ejemplo, San Andrés ubicado al oriente de la ciudad dentro del sector Libertad, “fue un barrio que acogió a sectores sociales expulsados de la zona urbana y de algunos municipios de Jalisco, que incursionaron a la ciudad de Guadalajara en busca de mejores oportunidades y condiciones de vida”. 487 En este sentido, la renovada división de Guadalajara tuvo consecuencias en todas las esferas sociales; se presentó de manera evidente una desigualdad cada vez más acentuada. Dentro del fenómeno rockero, la reconfiguración urbana influyó en la emergencia de una nueva subcultura juvenil y de nuevos espacios musicales que abrieron sus puertas a las tardeadas; al oriente de la ciudad, una buena parte de la juventud proletaria demandaba con avidez el disfrute del rock en vivo. 5. 2. 1. De rockeros, pandillas y “chivas”

Durante la década de los setenta, la juventud que habitaba los barrios proletarios al oriente de Guadalajara construyó una microcultura en torno a la música rock, de rasgos sumamente particulares. El público que asistía a las tocadas de rock se convirtió paulatinamente en un mosaico de subculturas juveniles, donde los rockeros se mezclaban con jóvenes que formaban parte de pandillas. En este sentido, la escena comenzó a adquirir tintes clasistas; al apropiarse del rock, las clases proletarias experimentaron a su modo la pertenencia al barrio, a la ciudad, a su grupo de edad y su clase. Vivir al oriente significaba formar parte de la población marginal, y a partir de esta condición de marginalidad los jóvenes construyeron una identidad, apropiándose de elementos simbólicos y materiales distintivos: Muchos rockeros éramos estudiantes y otros tantos obreros, aunque también estaban los del lado de allá, los ‘niños de las colonias’, con sus melenitas redonditas y sus playeritas bien cuidadas; ellos también le entraron, pero la neta es que los que más le entramos fuimos los proletarios, los que traíamos la greña hasta la cintura, los pantalones de mezclilla y los 487

Jesús Zamora García y Rodolfo Gamiño Muñoz, Los Vikingos. Una historia de lucha política social, Centro de Estudios Históricos del Colectivo Rodolfo Reyes Crespo, Guadalajara, Jalisco, México, 2012, p. 24.

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huaraches. Ahí está también la marginación, porque empezamos a ser muy diferentes a ellos, desde lo musical hasta en la apariencia.488

De hecho, la juventud rockera que habitaba al oriente configuró hábitos de consumo propios, que formaban parte en el proceso de elaboración de su estilo. El Baratillo se convirtió en un circuito comercial importante para la nueva subcultura rockera, que había surgido en esos años en los barrios populares del oriente. El Baratillo se caracterizó por vender mercancías de fayuca, entre las que se podían encontrar discos de rock y otras cosas ampliamente buscadas por los rockeros. Antonio Pérez Luna (el Yonbin) lo describe de la siguiente manera: “El Barullo de la [calle] 58 era el mejor lugar para encontrar tenis, sobre todo los Converse, que eran vendidos por debajo del agua; ropa usada, ahí estaban los Levi’s, las playeras con flores, con motos, con carros, lo que andábamos buscando en ese tiempo. Toda la gente de acá se iba a buscar discos y libros al Baratillo”. 489 Eduardo Pérez Ramírez, ferviente rockero perteneciente a los sectores proletarios, relata su experiencia al adquirir discos en El Baratillo: “Había de todo ahí; se hacían intercambios de discos ya usados, llevabas uno y te cobraban una determinada cantidad por el cambio. Si uno no te gustaba ibas la próxima semana a cambiarlo. Ya cuando encargabas discos nuevos era emocionante, por la onda de que investigabas sobre algún disco, o algún concierto, o cualquier material nuevo que salía de algún grupo que te latiera y lo encargabas”.490 En esos años, también hubo otras tiendas importantes como La Manzana Verde y El Quinto Poder, ubicadas al poniente de la Calzada Independencia, aunque se caracterizaron por vender discos importados “a precios que no podían pagar la mayoría”. 491 Por otra parte, comenzaron a surgir pandillas juveniles en los barrios del oriente; los más famosos fueron Los Vikingos del barrio de San Andrés, quienes se integrarían a la guerrilla urbana encabezada por grupos de izquierda a inicios de los setenta. Un estudio reciente señala que durante esa década había por lo menos seis pandillas en el barrio de San Andrés, cuya característica principal era su circunscripción a “delimitaciones geográficas muy específicas, las cuales como identidad se tenían que preservar a costa de lo que fuera […]

488

Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., p. 35. Ibid., p. 38. 490 Entrevista a Eduardo Pérez Ramírez, realizada el 11 de mayo de 2013. 491 Alfredo Sánchez, en Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., pp. 22-23. 489

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cada una de estas pandillas se regía por su propia especificidad económica, cultural y geográfica dentro del barrio”.492 En efecto, esos grupos juveniles se apropiaron del rock como parte de su identidad, aunque construyeron un estilo sui generis. Los rasgos estéticos más característicos de esos grupos, que les permitieron diferenciarse de otras subculturas juveniles, llamaban la atención de otros jóvenes. Rosa Elvia Gaona, quien visitaba con frecuencia El Arlequín de Tlaquepaque los domingos, describe el estilo de los seguidores del grupo La Solemnidad de la siguiente manera: “Las Soleras usaban sus paliacates y sus pantalones, blusitas cortas, tenis, pantalón acampanadito, un poco aguado, y su paliacate en la cabeza o en la cintura. Los Soleros usaban el paliacate en la bolsa trasera del pantalón y ellas a veces hasta hacían sus blusas con los paliacates, como ombligueras”. 493 Al oriente de la ciudad, las esquinas del barrio fueron los puntos focales de socialización, donde los jóvenes se reunían como parte de sus actividades cotidianas. Raúl Moreno describe una de esas reuniones con los compas en el barrio del Álamo: El cotorreo era llegar del jale, bañarse e irse a cotorrear ahí al depósito, en la privada Insurgentes. Te tomabas tres cervezas chiquitas de quitapón y a dormir. Ese era el cotorreo. Y sí, había quien fumaba mota y eso, pero se iban al terreno. Eran muchos los que le ponían. Lo más común era la mariguana, las pastillas y el cemento. El cemento ya era un nivel muy bajo, pero sí se dio mucho. Eso sí, la mayoría de los que le ponían a las drogas trabajaban. El Pelochas era cartero y era yo creo de los más grifos que había, El Tanques trabajaba en la Palmolive, El Brujo era carpintero y albañil, El Chiper tenía su carpintería. 494

Sin embargo, el gobernador Flavio Romero Velasco penalizó las reuniones en las esquinas cuando se propuso acabar con la delincuencia juvenil y el pandillerismo; implementó operativos de seguridad pública conocidos popularmente como razzias. Julio Alberto Valtierra recuerda esos encontronazos con la policía: Si las patrullas y demás vehículos que formaban el convoy del operativo veían a más de tres morros reunidos en cualquier esquina […] a patadas en las espinillas y jalones de greñas nos ponían contra la pared y nos basculeaban manoseándonos hasta donde te conté. Si los cuicos te encontraban algo de material prohibido te trepaban a la perrera para extorsionarte. Pero si no te encontraban nada, lo que hacían estos hijos de Satanás era lo siguiente: de las camionetas pick up, de los Grand Marquis negros y sin placas o de las patrullas que llegaban […] sacaban unos palos un poco más gordos que los de las escobas y así como estábamos, muy quietecitos de manos contra la pared, nos arriaban unos palazos en las pantorrillas y en las nalgas dizque pa’ que no hiciera morete.495 492

Jesús Zamora García y Rodolfo Gamiño Muñoz, op. Cit., p. 18. Entrevista a Rosa Elvia Gaona, realizada el 19 de agosto de 2015. 494 Entrevista a Raúl Moreno Aguayo, realizada el 19 de agosto de 2015. 495 Julio Alberto Valtierra, “El rol del rocanrol en Guadalajara”, op. Cit., p. 98. 493

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El consumo de drogas se convirtió en un rasgo distintivo de la subcultura juvenil de las esquinas, aunque también había “chivas”, concepto empleado para identificar a quienes no se drogaban. De hecho, el término “chiva” poseía un significado ambivalente: se le llamaba así a quienes no consumían drogas dentro del barrio, y por otro lado era utilizado entre los rockeros para distinguirse de la juventud que asistía a los bailes en el casino Real de Minas —nombrado satírica y despectivamente “Real de Chivas” entre la cultura del rock—, donde se presentaban conjuntos y artistas que interpretaban baladas. Como recuerda Raúl Moreno, quien tocó varios años en las tardeadas del Arlequín con el grupo DAR, escuchar baladas o asistir al Real de Minas era inaceptable para alguien que se consideraba rockero: Esa música [las baladas] era de los jóvenes, pero de los ‘chivas’, como se les decía. La mayoría eran jóvenes de clase baja, ni media, media para abajo. Era un nivel pueblo. Cuando nosotros estábamos morros eso era lo más rascuache que había, como una ofensa. Por decir, qué íbamos a comparar oír un rock pesadote a oír eso. Los Terrícolas, Los Solitarios y grupitos por el estilo, se presentaban en el Real de Minas. Otros como Mocedades nunca tocaron ahí, porque tenían un nivel más arriba; aunque ellos más bien se presentaron en televisión, como en el programa Siempre en domingo. Y en las tardeadas del Arlequín, El Popular o El Modelo, era puro rock pesado o blues rock, baladistas ni de chiste. Era lo que la gente no quería, los morros de acá querían oír rock pesadón. 496

Con el surgimiento de nuevos géneros musicales y de nuevas subculturas juveniles congregadas en torno a ellos, la vida musical de la ciudad comenzó a transformarse. Los conjuntos y artistas que interpretaban baladas comenzaron a ocupar un lugar en el gusto de muchos jóvenes, a la vez que los festivales organizados por el Ayuntamiento les brindaron un espacio al incluirlos en sus programas. Por otra parte, se realizaron algunos conciertos de rock, aunque no fueron frecuentes. Es decir, no se ritualizaron como pasó con las tocadas en los casinos cada sábado o domingo. Sin embargo, al iniciar la década de 1970 la escena rockera tapatía comenzó a cambiar de manera notable. El público de La Onda que se había conformado principalmente por jóvenes de clase media y alta, se transformó al integrar paulatinamente a la creciente juventud proletaria que comenzaba a demandar rock. A raíz de la explosión urbana, los barrios alejados del centro de la ciudad vieron surgir nuevos espacios denominados “casinos”, donde las tocadas de rock comenzaron a tomar un matiz marginal.

496

Entrevista a Raúl Moreno Aguayo, realizada el 19 de agosto de 2015.

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5. 2. 2. Las tardeadas en los casinos

Algunos clubes nocturnos de la ciudad, que desde la década de los cincuenta habían ofrecido servicios de restaurante-bar, así como espectáculos de variedades para el entretenimiento del público urbano formado en el baile, abrieron sus espacios a los grupos y la juventud de la nueva ola. Aunque la mayoría de estos lugares eran frecuentados por adultos, se organizaron tocadas de rock —denominadas “tardeadas” por la cultura local— para la juventud dentro de horarios restringidos. En algunos lugares los rockeros compartieron escenario con las orquestas y los adultos, mientras que en otros predominó el rock y el público joven. El Lucifer, ubicado en la calle Maestranza, entre Madero y López Cotilla, zona centro, fue uno de los espacios más concurridos por la juventud rockera. Antes de convertirse en el Lucifer, era un centro social para adultos conocido como Restaurante Bar Pancho. Durante el año de 1967, El Informador lo anunciaba como “El único café cantante” —aunque nunca incluyó conjuntos de rocanrol—, y se ofrecía una variedad musical conformada por artistas como “Los Corales, Mari Tere, Toribio Martínez, su órgano Hammond y Emilio cantante de Afro, con música continua hasta las 4 de la mañana” 497, con una capacidad de 200 personas. Debió haber sido a principios de los setenta cuando comenzaron a organizarse tocadas de rock en este lugar, ya con el nombre de “Lucifer Organización”. Según el testimonio de Alfredo Pérez: “inauguramos Lucifer nosotros [Frankie, Alfredo y París] cuando estaba en Maestranza, en la parte de arriba, y luego volvimos a tocar ahí varias veces”. 498 La estación de radio Canal 58, que promovió durante algunos años a los grupos locales de la Onda Chicana, anunciaba las tardeadas como “¡Lucifer… proyecta!”. Los jóvenes podían asistir cada domingo a partir de las 6 la tarde a presenciar grupos de la ciudad y nacionales. Señala Alfredo Sánchez que “se trataba de la versión tapatía de los hoyos fonquis capitalinos: un insalubre galerón en un segundo piso, sin salidas de emergencia, con calor impresionante y donde la gente se apretujaba para escuchar altos decibeles.

497

“Restaurant Bar Pancho”, El Informador, enero 21, 1967, p. 2-B. Esto debió ser entre 1970-1971, cuando el grupo estaba en su apogeo. Entrevista a Alfredo Pérez Ruiz, realizada el 17 de julio de 2015. 498

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Confieso que en un par de ocasiones, al sentir el movimiento-baile de la masa cimbrando el piso del lugar, creí que se desplomaría en cualquier momento”.499 En otros centros sociales los jóvenes se apropiaron paulatinamente del espacio, como fue el caso del Arlequín (Tlaquepaque), donde los adultos que bailaban al ritmo de las orquestas comenzaron a ser desplazados por la nueva subcultura juvenil. Jesús Chávez recuerda que cuando empezó a asistir al Arlequín: Era un casino de baile donde tocaba una orquesta. Yo empecé a ir y había mesas con mantel, cenicero y todo eso; cosas que en los otros casinos no las podían poner porque las hacían a un lado para bailar, y como ahí era todavía para señores, pues sí vendían la cerveza de bote —la Tecate se usaba mucho con su limón y sal arriba, te la llevaba el mesero, y estaba la barra también—, pero se transformó después: quitaron mesas y todo, porque ya entró mucha gente que iba al toquín de rock, poco a poco fueron desplazando a la orquesta. Después ya no tocó, ya metían a dos grupos de rock. 500

En este sentido, los espacios se convirtieron en un elemento más de identificación para la juventud; por un lado les permitía desplegar sus propias prácticas, y por otro marcar diferencias con los adultos. Los señores asistían a otro tipo de lugares, como el Moctezuma (Tlaquepaque) donde se bailaban ritmos como el danzón y el horario se extendía hasta la madrugada. Al preguntarle a Jesús Chávez si los jóvenes podían acceder a ese tipo de lugares respondió lo siguiente: “Era más de adultos… y es más, no se veía bien porque en aquellos entonces los adultos usaban traje, o sea, los que entraban iban bien vestidos, de zapato boleado y todo eso. Uno no, uno usaba paño rojo atrás, pantalón de mezclilla, playera, etc. Pues no encajabas”. 501 En las tardeadas de los casinos la juventud —específicamente la que habitaba en los barrios del oriente— focalizó sus prácticas, que implicaban el disfrute de rock en vivo, el baile y el consumo de drogas, como elementos de identificación y diferenciación. Sin embargo, El Yonbin recuerda que “algunos iban no por el rock, sino por el desmadre; digamos que al 90 por ciento nos gustaba el rock y el desmadre y a los demás sólo el desmadre, simplemente por estar a la moda”. 502 La juventud proletaria construyó simbólicamente el entorno urbano, el territorio barrial, por medio de las prácticas desplegadas en las tardeadas, desarrolladas en diferentes casinos 499

Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., p. 25. Entrevista a Jesús Chávez, realizada el 20 de abril de 2015. 501 Ibidem. 502 Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., p. 38. 500

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de la ciudad. Encontrarse con jóvenes de otros barrios o colonias, propició la construcción de una identidad, estrechamente ligada al sentido de pertenecer a un grupo de edad, a una clase social, a un territorio en específico dentro del contexto urbano. Jesús Chávez, un aficionado al rock que vivía en el barrio del Álamo, recuerda aquellos años: Fue una época suave porque al Arlequín íbamos los de San Pedro, y ya si te tendías un poquito más arriba, en El Fórum, podías encontrarte con una gente de acá. Pero más bien eran como ‘locales’; por ejemplo, ir al Arlequín era más accesible o más cómodo para los que vivíamos en el Álamo. De cajón había tardeada, había grupos, te podías mover mucho en la ciudad porque a lo mejor era más chica, te informabas de todo; pasabas por la calle y veías los cartelones anunciando cierto toquín o un concierto en la Arena Coliseo —ahí los hacían a veces—, o en los estadios como el de Los Charros —que estaba en avenida Revolución, en el Politécnico—; ahí hacían conciertos también, venían grupos de México y de aquí de Guanatos. Y ese era el rollo de esa época.503

La mayoría de los jóvenes que asistían a las tardeadas delimitaron sus prácticas al interior del territorio barrial: la escuela, el trabajo, las reuniones en la esquina y las tocadas de rock en el casino del barrio. Aunque podían asistir a tardeadas en casinos ubicados en otros sectores, se trataba esencialmente de una subcultura juvenil construida dentro de los límites del territorio a escala grupal —el espacio próximo, donde se entretejen lo material y lo simbólico para dar forma y sentido a las experiencias barriales de los grupos—.504 Al apropiarse de estos espacios los jóvenes transformaron el espacio anónimo en territorio nominado, “a través de complicadas operaciones de nominación y bautizo, que los actores urbanos realizan en un intento por construir lazos objetivables que sirvan para fijar y recordar quiénes son”.505 En este sentido, las tardeadas se convirtieron en puntos de referencia simbólicos, donde las subculturas juveniles conformadas por rockeros y pandillas desplegaron una serie de prácticas propias de su identidad. Los casinos comenzaron a representar símbolos de distinción entre el público de las “colonias” y el de los “barrios”. Por ejemplo, al casino Modelo —que apareció en los ochenta, ubicado detrás del penal de Oblatos— asistía “puro mocoso desmadroso y ya era otro pedo: ya no eran los mismos locos grandes, eran muy pocos los que seguían aferrados; ya nomás puro morrito. Lo mismo en las tardeadas de los barrios. Una vez vino un amigo de aquel lado de la

503

Entrevista a Jesús Chávez, realizada el 20 de abril de 2015. Rossana Reguillo Cruz, La construcción simbólica de la ciudad… op. Cit., pp. 76-78. 505 Rossana Reguillo Cruz, En la calle otra vez… op. Cit., p. 31. 504

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Calzada a una tocada de Canned Heat en el Modelo y confesó que no entró por miedo, que estuvo en la puerta viendo a unos cholos y a toda la banda”. 506 Las tardeadas podían terminar en peleas debido a los conflictos entre las pandillas que asistían. Las riñas eran la expresión de una forma compleja de apropiarse del territorio, e incluso de asumirse como seguidor de algún grupo en específico. Quizás, la rivalidad más famosa durante esta época haya sido la que se dio entre “Toncheros” (seguidores de Toncho Pilatos) y “Soleros” (seguidores de La Solemnidad). Concepción Paniagua, quien formó parte del club de fans de Toncho Pilatos durante esa época, recuerda un encuentro violento entre los dos bandos: Los Toncheros usábamos los pantalones de tubito con nuestro paliacate en la bolsa de atrás, y nos peleábamos con Los Soleros. Éramos Los Toncheros contra Los Soleros. A veces nos esperaban afuera del Venecia, y nosotros los esperábamos afuera del Modelo o de donde tocara La Sole. En un casino que estaba por la 54 y la de San Pedro tocó el Toncho en una tardeada, pero habitualmente tocaba La Sole y se armó una broncota. La bronca fue porque Los Toncheros queríamos que tocara más tiempo el Toncho que la Sole, y los Soleros igual. Ya sabes, loquillos, porque decían que la Sole tocaba mejor que el Toncho. Y ese casino lo cerraron después de esa bronca porque estuvo grueso, hubo muchos heridos. A partir de esa vez nunca volvieron a tocar juntos. Pero entre ellos sí eran amigos.507

Los propietarios de los casinos implementaron medidas de seguridad para controlar las peleas durante las tardeadas. Por ejemplo, el Arlequín contrató personas conocidas como gorilas para apaciguar los pleitos: El Carlos, un señor grande y gordito, se encargaba de la seguridad. Era bien manchado. Yo me enteré porque me quedaba después de que se acababa el toquín. Había como 30 de seguridad, morros o gente más o menos grande, y Carlos era el que los distribuía. Nomás se oía un brote de guamazos, encendían las lámparas y se dejaban ir a apaciguarlos. Los agarraban, dos tres macanazos y para fuera. O se los llevaban al bote que estaba ahí a la vuelta. Pero no pasaba de ahí, yo nunca vi a nadie que picaran. A lo mejor porque sabían controlar, si los hubieran dejado quién sabe y sí hubiera habido algún muerto. Creo que una vez hubo uno, pero a mí no me tocó. Según por eso cerraron el Arlequín, pero eso ya fue mucho después. 508

Por otra parte, a pesar de la vigilancia en la entrada de los casinos, los jóvenes se las ingeniaban para introducir drogas a los eventos. La mayoría de las veces las mujeres se encargaban de introducirlas, debido a que rara vez las revisaban. Concepción Paniagua tuvo a su cargo la vigilancia de la entrada en varias tocadas de Toncho Pilatos y recuerda que era 506

Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., p. 39. Entrevista a Concepción Paniagua, realizada el 1 de octubre de 2015. 508 Entrevista a Raúl Moreno Aguayo, realizada el 19 de agosto de 2015. 507

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difícil controlar la circulación de las drogas en las tardeadas: “ayudaba según yo a revisar a las loquillas para que no metieran sus tonchos, sus chemos, sus pingas y su mota. Pero las que eran mis amigas sí metían; las dejaba porque como dicen ‘mejor tenerlas de amigas que de enemigas’”. 509 La asistencia de mujeres a las tardeadas fue muy común, aunque aún no gozaban de amplio permiso por parte de sus padres. Al respecto, Flor María Gómez señala que se iba a escondidas cuando le prohibían asistir: “en especial con mi mamá fue más difícil, hasta tenía que mentirle. Ella tenía un entrego de ropita tejida para bebé y si le ayudábamos lo suficiente nos dejaba ir, pero si no alcanzábamos a cubrir los pedidos no nos dejaba y ahí era cuando mentíamos; decíamos que íbamos a misa al centro”.510 (Ver Ilustración 23).

Ilustración 23. Toncho Pilatos en una tardeada, donde se aprecia la notable asistencia de mujeres. Se desconoce la fecha y el nombre del casino. Fuente: archivo fotográfico de la página de Facebook “Toncho Pilatos Fans”. 509 510

Entrevista a Concepción Paniagua, realizada el 1 de octubre de 2015. Entrevista a Flor María Gómez, realizada el 14 de agosto de 2015.

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Los jóvenes aún tenían que someterse a constreñidos límites dentro y fuera de los hogares. Por ejemplo, durante el noviazgo la mayoría de los padres sólo permitían que el novio viera a la hija en horarios específicos, afuera de la casa o en los casos más extremos a través de la ventana. En este sentido, las tardeadas propiciaron un acercamiento más libre entre las parejas. Aunque el baile era individual la mayoría de las veces, había momentos y canciones específicas que los muchachos aprovechaban para buscar pareja. Por ejemplo, “había una rola con la que todos querían agarrar pareja, se llama ‘Maltratado’ de Deep Purple, es una rola tranquilita. ¡No, olvídate!, o sea que nomás oían que empezaba la rolita y luego, luego a sacar nena si no traías; si traías pues órale, ahí la tenías. Todos los grupos tocaban su tanda de canciones calmaditas, pero era rock, eran baladas rock para bailar tranquilo”.511

5. 3. Consideraciones “De la calzada para allá”512 (al poniente), la juventud de clase media y alta se apropió de la música disco, y a raíz de esto algunos casinos se convirtieron en discotecas. De hecho, en todos los niveles sociales, la subcultura juvenil comenzó a transformarse. El cambio inició “cuando la raza se fue a las discos o los de acá [los del oriente de la ciudad] se volvieron cumbiancheros, cuando parecía que se extinguía todo, aparecen en escena Sombrero Verde [que después se convertiría en Maná] y todos los metaleros de esa época”. 513 La explosión urbana que tuvo lugar en Guadalajara desde finales de los sesenta y que se intensificó durante los setenta, reubicó físicamente a la población segregando hacia el oriente a los sectores proletarios. Durante este proceso de crecimiento urbano, las industrias culturales difundieron la nueva ola de grupos angloamericanos, poniendo a disposición una serie de elementos contraculturales que fueron reinterpretados por los jóvenes. Vivir el rock en las “colonias” no significó lo mismo que vivirlo en los “barrios”. Mediados por su condición social y su ubicación dentro de la ciudad, los jóvenes configuraron culturas urbanas que exhibían rasgos identitarios particulares.

511

Entrevista a Jesús Chávez, realizada el 20 de abril de 2015. Véase Daniel Vázquez, El centro histórico de Guadalajara, El Colegio de Jalisco, 2001. 513 Rafael Valenzuela Cardona (coord.), op. Cit., p. 41. 512

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La juventud de los barrios encontró en el rock un elemento de cohesión, en torno al cual construyó y desplegó una serie de prácticas identitarias como escuchar radio, comprar discos, bailar en las tardeadas, etc. Los jóvenes rockeros, en tanto que actores sociales, jugaron un papel activo en la construcción simbólica de la ciudad desde el territorio que ocuparon dentro de ella. Los rockeros proletarios que abrazaron el rock durante los años setenta, configuraron una serie de elementos de expresión propios como respuesta al contexto, marcado por una violenta marginación de quienes habitaban los barrios del oriente. En este periodo, el rock sobrevivió en las barriadas de la ciudad donde adquirió matices marginales; acompañado por drogas y peleas entre barrios contrarios, el rock se convirtió en un vehículo para liberar tensiones cotidianas. Las formas de expresión configuradas y desplegadas por los rockeros proletarios, reflejaron una postura de rechazo abierto a los valores de la cultura dominante que hacía énfasis en el orden social. Para una subcultura juvenil hostigada severamente por la policía, las tardeadas de rock celebradas los fines de semana en los casinos se convirtieron en espacios y momentos catárticos, donde el Estado desaparecía y la banda reafirmaba su pertenencia a la ciudad, al barrio y a la generación eléctrica.

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CONCLUSIONES

El abordaje del rock tapatío como un fenómeno sociocultural, analizado desde una perspectiva histórica —sincrónica y diacrónicamente—, me permitió observar un periodo de cambios ocurridos en la sociedad tapatía que experimentó una transición hacia los tiempos modernos a partir de la segunda década de los años cuarenta, y que se extendió hasta la década de 1970. En esta trama, marcada por las confrontaciones entre los valores tradicionales y los embates de la modernidad, la juventud encabezó la llamada “revolución cultural” que se manifestó en las principales ciudades del mundo durante esos años. En palabras de Eric Hobsbawn, los años sesenta y setenta se caracterizaron por una tendencia de liberación donde los jóvenes ocuparon un papel central. El rock y su parafernalia concomitante, se convirtieron durante esos años en “las marcas de la juventud «moderna», de las minorías destinadas a convertirse en mayorías en todos los países en donde se los toleraba e incluso en algunos donde no”.514 En este sentido, el enfoque de análisis de esta tesis se centró en la juventud urbana, localizada en la ciudad de Guadalajara y alrededores. La emergencia de subculturas juveniles congregadas en torno al rock, fue posible debido a diversos factores: 1) principalmente, la apertura comercial con Estados Unidos, lo que implicó un contacto con los valores y los productos característicos del modo americano de vida; 2) la estructura social, que mantenía a los jóvenes en escuelas hasta su inserción en la vida adulta, lo que permitió la configuración de prácticas específicamente juveniles; 3) la comercialización del rock bajo una etiqueta de entretenimiento sano y familiar, investido de un aura modernizadora que lo convirtió en un producto atrayente, aunque adquirió diversos significados según el periodo; 4) la apropiación del rock por parte de la juventud, que lo utilizó como un elemento cohesionador, un núcleo a partir del cual configuraron identidades, expresadas en el gusto musical, el estilo, las composiciones musicales, el lenguaje y la organización espacio-temporal de las prácticas de esparcimiento musical —es decir, la construcción simbólica de espacios rocanroleros—.

514

Eric Hobsbawn, Historia del siglo XX, Crítica, Buenos Aires, 1998, pp. 325-329.

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Las herramientas teórico-metodológicas, planteadas en el primer capítulo, me permitieron acercarme al objeto de estudio desde una perspectiva más microscópica y etnográfica, aunque fue necesario analizar las subculturas y sus espacios con relación a la estructura social y la organización de la vida musical en términos generales. Esto partiendo de la conceptualización de subculturas planteadas por Stuart Hall y Tony Jefferson, quienes las conciben como subconjuntos que interactúan con estructuras más amplias en contextos específicos. Por tal razón, en cada capítulo analicé la emergencia de subculturas con relación a los cambios sociales suscitados a raíz de la política desarrollista (dimensión política), pero también con relación a la organización de la estructura social y la vida musical. De esta manera me fue posible comprender y explicar, desde un punto de vista cultural, cómo fue el proceso de configuración de identidades juveniles dentro de la sociedad tapatía, como respuesta consciente a las necesidades y condiciones del contexto. Asimismo, explicar cómo los rocanroleros construyeron y se apropiaron simbólicamente de espacios para el consumo de rock, implicó no solamente observar sus prácticas a nivel microsocial, sino hacer un análisis más amplio para comprender su propia lógica con relación a la estructura organizativa de la vida musical en general. Seguí el mismo método para el análisis de otros elementos expresivos de las subculturas; el gusto musical, el estilo, las prácticas, etc., que constituyeron detonadores de conflictos entre la juventud y los valores de la cultura dominante. Esto se vio reflejado en la estructura del capitulado; en cada uno dediqué subcapítulos al análisis de las identidades juveniles y los espacios rocanroleros, entrelazados con una explicación de las transformaciones ocurridas en cada periodo. Es decir, cada capítulo fue estructurado de tal forma que el hilo narrativo es una especie de vaivén que va de la explicación de las subculturas a los espacios rocanroleros, pudiendo terminar en cualquier otra dimensión social. Esto es común cuando, a decir de Clifford Geertz, se realizan análisis bajo la guisa de la semántica social más que de la mecánica social: “La cultura de un pueblo es un conjunto de textos, que son ellos mismos conjuntos y que los antropólogos se esfuerzan por leer […] Lo mismo que en ejercicios más familiares en cuanto a lectura, uno puede comenzar en cualquier punto del repertorio de formas de una cultura y terminar en cualquier otro punto”.515 Aunque procuré iniciar la narrativa de la trama desde los espacios 515

Clifford Geertz, op. Cit., p. 372.

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musicales como formas de la cultura tapatía, la misma complejidad del fenómeno rockero me llevó a otros puntos como las políticas culturales, las jerarquías estético-musicales, la estructura social, la organización de la vida musical, etc. En este sentido, puse especial atención al análisis de los conceptos, como un punto de partida metodológico para explicar la construcción simbólica de espacios musicales, estrechamente ligada a la configuración de prácticas de esparcimiento y de identidades propiamente juveniles. Dentro de la cultura rockera, la nominación de los espacios y las prácticas constituyeron un mecanismo de apropiación, una forma de darle sentido al entorno urbano y a sus prácticas cotidianas. De modo que la investigación me permitió comprender y explicar el fenómeno rockero con relación a la sociedad tapatía que recién ingresaba a los tiempos modernos. El periodo estudiado resultó especialmente rico en este sentido; las fuentes consultadas constituyeron un reflejo de las confrontaciones entre lo moderno y lo tradicional. Entrampados en una época de cambios, los tapatíos experimentaron un vuelco cualitativo toda vez que el contexto les exigía abandonar su provincianismo, ante la acelerada industrialización, el crecimiento demográfico, la reconfiguración urbana y los nuevos hábitos. El rock, como signo de los tiempos y de la juventud, constituyó un punto de encuentro conflictivo donde se codificaron visiones de mundo encontradas. Esto puso de manifiesto una de las características de la sociedad tapatía, que a lo largo de su historia se ha expresado de diversas maneras: su conservadurismo. Aunque ciertamente, no se trata de algo privativo de la cultura tapatía, pues reacciones similares contra el rock se manifestaron en el Distrito Federal, incluso con mayor intensidad en algunos casos. Así, el rock constituyó una ventana para observar ese periodo histórico de la cultura tapatía, marcado por una serie de conflictos culturales entre generaciones. Como lo mostraron los epígrafes al inicio de la tesis, el rock se convirtió en un vehículo de expresión juvenil, utilizado por las subculturas juveniles para construir identidades peculiares que en casos específicos plantearon una idea de ser joven —la construcción del “sujeto juvenil”— contraria al estereotipo construido por la cultura dominante. La historia del rock tapatío, como la de tantos otros movimientos rockeros del mundo y de la época, es una historia de revoluciones culturales cuyos alcances y limitaciones aún repercuten en la sociedad de nuestro tiempo.

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