Territorio, Filiación y Texto: de la Historia del Arte en Chile a la Historia del Arte Chileno

TERRITORIO, FILIACIÓN Y TEXTO: DE LA HISTORIA DEL ARTE EN CHILE A LA HISTORIA DEL ARTE CHILENO. José de Nordenflycht Concha

Una de las características más importantes del proceso de formación de los estados nacionales durante el siglo XIX fue la determinación de los límites de sus territorios. Tanto en Europa como en América existía, en los proyectos políticos de constitución nacional, la plena conciencia de que no hay nación sin territorio. Por lo que no es de extrañar que en el campo artístico las Academias, a través de uno de sus más inveterados productos pictóricos como era el paisaje, se dedicaran sistemáticamente a desarrollar modelos de enseñanza que tuvieran como uno de sus objetivos la representación del territorio. De ahí que en las nacientes naciones americanas estaría implícito el hecho de que desde la geografía se originaría naturalmente el arte nacional. Y Chile no fue la excepción, llegándose a plantear que el paisaje es la constante de la pintura chilena1. Sin embargo sabemos que el mapa no es el territorio, sólo una representación formal de aquel, por más naturalista que sea nuestra pretensión estas representaciones que llamamos paisajes no son más que ficciones respecto del medio. De este modo el poblamiento pictórico del territorio de la segunda mitad del siglo XIX considerará a éste en primer lugar como un continente, es ahí en donde encontramos el origen de la expresión artistas en Chile, muchos de ellos de paso por Chile como los pintores viajeros, y la consecuente consideración de una Historia del Arte en Chile. La construcción del paisaje decimonónico no estaría entregada solamente a la representación “corológica”, esto es descripciones de lugares vacíos de población. Otro de los componentes ideológicos de la constitución de los 1

Antonio ROMERA, Historia de la Pintura Chilena, Editorial del Pacífico, Santiago, 1951.

estados nacionales del siglo XIX nos dará la clave de cómo el interés del campo artístico pasará desde el continente al contenido. Este componente no es otro que la noción de raza. La raza era el reconocimiento de una homogeneidad en el cuerpo social que posibilita un alto grado de legitimación de los proyectos políticos decimonónicos, es este cuerpo el contenido de un territorio determinado. Desde que en 1859 se publica El origen de las especies por medio de la selección natural, libro que contenía las revolucionarias ideas del naturalista Charles Darwin, la estricta lógica positivista de sus conclusiones no sólo causaron una polémica entre sus colegas científicos, sino que también se transfieren al mundo de las ciencias sociales, con especial acomodo en una teoría política muy conveniente para la Europa del siglo XIX como fue “el darwinismo social”. Este mismo “darwinismo social” será transferido al campo artístico a partir de las obras de Hipólito Taine el que plantea en su texto de 1865 Philosophie de l’art que la “raza”, el ”momento” y el “medio” serían las condicionantes de las manifestaciones artísticas. Doble transferencia finalmente para la instalación de esta noción en nuestro país, ya que no deja de ser absolutamente sintomático que Pedro Lira2 sea el traductor de éste texto introducido en nuestro medio sólo cuatro años después de su primera edición original francesa3. Ser traductor en este caso significa asumir la función de agente de transferencia hacia el campo artístico. Sabemos que los esfuerzos de Lira irán en el sentido de constituir un campo artístico en Chile, donde comparezca un nacionalismo asociado a este componente de filiación a un grupo social, que en el caso de toda América

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Nace en Santiago el 17 de mayo de 1846, en el seno de una familia acomodada. A los 16 años se inscribió en la Academia de Pintura dirigida por Alejandro Cicarelli. Así mismo, además estudió Leyes. En 1873 viajó a Francia para ampliar sus conocimientos, en París trabó contacto con los representantes de la Academia. De regreso en 1884, Lira se vinculó a un conjunto de artistas que intentaban abrir mayores espacios para las bellas artes en nuestro país. Junto a Luis Dávila y Manuel Rengifo, creó la primera exposición exclusivamente nacional y fundó la Unión Artística, organismo destinado a conseguir la construcción de un palacio para los Salones Permanentes de Pintura en la Quinta Normal de Agricultura. Además, fue designado miembro de la Comisión de Bellas Artes. A ello se sumó su nombramiento en 1892 como director de la Escuela de Bellas Artes, cargo que desempeñó hasta 1907 y desde el cual influenció a toda una generación de nóveles pintores. Muere en Santiago el 20 de abril de 1912. 3 Hipólito TAINE, Filosofía del Arte, Imprenta Chilena, Santiago, 1869. Traducción de Pedro Lira.

Latina estaba cruzado desde su origen por un largo proceso oligarquización que huía del mestizaje. Este nacionalismo artístico es anterior a la existencia de la pintura nacional, es más el segundo supone su origen en el primero como ya se manifiesta desde los programáticos textos de su instituciones, como es el caso de la Academia de Bellas Artes, si seguimos las palabras de Cicarelli cuando concluye que : “Si los hijos de la patria derramaron su sangre en los campos de batalla para asegurar su independencia i su grandeza, las bellas artes tiene la misión de fecundar esta semilla de virtud i patriotismo, ilustrando por medio del arte las hazañas de estos valientes. Asi consiguen las naciones ser respetadas por su vecinos i estimadas por la posteridad, porque el arte es la trompa de la gloria, que ensalza la virtud donde la encuentra, la levanta i la conduce al templo de la imortalidad.”4 Años más tarde, y luego de que “los hijos de la Academia” dieran cuenta de su producción, Richon Brunet, con ocasión de la Exposición del Centenario, reafirma la participación del componente racial en los cuerpos artísticos chilenos preguntándose: “¿Y Cómo no podrían tener instintos artísticos una raza que desciende en su mayor parte de la España de velásquez, de Murillo, de Goya, de Cervantes, de Calderón magnífico tronco sobre el cual, además vinieron á ingertarse, y siguen ingertandose, retoños de la cultura de todos los otros pueblos de Europa, de la elegancia y el gusto francés, de la seriedad alemana, del clasicismo italiano, del refinamiento inglés.?”5 El paisaje, esa constante del arte chileno, era en su origen el índice de un necesario territorio nacional. Por lo que el primer objetivo de constitución del campo artístico en Chile será mirar desde un lugar y pintar desde el mismo. En 1872 el Intendente de Santiago Benjamín Vicuña Mackenna al inaugurar el nuevo edificio del Mercado organiza una exposición de Pinturas, pasará esta a ser conocida como la “Exposición del Mercado”. El Intendente no contento con esta experiencia organiza al año siguiente la “Exposición del Coloniaje” celebrada en septiembre de 1873, la que daría paso al proyecto 4

Alejandro CICARELLI, “Discurso pronunciado a la apertura de la Academia de Pintura.”, 7 de marzo de 1849, en Rosario LETELIER et al., Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile, Editorial Universitaria, Santiago, 1993, pág. 18. 5 Ricardo RICHON BRUNET, “El Arte en Chile” en AAVV, Catálogo Oficial Ilustrado. Exposición Internacional de Bellas Artes, Imprenta Barcelona, Santiago, 1910. pág. 36.

museal del Museo Histórico de Santa Lucía compuesto por una colección de piezas “indijenas” y otra de piezas del “coloniaje”. Asistimos aquí al capítulo inicial en la historia de la relación entre política, musealidad y mercado. Por cierto que lo que conecta estos tres ámbitos es la noción de circulación, obviedad en el caso del mercado, necesidad en el caso de la política donde ya hay atisbos del rol mediático de la función pública y anhelo en el caso del incipiente campo artístico. De ese anhelo dan cuenta las exposiciones públicas de pintura que se celebraban en Santiago desde la segunda mitad del siglo XIX, las que van a ir incorporando progresivamente una mayor presencia de artistas nacionales. En 1867 Pedro Lira con Luis Dávila fundan la Sociedad Artística, ese mismo año el primero señala en el catálogo de la exposición de pinturas que “... los cuadros nacionales que aunque en corto número, son sin embargo muchos mas i de mayor mérito que los presentados

en todas las esposiciones anteriores. I

observaremos que la gran mayoría de los esponentes son o han sido alumnos de la Academia de Pintura.”6 La pretensiones anteriores se ven confirmadas cuando el mismo Lira de cuenta ellas en el catálogo de la Exposición de Pinturas de 1869 en donde en sus palabras “... es indudable que el gusto por los bellos cuadros gana terreno en Chile, así como también el que los artistas nacionales ganan en mérito. No tenemos todavía ninguno que sea capaz de realizar una composición histórica, i faltan los elementos para hacerlo, per hai ya quienes se dediquen con honor al retrato i al paisaje, i aun se han ejecutado diversos cuadros de costumbres que no carecen de importancia. Ahora, sobre todo, que nuestros artistas han tenido la bella idea de construir una sociedad tendente al desarrollo de las bellas artes en Chile; ahora que ellos mismos hacen la esposición de pinturas, reuniendo sus esfuerzos ántes aislados; ahora que se proponen salir de los estrechos límites del interés individual i que, abandonando miras egoístas, intentan una cruzada artística; ahora, decimos, es cuando hai serios i fundados motivos para esperar que el

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Pedro LIRA, La Exposición de Pinturas de 1867, Imprenta de la República, Santiago, 1867. Pág. 8.

gasto se aclimate en nuestra sociedad i que el progreso de nuestros artistas sea creciente y notable.”7, Los ejemplos anteriores, si bien muestran un progresivo reconocimiento de la producción pictórica de los artistas nacionales, van a tener que esperar hasta 1884 cuando en el contexto de la Exposición Nacional de ese año la Sección de Bellas Artes sea la primera muestra centrada totalmente en el arte producido por los artistas nacionales, por cierto su organización estuvo a cargo de Pedro Lira. La

circulación

de

obra

pictórica

generaba

sinérgicamente

una

institucionalización; que vendría a ser materializada con la creación del Museo Nacional de Bellas Artes en 1880, y una legitimación. Esta última tendrá en la Exposición Universal de París de 1889 uno de sus álgidos momentos, de hecho será nuevamente el ubicuo Pedro Lira el encargado de organizar la presencia nacional en la capital francesa, en donde además exhibe su cuadro La Fundación de Santiago con la que obtiene una medalla de Plata. En el catálogo general de la exposición aparece nuevamente el “darwinismo social” que explicaría las expectativas que el mundo cultural europeo tenía de algunos países extraeuropeos: “Una sangre nueva ha rejuvenecido esas razas un poco indolentes. Los únicos Estados que hasta nuestros días habían escapado al embotamiento general, fueron precisamente aquellos donde esos elementos fueron más numerosos, donde la influencia científica y literaria venida de Europa fue más grande: Argentina, el Brasil, Chile. Son ellos los que están hoy a la cabeza del movimiento.”8, luego de lo cual en la reseña de las obras el envío chileno tiene un lugar destacado, aunque como bien señala nuestra colega Malosetti esos cuadros “fueron vistos como si fueran transparentes, como documentos acerca de la situación real del país.”9

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Pedro LIRA, “Introducción” en Revista i catálogo de la Exposición de Pinturas de 1869, Imprenta Nacional, Santiago, 1869. Pág. 4. 8 Louis ROUSSELET, L’Exposition Universelle de 1889, Librairie Hachette, Paris, 1890. Págs. 201-202. 9 Laura MALOSETTI, Los primeros modernos. Arte y Sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XX, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001. Pág. 226.

Vicente Grez escribe un texto para el catálogo de la Sección de Bellas Artes contenida en el envío chileno de la mencionada exposición, en donde se instala con claridad la noción de “l’art national” y de los “artistes chiliens”10, esta instancia de internacionalización forzaba rápidamente a reconocer una identidad pictórica que, por cierto, era medida por las normativas académicas transnacionales. Veremos como durante la primera mitad del siglo XX, y como efecto de la circulación exterior de la producción artística del país, se detecta claramente una coincidencia en denominar “pintura chilena” “arte chileno” o “plástica chilena” a un conjunto heterogéno de obras producidas en la primera mitad del siglo XX.11 Esta circulación exterior trajo como consecuencia un fortalecimiento del modelo de enseñanza académico, al grado de que el 29 de agosto de 1911 la iniciativa largamente elaborada por Alberto Mackenna es materializada cuando se inaugura solemnemente en el hall del Museo de Bellas Artes el “Museo de Copias”. Un museo de copias no era otra cosa que la presencia persistente del modelo de enseñanza académica que tiene en la filiación formal de origen europeo una de sus más claras funciones normativas. Este gesto no tiene nada de sorprendente si consideramos que al año anterior con motivo de la gran Exposición del Centenario la desconfianza con que se miraba el incipiente arte nacional justificaría que sólo el 15 % de las obras exhibidas eran de artistas chilenos, contra un total en que abundaban obras de artistas ingleses, franceses, italianos y alemanes, entre otros países. 10

Las conclusiones de Grez no dejan de ser bastante optimistas de cara a esta internacionalización, si consideramos que todavía el debate sobre la pertinencia de una “escuela de pintura chilena” estaba en curso: “Nous terminons ici ces notices sur l’art et la biographie des artistes chiliens. Les renseignements que nous avons donnès permettent au lecteur de se rendre compte des remarquables progrés des différentes branches des arts plastiques au Chili. Quant à aventurer des présages sur l’avenir de l’Ecole chilienne, nous n’en voyons guére qu?un seul quel?on puisse émettre avec fondement: nous croyons que, tant par les elements de la race, que par la disposition du sol et le climat, l’art national s’attachera toujours plus à la beuté du coloris et au sentiment du pittoresque qu’à la perfection du dessin et la pureté de la forme. Qoui quìl en soit, nous avons le ferme espoir que le Chili marchera, dans le monde des arts, à l’avant-garde des nations américaines: le présent nous en est un gage précieux.” Vicente GREZ, Les BeauxArts au Chili, Exposition Universelle de Paris, 1889, Section Chilienne, A.Roger et F. Chernoviz Éditeurs, Paris, 1889. Pág.77. 11 Tómese como ejemplo el texto de Eugenio PEREIRA SALAS “El Desarrollo Histórico del Arte en Chile” en el catálogo Chilean Conemporary Art Exhibition, Toledo Museum of Art (Ohio), 1941 y más tarde Víctor CARVACHO “Esquema de cincuenta años en la Plástica Chilena” texto incluido en el catálogo de la Exposición de Pintura y Escultura Chilenas Contemporáneas, organizada por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, en julio de 1953.

La imagen de “pocos, malos y desunidos.”, como caracterizaba la identidad social del productor artístico nacional en 1900 el literato Augusto D’Halmar12 fue paulatinamente tamizándose a medida de que los discursos daban paso a los textos. Estos últimos tendrán una pretensión historiográfica, al menos desde Pedro Lira en adelante, en donde se consigna un bloque de obras entre los artistas considerados precursores como Francisco Javier Mandiola, Antonio Gana, Vicente Pérez Rosales y José Manuel Ramírez Rosales13, y los artistas considerados maestros: Pedro Lira, Alfredo Valenzuela Puelma, Juan Francisco González y Alberto Valenzuela Llanos.14, entremedio de los cuales el campo artístico chileno va legitimando la percepción de que la actividad artística era un tipo de actividad intelectual que alimentaba los activos simbólicos de la nación. En 1931 se dicta por primera vez en nuestro país un curso universitario que lleva por título “Historia del Arte Americano y Chileno” bajo la responsabilidad del historiador Eugenio Pereira Salas, dos años después el flamante Decano, de la recién creada Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Domingo Santa Cruz le solicita al mismo Pereira Salas que dicte un curso de igual nombre en su institución15. La historia entraba a la Facultad, la Facultad entraba en la Historia. Este hecho es bastante indicativo de cómo se había logrado instalar institucionalmente la noción de Historia del Arte Chileno, aún cuando muchos por ese entonces lo creyeran un objeto de estudio inconcluso.16 No bastaba con un curso, ni tampoco con un discurso, para legitimar las prácticas pictóricas o escultóricas que se producen en Chile, y en el caso de Pereira Salas veremos con los años como curso y discurso son dos caras de una misma moneda. Faltaba un texto.

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Augusto D’HALMAR, Recuerdos Olvidados, Editorial Nacimiento, Santiago, 1975. Luis ALVAREZ URQUIETA, “El Pintor Juan Mauricio Rugendas” en Boletín de la Academia Chilena de la Historia, n°12, 1940. Pág. 7. 14 Marco Antonio BONTA, “Cien años de pintura chilena” en Atenea, Universidad de Concepción, tomo LXXXVI, mayo1947, pág. 8. 15 Cristián GUERRERO, “Eugenio Pereira Salas y su obra. A veinte años de su muerte.” En Anales de la Universidad de Chile, Sexta Serie, n°9, agosto de 1999. 16 Tomás LAGO, “Precursores de la Pintura Chilena”, en AAVV El Museo de Bellas Artes 18801930, Universidad de Chile, Departamento de Extensión Cultural y Artística, Santiago, 1930. Pág. 34. 13

Para la elaboración de ese texto los materiales se fueron sumando progresivamente desde al menos cien años antes, si coincidimos en que la escritura sobre arte en Chile había empezado con el seminal escrito de Miguel Luis Amunátegui publicado en 1849.

“Apuntes sobre lo que han sido las bellas artes en Chile” 17

La misma estructura escritural sigue la lógica del territorio y la filiación. En el caso de Pedro Lira su modelo declaradamente vasariano18 le servirá para poner atención en como inscribir a sus colegas y por extensión a él mismo en la Historia del Arte Universal. La menguada representación de apenas 16 pintores “muertos” de los cuales sólo 11 habían nacido efectivamente en territorio nacional, hacen que necesariamente se vea en la obligación de agregar un apéndice denominado “Pintores Nacionales Vivos en 1901.”, engrosando la lista con 76 nombres más, es decir la Historia del Arte Chileno empezaba en su generación.19 Richon Brunet, pese a sus buenos augurios, en 1910 va a insistir en la denominación “Arte en Chile”20, vamos a tener que esperar a Luis Álvarez Urquieta, del cual el mismo Richon Brunet celebró como verdadero iniciador de estudios sistemáticos21, para que aparezca “el historiador del arte de la pintura en Chile.” al decir de Onofre Jarpa22.

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Miguel Luis AMUNÁTEGUI, “Apuntes sobre lo que han sido las Bellas Artes en Chile” en Revista de Santiago, 1849. 18 Pedro LIRA, Diccionario Biográfico de Pintores, Imprenta Esmeralda, Santiago, 1902. 19 “ Escrita y publicada en Chile esta obra, el autor ha creído deber consagrar un capítulo especial á los pintores chilenos. Al lado del pensamiento que ha inspirado la composición de este diccionario general, existen consideraciones de un orden particular y local que me determinan á agregarle este último apéndice en obsequio a nuestra nacionalidad. Las hojas de servicio de los artistas se publican, es verdad, año tras año, en los catálogos de nuestras exposiciones; pero también es muy cierto que nadie trata de guardar esos catálogos y que, fuera de ellos, no hay donde ilustrarse en la materia. Publicados en un libro, esos datos los encontrará con mayor facilidad quien desee encontrarlos, mucho más si el que por ello se interese vive fuera y lejos de nuestro suelo.” Pedro LIRA, 1902, op.cit. 20 Ricardo RICHON BRUNET, op. cit. 21 “En distintas ocasiones tuve que estudiar para varios diarios y revistas, la historia del arte nacional y siempre, al procurar hacerlo más concienzudamente posible, tropecé con grandes dificultades, en primer lugar por la falta de documentos auténticos y metódicamente catalogados sobre todas las personas que en Chile han cultivado el arte como profesionales o como aficionados sobresalientes y también por no haber donde encontrar y conocer obras de muchos de estos artistas chilenos.” En Luis ÀLVAREZ URQUIETA (1928) “La Pintura en Chile. Colección de Luis Álvarez Urquieta”, Imprenta La Ilustración, Santiago, 1928. 22 En prefacio a Luis ÁLVAREZ URQUIETA (1934), S.P.

Su modelo metodológico también reconoce filiaciones formales al interior del sistema académico23, en donde el individualismo biográfico da paso a los primeros atisbos de la noción de generación tan socorrida después por Romera. No es un misterio que una motivaciones fuera legitimar su colección24, sin embargo la novedad respecto de las escrituras anteriores estaría en el estatuto metodológico de las obras, estas serían los hechos históricos que han encontrado su texto. Territorio, filiación y texto serán los elementos estructurales para la constitución de un objeto de estudio que durante muchos años estuvo aludido y simétricamente eludido: arte en Chile, arte nacional, artistas chilenos, escuela artística chilena son parte de un largo proceso de consolidación del sistema de arte en Chile, por lo que, más allá de lo que las simples denominaciones indican, debemos poner atención en que la constitución de su debate, lo que lejos de ser un erudito ejercicio retórico, es el primer momento metodológico para la revisión historiográfica de la conformación del campo artístico chileno.

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“Ya sea porque se nos haga más fácil el trabajo, ayuda por seguir el orden cronológico o por tener la Academia carácter oficial, hemos optado el criterio de clasificar, como discípulos, a aquellos artistas que principiaron a formarse bajo la férula de los Directores de aquella escuela, aunque más tarde, puedan haber perfeccionado sus estudios con otros maestros de diversas tendencias.” Luis ÁLVAREZ URQUIETA, 1928, op.cit. 24 La mejor semblanza sobre este autor la escribe otro connotado historiador del arte chileno como fue Alfredo Benavides Rodriguez, el que al leer su discurso de incorporación a la Academia Chilena de la Historia se refiere, como es costumbre, a quien le ha dejado la vacante por deceso. Cfr. Alfredo BENAVIDES, “Los pintura coloniales del Convento de San Francisco” edición de la Academia Chilena de la Historia, Editorial Universitaria, Santiago, 1954.