Tentativas de una imagen de Aragón en las artes plásticas

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“Si sacamos de la tierra los frutos que nos alimentan y las primeras materias que elaboran nuestras fábricas ¿por qué no hemos de sacar también un ideal de belleza que se acomode a nuestro temperamento y sea el más gozoso consuelo de nuestros espíritus?”; se preguntó, José Valenzuela la Rosa desde Revista de Aragón a finales de 1905.1 Resumía así algunas de las inquietudes que iban a marcar el debate artístico en las décadas siguientes. El “ideal de belleza” solo podía encontrarse en la propia tierra, que definía el temperamento regional, condicionaba la identidad de los aragoneses y, de acuerdo con el filósofo francés Hippolyte Taine –tantas veces invocado por Valenzuela–, determinaba la naturaleza de las creaciones artísticas. Unos planteamientos que encajaban bien con una sociedad eminentemente agraria, que fundamentaba en ese ámbito su primer desarrollo industrial. El artículo citado de Valenzuela respondía a la celebración del primer concurso artístico organizado por la Fundación VillahermosaGuaqui,2 que, en su opinión, había sido un fracaso, por cómo se había concebido y por las obras seleccionadas. Promocionar el arte aragonés a través de “estériles pensiones” e “infecundos concursos” dotados con “exiguas cantidades propias de torneos de feria”, no era el camino más adecuado. Veía más apropiado establecer una política de pequeñas ayudas que permitieran realizar rápidos viajes de instrucción, exigiendo siempre la prueba de haber aprovechado el tiempo con un compromiso inexcusable: “inspirarse en su tierra para realizar la obra que haya de poner de manifiesto sus adelantos”. Esa voluntad marcadamente regionalista se mantuvo durante las décadas siguientes dejando una huella indeleble en la obra de toda una generación, si no más, de artistas. Ahora bien, Valenzuela, como otros intelectuales del momento, defendió la necesidad de compatibilizar ese punto de partida con la modernización de los lenguajes plásticos a través del conocimiento de las tendencias internacionales que los artistas podían descubrir en sus viajes. Una doble dimensión marcó el debate cultural de las primeras décadas del siglo: el respeto y la fidelidad a las esencias de lo local –o a lo que se entendía como tal– y la adecuación a las premisas del novecientos. En un artículo anterior aparecido en Revista de Aragón, Valenzuela afirmó su compromiso con la renovación estética, siempre desde el respeto a la tradición, así como su propia condición de modernista: Amamos lo nuevo cuando es sincero, cuando es espontáneo, cuando significa el destronamiento de maneras petrificadas por los siglos. ¿Piensan acaso los que sienten odio hacia los modernos procedimientos que el arte y la belleza no han de tener otros medios de expresión que los definidos hace cuarenta años? ¡Compadezcamos a los que no sienten en torno suyo el eterno evolucionar de las ideas!.3

Interior del salón de actos del Ateneo de Zaragoza, 1900 (fotógrafo desconocido) Colección particular, Madrid. Al fondo: Dionisio Lasuén, La Belleza Ideal recibiendo el homenaje de las Artes y las Letras, 1900. De izquierda a derecha: [desconocido], Alberto Casañal, Mariano Oliver Aznar, Victoriano Balasanz (en pie), Dionisio Lasuén, [desconocido], Ramiro Ros Rafales, Jorge Albareda, Mariano Cerezo, [desconocido], Luis Ibarra y Ángel Gracia Pueyo.

El modernismo plástico El término “modernista” llevaba algunos años siendo utilizado en el medio artístico local en referencia a todo lo que presentara atisbos de novedad. En octubre de 1898 tuvo lugar la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas organizada por el Ateneo donde, junto a los artistas aragoneses, llamó la atención la presencia de un “modernista catalán” de nombre Bonin o Banin –según el cronista al que atendamos–. Probablemente, se trate del pintor mallorquín Joan Fuster Bonnin. A la vista de las obras que presentó, un pastel y cuatro dibujos, autores como Sileno y el pintor Abel Bueno, sintieron la necesidad de explicar al público local que “el decadentismo artístico de impresionistas, puntistas y otra porción de visionistas del color con cerebro agitado y manos torpes, impotentes para dar fijeza a sus ideas grises”,4 venía “desde hace algunos años ocasionando una verdadera revolución en el mundo artístico”.5 Todo lo más que la crítica local pudo hacer, en concreto Sileno, fue subrayar la originalidad de algunos de sus planteamientos. Apenas un año después, en enero de 1900, el Ateneo de Zaragoza inauguró la decoración de su nueva sede. El escultor Dionisio Lasuén dirigió el trabajo de diferentes pintores socios de la entidad –Victoriano Balasanz, Mariano Cerezo, Ramiro Ros Rafales, Ángel

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y los peregrinos camino del Pilar –acometidos por Codín y Ros Rafales, respectivamente–, hubo otros más propios del positivismo decimonónico como el Estudio y las Ciencias Experimentales –a cargo de Oliver Aznar y Cerezo–, escenas vinculadas a nuevos usos sociales, con las alegorías de la Prensa y la Electricidad –pintadas por Ros y Balasanz–, así como al despertar industrial de la región a través de recreaciones de la Industria Azucarera y la Carbonífera –de la mano de Gracia y Balasanz– .6 El conjunto se cerraba, en la pared del fondo, con un lienzo de gran tamaño en el que Lasuén representó La Belleza Ideal recibiendo el homenaje de las Artes y las Letras, personificadas en matronas que portaban diferentes atributos. La decoración fue calificada en Diario de Avisos o Heraldo de Aragón de modernista, término especialmente adecuado para los motivos decorativos que enmarcaban las escenas y para la intervención llevada a cabo por Lasuén. Las fotografías conservadas, hasta ahora inéditas, revelan el talento de Lasuén como pintor en la solución del friso de inspiración clásica a partir de tintas planas y líneas sinuosas. Profundo conocedor del Arts & Crafts inglés, su obra se relaciona con los lenguajes internacionales del momento, como el modernismo y el simbolismo; fórmulas estéticas que el autor defendió en varios artículos de prensa.7 El modernismo pictórico, frente a lo que se ha defendido hasta el momento, empezaba a ser una realidad conocida en Zaragoza a principios de 1900. Poco antes, el número especial que la revista madrileña Nuevo Mundo dedicó a Aragón, utilizó una portada del catalán Filiberto Montagud en la que una figura femenina sentada sobre el escudo de la región sostiene en su mano la virgen del Pilar ante un perfil de la ciudad de Zaragoza. Aragón podía representarse a través de las nuevas formulas.

Mariano Cerezo, Sirio, 1904. Tarjeta postal con la reproducción del cartel presentado al concurso para las Fiestas del Pilar de 1904. Colección particular, Madrid.

Gracia Pueyo, Mariano Oliver Aznar y Mariano Codín–, en el que fue el más ambicioso proyecto de pintura mural del que tenemos noticia en la Zaragoza del cambio de siglo y que, sorprendentemente, apenas ha sido referenciado por la historiografía. El programa consistió en la representación alegórica del progreso que estaba viviendo Zaragoza y Aragón; correspondiendo a cada autor uno de los paneles en que se dividieron los muros del salón de actos. La recurrencia a personificaciones ideales de los diferentes asuntos no eclipsa la voluntad de reflejar una sociedad más moderna, de tal modo que, junto a temas tradicionales como la Agricultura

Algo más tarde, el concurso para el cartel de Fiestas del Pilar de 1904 confirmó que había dos realidades diferenciadas en el Aragón de comienzos de siglo: una sociedad burguesa, más urbanita y atenta a las modas del momento, y otra encarnada por unos tipos rurales que permanecían asociados al mantenimiento de los modos y costumbres tradicionales. Ambos mundos podían convivir en una misma escena –como sucede en las propuestas de Victoriano Balasanz, Félix Lafuente o José Galiay y Ángel Díaz Domínguez– y hacerlo al tiempo que se introducían recursos propios de la plástica modernista –especialmente relevantes en los trabajos de Lafuente y Galiay y Díaz, así como en los envíos de Cándido López y Mariano Cerezo–. Este último, además, situó en paralelo la columna con la Virgen del Pilar y las chimeneas de un edificio fabril. La tierra aragonesa y sus gentes podían ser el motivo de inspiración y las nuevas fórmulas el medio; tal y como había sido demandado por Valenzuela. Una tarea a la que rápidamente se sumó la nueva generación, ansiosa por contribuir a la construcción de una nueva imagen de Aragón.

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El realismo social y la representación del trabajo La fuerte irrupción durante la última década del siglo XIX del realismo social, preocupado por la representación objetiva de la sociedad contemporánea, no supuso, como sostiene Carlos Reyero, ni una renovación de los recursos pictóricos empleados, ni una disminución del sentido básicamente narrativo de la pintura.8 El realismo social se concretó en dos vías más o menos diferenciadas: la que se complacía en representaciones triviales de lo cotidiano, y aquella más enfática que optaba por la denuncia social, la intensidad dramática y emocional o la provocación contenida en la vulgaridad de los asuntos tratados. La desaparición de ambas durante los primeros años del siglo XX resulta imprecisa, concluye Reyero, dado que “se diluye en un regionalismo regeneracionista o en el análisis de nuevos problemas representativos donde poco a poco queda marginado el valor del tema”.9 Así lo apuntan algunas obras de Marín Bagüés como En la cadiera (1907, cat. 14) o Baturra enferma (1915, cat. 46). La atención que el regeneracionismo finisecular prestó a los problemas sociales favoreció el tratamiento de este tipo de asuntos. Si bien es cierto que lo que en ciertos autores pudo tener un componente progresista y reivindicativo, abundó en artificios narrativos y escenográficos. Ya en una fecha temprana, 1892, Rafael Balsa de la Vega en su ensayo Los bucólicos (La pintura de costumbres rurales en España) puso en duda la validez de esa “tendencia altruista de una escuela sociológica, que pretende, echando mano del pincel como puede hacerlo de la pluma, coadyuvar a la obra de la regeneración social”.10 Entre los pintores aragoneses encontramos algunos ejemplos de ese impulso regeneracionista interesado en una representación realista de la sociedad contemporánea. Aunque, en general, estuvieron más preocupados por el impacto que sus obras pudieran generar en el público y los jurados, que por la denuncia de las desigualdades sociales. Juan José Gárate fue uno de los que participó del realismo social. Lo hizo desde unos planteamientos tendentes al exceso dramático, como en Auxilio (h. 1893), obra ambientada en Venecia que le valió una tercera medalla en la Exposición Nacional de 1895 o, de forma algo más comedida pero igualmente literaria, en Los desheredados (h. 1904) –de la que El abuelo (h. 1904, cat. 30) reproduce un fragmento– y Emigrantes (h. 1908). Obras de gran formato pensadas para llamar la atención en exposiciones nacionales e internacionales; como sucedió. Mayor veracidad transmite la acuarela Segadores (h. 1901, cat. 29), en la que, sin excesos retóricos, recoge un momento de descanso en el campo. Gárate, sin embargo, optó más a menudo por visiones edulcoradas de la labor agrícola como Vuelta del campo (h. 1899, cat. 28), réplica en menores dimensiones de la obra Segadores (h. 1899), que le valió una tercera medalla en la Exposición Universal de París de 1900.

Rafael Aguado Arnal, Acarreo (boceto), 1930. Colección particular, Madrid.

Frente a la luminosidad de Gárate, Julio García Condoy optó en sus primeras obras por los recursos plásticos del realismo más austero, con gusto por las tonalidades apagadas y los ambientes lúgubres. El crítico Almaral le reprochó, de hecho, “la acumulación de densidades tenebrosas que pesan como un maleficio sobre casi todos los cuadros”.11 Así sucede en Anciano bebiendo (1909), resuelta con notable sobriedad y sin dramatismo, o en Los vencidos (1910, cat. 16), en la que se apunta otra de las líneas habituales del realismo social, la que recoge la labor caritativa de instituciones como la Iglesia. El paso por Italia becado por la Diputación de Zaragoza transformó por completo la factura de sus lienzos, aclarando la paleta y optando por un dibujo de líneas puras, como evidencia su Autorretrato ante ruinas romanas (1915). La situación de una clase obrera que ganaba protagonismo con la paulatina industrialización de Zaragoza, no despertó el interés de los cultivadores del realismo social de principios de siglo. En parte, quizá, por tratarse de un fenómeno todavía débil, que no se vio (o no se quiso ver) como representativo de la sociedad del momento. Las alusiones a la industria se realizaron a través de escenas de carácter alegórico: como en la decoración de la sede del Ateneo en 1900, o en la Alegoría del Comercio y de la Industria –situada frente a la Alegoría de la Agricultura, auténtico motor de la economía local–, realizada por Félix Lafuente para el zaguán del Centro Mercantil de Zaragoza en 1914. A partir de la década de 1920, con la difusión de los realismos de nuevo cuño, cambió la visión del trabajo, que incluía también el vinculado al

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Ideal de Aragón, El Comunista, Solidaridad Obrera, Lucha Social o Floreal; creado por él mismo. En sus dibujos es evidente la influencia de autores como Luis Bagaría o Alfonso Rodríguez Castelao. Más allá de sus trabajos para la prensa, en obras como Espigadoras (19281930, cat. 38), prefirió experimentar con la reducción de la pintura a sus elementos mínimos, del mismo modo que venía haciendo en la escultura.

El retrato burgués Rara es la semana en que no se vea expuesto, a la vista del público, algún señor grave, ceñudo y viejo, vestido invariablemente de negro y cuyo rostro bermejo destaca sobre un fondo de sombría entonación. Es D. Fulano o D. Mengano, miembro de este o del otro organismo, hombre de prendas a quien pretenden honrar su familia o sus amigos.12

Ramón Acín, Campesino arando (ilustración para Floreal), 1918-1920. Fundación Ramón y Katia Acín.

sector industrial. En el Mercantil, Rafael Aguado Arnal representó otra Alegoría del Comercio, la Industria y la Agricultura en 1934, tomando como referente la decoración realizada por Aurelio Arteta para la sede madrileña del Banco de Bilbao entre 1921 y 1923. Por primera vez, el esfuerzo humano, con un grupo de hombres que levantan una estructura en un paisaje industrial, ocupaba un lugar destacado en una obra pensada para un espacio zaragozano. Eso sí, sin alusión directa a la realidad aragonesa, puesto que el Comercio aparece reflejado a través del tráfico marítimo. El trabajo en el medio agrícola también había cobrado relevancia en la pintura de Aguado por los mismos años, tal vez como consecuencia de la tercera medalla que la obra Acarreo le reportó en la Exposición Nacional de 1930. Vicente Rincón y Ángel Díaz Domínguez optaron por una línea expresionista; el primero para dar su personal visión de los bajos fondos de Barcelona y el segundo en algunas obras que realizó durante la Guerra Civil (Viajeros de tercera, h. 1936-1939). Caso diferente es el de Ramón Acín, en cuya labor como humorista iniciada a partir de 1910, hay una denuncia directa de las duras condiciones en las que vivían asalariados y pequeños propietarios del campo aragonés. De acuerdo con su compromiso político colaboró con medios progresistas como

Valenzuela lamentaba de este modo la práctica convencional del retrato, por lo que demandó a los pintores una mayor naturalidad acorde con los planteamientos del modernismo y lejos de las encorsetadas fórmulas del retrato oficial: “Rarísimas veces se le ha ocurrido a un pintor representar a su personaje paseando por una calle conocida, o tomando café en un lugar de su preferencia, o hablando y discutiendo con sus amigos”. Un consejo que, tímidamente, parece seguir Gárate en el retrato de Asunción Benedí Calvo de Bosset (1902-1908, cat. 12). Las fórmulas más habituales del retrato burgués, al menos hasta la implantación del arte nuevo, enlazaban con el llamado juste milieu internacional, denominación bajo la que se ha agrupado a un grupo de autores que, a partir de 1880, supieron aprovechar y popularizar con gran éxito algunos de los logros ensayados por los impresionistas.13 Un grupo situado entre la oficialidad y el gusto moderno en el que cabe situar a James Abbot McNeill Whistler, John Singer Sargent, Giovanni Boldini o el propio Sorolla; retratistas de la Belle Époque .14 El éxito del retrato lo convirtió en un género clave para el sustento de los artistas, al servicio de figuras relevantes del momento. Así sucede con Basilio Paraíso (h. 1900, cat. 11), pintado por Gárate dentro de la más firme tradición realista. De Gárate es también Vista de Zaragoza (1908, cat. 15), obra clave por constituir un retrato colectivo de las principales personalidades del Aragón de 1908. La trascendencia de determinados personajes, algunos de ellos recogidos en esa misma vista, hizo que se perpetuara su imagen en el tiempo a través de obras que, a modo de homenaje, permitían completar galerías de ilustres o proyectar monumentos. Fue el caso de Joaquín Costa, tantas veces recreado tras su muerte por pintores y escultores como Ángel Díaz Domínguez (h. 1932, cat. 24). O las numerosas cabezas de Santiago Ramón y Cajal (cat. 26) que Ángel Bayod realizó en piedra, escayola y bronce.

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Mención aparte merece el retrato de Raquel Meller (1919-1923, cat. 18), considerado hasta el momento obra del pintor vasco Gustavo de Maeztu, aunque su autor fue el zaragozano Manuel León Astruc. León Astruc fue un pintor errante que conservó escasos lazos con su ciudad de origen. Habitual triunfador en concursos de carteles, se especializó también en el retrato al óleo y en pequeños carboncillos de rápida ejecución y venta segura. Supo conectar con los gustos del momento a través de un estricto cuidado en la representación de sus retratados, pero no dejó de experimentar con una línea decadente de herencia simbolista que autores como Federico Beltrán, y él mismo, cultivaron con éxito durante las décadas de 1910 y 1920. No todos los retratados fueron ilustres, o algunos dejaron de serlo. Prácticamente anónimos son a día de hoy personajes como la citada Benedí e incluso Francisco de la Sota (1916, cat. 17), pintado por Justino Gil Bergasa ante el yermo paisaje de Valdespartera en una composición típicamente noventayochista. Orgulloso presidente del aristocrático Casino Principal, poco más sabemos de su figura.

Círculos, prensa y exposiciones La sociedad burguesa del novecientos heredó de la centuria anterior una serie de instituciones en cuyas sedes hubo espacio para el ocio y el esparcimiento de sus socios –billares, bailes, fiestas de disfraces–, y para el intercambio de ideas a través de conferencias y tertulias o la lectura reposada en sus bibliotecas. Estas organizaciones acogieron a los artistas y se involucraron en la celebración de exposiciones. En Huesca, el Círculo Oscense construyó su fastuosa sede a comienzos de siglo XX que Félix Lafuente retrató en 1913 (cat. 3). En Teruel, seguían activas la Sociedad Económica Turolense de Amigos del País o el Ateneo Artístico Turolense. Aunque la labor más destacada en Aragón la desempeñaron el Ateneo y el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza. El Ateneo de Zaragoza, fundado en 1864, inició una nueva etapa en 1898 tras haber desaparecido dos años antes.15 Diferentes contactos llevaron entonces a aunar esfuerzos con un grupo de artistas que en ese momento trataban de crear una Sociedad o Círculo de Bellas Artes. La fusión otorgó gran relevancia a la Sección de Artes Plásticas, que incluso contó con un estatuto autónomo que obligaba a organizar una exposición artística anual coincidiendo con las Fiestas del Pilar –lo que solo sucedió en 1898, 1911 y 1912–. También se puso en marcha una cátedra de dibujo del natural con clases ante modelo vivo –interrumpidas tras su creación y recuperadas en 1912–, y se convocaron concursos y establecieron colaboraciones en iniciativas de la Fundación Villahermosa-Guaqui.

Félix Lafuente, Alegoría del Comercio y la Industria, 1914. Colección Bantierra. Antiguo Centro Mercantil de Zaragoza.

La nueva sede inaugurada en 1898, aquella decorada bajo la dirección de Lasuén, era un centro recreativo que, según relató el escritor Gregorio García-Arista, conectaba con los nuevos tiempos: Porque el Ateneo va a tener círculo, con sus billares y su sala de conversación y café y cerveza y… todo eso que al fin ha tenido que establecer el propio Ateneo de Madrid, que tan refractario se mostraba. Pero son cosas que las imponen los tiempos. No cabe duda, las conferencias hay que tomarlas con… gotas.16 Dos décadas después, Ostalé Tudela se refirió en otros términos al modo en que “cafés y casinos” –en probable alusión al Centro Mercantil–, restaban tiempo al trabajo diario de los artistas, dejando a su vez constancia de su negativa impresión sobre ese colectivo: Allí acuden los que se titulan artistas, dos horas después de comer y otras dos después de cenar. Son cuatro horas que no solamente pierden, sino que, al escucharlos, al ver los procedimientos que siguen, hacen que demos la razón a Pío Baroja, cuando Juan, el escultor por él pintado en “Aurora roja”, nos hace comprender que entre artistas se pierde la fe en el arte; así, como la decepción al ahondar en el espíritu de éstos, gentes mezquinas e indelicadas –como aquellos burgueses que tanto detestan–; gentes llenas de envidia y mezquindad, lívidas al contemplar el mérito ajeno y sólo preocupados de ganar dinero y de acaparar medallas y cruces…17 Ambas entidades, Ateneo y Mercantil, tuvieron durante décadas una estrecha relación; hasta el punto de que no han sido pocas las ocasiones en que se ha confundido su actividad y el lugar que ocupaban. Compartieron sede entre 1880 y 1896 y, a fines de 1913, el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola propuso de nuevo al Ateneo que ocupara una de las plantas de su sede del Coso.18 Se

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Ni la riqueza del edificio, ni su compromiso con la cultura, pasó desapercibido en la prensa nacional, que le dedicó extensas crónicas en años sucesivos. Si en 1917 desde la revista La Esfera se alababa su importante biblioteca,21 dos años después, El Imparcial, aludía a su ininterrumpida labor cultural y su carácter de “pródigo mecenas”, para concluir: “Un aragonesismo ardiente, compatible con el españolismo más puro, late poderoso en el alma colectiva de esta entidad”.22 Desde el diario madrileño La Libertad se aseguraba en 1920 que “no existe en España ningún Círculo que en grandiosidad pueda comparársele”,23 mientras que, casi una década después, Arturo Gil Losilla lo consideraba en Heraldo de Madrid “el rincón espiritual de Aragón”.24 También el diario ABC alabó en 1925 la protección que prestaba a los artistas, destacando especialmente cómo sus iniciativas habían contribuido a la educación artística de los zaragozanos: El público zaragozano, hasta hace cosa de bien poco tiempo, bien distraído en estas inquietudes del Arte, comienza a sentirse interesado. Visita las Exposiciones, compra obras, comienza a discutir y a proteger a los artistas. Es lógico. No lo era, en cambio, que esta tierra aragonesa en que alumbró el genio pictórico de D. Francisco de Goya, los negase, los desamparase.25

Ángel Díaz Domínguez, portada para Heraldo de Aragón, 12 de octubre de 1919.

trataba del antiguo palacio Coloma que el arquitecto Francisco Albiñana estaba remodelando hasta convertirlo en uno de los edificios más emblemáticos de la Zaragoza moderna. La reunión de ambas entidades en un mismo edificio convirtió a la sede del Centro Mercantil en el principal espacio cultural de la ciudad durante décadas, lo que supuso la casi extinción del Ateneo como entidad independiente. Así lo indicó en 1921, Emilio Ostalé Tudela.19 El Mercantil se había convertido en el principal mecenas de los artistas aragoneses, a quienes encargó la decoración de su nueva sede –en una sucesión de intervenciones en las que participaron Félix Lafuente, Ángel Díaz Domínguez, José Bueno, Julio García Condoy o Rafael Aguado Arnal–,20 y a través de la compra de algunas de las obras que los artistas mostraban en sus salas; primero a iniciativa del Ateneo, después desde el propio Mercantil.

La celebración de exposiciones se había convertido, desde principios de siglo, en una práctica cada vez más habitual. En 1903 Valenzuela la Rosa indicaba en la Revista de Aragón que Gárate había inaugurado en Zaragoza “el procedimiento de la exposición unipersonal”, con el beneplácito del público zaragozano.26 Se refería, en realidad, a pequeñas muestras en escaparates o, en los casos más ambiciosos, en los interiores de determinados comercios.27 El espacio más destacado fue la tienda de muebles de lujo de José González, que incluso trató de poner en marcha un lugar de exposición permanente en colaboración con el Ateneo.28 Cuando la inauguración de una primera selección de artistas invitados era inminente, surgieron, al decir de Valenzuela, “rencores y rivalidades” y todo el proyecto se vio truncado.29 Eso sí, la tienda de González no dejó de prestar su local a determinados autores. Una labor que continuaron sus hijos, entre ellos Antonio González, figura clave en el proceso de modernización de las artes plásticas aragonesas. Pintor aficionado, su estrecha amistad con Ignacio Zuloaga le convirtió en principal instigador de su exposición de Zaragoza. Miguel Viladrich lo retrató como El mueblista de Zaragoza (h. 1918). En realidad, la falta de espacios especializados de exhibición no era privativa de Aragón: en 1904, el pintor Francisco Pradilla animaba, desde Madrid, a que los artistas abrieran al público sus propios estudios ante la escasez de lugares donde mostrar su obra ;30 mientras que, todavía en 1914, Ramón Pérez de Ayala insistía en que no había en España “la buena costumbre de las exposiciones individuales de pintores”.31 La primera exhibición individual realizada en Zaragoza fuera de un local comercial tuvo lugar en 1917, cuando Julio García

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Condoy mostró su trabajo en una de las salas del edificio del Mercantil, por iniciativa del Ateneo.

Los artistas se sienten fuertes con el nuevo lazo de unión. La Exposición que se inaugura hoy promete un mañana triunfal.35

Antes y después de esa fecha, las exposiciones colectivas fueron el principal medio con que contaban los artistas para difundir sus trabajos. En ocasiones como invitados a participar en citas más amplias –como la Exposición Provincial de Huesca de 1906, la Hispano-Francesa de 1908 o la Exposición Industrial de 1913–, en otras, gracias a su propia iniciativa o a la de intelectuales afines. La celebración de exposiciones, individuales y colectivas, y la creciente atención que despertaban entre el público, forma parte del proceso de modernización que vivía la sociedad aragonesa. Clave en este sentido fue la celebración de la Exposición Hispano-Francesa de 1908, acontecimiento culminante del proyecto regeneracionista aragonés. Las artes plásticas ocuparon en ella un espacio destacado, con una sección de Arte Contemporáneo, en cuyas bases –publicadas por Heraldo de Aragón–, se recomendaba a “la Diputación, Ayuntamiento de Zaragoza y demás corporaciones que tengan entre sus fines la protección al arte y las industrias, la adquisición de las obras premiadas con medallas de 1ª y 2ª clase para que sirvan de base a la formación del nuevo Museo Regional de Arte Contemporáneo”.32 Una iniciativa que, lamentablemente, no se realizó.

Se reivindicaba, por tanto, un rol socialmente activo para los artistas, partícipes del proyecto modernizador puesto en marcha por la sociedad aragonesa. Y como tal parece retratarlos el cartel de Mariano Ara Burges para la muestra (cat. 19). Ara retrató al colectivo –a través de “un bohemio de porte aristocrático”,36 al decir de Ostalé Tudela–, que había logrado organizarse siguiendo el modelo de la Asociación de Artistas Vascos.37 La exposición sirvió también para rendir homenaje a Pradilla, recientemente fallecido, sin que sus responsables renunciaran, como el lenguaje utilizado en el propio cartel demuestra, a que fuera expresión de los nuevos gustos en materia artística. Valenzuela afirmó desde Heraldo de Aragón que, con ella, los artistas lanzaban un desafío, “adoptando nuevas normas que forzosamente habían de producir cierto escándalo entre los no habituados a comulgar con las últimas evoluciones de la técnica”.38 Menos entusiastas fueron Ostalé y Abizanda, que apuntaron al ecléctico resultado de la propuesta: “hay trabajo de los inquietos, de los rebeldes, de los geniales; y al lado otros que nos hablan de la rutina mal encubierta, ni de jóvenes ni de viejos, de neoclasicistas, de decadentes”.39

Al mismo tiempo, las exposiciones fueron entendidas como expresión del progreso, invitando a los artistas a que contribuyeran al despertar regional. Se entroncaba así con el sentimiento aragonesista que presidió buena parte del debate intelectual de las primeras décadas del siglo, en el que, desde diferentes planteamientos, confluían conservadores –mayoritarios en número– y progresistas. En este último grupo cabe situar a los redactores de la revista Paraninfo que pusieron en marcha la Exposición Regional de Arte de 1915. Aunque el resto de la prensa alabó la iniciativa, sus organizadores denunciaron la “hostilidad craneana” que se vivía en Zaragoza contra “las nuevas manifestaciones del vivir”, especialmente por parte de esos “ventrudos animales que se nombran presidentes, directores, académicos, políticos y demás seres irracionales”.33 En otro artículo, Ángel Abella respondió a los ataques recibidos llamando a la unidad de los regionalistas: “¿Quieren ustedes hacer algo por nuestra amada región? Ahí va esta bofetada: ¡aquí estamos nosotros! Aquí tiene ustedes médula”.34 Algunos años después, Valenzuela la Rosa abundaría en ese planteamiento durante el discurso inaugural de la I Exposición de la Asociación de Artistas Aragoneses, de la que era presidente, mostrando su posicionamiento con un regionalismo cada vez más de acción, menos idealista: En Aragón se fundan nuestras esperanzas actuales… Una nueva línea nos pondrá en comunicación con Europa; un gran pantano asegurará el fomento de la riqueza; se abrirá un nuevo camino hacia el mar y nuestra tierra podrá ofrecer al mundo, a la vez que sus frutos, las flores de nuestro arte y nuestra espiritualidad.

Las ideas regionalistas y las iniciativas artísticas encontraron en la prensa escrita el principal espacio para su difusión. Tanto en la prensa diaria como a través de revistas, como la citada Revista de Aragón (1900-1905), que marcó la pauta que seguiría buena parte del aragonesismo.40 Ya en el primer número se descartaba el uso del término regionalista “en el sentido de las sectas o tendencias que se estilan ahora”.41 La precaución fue siempre, para buena parte del regionalismo aragonés conservador, dejar claro el españolismo de sus planteamientos. José García Mercadal, uno de sus principales representantes, se implicó en la puesta en marcha de sucesivas publicaciones, como Revista Aragonesa (1907-1908); su primer periódico, La Correspondencia de Aragón (1910-1912), pensado para “defender los intereses morales y materiales de la región aragonesa”; la revista Aragón (1912 y 1914), que convirtió la cuestión regionalista en principal asunto de debate; o la dirección del diario La Crónica. Por su parte, la izquierda republicana y obrerista se expresó a través del semanario La Idea (1914-1915) y de Ideal de Aragón (19151920). Desde este último medio, dirigido por Venancio Sarría y con colaboradores como Ángel Samblancat, Felipe Alaiz o Julio Calvo Alfaro se atacó la vertiente más moderada del regionalismo y se abogó por una vía distinta. Como también se hizo desde Barcelona a través de la revista El Ebro (1917 y 1919-1933), editada por la Unión Regionalista Aragonesa de Barcelona, donde encontraron cabida posturas abiertamente nacionalistas, si bien no se cerró a otras opiniones, lo que suscitó agrias polémicas. En todas estas publicaciones se atendió a los artistas plásticos, aunque hubo otras expresamente orientadas al ámbito cultural como Ambiente

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(1912), Arte Aragonés (1913-1914), Juventud (1914-1916), Paraninfo (1914-1916) y, ya en las décadas siguientes, Athenaeum (1921-1924), Pluma Aragonesa (1924-1925), Aragón (1925-) o Amanecer (19321934); por citar algunas. Además de la ya referida Paraninfo –que dejó su compromiso inicial de no hablar de religión, política y toros para derivar en un regionalismo más comprometido–, cabe destacar Aragón, del Sindicato de Iniciativa y Propaganda, gracias, sobre todo, al trabajo de su director, Manuel Marín Sancho.42

La ciudad (y el campo) En el discurso inaugural de las tareas académicas del Ateneo de Zaragoza para el curso 1915-1916, Ricardo Royo Villanova, rector de la Universidad, se interrogaba sobre El alma de Zaragoza –de la importancia del término “alma” dejan constancia Carlos Forcadell y Juan Carlos Ara en este mismo catálogo–, aludiendo al modo en que convivían en ella la tradición y el progreso: El suelo y el cielo de Zaragoza, su clima y sus cultivos, sus costumbres y sus leyes, sus tradiciones y sus sueños, su literatura y su ciencia, su arte y su industria, la masa gris de su pueblo ignorado y el relieve y destaque de sus hombres conocidos, constituyen el alma de su pueblo, que es como es y no de otra manera, porque está informada por los que fueron y por lo que fue, entrando por muy poco en su carácter aquel elemento futurista que si quieta el sabor de las tradiciones, que es lo peculiar de los pueblos, es en cambio la causa de un verdadero progreso y el acicate que les hace caminar hacia la meta de la perfección. Zaragoza vive todavía más del pasado que del porvenir; en su presente domina más lo pretérito que lo futuro.43 La tradición había ganado la partida a los impulsos regeneradores que protagonizaron el cambio de siglo. Algo después, en una conferencia impartida en la Academia de Ciencias de Zaragoza y publicada como El embellecimiento de Zaragoza (1922), Valenzuela la Rosa se posicionó en términos similares. Planteaba la necesidad de cuidar la dimensión estética de la ciudad; algo posible dado que, “para fortuna nuestra, la ciudad moderna apenas se ha vislumbrado a estas fechas”.44 “Carecemos de escuelas, de hospitales, de cárceles, de estaciones férreas, de oficinas públicas y hasta de casas consistoriales”, si bien, para construir, era necesario derribar y modificar lo existente. La transformación que estaba por venir, debía procurar el embellecimiento de la ciudad, puesto que “su fealdad proviene de ahora, de nuestros tiempos”.45

Juan José Gárate, Atardecer en Zaragoza, 1909-1913. Colección particular, Madrid.

La ciudad moderna, en la medida en que había sido construida, no fue un asunto común entre los pintores del momento. Al comparar algunas de las imágenes tomadas por fotógrafos como Ignacio Coyne, Gabriel Faci, Juan Mora o Julio Requejo, con la pintura de sus contemporáneos, advertimos, además de la evidente reiteración de determinados motivos y puntos de vista, el desinterés que hubo entre los segundos por representar el crecimiento urbano, e incluso la vida social con sus formas de ocio y esparcimiento. Valenzuela dejó claro que la imagen de Zaragoza estaba en “la masa del puente de Piedra coronada por la silueta caprichosa del Pilar y bañada por la corriente del Ebro”.46 Así lo habían visto los pintores desde hacía siglos y del mismo modo lo entendieron también los fotógrafos. Estos, sin embargo, buscaron nuevas posibilidades, mientras que entre los pintores parecía primar más la visión de Valenzuela: “Hicimos otro [puente] en nuestros tiempos y da pena verlo con su triste figura de pacotilla metalúrgica de catálogo, hecho una lástima de pobreza y raquitismo, indigno por su traza de la majestad del río que cruza”. Son escasas las obras pictóricas en las que el puente de Hierro ocupa un lugar destacado, como el Atardecer en Zaragoza (1909-1913) pintado por Gárate, o el cartel que presentó Ángel Díaz Domínguez al concurso de Fiestas del Pilar de 1925 bajo el lema Montañana, en el que los baturros llegan en sus carros a la ciudad atravesando ese puente. La promesa de un Aragón moderno se había apuntado en la última década del siglo anterior. Así parece indicarlo Luz eléctrica. Aragón (h. 1890, cat. 1) de Darío de Regoyos, que pudo pintar a partir del viaje que realizó junto al poeta belga Emile Verhaeren en 1888, que dio lugar a España negra (1899). Estuvieron dos días en Zaragoza, donde visitaron el cementerio y un café cantante, aunque esta imagen parece tomada en la plaza de toros de Tarazona, ciudad

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de la que, junto a Tudela, Veruela y Sigüenza, recibieron “cuatro impresiones que llamaremos crepusculares”, según señalan en el libro.47 Los viejos carros y la luz eléctrica inciden en ese contraste, lo vernáculo, lo nuevo, tan propio de Regoyos. Contraste similar al que aparece, desde otros planteamientos plásticos, en El dios de las aguas en Zaragoza (1890) de Joaquín Pallarés, dedicado el ensanche urbano de una ciudad todavía sin agua corriente. En el nuevo siglo, antes que la nueva ciudad, los pintores prefirieron la representación de sus principales monumentos. Así sucede en Torreón de la Zuda –pese a que la Zuda aparece en segundo término, tras San Juan de los Panetes– (1909) de Justino Gil Bergasa, y Plaza de la Seo (1909) de Rafael Aguado Arnal. Dos obras similares en sus planteamientos, como era de esperar de dos autores que, en esos años, se estaban formando juntos en el estudio madrileño del pintor Eduardo Chicharro. Del mismo modo, los panoramas de la ciudad preferían centrarse en la naturaleza que la circundaba o recorría.48 En las perspectivas más distantes, tomadas desde lugares como el Cabezo Cortado (Ceferino Cabañas, 1904; Gárate, 1908, cat. 15) o los montes de Torrero (Julio García Condoy, h. 1920), más que en el contraste, se pone énfasis en la relación existente entre la ciudad y el campo. Hubo que esperar hasta que Marín Bagüés diera su visión de la ciudad en el fondo de La jota (1932, cat. 56) para que la industria ocupara su lugar en el skyline zaragozano. El auténtico especialista en representar la Zaragoza que se encuentra con el Ebro fue Rafael Aguado Arnal, autor de reiteradas visiones de las orillas, desde ambas márgenes, con sus edificios más característicos, los álamos de la ribera y la presencia casi obligada del puente de Piedra. Imágenes que envió a sucesivas exposiciones como la Nacional de 1926, en la que presentó Orillas del Ebro, de la que conocemos lo que debió de ser un boceto previo (h. 1926, cat. 8). El abundante uso de empastes, que incluso desdibujan por completo los árboles situados en la margen derecha, estaba también en la otra obra que presentó a la exposición; tal y como señalaba con disgusto Méndez Casal desde ABC: “No es obra exenta de valor; pero una obsesión técnica de empastar grueso y complicar la factura tal vez contribuyó a rebajar el valor emocional que esta obra pudo tener”.49 En esta y otras obras, Aguado –como también hizo Marín Bagüés en su Debajo del puente de piedra (h. 1905)– dejaba fuera la silueta del Pilar. Lo mismo que en los dos paisajes que pintó en 1934 para el Centro Mercantil de Zaragoza o en Orillas del Ebro (Zaragoza) (h. 1932, cat. 10) que llevó a su individual en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en marzo de 1933. José Francés señaló entonces la distancia existente entre la Zaragoza de Aguado y el “recio desgarro de la Jota”, una ciudad que prefería retratar con “suave delicadeza” y “tierno fervor” a través de sus “piedras, arboledas, cielo y agua”. 50 Aguado fue un paisajista atento a la representación de los arrabales, de acuerdo con lo que Jaime Brihuega ha denominado “poética de lo

Rafael Aguado Arnal, Plaza de la Seo, 1909. Colección particular, Bilbao.

suburbial”,51 y que en Aguado presenta estrictos vínculos con la poética del 98. Así lo demuestran sus visiones de los alrededores de Madrid, así como las obras inspiradas por Segovia, Toledo o Lerma. También se ocupó de la periferia zaragozana, convirtiendo el Canal Imperial en un motivo recurrente. A la exposición regional de 1915 envió una vista del canal tomada a la altura del puente de América que, en opinión del crítico de La Crónica, presentaba entonaciones “caprichosas y absurdas” y que, en su conjunto, carecía “de toda poesía, queriendo tenerla”.52 Conocemos un Canal Imperial (h. 1915, cat. 4) que podría corresponderse con un boceto para la citada obra. Un trabajo realizado sin imprimación, sin barnizar y que no aparece firmado. Pese a esa posible condición de apunte, sorprende gratamente la audacia de su propuesta. El hecho de que apenas muestre relación formal con el resto de la obra conocida de Aguado hace pensar en su amistad con Díaz Domínguez –sobre todo por sus portadas para la revista de la Confederación Hidrográfica del Ebro–, así como en la colaboración que estaba desarrollando entonces con Rafael Barradas, con quien había fundado en Zaragoza la Sociedad de Affiches, Americanos

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esos mismos años, como Aldeana o Española, de un realismo mucho más académico. Tal vez el autor tuviera en mente los campos de color utilizados por Barradas en Los emigrantes (1912) o Viejo catalán (1914), sin lograr, en cualquier caso, emular sus logros. Ángel Díaz Domínguez también pintó diferentes visiones de Zaragoza. En un primer momento desde la reinterpretación del lenguaje de Zuloaga, como en su decoración para el Salón Rojo del Mercantil (1914), donde también muestra su gusto por las ambientaciones goyescas, referente clave de su pintura. Y, más adelante, en obras en las que presenta una reducción geométrica de los volúmenes propia de las reinterpretaciones (atemperadas) del cubismo, como la Zaragoza que presentó a la Nacional de 1926. El recuerdo de las figuras de anatomía imposible de Díaz aparece en las que habitan el Arco del Deán (1922, cat. 6), de Martín Durbán; dos autores entre los que, en aquellos años, debió de existir una estrecha relación, casi de maestro-discípulo. De otras ciudades de Aragón tenemos visiones como la de Gárate en su Vista de Teruel (1919, cat. 5), retratada como localidad pintoresca, en la misma línea que pintó Albarracín o Daroca. O como la de Alquézar (1915) de Ramón Acín. Otro modo de aludir a la identidad regional.

Justino Gil Bergasa, Torreón de la Zuda, 1909. Colección particular, Aranjuez.

Paraninfo.53 Hasta tal punto es patente la influencia barradiana, que incluso cabría plantear una posible intervención directa del uruguayo, de quien, por otra parte, no se conoce ninguna pintura realizada durante su estancia zaragozana. Un Barradas que achacaba a Aguado no ser lo suficientemente atrevido en sus planteamientos.54 En 1915, Aguado se encontraba en un momento de cambio. A la exposición de ese año llevó también una Baturra que tampoco convenció. Aunque el crítico M., llamó la atención sobre la calidad de “las baturras” de Aguado, señaló que la expuesta poco tenía que ver con otros de sus trabajos. Don Ramiro no dudó en señalar que la estructura del cuerpo respondía a “ese género de fenómenos pictóricos, tipos ora abultados, ora reducidos, mas siempre absurdos y de pesadilla, que nada tienen de artísticos, si es que puede creerse que tienen algo de naturales”.55 Y añadía una descripción que coincide con la de Baturra (cat. 47), pese a estar fechada en 1916. La figura, trabajada a partir de una cierta simplificación de las formas, ni encajaba con el gusto del momento, ni con el modo en que Aguado trabajó otras obras de

Mas ciudad, y más moderna, aparece Huesca en la obra de dos de sus más destacados pintores, Félix Lafuente y Ramón Acín; maestro y discípulo. Pese a la diferencia de lenguajes puede establecerse una cierta analogía entre El Coso (h. 1893), de Lafuente –con una factura “afrancesada” que le da un aspecto de ciudad ajeno a muchas de las imágenes de Zaragoza– y Procesión en la calle de Santiago (h. 1922, cat. 7) de Acín, en el que todo el casticismo de la escena queda neutralizado por la modernidad del resultado. La Vista de Huesca desde San Jorge (1927-1929, cat. 9) de este último, con el artista y su familia en primer término, vuelve a insistir en la vinculación de la ciudad con el campo.

Agua y progreso Una de las imágenes culminantes de la identificación de Zaragoza y el agua la ofrece el cuadro Los placeres del Ebro (1934-1938, cat. 27), realizado por Marín Bagüés antes y durante la Guerra Civil. Un ambiente idílico para un momento dramático en el que la ciudad aparece sin estar. El Ebro no es solo el marco, ni la excusa para repetir una imagen icónica, sino el propio centro de la ciudad, el espacio para el ocio urbano. Todo ello a través de un lenguaje que participa de la tradición vanguardista española y europea, con referencias que irían desde Cézanne a Vázquez Díaz.56 La relevancia que el Ebro y el agua tenían en la representación simbólica de Aragón, quedaba fuera de toda duda. El escritor anarquista Felipe Alaiz, contaba Camón Aznar en 1921, tenía el sueño de que

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un escultor acometiera la representación de una Venus fluminis: “una figura capaz de sintetizar las reminiscencias orientales de las figuras del Bajo Aragón y las ásperas realidades de nuestros campos secos”.57 Aspiración a la que pudo dar respuesta algunos años después Honorio García Condoy con sus dos versiones de la Venus del Ebro (1927-1929) o con la Moza del cántaro (h. 1928, cat. 55) en la que, inmerso por completo en la exploración del desnudo, dejaba atrás el sobrio realismo de Moza de Ejea de los Caballeros y Campesino aragonés (h. 1925); inspiradas ambas por los bustos de la raza de Julio Antonio. Para una sociedad eminentemente agrícola, el aprovechamiento del Ebro, la construcción de embalses, canales y regadíos, significaba hablar de progreso. El simbolismo del río no residía únicamente en cuestiones geográficas, históricas o estéticas, sino también en sus posibilidades de futuro. Razones tan poderosas que incluso podían poner en duda la propia articulación de la región: la entrada en vigor de la Ley de Nuevas Agrupaciones Agrarias en diciembre de 1913, lo facilitaba. Fue cuando cobró fuerza la idea de una Mancomunidad del Ebro, que agrupara la cuenca incluyendo La Rioja y Navarra. Parte de Teruel, decía Miguel Alcrudo desde Paraninfo en enero de 1916, “tiene más vínculos de enlace con Valencia que con Aragón”.58 El sueño del ingeniero Manuel Lorenzo Pardo de crear un gran pantano en la cabecera del Ebro que asegurara el agua de riego durante los meses de verano –la sequía vivida durante el verano de 1912 subrayó su necesidad–, se inició con un viaje. Y en ese viaje hubo un pintor. Lorenzo Pardo relató en La conquista del Ebro, que Díaz Domínguez conoció in situ el lugar del embalse y dibujó el aspecto que tendría en el futuro.59 La excursión duró varios días por la cuenca entre Fontibre y Miranda. Genaro Poza en su Vida de José Valenzuela la Rosa, fecha el viaje en 1916, apunta que llegó hasta los Alfaques, y que de él formaron parte Lorenzo Pardo, Ramiro de Maeztu y Valenzuela.60 Pudieron ser una o varias las excursiones y contar con diferentes asistentes, pero el proyecto era firme y Díaz Domínguez dejó constancia del recorrido en una serie de dibujos que ilustraron El pantano del Ebro (1918), y en algunas pinturas (h. 1916, cat. 34 y 35) que presentó en la exposición que, junto al escultor José Bueno, celebró en el Centro Mercantil, en 1918; y en la que en noviembre de 1919 se organizó en la misma sede para promocionar las obras del pantano. Durante la dictadura de Primo de Rivera prácticamente se paralizó la actividad del regionalismo político aragonés, como señala Antonio Peiró, debido a que se cumplieron parte de sus limitados objetivos.61 Entre ellos, la creación de la Confederación Sindical Hidrográfica del Ebro, en 1926, en la que volvieron a coincidir Lorenzo Pardo (director técnico), Valenzuela (miembro de la comisión organizadora, asesor judicial y director de la revista Confederación Sindical Hidrográfica del Ebro) y Díaz Domínguez (director artístico de la publicación y jefe del taller gráfico de la institución). En las portadas de la revista (1927-1931, cat. 64, 65 y 66), que incluyen alegorías de los ríos

Juan José Gárate, La copla alusiva, h. 1903. Museo de Zaragoza.

aragoneses, vistas de las ciudades de la cuenca y de distintos pantanos, Díaz Domínguez dejó constancia de su versatilidad, así como de las posibilidades de una concepción moderna de la temática aragonesa. También se ocupó, junto al escultor Félix Burriel, del diseño de la instalación y la decoración del pabellón ideado por Regino Borobio para representar a la Confederación en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929.

El ideal rural La inspiración en la tierra y sus gentes, decíamos al comienzo, debía ser el punto de partida de los artistas aragoneses. De ahí que las representaciones del ámbito rural guiaran en buena medida el discurso identitario. Obviamente no se trató de un fenómeno privativo del arte aragonés,62 ni tan siquiera del español; como bien han demostrado, entre otros, los estudios de Eric Storm.63 La llamada pintura regionalista –a falta de una denominación más adecuada–, fue un fenómeno que se desarrolló en el contexto internacional entre 1890 y 1939 y que, como planteamos hace algún tiempo, tuvo mucho de respuesta a una situación social de crisis profunda.64 La vuelta a la tierra, a los orígenes, se entendió como una necesidad moral acrecentada no solo por el 98, sino también por el final de la I Guerra Mundial o el crack de 1929. La necesidad de definir la especificidad de la identidad regional a través de las artes plásticas, había quedado reflejada en una serie de artículos que Valenzuela la Rosa dedicó a la escuela aragonesa de pintura en 1902.65 Su conclusión, como la de casi todos los que participaron en ese debate durante las siguientes tres décadas, fue que no existía; pero que era preciso trabajar para su puesta en marcha. Paralelamente, se observó

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con admiración a otras regiones –Valencia, Vasconia, Galicia…– donde la existencia de una escuela propia parecía una realidad manifiesta. En las cuartillas leídas con motivo de la Fiesta de la Familia Aragonesa que despidió la Exposición Hispano-Francesa de 1908, Valenzuela dejó constancia de cómo debía ser ese arte aragonés: ¿Y cómo habría de ser nuestro arte, ese arte peculiar que echamos de menos? Sería ante todo real, porque el genio de nuestra raza no se ha separado jamás de la naturaleza ni aun en sus más aparentes extravíos; sería fuerte y robusto porque nunca lo efímero y quebradizo arraigó en nuestra tierra, enemiga de las delicadas blanduras; sería ingenuo y sincero porque la falsedad y la mentira son plantas extrañas que no se han aclimatado todavía en Aragón; sería original e independiente porque hay elementos propios con que nutrirlo sin acudir a inspiraciones extrañas; sería, por fin, libre y democrático ya que todos habríamos de colaborar activa ó pasivamente en su formación.

Julio García Condoy, En la ermita, 1916. Paradero desconocido.

No os asuste este reinado del arte que predicamos como necesario.66 Valenzuela insistió en sus escritos de principios de siglo en que la inspiración en el natural debía terminar con la propensión a componer escenas teatrales: “el cuadro se muere –afirmó en 1904–, y si no se muriese habría que matarlo”.67 De ahí que no se sintiera especialmente atraído por las obras costumbristas de Juan José Gárate. Pinturas como La copla alusiva (h. 1903) o La madre (h. 1904, cat. 31) dejaban todavía excesivo espacio a la anécdota y Valenzuela abogaba por una representación más directa de lo cotidiano. Como la que ofrecía Las tres edades (1905, cat. 39) de Marín Bagüés. Presentada al concurso Villahermosa de 1905, el crítico de Diario de Avisos propuso titularla Las comadres.68 Fue la gran revelación del certamen y no precisamente, en opinión del crítico, por pertenecer a la escuela modernista. Marín Bagüés obtuvo uno de los dos premios principales pero no por esa obra, sino por Niños estudiando (1904, cat. 13). Valenzuela lo consideró un error del jurado. En esas mujeres aragonesas en conversación, Valenzuela había encontrado la fórmula que venía demandando a los pintores aragoneses: Aragón era el asunto central concebido desde una nueva perspectiva. La distancia entre Gárate y Marín Bagüés, a ojos de Valenzuela, radicaba en la eliminación del asunto. Una carga anecdótica que, sin embargo, difícilmente podía desaparecer por completo de una pintura pensada para representar las esencias y singularidades de la región. Hay asunto en El pan bendito (1914, cat. 44) de Marín Bagüés: la fiesta mayor de Castelserás. Si bien es cierto que cada una de las figuras de ese friso no son sino un retrato, honesto, veraz, de las gentes de la localidad. También tenían nombre y apellidos la Baturra del mantón

blanco (1907, cat. 40), la Baturra con mantón de rayas (1914, cat. 45) y tantas otras pintadas por el autor. Pero son figuras que trascienden esa condición. Manuel Abril, en De la naturaleza al espíritu (1935), trató de explicar ese proceso. La distancia existente entre el costumbrismo anecdótico y la concepción plástica propia del regionalismo novecentista: Si alguien nos preguntara en qué consiste para nosotros la diferencia entre cuadro lírico –o épico– del carácter de una región y cuadro pintoresco de costumbres, nosotros responderíamos que el cuadro pintoresco es un cuadro de turismo, en donde las costumbres regionales que allí aparecen pueden ser comprobadas por cualquier indocumentado curioso que vaya al pueblo en el día de la fiesta para ver si, en efecto, usan las mujeres tal peinado o los hombres tal sombrero. El cuadro poemático, en cambio, puede que se ajuste también a la exactitud externa, o puede que no se ajuste. No tendrá demasiado empeño en guardar fidelidad a esos pormenores, pero tendrá gran empeño en que el espectador, si es persona documentada –documentada de una manera viva y profunda–, si lleva en la sangre un concepto cabal de la Historia y del carácter secular de la comarca, sienta que allí todo se atiene a lo que va por dentro, más aún que a lo que aparece por fuera.69 De ese modo, a través de la estilización formal y la voluntad de representar conceptos, más que realidades concretas, la pintura se alejaba, poco a poco, de la simple recreación positivista. Determinadas

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convenciones iconográficas favorecían el paso, como la mirada fija en el espectador. También el esquema de friso, presente en El pan bendito, y en Ya llega el vencedor (1919, cat. 49) de Julio García Condoy e incluso en los marcados perfiles de los novios de La boda de Fraga (1918, cat. 48) de Miguel Viladrich. La crítica aragonesa achacó a García Condoy excesivos vínculos con el modo de hacer de Viladrich: “la pintura minuciosa, el detalle exagerado, el recorte de las figuras y los tonos enteros”.70 En realidad García Condoy seguía el camino trazado por él mismo en En la ermita (1916) y otras obras anteriores. Una “rigidez y dureza de la línea” que, como en Viladrich, empleaba con un talante renovador y que le llevó, en la vista de la localidad de Belmonte de Mezquín –en la que tenía lugar la carrera de pollos– a optar por la simplificación geométrica de los volúmenes. La virtud de estas obras, o de otras como Las tres edades (1919, cat. 50) de Marín Bagüés, se encontraba en su capacidad para representar a un pueblo, a una “raza” –término tantas veces empleado–. En este caso la aragonesa. Hasta el punto de que los trajes tradicionales debían resultar (en teoría) innecesarios. Los desnudos clásicos de José Bueno denotaban, a juicio de Luis Torres, su “acento aragonés”: “Es más difícil ser aragonés modelando desnudos que confeccionando en barro baturros de pañuelo a la cabeza, calzones cortos, camisas rizadas, etc. etc.”.71 Un pañuelo anudado en la cabeza es todo lo que porta El aragonés (1927, cat. 54) de Pablo Gargallo para afirmar su condición. Se trataba de alumbrar auténticos “bustos de la raza”, vestidos o desnudos. No en vano, el mundo rural proporcionaba una especie de arcadia ideal en la que las gentes vivían en comunión perfecta con la naturaleza. De ahí la profusión de frutos –Las tres edades (1919), el cartel de Fiestas del Pilar de 1922 de Aguado–, productos derivados – El pan bendito o Alegoría del vino (1916-1919, cat. 33) de José Bueno– y hasta cornucopias –como en el cartel de Fiestas del Pilar realizado por León Astruc en 1929–. Los ejemplos son innumerables. E incluso intercambiables: León Astruc anunciaba las fiestas de diferentes ciudades de España con la misma solución de cartel. Eran artistas viajeros. Tuvieron que serlo para descubrir las peculiaridades y realidades ocultas en las que residía la esencia de los pueblos. En plural. De ahí las numerosas representaciones que los artistas aragoneses hicieron de tipos y paisajes castellanos, vascos o andaluces. Y que otros artistas buscaran en Aragón sus fuentes de inspiración. El ejemplo más conocido es el de Zuloaga, que mantuvo con Aragón vínculos familiares, estrechos lazos de amistad y desarrolló una intensa labor vinculada a la recuperación de la casa natal de Goya en Fuendetodos.72 Fruto de los viajes que realizó a partir de 1900, son sus vistas y paisajes de Graus, Calatayud, Alhama de Aragón, Tarazona o Albarracín. Excursiones que realizaba en ocasiones junto a sus amigos aragoneses, como la que le llevó a Alquézar en junio de 1916, tras inaugurar la exposición Zuloaga y los artistas aragoneses. Ese mismo verano pintó Alquézar (h. 1916, cat. 36), “the painter’s largest and most ambitious landscape subject”,73 según el catálogo de la exhibición que

mostró su obra por diferentes ciudades de EE.UU. entre 1916 y 1918. De paso, los contrabandistas y asesinos de Aragón a los que se aludía en el texto introductorio, contribuían a engrandecer la leyenda del pintor; vinculada a la propia imagen de España que transmitía. Ya a comienzos de siglo los tipos de Ansó, incluyendo alguna bruja, habían inspirado su pintura en una serie de obras hoy en paradero desconocido. Ansó fue también el motivo elegido por Joaquín Sorolla para el lienzo que dedicó a Aragón en su Visión de España para The Hispanic Society of America. Sorolla pasó brevemente por el Pirineo en el verano de 1912 y dos años después se instaló en Jaca para completar el trabajo. En ese lapso de tiempo pintó Tipos aragoneses (1912, cat. 43), Tipos del valle de Ansó (1914) y paisajes de las cercanías de Jaca. Antes, había realizado Abuela y nieta del valle de Ansó (1912, cat. 42), ambientada en su propio estudio. No era extraño que mujeres de Ansó, con el traje tradicional, se trasladaran a Madrid para vender hierbas aromáticas; llamando la atención de no pocos pintores. Aquel año Justino Gil Bergasa retrató en Madrid a las mismas modelos en La abuela y la nieta (1912, cat. 41). Un asunto, el de los tipos ansotanos, que por la peculiaridad de sus trajes, inspiró a otros tantos pintores españoles; y extranjeros. Como el mexicano Diego Rivera que a la Exposición Hispano-Francesa de 1908 presentó la imagen de “una de esas mujeres semi-veladas que bajan desde los encerrados valles del Pirineo”.74 Los pintores del regionalismo no fueron cronistas fieles de lo que vieron en sus viajes. O en las fotografías y postales que, en otros casos, les sirvieron de inspiración. Lo que llevaron a cabo fue un ejercicio de reconstrucción ideal. Con una cierta mirada romántica que pretendía representar un mundo que se consideraba en trance de desaparición, pero que, sobre todo, buscaba dar voz a una identidad colectiva. Del mismo modo que en las fotografías tomadas en el Aragón rural por José Ortiz Echagüe, Ricardo Compairé, Ricardo del Arco o Lorenzo Almarza, el componente etnográfico convive con una evidente construcción de las imágenes –personas que posan con sus trajes tradicionales o escenifican sus costumbres para la cámara–, los pintores reelaboraban la realidad para que trasmitieran del modo más eficaz posible su ideal de Aragón. Y, en cada caso, a partir de un lenguaje plástico que podía oscilar entre la tradición más estrictamente realista, las formulas idealistas del cambio de siglo o, conforme avanzamos en el tiempo, introduciendo recursos derivados de las primeras experimentaciones de vanguardia. La libertad y la experimentación que caracterizan la obra de Ramón Acín no contradicen los postulados del regionalismo. Como bien ilustra el tríptico Alegoría del baile (h. 1915-1916, cat. 32), donde aparecen reunidos algunos de los lugares comunes más propios del aragonesismo: la dimensión alegórico-simbólica, la referencia al baile regional, el pueblo/colectivo que observa/participa, el paisaje, los frutos de la tierra, la localidad pintoresca… incluso el componente reivindicativo que encarna el canal de riego. Más allá de su formulación

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plástica, Feria en Ayerbe (h. 1921, cat. 37), inspirada en una fotografía de Ricardo Compairé, ofrece quizá una de las visiones más veraces de Aragón. Sin alejarse de cierto componente ideal –“¡Ferias de mi pueblo, no os olvido!”,75 había escrito el autor desde Madrid en 1914–, pero mostrando un profundo conocimiento y un inquebrantable compromiso con la realidad aragonesa. La misma que se tergiversaba desde la permanencia de fórmulas costumbristas propias del siglo anterior, y que no solo la pintura sino también la literatura o nuevos medios como el cine, se empeñaban en mantener. Guionistas y directores no eran ajenos a las mismas preocupaciones e intereses que artistas plásticos o novelistas, pero la necesidad de rentabilizar la inversión y el propio componente popular asociado al medio imponían sus servidumbres. El gran éxito comercial de la primera versión de Nobleza baturra (Juan Vilá Vilamala, 1925) dejó constancia de lo profundamente implantadas que estaban en el imaginario colectivo las fórmulas del llamado “baturrismo”. Así lo denunció con indignación Ricardo del Arco poco después del estreno,76 o el propio Ramón Acín cuando en 1928 la película se proyectó en Burdeos.77 El disfraz, el habla coloquial y el chiste fácil no daban cuenta del Aragón real, mejor retratado en un escenario de herencia cubista como el que Acín compuso en La feria (1927-1928, cat. 21), donde baturros y baturras se mezclan sin orden alguno con los tipos urbanos.

una mujer con mantilla. La broma contenida en el título no oculta ni el conocimiento de las fórmulas del postcubismo, ni la capacidad para hacerlas suyas en un juego de planos y transparencias que revelan sus notables dotes como pintor. Completando así su condición de dibujante y escultor en cartón. La jota (1932, cat. 56), “colofón vanguardista a la pintura regional” en palabras de Manuel García Guatas,79 conecta con esa misma voluntad modernizadora a partir de recursos tomados del futurismo y el cubismo. Una labor en la que se implicaron artistas nacionales del momento, algunos de ellos miembros ya de una nueva generación; tal y como se observa en las obras presentadas al Concurso Nacional de 1934, dedicado a la representación de trajes regionales. Participó también Marín Bagüés con La jota, sin apenas despertar atención, quizás porque no se ajustaba a los gustos del momento, más afines a las fórmulas de los nuevos realismos de signo europeo. Pese a todo, treinta años después de que Valenzuela lo demandara, se había logrado por fin la fusión entre la inspiración aragonesa y la modernidad plástica. Poco más podían dar de sí los asuntos regionales. Tal vez era el momento de asumir de una vez las palabras que “un aragonés” anónimo escribió al director de Diario de Avisos de Zaragoza en marzo de 1900: 80

Resulta evidente que la actualización de los lenguajes plásticos no supuso una renuncia al tratamiento de unos mismos asuntos. Durante la década de 1930 autores como Díaz Domínguez siguieron empeñados en dar una visión modernizada de los tipos regionales, tal y como demuestran obras como Verbena en el arco de San Roque (Zaragoza) (1930-1932, cat. 23). En 1932 Díaz Domínguez le había confesado a Tomás Seral y Casas su voluntad de desprenderse de su propia experiencia para aproximarse a las nuevas maneras de pintar.78 Algo antes, Mariano Ara Burges, había dado rienda suelta a sus dotes como humorista para titular Retrato analítico psicológico (estudio psicológico-mental) (1930, cat. 22) a su particular visión de

O ir más allá. Hacía tiempo que la retórica regionalista se había vuelto excesivamente monótona.

1

VALENZUELA LA ROSA, J., “Arte Moderno. La Fundación VillahermosaGuaqui”, Revista de Aragón, Zaragoza, 1905, pp. 405-408, espec. p. 408.

5

BUENO GROS, A., “Exposición de Bellas Artes en el Ateneo”, Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 4 de noviembre de 1898, p. 1.

2

Iniciativa de mecenazgo artístico puesta en marcha por la XV duquesa de Villahermosa, María del Carmen Aragón Azlor e Idíaquez, fallecida pocos días después de la primera entrega de premios: “Muertos ilustres. La duquesa de Villahermosa”, Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de noviembre de 1905, pp. 1-2.

6

Según la descripción recogida en: X., “El arte en el Ateneo”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 7 de febrero de 1900, p.1.

7

BIEL IBÁÑEZ, P., “El arte industrial en Zaragoza: bases para su surgimiento y desarrollo”, Artigrama, nº 12, Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 1996-1997, pp. 543-566.

VALENZUELA LA ROSA, J., “Arte moderno”, Revista de Aragón, Zaragoza, 1905, pp. 234-238, espec. p. 235.

8

REYERO, C., y FREIXA, M., Pintura y escultura en España, 1800-1910, Madrid, Cátedra, 2005, p. 242.

SILENO (Pedro Antonio Villahermosa Borao), “Impresiones. Exposición del Ateneo”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 27 de octubre de 1898, p. 2.

9

Ibídem, p. 243.

3

4

[El regionalismo verdadero] no hay que buscarlo en la rondalla, ni en el baile, ni en el calzón corto y la alpargata. Espíritus ligeros así lo entenderán por suponer que la vida es la forma exterior, y el símbolo es la música y el traje. La vida de Aragón, como la vida de todos los pueblos, no es el estancamiento que pudre, es el trabajo, es el movimiento que crea y purifica.81

ALBERTO CASTÁN CHOCARRO 50

10

BALSA DE LA VEGA, R., Los bucólicos (La pintura de costumbres rurales en España), Barcelona, Tipo-litografía de Espasa y compañía, 1892, p. 130.

29

VALENZUELA LA ROSA, J., “Arte regional. Exposición fracasada”, Revista de Aragón, Zaragoza, julio de 1903, p. 11-13, espec. p. 11.

11

ALMARAL, “La Exposición de Arte. Julio García Condoy”, La Crónica, Zaragoza, 22 de octubre de 1912, p. 5.

30

“Reunión en casa de Pradilla”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 30 de diciembre de 1904, p. 3.

12

VALENZUELA LA ROSA, J., “Arte regional”, Revista de Aragón, Zaragoza, julio de 1903, pp. 11-18, espec., p. 15.

31

Recogido en: Ramón Pérez de Ayala y las artes plásticas, Granada, Fundación Rodríguez-Acosta, 1991, p. 125.

13

Albert Boime alargó en el tiempo una denominación utilizada hasta entonces para aquellos artistas de la Monarquía de Julio (1830-1848) que conciliaron con éxito los postulados del clasicismo y el romanticismo; tal y como se recoge en: JENSEN R., Marketing Modernism in Fin-de-siècle Europe, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1994.

32

“La Exposición”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 10 de enero de 1908, p. 1.

33

“Exposición Regional de Arte”, Paraninfo, nº 49, Zaragoza, 23 de octubre de 1915, p. 8.

34

ABELLA, Á., “Examinando críticas. Regionalismo”, Paraninfo, nº 49, 23 de octubre de 1915, pp. 6-7, espec. p. 7.

35

“Exposición de Arte Aragonés”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 13 de diciembre de 1921.

36

OSTALÉ TUDELA, E., “Exposición de arte aragonés”, El Noticiero, Zaragoza, 1 de diciembre de 1921.

37

LOMBA SERRANO, C., “El asociacionismo artístico en Aragón entre 1900 y 1936”, Artigrama, nº 14, Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 1999, pp. 415-432.

38

VALENZUELA LA ROSA, J., “Los artistas aragoneses”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 20 de diciembre de 1921, p. 1.

39

OSTALÉ-TUDELA, E. y ABIZANDA Y BROTO, M., “Asociación de artistas aragoneses. 1ª Exposición”, El Noticiero, Zaragoza, 25 de diciembre de 1921, pp. 3-6, espec. p. 4.

14

15

Retratos de la Belle Époque [catálogo de la exposición comisariada por Tomás Llorens y Boye Llorens], [Valencia], Consorcio de Museos de la Comunicad Valenciana, Fundación “la Caixa”, Ediciones El Viso, 2011. La historia del Ateneo de Zaragoza en: CASTILLO GENZOR, A., El Ateneo de Zaragoza (112 años al servicio de la cultura popular), Zaragoza, Publicaciones de “La Cadiera”, 1976; y SORIA ANDREU, F., El Ateneo de Zaragoza (1864-1908), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1993.

16

G. G-A. (Gregorio García-Arista), “El Ateneo en su nueva sede”, Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 20 de enero de 1898, p. 2.

17

OSTALÉ-TUDELA, E., “Crónica artística de la ciudad de Zaragoza, en el año 1920”, El Noticiero. Suplemento artístico, Zaragoza, 13 de febrero de 1921, pp. I-II.

18

“El Ateneo cambiará de casa”, Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 14 de noviembre de 1913, p. 3.

19

OSTALÉ, “Crónica artística… op. cit., p. IV.

40

20

MAINER BAQUÉ, J. C., Regionalismo, burguesía y cultura: Revista de Aragón (1900-1905) y Hermes (1917-1922), Zaragoza, Guara editorial, 1982.

A este respecto: GARCÍA GUATAS, M., Una joya en el centro: un símbolo de la modernidad, Zaragoza, Caja Rural de Aragón, 2004.

41

LA REVISTA DE ARAGÓN, “Al que leyere”, Revista de Aragón, nº 1, Zaragoza, enero de 1900, p. 1.

42

LOMBA SERRANO, C., “La revista Aragón y la plástica contemporánea en Aragón entre 1925 y 1936”, Artigrama, nº 13, Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 1998, pp. 315-329; PÉREZLIZANO FORNS, M., Tiempo del escritor Marín Sancho, 1899-1936, Zaragoza, Aladrada, 2012.

43

ROYO VILLANOVA, R., El alma de Zaragoza. Discurso inaugural de las tareas académicas de 1915 a 1916, Zaragoza, G. Casañal, 1915.

44

VALENZUELA LA ROSA, J., El embellecimiento de Zaragoza: conferencia pronunciada en la Academia de Ciencias de Zaragoza, marzo 1922, [Zaragoza], [1922?], p. 10.

45

Ibídem, p. 13.

46

Ibídem, p. 41.

47

VERHAEREN, E. y REGOYOS, D. de, España negra, Barcelona, Imprenta de Pedro Ortega, 1899.

48

Sobre la iconografía de la Zaragoza contemporánea: LORENTE, J. P., “Pinturas sobre la Zaragoza moderna. Un análisis iconográfico en cuatro secciones”, en LORENTE, J. P. (coord..), Zaragoza vista por los artistas, 1808-2008, Zaragoza, Fundación Zaragoza 2008, pp. 59-113.

21

“El Centro Mercantil de Zaragoza”, La Esfera, Madrid, 13 de octubre de 1917.

22

“El Centro Mercantil, Industrial y Agrícola”, El Imparcial, Madrid, 17 de mayo de 1919, p. 3.

23

“El Centro Mercantil de Zaragoza”, La Libertad, Madrid, 23 de octubre de 1920, p. 3.

24

GIL LOSILLA, A., “Cómo se fundan los grandes centros. El Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza”, Heraldo de Madrid, Madrid, 5 de marzo de 1929, pp. 8-9.

25

“ABC en Zaragoza”, ABC, Madrid, 18 de marzo de 1925, p. 21.

26

VALENZUELA LA ROSA, J., “Notas”, Revista de Aragón, Zaragoza, diciembre de 1903, p. 341.

27

LORENTE LORENTE, J. P., “Del escaparate al museo: espacios expositivos en la Zaragoza de principios del siglo XX”, Artigrama, nº 15, Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2000, pp. 391409.

28

“De Arte. Exposición permanente”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 2 de mayo de 1903, p. 1; y “Lo que se trabaja en Zaragoza. Arte é Industria”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 13 de mayo de 1905, p. 1.

TENTATIVAS DE UNA IMAGEN DE ARAGÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS 51

49

MÉNDEZ CASAL, A, “Crítica de Arte. La Exposición Nacional de Bellas Artes”, ABC, Madrid, 16 de mayo de 1926, pp. 19-49, espec. p. 34.

67

VALENZUELA LA ROSA, J., “Arte moderno. La muerte del cuadro”, Revista de Aragón, Zaragoza, junio de 1904, pp. 309-312, espec. p. 312.

50

FRANCÉS, J., “La semana artística. Los paisajes de Aguado Arnal”, Nuevo Mundo, Madrid, 24 de marzo de 1933, s/p.

68

LA CHICHARRA, “Un concurso”, Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 17 de octubre de 1904, p. 1.

51

BRIHUEGA, J., “El reverso de la ciudad. La poética de lo suburbial en el arte español del primer cuarto del siglo XX”, en Tejada y la pintura. Un relato desvelado, 1914-1925 [catálogo de la exposición comisariada por Javier Pérez Segura], Madrid, Caja Segovia, 2003, pp. 63-77.

69

ABRIL, M., De la naturaleza al espíritu. Ensayo crítico de pintura contemporánea desde Sorolla a Picasso, Madrid, Espasa-Calpe, S.A., 1935, p. 47.

70

52

DON RAMIRO, “De Arte. La Exposición de «Paraninfo»”, La Crónica, Zaragoza, 23 de octubre de 1915, p. 1.

GASCÓN DE GOTOR, “De la Exposición Hispano-Francesa. Los pintores aragoneses”, El Noticiero, Zaragoza, 1 de junio de 1919, p. 2.

71

53

Publicitada en: Paraninfo, nº 47, Zaragoza, 7 de octubre de 1915. Volvió a aparecer en los números 49 y 50.

TORRES, “Los artistas aragoneses. Exposición de pintura y escultura”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 19 de mayo de 1918, p. 2.

72

54

M., “De Arte. Una Exposición en el Casino Mercantil”, El Noticiero, Zaragoza, 21 de octubre de 1915, p. 1.

Zuloaga en Fuendetodos [catálogo de la exposición comisariada por María Rosa Suárez-Zuloaga], [Zaragoza], Diputación de Zaragoza, Consorcio Goya Fuendetodos, 1996.

55

DON RAMIRO, “De Arte. La Exposición...” op. cit.

73

56

Exhibition of Paintings by Ignacio Zuloaga under the Auspicies os Mrs. Philip M. Lydig, New York, Redfield-Kendrick-Odell, 1916, 1917, 1918, p. 40.

GARCÍA GUATAS, M., Francisco Marín Bagüés. Su tiempo y su ciudad (1879-1961), Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 2004, pp. 131-132.

74

GARCÍA MERCADAL, J., “La sección de arte moderno: impresiones de un visitante”, Revista Aragonesa, op. cit., pp. 93-98, espec. 97.

57

CAMÓN, J., “Zaragoza. Exposición de artistas vascos”, El Ebro, nº 54, Barcelona, 5 de junio de 1921, p. 2

75

ACÍN, R., “Con cursiva del diez. No os olvido”, El Diario de Huesca, Huesca, 4 de diciembre de 1914, p. 1.

58

Dr. RICK (Miguel J. Alcrudo), “El futuro de Aragón”, Paraninfo, nº 59, Zaragoza, 26 de enero de 1916, pp. 1-2, espec. p. 1.

76

ARCO, R. del, “El baturrismo”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de enero de 1926, p. 1.

59

LORENZO PARDO, M., La conquista del Ebro, Zaragoza, Editorial y Fotograbado de Heraldo de Aragón, 1931, pp. 213-215.

77

ACÍN, R., ¿Centenario de Goya?, El Ebro, nº 131, Barcelona, abril de 1928.

78

60

POZA IBÁÑEZ, G., Vida de José Valenzuela la Rosa, Zaragoza, Librería General, 1958.

SERAL Y CASAS, T., “Por los estudios de los artistas. Una hora con Ángel Díaz Domínguez, pintor aragonés”, Amanecer, Zaragoza, nº 14, 11 de septiembre de 1932, pp. 12-13.

61

PEIRÓ, A., Orígenes del nacionalismo aragonés (1908-1923), Zaragoza, Rolde de Estudios Aragoneses, 1996, pp. 304-308.

79

GARCÍA, Francisco Marín… op. cit., p. 119.

80

62

PÉREZ ROJAS, J. y GARCÍA CASTELLÓN, M., El siglo XX: persistencias y rupturas, Madrid, Sílex, 1994, pp. 78-94; PENA LÓPEZ, C., Territorios sentimentales. Arte e identidad, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012.

El motivo de la carta era proponer la celebración de una exposición regional aragonesa para dar la bienvenida al nuevo siglo. Un proyecto frustrado del que dio noticia Concha Lomba en: LOMBA SERRANO, C., La plástica contemporánea en Aragón (1876-2001), Zaragoza, IberCaja, 2002, p. 57.

63

Entre otros: STORM, E., The Culture of Regionalism: Art, architecture and international exhibitions in France, Germany and Spain, 1890-1939, Manchester and New York, Manchester University Press, 2010.

81

UN ARAGONÉS, “Un proyecto serio. Exposición Regional”, Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 28 de marzo de 1900, p. 1.

64

CASTÁN CHOCARRO, A., “Aferrarse a la tradición: La pintura regionalista en Francia e Italia”, en ARCE, E., CASTÁN, A., LOMBA, C., y LOZANO, J.C. (eds.), Simposio Reflexiones sobre el gusto, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 2012, pp. 393-410.

65

Especialmente: VALENZUELA LA ROSA, J., “Algunas consideraciones sobre la Escuela aragonesa de pintura (CONCLUSIÓN)”, Revista de Aragón, Zaragoza, julio-agosto-septiembre de 1902, pp. 584-587. LOMBA SERRANO, C., “Pintura regionalista en Aragón: 1900-1930”, Artigrama, nº 12, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, pp. 503518.

66

VALENZUELA LA ROSA, J., “El arte en la exposición”, Revista Aragonesa, nº 16-21, Zaragoza, julio a diciembre de 1908, pp. 91-92, espec., p. 92.