Tendencias de la escenografía en el entorno goldoniano

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R I V I S TA D I L E TT E R AT U R A T E AT R A L E 5 · 2012

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PISA · ROMA FABRIZIO SERRA EDITORE MMXII

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* «Rivista di letteratura teatrale» is a Peer-Reviewed Journal. The eContent is Archived with Clockss and Portico.

TENDENCIAS DE LA ESCENOGRAFÍA EN EL ENTORNO GOLDONIANO* Carmen González Román Universidad de Málaga

C

omo en todas las manifestaciones artísticas del siglo xviii también en lo relativo a la escenografía cabría señalar, a partir de la segunda mitad de la centuria, la convivencia entre formas antiguas y emergentes. Pero frente a la opinión tópica que establece los años centrales del siglo xviii como una época imprecisa, de transición, propongo sumarnos a la consideración de la autonomía de dicho período como una etapa rica y polémica en soluciones.1 Es precisamente a mediados de aquella centuria cuando surgen en el ámbito de la escenografía las primeras voces críticas, empezando por la de Francesco Algarotti (Saggio sopra l’opera in musica, 1755), que abren el camino de la reforma racionalista de la percepción escenográfica y del mismo edificio teatral, una tendencia rigorista que será continuada, ya en época de la Ilustración, por hombres como Milizia o Pierre Patte.2 Sin embargo, la pervivencia en la segunda mitad del siglo de elementos de una sensibilidad rococó obliga a precisar que por debajo de los cambios estilísticos impulsados a nivel teórico, o materializados en obras concretas, lo que subsisten son elementos de gusto, y sólo ellos explican la persistencia y la diferencia de una etapa a otra, de un estilo a otro.3 Considerando estas premisas trataremos de aproximarnos a las tendencias estéticas de la escenografía en España, especialmente a partir de mediados del Setecientos, tendencias bajo las cuales fueron puestas en escena los dramas jocosos goldonianos, y a tal fin, el punto de partida será un análisis en el que buscamos confrontar las reflexiones teóricas con la práctica escénica conocida. La primera mitad del siglo xviii contempló la eclosión de los modos barrocos a nivel europeo y el desarrollo de la perspectiva escenográfica en toda su plenitud. Es en ese momento cuando las cortes europeas plantean, como uno de los puntos culminantes de su actividad lúdica y cultural, el tema del gran teatro y de la gran ópera, para lo cual las especulaciones perspectivas que se venían desarrollando desde el humanismo serán fundamentales.4 Las tipologías escenográficas desarrolladas por arquitectos italianos

* Este artículo se enmarca en los Proyectos de Investigación ministerial FFI2009-07293 Goldoni en España y FFI2011-13321 Los drammi giocosi de Goldoni en la Península ibérica. 1 Véase D. Rodríguez, Barroco e Ilustración en Europa, Madrid, Historia del Arte, Madrid, Grupo 16, 1989, (coll. «Historia», 16), vol. 33, p. 18. 2 F. Checa, J. M. Morán, El Barroco, Madrid, Istmo, 1982 («Colección Fundamentos», 77), p. 351. Algunos autores, como Carlos Sambricio, han visto en la década de los años veinte el inicio de la crisis del Barroco ornamental y del Rococó en España, que se manifestó en la crítica realizada por parte de algunos tratadistas, arquitectos, eruditos y políticos, como por ejemplo Tosca, Feijoo, Sarmiento, etc. (cfr. J. E. García, Arte español de la Ilustración y del siglo xix : en torno a la imagen del pasado, Madrid, Encuentro, 1998, p. 39). 3 Una aproximación a esta cuestión, desde del análisis comparado de la poética goldoniana en la pintura y el teatro de la segunda mitad del siglo xviii, en C. González, Lorenzo B. Tiepolo y Carlo Goldoni, una misma sensibilidad artística originada en la Venecia del siglo xviii , «Quaderni Veneti», 46, 2008, pp. 37-50. 4 Sobre el desarrollo del escenario en perspectiva a partir del Renacimiento véanse, entre otras publicaciones, C. González, Spectacula. Teoría, Arte y Ascena en la Europa del Renacimiento, Málaga, Universidad-r.a.b.a.

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como Juvara o Vanvitelli, Ferdinando Galli Bibiena, Vicenzo dal Re o Pietro Righini son exponentes de esa tendencia. En España fue decisiva la presencia en las primeras décadas de aquella centuria de Ferdinando Bibiena en Barcelona (1708-1711) y de Filippo Juvara en Madrid (1735-1736). Más tarde, en 1737, llegó a Madrid Carlos Broschi, el Farinelli quien, como director de representaciones de ópera, desempeñó múltiples funciones, además de cantar, se ocupó de dirigir las compañías, escoger el repertorio, y realizar la escenografía. La actividad de Farinelli, junto a la de los escenógrafos italianos traídos por él se prolongó hasta 1759, manteniéndose durante su mandato un tipo de decoración escénica que contaba ya en Madrid con una larga tradición en las representaciones cortesanas.1 Sin embargo, a mediados del xviii comienza a detectarse el agotamiento de los modelos, y algunas voces críticas van a pronunciarse en contra de los excesos cometidos en los escenarios. Una manifestación evidente a nivel teórico del cambio de gusto que se insinúa en esos momentos, en lo que concierne a la concepción del espectáculo teatral en general, y a la escenografía en particular, lo hallamos en la obra de Francesco Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica (1755). Algarotti articula su discurso sobre las escenas en torno a dos preocupaciones fundamentales e interrelacionadas: por un lado, la necesidad de mantener el decoro, «che la fantasia del Pittore sia regolata dall’erudizione, e da un molto discreto gudizio», para que «nelle scene si trovasse col pintoresco unito insieme il decoro e il costume»,2 pero también propone evitar los excesos cometidos en la escena por el mal uso de los procedimientos de la perspectiva. Algarotti reconoce la aportación de Serlio a la construcción del ilusionismo escénico, si bien se interesa particularmente por las vedute per angolo inventadas por Ferdinando Bibiena con las que, según él, se logran los más bellos efectos, aunque advierte: «benchè con gradissima discrezione de giudicio convenga metterle in pratica».3 Reconoce en el procedimiento inventado por Bibiena unos sólidos principios fundados en el estudio del Vignola, al tiempo que destaca de Bibiena estar dotado de una fantasia pittoresca cuyos antecedentes encuentra en la pintura de Bellini, Perugini o Mantegna, y especialmente en Paolo Veronés, llegando a afirmar Algarotti: «Ferdinando in una parola fu il Paolo Veronese del Teatro», especialmente en lo que respecta a la representación de la magnificencia y lo maravilloso.4 El problema en su época deviene para Algarotti cuando los seguidores de Bibiena, distanciándose de este, utilizan arbitrariamente los procedimientos persS. Telmo, 2001; Idem, Escenografías a la italiana en la España de Felipe II, «Goya», cccxxxi, 2010, pp. 99-109; Idem, La teoría artística italiana en los tratados de perspectiva españoles, en Creación artística y mecenazgo en el desarrollo cultural del Mediterráneo en la Edad Moderna, Málaga, Ministerio de Ciencia e Innovación, Departamento de Historia del Arte, 2011, pp. 569-595. 1 Para una aproximación al estudio de las actividades teatrales de índole cortesana en la primera mitad del siglo xviii, véanse Fiestas Reales en el Reinado de Fernando VI. Descripción del estado actual del Real Theatro del Buen Retiro. De las funciones hechas en el desde el año de 1747 hasta el presente: de sus individuos, sueldos y encargos, según se expresan en este Primer Libro… Año de 1758, ms. de Carlos Broschi Farinelli, ed. a cargo de C. Morales, Madrid, Editorial Patrimonio Nacional, 1987; A. Bonet, Utopía y realidad en la arquitectura, en Domenico Scarlatti en España, Madrid, Ministerio de Cultura, 1985; Idem, Filippo Juvarra y la gran arquitectura borbónica en España, en Filippo Juvarra 1678-1736. De Messina al Palacio Real de Madrid, Madrid, Electa, 1994, pp. 25-44. 2 F. Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica [1755], Livorno, Coltellini, 1763, p. 57. 3 Ibidem, p. 59. 4 Más adelante Algarotti afirma que con la arquitectura representada en sus cuadros, Veronés ha vuelto teatrales los sucesos de la historia: cfr. Algarotti, op. cit., p. 66. Según una nota a pie de página de la edición consultada, Algarotti poseía un grueso volumen de dibujos de Veronés que le servía de inspiración.

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pectivos y se alejan de la verosimilitud.1 En este sentido, Algarotti arremete contra Andrea Pozzo por la falta de rigor en el uso de los motivos arquitectónicos en su pintura ilusionista y lo considera «uno de più rilassati maestri nella moderna scuola».2 Algunas de las recomendaciones de Algarotti se convertirán en tópicas en obras que tuvieron cierta trascendencia en la segunda mitad del xviii, como fueron la de Antonio Planelli y la de Francesco Milizia; por ejemplo, el desajuste visual que se producía al salir los actores desde el fondo de la escena y que les hacía parecer «torrioni di giganti», o los errores cometidos por los seguidores de Bibiena tanto en el uso de excéntricas fantasías como en la arbitrariedad del manejo de la perspectiva. No obstante, Algarotti pudo comprobar la validez de sus teorías en la práctica de su época, según se desprende de una carta que envió a Voltaire relatando el éxito de la representación en 1759, en Parma, de Ippolito y Aricia: «estoy encantado de ver que mis ideas en relación a la ópera no se han expresado en vano y que mi voz no ha sido una vox clamantis in deserto».3 Antonio Planelli4 comenzaba el capítulo dedicado a la decoración de la escena subrayando la cuestión de la verosimilitud: «È la decorazione l’Arte d’abbellire, e rendere verisímile al occhio il luogo dell’azione».5 Pero si Algarotti había nombrado a Sangallo, Peruzzi o Serlio como ejemplos de uso adecuado del decoro y el costume en la escena, y se había detenido especialmente en exaltar la aportación de Bibiena, Antonio Planelli carga las tintas en el modelo en Peruzzi, en particular en su diseño para la Calandria de Bibbiena de cuyos logros extrae las cualidades que se deben hallar en la escena: «Vastità, Novità e Verisimiglianza». La recuperación del esquema compositivo creado por Peruzzi, en el que reconocemos el lenguaje clasicista del Renacimiento, parece indicar el giro estético que, próximos al último cuarto de siglo se insinúa en Planelli, una nueva actitud estética que significaba el abandono de elementos del gusto rococó a favor de una racionalidad de índole clasicista. En efecto, cuando Planelli aconseja los modelos que pueden servir a los pintores de la escena, abandona el pintoresquismo que había llevado a Algarotti a buscar inspiración en elementos exóticos de Egipto o China,6 y vuelve, en cambio, su mirada al Renacimiento, para añadir maestros no mencionados dos décadas atrás por Algarotti, como Palladio y sus diseños arquitectónicos, así como los edificios pintados por Brunelleschi, Alberti, Bramante y Giulio Romano. 1 Algarotti introduce un pasaje de Vitruvio en el que un tal Ficinio Matemático hizo borrar las pinturas de una escena por utilizar inadecuadamente las partes de la arquitectura conforme a la razón, de manera que no respondían a la verdad (Vitruvio, libro vii, cap. v). Acorde también con las premisas del espíritu ilustrado en España, el mismo pasaje aparece en la primera edición de los Discursos de la Pintura que escribió Felipe de Guevara y que fueron publicados por Antonio Ponz: A. Ponz, Comentarios de la Pintura que escribió Don Felipe de Guevara gentil-hombre de boca del Señor Emperador Carlos V, Rey de España…, Madrid, 1788, pp. 10-72. 2 Algarotti, op. cit., p. 62. 3 Carta de 14 de noviembre de 1759, en Opere inedite del conte Algarotti nuevamente raccolte, Venezia, Palese, 1796; cfr. M. Viale, Designers and critics (practice and theory), en Opera on stage, ed. a cargo de L. Bianconi, G. Pestelli, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 23. La necesidad de verosimilitud histórica es un principio que aparece con frecuencia en otros ensayos posteriores, como el de L. Marini, Ragionamiento intorno a la foggia degli abiti teatrali (1771). 4 A. Planelli, Dell’opera in musica, Napoli, nella stamperia di Donato Campo, 1772, sez. v Della Decorazione, cap. i, p. 180. 5 Ibidem, p. 185. 6 El pintoresquismo de Algarotti se hacía evidente de modo especial en el caso de componer escenas con jardines en las que apostaba por el jardín inglés frente a la ‘regularidad’ del jardín francés (Algarotti, op. cit., pp. 64-65). Frente a la fantasía de los jardines pintados en las escenografías barrocas, en el primer tercio del siglo xix se representará una naturaleza ordenada en armonioso diálogo con las estructuras arquitectónicas, una nueva racionalidad hacia la que apuntaba ya el tratado de Planelli.

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En aras a lograr ilusión de amplitud en la escena representada, la vastità, considera Planelli indispensable el uso de la perspectiva, y para ello reconoce también la aportación de Bibiena con las «scene vedute in angolo».1 Igualmente, como ya había establecido Algarotti, en razón del principio de la verisimiglianza opina que la escena debe guardar el decoro, siendo para ello fundamental la correcta aplicación de las reglas de la perspectiva y de la arquitectura. Finalmente, en base al principio de la novità, aconseja evitar poner en escena los usos y maneras en voga, de modo que el espectador perciba como nuevo aquello que el pintor, a partir de su imaginación o de los modelos antiguos o extranjeros, componga para la escena.2 En este breve repaso por los principales impulsos teóricos que reflejan el progresivo abandono de una estética Rococó a favor de un planteamiento más racional de los motivos y la composición del decorado escénico, me voy a detener también en la obra de Francesco Milizia. El texto de Milizia, Il teatro (1771), fue traducido al español por Ortiz y Sanz, prueba evidente del interés que suscitó su espíritu neoclásico en el contexto español de finales de la centuria. Destaca en Milizia su reivindicación del modelo clásico de edificio teatral, una propuesta de teatro clásico ideal que se insertaba en el debate sobre la curva del auditorio entablado en la segunda mitad del siglo xviii en Italia y sobre todo en Francia.3 En consonancia con el modelo de edificio teatral defendido por Milizia, su planteamiento sobre la escenografía se fundamenta en las tres especies de la escena clásica, las cuales describe, a la vez que repara en la necesaria unidad de lugar que en ellas se mantenía. Milizia critica con contundencia el abuso en los cambios de decorados: Nosotros buscamos la variedad a toda costa, singularmente en la ópera, que si no lleva ocho o diez mutaciones de escena, es una miseria, ¿y qué escenas? Queremos hasta gabinetes y cárceles, como si los espectadores tuviesen ojos de lince, para ver lo que pasa allá dentro…4

1 Planelli, en una nota, remite al libro de F. Bibiena, Direzioni della prospettiva teorica, un libro destinado al aprendizaje de los jóvenes escenógrafos que abarcaba con numerosas ilustraciones desde los fundamentos de la perspectiva hasta su aplicación a la escena. Planelli se refiere a la edición de 1753, una de las que tuvo este exitoso libro a lo largo de la centuria. Véase A. Planelli, Direzioni Della prospectiva teorica corrispondenti a quelle dell’architettura istruzione a’ giovani studenti di pittura, e architettura nell’Accademia Clementina dell’Instituto delle scienze, raccolte da Ferdinando Galli Bibiena…, In Bologna, nella stamperia di Lelio dalla Volpe, 1725. 2 Podría interpretarse esta peculiar concepción de la novità como una reacción frente al interés por lo pintoresco, lo interesante, que define el gusto de la segunda mitad del xviii. Frente a la incursión de elementos anecdóticos que buscan agradar, Planelli propone volver a lo uniforme, lo normativo, en definitiva, al orden clásico. 3 La dicotomía teórica sobre el modelo ideal de auditorio teatral se puede percibir en el francés Pierre Patte (Essai sur l’Architecture Théâtrale, 1782) cuyo auditorio elíptico procedía de Fontana, y en el italiano Francesco Milizia (Del Teatro, 1771), en el que la forma semicircular constituía una reelaboración de varias propuestas clásicas, y donde el autor dejaba patente la admiración por el teatro palladiano. En la España oficial de la Academia madrileña penetraron ambas versiones teatrales como las más significativas de la Ilustración, por obra de J. Ortiz y Sanz en lo que respecta al texto de Milizia, y del matemático Benito Bails en lo relativo a Patte, véase J. E. García, Literatura española sobre artes plásticas, i, Madrid, Encuentro, 2002, pp. 191-193; Idem, Los modelos de la tipología del teatro a finales de la Ilustración en España, «Espacio, tiempo y forma», vii, 1994, pp. 213-246. 4 F. Milizia, De la decoración en Del teatro, Roma, 1771, cap. x. Utilizo la ed. española El Teatro obra escrita en italiano por D. Francisco Milizia y traducida al español por D. J. F. O., en Madrid, Imprenta Real, 1789. La obra original de Milizia, publicada en 1771 fue censurada, básicamente por sus ataques al teatro español y, una vez reformada por Temanza, vuelta a publicar en Venecia en 1773. Ambas ediciones las tuvo en cuenta Ortiz al preparar su edición de 1789 (cfr. M. Morán, D. Rodríguez, El legado de la Antigüedad. Arte, arquitectura y arqueología en la España moderna, Madrid, Istmo, 2001, p. 135. Más adelante Milizia publica el Trattato completo, formale e materiale del teatro, In Venezia, nella stamperia di Pietro Q. Gio: Bat. Pasquali, 1794).

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Ni qué decir tiene que también para Milizia, como ya dispuso Algarotti y lo mantendrá Planelli, la verosimilitud y el decoro constituyen las reglas que deben dirigir las artes «en la construcción y ornato del lugar», y anima para ello a estudiar en orden a la pintura y la perspectiva a Fernando Bibiena, culpando nuevamente a los seguidores de este de todos los desvaríos que se han podido contemplar en los escenarios.1 Cabría preguntarse por qué estos teóricos de la segunda mitad del xviii, siendo sus planteamientos estéticos de índole neoclásico – acordes con el espíritu de la Ilustración –, apuestan insistentemente por la perspectiva per angolo empleada en los modelos barrocos de la primera mitad de la centuria. Resulta, en efecto, paradójico que tal procedimiento que sirviera para reflejar en los escenarios cortesanos el esplendor y la magnificencia de la monarquía absoluta, resulte el más adecuado a los ojos de los ilustrados. Posiblemente la respuesta guarde relación con las posibilidades de una visión más amplia e igualitaria del escenario propiciada por la perspectiva inventada por Bibiena, frente a la visión restringida y elitista del escenario monofocal renacentista. En este sentido, como expuso Juan P. Arregui: Será la relativización del espacio que proporciona la escena vista en ángulo, su ruptura con la identificación entre el orden de la proyección y las categorías de poder, la conquista más valorada por la crítica ilustrada, lo que contribuirá a mantener la vigencia de sus formulaciones técnicas aún cuando se hayan superado sus premisas estéticas.2

La construcción angular de la escena se dejó sentir en España en teóricos como el matemático Benito Bails quien, en sus Principios de Matemáticas, desarrollaba el tema de la perspectiva teatral incidiendo en que «ha de ser uno de los principales cuidados del perspectivo hacer que su decoración parezca bien, tanto a los que están en los palcos como a los que se quedan en la platea».3 Y en relación a la perspectiva en ángulo indicaba: Las mutaciones vistas por ángulo, además de la mucha gracia y el grande efecto que hacen, por razón del movimiento contrapuesto de su planta, tienen una ventaja que no concurre en las que se ven de fachada. Como éstas tienen el punto en medio, cerca de él la altura de las columnas y de las puertas suele degradar demasiado, particularmente cuando se quieren fingir con mucho fondo; por lo cual se hacen disformes á la vista cuando los actores se arriman al telón, porque di-

1 Milizia sigue también en este punto a Algarotti, aunque introduce un tema no considerado por los tratados de sus contemporáneos y que para él es importantísimo: la disposición de las luces en el escenario. Al margen de estas particularidades, resulta interesante confirmar cómo las prescripciones establecidas por estos teóricos de la segunda mitad del xviii pervivieron hasta bien entrado el siglo xix, y así, José Planella escribe en 1840: «(El pintor escenógrafo) es responsable de la ecsactitud y naturalidad de la parte de representacion que toca á la pintura en los espectáculos. Espresando la verdad cumplirá con su mision y será digno de elogio: de lo contrario, al presentar, por ejemplo: un grandioso salon régio para habitacion de un villano, un magnífico jardin en lugar de un huerto, ó una vasta cárcel en vez de un reducido calabozo; espondrá al público un testimonio evidente de su ignorancia y de su indolencia» (cfr. J. Planella, Arte de la perspectiva y aplicación de ella al palco escénico, Barcelona, Imprenta de J. Verdaguer, 1840, p. 82). 2 J. P. Arregui, Algunas consideraciones acerca de la conformación técnica de la pintura teatral española en el siglo xix , «Espéculo», http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/escenog.html. Una de las ventajas de la amplitud de la visión proporcionada por la scena per angolo era expresaba en la Encyclopédie por un ilustrado, Marmontel, en sus comentarios a la voz «escenografía teatral»: «En todas las artes es un gran principio dejar libertad a la imaginación: ésta se pierde siempre que se la circunscribe a un espacio definido. En consecuencia, cuando las ideas no tienen límite son las fuentes más fecundas de lo sublime» (cfr. J. Navarro, Imágenes de la perspectiva, Madrid, Siruela, 1996, p. 346). 3 B. Bails, Principios de Matemáticas, por D. Benito Bails…, Madrid, Ibarra, 1776, p. 287.

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chas columnas y puertas quedan sin aquella proporción que siempre deberían tener con el tamaño de los actores.1

La escena madrileña: entre la grandilocuencia y la contención Las ideas ilustradas fueron las que propusieron en España la necesaria reforma del teatro, y el primer paso emprendido en Madrid consistió en la transformación de los viejos corrales del Príncipe y de la Cruz en teatros cubiertos a la italiana con palco y balconada, así como la inauguración de un nuevo coliseo, el de los Caños del Peral.2 Fue el Conde de Aranda quien, desde el puesto de Presidente del Consejo de Castilla, puso en marcha a partir de 1766 dicha reforma y quien, en lo que a escenografía se refiere, ordenó que «se retiren los paños o cortinas de la escena y se sustituyan por decoraciones pintadas», sugiriendo además que «se adelante hacia el público la orquesta que antes se disimulaba entre los paños».3 En este contexto, son escasas las noticias que hasta el presente poseemos acerca de las características de la puesta en escena de los dramas jocosos goldonianos en los escenarios madrileños. Sempere y Guarinos, al informar de la reforma llevada a cabo por el conde de Aranda en los teatros, así como del interés del ministro ilustrado por renovar viejas prácticas y concepciones del espectáculo, señala: Ya no se aprecian generalmente por los hombres de buen gusto las Comedias de vuelos, de encantos y de apariciones. Se ven representar con grande aclamación piezas de mucha moralidad y arte, así traducidas de los poetas estrangeros, como compuestas por los naturales. La Pamela, La escocesa, La espigadera, El Alberto, La buena casada, la bella pastora, han dado mucho dinero, lo mismo que la Raquel, la Numancia destruida … y otras de autores españoles.4

Sempere, además de La Pamela y La buena casada, menciona en otro pasaje – donde alude a los poetas representados en Madrid – otro drama jocoso de Goldoni: El Trigane.5 Víctor Pagán establece como el primer drama jocoso de Goldoni puesto en escena en 1 Cfr. Arregui, op. cit. En este pasaje Bails coincide con lo que ya Algarotti y otros teóricos italianos advirtieron. 2 El nuevo Coliseo de los Caños del Peral se inauguró el 16 de febrero de 1738 con la ópera Demetrio, libreto de Pietro Metastasio y música de Adolfo Hasse. Los planos conservados del coliseo nos muestran un teatro a la italiana con su caja escénica de buenas dimensiones, su embocadura de doce metros y su sala de forma rectangular rematada por un semicírculo al fondo de la misma. Cuatro pisos de palco dispuestos de forma radial sobre el patio, en donde había noventa asientos. Este nuevo Coliseo ha sido atribuido por Antonio Bonet a Santiago Bonavia: cfr. A. Bonet, Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al barroco español, Madrid, Akal, 1990, p. 89. Según José E. García Melero, el Teatro de los Caños del Peral fue reformado al estilo italiano por Bonavia y Juan Bautista Galuzzi en 1737, aunque conservó algunas partes de la forma antigua (cfr. J. E. García, Los modelos de la tipología del teatro a finales de la Ilustración en España, «Espacio, tiempo y forma», vii, 1994, pp. 213246). Por su parte Fernando Domenech, más recientemente, apoyándose en la atribución hecha por Carlos Sambricio, considera que el arquitecto fue Virgilio Rabaglio, colaborador de Bonavia (cfr. F. Domenech, Los trufaldines y el teatro de los Caños del Peral, Madrid, Fundamentos, 2007, p. 108). Domenech aporta interesantes documentos que permiten establecer que el anterior edificio, regentado durante años por la compañía italiana de los Trufaldines, tenía ya una estructura a la italiana, con una caja de escenario que permitía el uso de bastidores para crear escenografías en perspectiva, y un peine que servía para hacer los vuelos y otros tipos de tramoyas, así como mutaciones complejas, todo lo cual permite afirmar que, antes de la llegada de Farinelli, en este teatro público madrileño, ya fuesen óperas o comedias las que se representaran, la escenografía se concebía a la italiana, delimitada por bastidores y cerrada al fondo con un telón. 3 A. M. Arias, Dos siglos de escenografía en Madrid, Madrid, Mondadori, 1991, p. 30. 4 Cfr. V. Pagán, El teatro de Goldoni en España: comedias y drama con música entre los siglos dieciocho y veinte, Madrid, Universidad Complutense, 1997, pp. 103-104. 5 Ibidem.

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Madrid, La buena hija o La buona figliuola, en 1762, y destaca el gran número de representaciones comerciales y cortesanas de dramas jocosos de Goldoni que tuvieron lugar en aquella ciudad a partir de entonces, de lo cual existe constancia gracias a las numerosas partituras manuscritas y libretos impresos.1 La representación de una obra como La buona figliuola, en 1767, durante la estancia de primavera de la corte en Aranjuez demuestra que el gusto en la corte también estaba cambiando y en lugar de fiestas de tema mitológico-alegórico, se comienzan a representar dramas jocosos goldonianos de temática burguesa, una situación que se repetirá en otros Reales Sitios y en temporadas sucesivas.2 No obstante, como veremos, en lo que a escenografía se refiere, en el ámbito cortesano siguió teniendo peso la herencia italiana de Juvara o Bibiena. Para aproximarnos a las tendencias de la escenografía de aquellos años en Madrid debemos remitirnos, de nuevo, a las iniciativas emprendidas por el Conde de Aranda, quien eligió a Diego de Villanueva, como responsable de las decoraciones para el Teatro de la Cruz, y a Alejandro González Velázquez para las del Teatro del Príncipe. Diego de Villanueva, representaba en ese momento, frente a Ventura Rodríguez, la posibilidad de una renovación estética en el ámbito de la escenografía que la condujera hacia planteamientos más de cariz neoclasicista. Con su nombramiento se ha querido ver una inclinación hacia criterios racionalistas de cuño francés, una tarea difícil dada la decisiva influencia de la escenografía italiana en el Setecientos.3 Villanueva, nada más recibir el encargo, dirigió al conde de Aranda una larga exposición de sus impresiones, de sumo interés por reflejar un nuevo proceder académico y, consecuentemente, una nueva orientación estética: habiendo reconocido el tablado para el planteo de las decoraciones y su perfecta colocación, he hallado que en el estado en que está es imposible colocar las nuevas según las reglas de perspectiva que debemos enseñar. No sería temeridad decir que asta el presente no se ha hecho mutación con el rigor que pide el arte… atendiendo a las decoraciones que se deben hazer se procura una enseñanza decente propia para el público español hecho en que dé orden de V. E. corresponde determinar en este particular como asimismo se debe hazer, como yo estimo, una cortina decente para cerrar la voca del teatro, antes de empezar la representación como es costumbre en todos los teatro bien regulados…4

Como acertadamente advirtió Ana Mª Arias de Cossío, en esta exposición aparecen ya unas ideas que constituyen toda una declaración de intenciones neoclásicas. En efecto, habla Villanueva reiteradamente de la intención de enseñar nuevas reglas de perspectiva, y el empeño en el «rigor» con que deben pintarse señala la severidad que desea imponer el artista frente a la ornamentación característica del último Barroco. Por otro lado, el deseo de hacerlo todo conforme a las «reglas del arte» indica igualmente la intención de encaminarnos hacia la ponderación compositiva que las todavía tímidas motivaciones neoclásicas imponían.5

1 Ibidem, p. 243. 2 Ibidem. Según Víctor Pagán la misma compañía lírica cantó ese verano de 1767 en el Real Sitio de S. Ildefonso Il chiarlone de Marescalchi y La buona figliuola de Goldoni y Piccini. 3 Cfr. Arias, op. cit., p. 31. Aunque la mayoría de sus obras quedaron inéditas, a través de ellas se sabe que conocía los autores más discutidos del momento: Algarotti, Frézier y Blondel, entre otros. Fue a partir de las traducciones hechas por Villanueva de algunas obras de Blondel que este arquitecto fue particularmente tenido en cuenta como representante del clasicismo francés. 4 Ibidem. Mantengo el subrayado de Ana Mª Arias en esta cita. 5 Ibidem.

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Respecto a Alejandro González Velázquez, sabemos por Ceán que se formó desde joven como escenógrafo en la tradición italiana a partir de su colaboración en las decoraciones del Coliseo del Buen Retiro. Fue arquitecto y pintor, y llegó a ser nombrado por la Real Academia de San Fernando sucesivamente teniente director de arquitectura, de pintura, y finalmente, en 1766, director de los estudios de perspectiva. Alejandro, junto a su hermano Luis trabajaron a menudo juntos en los encargos de escenografía y en sus diseños se advierte ya una desnudez ornamental que se ajusta a las reglas del buen gusto. Si bien alguna composición remite todavía a fuentes italianizantes de ascendencia bibienesca, o a un tipo de decorado que recuerda el realizado por Juvara para el teatro del cardenal Ottoboni,1 en otras escenografías, en cambio, se acusa una mayor severidad no exenta de ineludibles referencias a los modelos de cárceles diseñados por Piranesi. En los inventarios fechados en abril de 1767, dados a conocer por Ana Mª Arias, se especifican el uso del telón de boca en los dos coliseos, así como el tipo de decoraciones. Se describe, por ejemplo, el gran salón regio, el atrio y el templo, espacios en los que los artistas buscan la síntesis entre monumentalidad y diafanidad; junto a ellos, el gabinete se presentaba como ámbito carente de motivos ornamentales. La alternativa cotidiana al mundo palaciego aparece en decorados que representan casas de labrador, bosques, interiores de mesones, etc. y, exponentes de un gusto que podría considerarse prerromántico, describen estos artistas los decorados de cárceles y grutas, elementos que fueron utilizados en más de una obra. Las decoraciones de Villanueva y González Velázquez serían reutilizadas en algunas representaciones dadas en los Reales Sitios. Pagán alude a un documento fechado el 5 de mayo de 1768, en el que se indica que se hizo trasladar a Aranjuez «diversos adornos para el teatro», este teatro era el coliseo próximo a inaugurarse en ese Real Sitio, y los decorados provenían de uno de los coliseos madrileños en los que Villanueva y González Velázquez realizaron sus decoraciones.2 Sin embargo, aunque consta en los libros impresos que los decorados habían sido comprados, las escenografías para la temporada de 1768 en Aranjuez fueron realizadas por un miembro de la compañía italiana de Marescalchi: Filippo Fontana «primer pintor» y «discípulo del caballero Antonio Galli Bibiena, también boloñés». De esta circunstancia podemos deducir cómo en el ámbito cortesano sigue imperando el gusto por la escenografía bibienesca, y que no se trata de una situación excepcional pues, según parece, el mencionado Filippo Fontana, también realizó las de las dos temporadas siguientes. Diego de Villanueva murió en 1774 y Alejandro González Velázquez en 1772, y aunque sus decorados fueron reutilizados e imitados por algún discípulo o encargado en la materia en los respectivos teatros madrileños en los que trabajaron, la realidad es que a finales del xviii, según se comprueba por el testimonio de Jovellanos, las escenografías pintadas por aquellos artistas no habían creado escuela ni habían calado en el público, cuyo gusto, lejos de las pretensiones de una minoría ilustrada, seguía decantándose por las mutaciones espectaculares y las tramoyas del teatro español del xvii. Jovellanos, que promovió la redacción de unas leyes o reglamentos para imponer el teatro clásico (legislación que no se redactó hasta el reglamento de 1807), se lamentaba de la «indecencia y miseria» del aparato escénico: 1 Ibidem.

2 Pagán, op. cit., p. 244.

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Si en nuestros corrales, en medio y a vista de la corte, apenas hemos llegado a conocer, no digo la ostentación y la magnificencia, más ni aún la decencia y regularidad, ¿qué será de los demás teatros de España?1

De Bibiena a los Tramulles. Herencia y novedad en la Barcelona de la segunda mitad del xviii En Barcelona fue el Teatro de la Santa Creu, también llamado Casa Teatre, Teatre de l’Hospital, Teatre de Barcelona o Teatro Principal, al que Felipe II, en 1587, dio la exclusividad de las representaciones teatrales que se realizaban en Barcelona, el que seguía manteniendo el monopolio. Hasta el incendio de 1787 el Teatro de la Santa Creu no interrumpió prácticamente su actividad (salvo de 1755 a 1760 a consecuencia del luto por los desastres de Lisboa y a continuación la muerte sucesiva del rey y la reina). Tras el incendio, el nuevo teatro, más lujoso y moderno, seguirá monopolizando la escena hasta 1835.2 Barcelona había experimentado a comienzos de aquella centuria, coincidiendo con la estancia en la ciudad del archiduque Carlos, una brillante e intensa actividad teatral en la que Ferdinando Bibiena tuvo un indudable protagonismo. Los decorados que el pintor boloñés realizó en la Llotja de Mar para celebrar las bodas del archiduque Carlos con Isabel de Brunswick, la representación teatral conocida como la Festa Della Peschiera, fueron reveladores de las novedades escenográficas del pintor boloñés, especialmente en lo que se refiere a los logros perspectívicos alcanzados con la disposición de los bastidores. El gusto por la estética bibienesca trascenderá a los salones particulares de aristócratas e industriales catalanes en donde se llevarán a cabo celebradas representaciones con escenografías realizadas por artistas como Manel Tramulles o Pere Pau Muntanya, cuyo efecto en la sensibilidad y gusto de aquellos propietarios se proyectará en los programas decorativos fijados en paredes y techos, exponentes de lo que acertadamente Rosa Mª Subirana define como un «teatro silente».3 La herencia de Bibiena fue grande, particularmente en el más importante de sus colaboradores catalanes, Antoni Viladomat quien, a su vez, en su academia privada abierta en Barcelona en 1721, transmitió su concepto de las formas y la solidez constructiva a dos excelentes escenógrafos, los hermanos Tramulles. La actividad escenográfica de Francesc y Manuel Tramulles es particularmente interesante por reflejar esa doble vertiente de la sensibilidad dieciochesca: del rococó al neoclasicismo. Además, ambos ocuparon sucesivamente el puesto de escenógrafo titular en el Teatro de Barcelona. Francesc Tramulles entró en contacto, en un viaje a Madrid realizado en 1746, con las composiciones y ritmos espaciales de Filippo Juvara a partir de las escenografías que Luis y Alejandro González Velázquez realizaron para el Teatro del Príncipe, aunque en su obra también se dejaría sentir, tras su viaje a París, la tendencia rococó que dominaba en la ciudad gala. Entre 1750-1755 realizó un número considerable de escenografías para el Teatro de Barcelona: Alessandro nelle Indie (1750), Didone abandonata (1752); etc. 1 Arias, op. cit., p. 40. 2 I. Bravo, La escenografía catalana, Barcelona, Diputación de Barcelona, 1986, p. 36. La existencia del Teatre dels Gegants instalado hacia 1820 cerca del Ayuntamiento va a ser, según india Isidro Bravo, breve. 3 R. Subirana, Un teatro silente: los programas pictóricos y decorativos de los palacios y casas nobles de finales del siglo xviii , en Els “drammi giocosi” de Carlo Goldoni a la Península Ibèrica: música y llibrets: 1750-1812, 24-26 noviembre, 2011, Barcelona, uab. Véase también R. Subirana, R. Triadó, Art, història i ideologia. Programes de les cases y palaus barcelonins al segle xviii , «Pedralbes», xxviii, 2008, pp. 503-550.

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diseños que estarían dentro de la dimensión estética del rococó.1 Pensamos que ese sería el tono que Francesc Tramulles imprimiría, desde su puesto de titular de escenografía en el Teatro de Barcelona, a la escenografía del primer drama jocoso de Goldoni que se representó en esta ciudad, La Maestra (1753). Manel Tramulles asumió en 1760 la tarea de su hermano y será el escenógrafo titular del teatro hasta 1787, año en que se produjo el incendio del inmueble. Durante ese período ejecutó numerosas escenografías de obras de temática romana, como Andrómaca (1763), o Cayo en Numidia (1766), entre otras, que hacen presentir el inicio del neoclasicismo. Pero en esos mismos años lo hallamos realizando los decorados para varios dramas jocosos goldonianos. Isidro Bravo le atribuye el de La buona figliola (1761), La buona figliola maritata (1763) y Il filosofo industrioso.2 Pero posiblemente fueron más los dramas jocosos goldonianos representados en aquellas décadas, y de cuya escenografía se encargó Manel Tramulles. De este modo, repasando el libro de recaudaciones del Teatro de Santa Creu hallamos que en el año 1783 se representó La italiana en Londres, una probable adaptación de La vuelta de Londres.3 Isidro Bravo dio a conocer unos dibujos conservados de Manuel Tramulles para el Teatro de la Santa Creu, de alrededor de 1765, que dan las coordenadas estéticas de aquellos años. Así, mientras que el Gran Salón diseñado por Tramulles, con cinco columnas en el muro lateral, refleja una filiación bibienesca en las sinuosas volutas del techo y las hornacinas del fondo, así como un gusto rococó en el tipo de ornamentación, el Gabinete de trabajo ofrece un aire enciclopedista logrado por la ausencia de motivos florales y una rigurosa geometría de líneas. Esta progresiva tendencia a la simplicidad ornamental acabará provocando un deseo de reducir las estructuras que conforman la escenografía, y propiciando la configuración de una escena cuadro. A este respecto, Santos Díez González, catedrático de Poética en los Estudios Reales de San Isidro y censor teatral, en su Idea de una reforma de los Theatros Públicos… (1797) examina la organización técnica y funcionamiento en los teatros de los albores del xix, proporcionando interesantes detalles al respecto: La decoración y el lucimiento de un teatro público no consiste en que los bastidores se manegen con máquina desde el foso, cargando y descargando las caxas, subiendo y bajando, y mucho menos con que en este o en el otro teatro de Europa estén de esta o de la otra forma. Lo que se debe buscar es el arte y la regularidad y que se eviten las más remotas desgracias, que sea diestro el maquinista, que el telar esté con arte, y no como el de los theatros de Madrid, expuestos continuamente los que los manejan a perder la vida precipitados desde aquella altura … Deben manejarse las decoraciones sin estrépito…4 1 Cfr. Bravo, op. cit., p. 40. 2 Ibidem. 3 Un ejemplar de La italiana en Londres fechado en 1785 y perteneciente a la colección de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, contiene la siguiente indicación escrita: «Ópera bufa que ha de recitar la Cia. de Eusebio Ribera en el próximo carnaval del año 1785». Por otro lado, en el libro de recaudaciones del teatro de Santa Creu existe una pieza sin numerar en la que figuran los días en que fue representada La italiana en Londres, entre los meses de mayo y septiembre de 1783. De la relación de ingresos y gastos correspondientes a la representación de dicha ópera bufa durante el mes de julio del mencionado año, se deduce unas cuentas saneadas, lográndose cubrir con los ingresos por las entradas todos los gastos de la representación, entre los cuales se especifica: músicos: 68r; luminaria: 5r; comparsas: 8r; guardarropía: 2r; diario de los comicos: 237r, ms. Archivo del Hospital de Santa Creu, Casa del Teatre, carpeta n. 2.1.2, comptes 1699-1788. 4 S. Díez, Idea de una reforma de los Theatros Públicos de Madrid que allane el camino para proceder después sin dificultades y embarazos hasta su perfección, Madrid, 1797, ms. Archivo Histórico Nacional de Madrid, Sec. Estado, Leg. 3.242; aparece publicado en Continuacion del Memorial Literario, Instructivo y Curioso de la Corte de Madrid,

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En las primeras décadas del siglo xix, los principios clasicistas irán imponiendo paulatinamente el interés por la adecuación histórica del vestuario y de los decorados con el argumento de la obra a la que sirven de soporte visual, lo que significa a nivel figurativo una mirada más objetiva hacia las imágenes representadas. Tal y como fue indicado por Juan P. Arregui, la exigencia de claridad y orden en todos los niveles del ejercicio teatral repercute en la práctica escenográfica a través de la importancia que se concede a la exactitud perspectiva y a la severidad del dibujo, unido a una moderación cromática y a una sutil gradación de los contrastes lumínicos. Sin embargo, y para terminar, es preciso señalar que en España, a excepción del caso catalán, la doctrina neoclásica parece que no llegó a aplicarse a la escenografía de manera rigorista, y que dichos principios teóricos incorporaron, en la práctica, distintos elementos heredados del ejercicio teatral precedente, definiendo así un neoclasicismo escénico menos solemne pero más espontáneo y castizo en el que tiene gran peso la tradición del dinamismo italiano.1 ([email protected]) Resumen A partir de la confrontación entre los planteamientos teóricos y la práctica escénica conocida, este ensayo pretende reflejar las tendencias estéticas de la escenografía en España en la segunda mitad del setecientos, tendencias bajo las cuales fueron puestas en escena los dramas jocosos goldonianos. Este análisis implica igualmente una reflexión sobre aspectos relativos al gusto, elemento clave en la estética dieciochesca, bajo el cual es susceptible explicar la pervivencia en las décadas finales de dicha centuria de elementos correspondientes a una sensibilidad Rococó.

Abstract Taking the clash between the theoretical approaches and the already known stage practice as a starting point, this essay aims at reflecting the aesthetic trends of stagecraft in Spain in the second half of the 18th century, trends under which were the Goldonian drammi giocosi were staged. This analysis implies as well a reflection on aspects concerning ‘taste’, a key element in 18th century aesthetics, which lends itself to explaining the persistence in the final decades of this century of elements pertaining to a Rococo sensitivity.

Madrid, t. i, Junio de 1801, pp. 174-176 (cfr. Arregui, op. cit.). Sobre la concepción de la «escena cuadro» en el ‘grand siècle’ francés véase J.-L. Haquette, E. Hénin, La scène comme tableau, Poitiers, La Licorne, 2004. 1 Arias, op. cit., p. 64. La huella italiana en el ámbito de la escenografía se deduce de algunas recomendaciones que la Academia mantenía todavía en 1800, como era la enseñanza teórica de la perspectiva «por principios de Matemáticas conforme a la obra de Don Benito Bayls», cuya «filiación bibienesca» está presente en algunas de las láminas y conceptos de su tratado.

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SOMMARIO Rossend Arqués, I ‘drammi giocosi’ di Goldoni nella Penisola iberica. Premessa Anna Laura Bellina, Carlo Goldoni. Un avvocato nei pasticci Germán Labrador López de Azcona, El dramma giocoso per musica «Arreglado al teatro español»: Carlo Goldoni y las primeras zarzuelas jocosas Josep-Joaquim Esteve, La empresa operística: ocio y negocio para los comerciantes catalanes Francesc Cortès, I mondi delle lune a Barcelona, «ossia l’equivoco sopra tradurre, adattare e l’arbitrario» Elena E. Marcello, Da Goldoni a Ramón de la Cruz. Il filosofo di campagna a Madrid nella seconda metà del Settecento Iole Scamuzzi, Buovo d’Antona: la leggenda europea si fa zarzuela Rosa Tamarit Sumalla, Buovo d’Antona: apunts i notícies, de Barcelona a Sevilla Carmen González Román, Tendencias de la escenografía en el entorno goldoniano Taísma Caparrós, Maite Guisado, Giovanni Polin, Il mondo della luna de Haydn. Barcelona, Gran Teatre del Liceu-Teatre Lliure, 2004 Giovanni Polin, Le strategie dell’impresario: Angelo Mingotti e Il filosofo di campagna tra Vienna e Bruxelles (passando per Bonn e Münster) Andrea Fabiano, La drammaturgia musicale goldoniana nel contesto operistico parigino settecentesco Deirdre O’Grady, Goldoni a Dublino: fra performance e pastiche: Il filosofo di campagna, 1762 Ingrid Schraffl, Le pescatrici di Gassmann a Vienna Paologiovanni Maione, «Felice augurio – abbia l’impresa». L’impresario delle Smirne dalle tavole dei commedianti alla scena dei cantanti Francesco Cotticelli, Goldoni a Napoli. La presenza e l’assenza. Qualche riflessione

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