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SECRETARÍA DE EDUCACIÓN
SUBSECRETARÍA DE EDUCACIÓN
MEDIA SUPERIOR Y SUPERIOR


Conservatorio de Música del Estado de México






"TÉCNICAS DE MEMORIZACIÓN PARA EL PIANO"
TESIS DE LICENCIATURA
QUE PRESENTA EL
P.L.I.P. ÁLVARO DE LA PAZ FRANCO

ASESORES:
MTRO. KARL PAUL BELLINGHAUSEN
L.I.M.F. JUAN SINHUÉ FLORES OCAMPO




TOLUCA, ESTADO DE MÉXICO JULIO, 2014



Índice

Introducción - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 4
Capítulo 1. Memoria, su pasado y nuestro futuro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 5

1.1 ¿Es conveniente un sistema de memorización? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 5

1.2 Dime qué recuerdas y te diré quién eres. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 6

1.3 Tocar de memoria, camino a la euforia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 8

1.4 El fracaso latente - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 9

1.5 ¿Qué es la memoria? (según los que saben) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 10

1.6 Al fin y al cabo información - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 12

1.7 Recordemos el pasado: la memoria de los griegos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 13

1.8 Tocar, escribir, recordar - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 14


Capítulo 2. Los principios de la memorización y sus aplicaciones prácticas - - - - - 16

2.1 Sentido visual y orientación espacial - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 16

2.1.1 En la partitura
2.1.1.1 Distinción visual de intervalos
2.1.1.2 Distinción visual de patrones melódicos
2.1.1.3 Distinción visual de patrones armónicos

2.1.2 En el teclado

2.1.3 Fuera del teclado y la partitura
2.1.3.1 Mnemotecnia para la forma arco
2.1.3.2 Mnemotecnia para la forma cadena

2.2 Orden - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 22

2.2.3 Tipos de análisis musical
2.2.3.1 Análisis Schenkeriano
2.2.3.2 Análisis melódico
2.2.3.3 Análisis armónico

2.3 División o partición - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 25

2.4 Asociación - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 26
2.4.1 Mnemotecnia para la forma sonata
2.4.2 Mnemotecnia para la forma rondó
2.4.3 Memorización auditiva de intervalos

2.4 Emoción - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 30
2.4.1 Modos griegos

2.5 Repetición - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 32


Capítulo 3. Algunos ejemplos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 33

1.1 Mnemotecnias generales sobre la suite francesa No. 5 de J. S. Bach - - - 33

1.2 Mnemotecnias para la alemanda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 35

1.3 Mnemotecnias para la courante - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 38

1.4 Mnemotecnias para la sarabanda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - 39

1.5 Mnemotecnia para la gavota - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - 39

1.6 Mnemotecnia para la bourreé - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 39

1.7 Mnemotecnias para la giga - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 39


Conclusión - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 40


Bibliografía - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 41





Introducción

El mundo es grande y el hombre pequeño. La mente del hombre apenas le alcanza para lo inmediato, a veces le es suficiente para sobrevivir, pero a veces no. En estos tiempos que vivimos muchas comodidades que nuestros antepasados ni se imaginaban, nosotros nos creemos en la punta de la lanza del progreso. Algunos sienten que nuestras computadoras, nuestras grandes máquinas, nuestros pequeños dispositivos, nos ayudan siempre y en todo momento. Otros les temen y se tratan de alejar como de una droga o una tentación satánica, en un temor a sí mismos: a su lado vicioso y adicto, a sus ambiciones y su descontrol. Los indecisos que no determinamos nuestra relación con la tecnología en un sentido tan absoluto no somos más sabios.

Pero cuando pensamos en las "comodidades que nuestros antepasados ni se imaginaban" lo hacemos desde una ceguera: nosotros no nos imaginamos las habilidades que ellos tenían.

Aquellos que leen libros viejos y alcanzan a convivir con los antepasados porque sí tienen imaginación, se dan cuenta de que no se dan cuenta de casi nada. De pronto o gradualmente perciben su propia pequeñez, y es cuando empiezan a tomarse en serio la idea de que los gigantes que consideramos gigantes, son enanos parados en los hombros de hombres de virtudes inconmensurables, inimaginables.

Parece que la memoria poderosa es una de esas virtudes. Despertemos la imaginación por un instante, si todavía nos es posible y reflexionemos cómo sería nuestra vida sin la escritura. Si nuestra imaginación está demasiado empobrecida por las historias genéricas con que nos llenan la cabeza los medios de comunicación masiva, observemos qué pasa cuando las personas se privan de una comodidad. Para ser más objetivos, probemos con nosotros mismos. Si somos músicos veamos qué pasa si practicamos con los ojos cerrados, sin partituras, sin puntos de referencia. Esta es la forma de acercarnos al pasado.

Este miserable trabajo trata de tocar ---con la más modesta capacidad mental y con muchas distorsiones-- algunas ideas de personas del pasado, cuyas ambiciones eran diferentes a las de la mayoría. Si en esto me equivoco, puedo asegurar que las técnicas que poseían sí lo eran. Hoy en día, las tenemos a la mano, por lo menos tú lector y yo "investigador". La idea de esta tesis es que quien la lea tenga la posibilidad de hacer estas técnicas suyas.

Al menos para quien esto escribe, es emocionante considerar que hay técnicas antiguas con alcances tan inimaginables para nosotros como un ipad lo sería para un cavernícola. Y es triste pensar en la idea de que no alcanzaremos nunca la mente de un antiguo griego, porque estamos atrapados en una jaula de oro, o para ser más exactos, de petróleo.

¿Qué consuelo nos queda? El de ser los privilegiados que podemos contemplar a ratos el exterior de la jaula moderna y platicar sobre lo poco que atisbamos. Quizá, de vez en cuando, soñar que estamos afuera.



Capítulo 1.
Memoria, su pasado y nuestro futuro


El objetivo de este trabajo es dar un panorama de los usos que se le pueden dar a la memoria dentro del ámbito musical, principalmente (pero no restrictivamente) para el instrumento piano. Además se pretenden compilar buenas ideas para memorizar: técnicas prácticas basadas en la experiencia de los estudiantes, de los maestros de música, de los grandes pianistas, y de quienes se han interesado por desarrollar el arte de la mnemotecnia fuera del ámbito musical. Finalmente se busca dar a conocer nuevos consejos, basados en lo anterior, para sacar todo el potencial de la memoria humana de los músicos.



1.1 ¿Es conveniente un sistema de memorización?

Puede haber diferentes formas de aprender las cosas. Unas personas memorizan de cierta manera diferente a otras. En el ámbito musical en general y específicamente en el estudio del piano, esto es muy claro a la hora de memorizar. Las clases de piano normalmente otorgan una serie de consejos de maestro a alumno que van formando una cultura y educación de procedimientos. Normalmente no es algo muy sistematizado (como dice Roger Chaffin, "memorization is seen as a largely idiosyncratic matter", la memorización se ve como un asunto en gran parte idiosincrático), por lo que el alumno puede olvidar lo que le han aconsejado y hacer las cosas de otra forma a la hora de sentarse a practicar. ¿A qué me refiero al decir "sistematizado"? Quiero decir que se lleve un orden, un registro de todo lo que se dice para no olvidarlo. Es un caso de meta-memorización, de recordar cómo se debe memorizar. Si no nos podemos fiar de nuestra memoria a la hora de aprender las técnicas de memorización, sí podríamos tener escrito el conocimiento, con el fin de llevarlo a la práctica con exactitud.

Pero la cuestión que nos atañe es más amplia: hay diversas técnicas y formas de memorizar entre diferentes maestros. Cada quién enseña lo que le parece más funcional y adecuado para el alumno particularmente. Aunque las coincidencias pueden ser numerosas, lo que nos preguntamos es ¿qué pasaría si se estandarizara la manera de estudiar?

Lo que sería aún mejor que estandarizar, es dar las herramientas de manera uniforme, pero con la libertad suficiente de cada quién para aplicar oportunamente cierta técnica. Esto es, que potencialmente todos tuvieran toda la gama de posibilidades a la mano.

Es común que los alumnos se aprendan las piezas musicales como Dios les dio a entender, tal vez con algunos consejos que han recibido en clase o de conversar con sus compañeros, pero no es común que se estudien formalmente las prácticas que ayudarían a memorizar más eficientemente.

Objeciones que se podrían plantear a este enfoque:

a) que la intuición del alumno no debe ser inhibida, al darle métodos hechos se bloquearía la creatividad y solamente se andaría por caminos hechos.

b) que sería tedioso para el estudiante y le quitaría tiempo de estudio el tratar de mejorar su forma de aprender.

c) que no hay que estar en contra de la diversidad de métodos, que hay que respetar el trabajo de cada maestro cuya labor es única e irremplazable.

d) que es una pretensión imposible y las posibilidades de los estudiantes nunca se podrán igualar, ya que cada quien tiene diferentes aptitudes


Ante todo esto habría que decir que el objetivo es extender la conciencia. No es restringir para que las cosas se hagan de cierto modo, sino dar un panorama de todo lo que se puede hacer. En realidad, dar ideas sería (en vez de inhibitorio) estimulante a que los alumnos de piano inventaran otros modos que superen lo propuesto. Las mnemotecnias funcionan diferente en cada persona, por lo que una de las cosas que se pretenden con este trabajo es no dar los caminos completos, sino guías para generar las propias técnicas. Casi siempre funcionarían mejor las aplicaciones de mis propuestas mientras más personales fueran éstas, ya que la memoria se basa en nuestras propias vivencias. La idea es asociar los contenidos que ya tiene nuestro cerebro con lo que hay que aprender. Y es sólo con la participación de nuestra intuición que las técnicas se harán más efectivas y funcionales.

Es cierto que no hay que perder tiempo de estudio, pero siempre hay que considerar la posibilidad de hacer más eficiente el estudio. Esto, a la larga, nos ayudaría a ahorrar tiempo, compensando los momentos utilizados para meditar sobre cómo se hacen las cosas.

No se pretende dejar a un lado el trabajo que hacen los maestros, sino al contrario, incluir todas las perspectivas sobre cómo se puede aprender una pieza provenientes, desde luego, de todas las tradiciones existentes. Se puede decir que hay métodos dañinos, pero no se puede argumentar que hay métodos que sea mejor no conocer. Si se conocen a cabalidad las diversas técnicas, se puede juzgar qué es peor y qué conviene más.

Ya que los estudiantes son diferentes desde la misma genética hasta las opiniones que tienen sobre cómo se debe tocar, es probable que a algunos les acomode más una forma y a otros otra. Lo que no hay que perder de vista es la ambición de este trabajo de compilar y ejemplificar lo posible. Podrían existir fugas y dejar algo de lado, entonces será siempre el lector, estudiante, maestro, pianista, el que tenga la última palabra que influirá en su modo de tocar y de aprender.


1.2 Dime qué recuerdas y te diré quién eres.

La memoria define quienes somos. Su utilidad es algo que no debemos olvidar, de lo contrario estamos perdidos. Se usa para dialogar con el mundo, para moverse en la ciudad, para vivir en sociedad y desde luego, para tocar el piano.

Si no fuera por la memoria, viviríamos en una incertidumbre todavía mayor que la que ya de por sí nos acosa. Una persona sin memoria no podría ubicarse espacial o temporalmente ni interrelacionarse con otras personas; desprovista de su mejor herramienta mental sería como un constante recién nacido: todo lo asombraría o todo lo asustaría.

Un curioso chiste de músicos dice así: ¿qué haces para callar a un pianista? le quitas las partituras, ¿qué haces para callar a un gutarrista? se las pones. El papel que tenemos los pianistas en ese hilarante chiste es de seres dependientes del papel, algo que debemos superar para llegar a ser los "grandes" de la memoria.

Ya que la interpretación musical se basa en buena medida en la memoria, memorizar piezas es lo más cercano a poseerlas. ¿Ya la tienes de memoria? se pregunta normalmente, y esto no es gratuito. Para tocar sin partituras, la pieza se tiene que ir armando como una especie de rompecabezas mental que tiene muchas dimensiones (melódica, armónica, visual, auditiva). El rompecabezas total es el repertorio, compuesto precisamente de varias piezas. Pero no parece haber una técnica de memorización bien definida, que integre todas las dimensiones y las desarrolle mediante estimulantes ejercicios. No hay clases de memorización y los libros al respecto no son muy abundantes.

Sin embargo, sí con abundantes los libros sobre "cómo tener una supermemoria" en campos y ámbitos ajenos a la música. También existen, obviamente, incontables estudios sobre las características y dimensiones de la música; de técnica pianística, de análisis musical, en fin; de teoría musical.

Mi intención es integrar de alguna manera lo poco que ya existe sobre técnicas de memorización para el piano, los conocimientos sobre memoria extra musical y el análisis musical que se estudia en la escuela. Por ejemplo: me han dicho varios compañeros que el compositor del que más trabajo cuesta memorizar piezas es Johann Sebastian Bach. ¿Habrá alguna manera de mejorar y facilitar el aprendizaje de la obra de Bach al punto que se iguale con otros como Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig Van Beethoven? Tan solo se puede imaginar un mundo en donde los músicos se aprendan libros enteros de memoria, para conservarlos, como en aquella historia de ciencia ficción "Fahrenheit 451", del escritor norteamericano Ray Bradbury.

A los estudiantes de piano del Conservatorio de Música del Estado de México se nos dan, de hecho, algunas técnicas de memoria a corto plazo para aprender a leer a primera vista. Resulta que desde que leemos ya estamos memorizando: no nos podemos librar de esta imperiosa necesidad ni con los registros de papel. Otra cosa es la memoria de largo plazo: la que se requiere en los conciertos, especialmente porque estos pueden llegar a durar hasta varias horas. Por no mencionar aquella pieza de Erik Satie ("Vexations") que se tenía que tocar 840 veces seguidas (en 1963 John Cage decidió tocarla "íntegra" y organizó un evento que duró más de 18 horas) aunque era breve, y la brevedad ayuda al aprendizaje.


1.3 Tocar de memoria, camino a la euforia

Habemos quienes no utilizamos todos los tipos de memoria al máximo. Puede ser que estemos desaprovechando grandes oportunidades. En realidad, las notas pueden aprenderse de muchas maneras, incluso maneras divertidas. Imagino a alguien que toca y aprende las piezas de una sola forma. Tiene todo un mundo que explorar. "Todo es posible en el reinado de la mente." Si el hombre tiene un cerebro grande, es para sacarle el máximo provecho, para hacer maravillas.

Cualquier tipo de recuerdo puede usarse para memorizar notas, acordes, escalas. Uno de los objetivos de esta tesis es crear mnemotecnias para el estudio del piano o enseñar a crearlas.

Rodolfo Barbacci, autor del libro "Educación de la memoria musical" distingue entre tres métodos de memorización: racional, mecánico y artificial. Las mnemotecnias pertenecen al tercer orden. Un ejemplo fonético que pone es para aprenderse la secuencia de sostenidos con la frase FArDO SObRE LA MeSa. Aún más básico es pensar en escalas como escaleritas, acordes como racimos y arpegios como saltos entre notas, pero las técnicas que me interesa desarrollar son para el nivel superior. Los mismos principios mnemotécnicos se pueden aplicar prácticamente a cualquier cosa existente.

¿Qué tanta diferencia existe entre la memoria musical y la utilizada en la vida cotidiana? La primera se apoya en la segunda. Por ejemplo, la memoria auditiva no la utilizamos tanto en tareas fuera de la música, pero ¿qué hay de la muscular? Es muy aplicada en los deportes, como las artes marciales cuyos practicantes memorizan movimientos corporales en serie. La memoria visual sirve para reconocer rostros en las fiestas. Lo que llamamos memoria "analítica" es muy usada: el pensar las cosas con detenimiento ayuda mucho a aprender.

La velocidad con la que se aprende la música tiene un efecto significativo sobre la calidad del aprendizaje. Llamaré a este efecto "lento pero seguro", inspirado en la vieja fábula de la liebre y la tortuga.

La verdadera meta de un pianista es llegar a tener todas las piezas que toca aprendidas de memoria. El sentimiento que surge después de saber una pieza es parecido a la euforia,. Tocarlas simplemente así, sin leerlas, otorga una gran satisfacción: el no depender del papel.

Así como tocar "lento pero seguro" hay otras buenas recetas. Muchas personas aprenden las melodías cantándolas. Es una forma de marcar con más profundidad la "tabla de cera" que es nuestro cerebro. La memoria auditiva se activa porque para cantar una melodía primero hay que escucharla internamente.

Es algo realmente práctico saber la música de memoria. A diferencia de las partituras, a nuestro cerebro lo llevamos a dondequiera que vamos. Así, en algún remoto lugar con piano, no dudaremos en deleitar al público o a nosotros mismos.







1.4 El fracaso latente

Personalmente, a lo largo de mi vida pianística, mi memoria ha mejorado y empeorado dependiendo de las condiciones del medio y de la práctica. Cuando era niño no me gustaba nada leer la música así que, como tantos otros, aprendía la música de oído. Se dice que cuando uno no es bueno para leer es mejor para memorizar. Yo puedo constatarlo de "primera mano", pues desde que tocaba con la primera mano me apoyaba sumamente en la memoria. Mientras fui aprendiendo a leer mi capacidad retentiva empezó a decaer.

Es hora de hacer una tremenda confesión: al momento de escribir estas líneas no tengo prácticamente ni una sola pieza completamente asegurada de memoria. No saberse nada de memoria se siente mal, es como andar en la calle o en un centro comercial sin dinero. Asimismo, en alguna ocasión toqué un par de preludios de Bach y en la segunda parte del segundo preludio no podía tocar lo que seguía por más que lo intentaba. Después de tratar varias veces me quedé callado, volteé la cabeza hacia el público y dije con poca gracia: "lo he olvidado".

Sin embargo, no son mis fiascos lo que me ha conducido a escribir esta tesis sobre la memoria para el piano. Más bien me he inspirado en las veces que sí pude recordar o en que descubrí lo fantásticas que son las mnemotecnias.

Tal vez para tener éxito hay que concentrarse en el fracaso. ¿Qué se dice sobre el fracaso de la memoria? Barbacci señala que el problema está en "la falta de directivas claras, precisas y permanentemente aplicadas (...) desde el comienzo de los estudios".

¡Qué importante es hacer bien las cosas desde el principio! Al no hacer esto, uno se va aproximando lentamente a una situación tan penosa como lo es el tocar una pieza mal por haberla aprendido con vicios.

Andor Foldes dice: "Muchas carreras han fracasado a causa de una mala memoria, la cual a medida que nuevas obras se iban incorporando al repertorio, no podía retener las viejas". Para muchos de nosotros, los pianistas sin mucha experiencia, el repertorio es una cosa bastante volátil: una serie de memorizaciones efímeras que duran la víspera o que solamente se mantienen hasta acabar los exámenes.












1.5 ¿Qué es la memoria? (según los que saben)


Son varias pero no demasiadas las clasificaciones que han hecho los científicos sobre la memoria o más bien, sobre las memorias. Diferentes formas de nombrar una misma cosa nos acosan para que escojamos alguna y podamos de esta manera, dominar con el entendimiento lo que nombramos.


A la pregunta ¿qué es la memoria? Costanza Papagno responde: "la memoria es la capacidad de almacenar informaciones a las que poder recurrir cuando sea necesario".


La misma cuestión viene en el libro "Memoria Humana" de Vernon Gregg. Puede verse como una pregunta sencilla, sin embargo el término memoria implica muchas cosas diferentes, todas relacionadas por el hecho de ser mentales, de recuperarse desde el pasado para atender diferentes funciones en el presente. Dice:

"Si contamos sólo con una palabra para referirnos a varios aspectos del tópico bajo investigación, se vuelve difícil pensar con claridad acerca del mismo e imposible comunicarnos con otros sobre él. Incluso si sólo consideramos el mecanismo de la memoria, pronto se hace evidente que éste consta de varias partes diferentes, cada una de las cuales requiere denominación distintiva."

Otro psicólogo que se formula y contesta la dichosa cuestión ¿qué es la memoria? es el británico Alan David Baddeley, quien dice:

"La memoria no comprende un solo sistema unitario, sino más bien un arreglo de sistemas que interactúan, cada uno capaz de codificar o registrar información, almacenarla y hacerla disponible para la recuperación. Sin esta capacidad de almacenamiento de la información, no podríamos percibir adecuadamente, aprender del pasado, entender el presente o planear para el futuro"

Las conexiones mentales que logremos crear dependerán sobre todo de nuestra práctica. Debemos memorizar cosas constantemente, pues la memoria es como un músculo que si no se usa, se atrofia.

John Sutton, en su entrada sobre memoria en la Stanford Encyclopedia of Philosophy dice:

"Recuerdo cómo jugar ajedrez y cómo manejar un carro; recuerdo la fecha de la muerte de Descartes; recuerdo haber jugado en la nieve cuando era niño ; recuerdo el sabor y el placer de el café de esta mañana; recuerdo alimentar al gato cada noche."

Todas estas cosas pueden perfectamente entrar en la definición nada estrecha de memoria. Lo que no debemos perder de vista es el tipo de memoria que nos interesa estudiar. Como músicos utilizamos siempre la memoria procedimental, esa memoria implícita que guía movimientos de nuestras manos para generar bellos sonidos.

Aunque hay personas que consideran la memoria como una cinta magnetofónica que debiera dar algo y repetirlo sin variar, la mejor memoria va acompañada del pensamiento. Se puede pensar que la memoria es como una grabadora. De hecho, hay maestros que hacen a sus alumnos memorizar precisamente como máquinas para que entreguen información sin reflexionar al respecto. No deberíamos usar la memoria como una simple grabadora, sino más bien como una herramienta para pensar. Jorge Luis Borges, en el famoso cuento que hablaba sobre un personaje que podía recordar todo, decía "Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos". Esto, claramente contrapone la capacidad de memorizar a la de pensar, haciéndonos reflexionar sobre las destrezas mentales.

Normalmente, se reconoce en tres fases o etapas del proceso de memorización. La primera es la codificación, la segunda es el almacenamiento, la tercera es la recuperación. La primera es prácticamente automática, depende de lo que percibimos, de las sensaciones que entran por nuestros cinco sentidos y podría dividirse en los cinco tipos que dependen de cada uno de esos sentidos. Así, puede decirse que hay codificación de memoria visual, olfativa, táctil, gustativa, y auditiva.

El libro "Introducción a la psicología cognitiva" de Manuel de Vega dice:

"entendemos por memoria una destreza mental que nos permite recordar sucesos o informaciones pasadas. Bajo la perspectiva del procesamiento de información el término memoria se aplica a un conjunto de fenómenos mucho más amplio y heterogéneo. Por ejemplo, se consideran manifestaciones de la memoria no solo el recuerdo sino los procesos perceptivos, la comprensión y expresión verbal, las habilidades motrices y hasta los procesos atencionales y la resolución de problemas."

Lo que es un poco desconcertante es la cantidad de tipos de memoria que se clasifican en las diversas teorías del mundo. Empezamos por la clasificación más simple: memoria de corto, mediano y largo plazo. La de largo plazo se subdivide en memoria procedimental (que algunos llaman procedural, con un anglicismo innecesario), la cual es implícita y memoria declarativa, la cual es explícita. La memoria declarativa se subdivide en semántica y episódica. Hay incluso tipos más específicos de memoria como la topográfica (de los lugares) y la autobiográfica (de los eventos de la propia vida).

Además de que existen diferentes tipos y clasificaciones de la memoria, las diferentes disciplinas las llaman de forma distinta, por ejemplo, según la Enciclopedia Stanford de Filosofía, lo que para los filósofos es "memoria de hábito", para los psicólogos es "memoria procedimental". Ambos se refieren al "recordar cómo".

Lo que para unos es "memoria proposicional", para los otros es "memoria semántica". Lo que para unos es "memoria recolectiva", para los otros es "episódica"... en fin, de la maraña conceptual podemos señalar que a los músicos nos interesa ese "recordar cómo".

La memoria implícita o procedimental de los músicos muchas veces depende de otros tipos de memorias. Por ejemplo, mientras aprendemos en la escuela cosas como la forma de una sonata, el concepto de síncopa, o el siglo en el que se dio cierto tipo de música, requerimos utilizar la memoria declarativa, específicamente la semántica. Estas cosas las utilizaremos posteriormente al estudiar nuestro instrumento y serán un apoyo a nuestra práctica, haciendo trabajar ambas memorias para nuestro beneficio.


1.6 Al fin y al cabo información

Tomando en cuenta las definiciones que hemos encontrado, debemos pensar la música en términos de información. Es curioso que el ruido es un concepto opuesto tanto a la música como a la información. A excepción de lo que opinaban algunos músicos experimentales del siglo XX como John Cage, los teóricos de la música a lo largo de la historia han distinguido entre música y ruido, quejándose de lo segundo (o llamándole ruido a la música que no entienden). Por otro lado, los estudiosos de la teoría de la información gustan de distinguir en todo momento entre señal y ruido. Esto aplica incluso en el campo de la biología, en donde hay un campo que estudia el "ruido celular". El ruido es aquella cosa indeseable, irrelevante, estorbosa, que invade los campos de la información. A la luz de las ideas de artistas del siglo XX, se puede pensar el ruido de otra manera, como algo hasta útil a la hora de crear. Hay estudios recientes que han demostrado que el ruido blanco (esa cosa que se ve como nieve en la televisión y que suena de manera rasposa) mejora las funciones cognitivas en personas con déficit de atención, mientras que empeora a las normales. Otras personas lo usamos para evitar la sensación de tinnitus (ese molesto pitido interno), prendiendo la tele en algún canal que no se vea bien.

La información musical se transmite a través de las generaciones no solamente por expresión oral, sino por una notación específica, la cual se basa en el pentagrama, las claves y las notas musicales. Hay una linda adivinanza que dice así:

"En un tren ya muy antiguo,
de cinco rieles la vía,
unas viajan lentamente,
solitariamente frías.
Otras van acompañadas
en rápida algarabía.

Si quieres saber la clave
del acertijo del día:
a unas el Sol calienta
a otras, la Fantasía."

Estas peculiares bolitas que son las notas, nos han servido durante siglos para aprender la música de nuestros antecesores o antepasados. La información musical está normalmente compuesta de esas manchas en papel que son como letras, que también se leen y a veces con gran habilidad. Hay músicos que pueden traducirlas instantáneamente en su instrumento o en su voz, el instrumento natural.

En otros tiempos, la música fija sólo se podía cantar si alguien más nos la cantaba al oído. Era una forma inexacta de reproducción. Pero poco a poco la notación se inventó y fue progresando, hasta llegar a las complejas notaciones contemporáneas, algunas de las cuales son personales (cada compositor inventa la propia) y muy innovadoras.

Pero la memoria humana ha cambiado poco o nada. Lo que sí ha cambiado es la memoria externa. Con la llegada de las computadoras el concepto de memoria cambió para dejar de ser algo meramente mental o meramente escrito: ahora existe virtualmente.

Podemos almacenar hoy en día toda la música que compuso Bach en un pequeño artefacto. Bibliotecas enteras de música se mueven todos los días a través de la red. Nunca había sido tan fácil escuchar un concierto. ¡Qué afortunados somos los que tenemos la posibilidad de usar una computadora!


1.7 Recordemos el pasado: la memoria de los griegos

Los primeros poetas griegos, quienes se conocían como rápsodas, tenían que memorizar las historias épicas de los héroes del pasado. Cada quien le agregaba lo que se inventaba (como diríamos hoy, le ponía de su propia cosecha) y le quitaba lo que se le olvidaba. Así, las aventuras de los héroes tenían episodios constantes y episodios variables, dependiendo del rápsoda que la cantara. Esta dependencia de la memoria se fue acabando conforme las obras se registraron físicamente. Homero fue el que, después de una larga tradición oral que transmitía los poemas de boca en boca, decidió escribir dos de estos grandes poemas: La Ilíada y la Odisea.

Otro de estos poetas primigenios, fue Hesíodo, quien dejó unos breves escritos ilustrativos sobre la mitología de los dioses (la "Teogonía", es decir, origen de los dioses y "El escudo de Heracles") y sobre las labores campesinas ("Los trabajos y los días"). En la Teogonía presenta, entre muchos otros dioses, a Mnemósine, la diosa de la memoria, madre de las nueve musas. Es lógico si lo pensamos, que las que se encargan de la inspiración desciendan directamente de la idea de memoria. Toda creación es un acto que aprovecha el pasado. No hay otra forma de pensar en el pasado que recordando. Sin la memoria, el ser humano perdería la capacidad de hacer obras de arte, ni se diga de cantar canciones sobre Aquiles u Odiseo. Zeus se acostó con Mnemósime nueve noches... seguidas. Entre las nueve musas resultantes de su encuentro está Euterpe, la musa de la Música (valga la redundancia). Es a ella a quien le debemos solicitar inspiración al momento de tocar.

Desde la lejana antigüedad se ha investigado sobre los asuntos de la memoria. Los filósofos se cuestionaron su relación con el conocimiento, algunos de manera directa y otros a través de mitos e historias alegóricas.

Platón, cuando reflexionaba sobre el saber, llegó a la conclusión de que todo conocimiento es un recuerdo. Creía que el verdadero conocimiento está en el interior de cada ser humano. Este conocimiento sale a relucir por medio de la mayéutica (o el diálogo filosófico) y es una conexión del alma con el mundo de las Ideas. El alma ya había estado ahí, en el mundo inteligible, antes de incorporarse, antes de llegar a nacer en cuerpo dentro del mundo sensible. Ese mundo perfecto, de belleza pura y pureza bella, se alejó de nosotros y lo ideal es volver a él.

Aristóteles, en su breve escrito de la memoria y la reminiscencia aclara que no se puede recordar el presente, ni tampoco el futuro. Podemos pensar que el leer notas musicales a primera vista es algo cercano a recordar el presente, pero por definición eso es imposible: lo que se está recordando es el pasado inmediato. Para el Estagirita, los recuerdos y las memorias son como una pintura o un grabado mental.

"(...) cuando un hombre desea recordar algo, este será el método que debe seguir; intentará hallar un punto de partida para un movimiento o impulso que le conduzca al que él busca."


Curiosamente, Aristóteles distingue entre la memoria y el recuerdo, y trata de definir ambas. La cuestión que nos concierne es entender cuál de sus dos conceptos va más ligado a la práctica musical. Para ello, un pasaje del tratado aristotélico:

"Hemos dicho antes que los que tienen buena memoria no son los mismos que los que recuerdan rápidamente. El recordar difiere de la memoria, no solamente en el aspecto del tiempo, sino también porque, mientras que muchos otros animales participan de la memoria, se puede decir que ninguno de los animales conocidos, excepto el hombre, puede recordar. Por esta razón el recordar es como una especie de silogismo o inferencia; pues, cuando un hombre recuerda, infiere o deduce que él antes ha visto, ha oído o ha experimentado algo de aquella clase, y el proceso de recordar es una especie de búsqueda"

Esto no nos cuadra del todo más que en un sentido algo difuso, pues en el caso de la memoria auditiva no podemos imaginar una pintura que se escuche: más bien hay una reminiscencia inteligente abstracta, tan abstracta como sólo el sonido puede ser.

Sin embargo, a veces, al escuchar la música, el oyente puede relacionar los sonidos con imágenes visuales, notas que suben o bajan, corcheas en un pentagrama. Aunque sean visiones aproximadas, son ciertamente una conversión de un tipo de información (auditiva) en otro tipo (visual). La memoria visual sí es, en efecto, como basada en pinturas mentales.


1.8 Tocar, escribir, recordar

Antes de que se inventara su escritura, la música solo podía ser "reproducida" gracias a la memoria de instrumentistas y cantantes. Aún después de la originación de la notación musical, había artistas recelosos de anotar algo tan etéreo como es la música. Por ejemplo, quién sino Leonardo da Vinci, genio de genios, improvisaba en su viola de brazo e inventó muchos instrumentos musicales, pero nunca se animó a componer música o por lo menos a escribirla. Para Leonardo, "La música se desvanece tan pronto como nace, es la suerte de la desdichada música". La repetición de la música es "odiosa e indigna".

Entonces el genio no solamente cuestionaba la escritura de la música, sino la misma memorización de ésta. Qué diferente concepción de la que tenemos hoy en día los músicos en general. Ya casi no existen opositores al sistema de registro occidental, que quiere abarcarlo todo, reproducirlo todo, repetir y seguir repitiendo basado en una amplia tradición musical. Los músicos improvisadores hoy son una minoría. Los que hacen pura improvisación no gozan del mismo prestigio que los que tocamos más de lo mismo (aunque claro, con diferentes técnicas, modos, estilos). ¿Qué pensaría Leonardo de las grabaciones, repeticiones exactísimas de lo que se toca y memorizaciones precisas?

Sócrates, en una conversación con Fedro anotada por su discípulo Platón, hablaba de un diálogo egipcio sobre la invención de la escritura. Cierto rey egipcio consideró que sería raíz del olvido y haría despreciar la memoria. La parte medular del diálogo es la siguiente:

"¡Oh rey!, le dijo Teut, esta invención hará a los egipcios más sabios y servirá a su memoria; he descubierto un remedio contra la dificultad de aprender y retener. —Ingenioso Teut, respondió el rey, el genio que inventa las artes no está en el caso que la sabiduría que aprecia las ventajas y las desventajas que deben resultar de su aplicación. Padre de la escritura y entusiasmado con tu invención, le atribuyes todo lo contrario de sus efectos verdaderos. Ella no producirá sino el olvido en las almas de los que la conozcan, haciéndoles despreciar la memoria; fiados en este auxilio extraño abandonarán a caracteres materiales el cuidado de conservar los recuerdos, cuyo rastro habrá perdido su espíritu. Tú no has encontrado un medio de cultivar la memoria, sino de despertar reminiscencias; y das a tus discípulos la sombra de la ciencia y no la ciencia misma. Porque, cuando vean que pueden aprender muchas cosas sin maestros, se tendrán ya por sabios, y no serán más que ignorantes, en su mayor parte, y falsos sabios insoportables en el comercio de la vida."

No está de más señalar que este fragmento tan importante no me lo sé de memoria. Esto se puede interpretar como la expresión más inmediata y evidente de lo que dice este discurso. Hoy en día se habla incluso del "efecto google", que hace que las personas dejen de aprenderse la información que necesitan, ya que tienen la comodidad de consultar sus aparatos electrónicos en cualquier momento para salir de cualquier duda buscando en internet.

A veces las cosas que parecen un progreso no son en esencia sino un retroceso engañoso. Pero no descalifiquemos por completo las invenciones tan importantes como la escritura o la red. Se podrían utilizar inteligentemente si tuviéramos el valor de privarnos de ellas en el momento que requerimos de habilidades que podemos desarrollar nostros mismos con nuestra mente sola. La práctica de la memoria puede seguirse ejerciendo aún en el más tecnificado de los mundos, simplemente es cuestión de voluntad.

Las tocadas de memoria se fueron haciendo raras, conforme se contaba cada vez más con la música escrita. Fue hasta mediados del siglo XIX que revivió la práctica de tocar sin partitura gracias a Franz Liszt, quien acuñó el término "recital".

Hoy en día hay conciertos que se dan de memoria y otros que se tocan con partituras a la vista, pero nadie niega que los mejores músicos tocan guiados por aquello que aprendieron tan profundamente en su ser, que no requiere de papel ni tinta impresa.
Capítulo 2.
Los principios de la memorización y sus aplicaciones prácticas


En vez de guiarnos por la tradicional división de tipos de memoria (visual, auditiva, muscular, etc.), echemos un vistazo al Arte de la Memoria, método que consiste en un conjunto de técnicas comúnmente asociadas con el entrenamiento en lógica o retórica utilizadas desde el primer milenio antes de Cristo; lo que la gente común llama mnemotecnias. Variantes del "Ars Memoriae" eran empleadas en otros contextos como el mágico y el religioso, pero también se llegaron a aplicar a la música del medioevo.

Los seis principios del arte de la memoria son:

a) Sentido visual

b) Orden

c) Partición

d) Asociación

e) Emoción

f) Repetición


2.1 Sentido visual y orientación espacial

Empecemos por el sentido visual y la orientación espacial. Hay dos formas de aprender la música en el sentido visual: en la partitura y sobre el teclado. Las partituras pueden ser estudiadas fuera del teclado.

2.1.1 En la partitura

La parte más simple y la primera que debemos observar en el estudio visual de las partituras es el reconocimiento de patrones. Estas repeticiones de alguna característica armónica, rítmica o melódica nos darán la pauta para no hacer el esfuerzo de estudiar lo mismo varias veces, sino ahorrar "capacidad de almacenamiento cerebral" y concentrarnos en lo que importa. Es importante notar desde un principio el carácter de la obra a interpretar, para que esa idea nos guíe a lo largo del estudio. A veces varios compases pueden tener el mismo carácter pero no ser repeticiones exactas de lo anterior. Otras veces la repetición será rítmica pero no de notas. Esto es muy común. En ocasiones hasta puede haber repeticiones de las mismas notas pero con otros ritmos. Estas pequeñas modificaciones son lo primero que conviene notar y es importante distinguir qué tipo de alteración se presenta.



2.1.1.1 Distinción visual de intervalos

Es bueno distinguir los intervalos, pues muchas veces los patrones de cualquier tipo se basan en el mismo intervalo o pocos intervalos alternados. Una técnica para distinguirlos visualmente en las partituras es escribiéndolos. Estos ejercicios de escritura, siempre que se hagan con la conciencia global del intervalo, pueden ayudar a procesar más rápidamente lo que vemos en el papel. Así se sabrá, por ejemplo, que una cuarta va de una línea a un espacio y viceversa, mientras que una quinta va de línea a línea o de espacio a espacio. Pero ¿Cómo recordar tantos intervalos utilizando la mnemotecnia?

Simple. Lo primero que tenemos que notar es que los intervalos pares hacen diferencia entre los lugares en donde están localizados. Los nones no. Es decir, que todas las segundas, cuartas, sextas y octavas pasan de línea a espacio del pentagrama o viceversa, y que las terceras, quintas, y séptimas pasan de línea a línea o de espacio a espacio, invariablemente.

Los intervalos pueden concebirse ya sea armónica o melódicamente, pero esta diferencia no es demasiado importante a la hora de memorizarlos visualmente. Tomaremos los intervalos armónicos como punto de partida, para ahorrar espacio, escribiéndolos verticalmente, pero hay que saber verlos tanto cuando las notas están distanciadas como cuando están juntas.

El pensamiento visual relacionado con los intervalos implica tomar en cuenta desde luego cuáles alteraciones están en uso. Los sostenidos de preferencia se piensan como algo que sube. El signo nos puede parecer una escalera que nos recuerda SUBIR. En cambio el bemol es una , la primera letra que recuerda BAJAR. Como alteraciones pueden representar la importante diferencia entre la cualidad de los intervalos, ya sea menor, mayor, disminuido o aumentado.










2.1.1.2 Distinción visual de patrones melódicos

¿Cuál es la diferencia entre motivo y tema? En contraste con la breve idea o motivo, un tema es usualmente una frase o un período completo. En la fuga al tema principal se le conoce como "sujeto".

Hay que fijarse visualmente en la forma que tiene este sujeto, o tema principal. Notemos si baja o si sube y en qué partes lo hace. Si contamos con tiempo suficiente podemos incluso analizar interválicamente, pero esto ya es pasar a lo analítico, a lo que tengo que hacer referencia necesariamente porque la memoria visual está intrínsecamente muy ligada a la analítica. Casi desde el momento que vemos ya estamos analizando; en esta fase lo haremos más ligeramente que en la fase puramente intelectual.

No siempre es tan fácil (como en las fugas) distinguir la melodía. Especialmente en las composiciones de los románticos puede estar oculta entre acordes, arpegios y figuras extrañas. Hay que recordar que casi siempre, la melodía que más atención requiere que ponerle es la de hasta arriba, o sea, de las notas más agudas dentro del rango utilizado por el compositor.

Deberíamos estudiar los diferentes tipos de obras de maneras particulares acordes a las necesidades de cada tipo. Una fuga debe estudiarse diferentemente a una sonata y esta de un preludio, etc. Para eso, se hace referencia posteriormente en esta tesis a los diferentes tipos de análisis.


























2.1.1.3 Distinción visual de patrones armónicos

A los patrones armónicos se les conoce como "progresiones". Las progresiones más comunes se basan en el círculo de quintas, en el cual se presentan las tonalidades relacionadas geométricamente.. Es útil conocer las distintas progresiones para identificarlas en las obras y facilitarse la vida. El mismo círculo de quintas es en sí una mnemotencnia visual que se utiliza para la enseñanza de los tonos, las armaduras y las modulaciones. Los niños que estudian en el Centro de Iniciación Musical (CIMI) de esta institución tienen que recordar el círculo y ser capaces de dibujarlo completo cuando se les pide en un examen. La siguiente imagen (con licencia de libre distribución Creative Commons) es una de las muchas versiones que existen en el mundo y fue dibujada por un tal Bill.









































2.1.2 En el teclado

Lo ideal es conocer la música aún sin ver el teclado, pero muchas veces el ver las teclas es de una valiosísima ayuda a la hora de memorizar una pieza musical. Podemos imaginar la superficie del teclado como un mapa, o mejor dicho, como una especie de geografía, o morfología del teclado que llamaré la "tecladografía", pues sería sumamente impropio usar el prefijo "geo" para algo que poco tiene que ver con el planeta Tierra. Mi maestro de piano me informó que el pianista Américo Caramuta lo denominaba "topografía del teclado" Curiosamente, Heinrich Gebhard sí lo llamaba "geografía del teclado", como alguna vez declaró en entrevista.

Dentro de la tecladografía tenemos un llano de teclas blancas y constantes elevaciones materializadas en las teclas negras. Nuestras manos son dos seres dinámicos que se mueven a lo largo de este camino horizontal. Es fácil distinguir pasajes de puras teclas blancas de pasajes con puras teclas negras, pero lo normal es que haya combinaciones bicolores. La base de estas combinaciones, casi siempre, son las escalas tonales. Gracias al FarDo SobRe La MeSa, o tal vez sin su ayuda, sabemos que el orden de los sostenidos que se van presentando es Fa Do Sol Re La Mi Si.

Fácilmente observaremos que la escala de Do Mayor aprovecha el llano blanco en su totalidad, pero la escala de Sol Mayor comienza con una elevación llamada Fa sostenido. En la escala de Re Mayor hay dos elevaciones y posteriormente las elevaciones empiezan a extenderse, esto es, las teclas negras van ganando terreno. En los dos últimos sostenidos (mi y si) las teclas blancas se recorren, en vez de subir hacia las negras. Finalmente tenemos la escala de Do # Mayor, la cual ocupa todos los sostenidos, usando cinco teclas negras y bajando en dos ocasiones solamente. No hay que olvidar que en el camino, durante una obra musical, tendremos que fijarnos en las "alteraciones" que son precisamente modificaciones de terreno, ya sea bajando a las teclas blancas al anular un sostenido o subir hacia las negras cuando se agrega uno. Los bemoles funcionan igual que los sostenidos solo que se presentan en orden inverso. Si logramos ver las escalas así, como una tecladografía, el sentido visual nos ayudará a ubicarnos en el teclado a la hora de tocar cualquier pieza.

Además de las escalas, también nos ayudará distinguir visualmente los intervalos dentro de la tecladografía. Actualmente, en mi clase de lectura a primera vista, la maestra me deja ejercicios que consisten en tocar un mismo intervalo ascendiendo y descendiento dentro de la escala de teclas blancas y también en la de teclas negras. Esto gradualmente me llevará a ver las distancias entre sonidos, o intervalos, de un sablazo. Es sin duda un ejercicio necesario para todo pianista, que ayuda a tener más confianza y conciencia de lo que se toca.






2.1.3 Fuera del teclado y la partitura


Si nos ponemos creativos, podemos desarrollar diferentes herramientas visuales de memorización. Hay que tener capacidad de observación para transformar los elementos de estudio, ya se basen en el análisis tradicional o en ideas originalmente nuestras.


2.1.3.1 Mnemotecnia para la forma arco

En general, las formas musicales tienen el inconveniente de componerse de unas pocas letras (A, B, C, D, etc.) en órdenes que no siempre forman palabras inteligibles.

Sin embargo, los nombres mismos de diferentes formas pueden ayudarnos a crear mnemotecnias visuales que apoyen nuestra memoria. Por ejemplo, la forma A-B-C-B-A se conoce como "arco". Gracias a esto podemos recordarla creando una figura visual que es la siguiente:


















2.1.3.2 Mnemotecnia para la forma cadena

Otra forma se llama "cadena", así que podemos tomar la idea de unos eslabones para generar la siguiente imagen: Esta forma puede entenderse como la metáfora de el principio de asociación, pues igualmente consiste en ir uniendo diferentes contenidos mediante un vínculo. El punto de unión de las secciones equivale a la coincidencia de cualquier cosa que se pretenda asociar.









Además están las simples formas BINARIA y TERNARIA, de dos y tres secciones respectivamente. Es importante notar que la forma ternaria repite la primera parte, siendo A-B-A en lugar de A-B-C, como podría creerse.

Para quienes no poseemos el don de la memoria fotográfica, los estudios visuales deberían ser específicamente dibujados, entendidos por medio de la actividad manual. Por ejemplo, para el estudio de las formas musicales, sería bueno copiar las figuras colocadas antes en este mismo trabajo para desarrollar claridad mental o al menos hacer un esfuerzo para marcarlas como impresiones mentales.

Rodolfo Barbacci da 19 consejos-ejercicios para desarrollar la memoria visual, entre los que se cuentan: memorizar visualmente un par de compases de un texto desconocido (esto se parece a lo que se hace con las "Flash Pages" del método de lectura veloz para el piano de Edward Shanapy, Sturat Isacoff y Julie Jordan o escribir en papel pautado lo que se tocó, sin recurrir a los otros tipos de memoria. También da consejos para apoyar la memoria visual que son extra-musicales, pero no por eso menos útiles, como pensar en la calle que se vive y trazar un croquis con los detalles recordados.

Una compañera del Conservatorio analiza sus piezas de Bach marcando las voces con diferentes colores, un color para cada voz. De esa manera su mente las separa aprovechando el sentido visual de la partitura. De aquí podemos derivar que puede haber muchas otras formas de "colorear" analizando, y entonces se puede apoyar la visualización porque se crean más detalles en el papel que vemos físicamente. Si se desea profundizar en el tema de este entendimiento de la música, consúltese la literatura sobre sinestesia.


2.2 Orden

El segundo principio memorístico es el orden. Es básico para la memoria que el acomodo de las ideas, ya sean musicales o no, sea inamovible; de este modo podremos ubicarnos con facilidad, sin confundirnos.

Afortunadamente para nosotros los músicos, la música suele llevar un orden bien definido. Hay diversos niveles de ordenamiento, desde las generales formas musicales hasta las células específicas. De todo esto se ocupa el análisis musical. Tratar de inteligir la música, la composición, las macroestructuras y microestructuras es lo que busca todo análisis en la materia que nos gusta tanto.

2.2.3 Tipos de análisis musical

Esto lo podemos saber pensando en las formas de analizar la música que existen. Aunque el análisis viene casi siempre posteriormente a la composición (es decir, la teoría suele aparecer después de la práctica), es útil para notar los distintos órdenes que subyacen en las obras musicales.

Cuando menos, existen cinco tipos de análisis: el rítmico, el armónico, el melódico, el Schenkeriano (para la música tonal) y el estructural. Desconozco otros tipos, como por ejemplo el "análisis funcional" de Hans Keller, que supuestamente se expresa en música y no en palabras.


2.2.3.1 Análisis Schenkeriano

Podría decirse que el análisis Schenkeriano es una especie de compresión de información, que conserva las características, o más bien, las notas más relevantes de una composición. Por esto, puede ser de mucha utilidad para memorizar, ya que permite tener una visión "de golpe" del contenido musical. ¿Qué puede ser más conveniente para esa visión que eso que Schenker llama Ursatz (la estructura fundamental)? Es la abstracción más comprimida que se puede obtener de una pieza.

Cuanta más idea se tiene de la forma estructural, de la melodía o la armonía de una pieza, se tiene más información que procesar, por lo tanto hay mayor probabilidad de que algo se quede en la mente y ayude a la ejecución. Posiblemente las piezas musicales no se aprehenden nunca del todo, porque las cosas se podrían observar desde muchísimos enfoques. Para alcanzar el éxito en la memoria, nosotros entenderemos algunas partes de una manera y otras de otra, de forma que se vayan complementando. Las piezas (musicales) se pueden dividir, como si dijéramos, en piezas de otro tipo, piezas mentales. Estos retazos de sentido se amalgaman en el cerebro para que nuestras manos tengan pistas que seguir, fuera de la memoria muscular que ya de por sí poseen, mediante las muchas repeticiones.


2.2.3.2 Análisis melódico

No querremos inventar el hilo negro, sino tener idea de todas las ideas ya existentes de análisis usadas para memorizar la música y, si acaso, después inventar formas de aprovechar ese conocimiento existente mediante la mnemotécnica. Hemos de familiarizarnos con los conceptos musicales, por lo menos los más comunes, para hablar un lenguaje común. El lenguaje de la música, como otras jergas especializadas, nos proporciona atajos mentales o herramientas de síntesis para comunicar ideas.

Podría pensarse que el análisis melódico es el más simple y sencillo de efectuar, ya que normalmente no necesita tomar en cuenta muchas voces. A veces puede ser complejo, porque toma en cuenta muchas características de la línea horizontal de sonido. De lo que sí podemos estar seguros es que el análisis melódico y el armónico son bastante distintos. Quizás podríamos decir que el Schenkeriano abarca las dos dimensiones de la música, pero por conveniencia vamos a tomar estos tres tipos de pensamiento por separado.

Posiblemente el tiempo en que más se preocupaban por la melodía era cuando la música predominante era la monodia, es decir, la música de una sola línea melódica. Después fue surgiendo la polifonía y de ésta el análisis armónico como ahora lo conocemos. Para analizar melódicamente hemos de tomar la teoría monofónica.

La palabra cadencia está relacionada con la caída. La música cae en las cadencias. Hay cadencias melódicas y armónicas. En esta parte veremos asuntos relacionados con las cadencias melódicas y las otras serán abordadas en la sección de armonía.

Para el análisis melódico nos serviría recordar la forma de construcción que seguían los monjes de la Edad Media para los cantos gregorianos, pues de éstos deriva casi toda la música occidental tonal. Por lo menos hay que familiarizarnos con algunos conceptos que son herramientas sumamente útiles para la comprensión de muchas estructuras melódicas.

Tres palabras en latín eran clave para hacer melodías que fueran correctas (al menos lo que era correcto en ese tiempo): ambitus, dominant y finalis. El ámbito es el rango o la distancia dentro de la que se podían mover las notas. La dominante es la segunda nota importante, sobre la que va a girar gran parte de cualquier canto. Pero la más importante es la nota final; en la que el canto suele empezar y a la que suele retornar. Estas dos notas eran las más importantes en cualquier melodía que se preciara de adorar a Dios. La jerarquía de las notas ayuda a comprender la estructura de la melodía.

En la escala diatónica moderna, la cual es ya tonal y no modal como en el canto gregoriano, tenemos un nombre para cada grado. La primera nota de la escala (el primer grado) se llama tónica; el segundo grado se llama supertónica; el tercer grado se conoce como mediante; cuarto grado, subdominante; le decimos dominante al quinto grado; al sexto, superdominante o submediante; y al séptimo grado se le llama sensible o subtónica.





2.2.3.3 Análisis armónico

No debemos confundir el análisis armónico musical con otra cosa que también se llama análisis armónico pero es matemático: aquel que estudia las series y transformadas de Fourier. El tipo de análisis que nos interesa es específicamente en función de la música y precisamente estudia lo que conocemos como funciones y progresiones armónicas, es decir, el cómo se relacionan las notas de los diferentes acordes que se van utilizando en una pieza musical. Sin duda será diferente el análisis necesario para estudiar la música contemporánea, pero por lo pronto enfoquémonos en la tonalidad tradicional.

La memorización de la música no tiene porqué dejar de tomar en cuenta la estructura armónica o la forma musical, aunque haya pianistas que pueden aprender de otro modo. Si tantas técnicas para pensar la música, extrayendo el sentido de cada frase, de cada periodo, de cada parte, existen desde hace siglos ¿por qué no habríamos de apoyarnos en ellas y tomarlas para crear mnemotecnias ingeniosas?

Esta tesis no pretende explicar exhaustivamente las técnicas de análisis existentes, pero sí exhortar al estudiante a que las aproveche, viéndolas en libros y estudiándolas en la escuela o el conservatorio.

Como señaló Theodor Adorno en sus conferencias sobre análisis musical, éste nos remite (a los músicos, cuando menos) a todo lo muerto y estéril que hay en la música. Los intérpretes quisiéramos muchas veces vivirla sin pensar, sentirla y tocarla directamente sin necesidad de intelectualizar. Pero en realidad la viviríamos mucho mejor si supiéramos qué estamos haciendo, por lo menos durante algunas fases de estudio, para después dejar que fluya con el oído puro. El análisis es una herramienta de memorización, cuando menos.




2.3 División o partición


El tercer principio de la memoria es lo que los latinos conocían como "divisio". Nosotros lo podemos recordar fácilmente mediante la famosa frase "divide y vencerás". En inglés se le conoce como chunking, esto es, la actividad de fraccionamiento. Aunque esto suene a un lugar en donde hay muchas casas y las tierras están divididas, nosotros dividiremos más bien dentro de la mente. La música está estructurada de cierta manera que nos puede ayudar a memorizarla, o por lo menos lo estuvo en sus épocas más clásicas.

Si tenemos una obra, la deberíamos dividir primero en términos macroestructurales: por movimientos o piezas, por secciones y partes. Después separaríamos los elementos de la microestructura: periodos, semiperiodos, frases y motivos. Finalmente llegaríamos a la rítmica, en la que el tiempo se subdivide en pequeñas unidades. De esta manera, considerando las extensiones que se nos faciliten más, podremos ir asimilando lo que hay que tocar.

Insisto en que es bueno aprovechar la forma lógica en que los compositores concibieron las piezas para recordarlas mejor y a la larga saberlas interpretar como es debido.

Conociendo el estilo de los diferentes autores musicales, podemos saber, al menos de forma aproximada, lo que podemos encontrar en sus piezas. Por ejemplo, es más probable que haya grandes escalas en una pieza de Frederic Chopin que en una de Johann Sebastian Bach, y es más probable que en la música de Bach haya más voces que en la de Luwig Van Beethoven. La mano izquierda tiene la función de acompañante en las piezas clásicas y románticas, pero en las barrocas es más común verla haciendo melodías principales.

"Divide y vencerás". Esto también hay que entenderlo desde el modo en que organizamos nuestro tiempo de estudio. Es conveniente separarnos de la música, o por lo menos del piano, cada cierto tiempo. Cuando ese tiempo es demasiado prolongado, nuestros cerebros tienden a embotarse y surge la necesidad de respirar, estirarse, pensar en otra cosa, comer, hacer cosas más vitales que estar sentados practicando nuestro oficio.

Tal vez sería irresponsable, sin embargo, establecer desde la ignorancia de las situaciones concretas un tiempo estricto determinado de estudio a seguir, pues la pertinencia de una cantidad de tiempo depende de muchísimas variables. Pero podemos ver qué dice Barbacci, sin seguirlo ciegamente:

"Cinco horas de operaciones aritméticas agotan la mente por muchas horas, pero no la agotan una hora de aritmética, una de traducción, una de práctica de instrumento, una de ordenación o archivo o bibilioteca, otra de redacción de cartas, y así hasta 8 o más horas de trabajo mental."

Lo opuesto de dividir es unir. Esto es lo que tenemos que hacer al final. Después de haber analizado una obra desde lo más grande hasta lo más pequeño, la iremos reconstruyendo en la mente. He dicho que la música es como un rompecabezas, en donde tenemos que armar las piezas heterogéneas de las diferentes memorias que nos ayudan y nos van dando pistas para amalgamar una interpretación completa.

Es asombroso cómo logramos construir ese rompecabezas en nuestra cabeza y nuestras manos. No por nada la música tiene la reputación de ser un arte complejo, estimulante del cerebro. Por algo las mamás le ponen piezas de Mozart o Vivaldi a sus bebés, a propósito.

Pero ir más allá de la escucha, realizar la actividad de usar ambas manos y ambos lados del cerebro para interpretarla es una maravilla, uno de los grandes logros intelectuales de la humanidad, que se aprecia todos los días en múltiples lugares de la Tierra.

Es mediante la intuición que los instrumentistas vamos construyendo las piezas. También es nuestra propia percepción particular la que nos hace decidir cuánto tiempo le hemos de dedicar a la práctica del piano, y en qué enfocamos nuestras energías. A veces seremos capaces de abordar secciones enteras de la música que estamos tocando, pero la mayoría de las veces será mejor limitarnos a ensayar una frase muchas veces. Mientras más difícil es un pasaje más detalladamente se exige trabajarlo, es decir, a partir de unidades de estudio más pequeñas.

Es inevitable confundirnos de vez en cuando respecto a la porción musical ideal que debemos tomar y el número de veces que deberíamos repetir.

No hay que dejarnos espantar por pasajes difíciles. Cuesta valentía enfrentarse a la novedad en la música. Pienso que una barrera de las más pesadas que he superado como músico es el miedo a lo desconocido, (o por lo menos, el disgusto o el cansancio mental que implica no aceptar una nueva propuesta musical). Pero una vez que se supera esa actitud y se controla ese sentimiento, se progresa mucho más rápido y la música se disfruta mucho más.

Es asombroso pensar en lo que nos ofrece la música (y el mundo en general) si superamos nuestros problemas psicológicos. Si no la felicidad absoluta, una gran cantidad de satisfacciones. La tecnología nos ha dado poderes nuevos, pero necesitamos urgentemente darnos cuenta de que no es un sustituto del pensamiento, sino que debe ser su apoyo, como del esfuerzo. Si somos sabios podremos utilizar las armas de hoy sin cortarnos con su doble filo.

Hay ventajas en nuestra posibilidad de aprender a dividir y analizar una pieza musical mediante la comunicación con otros. Tú lees este libro, no para que te solucione la vida o para adquirir una habilidad directamente, sino para comunicarte con un estudiante medianamente experimentado y considerar lo que dice, a la hora de trabajar por tu cuenta.

Creo que la mejor manera de aprehender una pieza musical (o intelectual) es por etapas, yendo del todo a lo particular. Primero hay que comprender la totalidad de la obra que vamos a tocar, aunque aún no podamos tocarla bien, para luego ir considerando sus secciones paulatinamente, dividiendo, cortando, y enfocándonos en algún pasaje particularmente difícil.


2.4 Asociación

El tema de la asociación podemos entenderlo si nos percatamos de que la información nueva que adquirimos en el curso de la experiencia vital, solamente la entendemos cuando la relacionamos con lo que ya sabíamos, con información del pasado que vive en nuestra memoria. El conocimiento parece ser como un edificio que se va construyendo, pero también puede entenderse como una red de araña en la que no se puede continuar tejiendo sin que la araña fije un punto previo de telaraña.


2.4.1 Mnemotecnia para la forma sonata

Una de las formas más importantes es la Sonata. Lo primero que deberíamos memorizar sobre toda sonata son sus diferentes partes. Éstas son: INTRODUCCIÓN, EXPOSICIÓN, CODETTA, DESARROLLO, REEXPOSICIÓN Y CODA FINAL.

La mnemotecnia que nos puede ayudar a memorizar esas sencillas seis partes es la siguiente situación imaginaria:

"Ingresé a una expo de coditos desenrollados, mas luego se reexpusieron codotes"

Esta frase tan peculiar contiene en sí toda la estructura sonata en ideas abreviadas. Iniciando por la palabra "Ingresé", la cual nos remite fácilmente a una "Introducción", luego viene la "expo" que significa la "exposición". La palabra "coditos" nos debería remitir a la palabra "codetta" a través de una sopa de pasta que apela a nuestro paladar. La parte más difícil de recordar (hay que hacer énfasis en ella para facilitar su memorización) es la sección central: la de "desenrollados", la cual nos remite al "desarrollo". ¿Cómo podría haber unos coditos desenrollados? Sin duda es difícil imaginarlo, pero no necesitamos hacerlo con mucho detalle, precisamente la rareza de la idea nos puede ayudar a recordar mejor lo que queremos. Posteriormente se "reexpusieron" (es decir una "reexposición") "codotes". Esto nos recordará que la coda final es más grande o extensa que la anterior. Podemos notar que después de cada exposición hay una coda, para reforzar lo aprendido.

No todas las sonatas son iguales. Por ejemplo, algunas no tienen introducción. Pero esta graciosa clave mnemónica nos recordará por lo menos los principios más generales de la famosísima "forma sonata".


2.4.2 Mnemotecnia para la forma rondó

El orden de las secciones del rondó es muy fácil de memorizar, no solamente por el hecho de que recurrentemente se regrese a la letra A, sino porque esta situación hace de su estructura una especie de palabra.

Como sabemos, los patrones posibles del período clásico para el rondó son A-B-A, A-B-A-C-A o A-B-A-C-A-D-A. Éstos pueden ser recordados pensando en la relación con la palabra ÁBACO, aquel antiquísimo objeto para realizar operaciones aritméticas. Si convertimos el sustantivo "ábaco" en un adjetivo, podemos pensar que algo está muy ABACADO o mejor, que una cosa está muy ABACADA. De esta forma obtenemos la estructura del rondó largo, el cual podemos acortar quitando letras de dos en dos.

Una manera de recordar la estructura del rondó simétrico (A-B-A-C-A-B-A) es pensando que es un anagrama de la palabra ACABABA, como alguien que acababa de bañarse o acababa de recordar la forma simétrica del rondó.








2.4.3 Memorización auditiva de intervalos


Un intervalo lo concebimos normalmente mediante una metáfora de distancia. No es que exista distancia entre las notas; no es lo mismo nota que tecla. Aplicamos esa idea para expresar un cambio de altura entre sonidos, siendo "altura" igualmente una metáfora. El concepto de intervalo es útil tanto para la melodía como para la armonía, pero en la melodía los sonidos distanciados suenan diacrónica y no simultáneamente.

Es de particular utilidad el entrenamiento del oído para identificar los intervalos. Sirve para la apreciación musical, para la composición, para el canto y otras habilidades musicales nada despreciables. En nuestra cultura musical occidental y tradicional, los intervalos van del semitono a la octava, normalmente. Más poco frecuente es el estudio de intervalos más extendidos de la octava -intervalos compuestos- como la novena y la trecena, los cuales se ven especialmente en armonía.

Una técnica común usada para memorizar intervalos es la comparación del intervalo escuchado con el inicio de alguna melodía conocida. Por ejemplo, para identificar la tercera mayor descendente es bueno recordar el inicio de la "Sinfonía N.º 5" en do menor, op. 67 de Ludwig Van Beethoven. Para el reconocimiento de la segunda menor descendente conviene recordar cómo comienza la bagatela "Para Elisa", también de Beethoven. Si quisiéramos saber cómo suena la segunda mayor ascendente tan sólo tendríamos que reproducir en nuestra memoria "Jesús, alegría de los hombres", de Johann Sebastian Bach. Existe un recurso en Internet muy recomendable para cualquier estudiante que necesite aprender a memorizar intervalos. Contiene numerosas canciones con inicios de intervalos identificados y clasificados en orden. Incluso uno puede agregar su propia melodía conocida e imprimirse una tabla de reconocimiento de intervalos, que se denomina "Interval Song Chart Generator"

Colocaré a continuación una versión reducida y mejorada de esta tabla (en la versión completa aparecen muchas piezas y canciones para cada intervalo).



INTERVALO
ASCENDENTE
DESCENDENTE
2da menor
Tema de La pantera rosa
Tema de Jurassic Park
2da Mayor
Do re mi (La novicia rebelde)
Mary tenía un borreguito
3ra menor
Greensleeves
Hey Jude
3era Mayor
La Primavera (Vivaldi)
5ta Sinfonía (Beethoven)
4ta Perfecta
La Marsellesa
Pequeña serenata nocturna (Mozart)
Tritono
Los Simpsons
Black Sabbath
5ta Perfecta
Estrellita (no la de Ponce)
Los Picapiedra
6ta menor
Vals op. 64 #2 (Chopin)
Love Story
6ta Mayor
Nocturno op. 9 #2 (Chopin)
The music of the night (de El fantasma de la ópera)
7ma menor
Somewhere (West Side Story)
An american in Paris (Gershwin)
7ma Mayor
Take on me
I love you (Cole Porter)
8va Perfecta
Singin' in the rain
Willow weep for me


Identificar los intervalos es algo que se requiere en cualquier tipo de educación musical avanzada. Para salir avantes en el aprendizaje de éstos es hasta divertido recordarlos asociándolos con lo conocido. No olvidemos que la asociación de lo conocido con el material por aprender es un principio elemental de memorización.

En el contrapunto y en varios ámbitos de la composición, se necesita conocer la interválica, sus funciones y sus distintos acomodos. Las formas de acomodar las notas en intervalos pueden variar en distancia, o mejor dicho, en lo que se conoce como inversiones.

Una inversión de un intervalo simple (menor de una octava) se puede memorizar mediante lo que llamamos la "regla del nueve". Para conocer el intervalo que es inversión del primero que tenemos, simplemente restamos el número del primer intervalo a 9 o completamos con el número del segundo intervalo para que sume 9. Puede entenderse como suma o como resta.

Por ejemplo, si tenemos una tercera, la cantidad del primer intervalo es 3… ¿cuánto se necesita para sumar 9? La respuesta es 6, por lo tanto la inversión de la tercera es la sexta.

Existe otra regla para las inversiones de intervalos, que dice "La inversión de un intervalo mayor es uno menor (y viceversa); la inversión de un intervalo justo es otro justo; la inversión de un intervalo aumentado es un disminuido (y viceversa); y la inversión de un intervalo doble aumentado es uno doble disminuido (y viceversa)".










2.4 Emoción


Los intérpretes somos concientes de la necesidad de un manejo adecuado de las emociones en nuestra relación sentimental con el instrumento. Un compañero mío fue prevenido por una maestra para seguir con fidelidad la partitura, tomando en cuenta las intenciones musicales del compositor antes que dejarse llevar por sus emociones y dejar que éstas distorsionen la obra. Él mismo me comentó que la crítica estaba basada en algo real, ya que él sí se percataba de su apasionamiento. Entre los músicos (y quizás esto aplica para todos los demás artistas) se habla de la necesidad de canalizar emociones, pues esa continencia emocional es lo que nos permite aplicar técnicas sin interrumpir o, como decíamos previamente, distorsionar la obra. Es necesario un equilibrio entre la razón y los afectos. Es esa dicotomía que estudió Friedrich Nietzsche entre lo apolíneo y lo dionisíaco, importante en el drama griego, que es la base de gran parte del arte posterior.

Por otra parte, las emociones ayudan a la memoria. Ahora se sabe esto, aunque en otros tiempos se pensaba que las emociones eran un impedimento para el recuerdo, ya que provocan un estrechamiento de la atención. En un estudio escrito a finales de los años ochenta y publicado a principios de los noventa, dos científicos hicieron un experimento con la memoria de largo plazo, trabajando en lapsos de aproximadamente dos semanas y encontraron que la emoción ayuda a la memoria, no solo de los eventos centrales, sino incluso de los detalles específicos y minuciosos. Mientras más emocionante es el evento, más tiempo se mantendrá el recuerdo. Esto también se encontró en otro estudio en el que se les preguntaba a los sujetos sobre sus recuerdos más traumáticos, pero en éste no se notó mejora para la información periférica, sino para la central.

El uso del humor para el aprendizaje es un buen ejemplo de cómo las emociones influyen en nuestra capacidad de recordar. Tan solo piense el lector en los modos griegos. Platón discutió la influencia que tenían sobre el carácter de los hombres y censuraba el uso de ciertos modos en su República ideal.


2.4.1 Modos griegos

Para que los músicos de hoy podamos recordar los diferentes modos, también podemos hacer uso de las emociones y jugar con la herramienta específica del acróstico para encontrar la combinación creativa que más gracia nos cause, pues será ésta la que más fácilmente se nos quedará marcada en la psique. Mediante la compresión de información tan útil en las mnemotecnias inteligentes, todo se acomoda para que la mente aprenda los modos griegos.


Un amigo (pianista, dicho sea de paso) me comunicó una buena mnemotecnia para recordar el orden de los modos modernos sobre la escala diatónica. Está en inglés y es como sigue:

If Dora Plays Like Me, All's Lost

para visualizarlo fácilmente puede pensarse en acróstico, y entonces se vería así:


Navegando por internet encontré (en Yahoo Respuestas) una lista de otros enunciados posibles en inglés, los cuales enlisto a continuación:

* I Don't Play Loud Music After Lectures
* I Don't Play Like Miles And Louis
* I Don't Play Licks Made Around Locrian (para guitarra)
* I Don't Play Like My Aunt Lucy
* In Dark Places Lurk Many Angry Lions
* I Don't Play Lydian Mode After Lunch
* Iron Door Phridge Lids Mixup Aoly ("oily") Locals

...y el hilarante:

* I Don't Particularly Like Modes A Lot


Dado que es probable que haya músicos que desconozcan el inglés, me di a la tarea de generar algunas posibles mnemotecnias equivalentes en español, así que siendo el orden Jonio, Dorio, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio, pueden leerse los siguientes enunciados y aprenderse el que sea más cómodo, personalmente:

* Joven Dormido, Frío, Ligeramente Muerto Evita Lombrices
* Joya De Faraón Luce Mucho En Lodo
* Jornada De Frío Limpia Mi Esmog Local
* Jonás Detesta Frigidez, Las Mujeres Exigen Longitud
* José Dice Frivolidades Lindas Mientras Escucha Locuras
* Jamás Desees Fregar Limpieza, Mejor Espera Lodo
* Jabón De Foca Limpia Más El Lodo
* Junta De Feligreses Liderea Misa En Londres

2.5 Repetición

Este principio es seguramente el más conocido por todos. Es la forma más sencilla o menos desgastante en cuanto a energía mental. Cuando no tenemos una mnemotecnia creativa, siempre nos podemos ayudar de la repetición. Los pericos no tienen nada de deshonroso, por lo que no hay razón contundente para decir que el repetir como pericos dañará nuestra inteligencia o, incluso, nuestra reputación.

Al hacer repeticiones buenas, el desgaste cerebral debe mantenerse al mínimo, excepto para vigilar que no existan errores en el trabajo, porque en ese caso estaremos contraproduciendo. Las repeticiones conviene hacerlas primero exactamente con la música tal como está, pero posteriormente lo mejor es variar ritmos, cambiar los patrones y hacer experimentos que reten al cuerpo para que éste se despierte o desarrolle fuerza, exactitud y hasta inteligencia.

Cuesta energía mental llegar a establecer el reflejo correcto en la práctica de un pasaje. Corregir los errores también es tarea del oído, que se alía con el análisis. La precisión se gana considerando en qué dirección está establecido el error, o mejor dicho, hacia donde tiende el exceso. Si una nota está muy a la derecha, debemos esforzar físicamente la mano para que se coordine con la idea de "más a la izquierda". Hay veces en las que nuestro oído intuye el error pero no podemos corregirlo, y esto usualmente se debe a que no lo hemos procesado verbalmente (o por lo menos "pre-verbalmente"). Cuando esto ocurre conviene detenerse y meditar, cuestionar qué está mal. Una vez que detectamos la razón o la causa del error, es muy bueno pensar en una palabra o una frase que describa la situación. Por ejemplo, si en alguna pieza nos damos cuenta de que estamos tocando una cuarta en vez de una tercera, pensemos: "es una tercera, no una cuarta". Otro ejemplo: si estamos tocando una nota natural en vez de una alteración de sostenido, pensemos: "más arriba, más arriba". De este modo, es más seguro que procesemos correctamente la información y ésta llegue a convertirse o traducirse en un reflejo acertado. Entonces podremos dejar que la razón, que se ha portado bien, descanse, mientras el oído guardián se mantiene vigilante y la mano trabaja en las repeticiones con diligencia.

Capítulo 3.

Algunos ejemplos


El tercer capítulo tendrá una utilidad extra para mí. En él, mostraré cómo usar los principios de la mnemotecnia en piezas concretas, específicamente algunas que voy a tocar en mi recital de titulación.

Veremos cómo memorizar la suite francesa #5 de Johann Sebastian Bach, para trabajar con algo del barroco. A Bach se le dice entre músicos que es el padre de la música, por ello lo considero un buen sujeto de análisis.


1.1 Mnemotecnias generales sobre la suite francesa No. 5 de J. S. Bach

Esta suite de las llamadas "francesas" está en Sol Mayor. El dato de la tonalidad de la obra es lo más básico y necesario. Saberlo nos ahorrará numerosos tormentos y nos ayudará a inteligir las características dominantes de la obra desde un principio. Podemos recordar que está en Sol Mayor porque Sol es la quinta nota de la escala más común; la escala de Do. Dado que es la suite número cinco, puede funcionar como primera asociación mnemotécnica.

Para recordar que la suite #5 es el número de catálogo BWV 816, podemos con alegría usar las técnicas memorísticas que he encontrado en mi investigación. Para recordar números es necesario darles sentido; un significado de patrones o asociaciones que pueden ser matemáticas o bien extra-numéricas.



Por ejemplo, en el caso del 816, un significado numérico es que 8 es la mitad de 16. Es curioso: si lo ponemos al revés (si lo volteamos físicamente), tiene el mismo significado matemático, pues sería 918, siendo 18 el doble de 9.

Una sustitución fonética o rima (significado extra-numérico), puede ser "ocho dieciséis, el vocho del ojéis". Recordemos que la comicidad del resultado ayuda siempre.

También podemos usar la figura física de los números para recordarlos mediante una imagen. Por ejemplo, el 8 es como unos lentes: el 1 como una boca seria o ecuánime: y el 6 lo podemos imaginar de diferentes sentidos, dependiendo cuál nos sea más conveniente para recordar:

Si nos quisiéramos ayudar de la psicología sexual, podríamos encontrarle una forma fálica y pensar en todo el número como la cara de un hombre impotente:




Si nos asusta más la violencia podemos pensar que es una pistola y que el hombre está serio porque "no está jugando":




Si nos consideramos muy decentes… ...podemos pensar que simplemente es una mano apuntando hacia abajo, pero es probable que así nos sea más difícil recordar el número de catálogo de nuestra hermosa suite.


Si somos músicos con algo de experiencia, inmediatamente al escuchar "Sol Mayor", pensaremos en la alteración que nos ocupará mucho a lo largo de la pieza, esto es la nota de fa #. Una mnemotecnia que se me ocurre para recordar esto en caso de que no fuéramos músicos experimentados, es la palabra "falso". Si la dividimos simétricamente tenemos de un lado de la "l" (la división), la palabra "fa" y del otro "so", que nos recuerda que es sostenido y no bemol. El estudiante que además de principiante sea olvidadizo, podrá gritar tres veces ¡falso! y así, con mayor seguridad, grabará el dato en su cerebro.



Los experimentados también sabemos de inmediato que las notas que más probablemente encontraremos en una suite en Sol Mayor serán las tres del acorde de Sol. Éstas son: Sol, Si y Re.



1.2 Mnemotecnias para la alemanda

Después de saber lo básico, que es la tonalidad, sería bueno conocer todas las alteraciones que se presentan a lo largo de una sección. Personalmente considero que, racionalmente, es más importante recordar las alteraciones que van apareciendo en la pieza que la melodía, pues para recordar ésta es más efectiva nuestra memoria auditiva. Casi siempre los errores comienzan a desencadenarse por olvidar la alteración del momento.


En la primera mitad de la pieza, encontramos las siguientes: fa #, do #, re #, si b y sol #.




Eso sin contar los becuadros, porque estando la pieza en Sol Mayor, es lógico que las otras alteraciones no permanezcan todo el tiempo. Lo único que sí cabría anotar, es que en ocasiones el fa es natural, cosa que importa porque incumbe a la armadura.


Para recordar que la primera pieza es la "Alemanda", hay que considerar la nacionalidad de Bach. Él era alemán, y de hecho el nombre de todas las piezas que se llaman "alemandas" significa alemana. Así que imaginemos que J.S. Bach era un nacionalista germano y por lo tanto puso la alemanda al principio.



En el libro de investigación sobre el uso de la memoria en el piano Practicing Perfection, llaman "performance cues" a esas pequeñas pistas que nos ayudan a agarrarnos de algún punto en la música para recordar lo que sigue. Es obvio que el primer cue está siempre al principio, pues si no sabemos empezar, está difícil que podamos continuar tocando.

En el caso de mi suite de Bach, el inicio es anacrúsico y siempre me acuerdo observando el arpegio de Sol Mayor con que empieza la mano izquierda. Auditivamente detecto también el delicado trino que caracteriza la pieza. Otro rasgo importante es el intercalado de notas tan característico de Bach, usando una nota pedal, que vamos a ver con cierta recurrencia.


Una cosa (que yo no había notado, pues mi técnica de memorización no se basa tanto en la conciencia armónica), es que el tercer compás inicia con su base en La (cifrado V/V) y luego resuelve a Re (V). Ese tercer compás, precisamente por lo anterior, comienza con una nueva alteración en el bajo (Do #), que funciona para hacer una inflexión hacia Re Mayor.

Recordemos que la pieza está en Sol, por lo que es fácilmente predecible este cambio al quinto grado. Otra cosa a notar es cómo maneja Bach el bajo, mediante notas tenidas que van formando diferentes armonías.

Es sano establecer los "cues", aproximadamente cada media página, cuando menos en este caso, ya que la condensación de las notas puede variar incluso entre ediciones de la misma obra. Y digo aproximadamente porque es importante tratar de seguir la lógica de la pieza a la hora de dividirla. Es conveniente usar el abecedario para dividir la música en trozos memorizables. Si tiene más lógica poner nuestra letra B mental después de la mitad, es mucho mejor, por más asimétrica que quede la división.

Cuando me estaba aprendiendo esta "alemana", puse la letra B en el compás 7, que en mi versión Urtext copiada, es justo la mitad de la página.

Algo sobre los matices: normalmente yo los aprendo después de haber sacado las notas y tenerlas de memoria, pero creo que debe haber personas que tengan la habilidad de ir pensando en todo desde el principio y eso sería muy bueno también. Yo batallo estableciendo los matices a posteriori porque necesito repasar toda la obra para volver a los lugares necesarios.

Un consejo valioso que daba Angela Hewitt en su DVD "Bach Performance on the Piano", es cantar las voces. No sólo eso, sino cantar una voz mientras se toca otra. Confieso que no soy muy bueno para eso, especialmente donde más se necesita, pero quien lo pueda hacer tenga la seguridad de que ganará mucha idea melódica y polifónica de lo que pasa, sobre todo en las fugas.

En el compás 8 hay un pasaje de notas intercaladas medianamente difícil para la mano izquierda. Esa forma de intercalar notas que tanto hace Bach se conoce como "nota pedal". También podemos verlo y escucharlo en el compás número 9.

La segunda parte de la Alemanda, comienza con un arpegio de Re Mayor, que es el acorde V7 con respecto a la tonalidad original de la obra (Sol Mayor). Aunque esta segunda parte de la danza comienza igual a la primera, después Bach no hará tanto uso del trino similar, sino ahora del mordente. Podemos ver una secuencia descendente con una figura de cuatro dieciseisavos alternando con la del mordente, para luego dejar a la segunda de lado en un ascenso diatónico.

Poco antes de la mitad de esta segunda parte comienza un juego entre voces y el final es muy semejante al final de la primera parte de la danza. ¿Cómo recordar esto? Simplemente hay que pensar en el inicio y el final de la parte y notar que son similares a la primera parte. Luego imaginar o visualizar una boca que muerde (para recordar la sección de mordentes) y luego se pone a cantar (para recordar el juego de voces).


1.3 Mnemotecnias para la courante

En la Courante, lo primero que distinguimos de forma visual en la partitura es un movimiento constante de dieciseisavos contra octavos. A veces unos en una mano y los otros en la otra y a veces viceversa. En los dieciseisavos es más común encontrar el movimiento de manera escalar, ya sea continuo o de notas intercaladas. En los octavos se ven más arpegios y sólo unas pocas notas por grado conjunto.

Las escalas son en su mayoría descendentes. El cue de la entrada es un acorde arpegiado con anacrusa, justo igual que en la segunda sección de la Alemanda.

Visualmente, en la partitura podelmos imaginar una caída de agua, como una especie de riachuelo que fuera bajando por un montaña. Mejor dicho, diversos riachuelos musicales, por diversas rutas, en forma de diversas escalas.

Los últimos cuatro compases tienen una melodía compleja que hay que sacar de oído, en la que las notas más repetitivas son re 6 y mi 6.

En el compás 21, segunda sección, comienza un diálogo de voces mezclado con unos patrones melódicos complejos en secuencia, que la mano izquierda toca. Después de eso las escalas ya no van hacia abajo, sino que ahora serán ascendentes, por lo que el intérprete puede imaginar un avión que despega o alguien que sube una colina corriendo. Incluso podría utilizarse una mnemotecnia auditiva, mediante escuchar mentalmente el sonido de un automóvil acelerando.

Para recordar que la segunda pieza de la suite es Courante (que significa corriente o que corre), podemos imaginar un pato corriendo, símbolo o concretización del número 2.






1.4 Mnemotecnias para la sarabanda

Lo primero que distinguimos en la hermosísima Sarabanda, al menos visualmente, es que está repleta de adornos. A primera vista nos puede parecer algo muy difícil, pero llevarla a cabo conlleva grandes satisfacciones.

Para recordar que la tercera pieza se llama Sarabanda, visualicemos a nuestra amiga Sara tocado música ternaria (además esta pieza lo es) dentro de una banda. También sería bueno imaginarla saltando mucho, para no olvidar que la pieza tiene muchos saltos. Desde un principio se nota que en la pieza tercera de la suite predominan las notas largas como cuartos y cuartos con punto. Podemos imaginar nuestra alcoba (nuestro cuarto), con un punto volando justo en el centro de la habitación.

Esta melodía será recordada más fácilmente por el oído que por la vista, que fungirá secundando nuestra memoria auditiva. Por lo menos yo la aprendí así, aunque con un énfasis en la memoria visual del teclado, más que de la partitura.


1.5 Mnemotecnia para la gavota

La cuarta danza es la Gavota. Recordaremos que ésta es la 4ta imaginando cuatro gaviotas que nos atacan como si estuviéramos en la película "The Birds", de Alfred Hitchcock. Dos gaviotas enfurecidas nos están sacando los ojos y las otras dos picándonos los oídos. No olvidemos que lo grotesco favorece la permanencia de las impresiones.


1.6 Mnemotecnia para la bourreé

La Bourreé es la quinta danza. Imaginemos entonces un burro de cinco patas. Los que piensan mal pueden entender esto con mayor facilidad, pero nosotros los inocentes pensaremos en un engendro genético que ha nacido por error. Esto nos puede facilitar la impresión de "5 - Bourrée".

Lo que más abunda en esta pieza son los octavos: hacia la mano derecha, frases de tres notas. En la izquierda acompañamientos constantes de arpegios.


1.7 Mnemotecnias para la giga

La Giga viene a ser la danza más rápida de todas las de esta suite. Hay que recordar su nombre pensando en una analogía computacional. La palabra Gigabyte nos recuerda estos tiempos, en los que la memoria ser transfiere y almacena en grandes cantidades a una velocidad mayor que nunca antes en la historia humana. Siendo la Giga la danza más rápida de la suite, pensando en gigabytes recordaremos su nombre con facilidad.

Nos servirá notar que inicia con un arpegio de Sol Mayor en inversión, aunque esto lo veremos quizá con mayor claridad en el teclado que en la partitura. El ritmo predominante es de tres dieciseisavos y también combinaciones diversas de octavos y octavos con punto y dieciseisavo. Tan es así que el compás se nos indica en 12/16.

Sospecho que en esta pieza, las memorias más utilizadas (al menos para mí) son la auditiva y la muscular. La partitura es tal vez demasiado compleja para ser recordada visualmente, aunque hay ciertos detalles que sí conviene recordar de este modo. Por ejemplo, la constante alteración de do#, las partes en las que hay largas notas tenidas con arpegios en la otra mano y las variaciones del tema principal.

Conclusión

Mientras más divertidas sean las asociaciones que hagamos, menos pesadas serán las repeticiones. Si aprovechamos el orden que toda obra posee, por más extraña que sea, la podremos abarcar. Si distinguimos las divisiones con claridad y las tomamos en cuenta para dividir nuestro estudio, después seremos capaces de incluir nuestra propia interpretación personal canalizando las emociones para que satisfagan las necesidades ocultas o manifiestas de las obras musicales, siempre considerando las circunstancias y sacando el mayor provecho de nuestro cerebro.

La conciencia casi siempre despierta demasiado tarde. Cuando por fin nos percatamos de la libertad que teníamos cuando éramos niños de preescolar, ya estamos en la primaria. Cuando vemos lo amigables que eran nuestras maestras de primaria, es solo porque nos topamos con las de secundaria. Si nos sentimos comprometidos de más en el bachillerato, luego resulta que existen problemas más grandes. ¿Qué pasará cuando terminemos el calvario de la escolarización?

Hasta donde yo alcanzo a pensar, con esta lógica parece que la vida es cada vez más difícil. ¿Pero por qué pienso así? ¿Qué hubiera pasado si cuando estaba en kinder, con mi suéter de colores, hubiera dejado de desear el útero para disfrutar mi vida juguetona? Vida difícil, sí, pero definitivamente disfrutable.

Hoy pienso en las dificultades que voy a tener como profesional. Es un avance, pero no deja de ser algo tonto. En este preciso momento, pasada una medianoche de junio de 2014, creo que debería cambiar ese deseo interminable de estar mejor. Estoy conciente de muchas carencias de mi trabajo. Es defectuoso, no puedo estar más de acuerdo. Faltan cosas y es irregular, sin embargo, permítaseme iluminarlo en sus aspectos útiles, que son los que importan. Es una investigación hecha para estudiantes de música, pianistas en especial y de diferentes niveles. Es un estímulo para probar la capacidad mental, un punto de partida para que se pongan creativos y piensen la música de otra manera. Presenta herramientas, da ejemplos.

Casi a lo largo de todo el trabajo doy por supuesto que el lector es algún estudiante de música, con problemas similares a los míos. Con menos probabilidad, estoy comunicándome con un lector demasiado serio para leer una tesis que no es tesis, quien la está despreciando y sin embargo la está leyendo. Sea quien sea, a quien corresponda: disfruta la vida escolar, mientras dura. Tómala como recreo, conversación, fiesta. Si no puedes tomarla así porque se ha vuelto demasiado insufrible, conviértela en eso o escapa. No somos todopoderosos. Es la conciencia de nuestros propios límites lo que nos otorga un poder real y un cierto grado de control, aunque sea provisional o temporal, sobre nuestra existencia. Sintámonos felices por el don que tenemos de ver, de escuchar, de sentir y pensar lo suficiente para ser músicos. Quien esto escribe se siente feliz de que exista alguien que llegue a leer esto y espera que sirva, aunque sea un poco, aunque sea para atisbar por un instante la maravilla que es nuestra memoria humana. Quien lea esto, aprovéchelo. Si no sirve, olvídelo.
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