Teatro real de la Ópera del Tajo 1752- 1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DEPARTAMENTO DE IDEACIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA

Teatro real de la Ópera del Tajo (1752-1755) Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjetural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales

Pedro Miguel Gomes Januário Arquitecto

Volumen I

Tesis Doctoral 2008

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DEPARTAMENTO DE IDEACIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA

TEATRO REAL DA ÓPERA DO TEJO (1752-1755): INVESTIGACIÓN SOBRE UN TEATRO DE ÓPERA A LA ITALIANA, PARA UNA POSIBLE RECONSTITUCIÓN CONJETURAL, BASADA EN ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS Y FUENTES DOCUMENTALES

PEDRO MIGUEL GOMES JANUÁRIO ARQUITECTO

Becario Programa 5.3 PRODEP III

DIRECTOR DE LA TESIS: R

D . RAÚL FRAGA ISASA PROFESOR TITULAR DE LA ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

CODIRECTOR DE LA TESIS:

Dª. MARIETA DÁ MESQUITA PROFESSORA AUXILIAR DE LA FACULDADE DE ARQUITECTURA UNIVERSIDADE TÉCNICA DE LISBOA

2008

TÍTULO DE LA TESIS: TEATRO REAL DE LA ÓPERA DEL TAJO (1752-1755): INVESTIGACIÓN SOBRE UN TEATRO DE ÓPERA A LA ITALIANA, PARA UNA POSIBLE RECONSTITUCIÓN CONJETURAL, BASADA EN ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS Y FUENTES DOCUMENTALES DOCTORANDO: PEDRO MIGUEL GOMES JANUÁRIO

DIRECTOR:

DR. RAUL FRAGA ISASA

CODIRECTOR:

Dª. MARIETA DÁ MESQUITA

TRIBUNAL:

PRESIDENTE:_______________________________________ VOCAL 1: __________________________________________ VOCAL 2: __________________________________________ VOCAL 3: __________________________________________ VOCAL SECRETARIO:________________________________

CALIFICACIÓN:_____________________________________

MADRID A _____ DE ______________________ DEL AÑO ________.

«El mayor aliciente de este precurso es, para nosotros los portugueses, imaginarnos en el Real Teatro de la Ópera [del Tajo] asistiendo a uno de esos espectáculos de visión y sonido.»

In memorium Maria Alice Beaumont

GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel. Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-

1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. Primer Director Prof. Titular Raúl Fraga Isasa (ETSAM); Segundo Director Prof. Auxiliar Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Vols.. Madrid: ETSAM/UPM, 2008. Tese de Doctorado.

RESUMEN El siglo XVIII de Portugal ha sido uno de los periodos más interesantes en términos de construcción arquitectónica y de importación de nuevas ideas. La posibilidad ofrecida por las riquezas de las Indias Occidentales han permitido la contratación por la corona de valiosos artistas que han sido el hilo difusor de tales ideales. Reflejo de estas nuevas tendencias culturales ha sido la educación de los infantes portugueses de la primera mitad del siglo XVIII, durante el reinado de João V. Donde el gusto por la música ha sido intensamente incrementado. Con la ascensión al trono de José I de Portugal en 1750, el deseo de materializar el gusto por los espectáculos de ópera a la italiana ha suscitado la real aspiración de construir un teatro digno de cualquier gran capital Europea. Va a ser dentro de este contexto que surge la contratación de un Galli Bibiena, heredero de una de las más afamadas familias de arquitectos teatrales y escenografos de todo el siglo XVIII. Familia que ha servido con reconocido merito en las principales cortes de Europa. Referido como uno de los más bellos, suntuosos y lujosos teatros de ópera, tuvo la infelicidad de haber sido destruido por el terremoto del primero de noviembre de 1755. Todavía, y a pesar de su efímera existencia de apenas siete meses, ha permanecido en la memoria colectiva de la ciudad de Lisboa y en los autos de los grandes teatros concebidos por los Galli Bibiena. El objeto de estudio del presente trabajo es el Teatro real de la Ópera del Tajo, proyectado en 1752 por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, inaugurado en 31 de marzo de 1755 y destruido por el Terremoto de 1755. ix

Agradecimientos

Han sido nuestros objetivos: conocer mejor el contexto familiar y el precurso académico y profesional del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio, de modo a circunscribir su cultura arquitectónica; construir una visión unificadora de la historiografía de la Ópera del Tajo; y finalmente, elaborar un modelo representativo de lo que podía haber sido el teatro. Material y métodos: Levantamiento de la información; clasificación temática y por espécimen; catalogación de documentos e iconografías; análisis comparativas,

geométricas,

perspectivas,

compositivas,

morfológicas,

legislativas, descriptivas, arquitectónicas, estructurales, ornamentales y constructivas de la ópera. En Resultado: se ha creado de una visión transversal de los periodos italiano y

portugués

del

arquitecto

Giovanni

Carlo

Sicinio

Galli

Bibiena,

momeadamente en relación a su entorno familiar, precurso académico y los distintos ámbitos profesionales; se ha creado una historiografía sobre el Teatro real de la Ópera del Tajo y un estudio sobre el teatro construido y el imaginado; se ha elaborado un modelo tridimensional, tocante a los aspectos estructurales, arquitectónicos y ornamentales de lo que podría haber sido el teatro. Finalmente, este trabajo ha contribuido para: la determinación de las relacionanes entre los aspectos arquitectónicos, decorativos y conceptuales en la obra de Giovanni Carlo Sicinio; la compilación de documentos, relatos, noticias y estudios relativos al Teatro real de la Ópera del Tajo; el alargamiento de la visión de la historiografía y de la construcción del teatro; la identificación y atribución de nuevos dibujos de escenografías y de diseños de proyectos de teatros a Giovanni Carlo Sicinio; así como la interpretación y visualización más abarcarte en términos gráficos y descriptivos de cómo podría haber sido la Ópera del Tajo.

Descriptores: CIENCIAS DE LAS ARTES Y LAS LETRAS; ARQUITECTURA; DISEÑO ARQUITECTÓNICO; DIBUJO, GRABADO; TEATRO; ESCENOGRAFÍA

x

GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel. Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-

1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. Orientador Prof. Doutor Raúl Fraga Isasa (ETSAM); Coorientadora Prof. Doutora Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Vols.. Madrid: ETSAM/UPM, 2008. Dissertação para Tese de Doutorado.

RESUMO O século XVIII em Portugal foi um dos períodos mais interessantes em termos de construção arquitectónica e importação de novas ideias. A possibilidade oferecida pelas riquezas das Índias Ocidentais permitiu a contratação pela coroa de valiosos artistas que foram o elo difusor de tais ideais. Reflexo dessas novas tendências culturais foi a educação dos príncipes portugueses no primeiro quartel do século XVIII, durante o reinado de D. João V, onde o gosto pela música foi intensamente incrementado. Com a subida ao trono de D José I em 1750, o desejo de materializar o gosto pelos espectáculos de ópera à italiana suscitou a real aspiração de construir um teatro digno de qualquer grande capital europeia. É dentro deste contexto que surge a contratação de um Galli Bibiena, herdeiro de uma das mais afamadas famílias de arquitectos teatrais e cenógrafos de todo o século XVIII, família essa que serviu com reconhecido mérito nas principais cortes da Europa. Referido como um dos mais belos, sumptuosos e luxuosos teatros de ópera à italiana no século XVIII, teve a infelicidade de ser destruído pelo terrível Terramoto de 1755. Contudo, e apesar de sua efémera existência de sete meses, permaneceu na memória colectiva da cidade de Lisboa e nos autos dos grandes teatros à italiana concebidos pelos Galli Bibiena. O objecto de estudo do presente trabalho é o Teatro real da Ópera do Tejo, da autoria do arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, tendo sido inaugurado a 31 de Março de 1755 e destruído pelo Terramoto de 1755.

xi

Agradecimientos

Tivemos por objectivos: conhecer melhor o contexto familiar e o percurso académico e profissional de Giovanni Carlo Sicinio, de modo a circunscrever a sua cultura arquitectónica; construir uma visão unificadora da historiografia da Ópera do Tejo; e finalmente, elaborar um modelo representativo do que poderia ter sido o teatro. Metodologia: Levantamento da informação; classificação temática e por espécimen;

catalogação

de

documentos

e

iconografias;

análise

comparativa, geométrica, perspectiva, compositiva, morfológica, legislativa, descritiva, arquitectónica, estrutural, ornamental e construtiva da ópera. Como resultado: surgiu uma visão transversal do período italiano e do período português do arquitecto Giovanni Carlo Sicinio, nomeadamente em relação à sua envolvente familiar, percurso académico e distintos âmbitos profissionais; gerou-se uma historiografia sobre o Teatro real da Ópera do Tejo e um estudo sobre o teatro construído e o teatro imaginado; por último, criou-se um modelo tridimensional, abarcando aspectos estruturais, arquitectónicos e ornamentais do que poderia ter sido o teatro. Finalmente, este trabalho contribuiu para: a determinação das relações entre os aspectos arquitectónicos, decorativos e conceptuais da obra de Giovanni Carlo Sicinio; a compilação de documentos, relatos, notícias e estudos relativos à Ópera do Tejo; o alargamento da visão historiográfica e das fases de construção do teatro; a identificação de novos desenhos de cenografia e de projectos de teatros atribuídos a Giovanni Carlo Sicinio; assim como, a interpretação e visualização gráfico-descritiva de como poderia ter sido o teatro da Ópera do Tejo.

Descritores: CIENCIAS DAS ARTES E DAS LETRAS; ARQUITECTURA; DESENHO

ARQUITECTÓNICO;

TEATRO; CENOGRAFÍA

xii

DESEÑO,

GRAVURA;

GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel. Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-

1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. Primo Relatore Professor Raúl Fraga Isasa (ETSAM); Segundo Relatore Professoressa Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Voll.. Madrid: ETSAM/UPM, 2008. Tesi di Dottorato.

ESTRATTO Il settecento portoghese è stato uno dei periodi più interessanti in termini di costruzione architettonica ed importazione di nuove idee. Le possibilità offerte dalle ricchezze delle Indie Occidentali ha permesso alla corona di assumere artisti aggiornati che hanno importato e diffuso orientamenti di gusto pienamente moderni. Riflesso delle nuove tendenze culturali è stato l'istruzione dei principi portoghesi nel corso della prima metà del settecento, durante il regno di Giovanni V, quando la cultura musicale ha ricevuto particolare attenzione. Con l’arrivo al trono di Giuseppe I, nel 1750, la passione per gli spettacoli d'opera italiana ha suscitato l'aspirazione reale di costruire un teatro degno di qualsiasi grande capitale europea. In questo contesto si colloca l’invito in Portogallo di un Galli Bibiena, erede di una delle famiglie più famose di architetti teatrali e scenografi di tutto il secolo XVIII i cui membri servirono con grande successo le principali corti d’Europa. Citato come uno dei più belli, sontuosi e ricchi teatri d'opera, ha avuto la sfortuna di essere distrutto dal terremoto del primo novembre del 1755. Nonostante sia rimasto in piedi per soli sette mesi, il teatro ha conservato un posto nella memoria collettiva della città di Lisbona ed è annoverato nella storia fra i grandi teatri costruiti dai Galli Bibiena. L'oggetto di studio del presente lavoro è il Teatro reale dell'Opera del Tago, che fu progettato nel 1752 da Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, inaugurato il 31 marzo del 1755 e distrutto il primo novembre del 1755.

xiii

Agradecimientos

Obiettivi del lavoro sono: conoscere meglio il contesto familiare e il percorso accademico e professionale dell'architetto Giovanni Carlo Sicinio, in modo da approfondire la sua cultura architettonica; costruire una visione unificatrice della storiografia dedicata all’Opera del Tago; elaborare, infine, un modello ricostruttivo di come il teatro doveva apparire. Metodologia: raccolta delle informazioni; classificazione tematica e per esemplari; comparative,

classificazione

dei

geometriche,

documenti

prospettiche,

e

dell’iconografia;

compositive,

analisi

morfologiche,

legislative, descrittive, architettoniche, strutturali, d'ornamento e costruttive dell'opera. Risultati: si è creata una visione trasversale dei periodi italiano e portoghese dell'architetto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, rispetto al suo ambiente familiare, al suo percorso accademico ed ai diversi settori professionali di cui si occupò; si è rielaborata criticamente la storiografia sul Teatro reale dell'Opera del Tago realizzando uno studio sul teatro costruito e quello immaginato; si è elaborato un modello tridimensionale relativo agli aspetti strutturali, architettonici e ornamentali di quello che potrebbe essere stato il teatro. Concludendo, questo lavoro ha contribuito a: determinare la relazione tra gli aspetti architettonici, decorativi e concettuali nell'opera di Giovanni Carlo Sicinio; compilare il regesto di documenti, storie, notizie e studi relativi al teatro reale dell'opera del Tago; arricchire la visione storiografica e incrementare le informazioni sull’aspetto costruttivo del teatro; identificare e attribuire nuovi disegni di scenografie realizzate da Giovanni Carlo Sicinio e sue idee progettuali per teatri; visualizzare in termini grafici e descrittivi l’aspetto originario del teatro dell’opera del Tago..

Descriptores: SCIENZA DELL’ARTE E DELLE LETTERE; ARCHITETTURA; DISEGNO ARCHITETTONICO; DISEGNI, STAMPE; TEATRO; SCENOGRAFIA

xiv

GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel. Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-

1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. Premier Directeur Professeur Raúl Fraga Isasa (ETSAM); Seconde Directrice Professeure Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Vols. Madrid: ETSAM/UPM, 2008. Thèse de Doctorat.

RÉSUMÉ Le dix-huitième siècle portugais a été une des périodes les plus intéressantes en termes de construction architectonique et d’importation de nouvelles idées. La possibilité offerte par les richesses des Indes Occidentales ont permis l'embauche par la couronne d'artistes qui ont été le fil diffuseur de tels idéals. Reflet de ces nouvelles tendances culturelles a été l'éducation des principes portugais de la première moitié du 18ème siècle, pendant le règne de João V du Portugal. Donc le goût par la musique a été intensément augmenté. Avec la montée au trône de José I du Portugal en 1750, le désir de matérialiser le goût par les spectacles d'opéra italien, a suscité l'aspiration réelle de construire un théâtre digne de toute grande capitale Européenne. Ce sera dans ce contexte qu’un Galli Bibiena sera embauché, héritier de l'une des plus célèbres familles d'architectes théâtraux et scénographes de tout le siècle XVIII. Famille qui a servi avec mérite reconnu dans les principales cours de l'Europe. Mentionné comme un des plus beaux, somptueux et luxueux théâtres d'opéra, le «Teatro real da Ópera do Tejo» a eu le malheur d'avoir été détruit par le tremblement de terre du premier novembre de 1755. Néanmoins et malgré son existence éphémère de sept mois, il est resté dans la mémoire collective de la ville de Lisbonne et dans l’Histoire comme un des grands théâtres bâtis par les Galli Bibiena.

xv

Agradecimientos

L'objet d'étude du présent travail est le Théâtre réel de l'Opéra du Tage, projeté en 1752 par Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, inauguré le 31 mars de 1755 et détruit par le séisme de 1755. Ils ont été nos objectifs : connaître mieux le contexte familial et le parcours académique et professionnel de l'architecte Giovanni Carlo Sicinio, de manière à entourer sa culture architectonique; construire une vision unificatrice de l'historiographie de l'Opéra du Tage; et finalement, élaborer un modèle représentatif de ce qui pouvait avoir été le théâtre. Méthodologie: Soulèvement de l'information; classification thématique et par spécimens;

catalogage

comparatives,

des

documents

géométriques,

et

iconographies;

perspectives,

analyses

compositionnelles,

morphologiques, législatives, descriptives, architectoniques, structurelles, d'ornement et constructives de l'opéra. En résultat: on a créé une vision transversale des périodes italien et portugais de l'architecte Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, par rapport à son environnement familial, cours académique et les différents domaines professionnels; on a créé une historiographie sur le Théâtre réel de l'Opéra du Tage et une étude sur le théâtre construit et celui imaginé; on a élaboré un modèle

tridimensionnel,

en

embrassant

les

aspects

structurels,

architectoniques et d'ornement de ce qui pourrait avoir été le théâtre. Finalement, ce travail a contribué a: la détermination des relations entre les aspects architectoniques, décoratifs et conceptuels dans l'œuvre de Giovanni Carlo Sicinio; la compilation des documents, histoires, nouvelles et études relatives au Théâtre réel de l'Opéra du Tage; l'extension de la vision de l'historiographie et de la construction du théâtre; l'identification et l'attribution de nouveaux dessins de mises en scène et de conceptions de projets de théâtres à Giovanni Carlo Sicinio; ainsi que, l'interprétation et la visualisation en termes graphiques et descriptifs de comment il pourrait avoir été l'Opéra du Tage. Descriptions: CIENCES DES ARTES ET DES LETRES; ARCHITECTURE; DESSIN ARCHITETONIC; DESSIN, GRAVURE; THÉÂTRE; SCENOGRAPHIE xvi

GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel. Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-

1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. Adviser Professor Raúl Fraga Isasa (ETSAM); Segund Adviser Professor Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Vols.. Madrid: ETSAM/UPM, 2008. PhD Thesis.

ABSTRACT The Portuguese Eighteenth Century was one of the most interesting periods in terms of architectonic construction and import of new ideas. The possibility offered by the richness of the West Indies has allowed the engagement of several artists by the Portuguese Crown. Those artists became the link between Portugal cultural environment and those new ideas. Reflection of these new cultural tendencies was the education of the Portuguese princes in the first half of the 18th century, during the reign of João V. The taste for music was strongly increased. With the ascent to the throne of his son, José I of Portugal in 1750, the desire for the Italian opera materializes in the construction of an Italian opera house, similar to those existent in some of the most important European capitals. The invitation for a Galli Bibiena architect appears within this context. He is seen as a heir of one of the most famous families of theatre architects and stage set designers of all 18th century, for the Galli Bibiena family had worked in the main courts of Europe with great recognition. Referred as one of the most beautiful, sumptuous and luxurious opera houses, it had the missfortune of being destroyed by the Lisbon Earthquake (1st November 1755). Even though this ephemeral existence of seven months, it has remained in the collective memory of Lisbon, and it is considered as one of the great theatres ever created by the Galli Bibiena’s. The object of the present work is the Lisbon Royal Opera House of Tagus, projected in 1752 by the Italian architect Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena,

xvii

inaugurated on the 31st of March of 1755, and has been destroyed at the 1st of November that same year. We aim to: know better the familiar context and the academic and professional path of the architect Giovanni Carlo Sicinio, circumscribed to its architectonic culture; construct a unified vision of the Historiography of the Opera House of Tagus; elaborate a representative model of how could have been the theatre. Methodology: reunite the information, followed by subsequent thematic classification by specimen, and further cataloguing; make a comparative analysis of some aspects of the opera house, such as: the geometry, the perspective; the conceptual, morphological, structural, architectonical, ornamental and constructive details, as well as the legislative and descriptive aspects. As results, it was possible to: create an enhanced vision of the Italian and the Portuguese life periods of Giovanni Carlo Sicinio, meanly in relation to its familiar surroundings, academic path and different professional scopes; create a historiography about the Lisbon Royal Opera House of Tagus and a study on the constructed and the imagined theatre; elaborate a 3D model, concerning the structural, architectonical and ornamental aspects of what could have been the theatre. Finally, this work has contributed to: determine the relation between the architectonic, decorative and conceptual aspects in the work of the Italian architect; the documental compilation of stories, news and studies related to the opera house; enlarging the present historiography and the constructed vision of the theatre; identifiing and attributing to Giovanni Carlo Sicinio new drawings of stage set design and drawings of the theatre. And, finaly, a graphical and descriptive interpretation of what could have been the Opera House of Tagus.

Descriptors:

SCIENCE

OF

ARTS

ARCHITECTURAL

AND

LETTERS;

DRAWINGS;

THEATER; STAGE SET DESIGN xviii

ARCHITECTURE;

DRAWING,

ENGRAVE;

AGRADECIMIENTOS

Quisiera agradecer a todas las personas que, a lo largo de estos cinco años de investigación, me han ayudado y alentado a sacarla adelante. En primer lugar a la Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa – FAUTL por haberme concedido la oportunidad de realizar el curso de doctorado. A la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid – ETSAM, por haberme acogido y permitido la importante adquisición de nuevos conocimientos científicos y humanos en el curso de doctorado. Finalmente al programa 5.3 del PRODEP III, que me ha financiado a través de su beca, sin la cual no habría sido posible realizar este trabajo. A mi director de tesis, el profesor Raul Fraga Isasa de la ETSAM, por su infinita disponibilidad y sabiduria, por haber acreditado en este proyecto, y por su inmensa ayuda y lucidez durante todos los momentos. A mi segunda directora, la profesora Marieta Dá Mesquita de la FAUTL, por su rigor cientifico, estimulo intelectual y amistad. Al profesor Manuel Couceiro, Coordenador de la sección de Desenho/Geometría/CAD del Departamiento de Arquitectura de la FAUTL, a quién mucho agradezco su interés y sus diligencias que me han posiblitado venir a Madrid para realizar este curso. A todas las instituciones, organismos y sus funcionários, que gentilmente y espontáneamente, han colaborado positivamente en mis pesquisas: en Madrid a la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, a la Biblioteca Nacional Española, a la Biblioteca Real del Palacio Real; en Bolonia al Archivio Arcivescovile, al Archivio dell'Accademia di Belli Arti, al

xix

Agradecimientos

Archivio di Stato, a la Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio (y a los Gabinetto de Disegni e Stampe, y Gabinetto de Rari e Manuscritti), al Dipartimento dell Arti Visive, a la Biblioteca del Dipartimento de Musica e Spettacolo, a la Biblioteca Universitária, al Civico Museo Bibliografico Musicale, al Gabinetto di Disegni e delle Stampe de la Pinacoteca Nazionale di Bologna; en Milán a la Biblioteca Comunale di Milano y a la Biblioteca «Livia Simone» del Museu Teatrale alla Scala; en Coimbra a la

Biblioteca de Arquitectura da Universidade de Coimbra y a la Biblioteca da Universidade; en Lisboa al Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas, al Arquivo da Igreja do Loreto, al Arquivo Nacional de BelasArtes, a la Fundação Calouste Gulbenkian, a la Biblioteca Nacional, a la Biblioteca da FAUTL, al Gabinete de Estudos Olisiponenses, al Instituto de Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, a los Serviços Educativos do Museu do

Palácio Nacional da Ajuda y al Gabinete de Estampas del Museu Nacional de Arte Antiga; en Salvaterra de Magos a la Biblioteca Municipal y a la Câmara Municipal de Salvaterra de Magos. Quisiera

igualmente

agradecer

a

la

Profesora

Deanna

Lenzi

(del

Dipartimento di Arte Visive de la Facoltà de Lettere e Filosofia de Bolonia) por su ayuda, estimulo, interés y orientación; un especial recuerdo a Wanda Bergamini con quien aún tuve la oportunidad de compartir opiniones sobre los teatros de los Bibiena; a Fabio «il Leopardo» que ha sido a demás de un librero un amigo; a las profesoras Giuseppina Raggi y Silvia Medde; a los profesores Pietro Lenzini y Fabia Farneti de la Accademia di Belli Arti, por su gran disponiblidad y ayuda en los archivos de la antigua Accademia Clementina; a Matteo Sartori por haber puesto a mi disposición el espolio de

xx

Tesis Doctoral

la Biblioteca “Livia Simone” del Museo Teatrale alla Scala en Milán; a la profesora Carmen García Reig y al profesor Manuel Hidalgo Herrera, de la ETSAM, que siempre me acogieron como uno de ellos, compartiendo conocimientos y enseñanzas; así como a todos mis profesores de las asignaturas del curso: Carmen Blasco; Maria Jesús Muñoz; Pedro Burgaleta; Javier Ortega Vidal; Javier Girón; a la secretária del Departamento de Ideacción Arquitectonica – IGA, Eloisa Grano de Oro por su inestimable atención y simpatía; a Maria da Trindade Mexía Alves, a Regina Peixeiro y a Alexandra Markl, del Gabinete de Estampas del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, por haber facultado el acceso a biblioteca del museo y a los originales de los Bibiena. No quisiera terminar sin dejar de hacer una mención especial para aquellas personas que, de distintas formas e intensidades, han compartido sus presencias, charlas y equívocos. A mis compañeras de curso Alicia Cahn, Hadjer Abdelkefi, Julieta Peretz por su amistad, y en especial a Yolima Finol y a Fabiana Pinheiro y su marido. A mi compañera de piso, Asunción Martin Tapias, con quien he compartido dos años fantásticos e inolvidables de mi vida, y con quien he aprendido a madurar. A mis amigos João Oliveira Branco Pedro y Sérgio Portugal Nuncio. No podría dejar de mencionar aquellos con quien compartí todo, a mi novia Aline, a mi madre Júlia, a mi abuelo António y a Agripina. Por último, a la antigua directora del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, Maria Alice Beaumont (1929-2004), a quien nunca conoci, pero que fue mi inspiración, a ella y a su deseo de un día poder imaginar como sería este teatro, dedico este trabajo.

xxi

PREAMBULO

El presente trabajo titulado Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-1755:

Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes documentales. Está incluido en el curso de doctorado de Dibujo, historia y construcción, organizado por el Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica – IGA, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura ETSAM de la Universidad Politécnica de Madrid - UPM. Resultado de un esfuerzo iniciado en febrero de 2002, cuando se

ha

empezado a preparar el proceso a nivel de trámites burocráticos a través de la Embajada de España en Lisboa. Después de haber obtenido el reconocimiento del titulo de Arquitecto por parte del Ministerio de Educación y Deporte de España en 27 de septiembre de 2002, serie A n.º0072500/2002/R00690, se ha oficializado la matriculación en el curso citado y empezándose el periodo de docencia a 14 de noviembre de 2002. Una vez superados todos los créditos de los periodos de docencia y de tutelado (en un total de veintisiete), la suficiencia investigadora, y habiéndose escogido como asignaturas Teatro y Escenografía I, y II, la elección de un tema que estuviese subordinado a la ideación grafica y que tratase de temáticas relativas al teatro y a la escenografía nos pareció como el más apropiado. Así, se ha optado por la continuación de la investigación anteriormente elegida para el tutelado subordinada al Teatro real de la Ópera del Tajo.

xxiii

ÍNDICE RESUMIDO

INTRODUCCIÓN .....................................................................................................XXIX Presentación del Problema ................................................................................ xxxi Material y métodos .......................................................................................... xxxviii Convenciones de escrita .................................................................................... xlvii Abreviaturas, siglas y señales ................................................................................. l ESTADO DE LA CUESTIÓN ....................................................................................... 63 Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760) ................................................ 65 Teatro de la Ópera del Tajo (1752-1755) ............................................................. 94 PARTE I – GIOVANNI CARLO SICINIO .................................................................... 137 1.

2.

PERIODO ITALIANO (1717-1752) .................................................................... 139 1.1

El Origen de los Galli Bibiena................................................................... 141

1.2

Entorno familiar......................................................................................... 144

1.3

Ámbito académico ................................................................................... 152

1.4

Posibles influencias boloñesas ................................................................ 183

1.5

Ámbito profesional.................................................................................... 192

PERIODO PORTUGUÉS (1752-1760).............................................................. 265 2.1

Llegada a Portugal ................................................................................... 267

2.2

Entorno familiar......................................................................................... 271

2.3

Ambito profesional.................................................................................... 276

2.4

Arquitectura Teatral .................................................................................. 277

2.5

Escenografía............................................................................................. 320

2.6

Arquitectura Civil y Religiosa .................................................................... 353

2.7

Arquitectura Religiosa............................................................................... 364

2.8

Títulos y cargos......................................................................................... 392

PARTE II – LA ÓPERA DEL TAJO ............................................................................ 445 3.

TEATRO REAL DE LA ÓPERA DEL TAJO ........................................................ 447 3.1

La Ópera a la italiana en Portugal ............................................................ 449

3.2

La Encomienda régia ............................................................................... 450

3.3

Ubicación.................................................................................................. 465

3.4

La edificación............................................................................................ 496

3.5

Los Planes del Teatro (atribuidos por Figueiredo) .................................. 527

3.6

Organización espacial.............................................................................. 532 xxv

Índice resumido

3.7

Inauguración ............................................................................................. 539

3.8

Publico y Protocolo................................................................................... 558

3.9

Periodo de actividad y otras Obras presentadas .................................... 563

3.10 Destrucción............................................................................................... 587 4.

PROYECTO DISEÑADO, PROYECTO CONSTRUIDO ..................................... 667 4.1

Análisis Critica de los planes atribuidos por José de Figueiredo ........... 669

4.2

Análisis interpretativo a partir de los planes atribuidos por Figueiredo .. 672

4.3

Otros planes: ¿Salvaterra u Ópera del Tajo? ........................................... 705

4.4

Análisis interpretativo de «Salvaterra» ...................................................... 708

PARTE III – RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL..................................................... 715 5.

RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL................................................................ 717

6.

CONCLUSIONES FINALES.............................................................................. 737 6.1

Síntesis del trabajo desarrollado.............................................................. 739

6.2

Contribución para el desarrollo del tema................................................. 744

6.3

Áreas de desarrollo futuro ........................................................................ 748

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................... 751 Fuentes ............................................................................................................... 752 Bibliografía .......................................................................................................... 793 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES................................................................................... 847 ÍNDICES ICONOGRÁFICOS .................................................................................... 871 Índice de Dibujos ................................................................................................ 873 Índice de Diseños ............................................................................................... 875 Índice de Fotografías .......................................................................................... 878 Índice de Grabados ............................................................................................ 883 Índice de Proyectos ............................................................................................ 897 Índice de Quadraturas ........................................................................................ 901 ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................. 903 ÍNDICE ANALÍTICO .................................................................................................. 907

xxvi

INTRODUCCIÓN

Tesis Doctoral

PRESENTACIÓN DEL PROBLEMA

La reconstrucción de un objeto arquitectónico históricamente ubicado en un determinado periodo temporal constituye la oportunidad de abrir una ventana sobre una época en particular. Las características específicas de ese objeto, sea un palacio, templo, monumento u otro son la demostración de su génesis, transportándonos a través de puentes hacia memorias perdidas. Memórias de un determinado tejido urbano, de una sociedad o de un momento en concreto. Los distintos usos durante su existencia o el por qué de su destrucción suelen ser elementos llave en la interpretación de redes sociales, económicas o cientificas. Sin embargo, los sistemas constructivos y los materiales empleados durante su edificación son: la matriz tecnológica del objeto y de su comunidad; un ex libris; o simplemente un reflejo de practicas cotidianas. Los edifícios emblematicos de un determinado momento, son aquellos que permiten las mayores aportaciones ayudando a comprender o a (re)definir el espíritu de la época en que se lo hizo proyectar y su cultura arquitectónica (sea a nivel de diseño, sea a nivel construido). Es precisamente dentro de este contexto histórico, político, social, económico y cultural que se encuadra el Teatro real de la Ópera del Tajo. Así, la reconstrucción de la Ópera del Tajo constituye una oportunidad de ir más allá de los elementos fisicos (paredes, muros u ornamentos). Constituye la oportunidad para comprender una época particular de la história ibérica, de la difusión internacional de gusto por la ópera a la italiana o de la aceptación del modelo de teatro propuesto por la familia Bibiena. Conforma

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Convenciones y Abreviaturas

la hipótesis de conocer a uno de los miembros de la familia Galli Bibiena menos conocidos y de tomar consciencia con su obra prima a nivel de la arquitectura teatral. Simultáneamente, el Teatro real de la Ópera del Tajo representa el exlibris de los teatros de ópera de promoción regia jamás construidos en Portugal y unos de los más representativos a nivel europeo del inicio de la segunda mitad del siglo XVIII.

El objeto de estudio

El presente trabajo tiene por objeto de estudio el Teatro real de la Ópera del Tajo, igualmente designado por Ópera do Tejo o Caza da Ópera. Fue mandado construir por el rey José I de Portugal (1714-1777), quedando la edificación al cargo del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760), entre 1752 y 1755. Inaugurado en 31 de marzo de 1755, fue trágicamente destruido por el Terremoto de Lisboa (1 de noviembre de 1755).

Importancia del objeto de estudio

Evocado como uno de los más soberbios teatros a la italiana jamás construidos. Fue financiado por la corona portuguesa, de acuerdo con el deseo del rey José I de Portugal, e idealizado por un equipo de arquitectos, escenográfos y decoradores italianos dirigidos por el arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena. El Teatro real de la Ópera del Tajo ha sido considerado como una de las «joyas» arquitectónicas que se han perdido con el terremoto de Lisboa, juntamente con el palacio de la Ribeira o la Patriarcal, así como muchos de

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Tesis Doctoral

los palacios de la nobleza portuguesa. Es evocado o recordado de manera nostálgica y fatalista, por haber tenido una existencia tan efímera y por su esplendor. La Ópera del Tajo, forma parte de la memoria colectiva olisiponense1 y europea de los teatros a la italiana, que durante el siglo XVIII se han difundido por casi todo el continente europeo. Efectivamente su vida efímera, de 31 de marzo a 1 de noviembre de 1755, y el cataclismo que ocurrió en Lisboa, hicieron que muchos documentos se hubiesen perdido. Los relatos de ese primer día de noviembre mencionan los tres reveses a que la capital portuguesa fue sujeta: los tres temblores de tierra, destruyeron gran parte del patrimonio artistico y del edificado; las tres oleadas del maremoto, que al invadir la parte baja de la ciudad arrastraran y ahogaron aquellos que habían quedado atrapados o que ahí se habían refugiado; y finalmente el gran incendio que se propagó por casi toda la ciudad durante varios días. El evento produjo, además de los daños en otras ciudades y pueblos de la península ibérica, una exhortación de dos tipos de razonamiento: uno fundamentalista basado en la ciencia y en el iluminismo, teniendo por referentes a Voltaire (1694-1778) o a Immanuel Kant (1724-1804); y otro apocalíptico apoyado en el juicio divino, personificado en el jesuita Gabriel Malagrida (1689-1761). Más recientemente, con motivo del terremoto y maremoto del 26 de diciembre de 2004 en el sudeste asiático, las mismas dos lógicas han sido propuestas, proponiendo explicaciones tanto a nivel científico como a nivel religioso. Una de las formas previligiadas para la difusión del Terremoto de Lisboa, además de la palabra divina o de los trabajos científicos, fue la imagen.

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Convenciones y Abreviaturas

Innumerables grabados representando la ruina en que había quedado Lisboa fueron difundidos. Encarnando diferentes visiones de la ruina de la ciudad o de la secuencia de eventos, en su gran mayoría fantasiosas. Ejemplo de esos grabados es la colección de seis ruinas abiertas por Jacques Philipe Le Blas (1707-1783), figurando cinco de las principales iglesias de Lisboa y el Teatro real de la Ópera del Tajo. Justificando así, el interés demostrado en el teatro, considerado como un edificio emblemático y significativo de la propia destrucción infligida. En conclusión se observa que esa importancia fue indubitablemente enfatizada. El ocaso del esplendor lujoso de tales óperas, en parte por la disminución del oro de Brasil, y por otro por la empresa de la reconstrucción de Lisboa, llevaron a una necesaria disminución del erario regio en tales divertimientos. Promoción que pasará a ser asumida por la burguesía relacionada con el comercio, al principio por imposición del entonces hombre fuerte del rey, Sebastião José de Carvalho e Mello, el Marqués de

Pombal, y posteriormente por asociaciones de comerciantes, que han estado en el origen del Teatro de São Carlos en 1793.

Interés del objeto de estudio

El interés del presente objeto de estudio – Teatro real de la Ópera del Tajo – reside en el impacto urbano, social y cultural que produjo en la ciudad de Lisboa y en la sociedad del principio de la segunda mitad del siglo XVIII. En una ciudad constituida por un tejido urbano de matriz medieval, y por cinturas de antiguas murallas y puertas de acceso, en que los diferentes oficios y artesanías estaban circunscritos a determinadas ubicaciones, la

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Tesis Doctoral

construcción del edificio del teatro implicó a su tiempo, una reordenación de la orilla a occidente del palacio real. Reordenación que se ha perpetuado después del Terremoto y de la reordenación de la Baixa de la ciudad, manteniéndose esa memoria presente en la actualidad. Desde luego la Ópera do Tejo representó y sigue representando el único ejemplo construido de un Teatro de promoción regia erigido de raíz, como un edificio totalmente autónomo y aislado, a pesar de haber estado conectado con el palacio real por un pasillo en piedra, hecho que en nada lo subordinaba. Los anteriores ejemplos de teatros de promoción regia, habían sido siempre adaptaciones: en salones; en jardines; en patios de los palacios; o en sus anexos. Finalmente y como consecuencia de los dos anteriores factores, hubieron igualmente los impactos cultural y social relacionados con el cambio en el escenario de las representaciones operísticas en Portugal a partir de 1750, y que tuvieron su esplendor en 1755 con la inauguración del Teatro real de la Ópera del Tajo, permitiendo de forma practica y efectiva la implementación del gusto por la ópera a la italiana en la sociedad portuguesa de la segunda mitad del siglo XVIII, en detrimento de los anteriores modelos teatrales.

Oportunidad de presente estudio

Pasados casi doscientos noventa años del nacimiento de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena y más de doscientos cincuenta de la inauguración y destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo, hemos observado que la gran mayoría de los estudios realizados hasta la actualidad, fueron sobretodo procedentes de Italia y Portugal. Centrándose en abordajes

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Convenciones y Abreviaturas

particulares concernientes tanto a los distintos ámbitos del arquitecto como a los del teatro, como edificio arquitectónico emblemático. La dispersión temporal y lingüística de esos estudios, independientemente de su oportunidad, interés o importancia relativa y absoluta, habrá estado en el origen que a lo largo del tiempo no hubiera existido un estudio aglutinador de toda la información (anteriormente) producida. Los anteriores enfoques en la Historia del Arte, podrán haber excluido otras aportaciones, como las relacionadas con la Arquitectura, el Dibujo y la Construcción. Por ende, y partiendo del presente estudio de la compilación de antiguos y nuevos datos, relacionados tanto con las fuentes documentales (textuales, iconográficas y físicas) como con la bibliografía consultada, resultó en una visión distinta de las anteriores. Visión simultáneamente panorámica y pormenorizada, interrelacionando la actividad arquitectónica y formativa del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio con la Ópera do Tejo; los maestros de las distintas profesiones que han intervenido en la edificación y los sistemas constructivos por ellos empleados; materializada en el modelo tridimensional del teatro, en cuanto interpretación grafica, histórica, geométrica y constructiva. Finalmente quisiéramos acreditar que el presente trabajo podrá servir conjuntamente con los demás, en las merecidas evocaciones por el 250º aniversario de la muerte del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760) y el 300º aniversario de la creación de la Accademia Clementina

dell’Istituto delle Scienze (1710-1803) de Bolonia, que tendrán lugar en 2010.

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Tesis Doctoral

Objetivos

Con este trabajo nos hemos propuesto, primero conocer mejor al arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, autor del proyecto para el Teatro real de la Ópera del Tajo. También, conocer su contexto familiar, su precurso académico y profesional, para de este modo entender y circunscribir su cultura arquitectónica y constructiva, y las motivaciones por detrás de cada uno de los proyectos para los teatros reales en Portugal. En particular, en la elaboración, asistencia y dirección de la obra del Teatro real de la Ópera del Tajo. Segundo, construir una visión unificadora de la historiografía del Teatro real de la Ópera del Tajo2, a partir de los varios estudios existentes muchas veces antagónicos, hasta la confirmación de los documentos anteriormente referenciados, intentando descubrir nuevos documentos y elaborar nuevas lecturas gracias a una visión más amplia del objeto arquitectónico. Cocomitantemente recompilar un conjunto significativo de documentos relacionados tanto con el arquitecto como con el teatro. Por último, elaborar un modelo representativo de lo que podía haber sido la Ópera del Tajo a la fecha de su inauguración o cuando se diseñó el proyecto por Giovanni Carlo Sicinio, intentando siempre que sea posible abarcar los aspectos estructurales, arquitectónicos y decorativos. Modelo que deberá tener por base los anteriores estudios, como elementos llave en su fundamentación.

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Convenciones y Abreviaturas

MATERIAL Y MÉTODOS

En la introducción a su tesis doctoral sobre el tinglado teatral, Raúl Fraga Isasa señala al referirse a los montajes efímeros que «evidentemente es más fácil analizar lo permanente, porque está ahí, como los huesos fósiles de los antiguos dinosaurios, que se pueden fácilmente visitar o trasladar o fotografiar»3. Indudablemente lo efímero estuvo desde siempre asociado al Teatro real de la Ópera del Tajo. De hecho, su corta existencia de apenas siete meses no nos ha dejado más que algunos grabados de sus montajes escenográficos, o de su ruina después del Terremoto de Lisboa. A pesar de que el teatro haya continuado en la memoria colectiva de la ciudad, su existencia física (aparente) ha desaparecido. Existencia efímera que hemos tenido en cuenta como una importante premisa. Otra premisa, fue la de que un edificio (objeto arquitectónico) como la Ópera del Tejo no surge por si mismo, sino que de un conjunto de factores que han coincidido para su creación, fruto del espíritu de una época («Zeitgeist»). Así, hemos sido inspirados en las palabras de Roland Barthes, cuando define el investigador como «el mago que retoma de los muertos sus actos, sus sufrimientos, sus sacrificios, y les da un lugar en la memoria universal (…) aquél que ha invertido el tiempo, que vuelve hacia atrás, al lugar de los muertos, y recomienza su vida en un sentido claro y útil; (…) que conecta lo que era disperso, descontinúo, incomprensible: él teje en conjunto los hilos de todas las vidas, establece la gran fraternidad de los muertos, en cuyo desplazamiento formidable, a lo largo del tiempo, forma esa extensión de la historia, que (…) conduce hacia a tras, reagrupa sobre su mirada que decide y desvela»4.

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Tesis Doctoral

La misma postura metodologíca fue igualmente defendida por Marieta Dá Mesquita, que al citar Erwin Panofsky reafirma que la «história da arte como ciência social não estuda apenas o homem, mas os objectos que nos deixou na sua actividade cultural. As obras de arte não são apenas um facto histórico e cultural, mas também um objecto material em que intervêm a técnica, a matéria, a forma, a linguagem colectiva e individual e o testemunho social. Existem motivações históricas, estéticas, linguísticas e sociais na origem da obra de arte, portanto é histórica, é técnica, é filologia, é sociologia, é psicologia. É uma uma disciplina eminentemente humanística com a exigência de uma pluralidade metodológica»5. No obstante, la Arquitectura mientras disciplina que resulta del producto entre las Artes, las Humanidades y la Técnica, funde estas ciencias a través de la interdisciplinariedad y de una amplia pluralidad metodológica. Consecuentemente, esta interdisciplinariedad y pluralidad metodológica son la

llave

potenciadora

para

variados

enfoques,

impidiendo

que

la

investigación caiga en lo que ha subrayado Paul Feyerabend, cuando testifica que «todas las metodologías (…) tienen sus limitaciones (…) [y que] la proliferación de las teorías es benéfica para la ciencia, al paso que la uniformidad le debilita el poder critico»6. Desde luego, el conjunto de datos históricos que nos han sido ofrecidos tanto por los testigos, como por los trabajos científicos del mismo ámbito temático, han permitido congregar dentro de nuestra investigación áreas multidisciplinares, enfatizando la Interdisciplinariedad de la Tesis. Áreas como la Geometría Descriptiva, el Diseño, la Iconografía, la Iconología, la Historia del Arte, la Cripto-Historia, la Paleografía, la Física, la Matemática, la Informática y la Musicología. xxxix

Convenciones y Abreviaturas

Levantamiento de la Información

La primera fase del presente estudio, se ha centrado en determinar ¿Dónde y cómo procurar la información? En función de los objetivos previamente definidos: visión de la cultura arquitectónica de Giovanni Carlo Sicinio; historiografía del Teatro real de la Ópera del Tajo; y elaboración de un modelo representativo de la Ópera del Tajo. La estrategia adoptada7, se ha basado en una primera búsqueda a través de los catálogos electrónicos de las principales bibliotecas y archivos en Portugal8. En especial en Lisboa, lugar de la ubicación del teatro y dónde había trabajado Giovanni Carlo Sicinio. A continuación, se ha procedido a la búsqueda de los catálogos in

loco. Pesquisas, realizadas por palabras llave (simples y compuestas: teatro; Lisboa; Tejo; 1755; Casa da Ópera; Teatro do Tejo; Ópera do Tejo; etc.), por temática (teatros de Ópera, teatros de Lisboa, Bibienas, Lisboa Século

XVIII, etc.) o por medio de matrices compuestas9. Como resultado de esta fase se ha elaborado un listado por fondo documental, con algunos de los principales textos relativos al Teatro real de la Ópera del Tajo y al arquitecto boloñés. Igualmente, la pesquisa a través de las notas, referencias bibliográficas y alusiones a otros estudios o estudiosos, han indicado nuevas líneas de investigación. Líneas que han generado la necesidad de expandir las investigaciones hasta otros países como España10, Italia11 o Brasil12. En realidad, el levantamiento de información estuvo siempre en abierto, hace la posibilidad de encontrar nuevas referencias o nuevos documentos13. Así, se ha levantado un considerable conjunto de información en documentos escritos e iconográficos, bien como la identificación de posibles vestigios fisicos del Teatro real de la Ópera del Tajo (véanse Tabla 1, Tabla 2 y Tabla 3). xl

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Tabla 1 – Listado del tipo de información recogida en los documentos escritos, durante la investigación.

Documentos Escritos Manuscritos

a) Leyenda del Proyecto atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena b) Partituras de las Óperas realizadas en el Teatro real de la Ópera del Tajo c) Listados de los trabajos en la Ópera del Tajo d) Listado de mediciones del la Ópera del Tajo

Fuentes primarias

e) Recibos y pagos relativos a materiales, obreros y artistas que han trabajado en la Ópera del Tajo f)

Descripciones de testigos

g) Libros de registros parroquiales h) Epistolarios diversos

Fuentes mixtas

i)

Documentos notariales

j)

Relatos del Terremoto de Lisboa Fuentes secundarias

k) Copias de manuscritos l) Impresos

Biografías

m) Libretos de Óperas realizados en Lisboa durante el siglo XVIII

Fuentes mixtas

n) Epistolarios o) Diarios de Viajes p) Noticias en Gacetas q) Relatos del Terremoto r)

Reglas de Protocolo

s) Listado de Óperas t)

Leyes, Decretos y Albalás

Fuentes secundarias

u) Biografías v) Estudios (monografías, partes de monografías, publicaciones en serie, artículos en publicaciones en series, catálogos de exposiciones, etc.) w) Tratados (de arquitectura, y de perspectiva) x) Diccionarios y Enciclopedias Electrónicos

y) Libretos de Óperas realizados en Portugal en el siglo XVIII

Fuentes mixtas

z) Estudios (artículos de congresos, artículos de publicaciones en serie electrónicas) aa) Páginas en Internet de museos, bibliotecas y archivos bb) Páginas en Internet de exposiciones y de teatros

xli

Fuentes secundarias

Convenciones y Abreviaturas

Tabla 2 – Listado del tipo de información recogida en los documentos iconográficos, durante la investigación.

Documentos Iconográficos Dibujos

cc) Dibujos y esbozos de escenarios para los teatros reales portugueses atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena

Fuentes primarias

dd) Dibujos de la ciudad de Lisboa durante el siglo XVIII ee) Dibujos y esbozos de miembros de la familia Galli Bibiena ff) Dibujos de Quadratura y decorados ejecutados por antiguos alumnos de la Academia Clementina

Fuentes secundarias

gg) Dibujos y esbozos de escenarios Diseños / Proyectos

hh) Diseños del proyecto para el Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio ii)

Diseños del proyecto para el Teatro real de Salvaterra de Magos de Giovanni Carlo Sicinio

jj)

Diseños de Giovanni Carlo Sicinio premiados en la antigua Academia Clementina

Fuentes primarias

kk) Diseños de proyectos de teatros a la italiana por miembros de la familia Galli Bibiena ll)

Diseños de puestas de escena en teatros a la italiana

mm)

Diseños vencedores de premios atribuidos por la antigua Academia Clementina

Fuentes secundarias

nn) Diseños de teatros entre el siglo XVI y el siglo XIX Grabados

oo) Grabados de escenarios para los teatros reales portugueses atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena pp) Grabado de la ruina del Teatro real de la Ópera del Tajo

Fuentes primarias

qq) Grabados de edificios y puertas a partir de dibujos de Giovanni Carlo Sicinio rr) Grabados de edificios de la ciudad de Bolonia ss) grabados de edificios y vistas de la ciudad de Lisboa

Fuentes secundarias

tt) Grabados de teatros a la Italiana uu) Grabados de escenarios o de puestas en escena Fotos

vv) Fotos de edificios en que Giovanni Carlo Sicinio ha trabajado o ha sido el autor.

Fuentes primarias

ww) Fotos de edificios que han servido de modelo a Giovanni Carlo Sicinio xx) Fotos de edificios bombardeados por los Aliados en Bolonia durante la II Guerra Mundial yy) Fotos de pormenores a teatros

Fuentes secundarias

zz) Fotos de pormenores constructivos de edificios del siglo XVIII Cartografía

aaa)

Planos de la Ciudad de Lisboa anteriores al Terremoto de Lisboa

xlii

Fuentes primarias

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bbb)

Planos de la Ciudad de Lisboa posteriores al Terremoto de Lisboa

ccc)

Mapa Político de la Europa en el siglo XVIII

ddd)

Planos de la ciudad de Lisboa

eee)

Ortofotomapas de la ciudad de Lisboa

Fuentes secundarias

fff) Planos de la ciudad de Bolonia

Tabla 3 – Listado de los vestigios fisicos relativos al Teatro real de la Ópera del Tajo, recogidos durante la investigación.

Vestigios Físicos (del Teatro real de la Ópera del Tajo) Levantamiento arqueológico

ggg)

hhh) Fotografías

Levantamiento planimetrito y altimetrico de las esquinas del edificio del Arsenal da Marinha en Lisboa

Fuentes secundarias

Planos de estudios publicados

iii) Edificio del Arsenal da Marinha en Lisboa

Fuentes secundarias

Estudio, Organización y Analisis

Subsiguientemente al levantamiento se ha concatenado toda la información recogida, habiéndose procedido al estudio de los varios tipos de documentos, a su organización y catalogación, bien como a diferentes tipos de análisis. A partir de la elaboración de las fichas de lectura se han determinado y seleccionado los contenidos relacionados con el Teatro real de la Ópera del Tajo y el arquitecto Giovanni Carlo Sicinio. Como resultado, ha sido posible la creación de una tabla ideográfica o sinóptica del estado de la cuestión, donde ha sido posible determinar de una forma sintética y transversal las diferentes aportaciones a lo largo del tiempo por los diferentes estudiosos, así como determinar algunas informaciones equivocas o erróneas.

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Convenciones y Abreviaturas

Ilustración 1 - Representación parcial de una tabla ideográfica o sinoptica del estado de la questión sobre el arquitecto Giovanni carlo Sicinio Galli Bibiena y el teatro real de la Ópera del Tajo.

Ilustración 2 - Base de datos en Microsoft Acess 2003™ elaborada para catalogar las iconografías reunidas durantes nuestra investigación.

Concomitantemente, se ha clasificado y catalogado las iconografías que hemos seleccionado en formato digital en una base de datos (Microsoft Acess 2003™), según el tipo de espécimen (dibujos, diseños, proyectos, grabados, fotografías, ortofotomapas, mapas, cartas, etc.)14 o su temática (arquitectura civil, religiosa, teatral, efímera, escenografía, decorado, pintura, quadratura, heráldica, sistemas constructivos, personajes, tramoya, entre xliv

Tesis Doctoral

otros)15. Para la catalogación se han definido siete entradas llave: autoría; ubicación del original; descripción física; descripción de la iconografía; principales referencias bibliográficas; muestras en exposiciones; y nombre de la iconografía digitalizada16. Mientras que en los documentos escritos hemos procedido a su trascripción paleográfica, de acuerdo con las regas establecidas17. Documentos que posteriormente han sido compilados en el segundo volumen (anexos documentales), organizados alfabéticamente por país,

ciudad,

biblioteca

o

archivo,

fondo

y

finalmente

listados

cronológicamente. Igualmente se han elaborado diferentes tipos de tablas (listados de trabajos de obra, de materiales, de colaboradores, de artistas, de alumnos y profesores, de óperas, metrológicas18) y de fichas temáticas (relativas a libretos, morfologías teatrales o a elementos estructurales). Lo que ha permitido hacer una síntesis del trabajo, identificando los elementos comunes entre los numerosos estudios. Concomitantemente que se han descartando las informaciones equivocas o erróneas. Legitimando de este modo, nuevos elementos, documentos, lecturas o conclusiones. Finalmente se han efectuado diferentes tipos de análisis (comparativo, cuantitativo, geométrico, perspectivo, estructural, morfológico, constructivo, decorativo, cartográfico y compositivo), resultando, de este según momento, la estructura de los capítulos y de su desdoblamiento, que componen el presente trabajo.

Elaboración y representación del Modelo

Reunida, seleccionada, analizada y procesada toda la información se ha pasado para la próxima fase: rediseñar el Teatro real de la Ópera del Tajo a partir de la planta del ático y de la sección longitudinal, utilizando como

xlv

Convenciones y Abreviaturas

padrón el «palmo romano», y dividiendo este en sucesivas fracciones (1/2, 1/4, 1

/8, 1/16, 1/32, 1/64). La identificación de los principales ejes estructurales y

algunas repeticiones modulares identificadas a partir de las construcciones geométricas empleadas, han permitido la elaboración de un primer conjunto de dibujos arquitectónicos y de un primer intento de reconstrucción tridimensional a partir de programas de diseño computarizado19. Del primer intento se han identificado la existencia de informaciones corroboradas por varias fuentes fidedignas, luego creíbles; informaciones ambiguas o contradictorias; y finalmente, informaciones inexistentes u omisas. Para colmatar estos dos últimos conjuntos de datos, ha sido necesario la elaboración de varios modelos intermedios, partiendo de otros documentos que pudiesen aclarar las ambigüedades o añadir nuevos datos a la información omisa. Hemos por lo tanto recogido para esta confrontación: tratados de arquitectura, especialmente los escritos por Ferdinando Galli Bibiena; otros teatros concebidos por Giovanni Carlo Sicinio, particularmente durante su periodo portugués; teatros a la italiana atribuidos a los Galli Bibiena o a sus colaboradores próximos; teatros a la italiana aún existentes, en particular a nivel morfologico y programático; sistemas constructivos o técnicas constructivas dentro de este periodo específico, nombradamente a listados y edificios construidos por los mismos maestros albañiles; o a fotos de los bombardeos de Bolonia durante la segunda Guerra Mundial. En conclusión, la continua confrontación entre las piezas rediseñadas y las diferentes fuentes que fueron estudiadas a lo largo de esta investigación, han permitido llegar a la propuesta de un modelo para el Teatro real de la Ópera del Tajo, debidamente fundamentado, y que tuvo en su genesis un deseo expreso por Maria Alice Beaumont en 1989. xlvi

Tesis Doctoral

CONVENCIONES DE ESCRITA

Atendiendo a que durante la investigación fue necesario manejar una gran cantidad de fuentes documentales en idiomas como el portugués o el italiano, tornándose pues pertinente discriminar las convenciones de escritura y las abreviaturas empleadas de modo a aclarar las principales reglas que se han tomado para redactar el presente trabajo.

Cuerpo del texto

De acuerdo con lo determinado en las normativas para la redacción de tesis doctoreles en la Universidad Politécnica de Madrid, se ha adoptado la fuente de texto Swis721 Lt Bt, a 11 puntos y a doble espacio. Para las cursivas se ha utilizado la fuente Times New Roman, en cursiva, a 12 puntos y a doble espacio, para mejor enfatizar (gráficamente) las palabras o expresiones. Se utilizó cursiva siempre que: se hizo mención a cargos no españoles (por ej.: Mordomo-mór; Gonfaloniere de Giustizia); en los nombres de edificios civiles, religiosos o teatrales fuera de España (ej.: palacio de la Ribeira; Paço

da Ribeira; casa Banzi; monasterio de Belém; Iglesia de San Tommaso; teatro real de Salvaterra de Magos); en topónimos, especialmente de lugares o ciudades sin equivalente en español (ej: Ajuda; Belém; Montovì); en referencias a caminos, calles, carreteras o vías de comunicación terrestre o marítimas en general no españolas (ej: Rua dos Condes; Praça da

Trindade; plaza de la Trindade; Via di San Stefano); a monumentos fuera de España (ej: fuente di Nettuno); en palabras, premios o expresiones

xlvii

Convenciones y Abreviaturas

idiomáticas no españolas (ej: freguesia; premio Marsili); finalmente en partes o citaciones destacadas del cuerpo de texto. Otro criterio de escritura utilizado fue de mantener los nombres de las personas en su idioma materno, por lo que nombres como Antonio, podrán aparecer con tilde (ej: António; José) siempre que se trate de un portugués. También se ha optado por no modernizar los nombres y de incluir la fecha de nacimiento y muerte entre paréntesis, siempre que se escriba un nombre por primera vez, por ejemplo: Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760). Excepto en el caso de reyes, papas, en que las fechas corresponden a los periodos de los reinados o papados, José I de Portugal (1750-1777). Cuando no haya información sobre la fecha de nacimiento o muerte, se ha optado por escribir «n.?» o «m.?», o en su substitución, el siglo correspondiente. Para los casos de duda de una fecha se añadió una señal de interrogación (?) al final de la fecha o una abreviatura de »cerca de» (c.), «después de» (d.), o «antes de» (a). La utilización de comillas se restringió a las palabras, expresiones o citaciones de otros autores dentro del cuerpo del texto, sean en español o en otra lengua y de acuerdo con el ejemplo: «cuando X escribe que ”la mención a ’ i grande vecchi ’ por parte de …” …». Las llamadas para las notas de fin de capitulo, se hacen seguiendo tres criterios: primero, a cuando de la mención del autor, y después de su nombre; segundo, a cuando de una fecha específica, obra de teatros, edificio, etc.; tercero, al final de una frase o párrafo para identificar el autor del concepto o de la idea subyacente, siempre que no se lo haya hecho antes o para enfatizar la «propiedad intelectual» de la misma.

xlviii

Tesis Doctoral

Notas final de capítulo

En las notas de final de capitulo las referencias bibliográficas se abreviaran de acuerdo con las normas ISO 690-1987 y UNE 50-104-94. Siempre que se han empleado palabras, expresiones o citaciones de otros autores se utilizó el uso de comillas, de manera semejante a aquella del cuerpo del texto. Los guiones pequeños (–) se emplearon en la separación de fechas, sean ellas de nacimiento o muerte, de un periodo temporal, de publicación, etc.. también se emplean en las referencias de páginas en articulos de publicaciones de serie, o en partes de monografías (ex: pp.200-234), o siempre que el número de páginas en una cualquier cita bibliográfica sean secuenciales y en número igual o superior a diez (ex: pp.20-30; pp.1,2,3,4,6,7,8,9,10,11), para simplicifación de la nota.

Referencias Bibliografías

Las referencias bibliográficas fueron escritas de acuerdo con las normas ISO 690: 1987, ISO 690-2: 1987 y UNE 50-104-94. Todavía, en los casos de haber más de una mención a un mismo autor se ha mantenido esa misma referencia, no sustituyéndose el apellido y nombre del autor por una raya, por una cuestión puramente gráfica y de lectura.

xlix

Convenciones y Abreviaturas

ABREVIATURAS, SIGLAS Y SEÑALES

Relativa a abreviaturas en notas y referencias bibliográficas

Anón.

Anónimo

cap.; caps.

capítulo; capítulos

Cat.; cat.; Catt.; catt.

catálogo; catálogos

cf., Cfr.

confero, confróntese, compárese, véase

col.; cols.

colección; colecciones

colab.

colaboración

coord.

coordinador

cuad.

cuadro

ed., edic.

edición

fig.; figs.

figura; figuras

fl.; ff.

folio; folios

fot., foto.; fotog.

fotografía; fotógrafo

ib., ibid., ibidem

en el mismo lugar, o sea en la misma obra y en la misma página

inf.

infra, véase más adelante

introd.

introducción

L.; lv.; Ll.

libro; libros

loc.sit

Loco citato, lugar citado

Ms.; Mss.

manuscrito; manuscritos

n.

nota (por ejemplo: cfr, n.7)

NB

Nota bene, nótese bien

NS

nueva serie

núm., nº.

número

op. cit.

obra ya citada por el mismo autor

l

Tesis Doctoral

p., pág.; pp.

página; páginas

p. ej.

por ejemplo

párr., §

párrafo

passim

por todas partes

pref.

prefacio

r

recto

reimp.

reimpresión

s.a.

sin año

s.d.

sine data

s.f.

sin fecha

s.l.

sin lugar de edición

s.n.

sin nombre

sig.; sigs., ss.

siguiente; siguientes

sic.

así (o sea trascripción fiel del autor)

N. del A.

Nota del autor

N. del E.

Nota del editor

N. del T.

Nota del traductor

t.; tt.

tomo; tomos

Tav.; Tavv.

Ilustración; Ilustraciones

tr., trad.

traducción

v., vº.

verso

vs.

versus

vol.; vols.

Volumen; volúmenes

Tabla 4 - Abreviaturas de uso en notas, textos y referencias bibliográficas

li

Convenciones y Abreviaturas

Relativa a la autoría de los especimenes.

Anón.

Anónimo

Inv.

Inventor

Del.

Delineante

Grab.

Grabador

Ed.

Edición

Foto.

Fotografía

Edit.

Editor

Fotog.

Fotógrafo

Tabla 5 - Abreviaturas relativas a la autoría de los especímenes

Relativas a fondos y bibliotecas consultados

España AHN.Md

Archivo Histórico Nacional, Madrid

ETSAM.Md

Bib. Escuela Técnica Superior de Arquitectura UPM, Madrid

BNE.Md

Biblioteca Nacional Española, Madrid

BRPR.Md

Biblioteca Real del Palacio Real, Madrid

RABASF.Md

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Italia AA.Bo

Archivio Arcivescovile, Bolonia

AABA.Bo

Archivio dell'Accademia di Belli Arti, Bolonia

AC.Bo

Accademia Clementina, Bolonia

AM.Bo

Archivio Malvazia della Sierra Gabriela, Bolonia

AS.Bo

Archivio di Stato, Bolonia

BCA.Bo

Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio, Bolonia

BDAVi.Bo

Biblioteca del Dipartimento dell Arti Visive, Bolonia

BDI.Bo

Biblioteca del Dipartimento de Italianistica, Bolonia

BDMS.Bo

Biblioteca del Dipartimento de Musica e Spettacolo, Bolonia

BU.Bo

Biblioteca Universitária, Bolonia

CMBM.Bo

Civico Museo Bibliografico Musicale, Bolonia

PN.Bo

Pinacoteca Nacional, Bolonia

BC,Mi

Biblioteca Comunale, Milán

BMTS.Mi

Biblioteca "Livia Simone" del Museu Teatrale alla Scala, Milán

ASV.Va

Archivio Secreto del Vaticano, Vaticano

lii

Tesis Doctoral

Portugal BFAUC.Cb

Biblioteca da Fac. de Arquitectura da Univ. de Coimbra, Coimbra

BFLUC.Cb

Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra

BGUC.Cb

Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Coimbra

AC.Lx

Academia das Ciências, Lisboa

AAC.Lx

Arquivo do Arco Cego, Lisboa

AHMF.Lx

Arquivo Histórico do Ministério das Finanças, Lisboa

AHMOPTC.Lx

Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas Transportes e Comunicações, Lisboa

AHTC.Lx

Arquivo Histórico do Tribunal de Contas, Lisboa

AL.Lx

Arquivo da Igreja do Loreto, Lisboa

ANBA.Lx

Arquivo Nacional de Belas-Artes, Lisboa

BA.Lx

Biblioteca (do Palácio Nacional) da Ajuda, Lisboa

BAFCG.Lx

Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

BN.Lx

Biblioteca Nacional, Lisboa

CML.Lx

Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa

DGEMN.Lx

Direcção Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa

FAUTL.Lx

Biblioteca da Faculdade de Arquitectura UTL, Lisboa

FLUL.Lx

Biblioteca Faculdade de Letras UL, Lisboa

GEO.Lx

Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa

HML,Lx

Hemeroteca Municipal de Lisboa, Lisboa

IAN/TT.Lx

Instituto de Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, Lisboa

MAz.Lx

Museu do Azulejo, Lisboa

MC.Lx

Museu da Cidade, Lisboa

MNAA.Lx

Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

MNC.Lx

Museu Nacional dos Coches, Lisboa

MPA.Lx

Museu do Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa

MT.Lx

Museu do Teatro, Lisboa

BMSM.Sv

Biblioteca Municipal de Salvaterra de Magos, Salvaterra de Magos

CMSM.Sv

Câmara Municipal de Salvaterra de Magos, Salvaterra de Magos

Brasil BN.Rj

Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro

Tabla 6 - Abreviaturas utilizadas para las Instituciones consultadas

liii

Convenciones y Abreviaturas

Notas de Material y métodos

1

Relativa a la ciudad de Lisboa (Olissipo – designación romana de Lisboa).

2

De la observación a partir de los textos consultados, acuando del trabajo tutelado, hemos constatado que no existía ninguna visión unificadora sobre la historiografía del teatro. Para intentar reconstruirlo, igual que metafóricamente o a través del recurso a herramientas de dibujo e informáticas, es esencial percibir su génesis, su carácter y de aquellos que le han dado forma. Hablamos naturalmente de su promotor, el rey José I de Portugal, del arquitecto que lo ha imaginado, y de los obreros que le han dado forma. La realidad del arquitecto, tanto en aquél entonces como hoy, reside en tener la capacidad de interpretar y proyectar por medio de su cultura e imaginación las expectativas y deseos ajenos, independientemente de la libertad creativa subyacente. Por otras palabras, entendemos que el Teatro real de la Ópera del Tajo a parte de haber sido un teatro de ópera a la italiana, concebido con el objetivo de hacer realizar una determinada función y cumpliendo un programa preestablecido, ha sido simultáneamente la expresión de los deseos reales interpretados por la cultura y saber de un arquitecto especifico, Giovanni Carlo Sicinio. Finalmente la historiografía de la Ópera del Tajo puede ser entendía como la suma de todos los interventores e intervenciones sobre él durante toda su existencia comprendida en el espacio y en el tiempo.

3

4

5

FRAGA ISASA 1991, p.1 BARTHES 2000, pp.74, 75. DÁ MESQUITA 1991, Vol.1, p.15, n.11. Cfr.: PANOFSKY, Erwin. O Significado das Artes

Visuais. São Paulo, 1978. 6

7

FEYERANBEND 1977, pp.41, 42, 43. Según Pierre Bourdieu (2001, p.26) la pesquisa debe ser entendida como «una cosa demasiado seria y demasiado difícil para tomarse la libertad de confundir la rigidez, que es el contrario de la inteligencia y de la invención, por el rigor, y si de quedarse privado de este o de aquél recurso metodológico entre los varios que pueden ser ofrecidos (…)».

8

En Portugal se ha consultado las siguientes Bibliotecas y Archivos: Biblioteca da Faculdade de Arquitectura da Universidade de Coimbra, Coimbra (de ahora adelante designada como BFAUC.Cb); Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de

Coimbra, Coimbra (de ahora adelante designada como BFLUC.Cb); Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Coimbra (de ahora adelante designada como liv

Tesis Doctoral

BGUC.Cb); Academia das Ciências, Lisboa (de ahora adelante designada como AC.Lx); Arquivo do Arco Cego, Lisboa (de ahora adelante designada como AAC.Lx);

Arquivo Histórico do Ministério das Finanças, Lisboa (de ahora adelante designada como AHMF); Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas

Transportes e Comunicações, Lisboa (de ahora adelante designada como AHMOPTC.Lx); Arquivo Histórico do Tribunal de Contas, Lisboa (de ahora adelante designada como AHTC.Lx); Arquivo da Igreja do Loreto, Lisboa (de ahora adelante designada como AL.Lx); Arquivo Nacional de Belas-Artes, Lisboa (de ahora adelante designada como ANBA.Lx); Biblioteca do Palácio da Ajuda, Lisboa (de ahora adelante designada como BA.Lx); Biblioteca de Arte da Fundação

Calouste Gulbenkian, Lisboa (de ahora adelante designada como BAFCG.Lx); Biblioteca Nacional, Lisboa (de ahora adelante designada como BN.Lx); Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa (de ahora adelante designada como CML.Lx); Direcção Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa (de ahora adelante designada como DGEMN.Lx); Biblioteca da Faculdade de Arquitectura UTL, Lisboa (de ahora adelante designada como FAUTL.Lx); Biblioteca Faculdade de

Letras UL, Lisboa (de ahora adelante designada como FLUL.Lx); Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa (de ahora adelante designada como GEO.Lx); Hemeroteca Municipal de Lisboa, Lisboa (de ahora adelante designada como HML,Lx); Instituto de Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, Lisboa (de ahora adelante designada como IAN/TT.Lx); Museu do Azulejo, Lisboa (de ahora adelante designada como MAz.Lx); Museu da Cidade, Lisboa (de ahora adelante designada como MC.Lx); Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa (de ahora adelante designada como MNAA.Lx); Museu Nacional dos Coches, Lisboa (de ahora adelante designada como MNC.Lx); Museu do Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa (de ahora adelante designada como MPA.Lx); Museu do Teatro, Lisboa (de ahora adelante designada como MT.Lx); Biblioteca Municipal de Salvaterra de Magos, Salvaterra de Magos (de ahora adelante designada como BMSM.Sv); Câmara Municipal de

Salvaterra de Magos, Salvaterra de Magos (de ahora adelante designada como CMSM.Sv). 9

La ventaja de la utilización de matrices en búsquedas en catálogos, reside en una mayor amplitud de la pesquisa por que se emplean expresiones sinomimas dispuestas ordenadamente en filas y columnas, aumentando en mucho el éxito de la investigación.

10

En España se ha consultado las siguientes Bibliotecas y Archivos: Archivo Histórico Nacional, Madrid (de ahora adelante designada como AHN.Md); Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura UPM, Madrid (de ahora adelante designada como ETSAM.Md); Biblioteca Nacional Española, Madrid (de ahora adelante

lv

Convenciones y Abreviaturas

designada como BNE.Md); Biblioteca Real del Palacio Real, Madrid (de ahora adelante designada como BRPR.Md); Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (de ahora adelante designada como RABASF.Md). 11

En Itália se ha consultado las siguientes Bibliotecas y Archivos: Archivio Arcivescovile, Bolonia (de ahora adelante designada como AA.Bo); Archivio dell'Accademia di

Belli Arti, Bolonia (de ahora adelante designada como AABA.Bo); Accademia Clementina, Bolonia (de ahora adelante designada como AC.Bo); Archivio Malvazia della Sierra Gabriela, Bolonia (de ahora adelante designada como AM.Bo); Archivio di Stato, Bolonia (de ahora adelante designada como AS.Bo);

Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio, Bolonia (de ahora adelante designada como BCA.Bo); Biblioteca del Dipartimento dell Arti Visive, Bolonia (de ahora adelante designada como BDAVi.Bo); Biblioteca del Dipartimento de Italianistica, Bolonia (de ahora adelante designada como BDI.Bo); Biblioteca del Dipartimento

de Musica e Spettacolo, Bolonia (de ahora adelante designada como BDMS.Bo); Biblioteca Universitária, Bolonia (de ahora adelante designada como BU.Bo); Civico Museo Bibliografico Musicale, Bolonia (de ahora adelante designada como CMBM.Bo); Pinacoteca Nacional, Bolonia (de ahora adelante designada como PN.Bo); Biblioteca Comunale, Milán (de ahora adelante designada como BC,Mi);

Biblioteca "Livia Simone" del Museu Teatrale alla Scala, Milán (de ahora adelante designada como BMTS.Mi). 12

Se ha consultado por via electrónica y telefónica, en Brasil, la Fundação da Biblioteca

Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro (de ahora adelante designada como BN.Rj). 13

Ejemplo de esa postura fue una pequeña referencia escrita por Giuseppina Raggi referida a su alusión de la posiblidad de la existencia en Rio de Janeiro de dibujos sobre teatros. Del contacto telefónico con la biblioteca se ha obtenido un listado con descripciones del acervo antiguo de la BN.Rj, y a partir de ahí hemos seleccionado lo que más tarde hemos constatado tratarse de un conjunto de dibujos del Teatro real de Salvaterra de Magos de Giovanni Carlo Sicinio.

14

En español, al contrario de las otras lenguas manejadas, existe una diferencia sutil y por veces confusa para los no hablantes, entre dibujo y diseño, que pueden designar un mismo tipo de documento, bien como otros completamente distintos. Así y según la definición que oficialmente nos presenta la Real Academia Española - RAE, se entiende por dibujo el «arte que enseña a dibujar; 2. Proporción que debe tener en sus partes y medidas la figura del objeto que se dibuja o pinta; 3. Delineación, figura o imagen ejecutada en claro y oscuro, que toma nombre del material con que se hace dibujo de carbón, de lápiz», mientras que por diseño se entiende la «traza o

lvi

Tesis Doctoral

delineación de un edificio o figura; 2. Proyecto, plan; 3. Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie» (SOURIAU 1988, p.834). En realidad, y tomando el caso especifico de una determinada representación de un edificio o objeto arquitectónico, si puede denominar a su representación o al conjunto de sus representaciones por diseño, dibujo de arquitectura o proyecto arquitectónico. Observase que existe la designación de diseño y dibujo, para una misma representación, no obstante la segunda estar especificada en cuanto a su carácter (dibujo de arquitectura). Por este motivo se han designado a todos los documentos iconográficos que contienen representaciones generadas únicamente por intermedio de procesos manuales y sin recurso a medios mecánicos (grabados, estampas, ilustraciones, fotos) ni digitales que posibiliten la reproducción en serie, simplemente por Proyecto. La opción por la anterior denominación en detrimento de Proyecto de arquitectura, se debe a una cuestión estrictamente de simplificación de la denominación, y porque todas las iconografías referidas a proyecto lo son en realidad a proyectos arquitectónicos. Clasificándose como dibujos a los ejemplares que reuniesen originales, producidos manualmente, no factibles de ser reproducidos en serie o industrialmente, independientemente de su carácter y que no hayan sido clasificados como proyectos o pinturas (teniendo por soporte un muro, una pared, una tela, un tejido o un panel de azulejos). En las iconografías catalogadas sobre la designación de dibujo y de proyecto se observo que todas ellas tenían como soporte el papel o cartón. La diferencia entre ambos es que el primero es constituido por una hoja delgada fabricada a través de una pasta de fibras vegetales obtenidas de trapos, madera, paja, etc., molidas, blanqueadas y desleídas en agua, que se seca y se deja endurecer según determinados procedimientos (Diccionario de la Lengua Española 2001, Vol. 1, p. 1671). Por otro lado el cartón es un material hecho de hojas de pasta de papel superpuestas y que se adhieren unas a las otras por compresión, en determinadas condiciones de humedad, y se secan por evaporación, constituyendo una masa compacta y rígida, muchas veces utilizadas en decorados teatrales o en maquetas de arquitectura, entre otras utilizaciones (SOURIAU 1998, p.244. Diccionario de la Lengua Española 2001, Vol. 1, p. 467). 15

Arquitectura civil – Partiendo de la definición de que de la arquitectura civil, es el «arte de construir edificios e monumentos públicos y particulares no religiosos» (Diccionario

de la Lengua Española 2001, Vol.1, p.209), fue necesario para la presente catalogación, apartar de la temática, algunos monumentos públicos, especialmente los de carácter más fugaz, para la arquitectura efímera. Resultando el alcance de arquitectura civil como el arte de construir edificios o elementos edificantes en edificios públicos o particulares no religiosos. Entendiéndose por elementos edificantes los varios elementos constructivos necesarios para la buena ejecución del edificio e imprescindibles a su buen uso. Esto es, que se consideró importante congregar en esta temática no solo el edificio como un todo, sino que también los

lvii

Convenciones y Abreviaturas

diferentes elementos arquitectónicos, como por ejemplo las escaleras, los patios interiores

o

cortiles,

las

balaustradas,

las

ventanas,

determinadas

compartimentaciones, etc. Arquitectura religiosa – Tomándose por buena la definición de que la arquitectura religiosa es el «arte de construir templos, monasterios, sepulcros y otras obras de carácter religioso» (Ibidem) y sabiendo que en el presente contexto de este trabajo de investigación las únicas manifestaciones religiosas se encuadran dentro del rito Católico Apostólico Romano, hemos agrupado en esta temática a los santuarios, monasterios, basílicas, iglesias y capillas. Adjuntándoseles las construcciones religiosas de carácter funerario, como es el caso de los sepulcros y de los catafalcos, estos últimos apartados, de la arquitectura efímera. Igualmente se incluyeron los decorados de carisma religioso, por ejemplo los decorados ejecutados para determinadas solemnidades eclesiásticas, para efemérides o fiestas de la liturgia católica. Arquitectura teatral – No obstante muchas de estas celebraciones de la liturgia católica se asemejaren más a espectáculos teatrales, como era tan del gusto de João V de Portugal, que obtuvo del papa el permiso para celebrar toda la eucaristía en su capilla particular, cambiada patriarcal de la Lisboa Occidental, y justificando la denominación de Teófilo Braga cuando se le refiere como la ópera al divino. Hemos decidido, por lo tanto, restringir la definición de arquitectura teatral al arte de construir edificios teatrales, o adaptaciones de espacios teatrales a salones de edificios, particulares y públicos, bien como a los jardines de esos mismos edificios, desde que tengan dos espacios bien definidos: la platea o butaca y el escenario. Arquitectura efímera – En la arquitectura efímera hemos querido reunir sobre esta designación a los monumentos de carácter efímero, o sea, a las construcciones que fueran concebidas con la prerrogativa de una existencia corta a muy corta en términos temporales, muchas veces construidas para celebrar festejos paganos o de ámbito

político,

excluyéndose

las

manifestaciones

religiosas,

que

estarán

englobadas en la arquitectura religiosa. Escenografías – Entre los Antiguos y en el Renacimiento el dibujo de arquitectura es organizado según determinadas formas de representación estando dividido en:

ichnographia, correspondiente a las representaciones en planta; orthographia, correspondiente a las representaciones en alzado; y scenographia, correspondiente a la representaciones de vistas con profundidad, o perspectiva. Sin embargo, la escenografía, cuando es vista desde una perspectiva semiótica, no puede ser confundida ni con la “puesta en escena” por no ser un efecto, ni con el decorado por no ser un objeto, porque pertenece al campo de las ideas. La Escenografía es el estudio descriptivo de la escena y del material escénico necesario para que se produzcan decorados escenográficos, basándose en leyes de la perspectiva, con el

lviii

Tesis Doctoral

objetivo de generar efectos durante la puesta en escena, efectos esos que van a ser producidos por intermedio de mecanismos expresamente construidos para ese fin y denominados Tramoyas. Quadratura - Los términos Quadratura (italiano), Tromp d’oeil (francés) o

Trampantojo (español) designan prácticamente lo mismo, no obstante no existe ningún termino en Español, aparte de perspectiva o engañar el ojo que se aproxime exactamente, ni mismo el vocablo cuadratura o cuadratura del circulo. En los siglos XVII y XVIII, se denominaba a la pintura mural en perspectiva de quadratura, sin embargo empleada desde hace mucho en el arte clásico y retomada en el Renacimiento pretendía crear engaños o ilusiones en los observadores. No obstante pintores como il Brizio, los hermanos Francesco y Antonio Carraci, il Valerio, il Massari, il Guercino, lo Spada, Guido Reni o Angelo Michele Collonna, este también colaborando con il Dentone, uno de los más afamados y más celebres de todos del siglo XVII es indubitablemente el cura Andrea del Pozzo (1642-1709), natural de Trento y apellidado como el «mago de la escenografía celeste», por sus ilusiones en techos, recreando vertiginosos «abismos aéreos», a través del juego del clarooscuro, de nubes en diferentes planos y de figuras voladoras En el siglo XVIII es la vez de los Bibienas que afirman su arte, pintando en los interiores de los salones, inmensas galerías, adornadas de relucientes columnas de marmól, de estatuas, de escaleras majestuosas, y pórticos, recurriendo a soberbias fugas perspectiva y a entablamentos salientes para enfatizar más el efecto ilusorio. Este movimiento que tiene su apogeo en Bolonia, época en que decoradores y figurinistas trabajan el plena comunión, extinguiéndose prácticamente con los maestros Vittorio Bigari y Stefano Orlandi (1681-1760) por haber perdido el «sentido de solidez constructiva» pasando a denotar la superficie del muro una textura de tela. 16

La catalogación de las iconografías tuvo en cuenta los siguientes aspectos: Autoría – atribución por inventor, grabador, delineante, fotógrafo o editor, haciendo mención de las fechas de nacimiento y muerte de los mismos, de la fecha y siglo de la obra; Ubicación – indicando la ciudad, institución, departamento, la asignatura, el número de inventario, el número de negativo y la proveniencia; Descripción física – la dimensión del folio y de la mancha, el soorte utilizado, la descripción de las técnicas utilizadas y la escala; Descripción general – mención al titulo, descripción textual de la iconografía, indicación y trascripción de inscripciones, señalización de timbres u otros señales y observaciones; Referencias bibliográficas – identificación de las obras donde han sido reproducidos o mencionados; Exposiciones – discriminación cronológica de las muestras donde se ha exhibido la iconografía ; Archivo digital – designación del nombre del archivo digitalizado de acuerdo con una nomenclatura basada en su ubicación.

lix

Convenciones y Abreviaturas

17

Relativamente a las reglas de trascripción paleográficas adoptadas, hemos siempre que han sido posible: identificado las quibras de línea, numerandolas; sustituido la antigua letra latina “ƒ” por la consonante “s” y la vocal “v” por la vocal “u”; mantenido todas las abreviaturas de palabras existentes en el texto original, añadiendo una nota o el respectivo desdoblamiento entre corchetes rectos (ej.: q[ue]; u[m]a); indicado después de una firma la observación entre corchetes (ej.: [Firma]); indicado la ilegiblidad de una palabra con «[?]». Cfr.: BORGES NUNES 1969, passim; JESUS da COSTA 1993, passim.

18

Relativas a las varias medidas padrón entonces utilizadas.

19

Se han utilizado principalmente los programas Autodesk AutoCAD 2002, 2004, 2005, 2006; el 3D Studio VIZ 3 y VIZ 4; y el Google SketchUp Pro 5 y 6.0.

lx

ESTADO DE LA CUESTIÓN

Reseña

Panorama de los principales estudios y estudiosos, a partir de sus fundamentales aportaciones para la comprensión y clarificación sobre la vida y obra del arquitecto del Teatro real de la Ópera del Tajo, Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, así como del propio teatro.

Tesis Doctoral

GIOVANNI CARLO SICINIO GALLI BIBIENA (1717-1760)

La vida y obra del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760) estuvo marcada por momentos distintos, tanto a nivel personal, como a nivel de la obra construida. Nacido en el interior de una de las más afamadas familias de arquitectos escenográfos boloñeses e italianos, hizo su formación en la Academia Clementina de Bolonia, donde su padre Francesco (1659-1739), su tío Ferdinando (1657-1743) y su primo hermano Giuseppe (1695-1757) eran profesores. Más tarde fue también él profesor en la misma academia de Bolonia. Colaboró en trabajos de escenografías, en intervenciones en palacios y en iglesias italianas, especialmente boloñesas. Se casó y tuvo sus hijos en Bolonia, hasta 1752, cuando a los 34 años parte para Portugal al servicio del rey José I (1750-1777), momento que representó un enorme cambio cultural, personal y profesional. En Portugal Giovanni Carlo Sicinio tuvo la oportunidad de construir teatros de ópera a la italiana, improvisó un palacio real posterior al terremoto y proyectó una iglesia, que no pudo ver concluida, porque murió inesperadamente a los 43 años, casi 9 años después de llegar a Portugal. Como veremos a continuación las principales menciones, estudios o escritos sobre el ámbito profesional y familiar del arquitecto boloñés inciden en particular sobre uno de los dos espacios temporales, que hemos denominado como periodo italiano y periodo portugués.

65

Estado de la Cuestión

Periodo italiano (1717-1752)

Acotado entre el momento de su nacimiento hasta su partida para Lisboa, los principales estudios que abordan este periodo coinciden en concentrar las informaciones alrededor de su entorno familiar y de dos ámbitos distintos. El primero relacionado con su actividad académica, tanto como estudiante, y como académico clementino y florentino. Y del ámbito, donde pudo aplicar, probar y sedimentar sus conocimientos, producto de las enseñazas recibidas en la Academia Clementina, o bien como de las adquiridas por medio de su herencia familiar.

Entorno familiar (1717-1752) A pesar de que la primera biografía conocida del arquitecto boloñés haya sido escrita en el último cuarto del siglo XVIII por Marcello Oretti20 (17141787), y donde se hace únicamente referencia en términos familiares a su padre, Francesco Galli Bibiena. Va a ser con los profesores Giovanni Rimondini y Luigi Samoggia21, que en 1979 se han identificado y trascrito un conjunto de documentos que han permitido ubicar con precisión las fechas de nacimiento y bautismo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, especificando los nombre de sus padres, Francesco Galli Bibiena y Anna Mittè, y de su padrino de bautismo, el Conde Sicinio Ignacio Pepoli. Estos documentos han proporcionado a lo largo del tiempo informaciones sobre sus familiares más cercanos y en especial sobre sus hermanos y hermana, y de quienes habían habitado la casa 19 de Via Cartolerie. Proveyendo igualmente datos sobre su matrimonio en 1745 con la boloñesa “Maria Elisabetta Beccari”22, y respectivos nacimientos y bautismos de sus dos

66

Tesis Doctoral

hijas, Anna Maria y Teresa, y de su hijo Giovanni Chrisostomo. Los mismos profesores son referenciados por Armindo Ayres de Carvalho (1911-1997) en su publicación de Os três arquitectos da Ajuda23. Todavía, nueve años antes, en 1970, Maria Teresa Muraro y Elena Povoledo24 habían propuesto la hipótesis de que Giovanni Carlo Sicinio hubiera nacido en 1713, basadas probablemente en el hecho del retorno de Francesco a Bolonia, que ocurrió precisamente en esa misma fecha. Volviendo a sustentar la misma hipótesis en conjunto con Franco Mancini25, pasado cinco años. Sin embargo en 1987, Maria Alice Beaumont26, antigua directora del Museu

Nacional de Arte Antiga de Lisboa publica un catalogo dedicado al expolio de los Bibienas en dicho museo, donde sostiene la fecha de 21 de noviembre de 1717 como la correcta, fundamentándola, según se afirma, en datos extraídos de trabajos precedentes27. Concomitantemente, avanza con la posibilidad de que el arquitecto boloñés habría recibido su tercer nombre de su padrino de bautismo, el Conde Sicinio Pepoli, volviendo en 1991 a reiterar las mismas informaciones, en la versión inglesa del dicho catalogo de 198728. Los documentos citados por Samoggia y Rimondini, y publicados por Ayres de Carvalho, han sido confirmadors por Deanna Lenzi29 en 1992 y en el catalogo de 2000 de la gran muestra internacional dedicada a la familia Galli Bibiena, que se realizó en Bolonia. En el cual, ha corroborado la hipótesis sobre la adaptación del nombre del padrino de bautismo avanzada por Beaumont, y posteriormente defendido por Isabel Mayer Godinho de Mendonça30 en 2003.

67

Estado de la Cuestión

Del mismo modo que las divergencias con la fecha de nacimiento, también las discordancias del nombre de Giovanni Carlo Sicinio, han producido duda en algunos autores, que lo han cambiado por otros Galli Bibiena. Deanna Lenzi31 advirtió que este arquitecto boloñés fuera varias veces confundido con otros dos de sus familiares: con su primo hermano Giovanni Maria (1693-1777), el joven; y con Carlo Bernardo Giuseppe32 (1721-1787), hijo de Giuseppe Galli Bibiena, también designado como Carlo Ignacio o Ignazio. Ejemplo paradigmático es la referencia hecha por Daniel Rabreu que atribuyó a “Giovanni Carlo Galli Bibiena (1728-1787)”33 un dibujo de una escenografía para la opera La Clemenza di Tito, correspondiente a aquella presentada en Lisboa en 1755. Por último, todos los autores34 que hicieron referencia a los tres hijos de Carlo Sicinio son unánimes al mencionar las dos hijas, Anna Maria y Teresa, y su hijo Giovanni Chrisostomo. Excepción hecha a Maria Alice Beaumont35, que al observar una indicación de Carati Baldassare36 establecida a partir de una compilación del archivo de la catedral de S. Pietro en Bolonia, había registrado un bautismo en 1748 de un «Carlo Genaro Galli», supuesto hijo de Giovanni Carlo Sicinio y de «Carla Isabella Beccari»37. Pasando, de acuerdo con esta información a cuatro el numero de hijos bautizados del arquitecto boloñés, al envés de los tres anteriormente referidos. Información que jamás fue confirmada por otros investigadores.

Ámbito académico (1736-1752) Las primeras noticias referentes a Giovanni Carlo Sicinio, aparte de su entorno familiar, empiezan en 1736 y terminan en primeros de 1752, poco antes de su partida para Portugal, donde se particulariza su ámbito 68

Tesis Doctoral

académico en una primera fase mientras fue estudiante, y en una segunda, mientras fue académico Clementino. A continuación veremos las informaciones aportadas que a lo largo del tiempo han permitido, en un primer momento, reconstituir su tiempo de estudiante en Bolonia, identificándolo como ganador de dos premios Marsili, de quienes fueron sus profesores y de sus compañeros de carrera. En un segundo momento, correspondiente a su actividad docente, desde la agregación en la Clementina de Bolonia, pasando por el ejercicio como director de la clase de Arquitectura, sin olvidar las menciones a sus alumnos y a algunos clementinos con quien había impartido enseñanzas. Las actas escritas por Giampietro Cavazzoni Zanotti38 (1674-1765), secretario de la Academia Clementina de Bolonia, son la más antigua y fidedigna fuente de información relativa a las actividades discentes y docentes desenvueltas por el joven Bibiena. Zanotti noticia la atribución de dos premios Marsili para la primera clase de arquitectura, uno en 13 de noviembre de 173639 y otro en 9 de diciembre de 173940, elucidando que en 1736 fueron atribuidos premios para la primera y segunda clase de pintura, escultura y arquitectura, en un total de cinco premios, en seis posibles41. La ceremonia oficial de entrega fue presidida por el Príncipe42 de la academia, Francesco Galli Bibiena, y contó con un discurso solemne del Abate Angelo Arfelli43, secretario del arzobispo Cardenal Prospero Lambertini (1675-1758), futuro Benedicto XIV. En 1739 se atribuyeron todos los seis premios, y la ceremonia fue presidida por el Vice

Principe Domenico Fratta (1696-1763), mientras que el discurso fue realizado por Giuseppe Manfredi.

69

Estado de la Cuestión

Sirve obligatoriamente de referencia a quienes han abarcado este periodo o esta esfera, Marcello Oretti, primer biógrafo de Giovanni Carlo Sicinio, como ya hemos señalado, basa su escrito en los datos de Zanotti44, Arfelli45 y en Giacomo Monari46. Deanna Lenzi47 en el catálogo de 2000, publicó por primera vez en conjunto los tres dibujos con que Giovanni Carlo Sicinio se había apresentado a los premios Marsili para los años de 1736 y 1739. Un poco antes, en 1984, la estudiosa había concluido que el dibujo publicado en 1968 en la Mostra si sculture e disigni scenografici del Seicento e del

Settecento dell’Accademia di belle Arti di Bologna48, catalogado como número 33, titulado «Pianta geometrica di una Sala Nobile d’ordine composito, che da due parti ha correspondenza con due Atrii coerenti, l’uno alla Scala, l’altro alla galeria, da due altre parti corresponde agl’Appartamenti, | e che riceve il lume da quatto Cortili», y el dibujo exhibido como anónimo en la muestra de 1979 en el palacio Re Enzo sobre el Settecento Emiliano, pertenecían a un mismo conjunto49. Lenzi identifica así los dos dibujos que han posibilitado al Bibiena vencer el concurso para el premio de primera clase de arquitectura en el año de 1739. Más recientemente en virtud de la conmemoración del bicentenario de la actual Accademia delle Belle Arti de Bolonia, Michelangelo Giumanini reunió en una publicación todos los dibujos existente y que fueron premiados, tanto con el premio Fiori, como con el premio Marsili o Marsili-Aldrovandi, destacándose los tres dibujos correspondientes a Carlo Sicinio50. Tanto Lenzi51 como Godinho de Mendonça52 han aludido a los profesores del Bibiena como habiendo sido «i

grandi vecchi» («los grandes viejos»), alusión directa a Francesco y Ferdinado Galli Bibiena. Sin embargo, Zanotti a través de los diferentes

70

Tesis Doctoral

vencedores de los premios de la academia, va indirectamente desvelando los nombres de los varios compañeros de carrera del joven Bibiena. Así, y con base en las citadas actas de la Clementina, se hace referencia a su agregación en 174253, año en que también ejerció por primera vez como director de arquitectura, y a las sucesivas nominaciones en los años de 1745, 1746, 1749, 1750 y 175154. Desvelando a su turno algunos de sus compañeros en la academia, y en particular en la clase de arquitectura, bien como de algunos de sus alumnos. Enfatizándose Giacomo Azzolini, vencedor de varios premios Marsili (1746, 1747, 1750, 1751)55 y premios

Fiori (1743, 1744)

56

. No obstante aunque nada muy relevante haya sido

añadido por otros investigadores, se destaca a Giumanini57 que publica casi la totalidad de los diseños distinguidos con los tres premios anteriormente mencionados,

y

Godinho

de

Mendonça58

que

consiguió

restringir

temporalmente el momento de la partida para Lisboa. Adelantando como fecha probable la del día 27 de enero de 1752, fundamentando su hipótesis a partir de las actas de la academia en conjunción con otros documentos notariales59. En conclusión y a partir de la tabla (véase Tabla 7)en la página siguiente, observamos que la mayor parte de las informaciones y noticias referentes a Giovanni Carlo Sicinio, dentro del ámbito académico, se concentran esencialmente sobre su agregación, direcciones de clases en la Academia Clementina y en los premios Marsili de 1736 y 1739. No registrándose casi ninguna mención a sus profesores y a sus compañeros en la Clementina, tanto como alumno, como director de clase.

71

Estado de la Cuestión

Tabla 7 - Gráfico del número de ocurrencias de referencias bibliográficas según cada temática del periodo italiano (1717-1752) de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena 60

50

40

30

20

10

0 Estudiante

P rem i M arsili

A cadémico Clem entino (A greg.)

P ro feso res / " I Grandi Vecchi"

Directo r de A rq.ª

Reuniõ es

Giaco mo A zzo lini

Otro s alum no s de Gio Carlo

A cademico Flo rentino

Co m pañero s de Gio Carlo

A 2 - A cadem ico

Ámbito profesional (1740-1752) El amplio ámbito profesional ejercido por Giovanni Carlo Sicinio entre los años de 1740 a 1752 ha llevado a algunos investigadores a identificar o sospechar de trabajos de distintos carices, yendo desde el diseño y grabado,

pasando

por

la

Quadratura

o

Trampantojo,

y

otras

representaciones en perspectivas, terminando en la escenografía y en diversos ámbitos arquitectónicos (civil, religioso y teatral). A pesar de haber sido Giampietro Zanotti la gran referencia en términos de la vida académica del entonces joven Bibiena, las alusiones a su obra construida están bastante dispersas. La agregación en la Accademia del

Disegno de Florencia y los trabajos que produjo para dicha institución, son citados en un primer momento a raiz de la noticia de su muerte en las actas de la Academia Clementina, conforme escribió el entonces secretario

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Tesis Doctoral

Gregorio Casali60 (1721-1802). Subsiguientemente especificadas por Deanna Lenzi61, que señaló que el arquitecto boloñés había ejecutado un conjunto de dibujos de fachadas de edificios cuyo autor fue Michelangelo, posteriormente pasados a grabado, donde se incluía un frontispicio con el busto del famoso arquitecto florentino. La noticia narrada por Marcello Oretti62, cuando indica que él había pintado «prospettive al Cavalletto per il Dottore Beccari» a la par de la alusión de E. Bénézit63 sobre las pinturas en varias capillas en Bolonia, o aún la señalización que Hayat Mayor64 hizo al revelar simplemente que habría elaborado decoraciones en paredes, desvelan la creencia sobre la importancia que el diseño y la pintura tuvieron en la actividad profesional del arquitecto, manifestándose también dentro de la esfera de la Perspectiva y de la Quadratura65. Las varias aportaciones66 tuvieron en la profesora Deanna Lenzi la principal responsable por la compilación de información realizada entre los años 1990 a 200067. A las cuales se adjuntaron las de Godinho de Mendonça68 y Raggi69, en 2003 y 2004, quedando por aclarar las eventuales atribuciones de la Villa di Crespellano y la Casa Panzacchi en

Montirone, cerca de Brescia, a Carlo Sicinio o a Carlo Bernardo conforme aludió Lenzi70 a partir de un estudio de Sabine Jacob71. Uno de los ámbitos de la actividad arquitectónica de Giovanni Carlo Sicinio en este periodo fue sin duda la arquitectura religiosa, más concretamente en realización a los aparatos efímeros durante las Festividades en Semana Santa para las iglesias boloñesas del Barracano y de San Tommaso di

Strada Maggiore, en colaboraciones con otros clementinos, siendo esta noticia referenciada de forma consensual entre los estudiosos72. Aún en

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Estado de la Cuestión

Bolonia, Giovanni habrá hecho el proyecto para el altar de San Petronio y decorado la capilla de San Antonio en la Iglesia de San Bartolomeo di Porta

Ravegna73. Deanna Lenzi74, en 1997, atribúyele el dibujo para el Duomo de Brescia, fechando el mismo en 1746, justificando que el arquitecto había estado en aquel entonces en Brescia y en Montirone. Argumentando, que a pesar de haber estudiado Sabine Jacob75 anteriormente el dibujo, no había llegando a ninguna conclusión relativamente a su autoría, porque habría dudado entre Carlo Bernardo y Carlo Sicinio. En 2003, Godinho de Mendonça ha confirmado la autoría del dibujo, manifestándose así en conformidad con Lenzi. De acuerdo con Domenichini76 y con Lenzi77, el Bibiena habrá enviado en junio de 1751 dibujos para el altar y estucados de la iglesia de San Giuseppe

dei Falegnami en Cesena, obra que estaba a cargo de Antonio Giuseppe Landi (1713-1791), conforme relatan Godinho de Mendonça78 y Giuseppina Raggi79. Efectivamente estas dos investigadoras elucidan sobre las relaciones entre Carlo Sicinio, Giuseppe Antonio Landi y el Conde Malvasia, y los encargos de las obras para las iglesias cenenses de Santo Agostino y de

San Francesco. Por clarificar queda, según Lenzi80, su participación con su padre Francesco en los trabajos para la iglesia de San Agostino en Recanati, alertando que de acuerdo con la historiográfica local la obra suele ser atribuida a Ferdinando, mientras que Zanotti en Storia dell'Accademia

Clementina81 la adjudica a Francesco. Igual que esta iglesia, también el palacio Carancini podrá haber sido intervenido por el joven Bibiena, como colaborador de su padre, en su reestructuración82. 74

Tesis Doctoral

Aún dentro del campo de las hipótesis, pero en el ámbito de la arquitectura civil, Deanna Lenzi83 ha advertido para la posibilidad de haber participado de la reestructuración de la Villa Banzi en Ceretolo. De manera análoga, Domenico Maria Galeati (1704-1796)84 en su listado manuscrito sobre los arquitectos responsables de varias obras en edificios boloñeses entre 12251783, señaló aquél que podrá haber sido uno de los últimos trabajos de arquitectura civil de Giovanni Carlo en Bolonia, antes de marchar a Lisboa. Donde ha referido la realización en el palacio Panzancchi de la puerta lateral y del mezzanino85, además que habrá igualmente iniciado la reforma del pórtico en 1752. Simultáneamente ha informando86 sobre una intervención en el palacio Bargellini, advirtiendo Lenzi87 que hasta el presente momento no ha sido posible comprobar documentalmente ninguna de las dos atribuciones. Otra obra, solamente mencionada por Hayat Mayor88, podrá haber sido la reforma en la escalera del palacio Savini en Bolonia y decoración de las paredes en 1740. Sin duda, las mejores documentadas son efectivamente las intervenciones en la casa Banzi89 y en el palacio

Malvasia di Strada Maggiore. Uno de los primeros en informar sobre ambas fue Marcelo Oretti90, más modernamente Anna Maria Matteucci91 ha adjetivado la escalera del Malvasia de «bella», atribuyendo su autoría a Giovanni Carlo Sicinio. Hasta 2004 las noticias referentes a esta obra se circunscribieron a simples menciones sobre la atribución o sobre su forma helicoidal92. Por su parte, Lenzi93 ha circunscrito temporalmente la construcción en torno al año de 1750. Pero fue solamente con la publicación94 de la pesquisa de Godinho de Mendonça en los fondos del Archivo Malvasia di Serra Gabrielli que se han descubierto nuevos documentos y ubicado la construcción entre 1745-46. Éstos indudablemente,

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Estado de la Cuestión

han permitido identificar las fases de la obra, los operarios y sus profesiones, y la gestión de obra con sus gastos directos e indirectos. La estudiosa portuguesa, analiza las condicionantes y opciones arquitectónicas, tanto a nivel formal, como a nivel lumínico y espacial, descodificando la simbología adoptada en la ornamentación. Fechada en la misma época es la casa

Banzi, a este propósito Lenzi produjo un análisis95 donde ha apuntado los prototipos96 utilizados por el joven Bibiena, identificando lecturas tanto a nivel topológico como cultural de la arquitectura boloñesa de finales del siglo XVII97. La estudiosa hizo notar que las proporciones empleadas en los órdenes de columnas y pilastras se encuadran en el tratado de Architettura

Civile de Ferdinando Galli Bibiena, considerando que la «llave» utilizada por Giovanni Carlo se había basado en un abordaje escenográfico98. En 2000, Anna Maria Matteucci99 añade la posibilidad de que el palacio Controni-

Pfanner en Lucca podía haber sido utilizado como modelo por Sicinio, adicionando un breve análisis descriptivo de la escalera. Los demás estudiosos o las demás menciones se limitan a reafirmar la atribución de la autoría o a hacer referencia al estudio de Lenzi en 1992100. En consecuencia de que los encargos a Giovanni Carlo Sicinio se hayan centrado más en el ámbito escenográfico, que en el arquitectónico teatral, propiamente dicho, justifican por qué solamente Deanna Lenzi, Godinho de Mendonça y Giuseppina Raggi abordaran este último ámbito. Así, Lenzi101 adelanta la posibilidad del joven Bibiena de haber empezado su actividad por colaborar en la reestructuración del teatro Malvezzi en Bolonia con su padre Francesco, en 1737, fundamentando su hipótesis en Corrado Ricci (1912-1992)102. Godinho de Mendonça103, a partir de la documentación existente en el archivo Malvasia relata el interés demostrado por Sicinio y su 76

Tesis Doctoral

participación en la elaboración del proyecto preliminar para el Teatro

Comunale de Bolonia, como resultado del incendio que había destruido por completo el Malvezzi. Propuesta que Raggi104 identifica como siendo el dibujo inventariado con el número 221105, del expolio bibienesco del Museu

Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Adjuntando igualmente un esbozo para ese mismo teatro, que la investigadora denomina como Teatro della

Salegada di Strada Maggiore106, y fechando ambos alrededor de 1750. Elaborando así un extenso estudio, complementario al de Wanda Bergamini107, basado sobre todo en el epistolario entre el Conde Cesare Alberto Malvasia (1713-1767) y Giovanni Carlo Sicinio, relatando todas las incidencias y las maniobras entre bastidores movidas por ambos para la adjudicación del proyecto, así como del debate suscitado por esa empresa o los demás competidores108. Opinando que el Bibiena había sabido adaptar con «maestría» la tradición familiar, demostrando tener la «capacidad de contestar a las variaciones adaptándolas al espíritu de los tiempos»109. Dentro del ámbito escenográfico, además de menciones de actividad en Bolonia y Verona, han sido igualmente señaladas otras en Brescia y en Cremona. Oretti110 informa a partir de un libreto editado en 1742, que Giovanni Carlo Sicinio había colaborado con Prospero Pesci (1710-1784), Pietro Scandellari (1698-1782) y Giuseppe Civoli (1705-1778), en la pintura de los escenarios para la opera Ezio de Niccolò Jommelli (1714-1774) en el teatro Malvezzi en Bolonia, siendo la noticia referida a lo largo del tiempo por los demás estudiosos111. Aún para ese mismo teatro, Lenzi ha adelantado la hipótesis de Sicinio de haber colaborado con su padre en 1737, tanto en los escenarios como en la restauración, fundamentándola a partir de Corrado Ricci112. En Verona, la misma investigadora relaciona el joven Bibiena con los 77

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escenarios producidos por su padre para la ópera La Clemenza di Tito para el Filarmonico de Verona en 1738, a partir de una posible colaboración113. Lenzi informa que Carlo Sicinio habrá ejecutado los escenarios para las óperas L’Alessandro nell’Indie114 y L’Artaserse115, respectivamente en 1740 y 1741, en el Filarmonico de Verona, noticia coincidente para Alessandro por parte de la Enciclopedia Italiana116, la cual añade aún la ópera Ezio117 de 1740, en el mismo teatro. Más taxativo ha sido efectivamente Claudio Sartori, que basándose en su índice de libretos italianos relata apenas una autoría de Giovanni Carlo Sicinio para el Filarmonico, en 1741 para

L’Artaserse118. Mientras que el mismo investigador indica que las operas Ezio de 1740119, L’Alessandro de 1740120 y Cesare in Egitto, de 1741121 son atribuidas post mortem a Francesco Galli Bibiena. En Cremona, Lenzi122 relata la posible autoría de escenarios para L’Artaserse y Il Velogeso, ambos en 1749, siendo tomados como referencia por Godinho de Mendonça123 y Raggi124, que añade otra eventual colaboración en 1747125. Aportación distinta, es la de Sartori que para los escenarios de L’Artaserse126 y de Il Velogeso127 de 1749, los atribuye a Francesco, a pesar de haber muerto este hacía 10 años. Por fin, la noticia de Lenzi128 de que el Bibiena habría trabajado en la elaboración de escenarios para el teatro grande de Brescia en 1746, corroborada tanto por Godinho de Mendonça129 como por Raggi130. Incluso Lenzi131 va más allá, al aludir a la obra en concreto: La

Clemenza di Tito. En términos de Quadratura, La investigadora italiana132 remite para Petronio Bassani133 la primera indicación de que Giovanni Carlo Sicinio habrá sido el

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Tesis Doctoral

autor de los frescos en la fachada del palacio Malvasia di San Sigismondo en Bolonia, noticia posteriormente formulada por otros estudiosos134. Más consensual es la mención a las pinturas en el salón de fiestas en Villa Lechi en Montirore, provincia de Brescia, en 1746135. Aún en Brescia, Lenzi136 alude para la hipótesis de Carlo Sicinio poder haber ejecutado eventuales trabajos en la Villa di Crespellano. Además de Lenzi137, también Godinho de Mendonça138 relata la colaboración dada por Sicinio a su primo Giuseppe Galli Bibiena y a Carlo Bernardo en los trabajos para la cúpula del santuario de Vincoforte. Maria Alice Beaumont139, Paulo Pereira140 o Deanna Lenzi141, mencionan que el joven Bibiena había dibujado varios monumentos, no especificando cuales. Sin embargo otras noticias142 son más concretas, especificando en 1747 los dibujos para la Iglesia de San Salvatore en Bolonia y para la fuente en la Piazza del Nettuno, posteriormente grabados por Giuseppe Benedetti (1707-1782). En conclusión la principal cuestión no se coloca en términos de quien o cuando se dieron las noticias, sino que si las fechas de estas son efectivamente anteriores a 1740, implicando que Giovanni Carlo Sicinio habría

empezado

su

actividad

profesional

antes

de

esa

fecha.

Indudablemente las sugerencias aportadas por Lenzi143 a proposito de una colaboración de Carlo Sicinio en 1737 en el Malvezzi de Bolonia, o cuando alude a una eventual colaboración en 1738 en el Filarmonico de Verona144, consecuentemente nos llevan a cuestionarnos si en realidad esa misma actividad no habría empezado antes. Cuestión que no fue hasta el presente momento contestada de manera irrefutable, motivo por el cual hemos optado por mantener la fecha de 1740 como correspondiente al ámbito profesional.

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Periodo portugués (1752-1760)

Acotado entre el momento de su llegada a Lisboa, entorno a primeros de febrero de 1752, hasta su muerte en 20 de noviembre 1760, el periodo portugués comprende el auge de la actividad arquitectónica teatral y escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio. Los sucesivos encargos de teatros reales y respectivos montajes escenográficos, han revelado no solo el suceso logrado por Sicinio en Portugal, como la polivalencia de su fertilidad creativa, donde ha aplicado todo su talento y sus conocimientos adquiridos anteriormente en Italia. Paralelamente, este periodo también fue sinónimo de sentimientos tan antagónicos como la tragedia y la alegría. Por un lado, la muerte de su primera mujer y el Terremoto habrán seguramente causado momentos de gran tristeza. Por otro, su segundo matrimonio con una portuguesa y la supervivencia de toda su familia al cataclismo, en particular su hijo menor, le habrán seguramente recompensado con una enorme felicidad. No solo de arquitectura teatral y escenografía ha sido compuesto el ámbito profesional del arquitecto, también ha ejecutado decoraciones en iglesias y un palacio real en madera para albergar a la familia real y gran parte de la corte, afectados por el Terremoto. De hecho, esta obra le hará poner en práctica no solo las capacidades proyectivas e inventivas, sino también la capacidad de improvisación, por la escasez de tiempo y por haber incorporado algunos de los materiales que se habían recuperado de los escombros. La muerte inesperada del arquitecto boloñés a sus 43 años, le ha imposibilitado para dirigir los trabajos de construcción de su último proyecto, la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José.

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Tesis Doctoral

Llegada a Portugal A lo largo del tiempo se ha mencionado que Giovanni Carlo Sicinio habría llegado a Portugal entre finales de 1751 y primeros 1753, no precisándose ninguna fecha en concreto. Si duda, ha sido Godinho de Mendonça145 quien mejor ha precisado la fecha de partida de Sicinio hacia Lisboa, al circunscribirla a la última semana de enero de 1752, más concretamente entorno al día 27. Concluyendo en seguida la investigadora portuguesa, que el arquitecto boloñés habría llegado a primeros de febrero a Portugal146. Los profesores Rimondini y Samogglia147 han identificado que con el joven Bibiena vinieron también su mujer y su hijo Giovanni Chrisostomo, quedando sus dos hijas a cargo de sus tíos paternos, Lodovico Antonio y Francesco Maria, en Bolonia. Los demás estudios posteriores suelen concordar en todo o en parte con los dos investigadores boloñeses148. Cyrillo Wolkmar Machado (1748-1823)149 ha llamado la atención por el hecho de que Carlo Sicinio vino acompañado además, de por sus familiares, por sus colaboradores. Sin embargo, de entre ellos aquél que todavía sigue motivando más polémica es Giacomo Azzolini, que según Theófilo Braga (1843-1924) y Júlio de Castilho (1840-1910), por citar apenas algunos, vino después de la llegada del Bibiena150. Mientras que Joaquim Manuel Silva Correia y Mário Sampayo Ribeiro (1898-1966) son los primeros a abogar que habría venido con su antiguo profesor clementino151.

Entorno familiar (1752-1760) Quizás el momento más noticiado entorno a Giovanni Carlo Sicinio en Portugal haya sido la referencia de su muerte152. Sín embargo, a pesar de 81

Estado de la Cuestión

haber sido largamente mencionada, han surgido dos fechas para el mismo evento: una para el 3 de octubre de 1760153; y otra para en 20 de noviembre de 1760154. La primera descripción transversal del entorno familiar del arquitecto boloñés surge en 1979, gracias al cruze de informaciones entre los italianos Samoggia y Rimondini, y el olisipografo155 portugués Armindo Ayres de Carvalho156. La nueva visión ha permitido identificar claramente su agregado familiar compuesto por su mujer Elisabeth Beccari y por su hijo menor Giovanni Chrisostomo. Las dos hijas mayores habian quedado en Bolonia al ciudado de sus tíos paternos, Lodovico Antonio y Francesco Maria Galli Bibiena, de acuerdo con los mismos investigadores. Que señalan la muerte de Elisabeth en 1753 y un segundo matrimonio con una portuguesa de nombre Rosa Maria de Jesús (n.?- d.1769). Más tarde, otros investigadores como Maria Alice Beaumont157, Deanna Lenzi158 o Isabel Godinho de Mendonça159 han igualmente dado su contribución. Godinho de Mendonça160 se destaca con las ubicaciones muy precisas de las distintas direcciones donde ha vivido Sicinio con su familia, y la existencia de una carta escrita por el propio informando a sus hermanos en Bolonia que « io sono scampato, e salvo insieme con tutta la mia Famiglia»161 al terremoto. Actualmente estan identificados los documentos que comprueban el fallecimento de Elisabeth Beccari, el segundo matrimonio de Sicinio, así como su óbito162. Desconocido continua el paradero de su hijo, Giovanni Chrisostomo, que a la fecha de la desaparición de su padre tenía nueve años. Debido a la poca edad y al eventual cambio de dirección de Rosa Maria de Jesús, (re)encontrar su rastro aparenta ser una tarea extremamente difícil, pero que podrá traer importantes datos al entorno familiar.

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Tesis Doctoral

Ámbito profesional (1752-1760) El papel en la escena portuguesa representado por el arquitecto revela un predominio de la arquitectura teatral y de la escenografía sobre la arquitectura civil y la religiosa, estableciendo una clara división del ámbito profesional de Giovanni Carlo Sicinio, coincidente con el Terremoto de Lisboa.

Arquitectura Teatral y Escenografía La actividad de Sicinio mientras arquitecto teatral y escenográfo ha sido abordado por varias publicaciones e investigadores a lo largo del tiempo. Efectivamente la obra de arquitectura teatral ha sido narrada a través de las correspondencias, escritos, memorias y diarios de algunos testigos. Comerciantes residentes en Lisboa como Jacome Ratton (1736-1820)163, Gerard De Vismes o Devisme (a.1755-d.1791)164, o Thomas Jacomb165; por el embajador de Francia y el Nuncio papal, a titulo de ejemplo; por oficiales de las armadas francesas e inglesas, respectivamente el Chevalier CharlesChristian des Courtils de Bessy (siglo XVIII-siglo XVIII)166 y Sir Nathaniel William Wraxall (1751-1813)167; o aún por diletantes tan de moda en la segunda mitad del siglo XVIII y siglo XIX, destacándose el italiano Giuseppe Baretti (1719-1789)168 y los ingleses Richard Twiss (1747-1841)169, Thomas Pelham (1728-1805)170 y August John Hervey (1724-1779), Conde de

Bristol171. Narrativas que se han concentrado en la descripción del interior de los teatros, su ornamentación, sus dimensiones físicas y morfología. Llegando en casos particulares a comparar incluso los teatros de Salvaterra

de Magos con el de la Ópera del Tajo o de la Ajuda. Otro motivo de la particular atención de estos visitantes ha sido el protocolo seguido tanto 83

Estado de la Cuestión

antes como durante y después de las representaciones, enfocando su atención sobre la familia real y los juegos políticos y sociales. Otro de los temas abordados en las descripciones son las menciones a las obras presentadas, a los artistas (tanto compositores como cantores) y a la elección de la obra, terminando casi siempre sus relatos con juicios de valor sobre el país, sus habitantes, sus gobernares, los teatros y el espectáculo. Por su turno los estudios han versado sobre: la autoría, ubicación, morfología, capacidad y dimensiones de los teatros; la identificación y transcripción de las fuentes, sean de testigos, de documentos coevos o de otros estudios; enumeración de las principales fechas de relieve en la vida de esos teatros, como su inauguración o estreno, obras de reestructuración que hayan sufrido o percances durante su existencia (terremotos, incendios o otros), así como la fecha de su ultima representación o de su destrucción; igual que, alusiones a las obras presentadas, al elenco de artistas y técnicos, a los libretos, partituras y escenografias.

Teatro do Forte Relativamente al Teatro do Forte, el primero de los cuatro teatros reales que se atribuyen al arquitecto boloñés, ha sido noticiado por Cyrillo Wolkmar Machado172, que lo describe como «hum Theatrinho na casa da India»173. Las sucesivas alusiones de los estudiosos a la autoría de Giovanni Carlo Sicinio son unánimes174, al revés que la denominación del teatro y el modo de situarlo son distintos. Menciones como «teatrinho», «teatro provisório» o adaptación son comunes entre los investigadores; mientras que en relación a su ubicación, se suele indicar como referentes el palacio de la Ribeira o

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Tesis Doctoral

Paço da Ribeira, la «Sala dos Embaixadores» o el «Torreão da Casa da Índia»175. El escritor Theófilo Braga o el olisipógrafo Júlio de Castilho han sido los primeros en adelantar la fecha de 1753 para la inauguración del teatro176. Todavía, Ernesto Vieira (1848-1915) o Joaquim José Marques (1836-1884) han apuntado la del 1752177, precisando la fecha del 12 de septiembre como la del estreno de la obra Il Siroe de Pietro Antonio Domenico Trapassi, más conocido por Pietro Metastasio (1698-1782), con música del napolitano David Perez (1711-1782)178. Obra, que según los mismos, contaba con escenarios del Bibiena y de su equipo. Representativos de alguna controversia sobre el interior y la «grandiosidad» del Teatro do Forte son las descripciones de Hervey y de Matos Sequeira (1880-1962). Si por un lado August Hervey179 lo considera capaz de acoger una orquestra de setenta músicos, por otro lado Gustavo Matos Sequeira180 alude que su pequeñez podría estar en el origen de la necesidad de construcción de un nuevo teatro, el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Teatro real de Salvaterra de Magos El segundo teatro real construido por Giovanni Carlo Sicinio en Portugal ha sido el Teatro real de Salvaterra de Magos181. De acuerdo con Wolkmar Machado el arquitecto boloñés habría enviado los dibujos desde Italia182. Noticia contrariada por Sampayo Ribeiro y Lenzi, que han afirmado que estos habían sido dibujados en Lisboa183. Sospechas confirmadas más tarde, por Godinho de Mendonça y Raggi, que han identificado y trascrito una carta de Giovanni Carlo Sicinio al conde Cesare Alberto Malvasia en el Archivo 85

Estado de la Cuestión

Malvasia184. Carta donde Sicinio revela que cuando desembarcó en Lisboa le habían encargado los teatros do Forte, de Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo. Concomitantemente, Giuseppina Raggi publica en 2000 un diseño que identifica como la planta del teatro de Salvaterra de Magos185. Igualmente identifica otros dos en la Biblioteca Nacional del Rio de Janeiro como siendo parte del mismo teatro, a partir de: la marca de agua del papel; de notas escritas; del tipo de tinta; y especialmente por las características morfológicas y programáticas expresadas en esos mismos diseños, características de Giovanni Carlo Sicinio186. Información a la cual Soares Carneiro añade un cuarto diseño relativo al la sección longitudinal del teatro, confirmando tratarse igualmente de un dibujo perteneciente al mismo conjunto187. A estos diseños hay aún que añadir otro firmado por Carlos Mardel y posteriormente copiado por el «praticante Telles», donde se alude a una posible ubicación del teatro en el complejo palaciego de Salvaterra de

Magos188. Ampliamente publicitadas han sido la fecha de la inauguración (21 de enero de 1753) y la obra de estreno (Didone Abbandonata con poema de Metastasio y música de David Perez)189. Pero son las descripciones del interior, tanto las proporcionadas por los testigos como las proporcionadas por los analisis de los diseños del conjunto de dibujos relativos a Salvaterra, que han tenido mayor visibilidad en las alusiones. Lo que ha permitido identificar las dimensiones del teatro, el número de órdenes, los tipos de palco existentes, su capacidad y morfología, bien como la proporción entre la sala y el escenario, el número de músicos, como se ingresaba, quienes podía ingresar, que protocolo era adoptado, cuando solían empezar y cuanto tiempo tardaban190. 86

Tesis Doctoral

Teatro real de la Ópera del Tajo El tercero y más grandioso de todos los teatros reales construidos por Giovanni Carlo Sicinio en Portugal ha sido el Teatro real de la Ópera del Tajo. Sobre los distintos abordajes e hipótesis defendidos por los estudiosos a lo largo de aproximadamente doscientos cincuenta años hablaremos más detalladamente en la segunda parte del estado de la cuestión. Tanto en el ámbito proyectual como en el urbanistico, programático, decorativo, ornamental y operistico (véase página 94).

Teatro real de la Ajuda El último teatro realizado por Giovanni Carlo Sicinio en tierras lusas, que se conozca, ha sido el Teatro real da Ajuda. Teatro que ha sido algunas veces confundido con otro que ya existia antes, en una zona cercana denominada por Belém, y que pertenecía igualmente a la casa real191. Ubicado en el sitio de Nossa Senhora da Ajuda, cerca del complejo palaciego en madera, también conocido como Barraca da Ajuda. Había sido concebido por el propio arquitecto para albergar la familia real y la corte después del terremoto de 1755. En realidad, las informaciones relativas a su ubicación son un tanto escasas192. Efectivamente, ha sido con Alfredo Gameiro que en 1932 se ha publicado un esquema con una ubicación más precisa del teatro193. Ubicación que Soares Carneiro identifica un poco mejor al añadirle una parte del tejido urbano de Lisboa de finales del siglo XX194. En lo que concierne al dibujo del proyecto y a la mención como responsable por la construcción del teatro, los trabajos consultados son un tanto desproporcionados. Así, y a pesar de que Cyrillo Wolkmar Machado haya en

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Estado de la Cuestión

Collecção de memorias, relativas ás vidas dos pintores, e escultores, architectos ... atribuido la producción del diseño y la responsabilidad por la edificación a Sicinio195, pocos son los estudiosos que sustentan esta doble visión196. Al revés, la atribución de la responsabilidad por la construcción del teatro suele ser globalmente aceptada197. Contrariamente a los teatros de Salvaterra de Magos y al Teatro real de la Ópera del Tajo, el Teatro real da Ajuda es mencionado como un teatro pequeño198, con una capacidad aproximada de 130 espectadores conforme describe en Historical memoirs of mi own time el testigo inglés, Sir. Nathaniel Wraxall199. Así mismo, otros estudiosos afirman que la capacidad sería entorno a 150200 plazas. Otro importante testigo que describe su experiencia en una representación el 17 de noviembre de 1772, ha sido Richard Twiss201. De hecho, las menciones a la distribución de plazas en la platea y en la tribuna real, los palcos laterales, las reglas de protocolo o las restricciones a la entrada de mujeres en el teatro son basadas, directa o indirectamente, en estos dos testigos ingleses202. Todavía, un tercer testigo de nacionalidad portuguesa, Mário Sampayo Ribeiro, ha asegurado en su articulo Teatro de Ópera em Portugal, que «aún había visto vestigios» del escenario, y que esto era efectivamente grande203. Documentados en los testigos Alexandra Gago da Câmara y Luís Soares Carneiro hacen una comparación de este teatro con los demás construidos por Giovanni Carlo Sicinio204.

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Tesis Doctoral

Escenografías Paralelamente con la construcción de los teatros reales los diferentes investigadores han referido a lo largo del tiempo las obras de escenografía que Giovanni Carlo Sicinio con sus colaboradores han llevado a la escena205. Estudios que van desde la simple atribución o referencia de los escenarios en determinados teatros; pasando por listados de las obras ahí presentadas, de ámbito restricto o panorámico; y terminando en complejas investigaciones sobre las autorías, basadas en escritos sobre caligrafía, iconografía y técnicas pictóricas. Efectivamente, los escenarios más conocidos del periodo portugués son aquellos que han sido publicados en grabados juntamente con los Libretos de las óperas Alessandro nell’Indie y La Clemenza de Tito de 1755. Grabados que han tenido una enorme difusión internacional, existiendo a titulo de ejemplo en la Biblioteca Livia Simona en Milán. A partir de ellos se conocen los grabadores y los artilugios perspéctivos utilizados en las composiciones de Sicinio y de su equipo. Todavía,

los

respectivos

dibujos

originales

son

menos

conocidos,

perteneciendo en algunos casos conocidos a coleccionadores particulares en Portugal (colección Maria Keil do Amaral; colección Ing.º António Ressano Garcia Lamas) o a instituciones públicas (Museu Nacional de Arte Antiga, en Portugal; en la colección del Windsor Castle, en el Reino Unido). Quedando aún por ubicar muchos de los originales, caso no se hayan destruido con el terremoto.

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Estado de la Cuestión

Arquitectura Civil La actividad del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio después del Terremoto no se ha concentrado tanto en la construcción de teatros, pero si en la edificación de la Real Barraca da Ajuda con su capilla real y en la iglesia de la Memoria. Concerniente a la vertiente civil de la obra de Sicinio, Armindo Ayres de Carvalho ha publicado en 1979 un estudio dedicado a la historiografía del palacio da Ajuda, titulado Os três arquitectos da Ajuda206. En este importante estúdio identifica historicamente los vários intervenientes en la construcción del palácio y la compra de tres fincas (de abajo, del medio y de arriba) en el sitio de la Ajuda durante el reinado de João V de Portugal (17071750). La necesidad imperiosa de albergar a la familia real después del terremoto asociada al miedo de esta en quedarse debajo del techo del palacio viejo de la finca de arriba (Quinta de Cima) tuvo como consecuencia la urgencia de un nuevo palacio - el palacio real da Ajuda o Paço da Ajuda. Construcción que de acuerdo con los estudiosos se ha ubicado en la Quinta

de Cima o en el Alto da Ajuda207. Cyrillo Wolkmar Machado208 en sus memorias recuerda que la obra había sido adjudicada a Giovanni Carlo Sicinio209. Otras importantes menciones son las de Júlio de Castilho210 que identifica el

Real Decreto de la adjudicación y Dias Sanches (1903-1972)211 que presenta un dibujo con la imagen del complejo palaciego. También el modo como ha sido construido el palacio212 por Sicinio y sus colaboradores213 ha sido motivo de alusiones aparentemente tan dispares como «Real Barraca»214, «elegante edificio en madera»215 o «rica y faustosamente ornamentados en esquemas 90

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de conceptos arquitectónicos de puro sabor teatral y efímero»216 por parte de los investigadores. Una planta relativa al palacio y capilla real da Ajuda ha sido identificado por Matos Sequeira217 y Ayres de Carvalho218 en la Biblioteca Nacional de Lisboa. A partir de la dicha planta y de sus leyendas los dos olisipografos describren todo el edificio y sus anexos.

Arquitectura Religiosa y Decoraciones Una de las primeras menciones sobre la capilla real da Ajuda ha sido de Cyrillo Wolkmar Machado219, que ha especificando que esta había sido de autoría de Giovanni Carlo Sicinio y que pertenecía al complejo del palacio real en madera220. Todavía, Matos Sequeira221 y Ayres de Carvalho222 hicieron las primeras descripciones exteriores e interiores de la capilla real. Enumerando a los interventores en la construcción y ornamentación, siendo que las principales noticias han sido aportadas por el mismo Ayres de Carvalho223 y por la italiana Giuseppina Raggi224. Otra de las alusiones relativas a la capilla real o de Santa Maria da Ajuda, ha sido escrita por el propio Giovanni Carlo Sicinio. Ha sido a partir de una carta enviada para uno de sus hermanos, en donde Sicinio describe las decoraciones especialmente elaboradas para la misa con Te Deum225. Celebración en recuerdo del malogrado atentado contra el rey portugués en 1758. Una copia de la carta se conserva en la Biblioteca Universitaria en Bolonia226. Carta que ha sido referenciada por primera vez por los estudiosos Giovanni Rimondini y Luigi Samoggia227, que en colaboración con el olisipógrafo Ayres de Carvalho228 han estudiado la obra del arquitecto boloñés, tanto en Italia como en Portugal. Y posteriormente estudiado por Maria Alice Beaumont229 y Giuseppina Raggi230. 91

Estado de la Cuestión

Igualmente relacionada con el atentado al rey, ha sido la ceremonia de la primera piedra de la iglesia de la Nossa Senhora do Livramento e São José, o iglesia da Memoria231. Ha sido gracias a Giuseppe Baretti, que en septiembre de 1760 se encontraba en Lisboa, la detallada descripción de toda la ceremonia232. Dónde incluso cree haber identificado al arquitecto responsable del proyecto de la iglesia233. Más tarde en 1933, José de Figueiredo afirma haber identificado los planos originales idealizados por Giovanni Carlo234. Todavía, esta posibilidad levantada por Figueiredo fue puesta en duda por Maria Alice Beaumont y por Giuseppina Raggi235. Siendo que la estudiosa italiana ha propuesto que los diseños encontrados por Figueiredo puedan corresponder antes a los de la capilla real236. Concomitantemente, Ayres de Carvalho ha considerado la iglesia de la Memória como la obra prima del arquitecto boloñés, justificando detalladamente su creencia237. Opinión compartida por muchos otros estudiosos, que además identifican las intervenciones originales del arquitecto escenográfo italiano y sus principales características238. Han igualmente tejido consideraciones sobre las posteriores adaptaciones dirigidas por Matheus Vicente de Oliveira (1706-1785)239.

Títulos y Honrarías Por último, las noticias relativas al titulo de Architecto supranumerario das

Obras dos Paços e Quintas Reais han sido largamente mencionadas entre los estudiosos240. Merced concedida en 23 de septiembre de 1760241, que no siempre ha sido correctamente fechada242. Simultaneamente se ha informado sobre la naturalización de Giovanni Carlo Sicinio, ocurrida en 3 de octubre de 1760243. Finalizándose las alusiones a su entorno profesional con las 92

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menciones a que fuera sustituido posteriormente a su muerte: en los teatros reales por Inácio Oliveira Bernardes (1695-1781)244; en la dirección de la obra de la Iglesia de la Memoria por Matheus Vicente de Oliveira245; y en el cargo de Architecto supranumerario… por Elias Sebastião Pope (c.1732-1761)246.

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Estado de la Cuestión

TEATRO DE LA ÓPERA DEL TAJO (1752-1755)

Muchas veces referenciado el Teatro real de la Ópera del Tajo o Caza da

Ópera, como entonces era denominado, tuvo una existencia efímera. Destruido en el día primero de noviembre de 1755, por un terrible terremoto y subsiguiente maremoto e incendio, pusieron final a una existencia de apenas siete meses, quedándose para siempre asociado a la memoria de la Lisboa de la primera mitad del siglo XVIII. Todavía, es posible determinar cinco distintos ámbitos relacionados con el Teatro real de la Ópera del Tajo: un primer ámbito proyetual, donde se abordan desde la contratación del arquitecto y de su equipo, pasando por la polémica relativa al proyecto (re)descubierto por José de Figueiredo en 1933 y terminando en la edificación del teatro; un segundo, urbano, en que se ha reflexionado sobre la ubicación escogida y la envolvente urbana; otro programático, relativo al programa escogido y a la organización espacial propuesta para las distintas zonas; otro más de carácter decorativo y ornamental, resaltando los elogios panegíricos; y finalmente el operístico, en que se alude a la discusión sobre la real fecha de inauguración del teatro, pasando por el elenco artístico, los libretos y obras representadas finalizando en los escenarios realizados por el Bibiena y sus colaboradores. Paralelamente a los anteriores ámbitos y además del estreno, el otro momento llave en la existencia del teatro fue, como hemos referido, el de su destrucción, representado en un grabado del francés Jacques Philipe Le Blas, que ha suscitado polémica entorno a la representación de las ruinas del teatro y de su eventual fantasía.

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Denominaciones

El Teatro real de la Ópera del Tajo, probablemente por su existencia tan efimera ha sido a lo largo del tiempo nombrado de varias formas (véase Tabla 8). Las menciones de Caza da Ópera surgida por la primera vez en la edición de 1900 de As muralhas da Ribeira de Lisboa de Augusto Vieira da Silva (1869-1951)247, y Ópera do Tejo en História do teatro portuguez de Theófilo Braga248, son inequívocamente las más referidas por los estudiosos, mientras que las demás249 suelen ser variaciones de las dos primeros o de otras como Teatro do Paço da Ribeira o Teatro Real da Ópera. A partir de los datos recogidos en la presente pesquisa no determinamos ningún trabajo que haya compilado las diversas designaciones del teatro, posibilitando de esto modo una más fácil pesquisa para futuros estudios.

Tabla 8 – Tabla representativa de las citas por referencia bibliográfica de las diversas menciones al Teatro real de la Ópera del Tajo. 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0 Theatro Régio de Lisboa

Theatro Régio da Ribeira

Teatro Régio do Paço da Ribeira

Teatro Régio

Teatro Real do paço da Ribeira

Teatro Grande

Real Teatro do Paço da Ribeira

Real teatro da Ópera do Tejo

Ópera Real de Lisboa

Ópera do Paço da Ribeira

Ópera da Ribeira

Novo teatro de Lisboa

Casa Real da Ópera

Theatro Real

Ópera Real do Tejo

Teatro Real da Ópera do Tejo

Real Teatro da Ópera

Ópera Real

Teatro do Tejo

Teatro da Ribeira

Teatro da Ópera do Tejo

Teatro Real da Ópera

Teatro da Ópera

Teatro do Paço da Ribeira

Casa da Ópera

Ópera do Tejo

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Estado de la Cuestión

Ámbito proyectual

Uno de los más importantes ámbitos relativos al Teatro real de la Ópera del Tajo es referente a su ámbito proyectual. La necesidad de comprender lo que ha llevado a desencadenar todo el proceso de elección y contratación del arquitecto y su equipo, pasando por las discusiones de la atribución de la autoría de los proyectos preliminares y de la versión final. Argumentación enfatizada en la divergencia de opiniones entre José de Figueiredo y Ayres de Carvalho. Ámbito que culmina con las noticias referentes a la edificación de la Ópera del Tajo. La ausencia de documentación que ayude a fundamentar el por qué de la elección de Giovanni Carlo Sicinio para arquitecto y escenográfo de José I de Portugal ha llevado a los diferentes estudiosos que se han cuestionado a identificar posibles condicionantes para esa misma atribución. Uno de los primeros a ha sido el estudioso italiano Corrado Ricci250, que en 1930 al transcribir un fragmento del Giornale di Antonio Barilli propone la hipótesis de que Ferdinando había estado en Portugal a trabajar para el rey João V. Información que Lavagnino251 subscribe afirmando que Sicinio no había sido el primer Bibiena a trabajar para el rey portugués. Todavía, será solamente en 2004 con Giuseppina Raggi252 que se ha excluido definitivamente la noticia de Barilli. Raggi ha afirmado que la noticia del regreso a Viena del hijo de Giuseppe Galli Bibiena, Carlo Bernardo (también identificado como Carlo Ignacio) ha contribuido para clarificar la no presencia en Portugal de un Bibiena, en oposición al que había sido defendido por Barilli en 1750253. Otra de las justificaciones para la elección de un Bibiena, posiblemente la más consensual entre los investigadores haya sido la importancia de la 96

Tesis Doctoral

familia Galli Bibiena en el espectro de la arquitectura teatral y de la escenografía en la Europa, desde finales del siglo XVII hasta primeros del XIX, a la par de los lazos sanguíneos de Giovanni Carlo con los principales protagonistas de los Bibiena: Ferdinando, Francesco y Giuseppe254. También consensúales son las alusiones relativas los lazos familiares de la mujer y madre de José I con los Borbones, los Austria y los Farneseo255. Mientras que Michel Antoine y Maria Alice Beaumont entre otros los relacionan con las actividades escenográficas específicas de los Bibiena256. Un tercero conjunto de circunstancias defendidos por Beaumont, Brito, Delaforce y Soares Carneiro, basados en Claudio Sartori, señalan que Francesco Galli Bibiena había trabajado en 1721 para João V, a cuando de de la representación de la ópera La Virtù degli Amori en conmemoración de la elección papal de Inocencio III257. Bien como la presencia de los escenográfos Roberto Clerici y Salvatore Cornelli, y del arquitecto Giuseppe Antonio Landi. El primero y último alumnos de Ferdinando Galli Bibiena258. Finalmente Angela Delaforce ha adelantado otro motivo para la contratación de Giovanni Carlo Sicinio. La investigadora defiende la hipótesis de que el Conde Aliberti, propietario del teatro Aliberti en Roma, haya ponderado ala hipótesis de construir un teatro para João V de Portugal en Lisboa a partir de dibujos de Francesco259. Godinho de Mendonça prefiere ceñirse a la protección dada por el Conde Cesar Alberto Malvasia a Sicinio y al hecho de Malvasia haber sido senador en Roma como un posible elemento llave no solo para la elección como para la contratación260.

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Estado de la Cuestión

La posiblidad levantada por Mendonça ha permitido trazar una nueva linea de pesquisa para la descubierta de documentación relativa a la contyratación de Carlo Sicinio y de su equipo de artistas y técnicos. Sin embargo, estudiosos como Wolkmar Machado, Theófilo Braga, Fonseca Benavides, João Salgado o Julío de Castilho refieren que la contratación había sido pedida por real designio, alusión que nunca ha sido contestada261. En 1933 Matos Sequeira262 propone que el cónsul portugués en Génova, Niccolò Piaggio, había contratado Giovanni Carlo Sicinio en nombre del director de los teatros reales, información que segundo Godinho de Mendonça263 no tiene cualquier fundamento documental. La misma autora informa que Wolkmar Machado ha noticiado que la invitación de Sicinio había sido precedida del envio de Italia de proyectos para el teatro264. Información que de acuerdo con la opinión de Godinho de Mendonça carece de comprobación documental265. Independientemente de la presencia de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena en tierras lusas, la autoría del proyecto del Teatro real de la Ópera del Tajo no siempre ha sido unanime. Con efecto, algunos autores suelen mencionar que los planes habían resultado de la colaboración directa entre Giovanni Carlo y Giacomo Azzolini266, mientras que otros, suelen hacer la atribución de la autoría solamente a Sicinio267. Hasta el presente momento, los únicos diseños asociados a la Ópera del Tajo, reconocidos por los varios estudiosos, son justamente los planes identificados por Figueiredo en 1933268. No siendo, en caso alguno mencionado otro u otros diseños, además del grabado de las ruinas de Le Blas. Todavía, estos diseños siguen alimentando la polémica a su entorno:

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Tesis Doctoral

¿Corresponden estos planes al edificio construido? De acuerdo con la opinión de José de Figueiredo, el responsable por la descubierta, los dos diseños y la leyenda corresponderían evidentemente al edificio construido. Acrecentando, que las mediciones referenciadas en el Tombo de Lisboa estarían equivocadas269. En la opinión de Sérgio Infante, los planes encuentran reciprocidad con el Grabado de Le Blas, luego, con el edificio construido270. En contra, Vieira da Silva defiende que a pesar de los planes correspondieren al Teatro real de la Ópera del Tajo, los mismos no pertenecen al edificio que se ha construido271. Fundamentando su opinión en las dimensiones del levantamiento del Tombo de Lisboa, en la implantación del teatro en los planes para la reconstrucción de Lisboa, y en la planta del actual edificio del Arsenal y en sus esquinas272. Sin embargo, la polémica siguen en abierto son sus defensores y sus detractores273. Finalmente, otro de los aspectos del ámbito proyectural es el referente al periodo de construcción del Teatro real de la Ópera del Tajo. Las cartas de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena publicadas en el estudio de Isabel Mayer Godinho de Mendonça, informan que mientras se ultimavan los escenarios para el estreno del Teatro real de Salvaterra de Magos, se estaba construyendo la Ópera del Tajo274. Menciones que confirman la fecha de 1753 primeramene adelantada por Júlio Castilho275. Todavía, va a ser con la referencia a la Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro

pertencente à Caza da Ópera Real276, cuya descubiuerta Maria Alice Beaumont atribuye a Manuel Carlos de Brito277. Documento que ha permitido saber con exactitud la fecha de la adjudicación de la obra, bien como, a quines fue adjudicada, el cuesto de la obra de albañilería, la forma del contrato y los diferentes trabajos ejecutados. 99

Estado de la Cuestión

Ámbito urbano

Los distintos estudios que han abarcado el ámbito urbano del teatro son unánimes en la ubicación del mismo a partir de referentes sus contemporáneos o a partir de referentes modernos de la Lisboa del siglo XX. Dentro del primer grupo, se alude al teatro como estando en la continuación del Quartinho Novo de D. João V, construcción perteneciente al complejo palaciego del Palacio da Ribeira. Efectivamente las proximidades al río Tajo, al astillero de la Ribeira das Naus o mismo a la iglesia de la Patriarcal son empleados no solo como ubicadores pero también como elementos vinculativos a un determinado contexto urbano. Sin embargo, las referencias modernas a la ciudad del siglo XX se basan no solo en la memoria colectiva, sino también en fragmentos de evidencias arqueológicas como la esquina del edificio del Arsenal da Marinha, que ahí se ha construido. Una vez más el recuerdo de la proximidad al río o a la Praça do Comércio es continuamente utilizado por los estudiosos. En términos de contextualización de la envolvente urbana a partir de descripciones es imposible no tener en cuenta la importancia y el detalle de las informaciones aportadas por Camilo Castelo Branco en Noites de

insomnia de 1874; la obra A Ribeira de Lisboa de Júlio de Castilho; las varias ediciones de As Muralhas de Lisboa por Augusto Vieira da Silva; o aún Teatro de outros tempos de 1933, O Carmo e a Trindade de 1939 y

Velhos teatros de Lisboa desaparecida de 1952 por Matos Sequeira. En realidad Castilho, Matos Sequeira, pero especialmente Vieira da Silva que gracias a sus compilaciones de planes antiguos de Lisboa, bien como al

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conjunto de mapas apensos a sus trabajos, han sido a lo largo del tiempo elementos imprescindibles en cualquier estudio olisipográfico. A pesar de la (re)descubierta en 1933 de un conjunto de tres diseños que José de Figueiredo278 analizó e identificó como siendo parte del proyecto para el Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, muchos estudiosos279 todavía siguen indicando las dimensiones del teatro a partir de las mediciones ejecutadas a cuando del Tomo de Lisboa en 1756. En ello se ha escrito que las ruinas del teatro median de largo 108 varas, cuatro palmos y cuatro decimos de palmo, aproximadamente 119,8 metros280. Mientras que Figueiredo abogaba que el teatro había medido 60m de largo por 29,80m de ancho por 32,40m de alto. No obstante la polémica relativa a las dimensiones del teatro, los estudiosos coinciden al referir que el edificio estaba compuesto por tres cuerpos o volúmenes281.

Ámbito programático

El ámbito programático esta directamente conectado a dos momentos muy importantes en términos de documentos que han permitido nuevas y revolucionarias visiones de lo que había sido el Teatro real de la Ópera del Tajo. Nos referimos en concreto a Delgado da Silva y a José de Figueiredo. El primero ha publicado en 1842 la copia del decreto donde se definían la distribución de las plazas en el teatro282. En realidad, la necesidad de describir la exacta ubicación de esas mismas plazas y del número de espectadores admitidos, ha posibilitado saber un conjunto de informaciones esenciales para comprender el programa espacial del teatro. Las menciones a la platea, a los camarotes del lado norte o sur, bien como el número de

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Estado de la Cuestión

escaleras y de que modo se procedía a la distribución del publico, hacen del documento trascrito por Delgado da Silva esencial al estudio de este ámbito. En 1933, el antiguo presidente de la Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, José de Figueiredo descubre una leyenda y dos diseños de un proyecto de teatro, que él identifica como siendo de la Ópera del Tajo283. De la lectura de la leyenda y de los diseños, Figueiredo reconstruí el programa del teatro, llegando mismo a compararlo con otros sus contemporáneos. Además de las innumeres referencias284 a estos estudios, hay aún que destacar en 1987 la interpretación de Sérgio Infante285, a partir de los planes descubiertos por Figueiredo y del grabado de las ruinas abierto por Le Blas. Igualmente, la lectura de Soares Carneiro, que ha proporcionado la construcción de una visión más unificadora de los anteriores estudios286. Paralelamente a estos estudios, la publicación de los relatos de testigos han complementado y confirmado los anteriores documentos. Descripciones como las del oficial frances Chevalier des Coutils287 o del ingles Gerard des

Vismes288, han aportado informaciones sobre la estructura espacial interior del teatro, bien como sobre los ámbitos decorativos y ornamentales.

Ámbito decorativo y ornamental

En realidad la casi totalidad de las informaciones de carácter decorativo y ornamental son aportadas por los dos testigos: Chevalier des Coutils289 y

Gerard des Vismes290. No obstante, la existencia en el Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre do Tombo, de una serie de documentos relativos a recibos de obras permiten completar o confirmar las anteriores descripciones. Especialmente los recibos relacionados con el responsable por la obra de 102

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albañilería, maestre Félix Vicente de Almeida. Así, se destacan las menciones que refieren el color dominante, el tipo y las aplicaciones en tejidos, el empleo e imitación de pétreos, bien como, los diversos tipos de metales entre otras informaciones.

Ámbito operístico

Una de las principales cuestiones que han dividido los estudiosos de la ópera en Portugal y del Teatro real de la Ópera del Tajo en particular, ha sido la fecha de su inauguración. De hecho el Libreto de la obra de estreno (Alessandro nell’Indie) menciona que esto se había realizado en homenaje a la celebración del cumpleaños de la reina de Portugal, el 31 de marzo de 1755291. Hasta 1933, la fecha del 31 de marzo había sido aceptada como la correcta. Todavía, Matos Sequeira a cuando de su estudio sobre los antiguos teatros en lisboa, refiere que a pesar de la inauguración haber estado programada para el dia 31 de marzo, se ha realizado el 2 de abril de 1755292. Basando su opinión, en el calendario litúrgico de la Iglesia Católica Apostólica Romana. Con efecto, Matos Sequeira refiere concretamente que el día 31 de marzo de 1755, era lunes de Pascua, motivo que habría llevado a posponer en 2 días el estreno293. La divergencia entre las fechas de 31 de marzo y de 2 de abril se ha extendido hasta la actualidad294. Sin embargo, en 1991, Gago da Câmara identifica una carta del embajador de Francia en Portugal fechada del 1 de abril, donde describe la inauguración del teatro295. Más tarde en 2002, Angela Delaforce identifica en los archivos secretos del vaticano una carta del Nuncio Apostólico en Lisboa para la Santa Sé, donde hace referencia a la inauguración del teatro296. En ambos los documentos se alude para la 103

Estado de la Cuestión

inauguración del teatro antes del día primero de Abril de 1755. Igualmente la

Gazeta de Lisboa de 10 abril de 1755 refiere explícitamente que la inauguración se hubiera realizado el 31 de marzo297. No obstante, la fecha del 31 de marzo ser irrefutable, algunos autores siguen mencionado la fecha de 2 de abril como la correcta. Si por un lado Matos Sequeira298 afirma que el corpus artístico de los teatros reales en el tempo de José I de debe al papel mediador entre sus directores de los teatros reales y los embajadores portugueses en las naciones extranjeros. Subraya la persona de Pedro José da Silva Botelho como

Director dos Teatros Reais, Caballero de la Ordem de Cristo, Porteiro da Real Câmara y Guarda-Roupa de José I299. Por otro lado Manuel Carlos de Brito300 y Angela Delaforce301 aluden al papel que el ministro de los negocios extranjeros, Sebastião José de Carvalho e Mello tuvo en las negociaciones secretas para contratación de Giovanni Conti, il Gizziello. Mientras que los demás estudiosos imputan en la figura regia el principal contratante302. Otro de los aspectos importantes del ámbito operístico son las menciones a los libretos de las obras presentadas y las informaciones por ellos aportadas. Si duda alguna, desde siempre que los libretos de Alessandro nell’Indie y de La Clemenza di Tito han sido referenciado. Especialmente por los grabados de los escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio y su equipo. Sin embargo, para Antigono la primera alusión que hemos identificado ha sido de Theófilo Braga. Todavía, habría de pasar más de un siglo para que Manuel Carlos de Brito identificara ese mismo libreto en la Biblioteca Nacional de Brasil, publicando únicamente los datos relativos al autor del poema, del compositor de la música, y que se había realizado en el

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otoño de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo, dejando en abierto las demás informaciones303. Informaciones que Claudio Sartorio vuelve a publicar en su índice de libretos italianos hasta 1800304. Más tarde en 2002, Angela Delaforce indica que la obra se había representado el 16 de octubre de 1755, a partir de la correspondencia del Cardenal Legado en Lisboa305. Son igualmente referenciadas otras obras para el Teatro real de la Ópera del Tajo, como Artaserse306 y L'Olimpiade307.

Destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo

Casi todos los escritos que hemos consultado son unánimes en situar, directa o indirectamente, la fecha de destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo en el día primero de noviembre de 1755, día que quedó conocido como del Terremoto de 1755 o del Terremoto de Lisboa, a pesar de que sus efectos se hayan repercutido por casi toda Europa, conforme menciona Immanuel Kant (1724-1804) en Ensaios a propósito do Terramoto de

1755308. Manuel Tibério Pedegache (1730?-1794)309 o Cyrillo Wolkmar Machado310 fueron apenas unos de los muchos que han defendido el terremoto como causa principal para la destrucción del teatro. Excepción hecha a Adrien Balbi311 y a Oldemiro César312, que refieren simplemente que el teatro había sido quemado, no haciendo cualquier mención al cataclismo. Sin embargo, es Sousa Bastos313 quien primero explicita la conjugación del terremoto con el subsiguiente incendio como la causa para la destrucción del teatro, que según describe habían dejado el teatro «reducido a escombros». Más tarde Gustavo de Matos Sequeira314 en Teatro de outros tempos y José Augusto França315 asumieron la misma opinión. 105

Estado de la Cuestión

La efímera imagen de este teatro quedó perpetuada en el grabado del francés Jacques Philipe Le Blas, que en 1757 publicó a partir de esbozos in

loco de dos dibujantes, «M.M. Paris y [Manuel Tibério] Pedegache» las ruinas del teatro. A pesar de ampliamente divulgado, la fiabilidad de dicho grabado fue puesta en causa cuando Matos Sequeira lo consideró como «una desmarcada fantasía de un artista extranjero»316. Por otro lado, Paulo Pereira lo considera como «muy riguroso (…) enseñando las ruinas después de la derrocada»317. Sérgio Infante318, por su parte, lo utilizó para una lectura iconográfica, confrontando los diseños del proyecto del teatro con el dicho grabado, proponiendo una reinterpretación gráfica dónde identificó y ubicó algunos elementos estructurales, y orientó geográficamente las fachadas, afirmando como conclusión que el grabado «presenta grande verosimilitud con los dibujos de [Giovanni Carlo Sicinio] Bibiena (…) no distanciándose de lo que fue efectivamente construido», contrabalanceando así las dos opiniones anteriores sobre la fiabilidad del grabado.

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Notas del Estado de la Cuestión

20

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75-77.

21

RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.152, n.14.

22

Ibidem.

23

AYRES DE CARVALHO 1979a, pp.155-201; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.22.

24

MURARO, POVOLEDO 1970a. p.(xii).

25

Illusione e pratica teatrale 1975, p.95, cat.50.

26

BEAUMONT 1987a, p.20.

27

Ibidem.

28

Ibidem.

29

LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.31.

30

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.22.

31

LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.31.

32

Deanna Lenzi (1992d, p.110) con efecto refiere el nombre de “Carlo Ignacio” para justificar los cambios de identidad con Giovanni Carlo Sicinio. Pero en la página siguiente atestigua “Carlo Bernardo Giuseppe (Vienna, 1721 – Firenze, 1787)” como el hijo de Giuseppe, de acuerdo con las informaciones cogidas de Franz Hadamowsky (1962, p.11). Sugiriendo indirectamente que Carlo Ignacio y Carlo Bernardo Giuseppe eran la misma persona.

33

Daniel Rabreau (2001, p.66) atribuye a “Giovanni Carlo Galli Bibiena (1728-1787)” un escenario para la opera La Clemenza di Tito, a partir del dibujo existente en el Royal Institute of British Architects. El dibujo en causa, corresponde a uno de los escenarios que Giovanni Carlo Sicinio produjo para el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755, y que se encuentra en los libretos de la misma obra. Sin embargo, la fecha de muerte de 1787 coincide con la de Carlo Bernardo Giuseppe, hijo de Giuseppe y primo hermano de Giovanni Carlo Sicinio. Mientras que la fecha de nacimiento de 1728 aparece en los años 80 como siendo la de Carlo Ignacio, hijo de Giuseppe (LENZI 1980e, p.260). Y que con el catalogo de 2000 I Bibiena: una

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Estado de la Cuestión

famiglia europea se corrigen la fecha y el nombre para Carlo Bernardo Giuseppe (1721-1787). 34

RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.152, nota 14; AYRES DE CARVALHO 1979a, p.161; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.16; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.22.

35

36

Ibidem. Beaumont (1987a, p.21) solo hace referencia al nombre de Carati Baldassare, no particularizando la obra o las circunstancias en que se produjo dicha indicación.

37

BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1990, p.15.

38

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, pp.98, 104, 108, 122125, 133, 139, 146, 150, 152, 158, 159, 276; Atti dell’Accademia 2005, Tomo I, pp.177, 123, 127, 140, 141, 143, 150, 156, 163, 166, 168, 174, 266.

39

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, p.98; Atti

dell’Accademia 2005, Tomo I, p.177. 40

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, p.104; Atti

dell’Accademia 2005, Tomo I, p.123, nota 14. 41

Ibidem. Zanotti explica que el primer premio de la clase de escultura fue atribuido porque nadie se había presentado al concurso.

42

El cargo de Príncipe de la Academia Clementina corresponderá al actual cargo de Director, o a la unión de las Presidencias de los Consejos Directivo, Científico y Pedagógico de una escuela actual.

43

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, p.98; Atti

dell’Accademia 2005, Tomo I, p.117; ARFELLI 1737, p.27. 44

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, passim; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, passim. 45

ARFELLI 1737, p.27.

46

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75.

47

LENZI 2000j, pp.391-393, cat.117a, 117b, 177c.

48

Mostra di scultura e disegni scenografici... 1968, cat.33, p.27, fig. 25.

108

Tesis Doctoral

49

LENZI 1984, p.51.

50

GIUMANINI 2003, pp.129, 131.

51

LENZI 1980e, p.266; LENZI 2000b, p.32.

52

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.22.

53

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, p.108; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.127. 54

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, passim; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, passim. 55

GIUMANINI 2003, p.133-136.

56

Op. Cit., p.29.

57

Op. Cit., passim.

58

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.224.

59

AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi, 1752-01-15

60

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, p.277; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.267. 61

LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2004a, Vol.1, p.420.

62

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI 2000b, p.32.

63

BÉNÉZIT 1976, Vol. 12, p.20.

64

MAYOR 1945, p.33.

65

La Quadratura, es una técnica ilusoria de pintura, que tiene por base la utilización de determinados procedimientos de la perspectiva, produciendo en el observador un conjunto de ilusiones espaciales para allá de la existencia física de lo real. Esta técnica se aplicaba en las paredes de edificios, pero sobretodo en los techos de iglesias, teatros y edificios particulares. Ampliamente difundida en los siglos XVII y XVIII, tuvo sus representantes máximos dentro de la Academia Clementina de

109

Estado de la Cuestión

Bolonia, en Ferdinado y Francesco Galli Bibiena, respectivamente, tío y padre de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena. 66

LENZI 2000b, pp.32, 449, 451, 452. Lenzi menciona varias referencias para los varios ejemplos que enumeró en su texto, son ellas: BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de

professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75, 76; BCA.Bo, GALEATI, Ms. B.93, c.59; BCA.Bo, GALEATI, Ms.4042, Architetti di varie Fabriche in Bologna, 1225-1783, fl.41; BORTOLONTTI 1964, p.205; LENZI 1982; DOMENICHINI1989, p.222. 67

LENZI 1992b, p.13; LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42.

68

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.22.

69

RAGGI 2003, p.17; RAGGI 2004a, Vol. 1, pp.421, 422.

70

LENZI 1997, p.25.

71

LENZI 1997, p.32, nota 57. JACOB 1975, p.181, cat. 196, 197, 198.

72

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia

Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87. 73

BÉNÉZIT 1913, p.578.

74

LENZI 1997, p.25; LENZI 2000b, p.32.

75

JACOB 1975, p.206

76

DOMENICHINI 1989, p.222.

77

LENZI 2000b, p.32.

78

GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.378, 379.

79

RAGGI 2004a, Vol.1, p.428, n.939; RAGGI 2004b, p.297.

80

LENZI 1984, p.55, n.22.

81

ZANOTTI 1997, p.271.

110

Tesis Doctoral

82

LENZI 1984, p.55, n.22.

83

LENZI 1992d, p.110.

84

BCA.Bo, GALEATI, Ms.4042, fl Architetti di varie Fabriche in Bologna, 1225-1783,.41; LENZI 1984, p.55, n.22.

85

Mezzanino – término arquitectonico italiano que corresponde a un piso intermedio poco elevado, entre dos principales.

86

BCA.Bo, GALEATI, Ms. B.43, fl.59.

87

LENZI 2000b, p.32.

88

MAYOR 1945, p.33.

89

Ubicada en el número 22 de Strada Maggiore en Bolonia.

90

Marcelo Oretti informa de la intervención en la casa Bansi (BCA.Bo, Ms. B.104-II, fl.109) y en el palacio Malvasia di Stada Maggiore (BCA.Bo, Ms. B.132, Notizie de professori

del dissegno ..., Tomo X, fl.76). 91

MATTEUCCI 1969, p.60.

92

LENZI 1980e, p.266; LENZI 1982a, p.17; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; LENZI 1992d, p.110; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1997, p.25; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369; BENASSI 2004, p.310.

93

LENZI 1980e, p.266; LENZI 1982a, p.17; LENZI 1984, p.55, n.22; LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; LENZI 2000b, p.32.

94

GODINHO de MENDONÇA 2004, pp.289-294.

95

LENZI 1982a, pp.175-182.

96

Op. Cit., p.181.

97

Ibidem.

98

Op. Cit., pp.180,181.

99

MATTEUCCI 2000, pp.55, 56.

111

Estado de la Cuestión

100

LENZI 1984, p.55, n.22; LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; Istituto della Enciclopedia

Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21. 101

LENZI 1984, p.55, n.22.

102

RICCI 1888, p.446.

103

GODINHO de MENDONÇA, pp.371-377.

104

RAGGI 2004a, Vol.1, p.423.

105

Desenhos dos Galli Bibiena...1987, p.72, cat.21; Arti a confronto... 2003, p.(XCIII), tav.221.

106

Arti a confronto... 2003, p.(XCII), tav.219.

107

BERGAMINI 2000, pp.331-337.

108

RAGGI 2004b, pp.295-303.

109

Op. Cit., p.300.

110

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75, 76.

111

LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia

Italiana ...,1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003°, p.21. 112

Deana Lenzi (1984, p.55, n.22) menciona que «È assai probabile che abbia iniziato la sua carriera collaborando con il padre; per esempio ai lavori di ristauro del teatro Malvezzi e delle sue scene, enl 1737 (Cfr.: C. RICCI, I teatri di Bologna nei secoli XVII e

XVIII. Storia aneddotica, Bologna, 1888, p.446)». 113

LENZI 2000e, p.299.

114

LENZI 2000b, p.32.

115

Ibidem.

116

Istituto della Enciclopedia Italiana ...1998, Vol.51, p.649.

112

Tesis Doctoral

117

Ibidem.

118

SARTORI 1990-1992, n.º2969.

119

Op. Cit., n.9477.

120

Op. Cit., n.741.

121

Op. Cit., n.5405.

122

LENZI 2000b, p.32.

123

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.

124

RAGGI 2004a, Vol.1, pp.427,428.

125

RAGGI 2004b, p.297.

126

SARTORI 1990-1992, n.º2996.

127

Op. Cit., n.25167.

128

LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299.

129

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.

130

RAGGI 2004b, p.297.

131

LENZI 2000e, p.299.

132

LENZI 1984, p.55, n.22; LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32.

133

BASSANI 1816, p.55.

134

Istituto della Enciclopedia Italiana...1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.

135

LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; Istituto della Enciclopedia Italiana…1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; Tav.XXV; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; PASSAMANI BONONI 2004, p.263, fig.1; RAGGI 2004a, Vol.1 , p.421.

136

LENZI 1997, p.25.

137

LENZI 1992b, p.13; LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32.

113

Estado de la Cuestión

138

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.

139

BEAUMONT 1987a, p.21.

140

PEREIRA 1989, p.86.

141

LENZI 1992d, p.110.

142

BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2003, p.110.

143

LENZI 1984, p.55, n.22.

144

LENZI 2000e, p.299.

145

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.23. Véanse igualmente las referencias de otros estudiosos (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.35; CASTILHO 1893, p.410; VITERBO 1904, p.106; BÉNÉZIT 1913, p.20; WOLKMAR MACHADO 1922, p.189; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Arquivo Nacional 1933, A.2, vol.3, n.º71, p.301; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.7; MATOS SEQUEIRA 1933, p.283; ALCOBAÇA 1934, p.32; FREIRE 1937, p.24; Desenhos Italianos do século XVIII, p.9; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24; MURARO, POVOLEDO 1970b, p.37; MURARO, POVOLEDO 1970c, p.82; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); “Dai

Parigi ai Bibiena» 1979, ad vocen «Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena»; RIMONDINI, SAMOGGLIA 1979, p.152, n.14; AYRES de CARVALHO 1979a, p. 160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980c, p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1982a, p.176; LENZI 1984, p.54, n.21; CORREIA BORGUES 1986, p.109; História da Arte em Portugal 1986, Vol.10, p.25; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.12; BRITO 1987, p.31; BRITO 1988, p.52; CASTELO BRANCO 1988, p.79; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.41; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.15; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992b, p.13; LENZI 1992c, p.32; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.52; LENZI 1997, p.21; Istituto della Enciclopedia Italiana...1998, vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; RAGGI 2000a, p.327; DELAFORCE 2002, p.282; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; BENASSI 2003, p.4; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.569; RAGGI 2004a, Vol.1, p.702; RAGGI 2004c, p.183; GALLASH-HALL 2006, p.[s.n.]; GAGO da CÂMARA 2006b, p.14). 146

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.23.

147

RIMONDINI, SAMOGGLIA 1979, p.152, 153, n.14.

114

Tesis Doctoral

148

AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.12; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.128; ELEUTÉRIO 1994, p.41; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24

149

150

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150 BRAGA 1871, Vol.3, p.35; CASTILHO 1893, p.410; MATOS SEQUEIRA 1933, p.283; ALCOBAÇA 1934, p.32; FREIRE 1937, p.24; CASTILHO 1942, p.143; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.159; GAGO da CÂMARA 1991, p.137; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.569.

151

SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24; MURARO, POVELEDO 1970b, p.37; LENZI 1980c, p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21; CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; História da Arte em Portugal 1986, Vol.10, p.25; BRITO 1989, p.25; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000c, p.52; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; RAGGI 2004c, p.183.

152

Notician solamente la muerte de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena sin mencional la fecha de su muerte (WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VITERBO 1904, p.106; BÉNÉZIT 1913, p.578; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; LAVAGNINO 1940, p.130; MAYOR 1945,

p.33;

PARISET

1959,

p.284,

n.6;

PROTA-GIURLEO

1960,

p.181;

HADAMOWSKY 1962, p.9; JEUDWINE 1968, p.24; MATTEUCCI 1969, p.60; MURANO, POVELEDO 1970c, p.82; I Bibiena, disengi e incisioni nelle collezioni... 1975, p.9; MANCINI, MURANO, POVELEDO 1975, p.95; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); LENZI 1980e , p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987b, p.14; FORSYTH 1987, p.100; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.214; CASTELO BRANCO 1988, p.79; FORSYTH 1991, p.106; PEDREIRINHO 1994, p.68; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; RAGGI 2004a, Vol.1, p.705, n.683; GAGO da CÂMARA 2006b, p.14). 153

BEAUMONT 1987a, p.27; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, pp.128, 131; LENZI 1992d, p.111; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.36

154

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.276; BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; CRESPI 1769, p.99; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.18; FIGUEIREDO 1938, p.35; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA

115

Estado de la Cuestión

CORREIA 1969, p.24, n.3; LENZI 1974, Vol.5, p.266; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI 1984, p.55, n.22; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.266. 155

Olisipografo: estudioso de la ciudad de Lisboa o de las temáticas entorno a la misma ciudad portuguesa.

156

RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, pp.152, 153, n.14; AYRES de CARVALHO 1979a, pp.160, 161; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.12, 14, 13, 22.

157

BEAUMONT 1987a, pp.24, 27; BEAUMONT 1987b, pp.12, 14; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, pp.128, 130, 131.

158

LENZI 1980e, p.266; LENZI 2000b, p.32.

159

GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.24, 36, 37, 42.

160

Op. Cit., pp.36, 37.

161

BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; BEAUMONT 1992a, p.130. RAGGI 2004a, Vol.1, p.705, n.683.

162

Cfr.: AL.Lx, Livro dos Defundos, anos 1679-1777, núm. 1, fl. 133v; IAN/TT.Lx, Registo Paroquiais de S.ta Catarina, Microfilme SGU/1074, fl. 85;IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, Microfilme SGU/0938, fl.57; Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos nn.º90, 206, 207.

163

RATTON 1813, pp.179-200.

164

BURNEY 1789, Vol.4, pp.550, 551, 552.

165

MACAULAY 1985, pp.273, 274, 275, 276.

166

BOURDON 1965, Tomo 26, p.111-180.

167

WRAXALL 1815, Vol.2.

168

BARETTI 1777, Vol.1, 153-242.

169

TWISS 1775, pp.10, 11, 12, 13.

170

BLACK 1987, pp.49-55. Cfr.: VIEIRA NERY (S:N.)

116

Tesis Doctoral

171

HERVEY 1953, pp.152, 153, 179.

172

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151.

173

Ibidem.

174

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, pp.356,360; CASTILHO 1893, p.410; VIEIRA 1900, pp.163, 164; VITERBO 1904, pp.106,107; BÉNÉZIT 1913, Vol.3, p.512; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Arquivo Nacional 1933, A.2, Vol.3, n.º71, p.301; MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; LAVAGNINO 1940, p.132; MARQUES 1947, pp.94,95; HERVEY 1953, p.125,126; Desenhos Italianos século XVIII, p.9; BOURDON 1965, p.179, n.70; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; LENZI 1974, p.226;

«Dai Parigi ai Bibiena» 1979, p.[s.n.]; David Perez e a sua época 1979, p.15; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.152, n.13; LENZI 1980e, p.266; Grande

Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BEUAMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.31; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, p.26; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.15; SARTORI 1990-1992, nn.º399, 3019, 9188, 13579; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002, pp.283, 284; VIEIRA NERY 2002, [N.del A.:edición electrónica no paginada]; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.29,30; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, Vol.1, p.702; BASSO 2005, p.266; GALLASCH-HALL 2006, pp.229, 231; VIEIRA NERY (S:N.). 175

176

Ibidem. BRAGA 1871, pp.356,360; CASTILHO 1893, p.410; MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; LAVAGNINO 1940, p.132; Desenhos Italianos século XVIII, p.9; Des BOURDON 1965, p.179, n.70; LENZI 1974, p.226;.

177

MARQUES 1947, pp.94,95; HERVEY 1953, p.125,126; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28;

David Perez e a sua época 1979, p.15; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1988, p.52; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.15; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História de

Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002,

117

Estado de la Cuestión

pp.283, 284; VIEIRA NERY 2002, [N.del A.:edición electrónica no paginada]; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.29,30; GALLASCH-HALL 2006, p.229; VIEIRA NERY (S:N.). 178

David Perez e a sua época 1979, p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1987, p.31; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, pp.135, 136; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.15; LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002, pp.283, 284; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.29,30.

179

Además de la descripción de Hervey (1953, p.125,126), las estudiosas Delaforce (2002, p.283) y Gallasch-Hall (2006, p.299), bien como Rui Vieira Nery (S.D.) han descrito el interior del pequeño teatro a partir de los relatos de aquél navegante inglés del siglo XVIII.

180

MATOS SEQUEIRA 1933, pp.285, 286.

181

FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VASCONCELOS 1870, p.178; RIBEIRO GUIMARÃES 1871, fl.1; BRAGA 1871, pp.40, 358; VIEIRA 1900, p.164; VITERBO 1904, p.106; PIMENTEL 1908, p.155; SOUSA BASTOS 1908, p.363; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; GAMEIRO 1932, n.31, p.22; Arquivo Nacional 1933, A.2, V.3, n.º71, p.301; MATOS SEQUEIRA 1933, p.293; LAVAGNINO 1940, p.130; MARQUES 1947, pp.95, 96; FREITAS BRANCO 1959, p.115; VERISSÍMO SERRÃO 1960, pp.14, 15; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SIILVA CORREIA 1969, p.24; David Perez e a sua época 1979, pp.15, 67; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; AYRES DE CARVALHO 1979a, p.160; LENZI 1980d, p.185; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa

e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; CORREIA BORGES 1986, p.109; BRITO 1987, p.31; PAMPLONA 1987, p.215; BRITO 1988, pp.53, 54; BRITO 1989, p.25, n.8; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.41; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.15; SARTORI 1990-1992, nn.º399, 3019, 7805, 13579; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.148; BOETZEKES 1992, p.324; BRITO, CYMBON 1992, p.113; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992c;. P.32 LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68;

Dicionário da História de Lisboa 1994, p.573; SOUSA BASTOS 1994. p.363; FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; LENZI 1977, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p.325, 327; RAGGI 2000b, p.327, cat.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.28, 29; GODINHO de MENDONÇA 2003c,

118

Tesis Doctoral

p.6; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.169; GODINHO de MENDONÇA 2003e; RAGGI 2004a; BASSO 2005, p.268; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO MONTEIRO 2006, p.63. 182

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151. Cfr.: BRAGA 1871, Vol.3, p.358; VITERBO 1904, p.106; PIMENTEL 1908, p.155; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137, n.13; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; PEDREIRINHO 1994, p.68.

183

SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; LENZI 1992c, p.32.

184

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.28; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp703, 704.

185

RAGGI 2000a, p.326. Cfr.: MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, DES Inv.º n.º1670.

186

RAGGI 2000a, p.325; RAGGI 2000b, p.327, cat.82.

187

SOARES CARNEIRO 2002, pp.73, 74. Cfr.: MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, DES Inv.º n.º1696.

188

189

SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES, p.41. BRAGA 1871, Vol.3, p.40; VIEIRA 1900, p.164; MARQUEZ 1947, p.95; VERISSIMO SERRÃO 1960, p.14; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24;

David Perez e a sua época 1979, p.67; LENZI 1980d, p.185; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1987, p.31; BRITI 1989, p.26; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.148; BEAUMONT 1990, p. ; SARTORI 1990-1992, n.º7805; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 64; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia

Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.29 190

FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; PIMENTEL, p.155; VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; BRITO 1988, p.53; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, pp. 148, 149, 150; GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; RAGGI 2000a, pp.325, 327; SOARES CARNEIRO 2002, pp.72, 73, 74; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.33, 34; RAGGI 2004a, pp.710, 711, 712, 713.

119

Estado de la Cuestión

191

SOUSA BASTOS 1908, p.315; COSTA 1917, p.829; SOUSA BASTOS 1994, p.315; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; IVO CRUZ 2001, p.92.

192

Solamente hemos encontrado referencias a la ubicación en: SOUSA BASTOS 1908, p.315; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; FREITAS BRANCO 1959, p.114; Dicionário da História

de Lisboa 1994, 899; SOUSA BASTOS 1994, p.315; FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GALLASCHHALL 2006, p.231. 193

GAMEIRO 1932, n.º31, p.22.

194

SOARES CARNEIRO 2002, p.69.

195

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151.

196

VITERBO 1904, p.106; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; AYRES DE CARVALHO 1979b, pp.14, 18; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981[19--], Vol.4, p.640; PINHO 1982, p.25; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70.

197

VASCONCELOS 1870, Vol.1, p.178; VITERBO 1904, p.106; SOUSA BASTOS 1908, p.315; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; Arquivo Nacional 1933, A.2, V.3, n.º71, p.301; LAVAGNINO 1940, p.130; FREITAS BRANCO 1959, p.114; Desenhos italianos do

século XVIII 1964, p.9; «Dai Parigi ai Bibiena» bozzetti scenografici... 1979, p.(s.n.); RIMONDINI, SAMOGGIA, p.137; AYRES DE CARVALHO 1979a, p.160;

Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1980e, p.266; PINHO 1982, p.25; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.35; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; BOETZEKES 1992, 334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992c, p.32; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOUSA BASTOS 1994, p.315; FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; IVO CRUZ 2001, p.92; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.87, 169; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO MONTEIRO, p.63. 198

FREITAS BRANCO 1995, p.204; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; GALLASCH-HALL 2006, p.231.

120

Tesis Doctoral

199

WRAXALL 1815, Vol.2, p.11. Cfr.: PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.140; BRITO 1989, p.50; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992a, p.131;

Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70. 200

BRITO 1987, p.35; BRITO 1988, p.53; BRITO, CYMBON 1992, p.112; RAGGI 2000a, p.325; RAGGI 2004a, p.711.

201

TWISS 1775, pp.11, 12.

202

Cfr.: RIBEIRO GUIMARÃES 1871, fl.3; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; FREITAS BRANCO 1959, p.114; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.26; BRITO 1989, pp.50, 51; PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, pp.139, 140; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; FREITAS BRANCO 1995, p.204 ; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; RAGGI 2000a, p.325; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70, nn.136, 137; RAGGI 2004a, p.711, n.708.

203

SAMPAYO RIBEIRO, Mário. «Teatro de Ópera em Portugal». En A Evolução e o Espírito do

teatro em Portugal: 2º Ciclo, 2º Série de conferências promovidas pelo Século. 1947, pp.88-89. Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.136. 204

GAGO da CÂMARA 1996, p.62; SOARES CARNEIRO 2002, p.69.

205

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; VASCONCELOS 1870, pp.178, 179; BRAGA 1871, pp.32, 33, 357, 360; BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; SONNECK 1914, p.61; Arquivo

Nacional 1933, A.2, Vol.3, n.º71, p.301; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; CASELLA 1940, p.416; LAVAGNINO 1940, pp.131, 132; MOTA ALVES 1941, p.36; MARQUES 1947, pp.94, 95, 96, 97, 98, 99; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; ALAIN BOURDON 1965, p.163; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; JEUDWINE 1968, p.24; SILVA CORREIA 1969, pp.24, 34, 35; MURARO, POVOLEDO 1970c, p.82; SOARES 1971, pp.123, 136, 240; COSTA MIRANDA 1973, p.141, n.21; I Bibiena: Disegni e incisioni... 1975, pp.57, 59, Catt.107, 108, 109, 110; MANCINI, MURARO, POVELEDO 1975, p.95; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); David Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai Bibiena»

bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; LENZI 1980d, p.185; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, pp.21, 24, 26; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1987, p.31; FRANÇA 1987, p.55; BRITO 1988, pp.50, 53, 54, 55; Dizionario

Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, pp.632, 633; BRITO 1989, pp.26, 134,135, 136, 207, n.29; PEREIRA 1989, pp.86, 87; SILVA

121

Estado de la Cuestión

CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 205, 206, 207, 208; BEAUMONT 1990, pp.15, 16; SARTORI 1990-1992, nn.º399, 767, 2134, 2969, 2996, 3019, 5795, 7805, 9188, 13579, 16960; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.148; The New Grove

Dictionary of Opera 1992, Vol.2, pp.333, 334; Op. Cit., Vol.3, pp.949, 950, 951; BEAUMONT 1992b, p.129, catt.52, 53, 54, 55, 56; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992d, p.111; BRITO 1994, p.1065; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; ELEUTÉRIO 1994, p.41; FREITAS BRANCO 1995, pp.203, 205; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; O livro de Lisboa 1994, p.278; BIANCONI 2000, pp.69, 71; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, pp.299, 300; RAGGI 2000a, p.327; IVO CRUZ 2001, p.92; CUSATELLI 2002, p.31; DELAFORCE 2002, pp.284, 285, 446, n.31; VIEIRA NERY 2002, p.[s.n.]; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.31, 34, 35; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; BASSO 2005, Vol.5, pp.266, 268, 269; TÉRCIO 2005, p.(xviii); GALLASCH-HALL 2006, p.230. 206

207

AYRES de CARVALHO 1979b. CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; MATOS SEQUEIRA 1961, p.9; AYRES de CARVALHO 1979b, p.23; Grande Enciclopedia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; Istituto della Enciclopedia italiana...1998, Vol.51, p.649.

208

209

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151. CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; VITERBO 1904, p.106; DIAS SANCHES 1940, p.140; LAVAGNINO 1940, p.130; Desenhos italianos Séc.XVIII 1964, p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxviii); RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.15, 24, 28, n.4; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopedia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.35; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10,

p.25; GENTIL

BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; Dicionário da História de Lisboa 1994, pp.26, 573; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, P.30; Istituto della

Enciclopedia italiana...1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, P.32; SOARES CARNEIRO 2002, p.71; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.87, 169; RAGGI 2004a, Vol.1, pp. 702, 714, 716, 718, 721; RAGGI 2004c, p.184. 210

CASTILHO 1902, Vol.3, P.208.

211

DIAS SANCHES 1940, p.140.

122

Tesis Doctoral

212

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; VITERBO 1904, p.106; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; MATOS SEQUEIRA 1961, pp.10, 11; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxviii); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.23; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; LENZI 1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; Istituto della

Enciclopedia italiana...1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; RAGGI 2004a, Vol.1, pp.718, 721; RAGGI 2004c, p.184. 213

AYRES de CARVALHO 1979b, p.23; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; Dicionário

da História de Lisboa 1994, p.26; RAGGI 2004a, Vol.1, p. 716. 214

CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; MATOS SEQUEIRA 1961, p.14; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxviii); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; ; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.15, 24; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; Grande Enciclopedia Portuguesa e

Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; BRITO 1987, p.35; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.137; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; Dicionário da História de Lisboa 1994, pp.26, 573; LENZI 2000b, P.32; SOARES CARNEIRO 2002, p.71; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; RAGGI 2004a, Vol.1, p.721; RAGGI 2004c, p.184. 215

LENZI 1997, P.30.

216

RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137.

217

MATOS SEQUEIRA 1961, p.11.

218

AYRES de CARVALHO 1979b, p.28, n.4.

219

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151. Cfr.: VITERBO 1904, p.106; Arquivo Nacional 1933, A.2, V.3, n.º71, p.301; LAVAGNINO 1940, p.130; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxviii); RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.22; BEAUMONT 1987b, p.14; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.30; Istituto

della Enciclopedia Italiana...1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de

123

Estado de la Cuestión

MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.87; RAGGI 2004a, p.718. 220

Ibidem; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.573.

221

MATOS SEQUEIRA 1961, pp.11, 14, 15.

222

AYRES de CARVALHO 1979b, p. 15.

223

Op. Cit. pp. 23, 27.

224

RAGGI 2004a, pp.714, 715, 716, 717, 718, nn.715, 716, 719, 721, 722, 723.

225

BU.Bo, Manuscritti, Ms.243 (160) 11, Lettera scrita dal Lisbona dal ref:ª Gio: Carlo

Sicinio Galli Bibiena... 226

Ibidem.

227

RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, pp.137, 138.

228

AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15, n.3.

229

BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992a, p.129.

230

RAGGI 2004a, p.718, n.723.

231

BARETTI 1777, Vol.1, p.153; FREITAS 1909, p.10; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938, p.33; LAVAGNINO 1940, p.130, AYRES de CARVALHO 1979b, p.12; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.27; CASTELO BRANCO 1988, p.79; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.86;

Dicionário da História de Lisboa 1994, p.574; LENZI 1997, P.130; Istittuto Della Enciclopedia italiana... 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.196;

APEREIRA 1989, p.88; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369. 232

BARETTI 1777, Vol.1, pp.153-164.

233

Op. Cit., p.160.

124

Tesis Doctoral

234

Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.7; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.27; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1992a, p.131; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2004a, p.723.

235

BEAUMONT 1987a, p.27; RAGGI 2004a, p.723, fig.II.4.2/2.

236

RAGGI 2004a, p.723.

237

AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15; CORREIA BORGES 1986, p.109.

238

LAVAGNINO 1940, pp.130, 131; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15; CORREIA BORGES 1986, p.109; MATTEUCCI 2000, p.61; GODINHO de MENDONÇA 2000, pp.369, 370; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.996, 197; RAGGI 2004a, pp. 721, 723, 724.

239

Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), fl.108; FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34; LAVAGNINO 1940, pp.130, 131; Dicionário da

História de Lisboa 1994, p.574; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.370; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.996, 197. 240

AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, p.276; SOUSA VITERBO 1904, p.106; Arquivo Nacional, A2, Vol.3, n.º71, p.301; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.7; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia

Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMOND 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; Istittuto della Enciclopedia

Italiana... 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; Atti I dell Accademia

Clementina 2005, Tomo I, p.267. 241

IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 48, fl.374. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 190.

242

Fechan correctamente la merced: VITERBO 1904, p.106; SILVA CORREIA 1969, p.27, n.7; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42.

125

Estado de la Cuestión

243

VITERBO 1904, p.106; SILVA CORREIA 1969, p.27, n.7; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia Portuguesa e

Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZO 1997, p.28; Istituto della Enciclopédia... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42. 244

PAMPLONA 1987, Vol.1, p.209; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1990, p.17; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.43.

245

Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.18; FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; LENZI 1980e, p.266; CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; BEAUMONT 1987a, p.27; CASTELO BRANCO 1988, p.79; PEREIRA 1989, p.88Dicionário da História de Lisboa 1994, p.574; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopédia... 1998, Vol.51, p.649; BEAUMONT 1990, p.17; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.43.

246

VITERBO 1904, p.106; Arquivo Navional, A.2, V.3, n.º7, p.301; Dicionário da História de

Lisboa 1994, p.574. 247

VIEIRA da SILVA 1900, pp.67, 74, 174, 176.

248

BRAGA 1871, Vol.3, p.35.

249

Teatro do Paço da Ribeira; Teatro da Ópera; Teatro Real da Ópera; Real Teatro da Ópera; Teatro da Ópera do Tejo; Teatro Real da Ópera do Tejo; Real Teatro da Ópera do Tejo; Theatro Real; Teatro Régio; Theatro Régio de Lisboa; Theatro Régio da Ribeira; Teatro Régio do Paço da Ribeira; Teatro do Tejo; Real Teatro do Paço da Ribeira; Teatro Real do Paço da Ribeira; Casa Real da Ópera; Ópera da Ribeira; Ópera Real; Ópera Real do Tejo; Ópera Real de Lisboa; Teatro Grande; Novo Teatro de Lisboa; Teatro da Ribeira.

250

RICCI 1930, pp.20-25.

251

LAVAGNINO 1940, p.129; BEAUMONT 1992a, p.126.

252

RAGGI 2004b, p.298.

253

Ibidem.

126

Tesis Doctoral

254

GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.108; Diário da

Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938; p.33; LAVAGNINO 1940, pp.129, 130; PEREIRA DIAS 1954, p.5; HAMPTON 1965, p.42; FRANÇA 1980, p.32; CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; BEAUMONT 1987a, p.14; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.124; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b, p.12; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, pp.52, 53; GAGO da CÂMARA 2001b, pp.119, 120; SOARES CARNEIRO 2002, pp.49, 50, n.84; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.22; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; GAGO da CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.231. 255

BEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BRITO 1989, pp.1, 10; BEAUMONT 1990, p.14; BEAUMONT 1992a, p.124; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.25, 26.

256

ANTOINE 1965, p.4; BEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BEAUMONT 1990, pp.12, 13, 14; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.26; GALLASCH-HALL 2006, p.231.

257

BEAUMONT 1987a, p.14; BRITO 1989, p.10; SARTORI 1990-1992, nn.º5677, 24460, 25007; DELAFORCE 2002, pp.282, 283; SOARES CARNEIRO 2002, p.50, n.84.

258

LAVAGNINO 1940, p.130; BRITO 1989, p.15; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87.

259

DELAFORCE 2002, p.283.

260

GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.379.

261

WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189; GRAGA 1871, p.35; BENEVIDES 1883, p.7; SALGADO 1885, p.31; CASTILHO 1893, p.410; SOUSA VITERBO 1904, p.106; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, pp.150, 151; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; CASTILHO 1942, p.142; MARQUES 1947, p.97; PEREIRA DIAS 1954, p.5; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; HAMPTON 1965, p.42; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDIONI, SAMOGIA 1979, p.152; FRANÇA 1980, p.32; LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980c, p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1982a, p.176; BRITO 1984, p.283; LENZI 1984, p.54, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; PAMPLONA 1897, Vol.1, p.215; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.30; FRANÇA 1987, p.55; CASTELO BRANCO 1988, p.79; LENZI 1988. p.63; BRITO 1989, p.25; FRANÇA 1989, p.32; PEREIRA 1989, p.86; BRITO 1991, p.316; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.137; BOETZEKES 1992, Vol.2, p.334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b, p.13, n.20; LENZI 1992d, p.111; BRITO 1994, p.1065; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.898; PEDREIRINHO 1994,

127

Estado de la Cuestión

p.68; SOUSA BASTOS 1994, p.310; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.12; Enciclopedia Italiana ... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; RAGGI 2000a, p.327; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; DELAFORCE 2002, p.282, n.6; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, p.702; RAGGI 2004c, p.184; GAGO da CÂMARA 2006ª, p.14; GALLASCH-HALL 2006, p.230, n.4. 262

MATOS SEQUEIRA 1933, p.285.

263

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.26.

264

Isabel Mayer Godinho de Mendonça (Ibidem) al aludir para la información de Cyrillo Wolkmar Machado (1922, p.151) se suporta unicamente en la 2ª edición de sus memórias. Todavía en la 1ª edición de 1823 que hemos consultado no hemos descubierto, salvo error nuestro, ninguna mención directa o indirecta a que la vinda de Giovanni Carlo Sicinio había sido precedida del envio de proyectos.

265

A pesar de la opinión formulada por Isabel Mayer Godinho de Mendonça (2003a, p.26) algunos estudiosos suelen mencionarla. Cfr.: MOTA ALVES 1941, p.36; BRITO 1989, p.25, n.8.

266

BRAGA 1871, Vol.3, p.362; SOUSA VITERBO 1904, Vol.1, p.84; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1952, p.77; NUNES 1959, p.29; PAMPLONA 1987, Vol.1, pp.159, 215; PEREIRINHA 1994, p.67; Dicionário da

História de Lisboa 1994, p.899. 267

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; FONSECA BENEVIDES 1883, p.7; VIEIRA da SILVA 1900, p.176; FREIRE de OILIVEIRA 1908, Vol.14, p.64; PIMENTEL 1908, p.153; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7;

Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff); MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; FREIRE 1937, p.24; FIGUEIREDO 1938, p.33; VIEIRA da SILVA 1941, p.176;

Almanaque Bertrand 1942, p.63; HAMPTON 1965, p.29; JEUDWINE 1968, p.24; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; «Dai Parigi ai Bibiena» 1979, p.(s.n.);

Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; BRITO 1984, p.283; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.23; BEAUMONT 1987b, p.14; INFANTE 1987, p.39; FRANÇA 1987, p.55; VIEIRA da SILVA 1987, p.176; BRITO 1989, p.26; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.154; BEAUMONT 1992a, pp.124, 129; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992d, p.111; BERGER 1994, p.270; ELEUTÉRIO 1994, p.41; GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 64; LENZAI 1997, p.28; O Livro de Lisboa 1998, p.278; Enciclopedia

italiana… 1998, Vol.51, 649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p.325; SOARES CARNEIRO 2002, p.49; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GODINHO de

128

Tesis Doctoral

MENDONÇA 2003d, p.87; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.385; RAGGI 2004a, Vol.1, pp.702, 703; RAGGI 2004c, p.183; BASSO 2005, Vol.5, p.269; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.82; TÉRCIO 2005, p.(xviii); GAGO da CÂMARA 2006a, p.14; GAGO da CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.231. 268

Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff); FIGUEIREDO 1938, p.33.

269

FIGUEIREDO 1938, p.33.

270

INFANTE 1987, p.39.

271

VIEIRA da SILVA 1941, pp.178, 179; VIEIRA da SILVA 1987, pp.178, 179.

272

Ibidem.

273

Defensores: Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff); FIGUEIREDO 1938, p.33; INFANTE 1987, p.39; FRANÇA 1987, p.55; BRITO 1989, p.26; BEAUMONT 1990, p.129, 130; ELEUTÉRIO 1994, p.41; GAGO da CÂMARA 1996, pp.65, 84; RAGGI 2000a, p.325; SOARES CARNEIRO 2002, p.49; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.82; GAGO da CÂMARA 2006a, p.14;

GAGO

da

CÂMARA

2006b,

p.204;

GALLASCH-HALL

2006,

p.231.

Detractores: VIEIRA da SILVA 1941, pp.178, 179; VIEIRA da SILVA 1987, pp.178, 179; SOTTOMAYOR 1985, n.255, p.55; BEUMONT 1987a, p.23; SOARES CARNEIRO 2002, p.49. 274

GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.396, 397. Cfr.: AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752). Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.

275

CASTILHO 1893, p.410

276

BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36.

277

BEAUMONT 1987a, p.24.

278

Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.108; FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34; FRANÇA 1987, p.55; n.84; SOARES CARNEIRO 2002, p.49.

279

CASTILHO 1893, p.410; VIEIRA da SILVA 1900, pp.174, 176; MATOS SEQUEIRA 1933, p.288; ALCOBAÇA 1934, p.8; FREIRE 1937, p.24; VIEIRA da SILVA 1941, pp.174, 176; CASTILHO 1942, p.146; VIEIRA da SILVA 1950a, p.30; SOTTOMAYOR 1985, p.55; VIEIRA da SILVA 1987, pp.174, 176. Cfr.: BEAUMONT 1992a, p.130.

129

Estado de la Cuestión

280

IAN/TT.Lx, Casa da Suplicação, Juizo da Inspecção dos Bairros de Lisboa, Bairro

Remolares, Liv.º 7, fl.37. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 181. 281

FRANÇA 1987, p.55; n.84; INFANTE 1987, p.40; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.164;

Dicionário da História de Lisboa 1994, p.189; SOARES CARNEIRO 2002, p.49. 282

DELGADO da SILVA 1842. pp.338-339. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 256.

283

284

FIGUEIREDO 1938, pp.33-35.

Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.(0108.tiff); MATOS SEQUEIRA 1933, p.285.; FIGUEIREDO 1938, p.33; VIEIRA da SILVA 1941, p.176; INFANTE 1987, pp.38, 39, 40, 41; ; VIEIRA da SILVA 1987, p.176; BEUMONT 1987a, p.23; BRITO 1989, p.26; PEREIRA 1989, pp.86, 87; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.159; BEAUMONT 1992a, pp.129, 130; ELEUTÉRIO 1994, p.41; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, pp.67, 84; SOARES CARNEIRO 2002, pp.55, 56, 57, 58, 64, 68; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.30, 31, 32; RAGGI 2004a, Vol.1, p.712, 713; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, pp.82, 83; GAGO da CÂMARA 2006b, p.205; GALLASCH-HALL 2006, p.232.

285

INFANTE 1987, pp.39-43.

286

SOARES CARNEIRO 2002, p.53-65.

287

BOURDON 1965, pp.162, 163.

288

BURNEY 1789, Vol.4, p.571.

289

BOURDON 1965, pp.162, 163.

290

BURNEY 1789, Vol.4, p.571.

291

GEO.Lx, Reservados, ED 159-P RES. Véase Vol. II, Anexos documentales, Impresos, Documento 376.

292

MATOS SEQUEIRA 1933, p290.

293

Ibidem.

130

Tesis Doctoral

294

A partir de nuestro estudio hemos podido identificar que han defendido la fecha del 31 de marzo los siguientes estudiosos: FÉTIS 1868, Vol.6, p.484; VASCONCELOS 1870, p.179; BRAGA 1871, Vol.3, p.35; FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p. (s.n.); Catalogue of Opera Libretos 1914, p.61; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; CÂNCIO 1940, p.557; MARQUES 1947, p.96;

Grover's Dictionary 1954, Vol.6, p.624; FREITAS BRANCO 1959, p.114; Enciclopedia dello spetacollo 1960, p.1852; David Perez e a sua época 1979, p.15; PINHO 1982, p.26; BRITO 1984, p.284; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1988, p.55; BRITO 1989, p.28; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.40; PEREIRA 1989, p.86; SARTORI 1990-92, n.º767; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.158; BRITO, CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; ELEUTÉRIO 1994, p.41; O Livro

de Lisboa 1998, p.278; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; SOUSA BASTOS 1994, p.310; FREITAS BRANCO 1995, p.203; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; DELAFORCE 2002, p284; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p30; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; GALLASCH-HALL 2006, p.230. Mientras que la fecha del 2 de abril ha sido asumido por los siguientes autores: MATOS SEQUEIRA 1933, p.290; MOTA ALVES 1941, p.36; NUNES 1959, p.29; BOURDON 1965, p.179, n.70; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BRITO 1987, p.54; FRANÇA 1987, p.55; BEAUMONT 1987a, p.24; BEAUMONT 1992a, p.130; LENZI 1992d, p.111; O Livro de Lisboa 1998, p.278; PEDREIRINHO 1994, p.68; LENZI 1997, p.28; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000d, p.300, cat.70; SOARES CARNEIRO 2002, p.46; RAGGI 2004c, p.184; BASSO 2005, Vol.5, p.268; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.80; GAGO da CÂMARA 2006a, p14. 295

GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.269, 271. Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, p.53; GAGO da CÂMARA 2005, p.83; GALLASCH-HALL 2006, p.231.

296

DELAFORCE 2002. pp.445-446, n. 23. Cfr.: ASV.Va, Portogallo, seg. 100, fol. 100r.-101r., 1 abril 17. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 87.

297

BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº24, Gazeta de Lisboa. n.º15 (10 de abril de 1755), p.119. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 345.

298

MATOS SEQUEIRA 1933, pp. 295, 296;

299

Ibidem.

300

BRITO 1989, pp.24, 25, nn.2, 7.

301

DELAFORCE 2002, p.282, n.4.

131

Estado de la Cuestión

302

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; BALBI 1822, p.(ccv); WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189; BRAGA 1871, Vol.3, p.35; FONSECA BENEVIDES 1883, pp.7, 8; SALGADO 1885, p.31; CASTILHO 1893, p.410; VIEIRA 1900, p.163; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, pp.150, 151; MATOS SEQUEIRA 1933, p.289; CÂNCIO 1940, p.557; CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; MARQUES 1947, p.97; VIEIRA DA SILVA 1950a, p.30; PEREIRA DIAS 1954, p.5; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; HAMPTON 1965, p.42; AYRES DE CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES DE CARVALHO 1979a, p.160; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI; SAMOGGIA 1979, p.152; FRANÇA 1980, p.32; LENZI 1982a, p.176; BRITO 1984, p.283; LENZI 1984, p.54, n,21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.30; FRANÇA 1987, p.55; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; CASTELO BRANCO 1988, p.79; Dizionario Enciclopedico

Universale... 1988, Vol.5, p.633; LENZI 1988, p.63; FRANÇA 1989, p.32; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.137; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; JACKSON 1992, Vol.3, p.949; LENZI 1992b, p.13; LENZI 1992d, p.111; McCLYMONDS, SCHNOEBELEN 1992, Vol.3, p.292; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996, p.52; LENZI 1997, p.12; Istituto della

Enciclopedia Italiana ... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GAGO DA CÂMARA 2006a, p.14; GAGO DA CÂMARA 2006b, p.204. 303

BRITO 1989, p.136.

304

SARTORI 1990-92, n.º2134.

305

DELAFORCE 2000, p.285.

306

MARQUES 1947, p.99; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42.

307

BRAGA 1871, Vol.3, p.357; MARQUES 1947, p.99; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42.

308

KANT 1980, pp.21, 22, 23.

309

PEDEGACHE, Manuel Tibério. Carta aos sócios do journal estrangueiro de Pariz, em

que se dá noticia breve dos literados mais famosos existentes em Lisboa. [S.l.:S.n., S.d.]. 310

WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189, 190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.149, 150, 151;.

132

Tesis Doctoral

311

BALBI 1822, tomo II, pp.(cciv-ccij).

312

CÉSAR 1945. pp.13-16.

313

SOUSA BASTOS 1994, pp.310, 311, 315.

314

Op. Cit., 1933, p.290.

315

FRANÇA 1987, pp.17-58.

316

Op. Cit., 1933, p.288.

317

PEREIRA 1989, p.86.

318

INFANTE 1987. p.43.

133

PARTE I – GIOVANNI CARLO SICINIO

1. PERIODO ITALIANO (1717-1752)

Reseña del Capítulo

Dedicado al estudio de la personalidad del estudiante, del académico, del arquitecto y del escenográfo boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, a través de una retrospectiva historiográfica por un lado, y arquitectónica por otro. El capitulo recopila y presenta nuevos documentos resultado de la actual pesquisa, que han permitido trazar nuevas perspectivas y ampliar los conocimientos anteriores.

Como hemos visto en el estado de la cuestión, los ámbitos profesionales y personales del joven arquitecto boloñés son distintos, pudiéndose dividirlos en dos periodos diferentes. Un primero correspondiente a su estancia en Italia, yendo desde su nacimiento hasta la partida para Lisboa, dónde crece en un entorno socio cultural particular. Estudiando, como veremos, en una de las más afamadas instituciones europeas de aquella época, sinónimo de referencia en la enseñanza de la perspectiva, arquitectura y escenografía, dónde su padre Francesco y su tío Ferdinando son unos de los grandes maestros. Llegando más tarde él mismo a ser admitido como profesor de arquitectura. Concomitantemente desenvuelve su actividad profesional en varios ámbitos, desde las arquitecturas (religiosa, civil y teatral), pasando por la escenografía, diseño y quadratura, colaborando con su padre y primos, así como con otros académicos clementinos, granjeándole prestigio y experiencia.

140

Tesis Doctoral

1.1

EL ORIGEN DE LOS GALLI BIBIENA

La familia de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena tiene sus orígenes en la Toscana, de acuerdo con escritos de su tío Ferdinando Galli Bibiena. En ese documento Ferdinando relata que su abuelo, Francesco Galli (1563-1635) había sido Podestà en Bibbiena, dónde había contraído matrimonio con Petronilla Angelotti habiendo nacido de esa unión cinco hijos: Giovanni Maria Galli

(1618-m.?);

Pietro

Maria

(1620-1662);

Francesca

(1622-m.?);

Bartolomeo (1624-m.?); y Antonio (1626-m.?)319. Siete años antes de la muerte de Francesco Galli en 1635, Giovanni Maria Galli y sus hermanos parten para Bolonia al encuentro de su tío paterno Bartolomeo Galli (15611655), que había hecho sus estudios en esta ciudad Emiliana, y que era en aquél momento primer Capellán en el Venerando Ospidale della Vitta. Ingresando Giovanni Maria Galli en el taller de Francesco Albani (1578-1660) para estudiar pintura, donde pasó a ser conocido por el apodo de il

Bibbiena para distinguirlo de otro estudiante con el mismo nombre, ocasionando de este modo el sobrenombre Galli Bibiena resultado de la unión entre el anterior apellido y el apodo320. Del matrimonio de Orsola Maria Possenti (n.?–1710) con Giovanni Maria Galli il Bibiena nacen: Maria Oriana (1655-1749); Ferdinando (1657-1741); Arcangelo (1657-1657), gemelo de Ferdinando; Francesco (1659-1739); y las gemelas Maria Magdalena (1661m.?) y Maria Ester (1661-m.?)321. Maria Oriana Galli Bibiena estudia pintura con su padre hasta su muerte y después con Marco Antonio Franceschini322, Ferdinando Galli Bibiena estudia inicialmente pintura con Giovanni Maria Viani (1636-1700), perspectiva y arquitectura con Mauro Aldrovandini (siglo XVII-XVIII) y con Giulio Trogli (1613?-1685) conocido por el Paradoso. 141

Periodo Italiano (1717-1752)

Ferdinando poseía, igualmente conocimientos en mecánica. Más tarde ha ejercido actividad como pintor, escenógrafo, arquitecto e ingeniero teatral en varias de las principales casas reales europeas. Se desposó con Corona Strabella en Parma, lugar donde nace su primer hijo, Alessandro Galli Bibiena (1686-1748), más tarde Maria Oriana (1688-m.?) y Maria Rosaura (1690-m.?). En Piacenza nacen sus hijos, Francesco (1692-m.?) y Giovanni Maria Galli Bibiena (1694-1777). Nuevamente regresado a Parma, nacen Giuseppe Galli Bibiena (1696-1757), Antonio Luigi Galli Bibiena (1698-1774), Giovanni Batta (1700-1717), Maria Ester (1702-m.?) y Orsola Maria Teresa (1704-m.?)323. De estos Alessandro, Giovanni Maria, más conocido por el giovane, y Antonio Luigi siguen la tradición paterna, trabajando en arquitectura y en escenografía324. Pero es en particular Giuseppe, quien además de las anteriores actividades adjunta la enseñanza en la Academia Clementina de Bolonia, del mismo modo como lo hubiera hecho su padre Ferdinando. Reconocido como uno de los “grande padre”325 , fundadores de la dinastía de los Galli Bibiena. Por su parte Francesco Galli Bibiena, hermano de Ferdinando y tío de Giuseppe, es el otro “grande padre”326 de los Bibiena. De él Deanna Lenzi327 nos cuenta que obtuvo formación en pintura a través de Lorenzo Pasinelli (1629-1700) y de Carlo Cignani (1628-1719), y que había estudiado de forma autodidacta la quadratura, recurriendo para eso a las informaciones aportadas por Giampietro Zanotti328. Ejerce, igual que su hermano, actividad en el ámbito de la pintura, arquitectura, escenografía y enseñanza en la Academia Clementina de Bolonia. Tanto en conjunto con su hermano Ferdinando como en solitario, ha trabajado para las principales casas europeas. Durante su estancia en Nancy, en la primera década del siglo 142

Tesis Doctoral

XVIII, casa en 1709329 a sus 50330 años con la muy joven Anna Mittè (1697?1734?)331, hija de un funcionario de la corte de Lorena332 Donde nacen sus numerosos hijos: Giuseppe (1711?333-m.?), Giovanni Carlo (1715334-m.?); Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760)335; Luigi Antonio (1719?1794)336, Francesco Maria (1720?-1782?)337, Nerio Victorio (1721338-m.?); Orsola Mariana Eufrasia (1724339-m.?); y Rosa Lodovica (1725340- d.pués de 1750341).

Tabla 9 - Tabla Genealógica de la familia Galli Bibiena

143

Periodo Italiano (1717-1752)

1.2

ENTORNO FAMILIAR

Nacido el 11 de agosto de 1717, Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, que es su nombre completo, es el segundo hijo de Francesco Galli Bibiena y de Anna Mittè. Bautizado a 13 de Agosto en la Iglesia de San Biagio en Bolonia, tuvo por padrino el Conde Sicinio Peppoli342, de quien habrá recibido el tercer nombre, de acuerdo con una observación de Maria Alice Beaumont343 y de Godinho de Mendonça344. «Die 13 Mensis Augusti 1717 (...) Io: Carolus Sicinius filius D. Fran.co Galli Bibiena | Cinis Donomie, et D. Anna Mitté eius Vxo= | ris, nascis die 11 huius hora p.ª m. 25. | sub Parochia S. Blasius, bap. ut sup.ª Comp. | Exmus D. Co: Sicinius Peppoli.»345

Es a través de los italianos Rimondini y Samogglia que por primera vez se hace la trascripción del nacimiento y bautismo de Giovanni Carlo Sicinio, a partir de los registros del Archivo Archivescovile de Bolonia346. Hasta entonces se había creído que habría nacido alrededor de 1713, fecha correspondiente al retorno de Francesco Galli Bibiena a Bolonia, su ciudad natal347. No obstante la noticia de los dos italianos, el día del nacimiento continuó a siendo motivo de algunos equívocos, atribuyéndosele, entre otras, la fecha de noviembre de 1717348 como la correcta. Todavía en una segunda lectura, es de observar la curiosa forma como se hizo el registro del bautismo, noticiándose con extraordinaria exactitud los minutos a que había nacido, hecho extremamente particular al compararlo con los demás registros. Y que podría sugerir la existencia de un mecanismo de precisión para la medición del tiempo, atendiendo a que en los demás las

144

Tesis Doctoral

aproximaciones se hicieron a los cuartos de hora. También se destacan el enaltecimiento a Francesco, nombrándole de Cinis Donomie y el énfasis a su padrino, el conde Sicinio Peppoli, que en aquél momento era un importante miembro de la comunidad y de acuerdo con Godinho de Mendonça, miembro de una de las más influyentes «familias senatoriales».349 En el mismo archivo Archivescovile se encuentran los libros de los State

d’Anime de la parroquia de San Blasio, en estos libros se anotaban las “almas” o personas que estaban presentes y que iban a comulgar por la Pascua. Son por eso, elementos fundamentales para estudios de la población, demográfico y de propiedad, permitiendo levantar hipótesis de relaciones entre vecinos o entre miembros de una determinada familia, a parte del tipo de familia padrón y estructura social350. En el caso de los Bibienas, y de acuerdo con dichos libros351, Francesco Galli Bibiena y su familia habitaban en la Via Cartoleria número 19, actual Via Guerazzi, en Bolonia. En la misma nota, Rimondini y Samogia identifican la casa en que había vivido la familia de Francesco y del joven Giovanni Carlo Sicinio, elucidando de forma sucinta y temporalmente contextualizada los distintos habitantes352. No obstante el interés de la referida nota, hemos observado al manosear los

State d’Anime, la existencia de pequeñas incongruencias, tanto en el nombramiento de los habitantes como con la edad que se les atribuía, que ganan mayor relieve al ser confrontados con los registros de bautismo. Así y de acuerdo con los dichos State d’Anime, en 1717, año del nacimiento de Giovanni Carlo Sicinio, Maria Oriana Bibiena de cincuenta y siete años de edad, viuda y hermana de Francesco y Ferdinando Galli Bibiena, habitaba la

145

Periodo Italiano (1717-1752)

casa 18 de la Via Cartolaria353. En 1719, la Bibiena vivía en la misma casa con

Giuseppe

y

Gian

Carlo

Bibiena,

apareciendo

registrados

respectivamente con sesenta, ocho y dos años. Comparando con los datos de Lenzi354 y de Ferdinado Galli Bibiena355, relativamente al año de nacimiento de Maria Oriana, 1655, esta debería tener en 1719 sesenta y cuatro años y no los sesenta como se ha redactado. Por otro lado Francesco y Anne Mittè tuvieron en 28 de enero de 1715 un hijo de nombre Giovanni Carlo356, y a 11 de agosto de 1717 otro de nombre Giovanni Carlo Sicinio. Lo que significa que muy probablemente el «Gian Carlo» será el segundo de los Giovanni, y atendiendo a que jamás se hace mención a dos Gian Carlo, el primero podría haber muerto antes de 1719. Quedamos entonces con la mención al “Giuseppe” de ocho años, que figura en todos los registros entre 1719 y 1732, pudiendo muy probablemente ser de hecho hijo de Francesco, ya que entre finales de 1709 hasta 1713 o 1714357 se encuentra fuera de Bolonia, más concretamente en Viena. Continuando las indagaciones, en 1720358, Maria Oriana Bibiena vive con una sirvienta y con los hermanos Giuseppe, Gian Carlo y Luigi Bibiena, de cuatro, tres y un año de edad respectivamente. Mientras que en 1726359, la Bibiena aparece en la casa 14, juntamente con su hermana Anna Galli Bibiena, sus dos hijos y su marido el notario Vicenzo Borghi, que más tarde hará el testamento del propio Francesco Galli Bibiena360. Mientras tanto en la casa 19 vivían Francesco Bibiena y Anna Mittè con sus hijos, Giuseppe (14 años), Gian Carlo (8 años), Luigi Antonio (6 años), Francesco Maria (5 años) y Rosa Lodovica (1 año), además de dos sirvientas. De Giuseppe y Gian Carlo hemos hablado anteriormente. Tal como sucedió con la mención a «Giuseppe», también las menciones a «Luigi Antonio» y a «Francesco Maria» 146

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no encuentran eco en los registros de bautismo de la parroquia de San Blasio, todavía otro documento361 atestigua la relación familiar de Luigi Antonio y Francesco Maria como hermanos de Giovanni Carlo Sicinio. Permaneciendo Nerius Victorius nacido a 13 de abril de 1721362 y Orsola Maria Eufrasia nacida a 13 de mayo de 1724363 que constan en los registros de Bautismos sin ninguna referencia en los State d’Anime, por lo que suponemos que hayan muerto muy jóvenes. Entre los años de 1726 y 1732 el núcleo familiar no sufre ninguna alteración, hasta que en 1733-34 Anna Mittè muere a sus treinta y cinco años, marcando un primer periodo de luto. Pasados seis años, un segundo periodo de luto es marcado por la muerte de Francesco el 21 de enero de 1739364. Entre el periodo correspondiente a la desaparición de sus progenitores, Giovanni Carlo Sicinio es referenciado en 1736 como alumno de la Academia Clementina de Bolonia, año en que gana el premio Marsili para la primera clase de Arquitectura365 a sus 19 años, destacándose así entre los demás estudiantes y demostrando sus habilidades hacia la arquitectura. Interés que acreditamos de cierto que no es ajeno al hecho de que su padre y su tío Ferdinando hayan sido profesores en la dicha academia. También la proximidad entre las viviendas de Ferdinando y de Francesco366 potenciado por el interés demostrado en los temas de la arquitectura habrá facilitado una continuación de la enseñanza dentro de la propia familia, prolongándose más allá del ámbito de las clases en la Clementina. A este propósito Deanna Lenzi367

hace una nota donde afirma creer en la probabilidad de que

Giovanni hubiera empezado su carrera de arquitecto y escenográfo en colaboración con su padre en 1737 en el teatro Malvezzi, al participar tanto en el restauración del teatro como en la ejecución de dos escenas para la 147

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obra Siface368 de Pietro Metastasio (1698-1782) con música de Leonardo Leo (1694-1744) en mayo369 de ese mismo año. Todavía creemos que el interés, más que la participación efectiva con su padre podría muy probablemente haber empezado un poco antes suscitado por la curiosidad juvenil, cuando Francesco hace diversas intervenciones para el teatro Malvezzi en Bolonia, como, las decoraciones para La Fedeltà Coronata o L’Antigone en el verano de 1727370, L’Arteserse para el carnaval de 1730371, Farnace en 1731372 o incluso con Il Siroe Re di Persia en 1733373. Después de la muerte de su padre, Giovanni recibe en diciembre del mismo año su segundo premio Marsili374, poco tiempo antes nos parece que podría haber tomando a su cargo a sus dos hermanos y de ese modo asumirse como jefe de familia. No obstante el probable apoyo familiar, económico y moral de su tío Ferdinando y de su tía Maria Oriana, es muy probable que por causa de esta nueva responsabilidad pudiera haber viajado hasta Verona en 1740. De acuerdo con la Enciclopedia Italiana375 «l’attività di architetto teatrale lo impegnò dapprima a Verona al teatro Filarmonico nel 1740, per

Alessandro nelle Indie di A. Hasse, e per Ezio di A. Carlone», información corroborada por Deanna Lenzi que señala su actividad en el mismo

Alessandro nell Indie de 1740 y en L’Artaserse en 1741376. Esta actividad en tierras veronesas fue igualmente mencionada por varios autores377. Claudio Sartori378, por su parte identifica los libretos de esas mismas obras, todavía no haciendo ninguna mención a Giovanni Carlo Sicinio, sin embargo identifica a Francesco Galli Bibiena como el escenográfo de las referidas obras.

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En una lectura más amplia temporalmente hemos observado que en el listado de Sartori379 se atribuyen a Francesco escenografías entre 1740 y 1749 para el Teatro Filarmónico de Verona, periodo en que ya había muerto. ¿Habría Francesco ya dibujado los escenarios para esas obras? ¿Habrían sido esos eventuales dibujos utilizados en otras obras, justificándose así la atribución de las escenografías a Francesco? ¿Habrá Giovanni Carlo Sicinio asumido el papel que su padre hacia en anteriores compromisos? ¿Habrá habido algún lapso en la atribución de dichas escenografías, motivo por lo cual se atribuyen a Francesco, en vez de a Giovanni Carlo Sicinio? A pesar de no haber documentos que contesten estas preguntas, júzgamos importante, resaltar el hecho de que de todos los libretos inventariados por Sartori, las únicas menciones a los Bibienas sean a Francesco380, a Giovanni Carlo Sicinio381 y a Antonio Luigi382, siendo que este último solamente aparece mencionado entre 1774 y 1779. Luego de haber algún equivoco no habrá sido con Antonio Luigi, sino con Giovanni Carlo Sicinio, que muy probablemente, según nuestro punto de vista, podrá haber sustituido a su padre en sus funciones en el Filarmónico. De ser verdad, esta intensa colaboración con el Filarmónico habrá obligado a Giovanni a viajar con cierta periodicidad o a enviar de tiempo en tiempo los respectivos dibujos. En el periodo de 1739 a 1744 su hermana Rosa Lodovica se ausentará de la casa, regresando solamente en 1749 y 50. Mientras tanto en 1745 Luigi Antonio se forma en «Leyes»383 adoptando el nombre de Lodovico Antonio, más tarde en 1747384, Francesco Maria se forma en Filosofía y Medicina385, al paso que en 25 de noviembre de 1744386 Giovanni contrae matrimonio a sus veintisiete años387 con Maria Elisabetta Beccari de treinta y tres años388, hija de Carlo Beccari, en la iglesia parroquial de San Blasio, teniendo por testigos

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a Giovanni Baptista G. y a Giuseppe Fantosi, entre otros389. De la unión de Giovanni y Elisabetta han nacido dos hijas y dos hijos. La primera nace el 9 de agosto de 1746, fue bautizada el día siguiente con el nombre de Anna Maria Lodovica en la misma parroquia, teniendo por padrinos a Francesco Maria Galli y a Anna Guglielmini Marchesi390. Permanecerá en la misma casa hasta 1783, año en que consta por la última vez de los State d’Anime391. De la segunda hija, Teresa Francesca392, no hemos encontrado ningún registro de su bautismo en la parroquia de San Blasio, todavía la continua y persistente señalización en los State d’Anime, nos hace suponer su relación familiar con Giovanni y Elisabetta. A partir de los mismos State d’Anime ella aparece por primera vez en 1751 con dos años393, en 1752 con cuatro años394, en 1753 y 1754 con cinco años395, en 1755 con siete396. Con base en estos datos acreditamos que habrá nacido entre 1749 y 1750. A partir de dichos registros sabemos que permaneció habitando la misma casa hasta 1805, fecha del último State d’Anime consultado397. Un poco antes, en 19 de septiembre de 1748 había nacido el primer varón del matrimonio de nombre Francesco Carlo Genaro, bautizado el día 20 del mismo mes en la parroquia de San Blasio, teniendo por padrinos Jacob Bartolomeo Beccari, médico y filósofo, y Florida Cremonini Bersani398. No habiendo sobrevivido más que un mes, siendo sepultado en la misma iglesia parroquial el día 4 de noviembre del mismo año399. Pasados más de dos años, en 27 de enero de 1751, nace su segundo hijo varón, de nombre Giovanni Chrisostomo, bautizado el día siguiente en la parroquia de San

Blasio, teniendo por padrino el mismo Jacob Bartolomeo Beccari y Lorenzo Antonio Canuti400.

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De Giovanni Chrisostomo se sabe que acompañó a sus padres en Lisboa y que habrá sobrevivido al terremoto del primero de noviembre de 1755, de acuerdo con una carta expedita desde Lisboa por Giovanni Carlo Sicinio para sus hermanos en Bolonia401. En ella, él menciona que «Questa intanto vi serva di consolazione, col sapere, che io, tutta la mía Famiglia, e di più tutti li miei Giovani sono vivi»402. A partir de esta mención el paradero de Giovanni Chrisostomo queda desconocido. Se sospecha que habrá acompañado a su padre, cuando este se instala en el barrio de la Ajuda. Información obtenida a partir del óbito de Giovanni Carlo Sicinio403. Concomitantemente entre 1749 y 1751, tal como ya le había sucedido en 1745 y 1746, Giovanni Carlo Sicinio es designado como director de la clase de Arquitectura en la Academia Clementina de Bolonia404, todavía los escasos encargos de trabajos y la perdida de otros405, podrían en nuestra opinión no ser suficientes para mantener una familia en rápida expansión, por ese motivo: ¿Podría la propuesta para ir a trabajar en Lisboa ser la oportunidad de reunir fortuna y lograr mayor reconocimiento, afirmándose más allá de la figura de Francesco y de Ferdinando? ¿Podrá el hecho de que haya dejado sus dos hijas menores al encargo de sus dos hermanos, Lodovico Antonio y Francesco Maria, significar que no pretendería quedarse mucho tiempo? No se puede de momento contestar a estas preguntas, todavía puede que con nuevos descubrimientos o con el aumento del interés sobre este Bibiena en particular se las encuentren. De la casa en Via Carloleria 19, sabemos a partir del inventario del testamento de Francesco y por un artículo de Silvia Medde406 a él dedicado, que las habitaciones de la casa eran profusamente ornamentadas con «adobes» que él había traído de Germania407. Al mismo tiempo que la 151

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biblioteca de la casa era extremamente ecléctica atestiguando un «elevado

status social»408 de la familia. Estaba constituida por varios libros que versaban de varios tipos de distintas perspectivas, pasando por la arquitectura civil, las ingenierías militar e hidráulica, sin olvidar la astronomía y la gnomónica, dedicando particular atención a las técnicas de medición409. Medde destaca una colección de libros escritos tanto por autores antiguos, como por clásicos italianos, así como «un buon numero di titoli di letteratura e di storiografia artistica»410.

1.3

ÁMBITO ACADÉMICO

Como hemos mencionado anteriormente en el Estado de la Cuestión, el ámbito académico de Giovanni Carlo Sicinio podrá ser fraccionado en dos momentos temporalmente distintos. Un primero correspondiente a su formación, mientras fue alumno de la Academia Clementina, y en un segundo, mientras fue profesor en la misma academia, incluyéndose aún en este el periodo perteneciente a su agregación en la Accademia del Disegno de Florencia. Respecto al primer periodo, son escasas las noticias sobre el aprendizaje en la Clementina, destacándose las alusiones directas a sus dos premios Marsili en 1736411 y en 1739412, y las indirectas a sus compañeros de carrera y a sus profesores413. Sin embargo son nulos los relatos en relación a su previa formación, quedando esta en una especie de velo. Así algunas preguntas se nos ocurren, ¿que tipo de formación tuvo, antes de ingresar en la clementina, y con quien? ¿en que año habría Giovanni Carlo Sicinio empezado sus 152

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estudios en la Academia? ¿Cuánto tiempo solían tardar los alumnos en completar su formación? De hecho la primera de las preguntas, no se puede contestar hasta el presente momento, por no haber documentación que la fundamente, ya que varias hipótesis podrían estar entre las plausibles, no obstante, en nuestra opinión, la proximidad entre los miembros de una familia de artistas potenciaría indudablemente el interés de un joven, que seguramente era consciente del papel representado por su familia y en particular por su padre y su tío, tanto en el panorama artístico europeo, como siendo considerados grandes exponentes de la Clementina.

1.3.1

La Academia Clementina de Bolonia

Surgida a principios del siglo XVIII, por iniciativa de Luigi Ferdinando Marsili (1658-1730), la idea de una nueva academia brotó como una propuesta de transformación de la Accademia degli Inquieti en Accademia delle Scienze, tal como estaba sucediendo con muchas de las academias literarias europeas. Así y de acuerdo con Stefano Benassi, Marsili habrá propuesto como referencia para esa reforma la Academia Real Francesa414. Empezando por proponer inicialmente la reorganización del Archiginnasio, en respuesta a la competencia de las demás universidades extranjeras, sugiriendo para eso la creación de una nueva academia que se encargase de formar los futuros docentes. A pesar de los esfuerzos, la propuesta tuvo la oposición del cuerpo docente y de parte de algunos políticos boloñeses, que no han viabilizado su intento inicial, optando Marsili, en la opinión de Benassi, por crear una institución totalmente nueva e independiente, tanto a nivel directivo como económico.415

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De esto modo, en 1709, la materialización de la idea de Marsili de un instituto que aglutinase las Artes y las Ciencias, y que simultáneamente encarnase en si mismo «la afirmación pública de la valía artística y científica de los boloñeses»416, fue finalmente reconocida a través de la aprobación en una

Bula del papa Clemente XI (1700-1721)417. Más tarde, fue igualmente reconocida por el gobierno de Bolonia418, hasta que el 2 de enero de 1710 fue formalmente instituida la Accademia Clementina, bautizada en homenaje al papa419. Habiendo contado para la ocasión con las presencias del Cardenal Legado Lorenzo Casoni (1643-1720), del Gonfaloniere di

Giustizia, del consejo de los ancianos (Anziani Consoli), así como de otros representantes420.

Ilustración 3 – Ubicación urbana del palacio Poggi donde se localizaba la Academia Clementina a partir de la planta de Matteo Borbón de 1638 y actualizada en 1724 titulada «Pianta Scenografica di Bologna»

Grabado 1 – BORBONI, Matteo, Del., Grab., 1638, modernizada en 1727, siglo XVIII. «Silografia». Dim: 1550x1080mm. BCA.Bo, Raccolta piante della città, Cart. 3, n.23 [Bologna: Il Longhi, 1724].

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Todavía será solamente en 1714, siempre gracias a las solicitudes de Marsili, que el senado de Bolonia cede el palacio Cellesi (después palacio Poggi), para la instalación definitiva de la Accademia Clementina y de la Accademia

delle Scienze, originando precisamente el Istituto di Scienze e delle Arti di Bologna.421, inaugurado formalmente el 13 de marzo del mismo año422. Ubicado en el casco viejo de Bolonia, el edificio del palacio Poggi se localizaba en la antigua Strada di San Donato, actual Via Zamboni, cerca de la puerta del mismo nombre (véase Ilustración 3). De planta trapezoidal, el edificio estaba constituido por un ático y dos pisos, con un gran patio en su centro, emergiendo de una de sus esquinas una imponente torre apellidada

della Specula donde existía un observatorio astronómico. En una alusión Benassi subraya su importancia mencionando que el instituto fue: il primo modello europeo di Istituzione culturale che tende a raccogliere, secondo le linee de cuel rinnovamento degli studi filologici, storici e scientifici promesso tra Sei e Settecento da Vico, da Muratori, nell’Accademia del Cimento, tutta la ricerca e la produzione culturale in un unico organismo, finalizzato a una proficua possibilità di scambi di informazione.423 La Accademia Clementina estaba pues compuesta por un conjunto de cuarenta personalidades424, apellidados «académicos del número», que formaban la asamblea o Congregazione. De acuerdo con los primeros estatutos425 descritos en la Bula papal de 8 de octubre de 1711, la asamblea tenía por misión la elección anual de un presidente, denominado Principe426, que era sorteado anualmente entre los «cuarenta» y posteriormente sujeto a un escrutinio. Este nombraba directamente al Vice Principe427, y proponía para votación ocho Directores428 para las clases de ese año. Además de

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Periodo Italiano (1717-1752)

ellos, el presidente designaba dos Provveditori429 o Delegados, proponiendo estos sus Sottoprovveditori430 o Subdelegados (en número de dos). La estructura orgánica incluía aún un Depositario431, un Secretario, también designado por Cancelliero432, un Notario433, dos Custodi434 o porteros y dos bedeles435. En términos lectivos la academia estaba organizada en dos escuelas, la

Scuola del Nudo o Scuola della Figura (Escuela del Desnudo o Escuela de la Figura) y la Scuola dell’Architettura (Escuela de Arquitectura), contando cada una con cuatro de los ocho directores436. La Scuola del Nudo tenia por misión la enseñanza de la «figura dibujada» (Pintura) y de la «figura en relevo» (Escultura), motivo por el cual sus directores tenían obligatoriamente que ser pintores o escultores. Estos se sucedían en la dirección de la clase, de modo rotativo y por orden de antigüedad de su ingreso en la academia. Cada dirección de clase tardaba dos semanas, competiendo al director escoger la temática y el modelo o modelos a utilizarse en ese periodo437. Benassi subraya que el hecho de dibujar y de esculpir modelos humanos desnudos acarreaba en si mismo las imperfecciones de los cuerpos, por ese motivo Marsili había previamente adquirido varias estampas y reproducciones en yeso de modelos de estatuas de los grandes maestros.438 Planteando de este modo, según el mismo autor, una enseñanza clasicista, apostando en los colores y sublimando la «pintura histórica» de genero más elevado439. Metodológicamente el alumno aprendería primeramente a dibujar y a esculpir las partes de los modelos o a partir de grabados, hasta que estuviera apto para reproducir el todo440. Los temas escogidos trataban de argumentos mitológicos, legendarios o épicos (ejemplos son las referencias a la Iliade de Homero, y al Viejo Testamento)441. Después del modelo desnudo, el joven 156

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clementino debería perfeccionarse en la observación y recreación de los diferentes tipos de indumentaria y en el drapeado.442. Pedagógicamente eran siempre acompañados en todos los momentos de su aprendizaje por el académico responsable de la dirección de la clase, que siempre que lo entendiese oportuno o que a ello fuera solicitado haría las observaciones que considerase más oportunas y provechosas443. Por su parte la Scuola dell’Architettura, aglutinaría las otras partes del dibujo, como aludió Benassi, comportando la Arquitectura Civil y Militar, la Geometría, la Perspectiva y la Mecánica444. En una visión inicial Marsili no entendía importante que esta fuera enseñada por arquitectos, de hecho se refiere en la Bula papal a que sus directores podrían ser «Pittori, Desegnatori di Architettura, di Prospectiva o Professori d’alcuna delle scienze sotto espresse»445, motivo por el cual los primeros directores no han sido arquitectos446. En efecto, ha sido dos años después de la agregación de Ferdinando Galli Bibiena en 1717447, que la dirección de las clases de arquitectura ha puesto efectivamente en práctica los ideales de Marsili448. Igual que en la escuela del Desnudo, también en la de Arquitectura los cuatro directores se relevaban entre si en la conducción de la clase y en las materias que eran ministradas en función de la capacidad y evolución de cada alumno siempre con la constante presencia de los maestros dentro de un mismo concepto pedagógico común449. Benassi llama la atención porque a lo largo del tiempo las clases han sido denominadas de diferentes modos: «Architettura e Quadratura», «Architettura e Prospetiva» y «Architetura Civile e Architettura Teatrale» representando en su opinión una clara evolución de la importancia atribuida a determinadas materias enseñadas, o en función de la contribución personal de los propios directores450. Todavía hemos 157

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constatado al estudiar las actas de la academia que entre los años 1719 a 1751, correspondiendo respectivamente al primer año en que Ferdinando Bibiena y al último año en que Giovanni Carlo Sicinio eran directores, que las denominaciones de la clase451 en su gran mayoría son designadas como clase de «Arquitectura»452 y solamente dos veces como clase de «Arquitectura y Quadratura»453 y otras dos como clase de «Quadratura»454. No obstante las materias de las clases de la escuela de arquitectura se organizaban en torno de la Geometría Practica, de la Arquitectura, de la Perspectiva y de la Mecánica. Las clases de ambas escuelas solían tener una duración diaria de tres horas, de lunes a sábado, siempre después de la puesta del sol («primera hora de la noche»), no parando ni incluso en los días festivos. El año lectivo estaba organizado en tres periodos, iniciándose el primero en el Día de Todos los Santos y extendiéndose hasta el domingo posterior a Navidades. El segundo periodo comprendía el primer lunes después de la Epifanía, terminando hacia el final de la penúltima semana del Carnaval, mientras que el último periodo empezaba en el segundo día de Cuaresma hasta el Domingo de Ramos455. Todavía y en el caso de la escuela del Desnudo, esta por cuestiones prácticas, se extendía ocho semanas más456. A la pregunta que anteriormente hemos formulado sobre la duración de los estudios en la academia, no hemos encontrado ningún documento que la conteste taxativamente, fue solamente a partir de las menciones de los premios Fiori y premios Marsili que hemos llegado a una hipótesis. Así y por la confrontación de todos los vencedores de dichos premios entre 1727 y 1755, periodo que va desde el inicio del premio Marsili hasta la fecha del

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terremoto en Lisboa, el promedio obtenido para la duración de la carrera sería entre cinco y siete años.

1.3.2

Premios Marsili y Fiori

Uno de los instrumentos utilizados por los académicos clementinos por sugerencia de sus mecenas, tanto en vida, como es el caso del General Pontificio Luigi Ferdinando Marsili, como en testamento, como es en caso del banquero boloñés Marco Antonio Fiori (n.?-1741-3?), fue la atribución de premios a los jóvenes estudiantes de la clementina, reconociéndoles interna y externamente sus valías y credenciales, así como en el acto publico de autopromoción institucional, contando en la ceremonia de la entrega con las más altas figuras del poder religioso y político de Bolonia. Instituido por Luigi Ferdinando Marsili en 1727, el premio Marsili tenía la intención de valorar, estimular y recompensar a los mejores alumnos de cada clase en la Academia Clementina457. El premio fue inspirado, según menciona Benassi, en las didácticas adoptadas en la Academia Real Francesa y en la Academia de San Lucca en Roma458. Así en la reunión de 24 de marzo del mismo año, Marsili informa que pretendía consignar las medallas a los estudiantes premiados459, habiéndose publicado, pasado dos días, el primer cartel con los temas para la primera y segunda clases de pintura y de arquitectura, y para la primera de escultura460. Chi vuol concorrere all’acquisto del premio esprimerà per la p.ma classe di Figura, Giuditta in atto di troncare il capo di Oloferne,e per la seconda Clase di figura esprimerà la med.ma Giuditta in atto di mostrare al popolo la medesima recisa testa,e per la scultura non essendosi soggetti, che per formare una sola clase formeranno questi il sacrifizio di Abrano. 159

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Per l’Architettura di prima clase facciasi un ornato d’Altari do ordine Composito dissegnato geometricamente, in linea a loro capriccio, e poi ridotto in prospettiva teorica veduto per angolo. La seconda clase, Si facciaUna facciata di chiesa d’ordine toscano con ornati di porte, et finestre nel medesimo ordine, et un capitello d’ordine pure Toscano disegnato in prospettiva teorica.461 Quedando la ceremonia de entrega de los premios para el día 23 de junio, «Corpus Domini»462, habiéndose propuesto ocho estudiantes para la primera clase463 y dos para la segunda de pintura464, habiendo vencido Ercole Lelli y Domenico Naldi respectivamente para la primera y para la segunda de pintura. En la clase de escultura se presentaron solamente tres alumnos, habiendo ganado Giambattista Bolognini (1698-1760) y Gaetano Lollini465. Finalmente en la primera de arquitectura venció Giuseppe Civoli y en la segunda Giovami Battista Alberoti466, ambos alumnos de los hermanos Ferdinando y Francesco Bibiena, de Marcantonio Chiarini y de Lucca Bisega467, luego directores de la clase de arquitectura y profesores de Giovanni Carlo Sicinio en 1736468. Más tarde en 1734, durante el principado de Filipe Torelli, son publicadas nuevas reglas en respuesta a las siempre crecientes contestaciones que las atribuciones han originado469. Pasando a exigirse a los alumnos que hagan la prueba de la autoría de la misma470. Benassi manifiesta que esta medida probablemente había sido sugerida por Ferdinando Bibiena y Giampietro Zanotti471. Fundado en 1743, el Premio Fiori, resulta de la materialización de una voluntad testamentaria del banquero Boloñés Marco Antonio Fiori, expresado 160

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en 1727 al curador de San Donato, Vicenzo Mazzoni, hermano del clementino Cesare Giuseppe Mazzoni, como ha mencionado Giumanini472, y como se comprueba por la comunicación del entonces Principe Stefano Orlandi a la asamblea, en 11 de enero de 1743, y donde hace un resumen del por qué del secretismo alrededor de esta herencia473. En esa voluntad, Fiori establece que todos los años se seleccionen de entre los alumnos más asiduos, los doce mejores, y que se les atribuya una medalla en plata como reconocimiento de su merito474. Entre los primeros distinguidos475 queremos destacar a Giacomo Azzolini (1723-1791), futuro alumno de Giovanni Carlo Sicinio y su colaborador en Portugal, galardonado con dos Fiori (en 1743 y 1744)476 y cuatro Marsili (uno de segunda clase de arquitectura en 1746, y tres de primera en 1747, 1750 y 1751)477.

1.3.3

El alumno de la Clementina

Las únicas menciones, mientras alumno, a Giovanni Carlo Sicinio son las existentes en las actas de la academia que se reportan a los años de 1736 y 1739. Anõs en que ha vencido el premio Marsili para la primera clase de arquitectura478. Imposibilitando así, por falta de documentación un estudio más profundizado del periodo discente del joven Bibiena. No obstante, a través de la confrontación entre las designaciones para directores de clase de arquitectura y los vencedores del premio Marsili, es posible identificar a algunos de sus profesores y de sus compañeros de carrera. Como se ha aludido anteriormente, el inicio del año escolar en la Clementina solía empezar después del primero de noviembre (Día de Todos los Santos)479. Así y de acuerdo con las actas de la academia, la asamblea se

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Periodo Italiano (1717-1752)

había reunido el 9 de octubre de 1735 habiéndose sorteado el nuevo

Principe, Francesco Galli Bibiena480, que había tomado posesión pasados diez días. Nombrado para su Vice Principe, su hermano, Ferdinando Galli Bibiena, y para Directores de la escuela del Desnudo Giambattista Grati, Angelo Piò (1690-1770?), Antonio Rossi y Giuseppe Marchesi, y para directores de la clase de Arquitectura Giuseppe Galli Bibiena, Giuseppe Civoli, Giovanni Antonio Bettini (n.?-1773) y Giambattista Alberoni481. La siguiente noticia relacionada con el premio Marsili data de 18 de junio de 1736, fecha en que por decisión del presidente, Ferdinando Bibiena y el Secretario Giampietro Zanotti habían quedado encargados de escoger el orador para la ceremonia de entrega de los premios482. Más tarde en 23 del mismo mes, son designados por la congregación los miembros del tribunal que juzgará los concursantes al premio483, habiéndose realizado la ceremonia oficial de la entrega en 23 de noviembre, habiendo sido elegido Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la «prima dell’Architettura», y Carlo Filippo Alberti para la segunda484. En el mismo día de la entrega de los premio Marsili de 1736485, se efectuó la extracción para Principe de Giambattista Bolognini486, designando a Francesco como Vice Principe, y escogiendo para directores de arquitectura a Giuseppe Orsini, Giambattista Alberoni, Giuseppe Civoli y a Pietro Maria Scandellari487. En 23 de noviembre de 1737 se realizó la ceremonia de atribución de los premios, habiendo sido elegido como vencedor para la primera clase de arquitectura Antonio Giuseppe Landi y para la segunda Carlo Aliberti (1710-1770)488. El boloñés Landi había ya vencido en una segunda clase en 1732489 y en una primera en 1734490, mientras que el piamontés Aliberti, había vencido en 1736 en la misma categoría491.

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En 10 de noviembre, el Principe Domenico Fratta, escoge a Giampietro Zanotti para su Vice Principe y a Donato Creti, Giovanbattista Grati, Antonio Rossi y Giuseppe Carlo Pedretti para sus directores del Desnudo, y a Ferdinando Galli Bibiena, Stefano Orlandi, Gianantonio Bettini y Pietro Maria Scandellari para directores de la clase de Arquitectura, correspondientes al año lectivo de 1737-38492. Giuseppe De Mercantis y Francesco Maria Benefori resultaron vencedores del premio Marsili respectivamente para la primera clase de arquitectura y para la segunda, habiéndose realizado la ceremonia oficial en 9 de diciembre de 1738493. En 6 de diciembre del mismo año, se había cumplido la agregación de honor de Giovanni Lodovico Quadri (17001748) y se sortea Cesare Giuseppe Mazzoni para Principe494. Los designados para los cargos de directores de la Academia del año lectivo de 1738-39 fueron: para la clase del Desnudo Angelo Piò, Domenico Fratta, Giuseppe Marchesi y Cristoforo Terzi; y para la clase de Arquitectura Stefano Orlandi, Giuseppe Orsoni, Pietro Maria Scandellari y Francesco Galli Bibiena, que habría de morir poco tiempo después, en 20 de enero de 1739. En 9 de diciembre del mismo año, se procedió a la entrega de las medallas a los seis vencedores, destacándose en la primera de arquitectura Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, y en la segunda a Angelo Carboni. Bibiena había concurrido al tema:

Per la Prima dell’architettura: una sala di un palazzo nobile, ornata d’ordine composito con sua pianta, facciata, e spaccato. La prospettiva sarà un capitello composito con sua cornice, fregio, ed architreve ridotto in prospettiva teorica.495 Mientras que Carboni concurriera al de:

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Periodo Italiano (1717-1752)

Per la seconda: La facciata di un palazzo nobile di campagna di due ordini, il primo dorico, il superiore ionico: la sua prospettiva sarà una colonna, base, e capitelo d’ordine dorico, ridotto in prospettiva teorica.496 Ha sido, efectivamente, a través de la confrontación entre las designaciones para los directores de clase de arquitectura y los vencedores de los premios

Marsili, que hemos podido identificar algunos de sus profesores y de sus compañeros de carrera. Así, Giovanni Carlo Sicinio tuvo por maestros en 1738-39 a su padre Francesco497, que de acuerdo con Deanna Lenzi fue sustituido después de su muerte por Ferdinando498 a Stefano Orlandi499, a Giuseppe Orsoni500 y Pietro Maria Scandellari en 1738-39501, antiguo alumno de Ferdinando. Antes, en 1736-37 había tenido a otros tres antiguos alumnos de su tío: Giuseppe Civoli; Giovanni Battista Alberoti; y Gian Antonio Bettini502. A pesar de que su primo Giuseppe estuviera igualmente designado para la dirección de la clase de arquitectura de ese año, no lo pudo ser, por no encontrarse en Bolonia503. Deanna Lenzi, ha aludido a que Sicinio había tenido por profesores a los «grandi vecchi»504, incorporando así a los Bibiena (a Ferdinando y a Francesco). Por su parte, Marcelo Oretti505 había ya referido que además de ser hijo de Francesco, Giovanni fue su alumno, no concreta si se refiere simplemente al ámbito de la Academia o si al ámbito del taller, o a ambos. Utilizando el mismo método de confrontación, hemos podido identificar apenas otros dos estudiantes, que fueron sus compañeros de carrera, nos referimos a Angelo Carboni y Carlo Filippo Aliberti. Sin embargo, si se toma nuevamente la posibilidad de permanencia en la Academia entre 1736-38, como real, entonces tendremos que añadir a los dos anteriores, tres más: Francesco Maria Beneforti; Antonio Giuseppe Landi; y Giuseppe De Mercantis.

164

Tesis Doctoral

Para finalizar alertamos, de la imposibilidad de no poder fundamentarse documentalmente su estancia en la Academia Clementina en los años lectivos de 1736-37 y 1737-38. Cualquiera afirmación en este sentido, que no sea fundamentada con nuevos datos, o con datos diferentes de aquellos que hemos consultado506, difícilmente podrá llegar a otra conclusión. Justamente, Lenzi había previamente advertido de que el joven Bibiena pudiera haberse transferido para Recanti, entre 1736-38, colaborando con su padre en los trabajos en el Palacio Carancini y en la Iglesia de San Agostino507.

1.3.3.1

Premio Marsili de 1736

Deanna Lenzi, en el catalogo sobre la familia Bibiena editado en 2000, señala la hipótesis de que el diseño titulado «Pianta del Tempio d’Ordine Corintio Teóricamente Posta in Prospetiva», firmado en 1736 por Giovanni Carlo Sicinio, podría tratarse de un diseño preparatorio (véase Ilustración 4; Ilustración 5). Justificando su suposición por el dibujo pertenecer a una colección privada, ya que de acuerdo con el reglamiento de la Academia, los dibujos vencedores de los Marsili deberían quedarse en la Clementina508. Michelangelo Giumanini, por su lado, presenta en Competere in arte509, el dibujo como siendo aquél con que efectivamente Giovanni Carlo Sicinio habría ganado el premio. Al manejar los dibujos de los varios vencedores de los premios Marsili y

Marsili Aldrovandi hemos observado que no todos los dibujos del elenco de Giumanini, incluyendo el de Bibiena, se encuentran en la Accademia di

Belle Arti de Bolonia, responsable por el acervo de la antigua Accademia Clementina. 165

Periodo Italiano (1717-1752)

Así, se podría adelantar la hipótesis, por lo menos, de tres posibles conjeturas: a) que los dibujos por cualquier motivo se han dañado o destruido a lo largo del tiempo; b) que se hayan convertido en cuadros y estén expuestos en algunos despachos de la Academia510; c) o que hayan simplemente desaparecido, formando parte ahora de un anticuario o de un coleccionista privado.

Ilustración 4 – Esquema perspectivo de construcción utilizado por Giovanni Carlo Sicinio en el supuesto dibujo con que ha concurrido al premio Marsigli del año de 1736, titulado «Pianta del Tempio d’Ordenine Corintio Teóricamente Posta in Prospettiva»

Ilustración 5 – Esquema perspectivo de construcción utilizado por Giovanni Carlo Sicinio en el supuesto dibujo con que ha concurrido al premio marsigli del año de 1736.

Diseño 1 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1736, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Con tres escalas: «Scala di Moduli 35 del’Ordine Corintio»; «Scala di Moduli 40 del’Ordine Jonico»; «Scala di Piede 80 di Bologna».

Diseño 2 – GOMES JANUÁRIO (1970 - ), Del., siglo XXI, 2006. Diseño vectorial en AutoCAD, con variación del espesor de líneas. Sin Escala.

166

Tesis Doctoral

1.3.3.2

Premio Marsili de 1739

Como hemos mencionado anteriormente en el estado de la cuestión, Deanna Lenzi ha identificado por primera vez los dos dibujos de Giovanni Carlo Sicinio para el premio Marsili de 1739, titulados «Pianta geometriaza de una Sala Nobile d’ordine composito…» (véase Ilustración 6) y «Spaccato della lunghezza della Sala, e degli Atrii Spattaco della larghezza della medesima» (véase Ilustración 7), como formando parte de un mismo conjunto511. Conclusión, determinada por la perfecta correspondencia entre los dos dibujos, por el «modo de representar», por la caligrafía y por el tipo de papel utilizado512. A continuación observa que en los dibujos, el joven Bibiena parece saber «disfrutar» de «todos los elementos característicos de la tradición barroca y tardo barroca de Bolonia», especificándolos como: la utilización de la columna «libre»; el doble pie derecho, enfatizando el espacio en la vertical; la utilización de un mezzanino, balconada o «ballatoio» a media altura; y un «sfondato» o vacío en el centro de la cúpula del salón513. Las referencias a otros alumnos de la Clementina514, aparte de varias obras de Francesco y Ferdinando, son evidentes, de acuerdo con Lenzi515. La investigadora ejemplifica esas influencias enumerándolas: Palacio Ranuzzi de Ferdinando Galli Bibiena; reestructuración de la bóveda («navata») de la Iglesia de San’Agostino en Rimini, también por Ferdinando; la Linterna del prototipo del palacio Albergati, de la autoría de Zola Precosa; el espacio central de la Villa Stazzi en Begozzo di Palidazo, provincia de Mantova; el salón del palacio Malvezzi de’ Medici en Bolonia; pero en especial el proyecto de Francesco Galli Bibiena para su Villa en Rodondina, alrededores de Bolonia516. Según la misma autora, el modo de «disfrutar del espacio» és típicamente boloñés y bibienesco. A respecto, Raggi añade que los dibujos 167

Periodo Italiano (1717-1752)

representan «la matrice escenográfica de la cultura arquitectónica en la cual Carlo Sicinio se forma»517.

Ilustración 6 – Planta de un salón de un palacio, presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el concurso del Premio Marsili de 1739.

Proyecto 1 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1739, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Escala: «piede cinquenta di Bologna».

Ilustración 7 – Sección longitudinal y transversal de un salón de un palacio, presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el concurso del Premio Marsili de 1739.

Proyecto 2- GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1739, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Sin Escala.

168

Tesis Doctoral

Subrayando las dos opiniones anteriores, opinamos que con este proyecto el joven Bibiena deja translucir de forma clara y objetiva sus conocimientos tanto en el dominio de la Geometría Practica, como de la Arquitectura. Sicinio recurre a figuras geométricas complejas, basadas en dobles tangencias, y en algunos casos recurriendo al empleo de formas en espirales, caso del

mezzanino o balconada del piso intermedio evidenciando el conocimiento de la Geometría Practica.

Ilustración 8 - Estudio geométrico a partir de la planta de un salón de un palacio, presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el premio Marsili de 1739.

Grabado 2 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970 - ), Grab., Del., 2006, Siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., 1739, siglo XVIII. Grabado en formato digital JPG, a marrón oscuro y rosa. Escala gráfica. «piede cinquenta di Bologna». Dim.: 3508x2480 píxeles.

Por otro lado, denota un profundo dominio de la Iconográfica (representación en planta), así como de la Ortografía (representación el alzado y en sección). Empleando los grafismos técnicos adecuados a las representaciones 169

Periodo Italiano (1717-1752)

arquitectónicas de la primera mitad del siglo XVIII: utilización de líneas de diferentes espesores para representar objetos en diferentes planos o en sección; utilización de la línea interrumpida para señalar bóvedas en un plano superior al de la planta; y el recurso a la aguada en tonos rosa u ocre para los tramos de pared en sección o en planta. Une de forma muy inteligente los ritmos de la fenestración con los aspectos decorativos de las puertas y ventanas, asociándole un carácter estructural modular, al servirse de vigas en mensula para sostener la balconada, así como en las cerchas del tejado. Propone dos espacios de foyer con la función de distribución y de reunión, dando acceso al gran espacio rectangular del salón. La cúpula central, en conjunto con toda la fenestración denotan una evidente preocupación con los problemas asociados a iluminación y ventilación (véase Ilustración 8; Ilustración 9).

Ilustración 9 – Simulación virtual del espacio de un Salón noble, a partir de los alzados del proyecto de Giovanni Carlo Sicinio vencedor del premio Marsili de 1739.

Grabado 3 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970 - ), Grab., 2006, Siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., 1739, siglo XVIII. Imagen en formato digital JPG, en escala de tonos grises.

170

Tesis Doctoral

1.3.4

El Académico Clementino

Las noticias sobre la actividad académica de Giovanni Carlo Sicinio no se resumen solamente a las actas de la Accademia Clementina. Sin embargo, estas representan uno de los documentos más importantes en torno a esta temática y a este periodo del joven Bibiena. Después de haber sido Vice Principe en 1718518, poco tiempo después de su agregación en 1717519, Ferdinando Galli Bibiena volvería a ser nuevamente nominado por dos veces más, en 1735 y en 1736520. Finalmente en octubre de 1741521 fue finalmente sorteado como Principe de la Academia Clementina, institución a quien había dedicado dieciocho de los últimos veintitrés años de su vida. Eligiendo para directores de la clase de arquitectura a Stefano Orlandi, con quien había ya compartido la dirección de las clases de arquitectura por nueve veces522, y a Pietro Maria Scandellari, Giuseppe Civoli y Antonio Giuseppe Landi, tres antiguos alumnos suyos523. No mucho tiempo después, Ferdinando propone en noviembre de 1742 a la asamblea la agregación de cuatro nuevos académicos: Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, su sobrino e hijo de Francesco; Domenico Piò, hijo de Angelo Gabrielo Piò; Ercole Lelli; y Candido Vitali524. Todavía la edad y la enfermedad de Ferdinando habían llevado Giuseppe Galli Bibiena regresa a Bolonia para acompañarle en sus últimos días525. Incluso la reunión del 29 de noviembre se traslada de la academia a casa de Ferdinando por motivos de su salud. Elíjese Stefano Orlandi para Principe y Antonio Rossi para Vice

Principe526. El nuevo Principe nombra para directores de la clase de arquitectura a: Ferdinando, que habrá de morir pasados menos de dos meses, en 3 de enero de 1743527; a Scandellari y a Civoli, reconduciéndolos

171

Periodo Italiano (1717-1752)

nuevamente en el mismo cargo; y al recién agregado Giovanni Carlo Sicinio, para el lugar anteriormente ocupado por Landi528; para sus Provveditori a Giuseppe Carlo Pedretti y Candido Vitali (uno de los cuatro agregados), y para directores de figura Giuseppe Marchesi, Cristoforo Terzi y los otros dos recientes miembros, Ercole Lelli y Domenico Piò529. En realidad, entendemos que los nombramientos para los directores de arquitectura por parte de Orlandi, han permito la progresiva incorporación del joven Bibiena dentro del ámbito de la enseñanza, primero a través de su tío Ferdinando, segundo por tener como compañeros dos antiguos profesores suyos, Giuseppe Civoli que había sido su director de clase en 1736, pero principalmente a Pietro Maria Scandellari, que había sido su director por lo menos tres veces, de 1736 a 1739 o 1740. Familiaridad que habría empezado alrededor de 1736 por una relación profesor alumno y que se expandiría para el campo profesional cuando colaboró para los escenarios de la ópera Ezio en el Teatro Malvezzi de Bolonia en 1741, como refieren varios autores530, con Civoli, Scandellari y Pesci. En 11 de enero de 1743 Orlandi comunica a la Academia la herencia dejada por el banquero Marco Antonio Fiori en un testamento secreto531, donde este deja todos sus bienes. Estipulando que la Clementina atribuyera todos los años un premio anual a los doce mejores alumnos de entre los más asiduos532. En reconocimiento, el Principe acuerda que los académicos vayan todos los años a agradecer a la patrona de la Academia Clementina, Santa Cattarina de Vigri; por lo sucedido y ofertar a la sacristía, donde está su tumba, una limosna533. Verificamos más tarde que la procesión se efectuaba después de la entrega de los premios Fiori, y a partir de los datos existentes en las actas, podemos afirmar que Sicinio podría haber participado en algunas de ellas, juntamente con los demás clementinos, a

172

Tesis Doctoral

partir de la expresión «Il dì 10 ottobre fu l’Accademia [subrayado nuestro] a venerare il corpo della nostra Santa Protettrice»534. Fue indudablemente en señal de reconocimiento que en 26 de marzo de 1744 se ha realizado el homenaje a dos grandes figuras insignes de la Academia y de la familia Bibiena. Acreditamos, pues, que habrá sido un momento de gran emoción cuando Giovanni Carlo Sicinio, sus hermanos y primos hermanos han ofrecido a la Academia los retratos de Francesco y Ferdinando Bibiena, quedando este evento señalado en las actas:

In questo mentre i figliuoli del Sig. Ferdinando bibiena e quelli del Sig. Francesco donarono all’Accademia i ritratti grandi di basso rilievo, con le loro cornici, dei loro rispettivi Genitori, e questi furuno da noi collocati nella stanza delle guglie.535 Respectivamente a la participación en las asambleas y dirección de la clase de arquitectura, no son muchas las noticias referentes a Giovanni Carlo Sicinio, y casi ninguna sus presencias en las reuniones hasta noviembre de 1745. Año en que es invitado por el Principe Giovanni Antonio Bettini a dirigir la clase de arquitectura en conjunto con Giuseppe Orsoni, Stefano Orlandi y Antonio Giuseppe Landi. De hecho ni Landi, ni Bibiena, ni Lelli, aún habían recibido la confirmación de sus agregaciones por parte del senado de la ciudad de Bolonia536. Efectivamente Landi solo vería oficializada por el senado su agregación mucho más tarde que Ercole Lelli o el propio Bibiena, que han tenido esa confirmación en 21 de abril de 1746537. Las muertes de académicos como Ferdinando Bibiena, Angelo Michele Cavazzoni, Pietro Ercole Fava, Andrea Ferreri, Raimondo Manzini, Cristoforo Terzi y Giuseppe Moretti538 habían dejado la academia desprovista de profesores, habiendo sido propuesto para colmatar esa necesidad Prospero Pesci (1710-1784), 173

Periodo Italiano (1717-1752)

Bernardo Minozzi (1699-1769) y Giacomo Monari (n.?-1769). En 17 de octubre de 1746, Ercole Lelli el nuevo Principe, nombra para sus directores de arquitectura a Giuseppe Orsini, Gianantonio Bettini, Giuseppe Civoli y Giovanni Carlo Sicinio539. Este volvería a ser propuesto para director de la clase de arquitectura en: 29 de octubre de 1749 con Landi y Monari540; en 8 de noviembre de 1750 con Pesci y Monari541; y en 22 de octubre de 1751 con Stefano Orlandi, Bettini y Monari542. Otra de las tareas encomendadas a Giovanni Carlo fue en abril de 1749, la de examinador en conjunto con Giuseppe Mazzoni, Giambattista Grati y Ercole Lelli, del libro de Giampietro Zanotti titulado Instruzioni, e avvertimenti

a chi viene aggregato all Accademia Clementina como uno de i quarenta, por haber pedido un apoyo económico a la Academia543. Siéndole concedido dicho apoyo para imprimir el libro, en la reunión de 29 de octubre del mismo año544. Aún en junio, la congregación decide nombrar revisores a Orsini, Civoli, Landi, Lelli, Torregiani (1682-1764) y a Bibiena, del texto que Carlo Francesco Dotti (1670-1759) había leído y en el cual había hecho sus observaciones sobre la reparación en la cúpula de San Pedro de Roma, en contra de la dirección de la obra del Marqués Giovanni Poleni (1683-1761)545. De modo semejante a las referencias, existentes en las actas de la Academia Clementina, a elecciones, nombramientos, agregaciones (de nuevos académicos o de académicos de honor), pasando por las noticias de los óbitos, hasta las reuniones. Las atribuciones de los premios y respectivas ceremonias proveen las informaciones sobre los mejores estudiantes, o por lo menos, aquellos que son considerados como los mejores por parte de la academia, permitiendo a través de la clase a que pertenecen y del año determinar sus maestros. Por otro lado, utilizando un proceso similar, pero 174

Tesis Doctoral

inverso, se pueden determinar, los alumnos de Giovanni Carlo Sicinio, confirmando así, parte de las anteriores observaciones producidas por otros estudiosos546. Constatamos que entre 1742 y 1752, solo eran concedidos dos tipos de Premios: los Fiori, para los doce mejores alumnos entre los más asiduos; y los seis Marsili, uno de primera clase y otro de segunda para pintura, escultura y arquitectura. Verificamos en las actas la existencia de dos periodos correspondientes a una mayor frecuencia de Sicinio en los actos oficiales de la academia (en concreto a los juicios para los premios y a las respectivas ceremonias de entrega). Así Giovanni Carlo Sicinio se encuentra presente entre octubre de 1745 a octubre de 1747, por lo menos, en la asamblea para juzgar los premios Marsili aún de 1746547, y en la ceremonia de entrega de los Fiori de 1747548. Atendiendo a ciertas omisiones en las actas no se pude comprobar su asistencia en 2 tribunales (de 31 de octubre de 1745 para los Marsili, y 5 de octubre de 1746 para los

Fiori)549, y en la ceremonia Fiori realizada en 6 de octubre de 1746550. Todavía será a partir de junio de 1748 hasta junio de 1751 que participará de forma constante en casi todos los juicios551 y ceremoniales de ambos premios, marcando una creciente dedicación a la academia. Esta podría haber sido potenciada por una componente financiera asociada552, ya que en 24 de octubre de 1748 el Principe Vittorio Bigari había solicitado al

Gonfaloniero de Bolonia y al Senado un aumento del presupuesto de la Academia Clementina553, así como en 30 de octubre de 1750 se propone el cambio del premio Fiori de medalla a dinero554. Pues, no solo los alumnos vencedores eran compensados, sino que eran igualmente agraciados los respectivos Directores, Principe, Vice Principe, Provvedetori, Depositario, Síndico y Computista555. 175

Periodo Italiano (1717-1752)

Finalmente observamos que durante las direcciones de la clase de arquitectura de Giovanni Carlo Sicinio en la Academia fueron agraciados con el premio Fiori varios alumnos suyos556: Filippo Maccari en 1750; Flaminio Minozzi en 1750 y 1751; Francesco Tadolini en 1750; Giuseppe Marchetti en 1746; Giustino Morrichelli en 1751; Lorenzo Pavia en 1751; y Mauro Tesi en 1746 y 1750557. Sucediendo lo mismo con los Marsili: Francesco Maria Tadolini con la segunda clase de arquitectura de 1747; Giovanni Giacomo Azzolini con la segunda clase de 1746 y las primeras de 1747, 1750 y 1751; Giustino Morrichelli con la segunda clase de 1751; Mauro Tesi con la primera de 1749; y Lorenzo Dareti con la primera de 1746558. La imposibilidad para poder determinar con exactitud a que clase pertenecían alumnos como Carlo Mannini (1746 y 1747), Francesco Rambò (1747), Francesco Stagni (1746, 1750 y 1751), Giacomo Ploter (1751), Giuseppe Monticelli (1746 y 1747), Niccola Santoni (1747) o Sante Vichi (1746), distinguidos con el premio

Fiori.559, no nos permiten afirmar que fueron alumnos de Giovanni Carlo. Para concluir queremos aludir a referencias como Deanna Lenzi560, Isabel Mayer Godinho de Mendonça561 o Giuseppina Raggi562 que defienden que Azzolini, Minozzi, Tesi y Maccari fueron efectivamente alumnos del Bibiena. Son igualmente mencionados, por outros investigadores, nombres como él de S. Daretti563, G. Jarmorini (1732-1816)564 o mismo David Zanotti (17331810), Serafino Barozzi (1735-1810) y Petronio Fancelli (1737-1800)565.

1.3.5

El Académico Florentino

Independientemente de las fugaces noticias relativas a la agregación de Giovanni Carlo Sicinio en la Accademia del Disegno de Florencia566, Deanna Lenzi aludió, en 1984, para la dificultad di «precisare i tempi e i modi della 176

Tesis Doctoral

sua frequentazione e dei soi rapporti con l’Accademia del Disegno di Firenze»567, levantando la hipótesis de que podría haber sido hecho miembro de dicha academia antes de haberlo sido en la Clementina de Bolonia. Fundamentándola a partir de una mención en un grabado del parmesano Giuseppe Benedetti (1711-1754), titulado «BENEDICTO .XIV. P.O.M. TANTI MVNERIS AVCTORI BENEFICENTISSINO

| CAPITVLVM S. PETRONIJ D.D.D.» para el

relicario del capo de San Petronio (véase Ilustración 10), en el cual se atribuye el dibujo a «Giò: Carlo Galli Bibiena Accademico del Disegno di Firenze»568. Hipótesis que acabó por no confirmarse, ya que de acuerdo con el inventario de Zangheri569, los registros de la Accademia del Disegno refieren que Bibiena había sido matriculado el 8 de enero de 1745570 y que fue electo pasado dos días (10 de enero de 1745)571, o sea aproximadamente veintiséis meses después de haberlo sido en la Accademia Clementina (21 de noviembre de 1742). De hecho Zangheri, en su elenco cronológico de los académicos del Disegno presenta a Giovanni Carlo Sicinio como «maestro dall’Accademia di Bologna»572, mientras que en el elenco alfabético lo hace informando que había sido «pittore maestro all’Accademia di Bologna»573 antes de ser elegido para Florencia574. Lenzi575 identifica igualmente un conjunto de ocho grabados a aguafuerte por Giovanni Lodovico Quadri a partir de dijudos supuestamente de Giovanni Carlo Sicinio. Dibujos, que habrá ejecutado para la dicha Academia del Disegno576. No obstante, se destaca el frontispicio (véase Ilustración 11) en que aparece representado el famoso académico florentino Michelangelo Buonarroti (1475-1564), versando los grabados sobre puertas urbanas y rurales de su autoría, como observó Lenzi577, siendo representadas en alzado, planta y sección (véase Ilustración 12 a Ilustración 18).

177

Periodo Italiano (1717-1752)

Relicario

Ilustración del capo

10

de

–

San

Petronio.

Grabado 4 – BENEDETTI, Giuseppe (17111754), Grab., siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Inv., siglo XVIII. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y negro. Dim: 483x289 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Cartella Gozzadini 3, n.º77, G931

Todavía queda por aclarar el por qué de ese pedido. Sabiendo que una de las obligaciones de los nuevos académicos clementinos, de acuerdo con los primeros estatutos, era la obligatoriedad de regalar a la academia un cuadro de la autoría del propuesto, por el cual recibían un determinado pago específico en agradecimiento y para cubrir los gastos ¿Podría entonces establecerse la hipótesis de que la Academia de Florencia tendría la misma exigencia a sus nuevos miembros? En caso afirmativo, ¿estarían sujetos a una determinada temática?, ¿tendrían que producir esos dibujos como prueba de su valía artística? ¿Previa o posteriormente a su agregación? En realidad solamente un estudio más profundo sobre la Florentina y en concreto sobre el periodo alrededor de la década cuarenta del siglo XVIII podría sin duda contestar a las anteriores preguntas, esclareciendo igualmente otras eventuales dudas.

178

Tesis Doctoral

Ilustración 11 – Frontispicio con el busto de Michelangelo Buonarroti

Grabado 5 - QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?48, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Inv., 174?-48, siglo XVIII.. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 351x221 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.22. [Bologna?: S.n., 174?]

Ilustración 12 – Puerta Flaminia, dicha del Popolo

Grabado 6 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (14751564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 326x221 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.23. [Bologna?: S.n., 174?]

179

Periodo Italiano (1717-1752)

Ilustración 13 – Sección de la Puerta del Popolo y la Puerta Pia

Grabado 7 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (14751564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 330x146 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.24. [Bologna?: S.n., 174?].n., 174?]

Ilustración 14 – Puerta Pia

Grabado 8 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (14751564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 330x220 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.25. [Bologna?: S.n., 174?].n., 174?]

180

Tesis Doctoral

Ilustración 15 – Puerta titulada «In Campidolio nella nuova fabrica»

Grabado 9 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (14751564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 327x220 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.26. [Bologna?: S.n., 174?]

Ilustración 16 – Puerta de la Vigna

Grimani in Strada Pia

Grabado 10 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (14751564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 328x223 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.27. [Bologna?: S.n., 174?]

181

Periodo Italiano (1717-1752)

Ilustración 17 – Puerta de la Vigna Sermoneta al Monte Quirinale

Grabado 11 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (14751564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 304x222 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.28. [Bologna?: S.n., 174?]

Ilustración 18 – Puerta del Jardín del Duca Sforza

Grabado 12 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (14751564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 297x222 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.29. [Bologna?: S.n., 174?]

182

Tesis Doctoral

1.4

POSIBLES INFLUENCIAS BOLOÑESAS

A pesar de que no hemos tenido conocimiento de ningún estudio concreto sobre la relación de Giovanni Carlo Sicinio con la ciudad de Bolonia, a parte de sus intervenciones arquitectónicas y pictóricas, pensamos que tal relación se podría haber manifestado en su obra. La realización de la tradicional fiesta de la Porchetta en agosto, que constaba de un montaje escenográfico en la

Piazza Maggiore, hasta las sugerencias proporcionadas por las calles porticadas de la ciudad podrían constituir posibles llaves para desvelar la obra de Sicinio. Así como, las potenciales influencias visuales en los recorridos cotidianos casa – academia, con pasaje acaso obligatorio por el palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore.

1.4.1

La fiesta de la Porchetta

Una de las fiestas más importantes en la Bolonia del siglo XVII y XVIII era la fiesta de la Porchetta o de San Bartolomé, celebrada el 24 de agosto. De acuerdo con la narrativa de Elita Maule578, el origen de la fiesta estaría presumiblemente relacionada con la guerra entre Federico II emperador del Sacro Empero Romano Germánico (1194-1250) y el Papado. El ataque de Enzo di Hohenstaufen (1224-1272), hijo bastardo de Federico II y rey de Sardeña, en Fossata contra los boloñeses termina con su captura en 26 de mayo de 1249. En 24 de agosto el joven Enzo de veinticinco años entra en Bolonia, después de haber sido apresado en Fossata y pasado posteriormente por la cárcel en Anzola579. En Bolonia, Enzo quedará preso hasta su muerte en 1272. Para recordar el hecho se instituyo anualmente una

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Periodo Italiano (1717-1752)

carrera de palio, que tenía como premio una cerda tostada. Más tarde en 1357 el premio de la cerda pasa a ser atribuido al segundo clasificado580. En finales del siglo XVI la fiesta deja de ser una correra de caballos para adquirir una vertiente más «escenográfica», en las palabras de la misma estudiosa, premonitoria de lo que será la fiesta barroca con la transformación de la plaza mayor en plaza-teatro581 (véase Ilustración 19). Como consecuencia, la fiesta adquiere durante la segunda mitad el siglo XVII y primeros del XVIII su máxima expresión escenográfica. Para comprobar esta afirmación estan los grabados ilustrativos de los distintos montajes escénicos producidas para la Porchetta existentes en la Biblioteca

Comunale dell’Archiginnasio en Bolonia582. Ilustración 19 – Grabado con el pormenor de la ubicación urbana para los montajes escenográficos en la fiesta de la Porchetta en el siglo XVIII en Bolonia.

Grabado 13 – GNUDI, Filippo de’, Grab., 1704, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel. Dim: 915x915mm; [BCA.Bo, GDS, Cartella 2, Scheda n.º21 E]

La organización de los festejos solía estar a cargo del Gonfaloriere di

Giustizia, del Cardenal Legado y principalmente del consejo de ancianos. Consejo en que estaban representadas las familias más ilustres de Bolonia, como los Pepoli583. Para los Festejos el consejo era dividido en cuatro 184

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grupos, cada uno con atribuciones distintas584, entre ellas la responsabilidad por el montaje escenográfico. Después del primer acto oficial, la entrega de la joven cerda al Cardenal Legado. Los ciudadanos y visitantes eran invitados a salir de la ciudad por la tarde («pomeriggio»), mientras se cerraban las puertas de la ciudad585. Hacia de las diez horas de la noche las puertas se abrían y todos eran invitados a tomar sus plazas en la plaza mayor, ahora transformada en plaza-teatro, en conformidad con su estatuto586.

Ilustración 20 – Grabado representativo de una tramoya escenográfica utilizada durantes los festejos de la Porchetta de 1683 en Bolonia.

Grabado 14 – CHIARINI. Marco Antonio (1652-1710), Grab., 1683, siglo XVII. IRIVANI, Ercole (n.?-1689), Inv., 1683, siglo XVII. MONTI, Giacomo (1625-c.1690), Edit., 1683, siglo XVII. Grabado a aguafuerte, tinta negra sobre papel. Dim.: 327x407mm. Escala: «Scala di Piedi 30». [BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 27, n.º192, Neg. G484]

De acuerdo con los estudios de Bruno Biancini587 y de Elita Maule588, ahí se habían representado durante los siglos XVII y XVIII: recreaciones de fábulas 185

Periodo Italiano (1717-1752)

(1721); de acciones mitológicas (1698); juegos de funiculares (1701); peleas entre hombres y animales (1707, 1716); eventos históricos como la explosión del Vesuvio (1665) , el Caballo de Troya o el Incendio de Troya (1681), o la guerra entre los Turcos y los Cristianos en la ciudad de Viena de Austria (1684); así como la recreación del puerto de Nápoles (1668), a titulo de ejemplo. Durante el periodo italiano de Giovanni Carlo Sicinio, es probable que el joven arquitecto hubiera asistido a estos festejos. El hecho de que los Pepoli han pertenecido a los Ancianos y de haber sido Giovanni Carlo ahijado del conde Sicinio Pepoli aumenta esa posibilidad. Efectivamente, poco o nada se conoce de la participación de los Bibiena en estas festividades, muy probablemente serian simplemente espectadores particularmente atentos. Según el estudio de Biacini, en los años de 1723, 1726 y 1751 se han realizaron montajes en la plaza589. Esto que no significa que en los años comprendidos entre 1717 y 1750 no se hayan realizados otras escenografías. De las tres fechas adelantadas por Biancini, la más probable en que Sicinio haya podido asistir es la última, ya que en las dos primeras era muy joven, respectivamente seis y nueve años. Sin embargo de haber asistido a estas fiestas seguramente le habrían impactado y estimulado su imaginación, como ciertamente lo haría en todos aquellos que las presenciasen.

1.4.2

Calles y recorridos de Bolonia

En una academia donde se privilegiaba la observación de los pormenores, como la Academia Clementina de Bolonia, no es de excluir la hipótesis de que los jóvenes arquitectos hayan sido motivados a la observación diaria de lo cotidiano. Así el recorrido casa-academia, por su repetición podría haber 186

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funcionado como un ejercicio visual de observación. Igualmente, a lo largo de determinados recorridos urbanos es común la creación de referentes visuales, resultantes de la elaboración del mapa mental de un determinado territorio.

Ilustración 21 – Pormenor actual de la ciudad de Bolonia, donde se indican los trayectos desde la residencia de Giovanni Carlo Sicinio hasta la Academia Clementina (línea continua) y hasta la Plaza Mayor pasando por casa de Ferdinando Bibiena (línea interrumpida).

Fotografía 1 – Google Earth. Imagen JPG policromática. Dim.: 803x511 píxeles

En realidad, el palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore podría haber sido ese elemento visual significativo, en nuestra opinión, pues está localizado exactamente en el camino directo desde la vivienda de Giovanni Carlo Sicinio hasta la Academia Clementina. Además, el mismo edificio queda en el cruce, del recorrido entre la casa de Sicinio y la casa de su tío Ferdinando Galli Bibiena. Otro edificio emblemático podría haber sido la torre del observatorio astronómico del Instituto delle Scienze (palacio Poggi), más conocido por La Speccula (véase Ilustración 22 y Ilustración 23). Este elemento vertical, se destaca del cuerpo del palacio, funcionando como una 187

Periodo Italiano (1717-1752)

unidad de referencia visual en el recorrido casa-academia, después de pasado el palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore.

Ilustración 22 – Grabado de la fachada del palacio Poggi, antiguo palacio del Instituto delle Scienze, donde estaba ubicada la Academia Clementina en Bolonia.

Ilustración 23 – Fotografía de la torre de La Speccula en el palacio Poggi, durante el recorrido Casa de Giovanni Carlo Sicinio y la Academia Clementina en Bolonia.

Grabado 15 –. QUADRI, Giovanni Ludovico (1700-1748). Grab., 1739, sig. XVIII. Grabado a aguafuerte con tinta negra sobre papel. Dim: 253x316mm; Escala: »Piedi 40 di Bologna», «Palmi 70 di Romani». [BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 29, n. 32, Neg. D822]

Fotografía 2 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 1536x2048 píxeles

Es exactamente durante el recorrido hacia la academia cuando Carlo Sicinio se topa cotidianamente con los dos atlantes que sustentan el balcón del palacio Davia Bargelini di Strada Maggiore. De acuerdo con el relato de Chevalier des Courtls590 sobre el interior de la ópera del Tajo, el techo de la sala estaba sostenido por figuras de gigantes o atlantes. A pesar de que no hemos conocido hasta el momento ninguna relación directa entre las estatuas del palacio boloñés y las de la ópera de Lisboa, la convivencia casi diaria a lo largo de treinta y cuatro años habrá seguramente sido 188

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impresionada en la mente del joven arquitecto, pudiendo ser tomado como un posible arquetipo (véase Ilustración 25).

Ilustración 24 – Fotografía de la fachada principal del palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore en Bolonia.

Ilustración 25 – Fotografía del pormenor de la barandilla y atlantes del palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore en Bolonia

Fotografía 3 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., junio 2006, siglo XXI. Fotografía Digital en escala de grises, manipulada informativamente. Dim: 768x1024 píxeles.

Fotografía 4 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 768x1024 píxeles.

Una de las características de la ciudad de Bolonia en aquél entonces como en nuestros días, reside en los pórticos que recorren casi la totalidad de las calles del casco antiguo. Él por qué de las calles porticadas reside en la elevada pluviosidad que se registra en la ciudad durante el otoño y el invierno, a la par de las elevadas temperaturas en verano, constituyendo así una protección para sus habitantes. En consecuencia de la existencia de los pórticos y de la extensión de las calles se generan tres efectos en los usuarios: Primero, un condicionamiento visual, a través de una enfatización de la lectura perspectiva (puntos de fuga relativamente largos) gracias al ritmo modular de los arcos y sus pilares y columnas de sustentación. 189

Periodo Italiano (1717-1752)

Segundo, juegos de fuga perspectivos en las calles no ortogonales, a través de inflexiones en los tramos de las calles o en ciertos cruces. Y por último, la sugerencia provocada por el desplaziamento de los peatones que recuerdan a los movimientos de escena en los teatros, con las entradas y salidas de los actores por entre los bastidores. Permitiendo una analogía entre los bastidores y los pilares y columnas, así como entre los arcos de los pórticos y la boca de escena (véase Ilustración 26).

Ilustración 26 – Fotografía de los pórticos cerca del cruce entre la Strada Maggiore con la Via Guerrazzi en Bolonia

Fotografía 5 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., febrero 2005, siglo XXI. Fotografia Digital a color. Dim: 1011x749 píxeles.

Suponiendo que este pormenor no habrá pasado desapercibido a los Galli Bibiena y a Giovanni Carlo Sicinio, pensamos que podrían haber utilizado estos efectos como elementos de reflexión en sus tratados sobre la perspectiva, los escenarios y el teatro a la italiana. Efectivamente la morfología de sus teatros constituye un grupo perfectamente definido en la 190

Tesis Doctoral

realidad de los teatros a la italiana del final de siglo XVII y del siglo XVIII, a parte de que se les atribuye la teoría y la aplicación de la perspectiva per

angolo en construcción de los escenarios. Para terminar hay aún que añadir la proporción entre la dimensión de la sala y del escenario, que en los bibiena es casi siempre muy elevada, llegando a ser en el caso de Sicinio 3:1 (caso de la Ópera del Tajo). Por estos motivos creemos que pudo haber una relación efectiva entre la vivencia de la ciudad y la obra de Sicinio, pero seria necesario

todavía

un

estudio

más

profundizado

para

establecer

definitivamente estas relaciones.

Ilustración 27 – Fotografía de los pórticos en Via Zamboni en Bolonia

Ilustración 28 Fotografía de los pórticos cercanos a la iglesia de Santa Maria dei Servi en Bolonia.

Fotografía 6 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 459x849 píxeles.

Fotografía 7 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre 2006, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 925x900 píxeles.

191

Periodo Italiano (1717-1752)

1.5

ÁMBITO PROFESIONAL

Subordinado a diferentes esferas, el ámbito profesional de Giovanni Carlo Sicinio abarca desde las arquitecturas civiles, religiosas y teatrales, hasta la escenografía, con incursiones en la quadratura, perspectiva y diseño. Distribuyéndose geográficamente sus intervenciones desde la región del

Piemonte, pasando por la Lombardia, Veneto y Emilia Romagna, hasta el Marche. Circunscribiéndose al valle del río Po, en especial en las provincias de Ancona, Forlì-Cesena, Bolonia, Verona, Brescia, Cremona y Cuneo (véase Ilustración 29).

Ilustración 29 – Mapa de Italia con la ubicación de las provincias donde podrá haber trabajado Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena entre 1737 y 1752.

Grabado 16 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Del., Grab., 2006, siglo XXI. Imagen digital policromática en formato JPG con 350x424 píxeles. Sin escala.

192

Tesis Doctoral

A pesar de no existir una consonancia entre los investigadores en cuanto a la ubicación temporal de la actividad del arquitecto, esta podría haber empezado un poco antes de 1740, fecha en que colaboró en la ejecución de escenarios para el Teatro de la Accademia Filarmonica de Verona591. De hecho, Deanna Lenzi adelanta la posibilidad de haber colaborado en 173738 en la reestructuración y escenarios en el Teatro Malvezzi en Bolonia592, así como de otro trabajo en Recanati, provincia de Ancona593. Anticipando de esta manera la fecha anteriormente mencionada.

1.5.1

Arquitectura Civil

En la noticia de Lenzi para Recanati594, propone la hipótesis de que Giovanni Carlo Sicinio podría haber trabajado en colaboración con su padre, justificando así las ausencias de referencias entre 1736-37 y 1737-38 en la

Accademia Clementina. No obstante a que los trabajos ejecutados en el palacio Carancini y en la Iglesia de San Agostino hayan sido atribuidos a Francesco Galli Bibiena por Giampietro Zanotti595, Lenzi no excluye la probabilidad de que el joven Bibiena haya acompañado y colaborado con su padre. Así, somos llevados a pensar que eventualmente Sicinio haya cambiado las clases en la academia por otras más prácticas ministradas por su propio padre, extendiendo así su ámbito académico mas allá de la Clemenetina. Simultáneamente, y además de ayudarle, el futuro arquitecto se promocionaria y afirmaria como su heredero artístico. Sucesión que se ha hecho efectiva en enero de 1739 cuando ocurre la muerte de Francesco, recayendo quizá sobre Giovanni Carlo Sicinio la responsabilidad de concluir los anteriores compromisos del padre, motivo que lo habrá llevado a abdicar

193

Periodo Italiano (1717-1752)

de la continuación en la Clementina o que habrá coincidido con la conclusión de los mismos. Otro estudioso de los Bibiena, Hayat Mayor596, atribuye al joven arquitecto la autoría de la escalinata y decoraciones en las paredes del palacio Savini en 1740. Información jamás confirmada por ningún otro investigador, ni justificada documentalmente por el especialista norteamericano. Aún en Bolonia, han sido referidas otras dos intervenciones relativas a los palacios Davia Bargellini di Strada Maggiore y al Panzancchi di Via San

Stefano, ambos de 1752597. Domenico Maria Galeati cuenta que en el palacio Panzancchi di Via San Stefano, Sicinio habría construido la puerta lateral y el mezzanino, así como la reforma del Pórtico que no terminó de concluir598, probablemente por coincidir con su partida para Lisboa. Intervención que aún no está totalmente aclarada en opinión de Lenzi599. Mientras que en el

Davia Bargellini di Strada Maggiore, propiedad de la misma familia Panzancchi desde 20 de diciembre de 1732600, habría realizado para Lorenzo Panzancchi un conjunto de amplias remodelaciones. La necesidad de los trabajos había surgido después de la adquisición de Lorenzo Panzancchi de una casa contigua, consistiendo las obras en aumentar el número de habitaciones de los apartamentos; la disminución de los talleres o «officine» en el ático, la construcción de una ala izquierda y del nuevo mezzanino del tercer piso. En realidad, la nueva ala concebida por Bibiena viene cerrar los trabajos empezados por el padre de Lorenzo, Domenico Panzancchi, cuando compró el palacio. Este había mandado edificar una ala a la derecha, dos nuevos pisos y una nueva escalera, de acuerdo con los datos de Galeati601 y de Lenzi602.

194

Tesis Doctoral

También en la Strada Maggiore estaba localizado uno de los palacios de la familia Malvasia. Poco antes de su matrimonio en 31 de enero de 1745 con Ginebra Gozzadini, hija del senador Alessandro Gozzadini603, el Conde Cesare Alberto Malvasia decide reformar y decorar el palacio, terminando esa tarea en 1748604. Para la reforma de la entrada invita en 1745 al celebre arquitecto Alfonso Torregiani para dirigir los trabajos605. Así, en 28 de mayo del mismo año se hace el pago de 50 Lire por la asistencia a la obra, según Godinho de Mendonça, que consistía de en nueva «logia» y en un dibujo para una nueva escalera

606

. Las exigencias para con otros trabajos a su

cargo607 llevarón a Torregiani a retirarse del encargo y a ser sustituido en 1746 por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena608. Efectivamente, a pesar de haber ganado 500 Lire609, Sicinio solamente dibujó y dirigió los trabajos para la escalera, ya que según la investigadora portuguesa, no se hace ninguna referencia a la «logia», que probablemente estaría ya concluida610. La solución propuesta por el joven Bibiena, a partir de un espacio con aproximadamente 4 por 7 metros611 ha recaído en una escalera de implantación oval o en forma de lazo (véase Ilustración 31), sin descanso, serpenteando en espiral desde el arranque hasta el primer piso. En el hueco de la escalera la figura de Sísifo emerge, transportando a sus espaldas una roca. Las paredes envolventes conforman e inscriben esa misma implantación con la zanca saliente. Las esquinas de las paredes están rematadas con pilastras jónicas, y en las paredes correspondientes a los lados mayores existen dos ventanas (una de cada lado) también con pilastras jónicas612, mientras que en una de las paredes menores se encuentra localizada la puerta de acceso al piso. Del lado opuesto y centrada con la pared, un nicho ladeado por dos estatuas de dragones 195

Periodo Italiano (1717-1752)

heráldicos qua alberga en su interior la estatua de Minerva. Arriba del nicho, se ubica el blasón de la familia Malvasia. El acceso a la escalera esta precedido de un pequeño vestíbulo que comunica directamente con la calle, siguiéndo un atrio que da a la izquierda a una escalera de servicio, y a la derecha a el pórtico que antecede la escalera del Bibiena. El atrio da igualmente a un patio interior, que también comunica con el pórtico. Con un pavimento elevado tres peldaños, el pórtico constituido por varias bóvedas asientes en columnas libres, de estilo dórico y base octogonal, anticipan un espacio de inspiración escenográfica (véase Ilustración 30). Adjetivada de «bella» por Matteucci613 y Lenzi614, y de «bizarra» por Bassani615 por su forma, este ejemplo de intervención demostrativo del «straordinario virtuosismo barocco»616 es muy probablemente uno de los más interesantes atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio. Al observar y analizar la escalera hemos constatado la génesis de la misma. De inspiración escenográfica, la percepción visual producida por la escalera impele al que la utiliza a descubrir lo que se podrá ocultar por detrás de cada nuevo horizonte. El deseo de desvelar lo desconocido se encuentra enfatizado por la fuerza que emana de la torsión a lo largo de todo el pasamanos de piedra (véase Ilustración 34); del juego del claro-oscuro entre el techo curvilíneo delimitado por el cimacio; y el brote de luz procedente del mezzanino y balaustrada, en un primer plano, y de la pintura en el techo, en un segundo (véase Ilustración 35). Resulta un recorrido ascensional, de una parte simbolizado por la oscuridad del tramo inicial, asociado a la estatua de Sísifo, y por otra parte por la luminosidad del final, representando el conocimiento y personificado en la estatua de Minerva. 196

Tesis Doctoral

En su artículo, Godinho de Mendonça617 identifica a partir del archivo particular de la familia Malvasia618, un conjunto de nuevas informaciones sobre los trabajos de construcción, concretamente las profesiones, los materiales y los gastos totales y parcelares. La investigadora portuguesa señala que los trabajos habían empezado a 13 de diciembre de 1745, y que había sido escogido como responsable para la canteria el maestro albañil Andrea Pedidilla619. Del listado de otros artesanos constan: el herrero, Palmieri; el ebanista, Giuseppe Rossi; el cerrajero, Francesco Tibaldi; el pintor de la escalera, Gioseffo Pedroni; el responsable por los oleos y barnices, señor Buratti; el vidriero, Matteo Giuzzardi; el responsable por el suministro de la piedra para los peldaños, Giuseppe Giordani; y finalmente los escultores, Filippo Scandelari y Giovanni Battista Canepa (c.17081768)620. De los materiales empleados destacamos el vidrio para la lampara de la sala y ventanas, así como para las ventanas el hierro y la madera. La arenisca calcáreo para los peldaños de la escalera, tinta blanca con que se ha pintado la escalera y tinta «color verde di Terra di Verona»621. Así como yeso, arena y cal, para fabricar los estucos y revocos622. Por último, terracota para las cincuenta y nueve balaustradas.623 No obstante aunque otros estudiosos624 hayan abordado el tema, Godinho de Mendonça se destaca por su interesantísima descripción, llegando hasta pormenores como la cantidad de vino consumida o los gastos en los mantenimientos de la comida625.

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Ilustración 30 – Pormenor de la planta del piso terreo del palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia, donde se identifica la calla, el vestíbulo, pórtico y escaleras de acceso al piso superior.

Diseño 3 – Anónimo. Del., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño a tinta china? Sobre papel blanco. [Arti a

confronto: studi in onore di Anna Maria Matteucci, Bologna: Editrice Compositori: 2004, tav.XC, cat.211]

Ilustración 31 – Planta de la escalera helicoidal de Giovanni Carlo Sicinio para el palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia.

Diseño 4 – Anónimo. Del., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño sobre papel branco a a tinta china. [Arti a

confronto: studi in onore di Anna Maria Matteucci, Bologna: Editrice Compositori: 2004, tav.XC, cat.212]

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Ilustración 32 – Fotografía del pórtico que antecede la entrada en la escalera helicoidal de Giovanni Carlo Sicinio para el palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia.

Fotografía 8 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto 2004, tav.XCI, cat.213]

Ilustración 33 – Fotografía del arranque de la escalera de Giovanni Carlo Sicinio para el palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia.

Fotografía 9 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto 2004, tav.XCI, cat.214]

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Periodo Italiano (1717-1752)

Ilustración 34 – Fotografía del pormenor de la estatua de Sísifo, del pasamanos y de las ventanas en la escalera helicoidal del palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia.

Fotografía 10 – MONTI, P. Fot., siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (17171760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía a negro y blanco. [I

Bibiena: una familia europea 2000, p.62]

Ilustración 35 – Fotografía del pormenor del nicho que alberga la diosa Minerva, ladeada por los dragones heraldicos, así como del mezzanino con balaustrada y del techo pintado. Palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia

Fotografía 11 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (17171760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto 2004, tav.XCI, cat.216]

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La reestructuración en la Casa Banzi en via Marsala es otro importante trabajo de Giovanni Carlo Sicinio. De acuerdo con la noticia de Bassani626, la familia Banzi, herederos de Filippo Carlo di Annibale Banzi (c.1697-1737), encargaron en 1750 la construcción de dos pequeños patios interiores y una escalera. Fecha y autoría confirmadas por Lenzi627 en 1982, refiriendo que Carlo Sicinio era el único Bibiena en actividad en aquel entonces en Bolonia. Seguiendo el incontrolable análisis de Deanna Lenzi628, el joven Bibiena disponía, por un lado de más espacio que en su intervención en la escalera del palacio Malvasia di Strada Maggiore, y por otro de un programa más exigente: «i due cottiletti e la loggia»629. De acuerdo con la misma estudiosa, el arquitecto boloñés había respetado la implantación preexistente, típicamente boloñesa630, implementando a lo largo del trayecto del pasillo el elemento «sorpresa», en vez de dejarse llevar por «banalidades»631. La investigadora boloñesa describe espacial y visualmente la propuesta de Sicinio como:

Ma già sull’ingresso il pozo di luce del primo cortile devia lo sguardo sulla sinistra ove l’attenzione è attratta della splendida scala completamente traforata verso le corte che così, grazie anche alle aperture delle logge, in parte reali in parte ad arcature controribattute sul muro di confine, appare illusionisticamente assai più vasta e spaziosa.632 Mientras que en el segundo patio alude a que ha recurrido a la invención de fachadas arquitectónicas falsas, en todo su perímetro. Lenzi633 ha advertido que las varias transformaciones en los apartamentos han imposibilitado la identificación de su distribución en el siglo XVIII. La

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Periodo Italiano (1717-1752)

misma autora ha defendido que a pesar de ser considerado como una obra menor del siglo XVIII boloñés, la intervención en casa Bansi di Via Marsala no es ni «meno ornato […], né meno colto»634, comparado con otras soluciones: por ejemplo la escalera del palacio Costa en Piacenza de Ferdinando Galli Bibiena, como había propuesto Anna Maria Matteucci635; o con un modelo del final del siglo XVII, como por ejemplo el Canali del palacio Fantuzzi, de Gian Giacomo Monti (siglo XVII-siglo XVIII), o la casa

Varrini de Giuseppe Antonio Ambrosi (1700-1764)636. Hemos observado que Giovanni Carlo Sicinio ha decidido inscribir la escalera más próxima a la entrada, correspondiente a uno de los lados menores del trapecio que constituye el primer patio interior (véase Ilustración 36), eventualmente por una cuestión programática de carácter funcional. La propuesta del Bibiena basada en una matriz reticular, le ha permitido dominar los distintos espacios (escalera; los dos patios interiorer; y el pasillo), tanto en términos rítmicos, por la sucesión de columnas no siempre equidistantes, como escenográficamente, por medio de la creación de un piso aparente con la balaustrada de la escalera y con los varios puntos de fugas. Lenzi637 por su parte, afirma que la «llave» de la propuesta del joven arquitecto boloñés se había basado en la escenografía porque gracias a la «presenza della doppia loggia il modelo appare qui svolto come solo in taluni disegni scenografici o di accademia si era avuto l’ardire di credere posibile». Hemos concluido que del dialogo entre escalera y patio, que Carlo Sicinio construye, sale reforzado no solo el patio sino también la escalera, en la medida que la balaustrada y la logia de doble orden, cierran cada uno de 202

Tesis Doctoral

ellos, al mismo tiempo que generan una unidad común. Denotando esta estrategia compositiva su capacidad inventiva y su dominio del lenguaje arquitectónico y escenográfico (véase Ilustración 37 y Ilustración 38). Finalmente, Guido Cuppini638 ha atribuido a Giovanni Carlo Sicinio la modernización de la escalinata y de parte del piso noble del palacio Orsi di

San Vitale. No obstante, Lenzi639 opina que no es de considerar esta noticia, porque el Bibiena mencionado no sería Carlo Sicinio. Al contrario, refiere la posiblidad de que el joven Bibiena haya reestructurado la Villa Banzi en

Ceretolo, no indicando ninguna fecha en concreto640. Ilustración 36 – Planta esquemática del pasillo interior, de la escalera de Giovanni Carlo Sicinio, y de los dos patios interiores en casa Banzi en Bolonia.

Diseño 5 – Anónimo. Del., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño sobre papel branco a tinta china. [Il Carrobbio: revista di studi bolognesi. Bologna: Edizioni Luigi Parma. Ano VIII, (1982), p.178]

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Ilustración 37 – Manipulación informática de modo a enseñar la escalera de Giovanni Carlo Sicinio para la casa Banzi en Bolonia, sín los elementos compositivos finales

Grabado 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2006, siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 174950, siglo XVIII; BRITTO, L. Fot., siglo XX; Imagen digital trabajada en Photoshop CS2, a partir de foto a negro y blanco. Dim: 7104x914 píxeles.

Ilustración 38 – Fotografía del atrio y escalera de la autoría de Giovanni Carlo Sicinio entre 1749 y 1750 para la casa Banzi en Bolonia

Fotografía 12 – BRITTO, L. Fot., siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1749-50, siglo XVIII. Fotografía a negro y blanco. [Il Carrobbio: revista di studi bolognesi. Bologna: Edizioni Luigi Parma. Ano VIII, (1982), p.179]

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Tesis Doctoral

Ilustración 39 – Fotografía del atrio y escalera de la autoría de Giovanni Carlo Sicinio entre 1749 y 1750 para la casa Banzi en Bolonia.

Fotografía 13 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Fot., 2006, siglo XX. Fotografía digital a color. Dim: 2304x3072 píxeles. Ilustración 40 – Fotografía de la escalera del palacio ControniPfanner en Lucca.

Fotografía 14 – Anónimo, siglo XX. Fotografía a color. [http://brunelleschi.imss.fi.it/ist/luogo /palazzocontronipfanner.html]

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1.5.2

Quadratura y Perspectiva

Otro terreno explorado por Giovanni Carlo Sicinio fue el relativo a la

Quadratura y a la Perspectiva aplicada a decoraciones en fachadas, paredes y techos, tanto en edificios particulares como en los religiosos. Un poco al margen de estos trabajos encontramos la «prospettive al Cavalletto per il Dottore Beccari» que habría pintado, según ha mencionado Marcello Oretti641. En realidad la referencia «prospettive al Cavalletto» podrá querer significar que se trata de una pintura en perspectiva, o sea un cuadro que habrá ofertado o sido encomendado al joven Bibiena. La noticia de Oretti no hace ninguna mención a fechas, por lo que nos lleva a interrogarnos sobre la identidad del «dottore Beccari». Curiosamente constatamos que tanto en las cartas dirigidas por Carlo Sicinio al Conde Cesare Alberto Malvasia642, como a Giuseppe Galli Bibiena643, constan siempre los saludos del «dottore Beccari» a los destinatarios de las mismas. Este dato revela que había una proximidad posiblemente de tipo familiar entre el Beccari y el joven Bibiena; incluso, en la carta escrita por Giuseppe a Sicinio644, devuelve las felicitaciones no solo al Beccari como a los hermanos de Giovanni Carlo. Por lo tanto, y en la ausencia de más datos, nos hace suponer que se trataría del padre o del hermano de Maria Elisabetta Beccari, su mujer. En Bolonia son mencionados trabajos en palacios y en capillas de iglesias. De entre ellos, los frescos realizados por Giovanni Carlo en la fachada de la casa Malvezzi di San Sigismondo645. Noticiados por Bassani646, los frescos estarían en un estado precario, siendo todavía posible reconocer parte de ellos en la primera mitad del siglo XIX, infelizmente no llegando hasta la actualidad, ni teniendo conocimiento de alguna reproducción.

206

Tesis Doctoral

Otras posibles intervenciones no documentadas, refieren por un lado que podría haber elaborado las decoraciones en las paredes del palacio

Savini647. De autoría de Hayat Mayor en 1945, esta noticia jamás ha sido confirmada por ningún otro estudioso, no obstante decidimos aludir a la misma en la eventualidad de nuevos descubrimientos que puedan corroborarla o ratificarla de modo irrefutable. Otro registro del mismo autor norteamericano informa de decoraciones en varias capillas en Bolonia648, probablemente refiriéndose a la capilla de San Antonio en la Iglesia de San

Bartolomeo di Porta Ravegna649, o a las de Santa Maria del Baraccano en 1745 y San Tommaso di Strada Maggiore en 1748650. En Brescia le son atribuidos en colaboración con el figurinista Carlo Innocenzo Carlone las pinturas del salón de fiestas de la Villa Lechi en

Montirore, en 1746651. Responsable por la temática arquitectónica, Giovanni Carlo Sicinio utiliza para el primer plano el recurso a escalinatas con la intención de condicionar la mirada para los segundos, terceros y cuartos planos, donde juega con puntos de fuga a 45 grados, perpendicularidades y la profundidad de campo (véase Ilustración 44). Para enfatizar la marcación de las escaleras, recurre a la representación de columnas libres con peristillo de orden jónico en mármol, inspiradas en los tratados de arquitectura (véase Ilustración 41; Ilustración 42), y que soportan bóvedas ficticias profusamente ornamentadas. Demuestra igualmente un dominio seguro y consciente del claro-oscuro, con el cual realza los detalles de una arquitectura de inspiración claramente familiar (véase Ilustración 43). Aún en Brescia, son apuntados eventuales trabajos en la Villa di Crespellano652.

207

Periodo Italiano (1717-1752)

En Cuneo, entre 1746 y 1748, en cuando a la pintura de los más de 6000 m2 de la gran cúpula elíptica del santuario Mariano de Vincoforte, era uno de los responsables Giuseppe Galli Bibiena, posteriormente sustituido por Mattia Bortoloni (figurinista de la escuela veneciana) y Felice Biella (quadraturista lombardo) (véase Ilustración 45). Son mencionados como parte del equipo de pintores quadraturistas Giovanni Carlo Sicinio y su primo Carlo Bernardo Giuseppe a partir de un estudio en 1984 por G. Vacchetta y referido por Deanna Lenzi653. En función de nuestras investigaciones Carlo Sicinio, utilizará más tarde la decoración de la gran cúpula como modelo inspirador en el dibujo para parte del decorado del techo del Teatro real de Salvaterra

de Magos en Portugal654. Consecuentemente, hemos podido comprobar que los dibujos existentes en la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro655, y que fueron mencionados por Giuseppina Raggi656 como pudiendo ser para el teatro real de Salvaterra de Magos, lo son efectivamente.

208

Tesis Doctoral

Ilustración 41 – Folio del tratado de Architettura Civile de Ferdinando Galli Bibiena donde se enseña el orden jónico con peristilo.

Grabado 18 – MONTI, Paolo, Grab., Ed., 1711, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Ferdinando (1655-1743), Inv., siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel

Ilustración 42 – Folio del tratado de Architettura Civile de Ferdinando Galli Bibiena donde se enseña un pormenor en alzado y en planta de capiteleles de orden jónico.

Grabado 19 – MONTI, Paolo, Grab., Ed., 1711, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Ferdinando (1655-1743), Inv., siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel

209

Periodo Italiano (1717-1752)

Ilustración 43 - Estampa P.II, n.º8 de Architettura e Prospettiva de Giuseppe Galli Bibiena.

Grabado 20 – PFEIFFEL, Jhoann Andrea, Grab., Ed., 1740, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv., siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel. Dim: 660x437mm. [Architettura e prospettive 1740. Estampa P.II, n.º8]

210

Tesis Doctoral

Ilustración 44 - Pormenor de los frescos ejecutados por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena y Carlo Carlone, en el salón de fiestas de la Villa Lechi en Montirone, cerca de Brescia

Quadratura 1 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., siglo XVIII. Quadratura en fresco policromatico. [I Bibiena: una familia europea 2000, p.208, Tav. XXV]

211

Periodo Italiano (1717-1752)

Ilustración 45 – Quadratura en la cúpula del santuario Regina Montis Regalis de Vincoforte en Mondovì, cerca de Brescia, a partir de un dibujo de Giuseppe Galli Bibiena, con figuras de Sebastiano Galeoti, ejecutados por Felice Biella y Matia Bartolini.

Quadratura 2 – BARTOLONI, Mattia (1696-1750), Pint., 1746-48, siglo XVIII; BIELLA, Felice, Pint.; 1746-48, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giuseppe (1696-1756), Inv., Quad., siglo XVIII; GALEOTTI (1727-1788), Inv. figuras., siglo XVIII. Fresco sobre yeso, policromático. [I Bibiena: una familia europea 2000, p.14]

212

Tesis Doctoral

1.5.3

Arquitectura Religiosa

Dispersas por Bolonia, Brescia, Cesena y Recanati se encuentran las arquitecturas de ámbito religioso atribuidas a Giovanni Carlo Sicinio. En Recanati habrá, de acuerdo con las sospechas de Deanna Lenzi657, trabajado en colaboración con su padre en 1737-38 para la iglesia de

Sant’Agostino. La justificación de la hipótesis de la investigadora, se basa en tres puntos: primero la edad avanzada de Francesco; su presencia en Recanati en esas fechas; y la falta de documentación de Sicinio en la academia Clementina. La noticia no es unanime, ya que Giampietro Zanotti658 solamente la atribuye a Francesco y la historiografía local a Ferdinando659. En cuando a de su estancia en Brescia y Montirone, Giovanni Carlo Sicinio habrá completado el proyecto, a partir de los diseños del arquitecto boloñese Giuseppe Antonio Torri (1655-1713), que había ejecutado entre 1710 y 1711 para el Duomo de Brescia660 (véase Ilustración 46). Inicialmente estudiado por Sabine Jacob661, los diseños para la catedral de Brescia habían sido atribuidos a «Carlo Bibiena», no indicando a cual de los «Carlo» se estaría referiendo, si a Giovanni Carlo Sicinio o a Carlos Bernardo Giuseppe, ambos activos en Montovì662. Más especifica ha sido Lenzi663, al atribuir los diseños a Carlo Sicinio, el hijo de Francesco Galli Bibiena664. Entre las experiencias de Recanati y de Brescia, Sicinio ha concebido aparatos efímeros para las Festividades en Semana Santa. En 1745, Lelio dalla Volpe (c.1720-1794) graba el sepulcro realizado por el Bibiena en colaboración con el modelador Giambattista Bolognini, el figurinista Niccolò Tommaso Bertuzzi (n.?-1777) y el maquinista Giovanni B. Martorelli, titulado

213

Periodo Italiano (1717-1752)

«Tempio con ai lati le statue della Chiesa e della Sinagoga»665, para la iglesia del Barracano en Bolonia666. Tres años más tarde el mismo grabador y editor boloñés, vuelve a grabar un nuevo sepulcro titulado «Il palazzo del Centurione e la città di Cafarnao»667 que Bibiena había concebido en colaboración con el modelador Angelo Piò, el figurinista Prospero Pesci y el maquinista Giovanni B. Martorelli, para la iglesia de San Tommaso di Strada

Maggiore en la misma ciudad Emiliana668. Son igualmente mencionados otros dos eventuales trabajos en Bolonia: la autoría del proyecto para el altar de San Petronio669; y las decoraciones de la capilla de San Antonio en la Iglesia de San Bartolomeo di Porta

Ravegna670. Para concluir las intervenciones en la Emilia-Romagna, Sicinio probablemente habrá realizado el interior de la iglesia parroquial de Santa

Maria

Maggiore

en

Castel

San

Pietro671

y

la

parroquial

de

Castelbolognese672, cerca de Bolonia. Finalmente en Cesena, realiza la remodelación del interior y del retablo de la iglesia de San Giuseppe dei Falegnami, para eso había enviando el 9 de junio de 1751 una carta juntamente con los dibujos para el altar y los estucados673. En la carta Giovanni Carlo Sicinio defiende que su estucador y modelador de confianza, debería ser el encargado de la ejecución de los trabajos, porque sería el más apto para interpretar sus dibujos674. Domenichini675 a partir de otros documentos identifica la persona en cuestión como Giovanni Battista Canepa. Alumno de Ferdinando y Francesco Galli Bibiena, y académico Clementino, Giuseppe Antonio Landi había sido compañero de Sicinio tanto de carrera, como de dirección de las clases de la arquitectura en la Clementina. La 214

Tesis Doctoral

competencia entre Landi y Sicinio por el encargo de algunos trabajos en iglesias de Cesena, había llevado al Bibiena a pedir la ayuda a su mecenas, el conde Cesare Alberto Malvasia, que intercediera a su favor a través de su primo Sigismondo Malvasia676. No obstante a la intervención de los Malvasia, nos hemos cuestionado cuál fue el motivo que habría llevado Giovanni Carlo Sicinio a no enviar ningún dibujo para las iglesias de Sant’Agostino y de San

Francesco en Cesena, terminando Landi por firmar los respectivos contratos. Más interesante todavía, es el por qué Landi quiso dejar al Bibiena la dirección de dichas iglesias en Cesena, cuando hacia los preparativos para su partida para Lisboa en julio de 1750. ¿Habrían llegado los dos arquitectos a un acuerdo previo, dejando por eso Sicinio de hacer la competencia con Landi? ¿Habrá Landi de alguna manera retribuido el «favor» al Bibiena, al querer pasarle la dirección de sus obras en Cesena? ¿Habrá alguna conexión entre el viaje de Landi a Portugal y la posterior invitación de la corte portuguesa a Giovanni Carlo Sicinio? En realidad, no hemos tenido conocimiento de ningún estudio hasta el presente que pueda contestar a estas preguntas, por otro lado, tampoco hemos tenido conocimiento de ninguna fuente documental que pueda confirmar o denegar estas hipótesis. Sin embargo, la necesidad de pedir la respectiva autorización al papa para pasar la dirección de las obras de Landi a Carlo Sicinio, hizo que el Bibiena escribiera a su mecenas, en 20 de junio de 1750, para que volviera nuevamente a interceder por él en la adjudicación de dichos trabajos. Efectivamente, como relata Godinho de Mendonça677, la dirección de las mismas obras quedaran en manos del maestro Giuliano Cuppioli, natural de Rimini, dejando por aclarar si fue por estar Sicinio de partida para Lisboa, o si por no haber conseguido las mismas. 215

Periodo Italiano (1717-1752)

Ilustración 46 – Dibujo del proyecto de Giovanni Carlo Sicinio en c.1746, para la conclusión de la catedral de Brescia. Alzado y sección.

Proyecto 3 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1746, siglo XVIII. Diseño sobre papel. Escala de : «Piede 60 di Bologna». K.Be, Inv. 1107 [I Galli Bibiena, una familia di architetti e scenografi 1997, p.26].

216

Tesis Doctoral

1.5.4

Arquitectura Teatral

La actividad arquitectónica teatral del joven arquitecto boloñés durante el periodo italiano fue de las menos intensas en términos constructivos, pero una de las más aguerridas en términos de empeño personal y de movimiento de influencias. Así en 1737, Sicinio habrá colaborado con su padre Francesco en la reestructuración del teatro Malvezzi, representando en la opinión de Deanna Lenzi su debut profesional678. Entre 1737 y 1745, no se le conocen otras intervenciones en teatros, que no sean la concepción y construcción de escenarios para teatros en Bolonia, Brescia, Cremona y Verona. En la noche de 19 de febrero de 1745 era destruído el Malvezzi, uno de los más afamados teatros de Bolonia679. Su destrucción generó un movimiento hacia su reconstrucción, tanto de la sociedad boloñesa como de los arquitectos boloñeses. En el caso de los primeros para formar asociaciones para la construcción de un nuevo teatro publico; en el caso de los segundos para garantizar la adjudicación del proyecto. Como resultado de las primeras movilizaciones de la sociedad se creó en 1746 una asociación «di dame» con la intención de reconstruir el teatro680. En el año siguiente, se constituye otra formada por nobles y ciudadanos, siendo uno de sus principales miembros el conde Cesare Alberto Malvasia681. Del interés «diletante» del conde por la arquitectura teatral682, de su protección al Bibiena y de la voluntad del mismo Bibiena para proyectar el futuro teatro llevan Sicinio a enfrentarse con Giovanni Paolo Dotti por la adjudicación del proyecto683. El hecho de haber presentado Dotti (hijo) su propuesta directamente al papa Benedicto XIV (1740-1758) para el teatro684 ha llevado a Carlo Sicinio a madurar una forma

217

Periodo Italiano (1717-1752)

de reaccionar. Como efecto, intenta desacreditar al joven Dotti685, pretendiendo influenciar la decisión del papa a su favor por medio del cardenal Silvio Valenti-Gonzaga (1690-1756)686. Por otro lado, contaba con la ayuda del conde Fabio Carandini (1691-1770), que ha postergado por varias veces cualquier decisión en contra del bibiena687. Los interesantes trabajos de investigación desarrollados por Giuseppina Raggi688 y Godinho de Mendonça689 describen pormenorizadamente los movimientos entre bastidores, desde el intercambio de cartas, pasando por las varias estrategias adoptadas a lo largo de todo el proceso de decisión por Giovanni Carlo Sicinio y por los condes Cesare Alberto Malvasia y Fabio Carandini. Durante sus pesquisas en el archivo de la familia Malvasia, Raggi ha identificado un dibujo de autoría de Sicinio. Ese primer esbozo, fechado en junio de 1750, representaría una versión «embrionaria» del nuevo teatro publico de Bolonia, de planta elíptica, a ser ubicado enfrente a la casa

Legnani dell’Ospedale della Morte690, o sea en la Salegada di Strada Maggiore691. La misma autora apunta la existencia en Lisboa de otro diseño692 más completo, para la misma sala y con la inscripción en el verso «idea di G: C: S: per un teatro nuevo in Bologna di S:ta»693. Raggi confirma tratarse efectivamente de un diseño de autoria de Giovanni Carlo Sicinio, aludiendo para la adopción por parte del joven Bibiena la solución de platea en forma eliptica concluyendo que Sicinio había demostrado «saper rispondere alle variegate sfaccettatture dello spirito dei tempi, […] adegua a questo scopo la maestria della propria tradizione familiare, mentre sa recuperare schemi più propriamente bibieneschi»694.

218

Tesis Doctoral

Al observar el dibujo del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa (véase Ilustración 48), identificado por Raggi como siendo del teatro de la Salegada

di Strada Maggiore695, hemos verificado que Sicinio propone tres configuraciones para la platea: dos a la derecha; y una a la izquierda (véase Ilustración 47). Para determinar las formas empleadas por el arquitecto, hemos sobrepuesto varias construcciones geométricas, a su diseño. La hipótesis dibujada a la izquierda, no ha sido ni el círculo ni la elipse, ya que no coinciden con el dibujo. Así las únicas curvas planas continuas sin quiebras o inflexiones que pueden ser aceptables son la oval, la parábola y la hipérbola. Sabiendo que tanto la parábola como la hipérbola no tienen ninguna dirección de tangencia paralela al eje central, luego la única curva admisible es la oval. Las dos hipótesis dibujadas a la derecha son una curva más hacia el interior y la otra más hacia el exterior. En el caso de la curva más interior, se trata de una forma en herradura, basada en una circunferencia y en una tangente oblicua al eje central del dibujo. La segunda se aproxima a la construcción de una elipse y es coincidente en parte con una circunferencia. Así y de forma análoga, concluimos tratarse de otra oval. Formas (oval y circulo) que van en contra a lo defendido por Giuseppina Raggi. Las propuestas testadas por Sicinio para la distribución de los palcos oscilan entre los setenta y cinco repartidos por tres ordenes, como había defendido anteriormente el conde Malvasia696 (solución a la derecha) y los ochenta y un palcos (solución a la izquierda: veintisiete palcos por orden, en un total de tres ordenes). Inscribiéndose la sala en un espacio trapezoidal, con las escaleras de distribución o de acceso a los ordenes ubicadas en los extremos inferiores del diseño. Optando a la izquierda, por una escalera de 219

Periodo Italiano (1717-1752)

servicio en caracol, al revés que en la solución de la derecha que opta por una segunda escalera de acceso a los órdenes, creando un pasillo directo hacia la platea o butaca. En relación al proscenio, Giovanni Carlo Sicinio, testa los limites posibles para el foso de la orquestra, al mismo tiempo que experimenta la utilización de las columnas libres, de sustentación del arco del proscenio, pero con distancias diferentes entre ellas. Notoria es también, la manera como se cuestiona entre un arco de proscenio cóncavo y otro más plano, identificados a través de la aguada sepia que parte de las columnas. En conclusión, verificamos que el arquitecto ha adaptado la implantación del teatro al espacio existente, así como se ha inspirado en algunas referencias familiares, como el Teatro de Nancy y el Filarmónico de Verona. Especialmente, en lo que respecta a la ubicación de las escaleras, al dibujo de la platea y al proscenio curvo soportado por columnas libres. Concomitantemente, ha enseñado una interesante versatilidad de proyectar diversas variaciones para una misma platea, recurriendo a varias soluciones geométricas, así como a preocupaciones con la ocupación espacial y con los materiales a emplear. Preocupación revelada en una carta que su primo, Giuseppe Galli Bibiena, le escribe desde Viena y donde le contesta a un conjunto determinado de cuestiones de orden constructivo697. Por fin, la petición de Giovanni Carlo Sicinio al conde Malvasia para observar los diseños del Teatro Regio de Turín, revela un eventual deseo por conocer las últimas innovaciones en el campo de la arquitectura Teatral698.

220

Tesis Doctoral

Ilustración 47 – Esquema de construcción geométrica de las dos propuestas de Giovanni Carlo Sicinio para la platea de la Salegada di Strada Maggiore, en Bolonia.

Grabado 21 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Del., 2006, Siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 1760), Inv., c.1750, siglo XVIII. Grabado en formato digital PDF, a marrón y negro. Escala gráfica. «piede 50 di Bologna».

221

Periodo Italiano (1717-1752)

Ilustración 48 – Diseño de estudio de Giovanni Carlo Sicinio para el Teatro della Salegada di

Strada Maggiore

Proyecto 4 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1750, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china y sépia, con aguada a sépia. Escala: «Scala di Piede 50 di Bologna». MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 221.

222

Tesis Doctoral

1.5.5

Escenografía

Restringidas a las regiones de Emilia Romagna699, Lombardia700 y Veneto701, son las menciones de la actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio. En Bolonia, colaboró en los escenarios para la opera Ezio de Pietro Metastasio. Presentada en el Teatro Malvezzi en la primavera de 1741, contaba con música de Niccolò Jommelli702, estando los escenarios, en un total de seis, divididos por los tres actos. Estos fueron ejecutados por Giovanni Carlo Sicinio en colaboración con Prospero Pesci, Pietro Scandellari y Giuseppe Civoli703. Scandellari y Civoli habían sido antiguos alumnos de Ferdinando Bibiena y más tarde profesores de la clase de arquitectura del joven Bibiena en la academia Clementina. Además, en Verona, trabajó en los escenarios para la obra L’Artaserse de Metastasio con música de Pietro Chiarini, representada en 1741 en el teatro de la Accademia Filarmonica704. Sin embargo, investigadores como Deanna Lenzi705 acreditan la hipótesis de que Sicinio igualmente colaboró en la realización de otros escenarios, pero con la orientación paterna de Francesco Galli Bibiena. Precisamente, la estudiosa italiana alude a dos eventuales colaboraciones entre padre e hijo: una en Bolonia en 1737 para el teatro Malvezzi706 y otra en Verona, para La

Clemenza di Tito de 1738707. Lenzi fundamenta su hipótesis a partir de la mención «et altri» con que se hace referencia a la autoría de los escenarios en el libreto708. La posibilidad de la colaboración adelantada709, bien como de otras con su padre son naturalmente admisibles, siendo que Sicinio fue el único hijo de Francesco en demostrar interés por el campo artístico710.

223

Periodo Italiano (1717-1752)

En Brescia, Giovanni Carlo Sicinio hizo escenarios para el teatro grande de Brescia en 1746711, informando Lenzi712, que la obra en cuestión era La

Clemenza di Tito. Mientras que en el año de 1749, Sicinio elabora los escenarios de L’Artaserse y Il Velogeso para el nuevo teatro de Cremona713. Un poco antes, en 1747, el joven bibiena habría realizado gracias a una intervención de su mecenas, el conde Cesare Alberto Malvasia, escenarios para Cremona en detrimento de otro artista anteriormente escogido714. Extrañamente hemos constatado que casi la totalidad de los libretos impresos post mortem a Francesco Galli Bibiena, más específicamente entre 1740 y 1749, lo hayan nombrado como autor o coautor de los escenarios de la Accademia Filarmonica de Verona. En una lectura más pormenorizada, encontramos reposiciones de óperas idealizadas por Francesco antes de su muerte, en que había colaborado con Antonio Giovanni Paglia (1681-1763) y Michelangelo Spada715. Aún quedan un conjunto significativo de obras que siguen mencionando el nombre de Francesco como autor o coautor. Relativamente

a

las

menciones

de

autoría

única,

podría

tratarse

efectivamente que su hijo, Giovanni Carlo Sicinio, al hacerse cargo de los trabajos del padre o del taller del padre, podría haber enviado para Verona dibujos que su padre hubiese dejado. También nos parece razonable pensar que por una cuestión de nombre, ya que Francesco había sido el arquitecto del teatro veronés, se haya optado por continuar manteniendo la mención a «Francesco Galli Bibiena» en los libretos. Hipótesis que de ser confirmada podría significar que tal decisión hubiera sido tomada o por el propio Sicinio o por el Filarmónico, o mismo por el impresor, a pesar de que acreditamos que esta última sea la menos probable. Luego, y de acuerdo con esta sospecha basada en la política del nombre, las coautorías podrían haber 224

Tesis Doctoral

sido tanto adaptaciones de antiguos escenarios por parte de uno de los antiguos colaboradores de Francesco, nos referimos a Paglia y a Spada, como por el propio Carlo Sicinio, desvelándose así el por qué del «et altri». De confirmarse esta hipotesis, significaría una revolución en términos del ambito escenografico de Sicinio, pues figuraría un cuadro operativo totalmente distinto al conocido, y que podría estar relacionado con la posterior actividad desarrollada en Portugal.

1.5.6

Otras producciones

Son igualmente mencionadas otras producciones artísticas entorno al diseño, además de las anteriormente referidas para la Accademia dello

Disegno de Florencia. En 1747 Giovanni Carlo Sicinio dibujó una serie dedicada a varios monumentos de Bolonia, destacándose la de la fuente del

Nettuno y para la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, compuestos de alzado principal y lateral, sección longitudinal y planta, posteriormente grabados por Giuseppe Benedetti716 (véase Ilustración 49 a Ilustración 52).

225

Periodo Italiano (1717-1752)

Ilustración 49 - Grabado de la fachada de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado: «Prospetto della facciata principale».

Grabado 22 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA, Giovanni Ambrosio (1565-1635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Del., 1747, siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º8, Neg. G859.

226

Tesis Doctoral

Ilustración 50 – Grabado de la sección longitudinal de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado: «Spaccato interno al lungo». Grabado 23 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA, Giovanni Ambrosio (15651635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (17171760), Del., 1747, siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º9, Neg. G860 Ilustración 51 – Grabado del alzado lateral de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado: «Veduta della Facciata Laterale ». Grabado 24 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA, Giovanni Ambrosio (15651635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (17171760), Del., 1747, siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º10, Neg. G861 Ilustración 52 – Grabado de la planta de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado: «Pianta Geometrica del tempio di San Salvatore di bologna dè Canonici Regolari ...». Grabado 25 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA, Giovanni Ambrosio (15651635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (17171760), Del., 1747, siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º11, Neg. G862

227

Periodo Italiano (1717-1752)

Notas del Periodo Italiano (1717-1752)

319

BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms B.35, Memoria della ñra Casa per qto ò potuto ricavere

da mio Cugino D: Ferdinando Galli ... e da alcune Lettere del Padre di mio Padre, e da altre fedis, fl. 229v. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 75. 320

Ibidem.

321

Op. Cit., fl. 230.

322

Op. Cit., fl. 230v.

323

Op. Cit., ff.230v, 231, 231v, 232, 232v.

324

LENZI 2000b, pp.25-31.

325

Op. Cit., p.23.

326

Ibidem.

327

Ibidem.

328

ZANOTTI 1739, Vol. II, p.266.

329

PARISET 1959, p.278; ANTOINE 1965, p.20; LENZI 2000b, p.24.

330

Maria Alice Beaumont (1987b, p.18) hace una interesante observación cuando escribió con relación a la edad de Francesco que «Bibiena [tenía] cinquenta [años], (...) [todavía] declarasse apenas quarenta» .

331

La fecha aproximada de nacimiento y de muerte fue determinada a partir de las informaciones recorridas en el Arquito Archivescovile de Bolonia (AA.Bo), en los libros de los Stati d’Anime. en 1726 a Anna Mittè le atribuyen la edad de 29 años, en 1731 con 34 años, en 1734 deja de hacer parte del mismo listado de almas. Cfr.: AA.Bo.

Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/24, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1726-1732, L.1, 1726, Cartolaria, casa 19: Bibiena; AA.Bo. Parrocchie di Bologna

Soppresse, Caja n.5/25, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1733-1741, L.2, 1734, Cartolaria, casa 19: Bibiena; Véase Volumen II, Anexos, Documentos 15, 20. 332

BEAUMONT 1987b, p.18.

228

Tesis Doctoral

333

AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1717-

1805. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 12 a 60. 334

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1715, núm. 168, p.27. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 1.

335

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1717, núm. 170, p.164; IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, fl. 57. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 2 y 66.

336

AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1717-

1805. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 12 a 60. 337

Ibidem.

338

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1721, núm. 174, p.91 verso. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 3.

339

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1724, núm. 177, p.69. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 4.

340

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1725, núm. 178, p.177. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 5.

341

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/26, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1742-1750, L.9, 1750, pág. 41, Cartolaria, casa 19: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 36. 342

Véase AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1717, núm. 170, p.164. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 2.

343

BEAUMONT 1987b, pág. 12.

344

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.22.

345

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1717, núm. 170, p. 164. Véase, Vol. II, Anexos, Manuscritos, Documento 2.

346

RIMONDINI, SAMOGGLIA 1979, p.152, n.14.

347

MURANO, POVELEDO 1970, p.82; I Bibiena: Disegni e Incisioni nella collezioni ... 1975, p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); BEAUMONT 1987b , p.18.

229

Periodo Italiano (1717-1752)

348

BEAUMONT 1992a, p.128.

349

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.22.

350

En los State d’Anime, se explicita la parroquia a que pertenecen, el nombre de las calles, el número de las casas y el apellido del propietario, el nombre y apellidos de los habitantes, juntamente con su edad y relación de parentesco, mientras que la profesión no siempre se alude.

351

Cfr.: AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1717-1805. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 12 a 60.

352

RIMONDINI, SAMOGGLIA 1979, p.152, n.14.

353

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/23, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1717-1725, L.1, 1717, Cartolaria, casa 18: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 12. 354

LENZI 2000b, p.20.

355

BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms B.35, Memoria della ñra Casa per qto ò potuto ricavere

..., fl.230. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 75. 356

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1715, núm. 168, p.27. Véase , Vol. II, Anexos, Manuscritos, Documento 1.

357

LENZI 2000b, p.24.

358

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/23, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1717-1725, L.1, 1720, Cartolaria, casa 18: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 14. 359

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/24, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1726-1732, L.1, 1726, Cartolaria, casa 14: Borghi y 19: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 15. 360

AS.Bo, Notarile Vicenzo Borghi, 5-4-5; MEDDE 2000, pp.179, 183, n. 2.

361

AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752. fl. 1. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 73.

362

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1721, núm. 174, p.91v. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 3.

230

Tesis Doctoral

363

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1724, núm. 177, p.69. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 4.

364

En las actas de la Academia Clementina de Bolonia se dá como día del óbito el día 20 de enero, mientras que en el libro Libro de los Morti ad Anno 1739 ad Annum 1749 de la parroquia de San Blasio, se registra “Anno 1739. die 21. mensis Januarius”. Esta diferencia de un día puede fácilmente ser explicada por el hiato entre la declaración del óbito y el momento de la ceremonia fúnebre. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I

dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.103; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.122-123; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/19,

Parroccia di S. Biagio, Morti 1739-1800. Libro Morti ad Anno 1739 ad Annum 1749, n.º1 (antiguo n.º 8). fl.1v. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 61. 365

A 13 de noviembre de 1736 se atribuye el premio Marsili Aldrovandi a Giovanni Carlo Sicinio, para a primera clase de arquitectura. Cfr.: AABA.Bo - AAC.Bo, Atti I

dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.98; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117. 366

De hecho Francesco Bibiena habitaba en la actual Via Guerrazi, mientras que Ferdinando Bibiena habitaba en la Via San Stefano, vecino al palacio Fantuzzi, a aproximadamente cinco minutos a pie.

367

LENZI 1984, p.55, n.22.

368

RICCI 1888, pp.145, 146, 147, 446; SARTORI 1990-1992, n.º 21961.

369

RICCI 1888, p.145.

370

RICCI 1888, p.430.

371

RICCI 1888, p.434.

372

RICCI 1888, p.435.

373

RICCI 1888, p.438.

374

A 9 de diciembre de 1739 Giovanni Carlo Sicinio vence el premio Marsili Aldrovandi, para a primera clase de arquitectura. Cfr.: AABA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia

Clementina 1710-1768, pp.104.; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.123.

231

Periodo Italiano (1717-1752)

375

Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol. 51, p.649.

376

LENZI 2000b, p.32.

377

LENZI 1984, p.51, n.22; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.

378

SARTORI 1990-1992, nn.º 741,9477.

379

SARTORI 1990-1992, nn.º 5247, 5773, 741, 9477, 5405, 2972, 3169, 14512, 5701, 11024, 22071, 23132, 749, 13563, 5957, 10436, 2123, 12888, 7389.

380

SARTORI 1990-1992, nn.º 293, 741, 749, 2123, 2861, 2943, 3169, 5247, 5405, 5701, 5773, 5957, 7353, 7389, 9477, 10144, 10436, 11024, 12888, 13563, 14477, 14512, 22071, 22827, 23132.

381

SARTORI 1990-1992, n.º 2969.

382

SARTORI 1990-1992, nn.º 434, 822, 2151, 2685, 2883, 5815, 6900, 7422, 7438, 9532, 9778, 13851, 19622, 21262.

383

AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752, fl. 32 r. Véase Vol.II, Anexos, Documento 73.

384

En la realidad no tenemos conocimiento de ningún documento efectivamente taxativo para la ubicación del año de 1747, todavía soportamos nuestra hipótesis en el hecho de que a partir de 1747 Francesco Maria pasa a ser denominado por «Dottore», en los

State d’Anime. Cfr.: AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/26, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1742-1750, L.6, 1747, Cartolaria, casa 19: Bibiena . Véase Vol.II, Anexos, Documento 33 y siguientes. 385

AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752., fl. 32 r. Véase Vol.II, Anexos, Documento 73.

386

AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, caja 5/4, Parrocchia di S. Biagio Matrimoni

1684-1750. Libro 6 (1740-1750), Liber Matrimoniorum Ecche Sto Blasius Anno 1740 die 28 Aprilius usque annum 1750 octubes 21 Maius. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 64. 387

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/26, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1742-1750, L.4, 1745, Cartolaria, casa 19: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 31. 388

Ibidem.

232

Tesis Doctoral

389

AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, caja 5/4, Parrocchia di S. Biagio Matrimoni

1684-1750. Libro 6 1740-1750, Liber Matrimoniorum Ecche Sto Blasius Anno 1740 die 28 Aprilius usque annum 1750 octubes 21 Maius. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 64. 390

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1746, núm. 199, p.177. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 7.

391

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse caja n.5/31, Parroccia di S. Biagio, Stati

d'Anime 1784-1793, L.9, 1783, Cartolaria, casa 19: Pistorini [ex – Bibiena]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 54. 392

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1751-1760, L.4, 1754, Cartolaria, casa 19: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 40. 393

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1751-1760, L.1, 1751, Cartolaria, casa 14: Borghi, 18 y 19: Bibiena. 394

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1751-1760, L.2, 1752, Cartolaria, casa 19: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 37. 395

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1751-1760, L.3, 1753, Cartolaria, casa 19: Bibiena; AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1751-1760, L.4, 1754, Cartolaria, casa 19: Bibiena; Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 39 y 40. 396

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1751-1760, L.5, 1755, Cartolaria, casa 19: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 41. 397

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse caja n.5/32, Parroccia di S. Biagio, Stati

d'Anime 1794-1803, L.11, 1805, pág. 31, Cartolaria Nuova, H.595. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 60. 398

Maria Alice Beaumont (1987a, p.21) hace referencia a un «Carlo Genaro» que por su turno ya había sido referenciado por Carati Baldassare, mencionando el archivo de San Pietro en Bolonia y la fecha correcta del bautismo. Cfr.: AA.Bo, Registri Battesimali

della Cattedrale, ano 1748, núm. 201, p.204 verso. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 8.

233

Periodo Italiano (1717-1752)

399

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/19, Parroccia di S. Biagio, Morti

1739-1800. Libro Morti ad Anno 1739 ad Annum 1749, n.º1 (antiguo n.º 8). fl. 82. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 62. 400

AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1751, núm. 204, p.26. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 9.

401

Maria Alice Beaumont (1987b, p.14) al analizar la personalidad de Giovanni Carlo Sicinio denota en él un «cariño» hacia su hijo, Giovanni Crisostomo, haciendo una nota para la publicación de Ayres de Carvalho (1979b, p.22) el cual había escrito que después del terremoto Giovanni habría escrito a uno de sus hermanos informándolo que toda la «familia» se había salvado. Concluí su mención haciendo referencia a un manuscrito en la Biblioteca Universitaria de Bolonia. Todavía al estudiar el dicho documento no hemos encontrado ninguna referencia a su hijo ni a familia en Portugal, por lo que constatamos haber sido un equivoco, estando la sobredicha carta en la Biblioteca Comunale dell’Archigginasio – BCA.Bo. Cfr.: BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11, Lettera scrita dal lisbona dal ref:ª Gio: Carlo Sicinio

Galli Bibiena …Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 79. Cfr.: BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 74. 402

BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 74.

403

IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, fl. 57. Microfilme SGU/0938. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 192.

404

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.122, 125, 147, 152, 158; BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI 1984, p.53; BEAUMONT 1987a, p.20; PEREIRA 1989, p.86; DOMENICHINI 1989; p.222; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol. 51, p.649; LENZI 2000b, p.32; BENASSI 2003, p.4; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; GODINHO de MENDONÇA 2003e,

p.369;

BENASSI

2004,

p.206;

RAGGI

2004a,

Vol.1,

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.140, 143, 163, 168, 174. 405

RAGGI 2004b, passim.

406

MEDDE 2000, pp.179-183.

407

MEDDE 2000, p.179.

234

p.419;

Atti

Tesis Doctoral

408

Ibidem.

409

Op.Cit. pp.180, 181, 182.

410

Op.Cit. p.182.

411

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.98.

412

Op. Cit., p.20.

413

Op. Cit., passim.

414

BENASSI 2004, p.19.

415

Op. Cit., p.20.

416

Op. Cit., pp.65, 66; n. 6 (BU.Bo. Ms. Marsiliani 83b, L.F.Marsili, Punti per l’Accademia, 3 de ottobre 1702).

417

Op. Cit., p.63.

418

Op. Cit., p.65.

419

Ibidem.

420

Op. Cit., p.66.

421

Op. Cit., pp.66,70.

422

Op. Cit., p.72.

423

Op. Cit., p.66.

424

Los primeros quarenta Académicos del número, descritos en las actas actas de la académia fueron Cavalier Carlo Cignani (1628-1719), Giuseppe Maria Mitelli (16341718), Benedetto Genari (1633-1715), Giuseppe Magnavacca (1635?-1724), Giovanni Giuseppe Santi (1644-1719), Luigi Quaini (1643-1717), Marco Antonio Franceschini (1648-1729), Giacomo Antonio Manzini, Gioachino Pizzoli (1651-1733), Marco Antonio Chiarini (1652-1730), Ercole Graziani (1651-1726), Giuseppe Mazza (16531741), Girolando Bonesi (1653?-1725), Giovanni Goiseffo dal Sole (1654-1719), Antonio Burini (n.?-1727), Giuseppe Moretti (1659- 1746), Francesco Maria Francia (1657-1735), Lodovico Mattioli (1661?-1747), Girolamo Gatti (1662-1726), Giacomo Bolognini (1664-1734), Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), Giacinto Garofalini (1666-

235

Periodo Italiano (1717-1752)

1723), Raimondo Manzini (1668-1744), Stefano Cavazzi, Domenico Maria Viani (16681711), Felice Torelli (1670-1748), Gaetano Bertuzzi (1668-1710), Donato Creti (16711749), Angelo Michele Cavazzoni (1682-1743), Aureliano Milani (1675-1749), Francesco Antonio Meloni (1676-1713), Giuseppe Carpi (1676-1730), Pier Francesco Cavazzi (1677-1733), Cesare Giuseppe Mazzoni (1678-1763); Angelo Michele Monticelli, Giuseppe Gambarini (1679?-1725), Giovanbattista Grati (1681-1758) y Carlo Antonio Rambaldi (1680-1717). ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia

Clementina 1710-1768, pp.7,8; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.27, 28. 425

Documentos transcritos en BENASSI 2004, pp.385-400 y en Atti dell’Accademia

Clementina 2005, Tomo I, pp.343-355. 426

El Principe era seleccionado todos los años, al acaso, de entre los cuarenta académicos, todavía debería sujetarse a la aprobación de por lo menos dos tercios de los miembros de la asamblea. Era su competencia la buena administración de la institución, estando a su cargo el nombramiento del Vice Principe, que no necesitaba ir a escrutinio, y que en caso de un impedimento temporáneo o de muerte podría sustituirlo en sus funciones. Sin embargo, era igualmente su competencia la confirmación de los ocho Directores de las clases y la propuesta o confirmación del

Depositario. Elegidos directamente por él eran los dos Delegados, (Provveditori) estos por su turno escogían los Subdelegados (Sottoprovveditori). Cfr.: Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.348. 427

El Vice Principe era designado anualmente por el Principe y en caso de algún tipo de impedimento podría sustituirlo en las reuniones de la asamblea, en actos oficiales o en la administración de la academia, incluso en caso de muerte del Principe ocuparía su lugar hasta nueva elección para el cargo. Cfr.: Atti dell’Accademia

Clementina 2005, Tomo I, p.349. 428

Los Directores de clase eran elegidos entre todos los miembros de la academia, por un mínimo de dos tercios de los votos y por periodos de un año, pudiendo ser reconducidos en el mismo cargo varias veces sucesivas. Se elegían ocho directores, los cuales eran confirmados por el Principe, siendo que cuatro deberían ser obligatoriamente pintores o escultores, estando a su cargo la Scuola del Nudo. Estos deberían alternadamente en cada semana definir el «Modello», acompañando a los estudiantes y orientándolos tanto en términos técnicos como humanos. Mientras que los otros cuatro deberían ser pintores, o «desegnatori di Architettura, di Prospectiva o Professori d’alcuna delle scienze sotto espresse». Los cuales tenían por misión enseñar las reglas de la Perspectiva e de la Arquitectura. Cfr.: Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.349.

236

Tesis Doctoral

429

Los Provveditori o Delegados, en número de dos, eran académicos nominados por el

Principe, por un periodo de un año, y aprobados por más de dos tercios de la asamblea. Eran interventores directos en la administración de la academia, siendo obligatorio que su firma constase de los despachos administrativos del Presidente para el Depositario, porque tenían el deber de proveer a los académicos de todo lo que fuese necesario para la institución. Cfr.: Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.350. 430

Los dos Sottoprovveditori o Subdelegados eran propuestos directamente por cada uno de los Delegados o Provveditori, teniendo a su cargo la ejecución de las tareas confiadas por los Delegados, incluso podrían sustituirlos siempre que estos no pudiesen atender a sus obligaciones por ausencia o muerte, siendo renombrados todos los años. Cfr.: Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.350

431

El Depositario era uno de los cargos de mayor responsabilidad en la estructura organica de la Academia Clementina, siendo tenido como una persona idónea y un «uomo di sua ragione». Su designación era precedida, anualmente, por propuesta o confirmación del cargo por parte del recién electo Principe, y después sujeto a una votación secreta, debiendo obtener más de dos tercios de los votos. Su principal atribución era la de gestionar las cuentas corrientes, los activos y los pasivos de la academia, así como hacer los pagos y los depósitos. Cfr.: Atti dell’Accademia

Clementina 2005, Tomo I, p.349. 432

El Cancelliero o Secretario tenía por función la redacción de las actas de las reuniones de la Academia Clementina, anotando todas las resoluciones tomadas en dichas asambleas, en actos administrativos o por indicación del Principe. El nombramiento del secretario era realizado por sufragio entre los demás académicos y siempre por más de dos tercios, con la duración de un año. Cfr.: Atti dell’Accademia

Clementina 2005, Tomo I, p.350. 433

En los estatutos se definia que el Notario debería ser un «concittadino de buona vita, e fama, pratico della sua professione». Y como en muchos de los demás cargos, debería ser elegido por votación de por lo menos dos tercios de la asamblea, pudiendo renunciar al cargo solamente en el final del año y después de haberse escogido el nuevo Principe, para que no hubiese situaciones de ausencia de legalidad. El Notario debería hacer las «matriculas» de los nuevos académicos clementinos y respectiva escritura, además de estar presente en las reuniones de la asamblea. Cfr.: Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.350.

237

Periodo Italiano (1717-1752)

434

Los Custodi o porteros .eran alumnos nominados por el director de clase de esa semana, y les competía la coordinación de los bedeles y el mantenimiento de buena orden en sus clases. Cfr.: Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.350.

435

Los Bedelli o bedeles eran los responsables de las pertenencias guardadas en los despachos de los académicos, estando por eso a su cargo la abertura y cierre de los mismos. Eran igualmente de su incumbencia el mantenimiento (limpieza) de las instalaciones así como garantizar la iluminación y calefacción de las clases, siendo coordinados por los Custodi. Los bedeles deberían ser obligatoriamente boloñeses y eran elegidos por los académicos, por un periodo temporal indefinido. Cfr.: Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.351. 436

BENASSI 2004, pp.394, 395.

437

Ibidem.

438

Op. Cit., pp.157, 158.

439

Op. Cit., p.162.

440

Op. Cit., p.158.

441

Op. Cit., p.195.

442

Op. Cit., p.159.

443

Op. Cit., passim.

444

Op. Cit., p.394.

445

Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.349.

446

Benassi (2004, p.165) observa que los primeros directores de la clase de arquitectura no fueron arquitectos: «Giuseppe Maria Mitelli, incisote, Gioachino Pizzoli, quadraturista specializzato in paesaggi, Marcantonio Chiarini, il più noto quadraturista dei primi anni del settecento, e Raimondo Manzini, lúnico che avrebe potuto qualificarsi como ingeniere architetto, ma, in realità, soprattutto abile miniaturista».

447

De acuerdo con las actas de la Accademia Clementina, Ferdinando Galli Bibiena, fue agregado en 17 de abril de 1717, más tarde en 23 de noviembre del mismo año ve confirmada su agregación por el Senado de Bolonia, a 29 de noviembre de 1717 jura los estatutos de la academia, y en 9 de enero de 1718 está presente como académico en una reunión. En esas mismas actas no se hace ninguna mención

238

Tesis Doctoral

relativamente al periodo comprendido entre 9 de enero de 1718 y 4 de octubre del mismo año, fecha en que fue nombrado Vice Principe por el Principe, el Cavalier Carlo Cignano (1627?-1719). Sin embargo será solamente pasado un año, en 6 de octubre de 1719, que será indicado como director de la clase de arquitectura juntamente con Carlo Giuseppe Carpi (1676-1730), Andrea Ferreri (n.?-1744) y Lucca Bisega (1672-1726), cargo que ocupará en catorce veces (1720, 21, 23, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 33, 39, 40 y 41). Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia

Clementina 1710-1768, pp.34, 36, 37, 38, 40, 44, 45, 48, 49, 53, 55, 59, 65, 69, 74, 84, 85, 90, 94, 105, 106, 108; LENZI 2000b, p.22; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.55, 57, 58, 59, 62, 65, 66, 69, 71, 76, 79, 82, 88, 91, 96, 104, 110, 113, 125, 127. 448

BENASSI 2004, pp.165.

449

Op. Cit., p.165.

450

Op. Cit., p.180.

451

Hay que resaltar que entre 1719 y 1751, no se hace ninguna denominación de la clases, informándose simplemente los nombres de los ocho directores designados. Son el caso de los años de 1732, 1733 a 1738, 1742, 1750 y 1751. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo,

Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.87, 94, 96-99, 102, 108, 152, 158; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.107, 113, 115, 117-119, 122, 127, 168, 174. 452

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.40, 44, 45, 47-49, 65, 69, 74, 90, 104, 106, 108, 114, 118, 122, 125, 136, 142, 148; Atti dell’Accademia

Clementina 2005, Tomo I, pp.62, 65, 66, 69, 71, 88, 91, 96, 110, 124, 125, 127, 132, 136, 140, 143, 153, 159, 164. 453

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.59, 84; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.82, 104. 454

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.53, 55; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.76, 79. 455

BENASSI 2004, p.395.

456

Este cuarto periodo empezaría en el lunes más cercano al día 15 de junio y se prolongaba por ocho semanas más. Cfr.: BENASSI 2004, p.395.

239

Periodo Italiano (1717-1752)

457

Benassi (2004, p.186) alude para la distinción entre «primera» y «segunda» clase, explicando que los mejores alumnos formaban parte de la primera clase y los demás de la segunda. Todavía queremos hacer notar que en una observación más panorámica verificamos que alumnos como Angelo Carboni, Carlo Filippo Aliberti, Francesco Orlando, Giovanni Battista Alberoni, Giovanni Giacomo Azzolini, Antonio Giuseppe Landi, Giustino Morrichelli, Luigi Balugani, Mauro Tesi, Pietro Maria Scandellari o Raimondo Compagnini de la clase de arquitectura han sido premiados primeramente con un premio de segunda clase y posteriormente con un premio de primera sugiriendo por un lado, una clara evolución de su aprendizaje, y por otro, que las propias clases podrían corresponder a diferentes niveles, una de «inicial» a «intermedio» y la otra de «avanzado». Lo mismo pasa, a titulo de ejemplo, en la clase de escultura con Felice Ronchi, Gaetano Manzini, Giacomo Zampa, Giles Hussey y Niccolò Tommaso Bertuzzi, o en la clase de pintura con Antonio Schiassi, Domenico Piò, Filippo Scandellari y George Anton Urlaub. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I

dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.63, 66; 67, 72, 77, 85, 86, 88, 92, 94-97, 100, 102, 104, 105, 107, 114 125, 137, 154, 161, 174, 180, 186 y 193; GUIMANINI 2004, pp.123-138; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.86, 89, 94, 98, 105, 106, 108,112, 114, 116, 117, 119, 121, 123 (n.14), 124, 126, 143, 154, 170, 177, 189, 196, 202 y 209. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndices 8, 9, 11. 458

BENASSI 2004, p.185.

459

Segun Benassi (2004, p.187, n.258) los alumnos recebian como premio por haber vencido el concurso una medalla en oro «a titolo d’Onore (...) di valore e peso di quattro Scudi d’oro Romano». Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-

1768, p.60; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.83. Véase también AS.Bo, Statuti dell’Accademia Clementina del 1709, Capo XXIII. 460

BENASSI 2004, p.186.

461

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.60.

462

BENASSI 2004, p.189

463

Se han presentado al concurso Giacomo Filippo Casanova, Gaetano Ferattini, Giacomo Durand y Alessandro Trono, Antonio Rossi (1700-m.?), Ercole Lelli (1702-1766), Giuseppe Marchesi (1699-1771), Giuseppe Carlo Pedretti (1697-1778), de estos, los cuatro ultimos fueron academicos clementinos y directores de la clase del desnudo.

Cfr.: GIUMANINI 2003, p.123. 464

Los dos únicos concursantes para el premio de la segunda clase de pintura del año de 1727 fueron Filippo Ottani y Domenico Naldi.GIUMANINI 2003, p.123.

240

Tesis Doctoral

465

Los tres alumnos de escultura fueron Giovanni Battista Bolognini, Gaetano Lollini y Domenico Vecchi. Cfr.: GIUMANINI 2003, p.123.

466

Se han presentado al concurso para la primera clase de arquitectura de 1727 dos concursantes Raffaele Angelo Soavi y Giuseppe Civoli, y para la segunda de arquitectura cinco estudiantes: Carlo Mannini, Paolo Dotti, Carlo Ricodi, Pietro Maria Scandellari (n.?-1768) y Giovan Battista Alberoti habiendo este último vencido. Cfr.: GIUMANINI 2003, p.123.

467

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.59; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.82. 468

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.98; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.118. 469

470

BENASSI 2004, p.194. ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.102; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.121 471

BENASSI 2004, p.194.

472

GIUMANINI 2004, p.1

473

En las actas se ha escrito que desde «Fin dall’anno 1727 se non erro fu maturato questo pensiero, e ne fu cagione il Dottore Mazzoni Curato di San Donato, e fratello del Sig. Mazzoni nostro Accademico; maneggiò poi questo negozio fin d’allora il fu Sig. Cavaliere degli Alessandri nostro notaio, e amorevolissimo della nostra Accademia, e il più onorato uomo, che mai vivesse. Questo meco ancor se la intese, anzi volle de ma il Sig. Marco Antonio Fiori un foglio in cui notai ciò che all’Accademia convenia, [110] e forse quel testamento, che aloora fece era secondo il folio dato da me, ma perchè morì, non è grande tempo, la sorella che il testore avea, rifece il testamento l’anno 1741 ed è quello, che ora s’addempie. La cosa fin dal suo principio è stata tenuta sempre segreta da quei pochi, che la sapeano, e tanto secreta, che di questa eredità io più non ci avrei dato un bagatino.». Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I

dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.109, 110; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.128 474

En relación a esta información Guimanini (2004, pp.2-3, Ilustración I) informa que el dibujo de la cara de la medalla fuera de invención de Domenico Fratta, y que el cuño era de la autoría de un profesor de Roma. Añadiendo que en la reunión de la academia del 17 de marzo de 1745 [N. del A.: la reunión es la de 20 de marzo de 1745] (ANBA.Bo -

241

Periodo Italiano (1717-1752)

AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.121; Atti dell’Accademia

Clementina 2005, Tomo I, pp.138, 139) se decidió asignar al Principe y a sus directores, tanto de la escuela de Figura como la de Arquitectura, una medalla, bien como a los respectivos Principes y sus directores de los años de 1743 y 1744, así como en años futuros. 475

Los primeros distinguidos con el premio Fiori fueron: Antonio Gilardoni, Francesco Gaddi, Johann Georg Fockhezer, Sebastiano Gamma, Francesco, Orlandi, Gian Giacomo Azzolini, Antonio Breggiani, Antonio Orlandi, Carlo Mannini, Francesco Rombò, Giuseppe Monticelli y Pietro Donati. Cfr.: GIUMANINI 2004, p. 29.

476

477

GIUMANINI 2004, p.29 ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.125,154; GIUMANINI 2004, pp.134, 135, 136; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.143,170.

478

Giovanni Carlo Sicinio vence dos premios Marsili para la primera clase de arquitectura en los año de 1736 y 1739. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina

1710-1768, pp.98, 104; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.52; BEAUMONT 1987b, p.20; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992, p.128; LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, pp.23, 24; Istituto della Enciclopedia Italiana… 1998, Vol.51, p.649;LENZI 2000b, p.31; LENZI 2000j, p.391; GIUMANINI 2003; pp.129, 130, 131, 197, 201; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; BENASSI 2004, p.195; RAGGI 2004a, Vol.1, p.420; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.117, 123. 479

480

BENASSI 2004, p.395. ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.97; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.116. 481

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.97; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.116, 117. 482

Ibidem.

483

Los miembros del tribunal para juzgar los cocursantes al premio Marsili furon Ferdinando Bibiena, Felice Torelli, Domenico Maria Fratta, Vittorio Bigari, Giampietro Zanotti, Giuseppe Civoli, Serafino Brizzi y el Notario. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I

dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.97; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117.

242

Tesis Doctoral

484

En la noticia del acta se menciona que los demás vencedores del premio Marsili de 1736 fueron: para la primera clase de pintura Gasparo Hengell de Viena; en la segunda clase de pintura Giacomo Francesco Godi de Bolonia; no hubo concursantes en la primera de escultura; en la segunda de escultura Giuseppe Coddini de Bolonia. La oración estuvo a cargo del abate Angelo Arfelli, secretario del Cardenal Lambertini arzobispo de Bolonia. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina

1710-1768, p.98; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117. 485

13 de noviembre de 1736. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina

1710-1768, p.97; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117. 486

487

Ibidem. ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.98; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.118. 488

489

Ibidem. ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.88; GIUMANINI 2004, p.126; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.108.

490

491

GIUMANINI 2004, pp.128-129. ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.97; GIUMANINI 2004, pp.129-130; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117.

492

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.99; GIUMANINI 2004, p.131; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.119.

493

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.102; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.121. 494

495

Ibidem. ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.103; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.122. 496

Ibidem.

497

Ibidem.

243

Periodo Italiano (1717-1752)

498

LENZI 1984, pp.52, 54, nn.10,11; ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina

1710-1768, p.103; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.122. 499

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.103; LENZI 1984, pp.52,54, nn.10,11; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.122.

500

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.97; LENZI 1984, pp.52,54, nn.10,11; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.116, 117.

501

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.103; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.122. 502

503

Ibidem. ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.97; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.116, 117. 504

LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, pp.52, 54, nn.10, 11; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.

505

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75.

506

Véase BIBLIOGRAFÍA.

507

LENZI 1984, p.55, n.22; En esta nota Lenzi refiere que Zanotti atribuye los trabajos en la Iglesia de San Agostino a Ferdinando, mientras que la historiografía local la atribuye a Francesco.

508

LENZI 2000j, p.391, cat.117a.

509

Giumanini enumera en esta obra los vencedores de los premios Fiori (1743-1803), Marsili (1727-1753) y Marsili Aldrovandi (1754-1803), presentando un elenco iconográfico de las obras vencedoras, tanto para la clase de figura y escultura , como para de arquitectura; GIUMANINI 2003, p.131, p.201, Cat.50, 50a.

510

Hemos encontrado el diseño, que contiene la planta, con la que Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena ha ganado el premio Marsili de 1739, transformado en cuadro y expuesto en un despacho de la Accademia di Belle Arti de Bolonia.

511

LENZI 1984, p.51.

512

Ibidem.

244

Tesis Doctoral

513

Op. Cit., p.52.

514

Lenzi (1984, p.53, n.16) utiliza como ejempio la «scala nobile» con que Giovan Battista Alberoti ha vencido el premio Marsili para la primera clase de arquitectura del año de 1729. Cfr.: X Biennale d'arte antica: L’arte del Settecento emiliano... 1980, p.263, schede 481, 482, 483, tavv. 36-37; I Bibiena: una familia europea 2000, p.389-390, cat.116°-116b; GIUMANINI 2003, pp.124, 183-184, cat. 15a-15d.

515

LENZI 1984, p.52; LENZI 1997, p.24; LENZI 2000j, p.393.

516

LENZI 1984, pp.53, 54, nn.17, 18, 19, 20.

517

RAGGI 2004a, Vol.1, p.420.

518

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.40; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.62. 519

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.34; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.55. 520

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.97, 98; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117, 118. 521

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.108; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.127. 522

Ferdinando Galli Bibiena, comparte la dirección de la clase de arquitectura con Stefano Orlandi en los años 1723, 1724, 1725, 1727, 1729, 1733, 1737, 1739 y 1740. ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.49, 53, 55, 65, 74, 94, 96, 99, 104; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.71, 76, 79, 88, 96, 113, 114, 115, 117, 124.

523

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.108; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.127. 524

Ibidem.

525

Ibidem.

526

Ibidem.

245

Periodo Italiano (1717-1752)

527

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.110; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.129. 528

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.108; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.127; Deanna Lenzi (1984, p.55, n.23) menciona que el joven Bibiena, había sido llamado a hacer parte «dei “40” per la categ, oría degli “architetti civili e teatrali” nel 1742». En su nota, Lenzi remiete para la págnia 108 de las actas de la Academia (Atti I dell’Accademia Clementina 1710-

1768). 529

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.108; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.127. 530

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1897a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia

Italiana... 1998, vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32. 531

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.109; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.128. 532

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.121; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.138, 139. 533

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.109, 124; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.128, 142. 534

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.140; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p,157. 535

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.116; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.134. 536

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.122; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p,140. 537

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.123; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.141. 538

Angelo Michele Cavazzoni muere en 8 de marzo de 1743, Pietro Ercole Fava en 7 de junio de 1744, Andrea Ferreri en 13 del mismo mes, Raimondo Manzini en 9 de junio, Cristofori Terzi en 13 de noviembre de 1745, y Giuseppe Moretti en 17 de marzo de

246

Tesis Doctoral

1746. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.111, 117, 122, 123; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.130, 135, 140 141. 539

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.125; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.142, 143. 540

A 29 de octubre de 1749 Alfonso Torregiini, designa para directores de la escuela del Desnudo a Giuseppe Mazzoni, Vittorio Bigari, Antonio Rossi y Giuseppe Pedretti, y para la escuela de arquitectura nombra apenas tres académicos, Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, Antonio Landi y Giacomo Monari, y para sus Provveditori Domenico fratta y Camilo Vitali. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia

Clementina 1710-1768, p.147,148; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.164. 541

A 8 de noviembre Bernardo Minozzi (Principe) elije para Vice Principe Ercole Graziani, y para directores de figura Vittorio bigari, Antonio Rossi, Giuseppe Marchese, y para arquitectura Giovanni Carlo Sicinio, Prospero Pesci y Giacomo Monari, siendo

Provvedori Giuseppe Mazzoni y Carlo Lodi. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.152; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.168,169. 542

A 22 de octubre la asamble confirma Ercole Graziane como Principe y Ercole Lelli como

Vice Principe, quedando asignados para directores del nudo o de la figura Giuseppe Mazzoni, Vittorio Bigari, Giuseppe Marchesi, y para arquitectura Stefano Orlandi, Giovanni Antonio Bettini, Giovanni Carlo Sicinio, y Giacomo Monari. Para las dos plazas de Provveditori Candido Vitali y Bernardo minozzi, siendo Giambattista Grati el Sindico. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-

1768, p.158; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.174. 543

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.145,146; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.161,162 544

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.149; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.165 545

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.146; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.163; Relativamente a la petición de Francesco Doti, las actas de la Academia del 18 de junio de 1749 dicen que: «Furono questi raunati ad instanza del Sig. Francesco Doti che volea all’ |

Accademiia esibire una sua scrittura intorno al riparamento della cuppola | di 247

Periodo Italiano (1717-1752)

San Pietro di Roma, ripara già con cinti di ferro secondo la direzione | del Sig. Marchese Poleni. Egli con lungo discorso espresse il contenuto della sua | scritura, e dal suo parlare si potè conghietturare, che volesse, che tale scrittura fosse dall’Ac- | cademia approvata. Alcuni dissero che non era cosa in cui l’accade- | mia dovessi ingerirsi, ricercando queste cognizioni, che niuno dell’Accademia possiede. Sopra questa materia, e da vari architetti, e da novi mate- | matici sono stati scritti, e stampati diversi pareri, e dallo stesso Sig. Poleni | poi difessa del suo. Questa è una briga da non prendersi alcuni dissero, o | da uscirne con poco onore, perchè qui non bisogna solo la pratica, nè la teoria, | e di questa saper poi anche parlare e scrivere. Tuttavia per aderire alle re- | plicate instanze del Sig. Doti institente, pur di volere, che l’opera fosse rive- | duta se ne diede la cura alli Sig.ri Orsini, Civoli, Landi, Bibiena, Lelli, e | Torregiani. In questo tempo i deputati dalla Accademia diedero ad essa in iscritto di mia | mano la risposta circa le scritture del Sig. Doti, e tal’è che al Sig. Doti non | piacque quando dall’Accademia gli fu mandata qualsia questa breve ris- | posta si può vedere per tra le nostre scritture». 546

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, passim; Dizionario

enciclopedico Bolaffi ..., Vol.5, p.226; LENZI 1984, p.55, n.24; GIUMANINI 2003, passim; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.34; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; RAGGI 2004a, Vol.1, p.438; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I,

passim. 547

reunión de 4 de enero de 1747; Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia

Clementina 1710-1768, p.125; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.143. 548

en 26 de octubre de 1747; Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina

1710-1768, p.127; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.144,145. 549

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.123,124; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.140,142. 550

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.124; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.142. 551

Excepción a la asamblea de 20 de octubre de 1748; Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I

dell’Accademia

Clementina

1710-1768,

Clementina 2005, Tomo I, pp.157,158.

248

pp.140,141;

Atti

dell’Accademia

Tesis Doctoral

552

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.139, 145, 147, 149, 150, 151, 152, 154, 156; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.156, 161, 162, 163, 166, 167, 168, 170, 172.

553

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.141; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.158. 554

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.151; Atti

dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.167, 168. 555

En la Acta de 20 de abril de 1751 se han establecido las cuantías correspondientes a cada elemento de la estructura orgánica de la Clementina: Principe 40 Liras; Vice

Principe 10 Liras; cada uno de los ocho Directores de clase 10 Liras; el Secretario, Provveditori, Depositario y Sindico 7,10 Liras cada; y finalmente al Computista 2,20 Liras. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.154; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.170. 556

Relativamente a las fechas que se siguen entre comillas para los premios de los alumnos estos resultan del desplazamiento temporal entre la fecha en que se designa aun director y la fecha en que su alumno recibe el premio. Por ejemplo, Giovanni Carlo al ser nombrado director de la clase de arquitectura para el año de 1748, corresponde efectivamente al año lectivo de 1748-1749, luego los premios serán atribuidos en 1749. Por otro lado hemos optado apenas por listar las fechas en que coinciden las direcciones de clase con los agraciados.

557

GIUMANINI 2003, pp.29, 30.

558

Op. Cit., pp.133-136.

559

Op. Cit., pp.29,30.

560

LENZI 1984, p.55, n.24.

561

GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.34; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88.

562

RAGGI 2004a, Vol.1, p.438.

563

LENZI 1984, p.55, n.24.

564

Ibidem; RAGGI 2004a, Vol.1, p.438.

565

RAGGI 2004a, Vol.1, p.438.

249

Periodo Italiano (1717-1752)

566

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.278; LENZI 1992d, pp.110, 111; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369; GODINHO de MENDONÇA 2004, p.292; Atti dell’Accademia

Clementina 2005, Tomo I, p.267. 567

LENZI 1984, p.55, n.23.

568

Idibem; Cfr.: BCA.Bo, GDS, Raccolta Cartella Gozzadini 3, n.º77, Neg. G931.

569

Gli accademici del disegno.. 1999, p.136; ZANGHERI 2000, p.37.

570

Zangheri identifica el documento donde se ha asentado la matricula de Giovanni Carlo Sicinio en la Accademia del Disegno de Florencia, el 8 de enero de 1745, como «(f.112, c.65)». Cfr.: ZANGHERI 2000, p.37.

571

Zangheri identifica el documento donde se encuentra la noticia de la elección, el 10 de enero de 1745, del Bibiena como «(f.19, c. 88v)». Cfr.: Gli accademici del

disegno…1999, p.136. 572

Gli accademici del disegno…1999, p.136.

573

ZANGHERI 2000, p.37.

574

Otra curiosidad anotada por Zangheri (2000, p.37) reside en el listado de documentos por el presentados en el elenco alfabético de los académicos del Disegno de Florencia, en particular cuando se hace referencia a «(…) tasse 1745-1756 “questo sta a Bologna” (f.133, c.115); tasse 1753-1756 (f.121, letrera C)». La imposibilidad de haber consultado estos documentos nos hace cuestionar sobre el tipo e importancia de dichas tasas, así cómo cual seria su periodicidad, ya que se mencionan más de un documento. ¿Podría(n) corresponder esa(s) tasa(s) al pago de la(s) matricula(s) en la academia? No obstante, tenemos la información que a pesar de ser académico florentino, Bibiena continuara en Bolonia, y que acabaría por llevarlo a ser nominado el 12 de noviembre de 1745 para Director de la Clase de Arquitectura en la Clementina. (ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.122; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.140.

575

LENZI 1984, p.55, n.23; LENZI 2000b, p.32.

576

BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, nn.º22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29.

577

LENZI Op. Cit..

250

Tesis Doctoral

578

MAULE 1980, p.252, n.1. Cfr: DALLARI, Umberto. “Un’antica costumanza bolognese”. Atti

e memorie della Regia Deputazione di Storia patria per la Romagna. Vol.13, 3ª Serie, 1895. 579

Ibidem.

580

Ibidem.

581

Op. Cit., p.252, n.2

582

BCA.Bo, GDS, Cartella H.

583

Biancini 1926, p.3.

584

De acuerdo con Bruno Biancini (1926, p.3) los anciado eran divididos en cuatro grupos apelidados de Assunteria. Las Assunterie tenian a su cargo la superintendencia de la plaza, de las galerias, de la preparación de los refrescos y de la confeción de una comida a base de caldo de aves.

585

Biancini 1926, p.3.

586

Ibidem.

587

Biacini 1926, pp.3-10

588

Maule 1980, pp.252-262.

589

De acuerdo con Bruno Biancini (1926, pp.9-10) se an realizado las siguintes festejos: «Nell’anno 1723 nella Piazza come al solito allestita all’uopo, vene rappresentato il ratto delle Sabine. (…) Nell’anno 1726, lo spettacolo consisteva invece in un combattimento fra nani e pulcinelli mascherati. Nel mezzo della Piazza era statu innalzato un monte su cui stava erecto il capo dei nani che veniva adorato con riti grotteschi. (…) Nell’anno 1751 ebbe luogo l’avventura marina di Arione di Metiuna, consiguiere di Periandro tiranno di Corinto e di Corcira, e si ebbe ancora la Piazza trasformata in finto mare!»

590

.BOURDON 1965, p.163; BRITO 1989, p.27.

591

LENZI 2000b, p.32.

592

LENZI 1984, p.55, n.22.

593

Ibidem.

251

Periodo Italiano (1717-1752)

594

Ibidem.

595

ZANOTTI 1997, p.271.

596

MAYOR 1945, p.33.

597

BCA.Bo, GALEATI, , Ms.4042, Architetti di varie Fabriche in Bologna, 1225-1783fl.41.

598

Ibidem.

599

LENZI 1984, p.55, n.22.

600

BCA.Bo, GALEATI, , Ms.4042, Architetti di varie Fabriche in Bologna, 1225-1783fl.41.

601

Ibidem.

602

LENZI 2000b, p.32.

603

Godinho de Mendonça (2004, pp.289, 293, n.4) refiere que Carlo Cesare malvasia y Ginebra Gozzadini se habían casado en 31 de enero de 1745, y que su mujer era hija del senador Alessandro Gozzadini habiendo llevado como dote de matrimonio la importancia de 40.000 Lire.; Cfr.: BCA.Bo, GALLEATI, Ms. B.94, Memorie di familie

Nobili di Bologna, c.92. 604

GODINHO de MENDONÇA 2004, p.291.

605

Op. Cit., p.292.

606

Op. Cit., pp.290, 294, n.11; Cfr.: AM.Bo, Libri Mastri, n.º29, c.250.

607

GODINHO de MENDONÇA 2004, p.294, n.36.

608

Op. Cit., p.292.

609

Godinho de Mendonça (2004, pp.290, 294, n.12) especifica que el pago se procedió de dos modos: un primer efectuado en 31 de agosto de 1746, en la importancia de «376 lire e 5 soldi» en diñero; y el segundo en 31 de diciembre de 1746, en el valor de «123 lire e 15 soldi» en «natura» (generos). Cfr.: AM.Bo, Libri Mastri, n.º29, c.241, 365.

610

Op. Cit., pp.292.

611

GODINHO de MENDONÇA 2004, p.289.

612

Ibidem. 252

Tesis Doctoral

613

MATTEUCCI 1969, p.60.

614

LENZI 1980e, p.266.

615

BASSANI 1816, p.248.

616

MATTEUCCI 2000, p.61.

617

GODINHO de MENDONÇA 2004, pp.289-294.

618

AM.Bo, Libri Mastri, n.º29; GODINHO de MENDONÇA 2004, p.293, 294.

619

GODINHO de MENDONÇA 2004, p.291.

620

Op. Cit., pp.290, 291.

621

Op. Cit., p.291.

622

Ibidem.

623

Ibidem.

624

BASSANI 1816, p.55; MATTEUCCI 1969, p.60; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1982a, p.177; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONTt 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; LENZI 1992d, p.110; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1997, p.25; Istituto della

Enciclopedia Italiana..., Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.23; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369. 625

Ibidem.

626

BASSANI 1816, p.152.

627

LENZI 1982a, pp.177, 180.

628

Op. Cit., pp.176-182.

629

Op. Cit., pp.180.

630

Deanna Lenzi (Ibidem) explica sucintamente que muchas casa boloñesas se desenvolvian más hacia el inmterior, luego en profundidad, que a lo largo de la calle.

631

Ibidem.

632

Ibidem.

253

Periodo Italiano (1717-1752)

633

Ibidem.

634

Ibidem.

635

Op. Cit., p.181; Lenzi (Op. Cit., p.182, n.17) hace referencia a trabajos de Anna Maria Matteucci (Palazzi di Piacenza: Dal Barocco al Neoclassico. Torino: 1979, p.133.; “Contributo alla storia dell’architettura tardo barocca bolognese”. En Atti e memorie

della Deputazione di Storia Patria per le province di Romagna. [n.s.], XXIV (1973), pp.225-252). 636

Op. Cit., p.181.

637

Ibidem.

638

Lenzi (Op. Cit., p.182, n.19) refiere en su nota 19 la obra de Guido Cuppini (I palazzi

senatorii a Bologna. Architettura come immagine del potere. Bologna: Zanichelli, 1974. pp.76-77) donden se atribuye a un Bibiena la autoría de la modernización de la escalera y de parte del piso noble del palacio Orsi di Via San Vitale en Bolonia. 639

LENZI 1982a, p.181.

640

LENZI 1992d, p.110.

641

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI 2000b, p.32.

642

AM.Bo, Cartegio Malvasia, Cx.1467, n.º32 (1750), 1750-04-25, 1750-05-09, 1750-06-20; GODINHO de MENDONÇA 2004, pp.392-396. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 68, 69, 70.

643

AM.Bo, Cartegio Malvasia, Cx.1464, n.º29 (1745), 1745-03-24; GODINHO de MENDONÇA 2004, pp.391, 392. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 67

644

El la carta escrita por Giuseppe Galli Bibiena para Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena desde Vienna en 24 de marzo de 1745, conclui la misma de esta manera: «[...] similmente la prego dè miei ossequii all’Eccellentissimo Signor dottor Beccari alla sua Signora, ed à tutti li suoi Signori Fratelli, e col protestarmi di tutto cuore mi dico».;

Cfr., AM.Bo, Cartegio Malvasia, Cx.1464, n.º29 (1745), 1745-03-24; GODINHO de MENDONÇA 2004, p.391. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 67.

254

Tesis Doctoral

645

LENZI 1984, p.55, n.22; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia Italiana...1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32.GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.

646

BASSANI 1816, p. 55.

647

MAYOR 1945, p.33.

648

Ibidem.

649

BÉNÉZIT 1976, Vol. 12, p.20.

650

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia

Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87. 651

LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; Istituto della Enciclopedia Italiana…1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; Tav.XXV; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; PASSAMANI BONONI 2004, p.263, fig.1; RAGGI 2004a, Vol.1, p.421.

652

LENZI 1997, p.25.

653

Deanna Lenzi (1992b, p.13) afirma que es posible documentar la presencia de Giovanni carlo Sicinio y de su primo Carlo Bernardo Giuseppe entre los varios pintores que han realizado la cúpula del santuario Mariano de Vincoforte, fundamentándola (Op.

Cit., p.14, n.18) a partir de informaciones recogidas por G. Vacchetta; Cfr.: G. Vacchetta, “Nuova storia artistica del santuario della Madonna di mondovì a Vico”, en

Le arti e i mestieri fra Otto e Novecdento: commento a Vacchetta. Griseri, A. (introd.); GABETTI, R. (introd.). Cuneo: [s.n.], 1984, pp.259-290; Véase también a: LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21. 654

BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de

Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.91. 655

Op. Cit., ff.91,110.

656

RAGGI 2004a, Vol.1, p.710, n.703.

657

LENZI 1984, p.55, n.22.

658

ZANOTTI 1997, p.271.

255

Periodo Italiano (1717-1752)

659

LENZI 1984, p.55, n.22.

660

LENZI 1997, p.25; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.23.

661

JACOB 1975, p.206

662

LENZI 1997, p.26.

663

Op. Cit., pp.25, 26; LENZI 2000b, p.32.

664

Lenzi (Op. Cit., p.32, nn.58, 59) en sus notas refiere que los diseños atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Duomo de Brescia habían sido publicados por Sabine Jacob en Italienische Zeichnungen der Kunstbibliothek Berlin, Architektur

und Decoration …, Berlin: Staatliche Musen preussischer Kulturbesitz, 1975, p.181, cat.916, 917, 918. Así como por C. Boselli en Progetti per una cattedrale. La

fabbrica del Duomo nuovo a Brescia nei secoli XVII-XVIII, Brescia: Società per la Storia della Chiesa a Brescia, 1974, p.XVII, tavv.28, 40; También Godinho de Mendonça (2003a, p.23) alude a la autoría de los diseños, siendo de la misma opinión que Lenzi. 665

Marcelo Oretti (BCA.Bo, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75) refiere explícitamente que Dalla Volpe había grabado el sepulcro que Giovanni Carlo Sicinio había montado para la iglesia del Barracano en Bolonia. Al confrontar las ediciones de Lelio dalla Volpe para el año de 1745, nos hemos encontrado um impreso que, a confirmar, podrá contener en su interior dicho grabado: La Chiesa

introdotta nel talamo e la sinagoga repudiata per la passione, e morte dello sposo divino signor nostro Gesu Cristo mistero rappresentato festeggiandosi la solenne commemorazione del glorioso Sepolcro del Redentore nell'antichissima chiesa della Beata Vergine detta del Baraccano l'anno 1745. Bologna: nella stamperia di Lelio dalla Volpe, 1745. Probablemente el mismo donde Deanna Lenzi (1984, p.55, n.22) ha retirado la información que representaba un «Tempio con ai lati le statue della Chiesa e della Sinagoga». 666

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia

Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87. 667

Lenzi (1984, p.55, n.22) informa que el grabado o las informaciones relativas al sepulcro se encuentran en «Cfr.: Bologna, Biblioteca del Conservatorio G. B. Martín, libretto

256

Tesis Doctoral

n.[º]2555 e Biblioteca Comunale, relazioni a stampa dei sepolcri, Storia eclesiástica, nn.[º]54 e 61». 668

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia

Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87. 669

MAYOR 1945, p.33.

670

BÉNÉZIT 1913, p.578.

671

.LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003b, p.23.

672

BORTOLOTTI 1964, p.205; LENZI 1984, p.55, n.22.

673

DOMENICHINI 1989, p.222; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003b, p.23; RAGGI 2004a, Vol.1, p.42; RAGGI 2004b, pp.299, 303, n.66.

674

AS.Ce, C.R:S., Confraternità di San Giuseppe, 1551/G; DOMENICHINI 1989, pp.222, 223, 234, 235, Appédice 3.

675

DOMENICHINI 1989, p.223.

676

GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.378, 379, 380, 381; RAGGI 2004a, Vol.1, p.428; RAGGI 2004b, p.297.

677

GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.381, 382.

678

LENZI 1984, p.55, n.22.

679

GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.371, 372; RAGGI 2004a, Vol.1, p.423; RAGGI 2004b, p.295.

680

BERGAMINI 1997, pp.99, 113, n.1; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.372; RAGGI 2004a, Vol.1, p.424, n.912; RAGGI 2004b, pp.295, 303, n.7; El grupo de señoras de la nobleza boloñesa era formado por Eleonora Albergati, Isabella Pepoli, Anna Pepoli, Vittoria Caprara, Catarina Orsi y Isabella Zambeccari.

681

BERGAMINI 1997, pp.100, 114, n.2; BERGAMINI 2000, p.331; RAGGI 2004a, Vol.1, p.424, n.913; RAGGI 2004b, pp.295, 303, n.8.

682

RAGGI 2004a, Vol.1, pp.424, 425, 426, 427; RAGGI 2004b, pp.295, 296.

257

Periodo Italiano (1717-1752)

683

BERGAMINI 1997, p.100; BERGAMINI 2000, p.331; RAGGI 2004a, Vol.1, p.429, n.947; RAGGI 2004b, pp.297, 302, n.42.

684

RAGGI 2004a, Vol.1, p.431; RAGGI 2004b, p.298.

685

RAGGI 2004a, Vol.1, pp.431, 432, n.960; RAGGI 2004b, pp.298, 302, n.55.

686

RAGGI 2004a, Vol.1, p.432; RAGGI 2004b, p.298.

687

RAGGI 2004a, Vol.1, pp.430, 431; RAGGI 2004b, pp.297, 298.

688

RAGGI 2004a, Vol.1, pp.422-436; RAGGI 2004b, pp.295-303.

689

GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.369-399.

690

AM.Bo, Miscellanea Mista 17, folio sin número; RAGGI 2004a, Vol.1, p.435, n.978; RAGGI 2004b, pp.300, 302, n.73.

691

AM.Bo, Carteggio 33, cartela sin número; BERGAMINI 1997, p.100; RAGGI 2004a, Vol.1, p.435, n.977; RAGGI 2004b, pp.300, 302, n.72.

692

MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv.º DES n.º 221; Desenhos dos Galli Bibiena...1987, p.72, cat.21; Arti a confronto... 2003, p.(XCIII), tav.221.

693

RAGGI 2004a, Vol.1, p.435, n.981; RAGGI 2004b, pp.300, 303, n.76.

694

RAGGI 2004a, Vol.1, p.435, n.982; RAGGI 2004b, pp.300, 303, n.77.

695

MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv.º DES n.º 221.

696

RAGGI 2004a, Vol.1, p.427; RAGGI 2004b, p.297.

697

AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx. 1464, n.º29 (1740), carta de 24 de marzo de 1745; GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.391, 392, Documento 1; RAGGI 2004a, Vol.1, p.423, nn.908, 909, 910; RAGGI 2004b, p.295, 301, nn.3, 4, 5.

698

AM.Bo, Carteggio 32, carpeta sin número, carta de 28 de enero de 1750; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.370; RAGGI 2004a, Vol.1, p.426, n.929; RAGGI 2004b, pp.296, 302, n.24.

699

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75, 76; RICCI 1888, p.446; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto

258

Tesis Doctoral

della Enciclopedia Italiana ...,1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21 700

SARTORI 1990-1992, nn.º 2996, 25167;LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; RAGGI 2004a, Vol.1, pp.427,428; RAGGI 2004b, p.297

701

Istituto della Enciclopedia Italiana ...1998, Vol.51, p.649; SARTORI 1990-1992, nn.º741, 2969, 5405, 9477; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299.

702

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75, 76.

703

LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia

Italiana ...,1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003°, p.21. 704

LENZI 1984, p.51, n.22; SARTORI 1990-1992, n.º2969; LENZI 2000b, p.32.

705

LENZI 1984, p.55, n.22.

706

Ibidem.

707

LENZI 2000e, p.299.

708

SARTORI 1990-1992, n.º5773.

709

LENZI 1984, p.55, n.22.

710

Francesco Galli Bibiena tuvo de su matrimonio con Anna Mittè ocho hijos: Giuseppe el primogénito, de él solo sabemos que se casó en Nancy en 1738, y que Francesco fue solo a la boda, en representación de la familia; del segundo Giovanni Carlo, se desconoce casi todo, no apareciendo siquiera los Stati d’Anime de la casa de la familia, por lo que es de suponer que haya muerto muy joven; el tercero fue Giovanni Carlo Sicinio; el cuarto, Luigi Antonio formó en leyes; el quinto Francesco Maria, se formó en Medicina; del sexto, Nerio Victorio habrá posiblemente muerto muy joven como el segundo hijo Giovanni Carlo; la septima Orsola Mariana Eufrasia solo se tiene conocimiento de su nacimiento, no figurando nunca en los Stati d’Anime de la parroquia de San Blasio; finalmente de Rosa Lodovica, poco se conoce, el último registro en los Stati d’Anime fecha de 1750, por otro lado no hemos registrado ninguna mención (dentro del ámbito de nuestra investigación) de que haya ejercido cualquier actividad artística. Cfr.: AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse,

Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1717-1805, cajas nn.º5/23, 5/24, 5/25, 5/26, 5/27, 5/28, 5/29, 5/30, 5/31, 5/32; AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano

259

Periodo Italiano (1717-1752)

1715, núm. 168, p.27; Op. Cit., ano 1717, núm. 170, p.164; Op. Cit., ano 1721, núm. 174, p.91v; Op. Cit., ano 1724, núm. 177, p.69; Op. Cit., ano 1725, núm. 178, p.177; AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752, fl. 32 r. 711

LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; RAGGI 2004b, p.297.

712

LENZI 2000e, p.299.

713

SARTORI 1990-1992, nn.º2996, 25157; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; RAGGI 2004a, Vol.1, p.,428.

714

La información de la investigadora italiana Giuseppina Raggi (2004b, p.297, n.31), basada en una carta de Carlo Stanza Trachi al conde Malvasia (AM.Bo, Carteggio 30, carpeta sin número, carta de 29 de mayo de 1747) donde se informa de que el joven Bibiena había realizado escenarios en 1747 para el teatro de Cremona, no es confirmada por Claudio Sartori (1990-1992, Catalogo analitico indice 1, p.35.). Que no registra ninguna mención a libretos para el año de 1747 en Cremona, no siendo por lo tanto posible determinar cual ha sido efectivamente la obra en que Giovanni Carlo Sicinio ha idealizado los escenarios. En dicha carta no se hace ninguna referencia directa al nombre o identidad del artista en cuestión.

715

En realidad, al confrontar las informaciones de los escenarios para Il Demetrio de 1749 (SARTORI 1990-1992, n.º7389) y lo de 1733 (Op. Cit., n.º7353), hemos verificado que la autoría de estos es la misma. Efectivamente, ambos habían sido concebidos por Francesco en colaboración con Giovanni Antonio Paglia y Michelangelo Spada. Por lo que hemos concluido que se trata muy probablemente de una reposición de la misma obra. Además, la colaboración entre el Bibiena, el Paglia y el Spada se encuentra registrada en lisbretos para el Filarmónico entre 1732 y 1738 (Op. Cit., nn.º 741, 749, 2123, 2969, 3169, 5405, 5701, 5957, 7389, 9477, 10436, 11024, 12888, 13563, 14512, 22071, 23132.). Después de la destrucción por el incendio en 1749, el teatro veronés fue nuevamente erigido, mateniendose de acuerdo con el proyecto original de Francesco. Todavía su interior fue completamente rehecho por Spada, quedando Pagli responsable de los escenarios.

260

Tesis Doctoral

716

BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2003, p.110.

261

Periodo Italiano (1717-1752)

262

2.

PERIODO PORTUGUÉS (1752-1760)

Reseña del Capítulo

Dedicado al estudio de la personalidad, del académico, del arquitecto y del escenográfo boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, a través de una retrospectiva historiográfica por un lado, y arquitectónica por otro. El capitulo recompila y presenta nuevos documentos resultado de la actual pesquisa, que han permitido trazar nuevas perspectivas y ampliando los conocimientos anteriores.

El periodo portugués de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena empieza con su llegada a tierras lusas en compañía de su familia y de algunos colaboradores. Dividido entre el ámbito familiar y el profesional, la estancia del joven arquitecto boloñés fue marcada por momentos de gloria y de tragedia. Así que ha desembarcado en Lisboa le encargan inmediatamente la adaptación de un salón del palacio real de la Ribeira en pequeño teatro de corte y respectivos escenarios, siguiéndose la construcción de un teatro real en la Villa de Salvaterra de Magos y del afamado teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa. Después del Terremoto, es llamado a idealizar un conjunto de instalaciones reales, que incluyan un palacio real en madera, una capilla real y un pequeño teatro de corte, en los entonces alrededores de la capital. Poco tiempo después de la colocación de la primera piedra de la obra de la Iglesia de Nossa Senhora del Libramiento e São José o de la Memoria, muera

ya

naturalizado

portugués

y

con

el

cargo

de

Arquitecto

Supranumerario. Antes mismo del Terremoto de 1755, Elisabetta Beccari, su primera mujer muere, volviendo más tarde a desposar Rosa Maria de Jesús en segundas nupcias. Sobrevive con su familia al terrible Terremoto de Lisboa, acabando por morir inesperadamente a la edad de 43 años, dejando huérfano a su hijo Giovanni Chrisostomo en Portugal, y a sus dos hijas Anna y Teresa en Bolonia.

266

2.1

LLEGADA A PORTUGAL

Poco antes de partir para Lisboa, Giovanni Carlo Sicinio y su familia se concentran el la preparación de todos los detalles. Así en 15 de enero de 1752 el arquitecto boloñés pasa un conjunto de procuraciones a sus hermanos Lodovico Antonio y Francesco Maria, noticiada por primera vez por Godinho de Mendonça717. Que señala que las mismas han concedido plenos poderes a sus hermanos durante su ausencia en tierras lusas. La misma investigadora alude para la posibilidad de Carlo Sicinio haber partido el día 27 de enero de 1752, fundamentando su hipótesis en cuatro documentos: el primer relativo a la ultima participación del Bibiena en una reunión de la Accademia Clementina, realizada el 12 de enero718; el segundo relativo a las procuraciones pasadas a sus hermanos el 15 de enero719; el tercero a un empréstito de 3000 Lire contraído por Lodovico Antonio en nombre de Sicinio en 30 de enero de 1752720; y el último, a la noticia bibliográfica de Paolo Dardani escrita por Marcelo Oretti721.

Ilustración 53 – Excerto del folio 41 del manuscrito Ms. B134 de Marcello Oretti de la Biblioteca Comunale l’Archiginnasio en Bolonia.

267

Periodo Portugués (1752-1760)

Al observar el último documento referenciado por Godinho de Mendonça (véase Ilustración 53), verificamos al comparar la caligrafía que en la fecha mencionada por Marcelo Oretti, la secuencia de dos números se asemeja más a «22» que a «27», por comparación con otras en el mismo manuscrito y texto (véase Ilustración 54 y Ilustración 55). A ser verdad, la fecha con que Giovanni Carlo Sicinio ha partido para Lisboa sería la de 22 de enero de 1752, al envés de 27 de enero722.

Ilustración 54 – Pormenor del folio 41 del manuscrito Ms. B134 de Marcello Oretti de la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio en Bolonia

Ilustración 55 - Detalles caligráficos en el índice del manuscrito de Marcelo Oretti, Ms. B134 de la Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio en Bolonia

Un posible motivo para la salida de Bolonia se podría encontrar en una observación de Giuseppina Raggi723. La investigadora Cénense ha aludido a cuando de la ida del Bibiena para la Lombardia, que la vida artística boloñesa era caracterizada por una constante lucha por adjudicarse las comisiones más importantes, concluyendo que era preferible aceptar otros trabajos que quedarse inactivo en Bolonia724. Pensamos que seguramente también el prestigio de trabajar para una casa europea con importantes lazos familiares al la casa Farneseo y al Archiducado de los Austria habrá tenido su influencia en la decisión de Giovanni Carlo Sicinio y de su familia725. 268

Tesis Doctoral

El precurso hasta Lisboa solía inevitablemente pasar por Génova, primero por

tierra

(Bolonia-Génova)

y

después

por

mar

(Génova-Lisboa).

Efectivamente en una carta de Sicinio al conde Cesare Alberto Malvasia fechada de 22 de noviembre de 1752 especifica que había llegado por mar.

Il primo ordine datomi in fretta e apena sbarcato [N. Del A.: negrito nuestro] fu di fare il disegno del Teatro grande e stabile726 De acuerdo con las noticias publicadas en el Supplemento à Gazeta de

Lisboa de 14 de marzo de 1752, la ciudad de Génova había sido asolada en finales de enero por terribles vientos que han causado varios naufragios727. Partiendo de Bolonia tanto a 22 como a 27, la comitiva del Bibiena podría haber sentido tal intemperie, quizás habiéndose retrazado la propia partida del porto genovés. Igualmente a partir de la Gazeta de Lisboa, se dá la noticia de una continua borrasca que había provocado inundaciones en Lisboa728. Lo que podría significar que la llegada de Giovanni Carlo Sicinio habría sido tan tormentosa cuanto su partida y que podría ser interpretada como el preludio de su futuro entorno familiar. La comitiva de Giovanni Carlo era compuesta por su mujer Elisabeth Beccari y su hijo menor, Giovanni Chrisostomo, quedando sus dos hijas Anna Maria Lodovica y Teresa Francesca en Bolonia729. Estas habían sido dejadas al cuidado de sus dos hermanos Lodovico Antonio y Francesco Maria, permaneciendo las hermanas en la casa hasta que sus tíos hayan muerto730. Igualmente le han acompañado un conjuto de artistas de Bolonia y Módena. De eso equipo, son mencionados nueve artistas: Paolo Dardani (17261788)731; Marco Antonio Reverditi (c.1713-1763)732; Francesco Cignani733 o Zinani734; Petronio Mazzoni735; Filippo Maccari736; Giacomo Azzolini737; Niccolò Servandoni738; Antonio Stoppani739; y Giovanni Berardi740. 269

Periodo Portugués (1752-1760)

Al comparar las referencias a los artistas italianos con los registros de la

Desobriga Pascal de la iglesia de Nossa Senhora do Loreto741, hemos constatado que solamente Paolo Dardani, Marcos Riverditi, Francesco Cignani, Giovanni Carlo Sicinio y Elisabeth Beccari han complido con su obligación pascal en el año de 1752. Lo que podrá significar que los demás probablemente han venido después742. Luego en 1752, han sido instalados en la Rua da Ametade, que se situaba en la freguesia da Encarnação, cerca de la iglesia de Nossa Senhora do Loreto, en las proximidades del Bairro

Alto743. Ilustración 56 – Fragmento de la Planta de Lisboa anterior al Terremoto de 1755, donde se señalan algunas de las calles donde fueron a vivir Giovanni Carlo Sicinio, su familia y comitiva en entre 1752 y 1755.

Grabado 26– VALENTIM de FREITAS, José, Inv., siglo XX; JORGE, Carlos, Del., siglo XX. BN.Lx [CASTILHO 1937, Vol.8] [modificado informaticamente por GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), 2006].

270

Tesis Doctoral

2.2

ENTORNO FAMILIAR

Habiendo dejado, como hemos visto, sus dos hijas al cuidado de sus hermanos, Giovanni Carlo Sicinio y Elisabeth Beccari han venido para Portugal con su hijo Giovanni Chrisostomo de apenas un año de edad. Llegados a Lisboa en febrero de 1752, van habitar en la Rua de Ametade (véase Ilustración 56), cerca de la iglesia de Nossa Senhora do Loreto, en la

freguesia da Encarnação, juntamente con la demás comitiva de artistas que le había acompañado. De acuerdo con los registros del archivo de la dicha iglesia la familia Bibiena ha celebrado la Pascua en Lisboa744. Todavía la frenética actividad en que estaba envuelto lo hacia viajar constantemente entre Lisboa y Salvaterra de Magos. Efectivamente en una carta fecha de 20 de noviembre de 1752, dirigida al conde Cesar Alberto Malvasia, Sicinio relata que en aquél entonces estaba acompañando las obras de los teatros reales de Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo.

[Fl. 1] (...) Il primo ordine datomi in fretta in | fretta e apena sbarcato fu di fare il disegno del Teatro grande e stabile; (...) Hora si fabrica nell’ossatura ma essendo la | fabrica grande, e gl’imbarazzi non pochi dubbito che non sia per essere in ordi- | ne cosi presto e dentro il termine della mia convenzione; 745 [Fl. 1v] (...) Hora si stà lavorando per il Teatro di Campagna che | e distante di qui in circa miglia trenta. Il Scenario si dipinge in Cità (...), io vo |attendendo un pezzo in Lisbona alle scene, e un pezzo fuori alla fabrica.746 De acuerdo con la Gazeta de Lisboa de 1753, la corte había empezado los preparativos para su partida para Salvaterra de Magos en 4 de enero de 1753747, habiendo partido pasado quince días, a 19748. La posibilidad de que 271

Periodo Portugués (1752-1760)

Sicinio ya estaría en Salvaterra, a cuando de la llegada de la familia real, o que habría ido con la comitiva real no se encuentra documentada, así como su más que probable estancia en Salvaterra de Magos para la inauguración del teatro en 21 de enero de 1753. Mientras tanto, los Bibiena cambian por segunda vez de dirección, pasando de la Rua de Ametade para la Rua da

Figueira Nova749 (véase Ilustración 56), paralela a la primera y que pertenencia a la freguesia de Nossa Senhora dos Mártires. En 25 de marzo de 1753, Elisabeth Beccari a sus cuarenta y un años deja Sicinio viudo y con el cargo de Giovanni Chrisostomo de apenas dos años de edad. Las ceremonias fúnebres tuvieron lugar en la iglesia de Nossa

Senhora do Loreto y fueron presididas por el respectivo párroco750. Pasado poco menos de dos años, Giovanni Carlo Sicinio contrae matrimonio por segunda vez con la portuguesa Rosa Maria de Jesus, igualmente viuda. El enlace se ha celebrado el 5 de febrero de 1755 en la iglesia de Santa

Catarina do Monte Sinai, freguesia da Encarnação, habiendo por padrinos a João Pedro Ludovice (1701-1760) y a Francisco Figueira de Azevedo, y contando con la presencia de varias personas751. Conforme en el certificado de matrimonio752, Rosa Maria de Jesus habitaba en la Rua do Lambas y había sido bautizada en la catedral del Grão Pará en Brasil, hija de Francisco Rodrigues Pereira y de Maria Josefa do Vale, había contraído matrimonio en la misma catedral con el Capitán Alexandre Maurício Soares (n.?-antes de1755)753. Entretanto Giovanni Carlo vuelve a cambiar de dirección por dos veces, en 1754 aparece en la Desobriga Pascal como morador en la Rua Larga de

272

Tesis Doctoral

São Roque y en 1755, como habitante en la Rua Direita do Loreto. Cambio que podría haber sido motivado por ocasión de su segundo matrimonio754. En una carta fechada de 12 de noviembre de 1755755, Giovanni Carlo Sicinio escribe a uno de sus hermanos en Bolonia, informándolo que había sobrevivido al Terremoto de Lisboa conjuntamente con toda su familia en Lisboa.

In breve quando mai vi dirò; che per la divina Infinita misericordia io sono scampato, e salvo insieme con tutta la mia Famiglia, dall’irible Terremoto, che in questa Città di Lisbona si fé sentire nel giorno di tutti li Santi, (...)756 Su consternación inicial por la catástrofe rápidamente le hace cuestionarse por el futuro de su familia, en un momento en que la falta de los víveres y la inseguridad era una realidad.

(...) Ora tutti sono poveri ad una maniera. Cosa sarà da qui in avanti non lo só. Só bene, che ora sua maestà è tutto intento a quietare il popolo, che è in qualche disordine, per la mancaza di viveri757 En una expresión de cariño y esperanza alude de forma emotiva a que toda su familia en Lisboa y en especial sus hijos se encuentran vivos.

(...) Questa intanto vi serva di consolazione, col sapere, che io, tutta la mía Famiglia, e di più tutti li miei Giovani sono vivi (...)758 Efectivamente la mención que Sicinio hace a sus hijos («tutti li miei

Giovani») podría significar que: se estaría a referir a Giovanni Chrisostomo y a sus dos hermanas, Anna y Teresa; o que podría haber sido padre nuevamente, atendiendo que entre 5 de febrero y 1 de noviembre son casi nueve meses; o aún, que Rosa Maria había hijos de su primer matrimonio.

273

Periodo Portugués (1752-1760)

Así que se transfiere para la freguesia de Belém en 1756, y en 1757 se establece definitivamente en la freguesia da Ajuda con su familia, donde coordina los trabajos de construcción del nuevo palacio real en madera, más conocido como la Real Barraca759. No indiferente al hecho de haberse esposado con una portuguesa, es la naturalización que se le otorga en 3 de octubre de 1760, según el relato de Ayres de Carvalho760. Naturalización, que por si misma representaba un cambio considerable por parte de Giovanni Carlo Sicinio hacía su estancia en Portugal. Recuérdese que en 30 de enero de 1752, su hermano Lodovico Antonio había pedido en su nombre un préstamo de 3000 Lire, pagables en tres años y a juro de un cuatro por ciento, y que sus dos hijas mayores habían quedado en Bolonia761. Lo que revela que habría más que una plausible intensión de retornar a su ciudad natal762. Luego la naturalización, podría querer significar que pretendería quedarse por tiempo indeterminado en Portugal junto a su nueva familia, o que habría perdido casi tudo con el terremoto y que necesitaría de más tiempo para recaudar fondos para pagar la deuda. Inesperadamente en 20 de noviembre de 1760 muere a sus 43 años, no dejando que se sepa ningún testamento763. Ha sido sepultado en el número nueve de la Iglesia de Nossa Senhora da Ajuda, ya desaparecida, habiendo recibido todos los sacramentos por el párroco de la misma iglesia764. Del joven Giovanni Chrisostomo de nueve años, huérfano de padre y de madre, y de Rosa Maria, se desconoce sus destinos. ¿Habrán ellos permanecido en la freguesia da Ajuda? ¿Habrán cambiado de domicilio? ¿Habrá vuelto Chrisostomo para Italia? ¿Habrá permanecido en Portugal? 274

Tesis Doctoral

¿Habrá Rosa Maria de Jesus vuelto a esposarse? ¿Habrá ella vuelto a

Atoguia da Baleia o preferido el Brasil o a otro país? 765 En conclusión, la posibilidad de que ambos hayan cambiado de domicilio podrá parecer la más probable, pero sin documentación poca credibilidad podrá tener. Lo que efectivamente se sabe es que Giovanni Chrisostomo no vuelve a la casa de los Bibiena en Via Cartoleria en Bolonia, de hecho y de acuerdo con los State d’Anime, no se le hace ninguna mención entre los años de 1760 a 1805766. Finalmente Ayres de Carvalho767 hace mención que las dos hijas de Giovanni Carlo Sicinio han recibido una pensión o tença por intermedio del cónsul portugués en Génova por los servicios prestados en vida por el Bibiena. Servicios que habían sido reconocidos en la merced conferida por el rey en 23 de septiembre de 1760, quedando con la «propriedade do officio de

Architecto supranumerario das obras dos Paços Reaes deste Corte, e dos mais, e quintas fora della»768.

275

Periodo Portugués (1752-1760)

2.3

AMBITO PROFESIONAL

Compartimentado en dos periodos temporales distintos, la actividad de Giovanni Carlo Sicinio se ha concentrado hasta el Terremoto del primero de noviembre de 1755 en la realización de proyectos de teatros reales a la italiana y en la elaboración de los escenarios para las obras ahí presentadas. Son ejemplos de esos teatros la adaptación de la sala de los embajadores en el torreón del palacio de la Ribeira en Lisboa y los teatros reales de

Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo. En septiembre de 1755 aparece relacionado con los preparativos para un nuevo teatro ubicado en Ajuda, el Teatro da Ajuda. Continuando a trabajar en él después mismo del terremoto. Atendiendo a las circunstancias en que había quedado Lisboa, Giovanni Carlo Sicinio improvisa un palacio con materiales efímeros para albergar la familia real y parte de la corte que había quedado sin habitación. Será durante este segundo periodo que se le encomendaran obras de carácter marcadamente civil y religioso en detrimento de las de carácter teatral. Así la construcción del palacio real de Ajuda también denominada como «Real Barraca» con su capilla real va a ser su principal ocupación en los años siguientes al terremoto. Preparando en 1759 las decoraciones para una misa con Te Deum en memoria del aniversario sobre la tentativa de atentado contra el rey José I. Un año después, está presente en la ceriomoria de la primera piedra de aquél que ha sido su último proyecto, la Iglesia de Nossa

Senhora do Livramento e São José o Iglesia da Memória. Pues a 20 de noviembre de 1760 ha muerto subitamente a sus 43 años.

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2.4

ARQUITECTURA TEATRAL

2.4.1

Teatro do Forte

El primer teatro edificado por Giovanni Carlo Sicinio fue construido dentro del torreón mandado edificar por Felipe II (1556-1598) en el siglo XVI, según los planes del arquitecto Filippo Terzi (1520?-1597). Apelidado de torreón de la

Ribeira, por pertenencer al palacio de la Ribeira o Paço da Ribeira, estaba situado en el topo sur, del prolongamiento del cuerpo más oriental del complejo palaciego. Palacio que había sido construido sobre la antigua Casa

da India o Casa do Forte, donde se guardaba el dinero recaudado de los impuestos sobre el comércio marítimo769 (véase Ilustración 57). Las distintas formas con que ha sido nombrado (Teatro del palacio da Ribeira; Teatro del salón de los embajadores, Teatro de la Casa da India; Teatro del Torreão do

Forte; o Teatro do Forte) encuentran justificación en el contexto historiográfico del lugar de su ubicación.

Ilustración 57 – Vista de la fachada oriental del Palacio de la Ribeira con su torreón y los embarcaderos junto a la plaza del Terreiro do Paço, en primeros del siglo XVIII.

Grabado 27 – Anónimo del siglo XVIII. Grabado sobre papel con aguada. Dim.;???. MC.Lx. [¿?]

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Periodo Portugués (1752-1760)

La encomienda regía del teatro do Forte ha puesto término al anterior periodo en que se había elegido la musica al sagrado como exponente máximo, conforme era del gusto de João V de Portugal. Su hijo y sucesor, José I de Portugal, sedimenta y consolida de forma final el gusto italiano en las representaciones operisticas, al mismo tiempo que ha servido de impulsionador en la obra del arquitecto boloñés. Representando el teatro, la primera manifestación de construcción de teatros a la italiana de promoción régia en Portugal. En una carta escrita por Sicinio desde Lisboa para el Conde Cesare Malvasia, fechada de 22 de noviembre de 1752, cuenta que mal había desembarcado le habían encargado a toda prisa el diseño para el Teatro real de la Ópera del Tajo770. Efectivamente Bibiena deja transparecer la urgencia que José I de Portugal tenía en haber un teatro a la italiana.

(...) Il primo ordine datomi in fretta in e apena sbarcato fu di fare il disegno del Teatro grande e stabile;771 En otro pasaje de la misma carta, el arquitecto escribe «el teatro con escenario completo se hizo prontamente en un salón del palacio real, tuvo gracias a Dios, la aprobación general, como sé que Vuestra Excelencia ha sabido por otra parte que no han sido pocos los problemas debido a la insuficiencia de profundidad [del salón]»772.

(...) Il Teatro col scenario intiero che feci subito in un salone del Palazzo Reale ebbe grazie a Dio l’universale approvazione, come sò avere Vostra Eccellenza inteso anche da altra parte, e non e stato poco essendo la situazione svantagiosa, e scarsamassime di profondita;773

278

Tesis Doctoral

La curiosa mención que el conde Malvasia estaría informado de la actividad de Giovanni Carlo fue igualmente señalado por Godinho de Mendonça774, que identifica el teatro en cuestión como siendo el Teatro do Forte, opinando que esta alusión confirma el interés del Malvasia por la actividad de Sicinio. Todavía la carta de Bibiena deja en abierto la identidad de la persona que había informando su patrono. Acordémonos de que Cesare Alberto Malvasia había estado en 1750 en Roma como Senador por Bolonia775 y que seguramente habría establecido muchos contactos a nivel diplomático como dentro de la propia Curia Romana, no solo por su puesto, pero también en el intento de influenciar da decisión del Papa en la atribución de la encomienda del Teatro de Bolonia a Giovanni Carlo Sicinio. En la carta Sicinio hace referencia que el teatro tenia «scenario intiero», significando que probablemente habría construido una boca de escena; un escenario sobreelevando relativamente a la platea, con una determinada inclinación para acentuar los efectos de perspectiva; y que los bastidores serian movidos por un conjunto de tramoyas especialmente idealizadas para aquél espacio en concreto. Los problemas ocasionados por la exigüidad de espacio del salón, conforme el propio describe y que más tarde van a estar en el origen de Cyrillo Wolkmar Machado llamarle «teatrinho»776, podrían haber sido de orden acústico, perspectico y mecánico. Sin embargo Matos Sequeira777 ha afirmado que la escaza dimensión del teatro do Forte había llevado el rey a encargar a Carlo Sicinio el Teatro real de la Ópera del Tajo, observación que no coincide con la carta que el arquitecto escribe a sus hermanos, pues este afirma taxativamente que su primer ordén había sido para hacer precisamente la Ópera del Tajo778.

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Periodo Portugués (1752-1760)

De acuerdo con los relatos de August John Hervey779, Conde de Bristol, el teatro estaba situado en el interior del palacio real y había sido costeado integralmente por el rey, clasificándolo como «magnifico» y «el mejor teatro de esta dimensión en Europa». Era suportado por columnas de mármol que contenían un sistema hidráulico en caso de incendio. La entrada para el teatro se hacía por debajo de la tribuna real, que ocupaba toda la frente del teatro y estaba, según el autor, magníficamente ornamentada. Las damas de la corte y los ministros extranjeros tenían a su disposición camarotes aislados, mientras que los hombres de la nobleza se acomodaban en la platea. No estaba permitido la visita a las damas, tanto durante como entre representaciones, y al entraren en el teatro los caballeros deberían volverse en dirección al camarote donde estaba la familia real y saludarles con una extensa venia, en seguida en dirección a los camarotes destinados a las damas y por último hacía los ministros extranjeros, antes de tomaren su puesto. Hervey comenta que siempre que se saliese o entrase en el teatro habría que realizar el protocolo del saludo, opinando que tal ritual era un tanto incomodo lo que llevaba a que se lo evitara guardándose el silencio durante toda la representación. Los papeles femeninos eran representados por hombres, en el caso de los cantores por castrados y en el caso de los bailarines por hombres trajando de mujer. La orquestra ricamente vestidos en carmín y plata era compuesta de aproximadamente setenta músicos, según los cálculos de Hervey, estando los instrumentos de viento (trompas francesas, clarinetes, etc.) distribuidos por dos tribunas laterales y los instrumentos de cuerda al centro junto al proscenio780. Complementarios al relato de Hervey, fueron la descripción de Gustavo de Matos Sequeira que afirma haberse construido el «Teatro com plateia 280

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destinada para os cortesãos, varanda para as pessoas reais, e alguns camarotes e “forçuras” para médicos do paço, confessores, guarda-roupas e outros familiares»781; y la descripción del palacio real da Ribeira por Camilo Castelo Branco (1825-1890), que retrata el salón de los embajadores como siendo uno de los mayores en toda Europa con 130 palmos de largo por 76 de ancho782, o sea aproximadamente 28,60x16,72 metros783. Inaugurado a 12 de septiembre de 1752784 con la obra Il Siroe de Pietro Metastasio y composición del maestro napolitano David Perez. La noticia del estreno fue publicada dos dias después en la Gazeta de Lisboa, informando que la familia real después de haber asistido a una corrida de toros ha disfrutado de la ópera en el nuevo teatro785. Obra en 3 actos y nueve mutaciones de escena fue cantada por Antón Raaff; Giovacchino Conti il

Gizziello, virtuoso de la Capilla Real; Domenico Luciani virtuoso de la Capilla Real; Giuseppe Gallieni; y Giovanni Simona Ciucci, igualmente virtuoso de la Capilla Real. La coreografía de los dos bailes fue de la responsablidad de Andrea Alberti, il Tedeschino, que también los ha bailado en conjunto con: Gasparo Pieri; Giuseppe Salamoni; Filippo Vicedomini; Andrea Marchi, il

Morino; Vincenzo Magnani; Michele Ricciolini; y Giovanni Battista Grazioli, il Schizza. La indumentaria estuvo a cargo del sastre Antonio Bassi y la escenografía y decoraciones fueron de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena de acuerdo con el libreto786. Segundo Joaquim José Marques787 la responsabilidad de las tramoyas había sido de Alessandro Pizzi, justificada por Joaquim Manuel da Silva Correia788 que identifica el libreto existente en la Biblioteca de la Universidade de Coimbra789.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Responsable por las escenografías y decoraciones del teatro, Sicinio habría tenido por colaborador en las decoraciones a Giovanni Berardi, según ha mencionado Bénézit790. Así como a los boloñeses Marcos Antonio Riverditi, Paolo Dardani y Francesco Zinani. Mientras que Giacomo Azzolini, Filippo Maccari y Petronio Mazzoni habrían venido más tarde, no siendo posible hasta el presente momento determinar su efectiva participación. En realidad al observar el listado de la Desobriga Pascal de la iglesia del

Loreto en Lisboa verificamos que Azzolini, Maccari y Mazzoni, aparecen apenas listados en 1753. De modo semejante el bailarín Filippo Vicedomini aparece mencionado a partir de la misma fecha, no obstante hace parte del elenco de artistas del estreno. Por lo que creemos que hay que ponderar la hipótesis de que Azzolini, Maccari y Mazzoni estuviesen en Lisboa en la fecha de la inauguración del teatro. Luego en la eventualidad que no hubiesen colaborado en el Teatro do Forte, habrían colaborando en la ejecución de los teatros de Salvaterra y de la Ópera del Tajo que ocurrían simultáneamente. En conclusión, la existencia del Teatro do Forte y de las representaciones operísticas se han extendido por los años de 1753 y 1754. La inauguración del Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 vino señalar su término. Sin embargo no hemos encontrado documentos que puedan atestar si el teatro había sido desmantelado o si se derribara y quemara por el Terremoto y subsiguiente incendio en el palacio real. A pesar de eso, creemos que su importancia reside en la afirmación política del deseo regio por la implantación del gusto a la italiana en Portugal y por haber dado inicio a la construcción de teatros a la italiana.

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Ilustración 58 – Pormenor del la recreación virtual del torreón de Terzi donde estaba ubicado el Teatro do Forte o Teatro del Salón de los Embajadores en el palacio da Ribeira vista a partir del Terreiro do Paço.

Grabado 28 - Anónimo. Gab., 2005, siglo XIX. Imagen rasterizada, policromática en formato JPG. [Revista Actual: Jornal Expresso. N.º1721 (22 oct. 2005)]

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Periodo Portugués (1752-1760)

2.4.2

Teatro real de Salvaterra de Magos

El segundo de los teatros reales construídos por Giovanni Carlo Sicinio fue el teatro real de Salvaterra de Magos791, ubicado en el palacio real de la misma villa. Él palacio solía ser utilizado por la familia real durante de época del carnaval, que iba desde las celebraciones natalicias hasta de Pascoa (de finales de diciembre hasta febrero o marzo)792. Durante el reinado de José de Portugal, el palacio sufre varias obras de mejoramientos y amplaciones. En sus estácias la familia real y la corte se dedical a la caza y a los diviertimentos musicales.

Ilustración 59 – Fotografía aérea donde se puede identificar la actual villa de Salvaterra de Magos, la huerta real, la Vala Real y las orillas del río Tajo.

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En una carta fechada de 22 de noviembre de 1752, Giovanni Carlo Sicinio relata a su protector boloñés, el conde Cesare Alberto Malvasia, que en aquél entonces estaba trabajando en el Teatro real de Salvaterra de Magos. Que los escenarios se estaban pintando en Lisboa, que distaba alrededor de una treinta millas793. Sicinio igualmente refiere que el terreno era mejor para las fundaciones que lo de Lisboa, y que iba estando entre Lisboa y Salvaterra, para coordinar los trabajos relativos a los escenarios y a la construcción del teatro. Finalmente, el arquitecto boloñés alude a que el estreno estaba previsto entorno al día 17 de enero de 1753.794.

«Hora si stà lavorando per il Teatro di Campagna che e distante di qui in circa miglia trenta. (...) Questo dovrebbe riuscire meglio del primo per ragione del sitio che è assai piu vantaggioso nella profondità, io vo attendendo un pezzo in Lisbona alle scene, e un pezzo fuori alla fabrica. Doppo le feste tutto il lavoro, e la mia permanenza si ridurà fuori sino alla fine di Carnevale, non ostante che l’opera ha da andare in scena adì 17 in circa di Genaro.»795 Finalmente a 21 de enero de 1753 el teatro ha sido inaugurado. No obstante el libreto simplemente mencionar que la obra se había realizado en el Carnaval de 1753, la partitura para la misma obra es más precisa en cuanto a la fecha: «il di 21 di janero»796. Para el estreno se ha elegido la ópera Didone

Abbandonata de Pietro Metastasio con música del compositor napolitano David Perez, y de un intermezzo, La Fantesca, de Adolf Hasse797. El teatro se mantuvo operativo hasta 1792, año de la última representación798, habiendo sobrevivido al terremoto de 1755799. Pero con la transferencia de la familia real y de gran parte de la corte de Lisboa para el Rio de Janeiro en 1807, a causa de las invasiones napoleónicas, el teatro quedará al cuidado de algunos sirvientes que ahí residían. Con el pasar del tiempo y la ausencia 285

Periodo Portugués (1752-1760)

de inversión de la corona, en su matenimiento y arreglo, lo ha llevado al deterioro. Victimas del sucesivo abandono y de ocasionales incendios, el palacio y el teatro terminan fraccionados en una suvasta publica aún durante la primera mitad del siglo XIX800. Finalmente, Silva Correia y Correia Guedes, referencian la existencia de una columna pertenecente al palacio, en la colección de un particular801. Poco antes de la llegada de Giovanni Carlo Sicinio a Portugal, el palacio había recebido obras de mejorias, sob la dirección del arquitecto hungaro Carlos Mardel (1695-1763). Es gracias al intervento de Mardel, que nos ha dejado un plan general del complejo palaciego (véase Ilustración 60). A cuando de nuestras visitas a la villa de Salvaterra de Magos, hemos identificado, a partir de contactos con algunos ancianos y con Roberto Caneira, uno de los responsable culturales del ayuntamiento, algunos vestigios físicos del conjunto palaciego. Designadamente la capilla real, el muro de la huerta real y tres chimeneas de las cocinas nuevas. Igualmente nos hemos dado cuenta de la existencia de una discrepancia relativamente a la ubicación del antiguo teatro. Así, y de acuerdo con la mención «Chão do Teatro» en los planes de Mardel, el Teatro real de Salvaterra de Magos se había ubicado a lo largo del cuerpo de las caballerizas, señalizado por Silva Correia en su estudio a azul (véase Ilustración 61)802. Mientras que, la ubicación del teatro de acuerdo con la tradición oral de salvaterra, correspondería a un edificio de color amarillo localizado en el cruce entre la Rua do Rossio, la Praça da Républica y el

Largo dos Combatentes (véase Ilustración 64).

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Ilustración 60 - Plano general del palacio real de Salvaterra de Magos de la primera mitad del siglo XVIII.

Proyecto 5 - MARDEL, Carlos (1695-1763). Del., 1747-1753, siglo XVIII. Diseño sobre papel a sepia y lápiz. Escala: 1/232. AHMOPTC.Lx, Inv.º n.º 652

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 61– Esquema de evolución constructiva del Palacio real de Salvaterra de Magos desde 1548 hasta 2005, de acuerdo con un estudio de Silva Correia.

Grabado 29 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Manipulación Informática, 2007, siglo XXI. SILVA COREIA, Joaquim Manuel (1858-1945), copia del original. 1962-64, siglo XX. MARDEL, Carlos (1695-1763), Original, d.1747-1758, siglo XVIII. Copia del original: Diseño sobre papel a tinta china, colorida a lápiz de color. Escala Gráfica en metros y palmos. [SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.32]

Sin embargo, al sobreponer los planes de Mardel y de Silva Correia, con el levantamiento contemporáneo de la villa (véase Ilustración 66), hemos verificado que el edificio señalizado (edificio amarillo) se ubica en el área antiguamente ocupada por la fachada principal (sur) del palacio. Además, la estructura interna del edificio amarillo, que hemos visitado, no corresponde en términos volumétricos, al volumen sugerido en las descripciones de los testigos. En especial a sus proporciones y morfología. Así, acreditamos que

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la referencia en el plano, podrá ser la que más se acerca de la real ubicación del teatro.

Ilustración 62 – Dibujo interpretativo de lo que podría haber sido la fachada principal (sur) del palacio real de Salvaterra de Magos en el siglo XVIII.

Fotografía 15 – ARRIAGA, M[anuel], 1989, siglo XX. Dibujo sobre papel blanco a lápiz. Dim. [impreso]: 200x88mm. [SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.35]

Ilustración 63 – Vista actual de la antigua Capilla real de Salvaterra de Magos.

Ilustración 64 – Vista del edificio que la tradición oral identifica como habiendo sido el lugar del antiguo Teatro real de Salvaterra de Magos.

Fotografía 16 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., ago. 2005, siglo XXI. Fotografia digital policromática en formato JPG. Dim.: 2048x1536 píxeles.

Fotografía 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., ago. 2005, siglo XXI. Fotografia digital policromática en formato JPG. Dim.: 2048x1536 píxeles.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 65 – Pormenor del ortofotomapa de Salvaterra de Magos donde se puede observar la huerta real de forma cuadrada al centro. Y cerca del lado superior direcho de la anterior, la capilla real.

Grabado 30 – SALVATERRA de MAGOS, Grab. 2005, siglo XXI. Ortofotomapa sobre papel blanco policolorido. Dim.: 210x297mm. Escala 1:3000. CMSM.Sv, Gabinete SIG, carta 162/167, Guia 622.

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En los años 60, Verissimo Serrão en Noticia de uma viagem a Portugal de

1765-1766 identifica y transcribe el relato de un testigo francés803, que elabora un conjunto de descripciones y consideraciones relativas al Teatro real de Salvaterra de Magos y a la familia real portuguesa. De acuerdo con el testigo, el teatro ocupaba toda la anchura de la sala y tenía una capacidad para 500 espectadores804. Estaba organizado en tres ordenes de camarotes805, en un total de 23: una tribuna real y seis camarotes en el primer orden; y ocho camarotes en la segunda y tercera orden806. La tribuna real estaba localizada al fondo de la sala, en forma de «anfiteatro con galería». El conjunto era cerrado por un baldaquín suportado por pilastras como se de una tienda se tratara807. Al centro estaba ubicada la plaza destinada al rey, a la izquierda los restantes miembros de la familia real, y a la derecha quedaba vacío. La entrada en el teatro se hacía por intermedio de un billete previamente asignado. Relativamente a los demás camarotes, el testigo hace alusión a que estos se destinaban a ciudadanos portugueses o extranjeros a quienes les habían asignado una entrada para ellos. En cuanto que, la platea estaba destinada a los ministros del rey, a los hidalgos, o a los portugueses y extranjeros de una cierta condición que habían solicitado las entradas. No estando permitida la entrada a ninguna mujer que no fuese de la familia real808. Motivo por lo cual, tanto en las representaciones como en los bailes, los papeles femeninos eran siempre representados por hombres. El testigo ha apuntado que tal circunstancia estaría relacionada con el recelo de la reina por que el rey se enamorase por alguna otra mujer809. Conforme la noticia del testigo, la orquestra era constituida entre 25 y 30 instrumentistas en un total de 80 músicos810. Las óperas solían empezar con la llegada del rey, lo que ocuría entre las seis y media y las siete de la tarde. Tardando la

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Periodo Portugués (1752-1760)

representación alrededor de unas cuatro horas, habiéndose que observar el mayor silencio durante toda la representación811. Otros estudiosos, igualmente basados en testigos, han añadido aún que el Teatro real de

Salvaterra de Magos no obstante ser más pequeño que el Teatro real de la Ópera del Tajo era más proporcional y que se lograba ver mejor la escena812. Complementarios con las descripciones de los testigos son los diseños que Giuseppina Raggi y Soares Carneiro han identificado como siendo para el teatro de Salvaterra (véase Ilustración 66 a Ilustración 69)813. De la observación de los diseños, la investigadora italiana desenvuelve un análisis donde identifica características y referentes a modelos familiares y contemporáneos814. Así considera que: no hay grande diferencia entre los de

Salvaterra y los del Lisboa; que el proyecto demuestra elevada calidad y una implantación

armónica

y

típicamente

bibienesca;

que

Sicinio

ha

«recuperado» algunos elementos morfológicos de la tradición Emiliana del siglo XVII; que la presencia de «gradinate», recordando a la topología adoptada por Vigarani en la Salle des Machines alle Tuileries – «Voluta dal re Luigi XIV»; que ha organizado la boca de escena con dos palcos reales laterales por encima de las puertas de acceso a la platea recuerdan a algunas soluciones adoptadas por su padre y tío; en especial al baldaquín del palco real, utilizado por Francesco en el Teatro de Nancy, o el perfil del arco del proscenio; mientras que los palcos laterales le acuerdan los teatros de Viena o el Hofopernhaus de Mannheim de su primo Alessandro, relativamente a la proporción815. Raggi considera igualmente que las columnas empleadas por Giovanni Carlo podrían ser del orden gigante; que la tribuna real no está organizado como un suntuoso espacio cerrado, sino que en anfiteatro, estando el rey por delante de sus familiares y demás 292

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miembros de la corte. En conclusión, hace notar por un lado, para la hipótesis de que estos diseños sean una copia del original, «por la presencia de posteriores indicaciones a lápiz e de dibujos con instrumentos modernos»816. Mientras que por el otro la marca de agua del papel «C e II HONING» confirma que el papel correspondía a aquel comercializado en la Lisboa de la segunda mitad del siglo XVIII y que ha sido utilizado para diseñar tanto el Teatro real de la Ópera del Tajo como el de Queluz, en la opinión de Raggi817. Soares Carneiro818 hace alusión al importante estudio de la investigadora Emiliana819, añadiendo por su turno un nuevo diseño – la sección longitudinal820. Que en la opinión del arquitecto e investigador portugués, va a permitir nuevas lecturas del teatro821. Efectivamente, Carneiro identifica algunos pontos de coincidencia como las columnas de orden gigante o el módulo de las pilastras con arcos que sustentan a las paredes laterales. Verifica igualmente, la correspondencia entre las tres plantas y la sección longitudinal822, aludiendo para una pequeña discrepancia en las columnas que anteceden el proscenio, ya que están ligeramente destacadas de sus alineamientos en los diseños del fondo brasileño823. Finalmente Isabel Godinho de Mendonça añada a los anteriores análisis que la sala era campaniforme y que probablemente los dos camarotes laterales estarían destinados al rey824. Que las columnas estaban inseridas en bases octogonales, ladeado todo el perímetro de la sala. La cual era circuscrita por pasillos que establecian la comunicación con el escenario y con el exterior. Que el anfiteatro comunicaba directamente cun un vestíbulo de planta oval, cuyo perímetro esta puntuado por columnas adosadas a pilastras825.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 66 - Planta atribuída por Giuseppina Raggi a la primera orden del Teatro de Salvaterra de Magos en 1752-53.

Proyecto 6 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china, lápiz y aguado a rosa y gris. Dim.: 660x447mm. Escala: sin referencia a escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1670

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Ilustración 67 – Planta compuesta a partir de la platea y del segundo o tercero orden, posiblemente del Teatro de Salvaterra de Magos en 1752-53.

Diseño 6 - – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz. Dim.: 406x577mm; Escala: sin escala gráfica. BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.110

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 68 – Planta del techo del Teatro real de Salvaterra de Magos ,con parte de la Quadratura propuesta. Sección transversal hacia la boca de escena, donde se identifica los diferentes niveles y la ornamentación propuesta para los palcos y para el arco del proscenio.

Diseño 7 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz. Dim.: 397x547mm; Escala: sin escala gráfica. BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.91

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Ilustración 69 - Sección longitudinal identifica por Luís Soares Carneiro como perteneciendo al proyecto del Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.

Proyecto 7 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china, aguado a griz, rosa, marrón y amarillo. Dim.:1560x436 mm. Escala: sin escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 70 - Pormenor reconstructivo a partir del diseño anterior de la sección longitudinal atribuída al Teatro real de Salvaterra de Magos por Luís Soares Carneiro.

Grabado 31 - GOMES JANUÁRIO , Pedro Miguel (1970-). Grab., 2006-07, siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII. Grabado digital policromático en formato JPG. Escala gráfica: sin escala gráfica, cotado.

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Tesis Doctoral

Ilustración 71 – Vista oriental de la propuesta interpretativa tridimensional a partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.

Grabado 32 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. digital policromática en formato JPG. Dim.: 3324x2382 píxeles. Sin escala.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 72 – Pormenor de la vista axonométrica de la propuesta interpretativa tridimensional a partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.

Grabado 33 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. digital policromática en formato JPG. Dim.: 1380x637 píxeles. Sin escala.

Ilustración 73 – Pormenor a partir de la vista al nivel del techo de la propuesta interpretativa tridimensional a partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.

Grabado 34 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. Imagen digital policromática en formato JPG. Dim.: 1259x630 píxeles. Sin escala.

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Tesis Doctoral

2.4.3

Teatro real de la Ópera del Tajo

El tercero teatro real idealizado por Giovanni Carlo Sicinio ha sido el más grandioso de todos, y a despertado la estupefacción y el desprecio a causa del lujo con que fuera concebido. Su efímera existencia asociada a la encarnación del deseo regio ha transformado este teatro en uno objeto arquitectónico mitificado. Sobre este teatro seremos breves en las alusiones, atendiendo a que se le ha dedicado todo un capitulo (véase Capitulo 3. Teatro real de La Ópera del Tajo, pág.447). Inaugurado a 31 de marzo de 1755 en honra del cumpleaños de la reina Mariana Vitoria. Se a representado el dramma per musica de Pietro Metastasio titulado Alessandro nell’India, con musica del maestro David Perez. Ha empezado a ser construido oficialmente el miércoles 7 de julio de 1752. Ha tardado aproximadamente ciento cuarenta y tres semanas (143) a ser construido, por la sociedad de maestros albañiles: Manoel Antunes Feyo, Manoel Francisco de Souza y sus socios. La obra de albañilería 152:611$364

rs (ciento cincuenta y dos contos, seiscientos once mil trescientos sesenta y cuatro reis), siendo João Pedro Ludovice el representado del rey y Estevão Pinto de Moraes el tesorero. La obra de ebanistería estuvo a cargo del maestro ebanista Félix Vidente de Almeida habiendo tardado ciento diecisiete semanas (117) y habrá empezando en agosto de 1753. El edificio del teatro era compuesto por tres volúmenes: un para la sala, otro para el escenario; y un tercero para los anexos. Estaba ubicado en la continuación de un cuerpo longitudinal al río Tajo del Palacio da Ribeira

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Periodo Portugués (1752-1760)

llamado de Quartinho Novo y paralelo al río. El palacio y el teatro estaban conectados por un pasillo «cubicado» en piedra y suntuosamente ornamentado. La sala con una capacidad para aproximadamente seiscientas espectadores, trescientas cincuenta en la platea y las restantes distribuidas por los treinta y ocho palcos a lo largo de cuatro ordenes. La entrada en el teatro para los espectadores se hacia a través de una pequeño patio que daba acceso al foyer en el piso inferior al de la platea. El acceso a la platea se hacia por dos escaleras en curva localizadas en las esquinas la fachada oriente, bien como por otras dos paralelas a la fachadas sur y norte. Las cuatro escaleras permitían el acceso no solo a la platea como a los palcos. La entrada en la platea se hacia por de bajo de la tribuna real, ubicada en el topo oriental. Cerca del arco de proscenio existían dos camarotes de boca de escena. El escenario era compuesto por un piso inferior donde se ubicaban parte de las tramoyas teatrales fabricadas por Petronio Mazzoni, que daba igualmente acceso a los camarines y otras zonas técnicas. Por arriba del escenario estaba localizada la tela con un complejo sistema de poleas y de otras tramoyas. Para se aceder tanto al piso de la teia, como a de las tramoyas inferiores, estaban dispuestas cuatro escaleras elicoidades en cada uno de lo estremos. Con una proporción de 1:3 el escenario del Teatro real de la Ópera del Tajo era grande, dentro de una tradición familiar bibienesca, por lo que se supone que habrá entre 11 a 15 conjuntos de bastidores. En la mañana del primer de noviembre de 1755, un terremoto, seguido de maremoto y incendio iba a destruir totalmente el teatro y originando en ese momento su mitificación.

302

Tesis Doctoral

2.4.4

Teatro da Ajuda

De los teatros idealizados por Giovanni Carlo Sicinio, el Teatro da Ajuda, es probablemente aquél que ha originado mayores equívocos en cuanto a su ubicación y el más en documentación relativa a su edificación. Para que sea posible intentar ubicar el teatro es necesario recordar que a lo largo del tiempo, el territorio ocupado por la ciudad de Lisboa y por su ayuntamiento o municipio (en portugués) ha cambiado considerablemente. Estos límites han sido definidos físicamente por las distintas murallas o más tarde por las carreteras de circunvalación (estrada de circunvalação). En torno a 1750, Lisboa se había extendido hasta el valle de Alcântara, empezando a partir de ahí («la ciudad de») Belém.

Ilustración 74 - Mapa esquemático de la separación entre la ciudad de Lisboa y Belém.

Entre las décadas 20-30 del siglo XVIII, João V de Portugal compra tres propiedades pertenecientes a nobles portugueses en un área denominada de Belém cerca del monasterio de los Jerónimos. Las tres fincas conectaban la zona más cercana de la orilla del Tajo (Belém) con el monte (Monsanto). A 303

Periodo Portugués (1752-1760)

la cuesta orientada hacia sur, entre las orillas y el monte, se nombraba

Ajuda, donde existía una capilla a Nossa Senhora d’Ajuda, y que era lugar de romerías. Las tres fincas eran llamadas de: Quinta de Baixo, y estaba más cercana a las orillas, habiendo sido comprada al conde de Aveiras; la segunda era la Quinta do Meio, por se encontrar a media cuesta, habiendo sido comprada al conde de São Lourenço; finalmente la última, en la parte de arriba, la Quinta de Cima, habiendo sido comprada al conde de Óbidos. En la Quinta de Baixo o de Belém, João V hace construir un pequeño teatro (Teatro de Belém) en el antiguo palacio («Paço») del conde de Averías826, habiendo este sido inaugurado a 4 de noviembre de 1737, de acuerdo con informaciones aportadas por Alfredo Gameiro827. Contrario a esta ubicación ha sido Ayres de carvalho, que refiere que en teatro de João V estaría situada en las proximidades del antiguo palacio de los condes de Óbidos828, o sea en la Quinta de Cima en Ajuda. Con el terremoto de 1755, el rey José I de Portugal decide quedarse en sus fincas reales en Belém-Ajuda, ordenando a Giovanni Carlo Sicinio la construcción de un palacio en madera y lonas para albergar a la familia real y a la corte, cerca del antiguo palacio de la Quinta de Cima en Ajuda. Palacio, que más tarde quedará conocido como la (Real) Barrada da Ajuda, a causa de los materiales efímeros empleados. Este nuevo palacio a demás de las habitaciones para la familia real, tenía un grande conjunto de otros espacios, entre ellos una capilla real y una habitación o salón dedicado a la música, denominado «Caza da Musica»829. A partir de la observación directa de la planta de la Barrada da Ajuda, hemos determinado con base en su escala gráfica que: la Caza da Musica tenía 40½ palmos de largo por 29½ palmos 304

Tesis Doctoral

de ancho, lo que correspondería aproximadamente a 8.91x6.49 metros (véase Ilustración 75). Dimensión insuficiente para la construcción de un teatro a la italiana, pero suficiente grande para la representación de Serenatas, Oratorios o Pastorales.

Ilustración 75 - Pormenor de la planta de la Barraca da Ajuda, donde estaba localizada la Caza da Musica.

Manuel Carlos de Brito y Giuseppina Raggi830, han igualmente referenciado la existencia en la Biblioteca Nacional de Lisboa de cuatro documentos relativos a diversos pagos a una Caza de Comedias en la zona de Belém. Entre ellos, los pagos de las dislocaciones efectuados por Giovanni Carlo Sicinio a (dependencias del teatro da Comédia de) Belém entre los meses de septiembre y de octubre de 1755 (anteriores al terremoto)831. Los otros tres documentos son relativos: al pago de un listado de obras ejecutadas en la

Caza da Comedia de Belem a Luís Rodríguez Cardoso832; al pago de la ejecución de un pasadizo para la Caza da Comedia da Quinta de Sima da

Ajuda a Felipe Alexandre Reis Tiago833; y al pago de trabajos de carpintería para el teatro de las Comedias da Quinta da Ajuda a Antonio Francisco dos Reis834. 305

Periodo Portugués (1752-1760)

A partir de la analice a estos cuatro documentos hemos verificado que ellos aluden a: dos menciones diferentes a espacios de representación teatral (Caza da Comedia de Belem; Caza da Comedia da Quinta de Sima da

Ajuda); que Giovanni Carlo Sicinio se había desplazado por varias veces hasta la zona de Belém para supervisar obras en un teatro (Theatro da

Comédia), pudiendo este estar ubicado desde las orillas del Tajo hasta la parte superior de la cuesta sur (la Ajuda); y que estas obras estaban relacionadas con trabajos de carpintería. Indudablemente que la mención «dependencias del Theatro da Comedia», sugiere que el espacio podría ya existir, haber existido, o aún mismo estar siendo construido. Consiguientemente, la análisis a la toponimia local coeva y moderna, aluden para designaciones como «Pátio do Theatro» o «Quinta do Pátio do Theatro». Topónimos que se localizan en el área más arriba en Ajuda, sugiriendo la existencia de un teatro o Caza de Comedias en la Quinta de Cima en Ajuda. Todavía la duda subsiste: ¿es posible el teatro que João V mandado construir se ubicara en la encuesta de la ajuda como parecen hacer creer las menciones toponímicas y Ayres de Carvalho? o por otro lado, ¿el teatro de João V fuera efectivamente construido en Belém, en el antiguo palacio de los condes de Aveiras, y José I mandara construir un novo teatro o adaptar un anexo existente a teatro en las cercanías del antiguo palacio de los condes de Óbidos, conforme ha abogado Gameiro? En realidad la información que hemos consultado no nos permite contestar a estas preguntas de forma conclusiva. Lo cierto es que Giovanni Carlo Sicinio ha sido el responsable por las obras de un teatro o Casa de Comedia en la

Quinta de Cima da Ajuda, o más simplemente, del Teatro da Ajuda835. 306

Tesis Doctoral

A pesar de que algunos estudios836 hayan ubicado el Teatro da Ajuda en la área correspondiente a la Quinta de Cima da Ajuda, ha sido, salvo error, Alfredo Gameiro quién en 1932 ha publicado un primer esbozo para una posible ubicación del teatro837. Refiriendo el autor, que se había escogido un terreno junto de la Calçada do Galvão838 para la edificación del teatro, y que en 1932 aún quedaba en la calle una semicircunferencia llamada la meia-

laranja, que había servido para ayudar los carruajes en sus maniobras. Y que todavía quedaba el portal de entrada para los jardines adjuntos (Jardim

Botânico) y aún se llamaba a la zona cercana de Pátio da Ópera839. Ilustración 76 - Propuesta de ubicación del Teatro real de la Ajuda propuesta por Alfredo Gameiro en 1932.

Grabado 35 - Anónimo portugués, 1932, siglo XX. Impresso sobre papel a tinta negra. Sin Escala. [GEO.Lx, CDR15, n.º11281, archivo 0023.TIF]

En el mismo estudio, Alfredo Gameiro hace una especial alusión al entonces director de la Biblioteca da Ajuda, Jordão Apolinário de Freitas (1866-1946) por haberle facilitado el acceso y la copia de una planta ahí existente. Planta

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Periodo Portugués (1752-1760)

que conseguimos identificar como pertencendo al Museu do Palácio

Nacional da Ajuda (véase Ilustración 77)840. Ilustración 77 - Vista del complejo palaciego de la Ajuda, donde se destaca a la izquierda la «meia laranja» y la ubicación del Teatro da Ajuda.

Mapa 1 - EMYGDIO. Grav. Siglo XIX. ABREU, J. A. de. Lev., siglo XIX. [s.l.]: Lith.ª da Imp.ª N.al. 1869, siglo XIX. Litografia sobre papel a negro, con aguada a tinta azul, verde y ocre. Dim.: 1120x910mm. Escala: 1/1000. Escala gráfica: «200 metros» (=280mm). MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089.

A partir de la observación directa del espécimen hemos constatado la existencia de una escala gráfica en metros y de una referencia para la escala empleada: 1/1000. Al confirmar la correspondencia entre la mención escrita y la escala grafica, hemos verificado que los 200 metros correspondían a 280 milímetros, lo que significa que la escala no era exactamente de 1/1000. Aplicando una regla simple de proporciones, hemos llegado a los siguientes valores: el área de implantación del teatro correspondería aproximadamente a 27.857m de ancho por 36.429 de largo. Estando el mismo dividido en tres volúmenes, en forma de un dos - «2», constituidos por: un cuerpo superior con 18.571 X 6.429 m correspondiendo muy probablemente a una área 308

Tesis Doctoral

destinada a los camarines; un cuerpo central con 14.286 X 36.429 m, que correspondería al conjunto de sala y escenario; y finalmente un tercer cuerpo inferior con 7.143 x 10.714 m que podría corresponder a la zona destinada a la entrada (véase Ilustración 78).

Ilustración 78 - Planta esquemático con las principales dimensiones del teatro da Ajuda

Dibujo 1 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Inv. , 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en formato digital, en escala de grises. Sin Escala gráfica.

A pesar que la mayoría de los estudiosos hagan mención a que Sicinio había sido el autor del diseño del teatro841, Soares Carneiro señala la opinión de Mário Sampayo Ribeiro, cuando este alerta para la probabilidad del teatro haber sido dibujado por Giacomo Azzolini842. En realidad, el teatro ha sido inaugurado después de la muerte del Bibiena, por lo que habrá sido terminado por uno de sus colaboradores, muy probablemente por Giacomo Azzolini o por Inácio de Oliveira Bernardes, que va a ser el escenográfo del teatro en las primeras obras ahí representadas.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Destruido por un incendio en 1794, la fecha exacta para la inauguración del teatro suele oscilar entre entorno a los años de 1762 a 1764843. Son noticiados libretos para tres obras en el año de 1764: Componimento

dramático844; Il cavaliere per amore845; y Le difese d’amore846. Mientras que, en el año de 1763 se conoce apenas una partitura con la composición de Luciano Xavier dos Santos (1734-1808) para la obra Isacco Figura del

Redentore representada en el «Teatro real de Corte»847. Joaquim José Marques alude para la presentación de dos obras en 1762 en el «Real Teatro de la Corte»: Giulio Cesare con música de David Perez; y Le grazie

vendicate con música de Xavier dos Santos 1762848. Noticias que hasta el presente,

que

hayamos

conocimiento,

no

han

sido

comprobadas

documentalmente. Así, somos llevados a concluir, que salvo la existencia de un documento que compruebe la afirmación de José Marques, la inauguración del Teatro da Ajuda habrá ocurrido entre 1763-1764. Más definidas son sin embargo las descripciones de los testigos ingleses Sir. Nathaniel Wraxall849 y Richard Twiss850, que han relatado su experiencia en el interior del teatro. De acuerdo con sus descripciones el teatro era de pequeñas dimensiones; tenía una platea con diez hileras de bancos, con una capacidad no superior a los 130 espectadores.851

The house itself was of very contracted dimensions; the pit not being calculated to contain more than about one hundred and thirty individuals. (Wraxall 1815, Vol.2, p.12)

This theatre is small (…) ; in the pit are ten benches without backs (Twiss 1775, p.10)

310

Tesis Doctoral

El teatro tenía una tribuna real que se extendía hacia la platea, en ella se acomodaba la familia real, a su mano derecha una «especie» de pequeño palco destinado para el cardenal patriarca o el representante de la iglesia en Portugal; del otro lado, otro pequeño palco que solía estar desocupado y que se destinada a un alto dignatario extranjero.852

Boxes indeed, in the proper acceptation of the term, there were none; the King, Queen, and Royal Family being seated in a gallery fronting the stage, elevated considerably above the body of the house. One small box was constructed on each side; that on the right hand had been appropriated to the Patriarch, or head of the Portuguese church, whom I have seen present at the performance. The other usually remained vacant, being reserved for any stranger of high rank who might visit Portugal. (Wraxall 1815, Vol.2, p.12)

(…) without any side-boxes; (…), behind witch is the king’s box. (…) The cardinal-patriarch sat in a small box appropriated to him on the right hand of the king’s box.

(Twiss 1775, pp.11, 12)

Wraxall subraya aún la magnificencia de las tramoyas teatrales, de los decorados y de la excelencia de la música ejecutada.

(…) magnificent in machinery and decorations, as well as scientific in point of musical execution. 853 Lo que confirma el relato noticiado por Soares Carneiro en que Mário Sampayo Ribeiro asegura que «aún había visto vestigios» del escenario, y que esto había sido efectivamente grande854. O sea un escenario capaz de recibir óperas a la italiana. Relativamente al publico, los testigos ha escrito que solían estar autorizados a entrar en el teatro (en la platea) los ministros extranjeros, los oficiales militares, y los hidalgos, así como cualquier hombre bien vestido de forma gratis855. 311

Periodo Portugués (1752-1760)

I have been present at this latter performance, to which only foreign ministers, officers, persons belonging to the Court, and foreigners of condition, were admitted; all of them gratuitously. (Wraxall 1815, Vol.2, p.12)

Any well dressed men are admitted gratis to this spectacle. (Twiss 1775, pp.11, 12)

De hecho no estaban permitidas las entradas a las mujeres, tanto como espectadores, así como actrices o bailarinas. De acuerdo con Wraxall y Twiss los papeles femeninos eran ejecutados por castrados vestidos como mujeres, creado la ilusión de tratarse efectivamente de mujeres cuando vistos a partir de la platea. Mientras que los bailes eran ejecutados por hombres barbados o por jóvenes bailarines igualmente trajeando de mujer.856

The circumstance which distinguished this entertainment from any other of the same kind witch I ever witnessed; and witch may appear so extraordinary as hardly to obtain credit; consisted in the total exclusion of women, not only from the pit, but from the stage; either as spectators, or as actresses. No female could obtain admission. (…) Italian Castrati were ever admitted to sing, or to perform any part. Battistini (…) resemblance to a woman, when he was dressed in female attire. So complete indeed was the deception, that I think it never would have occurred to any uniformed person, to doubt for an instant, of his being what he performed. Even the Ballets were all performed by men or boys, habited in the Costume of nymphs, shepherdesses, and goddesses. (Wraxall 1815, Vol.2, pp.12, 13)

No ladies are ever admitted to this opera, neither are there actresses; but, instead of women, they have eunuchs dressed exactly as women are; so that, from the stage, they appear to be really what they represent. But the dancing between the acts being likewise by men with great black bears and broad shoulders, dressed in female apparel, was a disgusting sight. (Twiss 1775, p.10) 312

Tesis Doctoral

Richard Twiss relata aún que, los espectáculos solían empezar al rededor de las siete de la tarde y tardar entre tres a cuatro horas. A ellos solían acudían en general la familia real, estando los espectadores obligados a estricto protocolo: guardar el máximo silencio durante las representaciones sentados; levantarse y girarse hacía la tribuna de la familia real, entre actos o entre bailes857. Finalmente en relación a la proporción del teatro, Gameiro afirma que a pesar del teatro ser de pequeñas dimensiones, el «palco era tão grande que até nele se representavam peças de feição militar »858. Opinión compartida por Freitas Branco y Soares Carneiro859. En nuestra opinión, la relación de proporción podría ser de 1:1,5 , partiendo del principio que el cuerpo central sería efectivamente el cuerpo del teatro (véase Ilustración 79). Con base en la Ilustración 80, hemos levantado la hipótesis de una posible interpretación de organización interior del teatro. A partir de la relación de los cuerpos con sus limites hemos identificado un área pasible de ubicarse el foso de la orquestra y la tribuna real. Para la platea hemos tomado en consideración la capacidad mencionada por Wraxall y las menciones a las diez hileras de bancos. Lo que equivaldría a trece (13) personas por hilera. Así, hemos tomado por hipótesis que cada persona necesitaría una plaza para estar confortable de aproximadamente 0.40x0.60m. Consecuentemente, cada hilera tendría 0.40m de ancho por 7.80m de largo, teniendo de espacio libre entre si alrededor de 0.60-0.80m. Concomitantemente hemos aplicado las reglas preconizadas por Ferdinando Galli Bibiena en la ejecución de los escenarios de teatros de acuerdo con una publicación de 1787860. De su aplicación prática se observa la hipótesis para el proscenio y la utilización de los bastidores en el escenario861. 313

Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 79 – Propuesta hipotética de interpretación esquemática del teatro da Ajuda.

Dibujo 2 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Inv., 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en formato digital, en escala de grises. Sin Escala gráfica.

Ilustración 80 – Propuesta hipotética de interpretación de la organización interna de la platea y del escenario del Teatro da Ajuda.

Dibujo 3 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-).Inv., 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en formato digital, en escala de grises. Sin Escala gráfica.

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Tesis Doctoral

Ilustración 81 - Pormenor del mapa de Lisboa de 1834, donde se visualiza el teatro da Ajuda, la Iglesia de la Memória y la iglesia de Nossa Senhora da Ajuda.

Ilustración 82 - Pormenor del mapa de Lisboa de 1875, donde se visualiza el teatro da Ajuda, la Iglesia de la Memória y la iglesia de Nossa Senhora da Ajuda.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 83 - Pormenor del Mapa de la ciudad de Lisboa de 1807, de Duarte José Fava, donde se visualiza el Teatro real de la Ajuda (a rojo) a la izquierda, cerca de los jardines de la Tapada da Ajuda. El mapa se titula «Carta Topographica de Lisboa, e seus suburbios, Comprendida na sua mayor extensão desde o Convento das Religiosos Barbadinhos Italianos athé a Bateria do Bom Sucesso e na Maior largura desde o Terreiro do Paço athé o Campo pequeno levantada no Anno de 1807 debaixo da direcção do Capp.m Engenheiro Duarte José Fava, Reduzido , e Desenhado na Casa do Risco das Obras Publicas no Anno de 1826. Sendo Intendente e Capp.m Engenheiro José Bento de Souza Fava; elithografada pelos Praticantes da mesma Casa do Risco no anno de 1831, por Ordem do Fiscal de Obras Publicas, o Conselheiro José Francisco Braâmcamp de Almeida Castel Branco».

Grabado 36 – FAVA, Duarte José. Coord. Levantamiento, 1807. Siglo XIX. SOUZA FAVA, José Bento. Resp. Rediseño, 1826, siglo XIX. [Hoja 1 de 3]. Dim.: 600x870mm. Escala: 1/5000. BN.Lx, Cartografia, C.C. 1067 R.

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Tesis Doctoral

Ilustración 84 - Planta de la ciudad de Lisboa en 1834, titulada «Planta da cidade de Lisboa, e de Belém».

Mapa 2 – Anónimo Portugués. 1834, siglo XIX. Mapa impreso en color, a tinta negra, roja, azul, amarilla, verde y griz. Dim.: 1007x740mm. Escala Gráfica. «Hum quaerto de Légoa Portugueza; Milha Ingleza». BN.Lx, Iconografia, C.A. 473 V. [http://purl.pt/758]. [Noticia estadistica de Lisboa ou breve notícia das cousas mais notaveis que Lisboa.... . Lisboa: Oficina de St.º Cath.ª, 1834]

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 85 - Planta da ciudad de Lisboa en 1875, titulado «Planta da Cidade de Lisboa».

Mapa 3 - PALHA, V.F.M. (siglo XIX - m.?). Grav. siglo XIX. BON de SOUZA, João Carlos. Edit. 1875, siglo XIX. Mapa impreso sobre papel a tinta negra. Dim.: 728x226mm. Escala: c. 1:15000; Escala Gráfica: «3000 metros». BN.Lx, Iconografia, C.C. 981 A. [http://purl.pt/3648]

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Tesis Doctoral

Ilustración 86 – Folio número 4E del levantamiento de la ciudad de Lisboa en 1909, correspondiente al nuevo Palacio real da Ajuda y el jardín botánico de la Tapada

da Ajuda.

Mapa 4 – VIEIRA DA SILVA PINTO, Júlio António (1860-19??). SÁ CORREIA, Alberto (18741937). 1908-1912. Folio 4E. Diseño sobre papel blanco a tinta china y aguada Dim.:930x640mm. Escala: 1:2500. Arquivo do Arco Cego, Lisboa. Código Ref.: PT/AMLIS/AL/CMLSB/UROB-PU/05/03/025.

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Periodo Portugués (1752-1760)

2.5

ESCENOGRAFÍA

La actividad como escenográfo de Giovanni Carlo Sicinio le ha permitido entre los años de 1752 y 1755, más concretamente hasta el Terremoto de Lisboa, la idealización de un conjunto significativo de escenografías en los teatros reales do Forte, de Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo. A partir de los Libretos y Partituras existentes en los fondos consultados862, así como en listados producidos por varios autores863, fue posible determinar las obras representadas en ese periodo temporal.

2.5.1

Teatro do Forte

La representación de óperas a la italiana en el teatro do Forte, denominadas por dramma per musica, se ha iniciado en 12 de septiembre de 1752 con Il

Siroe864. Ópera realizada en tres actos con siete cambios de escena de la autoria y responsablidad de Carlo Sicinio865 y dos bailes coreografiados por Andrea Alberti, Il Tedeschino. Hasta el presente no se había identificado ningun escenario presentado en este pequeño teatro de corte. Así, con el previo conocimento de la atribuición de un dibujo existente en la Biblioteca Nacional de Lisboa a Sicinio por parte de Ayres de Carvalho866, pero sin haberlo relacionado con ninguna obra. Hemos por lo tanto decidido confrontar todas las descripciones de los escenarios en las obras representadas en los tres teatros reales portugueses entre 1752 y 1755, además de otras menciones para el mismo periodo, con el estudio escenográfico identificado como D. 87A (véase Ilustración 87). Como consecuencia de esa confrontación directa, fue posible restringir las hipótesis a apenas cuatro posibles obras: Il Siroe; Demetrio; Il 320

Tesis Doctoral

Demofoonte; y L’Olimpiade867. Al observar más detalladamente el dibujo en cuestión y las hipótesis para las obras Il Demofoonte y L’Olimpiade verificamos que en ambas descripciones se hace mención a una escalera de acceso al altar de Apolo o de la Sole; en la hipótesis de Demetrio se alude para la existencia de un trono lateral. De este modo y por exclusión la hipótesis que el dibujo haya sido ejecutado para la primera escena del primer acto de Il Siroe de 1752 nos parece ser la más correcta. Por tres razones principales: primero por el hecho del escena solo estar parcialmente dibujado, no existiendo ninguna matriz perspectica o cualquier otro apunte del lado derecho del dibujo, puede querer hacer suponer que se trataría de una escenografía simétrica, no estando prevista ningún trono de ese lado; segundo por la existencia de una figura masculina al centro, con rayos de sol por detrás de su cabeza e conservando en su mano izquierda una flecha indica poder tratarse de Apolo; finalmente por la existencia de una base para la estatua y la presencia del fuego vuelve a querer indicar la presencia de una divinidad, en este caso el Sol personificado en Apolo. A ser verdad, este podría haber sido un estudio para la primera escenografía presentada en Portugal por Carlo Sicinio.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 87 – Estudio escenográfico atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena por Ayres de Carvalho en 1977.

Dibujo 4 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 - 1760), Atrib., c.1752, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a tinta china y bistre. Dim.: 481x375mm. Escala: «p:[almos] 34». BN.Lx, Iconografia, D. 87A.

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Tesis Doctoral

Ilustración 88 - Manipulación informática para reconstruir la idea del escenario que Giovanni Carlo Sicinio había propuesto para la primera escena del primer acto de Il Siroe para el teatro do Forte en 1752.

Ilustración 89 – Pormenor central del estudio escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del primer acto de Il Siroe en el Teatro do Forte en 1752.

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Periodo Portugués (1752-1760)

En 21 de diciembre del mismo año la Gazeta de Lisboa868 daba la noticia que a 17 del mismo mes se había realizado la ópera Il Demofoonte869, en celebración del cumpleaños de la princesa da Beira (1734-1816), futura reina Maria I de Portugal (1777-1816). Compuesta por tres actos con un total de seis mutaciones de escena870, la ópera había sido musicada por David Perez a partir del poema de Pietro Metastasio. Del elenco de artistas han sido identificados a partir del libreto por Joaquim Manuel Silva Correia y por Natália Brito Correia Guedes los cantores, bailarines, coreógrafos y sastre, entre otros871. El escenógrafo había sido Sicinio, que habrá realizado los seis escenarios en Lisboa, siendo que la obra le podría haber sido familiar pues la misma había sido representada en 1733 en la corte de Viena, a cuando del estreno mundial, con musica de Antonio Caldara (c.1670-1736) y escenografía de Antonio Luigi Galli Bibiena872. Volviendo el mismo Antonio Luigi a producir una nueva versión en 1753 para el Teatro Regio Ducal de Milán873. Mientras que en 1748 su hermano Giuseppe Galli Bibiena produjo la escenografía de para el teatro de la corte electoral de Dresda874. Algunos autores como Alfredo Casella y Joaquim José Marques aluden aún a la posibilidad de se haber representado en 1752 otra obra: Adriano in

Siria875, con música de Perez. Todavía no hemos durante nuestra investigación encontrado ningún libreto o partitura que hiciesen mención a esta ópera para el teatro do Forte en 1752, no obstante acreditamos que se pueda tratar de un posible equivoco con la misma que se ha realizado en 1754 en el teatro de Salvaterra de Magos. La estación operística del año de 1753 en el teatro do Forte se ha resumido a dos representaciones. La primera por ocasión del natalicio de la reina en

324

Tesis Doctoral

31 de marzo, titulada L’Olimpiade había sido compuesta por el maestro de la Capilla Real, el napolitano David Perez876, siendo una vez más Carlo Sicinio el responsable por las cuatro escenografías877. Estrenada mundialmente en 28 de agosto de 1733 en el Teatro de la Imperial Favorita en Viena.

L’Olimpiade se ha representado para celebrar el natalicio de la Emperatriz del Sacro Impero Romano Germánico, Isabel Cristina de Hannover878 (16911750) mujer de Carlos VI (1711-1740), contando con escenarios de la autoría del primo hermano de Sicinio, Giuseppe Galli Bibiena879. Efectivamente en 1740 el grabador Andrea Pfeffel ha publicado un conjunto de trabajos de Giuseppe con el titulo de Architettura e Prospettiva dedicado al Emperador Carlos VI880. En él presenta una serie de grabados que van desde producciones escenográficas para diversos festejos reales, pasando por composiciones de la Via Sacra hasta los Capriccio881.

Ilustración 90 – Escenario atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del tercero acto de la ópera l’Olimpiade representada en el Teatro do Forte en 31 de marzo de 1753, por ocasión del cumpleaños de la reina.

Dibujo 5 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1753, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, bistre, lápiz y aguada sepia. Dim.:466x321mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 305. [Desenhos dos Galli Bibiena… 1987, p.118, cat.81]

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Periodo Portugués (1752-1760)

En el catalogo de Desenhos dos Galli Bibiena del Museu Nacional de Arte

Antiga882, se hace referencia a un dibujo atribuido a Giovanni Carlo Sicinio para L’Olimpiade de 1753 en el teatro do Forte883 (véase Ilustración 90). De acuerdo con la misma fuente, Joaquim Manuel Silva Correia había sido el autor de la atribución, haciendo sin embargo una llamada de atención de que se podría tratar igualmente para la ópera Didone abbandonata (de 1753 en el Teatro real de Salvaterra de Magos) por presentar afinidades con otros dibujos de esta ópera884 (Véase Ilustración 99 y Ilustración 100). No obstante, al analizar el dibujo del escenario atribuido como de L’Olimpiade de 1753 con los grabados que Giuseppe Galli Bibiena había dedicado al Emperador Germánico, hemos constatado la utilización por parte de Sicinio de elementos compositivos de inspiración común (identificados con letras de «A» a «J»). El recurso a varios pontos de fuga según un mismo eje vertical implica en la propuesta de Sicinio el dominio de la perspectiva que en conjugación con el dominio cognitivo de la visión humana a través de los procesos interpretativos del ojo. Se materializa en el énfasis del efecto perspéctico e ilusorio de una realidad construida. La utilización de los obeliscos representados por Carlo Sicinio en la Ilustración 92 por las letras «E» y «H» resulta por un lado de un modelo anteriormente propuesto por su primo Giuseppe (véase Ilustración 98, letra «E»), al envés que por otro lado reutiliza en términos compositivos (en el «H») los obeliscos de las Ilustración 95 para la parte inferior y de la Ilustración 97 para la parte superior. Tal como en el caso de los obeliscos, Giovanni Sicinio recurre al uso de templos de coronamiento en pirámide y en cúpula (véase Ilustración 90, letras «D» y «G»). Eliminando parte del modelo propuesto por

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Tesis Doctoral

Giuseppe (véase Ilustración 95, letra «D») o girando noventa grados lo mismo modelo o un modelo en todo semejante (véase Ilustración 95, letra «G»). Por último las repeticiones compositivas, de los florones, de los pórticos, de las escaleras en primer plano y de las ruinas dispersas por el suelo o parcialmente envueltas en vegetación (véase Ilustración 90, letras «A», «B», «C», «F» y «J») encuentran similitud en los grabados de Giuseppe, no cayendo en la simple copia sino que enseñando una gran capacidad inventiva y compositiva.

Ilustración 91 - Esquema geométrico en perspectiva para determinar los pontos de fugas utilizados por Giuseppe Galli Bibiena en seis de los grabados de ruinas publicados de 1740 por Pfeiffel en Architettura e Prospettiva.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 92 – Esquema de identificación de los elementos compositivos utilizados por Giovanni Carlo Sicinio a partir de otros referentes familiares.

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Ilustración 93 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754.

Grabado 37 – KLEINER, Salomon (1703-1761), Grab., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. PFEIFFEL, Jhoann Andreas, Ed., 1740, siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa I, n.º6.] Ilustración 94 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754.

Grabado 38 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa I, n.º10.]

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 95 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754.

Grabado 39 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas ,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa II, n.º7.] Ilustración 96 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754.

Grabado 40 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa III, n.º10.]

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Tesis Doctoral

Ilustración 97 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754.

Grabado 41 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa IV, n.º7.] Ilustración 98 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754.

Grabado 42 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa IV, n.º10.]

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La segunda obra presentada en el teatro do Forte en 1753 ha sido L’Eroe

Cinese de Metastasio, también con música de Perez y cuatro escenarios de Giovanni Carlo Sicinio885. Ópera en tres actos, ha sido representada en 6 de junio en celebración del natalicio del rey José I de Portugal, del elenco de cantores había salido Francesco Vaccar y del bailarines había entrado Lodovico Ronzio, manteniéndose los demás interventores. Igualmente para el año de 1753, Casella, Marques, Silva Correia y Correia Guedes aluden para una tercera obra, Artaserse886, mientras que Theófilo Braga hizo referencia a una cuarta, Demofoonte887. Finalmente en 1754 otras dos representaciones operísticas concluyen el ciclo de tres años en que estuvo operacional este pequeño teatro de corte. La primera representación ha sido en celebración del cumpleaños de la reina en 31 de marzo. Habiendo sido escogida la ópera de Pietro Metastasio

L’Ipermestra con música del maestro David Perez888. Para esta representación Giovanni Carlo Sicinio había sido el responsable por las seis escenografías889. Efectivamente al arquitecto boloñés el argomento de la ópera no le era desconocido, en realidad en 1744 su primo Giuseppe había realizado en el teatro real de Viena los escenarios para la misma ópera, en celebración de la boda entre la Archiduquesa Maria Anna de Austria e Infanta de España con Carlo Alessandro de Lorena890. Otra curiosa mención es la atribución post mortem a Francesco Galli Bibiena de un escenario en 1745 para el Filarmónico de Verona en colaboración con otros artistas891. Tema que ya hemos abordado en el ámbito profesional del periodo italiano de Sicinio (véase 1.5.5 Escenografía).

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Tesis Doctoral

La ópera L’Ipermestra ha sido compuesta en tres actos y un baile y ha tenido la presencia de afamados cantores como Raaff, Luciani, il Gizzielo, Gallieni y Conti. El baile ha sido coreografiado por Andrea Alberti (il Tedeschino) que también bailaba en conjunto con Marchi, Pieri, Magnani, Salomoni, Grazioli, Belluzzi, Vicedomini, Riccioli y Ronzio. Todos los trajes estaban a cargo de Antonio Bassi892. La última obra representada ha sido L’Artaserse por el cumpleaños del rey, en 6 de junio. Una vez más la música compuesta por Perez había sonado al mismo tiempo que los siete escenarios de Carlo Sicinio habrán dejado inmersos en fantasía a los espectadores893. Además el propio Sicinio había sido el autor de los escenarios para la misma obra representada en el teatro

dell’Accademia Filarmonica de Verona en 1741894. Obra que había sido anteriormente a la versión de Lisboa profusamente imaginada por la familia Galli Bibiena. A titulo de ejemplo bastará acordar los escenarios ejecutados por Francesco Galli Bibiena en el verano de 1730 para el Teatro Malvezzi de Bolonia895, o la de 1742 en el Regio Ducal Milán896 o aún la colaboración con Giovanni Antonio Paglia en 1733 para el Filarmónico de Verona897. No olvidando otros miembros como Giuseppe Galli Bibiena (en 1741 en el teatro Regio Ducal de Turín)898 y Antonio Luigi Galli Bibiena (en 1752 en el Regio Ducal de Milán; en 1754 en el Teatro Formagliari en Bolonia; en 1768 en el antiguo Regio Ducal de Mantua; y en 1774 en el nuevo teatro de Pavia)899. Sin embargo una tercera obra es mencionada por Alfredo Casella y Joaquim Marques: L’Olimpiade900. Más tarde confirmada por Alexandra Gago da Câmara que alude a un libreto existente en la Biblioteca Nacional de

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Periodo Portugués (1752-1760)

Lisboa901. A ser verdad podría tratarse de una reposición de la obra llevada a escena en 1753. El avance en la construcción del Teatro real de la Ópera del Tajo anunciaba simultáneamente el fin del «teatrillo» y el anuncio de espectáculos aún más deslumbrantes. Del trabajo creativo de Giovanni Carlo y de su equipo, como respuesta a las seis obras que están documentadas, se han preducido para este pequeño teatro treinta y seis escenografías en total.

2.5.2

Teatro real de Salvaterra de Magos

La actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio en el Teatro real de

Salvaterra de Magos ha empezado con la elaboración de los siete escenarios para la ópera Didone abbandonata902. Obra con que ha inaugurado el teatro en 21 de enero de 1753, cuatro días más tarde de lo que Giovanni Carlo había previsto en la carta escrita a su patrono el Conde Malvasia903. En la misma carta el arquitecto ha comentado que mientras se realizaban las obras en los Teatros de Salvaterra y de la Ópera del Tejo, los escenarios eran pintados en Lisboa. Afirmando que había sentido la necesidad de contratar una docena de pintores portugueses, pero que estos solían tardar más que los pintores italianos que hacían parte de su equipo904. Del partido de los italianos estaban incluidos Giovanni Berardi, Giacomo Azzolini, Marcos Antonio Riverditi, Paolo Dardani, Filippo Maccari y Francesco Zinani o Cignani, entre otras referencias905. Mientras que entre los portugueses son mencionados Feliciano Narciso, Inácio de Oliveira Bernardes, João Glama Stroberle, Lourenço da Cunha, «Anibalinho», José António Narciso; Manuel Piolti y João Carlos Binheti906.

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Tesis Doctoral

Con poema de Pietro Metastasio y música de David Perez907 la ópera Didone

abbandonata era compuesta en tres actos. Del elenco de artistas han figurado cantores como Domenico Luciani (en el papel de Dido), Giovacchino Conti (Il Giziello, como Enea), Antón Raaff (representando

Iarba, el rey de los moros), Giuseppe Gallieni (en un de los papeles femeninos), Niccola Conti (como Araspe) y Giovanni Sinome Ciucci (en otro papel femenino). Los dos bailes entre actos habían sido coreografiados por el alemán Andrea Alberti y bailados por el mismo y por Gasparo Pieri, Giuseppe Salamondi, Filippo Vicedomini, Andrea Marchi (il Morino), Vincenzo Magnani, Michele Ricciolini y Batista Grazioli (il Schizza). Los trajes habían estado a cargo del sastre Antonio Bassi y el coreógrafo de las peleas o Inventore dell’Abbattimenti había sido Alessandro Pizzi, ambos de Roma. Durante la representación se ha bailado el «Intermezzi» La Fantesca con música del alemán Johann Adolf Hasse (1699-1783), interpretado por Octavio Principij en el papel masculino y por Lorenzo Maruzzi en el papel femenino. La ópera Didone abbandonata fue estrenada por primera vez en 1 de febrero de 1724 siendo representada en Nápoles con música de Domenico Sarro (1679-1744)908. En 1725, Francesco Galli Bibiena, padre de Giovanni Carlo Sicinio, fuera el responsable por los escenarios ejecutados en el Teatro

Pubblico di Reggio, en Reggio Emilia909. Además de Sicinio y su padre solamente Antonio Luigi Galli Bibiena, según Claudio Sartori, ha elaborado escenarios para esta obra910.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 99 - Dibujo de la escenografía de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del primer acto de la obra Didone abbandonata representada en el estreno del Teatro real de Salvaterra de Magos, en 21 de enero de 1753

Dibujo 6 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1752-53, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena y bistre aguado a sepia y a gris. Dim.:348x277mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 306. [Desenho dos Galli Bibiena... 1987, p.115, Cat.65] Ilustración 100 - Dibujo de la escenografía de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del segundo acto de la obra Didone abbandonata representada en el estreno del Teatro real de Salvaterra de Magos, en 21 de enero de 1753.

Dibujo 7 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1752-53, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena y bistre aguado a sepia y a gris. Dim.:348x278mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 304. [Desenho dos Galli Bibiena... 1987, p.114, Cat.66]

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En el año siguiente Giovanni Carlo Sicinio ha preparado en conjunto con su equipo los siete escenarios de Adriano in Siria911. Obra de Pietro Metastasio musicada por el napolitano David Perez ha contado con el mismo elenco de artistas que en la temporada de 1753. Excepción a Niccola Conti y Giovanni Simone Ciucci que no habían cantado, siendo sustituidos por Giuseppe Moreli. No obstante, que solamente hubiesen sido identificados los libretos para las obras presentadas en 1753 y 1754, Joaquim de Vasconcelos y Theófilo Braga, entre otros, han mencionado aún la representación de Demetrio con música de Perez para 1754912. Efectivamente la existencia en la Biblioteca Nacional de Lisboa de un dibujo identificado como D. 89A (véase Ilustración 102) con la observación «N.º 2º que se trocava pelo de Bibiena no Demetrio», podrá querer significar que Giovanni Carlo Sicinio habría hecho escenarios para la ópera Demetrio. Escenarios, porque se indica ser el número dos, que podrían haber sido concebidos para la versión de 1753 en el Teatro real de Salvaterra de Magos, como han señalado Vasconcelos y Braga. Una vez que para la versión de 1765 seria poco probable pues Sicinio muere en 1760. Otro dibujo identificado como D. 88A (Véase Ilustración 102) denota semejanzas con el D. 89A, tanto en términos compositivos, como espaciales, pero sobretodo por compartir una misma matriz perspectiva. Con la atribución de Ayres de Carvalho del dibujo D. 89A a Inácio de Oliveira Bernardes, quedan muy pocas dudas que el D.88A no sea del mismo autor, a pesar de Ayres de Carvalho considerar la hipótesis de Carlo Sicinio haber sido el autor. La existencia de una partitura no fechada de la ópera Demetrio en la Biblioteca del palacio da Ajuda de la autoria del compositor David

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Periodo Portugués (1752-1760)

Perez913, sugiere una mayor probablidad para que se haya con efecto representado la dicha ópera en 1753 en Salvaterra de Magos.

Ilustración 101 – Estudio escenográfico para la ópera Demetrio que se ha representado en el Teatro real de Salvaterra de Magos en el Carnaval de 1765. titulado «L’Adriano Salvaterra»

Dibujo 8 – Anónimo de la segunda mitad del siglo XVIII, 1764-1765. Dibujo sobre papel a lápiz y tinta china. Dim.:550x428mm. Escala: «Palmi n.º32 di Lisbona». BN.Lx, Iconografia, D. 88A. Ilustración 102 – Estudio escenográfico atribuido a Inácio de Oliveira Bernardes por Ayres de Carvalho en 1977, para la ópera Demetrio que se ha representado en el Teatro real de Salvaterra de Magos en el Carnaval de 1765. Con la observación: «N.º2º que se trocava pelo de Bibiena no Demetrio».

Dibujo 9 – OLIVEIRA BERNARDES, Inácio (1695-1781), Inv., 1764-1765, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a lápiz, tinta china y aguada a ocre. Dim.: 490x404mm. BN.Lx, Iconografia, D. 89A.

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Tesis Doctoral

Todavía se señala alusiones a más obras914: Siroe en 1756; Solimano en 1757; y Enea in Itália en 1759. Por su turno, Brito915 considera esta posibilidad remota, adelantando que en 1756 la corte no se había desplazado a Salvaterra de Magos. Efectivamente la Gazeta de Lisboa refiere que la corte no había salido de Belém en 1756916, y en 1757 solía ir varias veces divertirse al palacio real de la villa de Queluz917. Tales noticias no permiten negar la hipótesis levantada por los anteriores autores, tampoco la consideración de Brito. De hecho Giovanni Carlo Sicinio ha realizado o coordinado la ejecución de los catorce escenarios realizados en las dos temporadas previas el Terremoto. Por último ha que referir la mención de Brito como «dudosa producción» para la representación de Ezio en el Teatro real de Salvaterra de Magos en 1756918 ha sido parcialmente confirmado por la investigadora Anna Laura Bellina a partir de una carta donde se alude para el hecho de José I de Portugal haber ofertado un «suntuoso servicio en plata» en reconocimiento al dramaturgo italiano por su adaptación realiza en el poema de Ezio919.

2.5.3

Teatro real de la Ópera del Tajo

Finalmente con la inauguración del Teatro real de la Ópera del Tajo la actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena atinge su exponente máximo. En 31 de marzo de 1755, se ha representado Alessandro

nell’Indie en celebración del natalicio de la reina Mariana Victoria de Borbón. Ópera con poema de Pietro Metastasio y musicada por el maestro napolitano David Perez920, había contado con la especial contratación de los cantores Gaetano Majorana (il Caffarello) y Carlo Reina (n.?-1814).

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 103 – Reproducción de los nueve escenarios de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena que acompañaban al libreto de Alessandro nell’Indie presentado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa.

Del equipo de Sicinio, que hablaremos más detalladamente en los próximos dos capítulos, se destaca el maquinista Petronio Mazzoni, que tuvo a su cargo la concepción de las tramoyas teatrales del teatro y el planeaento de los efectos escenográficos de las tres obras ahí exhibidas. De acuerdo con el libreto de Alessandro nell’Indie, la ópera estaba dividida en tres actos, el primero con cuatro mutaciones de escena, y los restantes dos con tres cada uno, sumando un total de diez escenarios921. A estos diez había que contabilizar dos más, relativos a los dos bailes que se habían danzado entre actos y que habían sido coreografiados por Andrea Alberti922. Totalizando así doce los escenarios presentados en el estreno del teatro. En el mismo libreto se hace referencia a los escenarios de Giovanni Carlo Sicinio, encontrándose los mismos reproducidos a través de nueve grabados (véase Ilustración 103), siendo cinco de ellos de la autoría de Giovanni Berardi, tres de Jean Baptiste Michel Le Bouteux (1682-1762) y un de Jean Baptiste Dourneau. No se habiendo reproducido en grabado los escenarios relativos a los dos bailes 340

Tesis Doctoral

(véase nota 922) ni a la escena décimo segunda del primer acto (véase nota 921). Escena que según la descripción se aproximan varios barcos por el río, saliendo por el principal Cleofide y por los demás varios indios923.

Ilustración 104 - Dibujo no identificado de un escenario con barcos, perteneciente a la colección Bibienesca d el Museu Nacional de Arte Antiga en Lisboa.

Dibujo 10 - Anónimo Bibienesco, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, aguado a sepia. Dim.:232x305mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 309. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.73, cat.23]

La curiosa observación de Cyrillo Wolkmar Machado acerca de Paolo Dardani, resaltando su fama en pintar «batallas y países»924 lleva a sospechar de Dardani como el posible responsable por los navíos que transportan las tropas de Cleofide en la décima segunda escena del primer acto. Efectivamente en el espolio bibienesco del Museo Nacional de Arte Antiga

de Lisboa un dibujo no identificado con escenas de barcos (véase Ilustración 104) ha sido designado como presentando afinidades con los dibujos de Francesco Galli Bibiena925. Todavía la necesidad de un estudio más profundizado podría eventualmente asócialo a las intervenciones de Paolo Dardani.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 105 - Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la décima primera escena del primer acto de Alessandro nell'Indie representado en 31 de marzo de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa.

Dibujo 11 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, aguado a bistre y sepia. Dim.:175x234mm. Colección particular de Maria Keil do Amaral. [Desenhos dos Galli bibiena...1987, p.29, cat.71]

Relativamente a los dibujos originales de Bibiena se ha identificado apenas uno (véase Ilustración 105), titulado Gran Padiglione d’Alessandro vicino

all’Idaspe con vista della Reggia di Cleofide sù l’altra sponda del fiume y correspondiente a la décima primera escena del primer acto. Dibujo perteneciente a la colección particular de la pintora e ilustradora portuguesa Maria Keil do Amaral (1914- )926. Una alusión en la catalogación de este dibujo en Desenhos dos Galli Bibiena… apunta para la existencia de otro dibujo semejante existente en la Fondazione Giorgio Cini en Venecia927. A lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, la familia Galli Bibiena ha sido responsable por la elaboración de ocho escenarios para Alessandro

nell’Indie, de acuerdo con el elenco de libretos de Claudio Sartori928. A Francesco Galli Bibiena le son atribuidos post mortem los escenarios para en el teatro dell’Accademia Filarmonica de Verona en los años de 1740 y

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Tesis Doctoral

1745929; a Giuseppe los escenarios para el Teatro Grimani di San Giovanni

Crisostomo en 1743930; y a Antonio Luigi los escenarios en el Regio Ducal Teatro de Milán (1752), en el Teatro Comunale de Bolonia (1764), en el viejo Teatro Regio Ducal de Mantua (1768) y en el Teatro dell’Accademia

Filarmonica de Verona (1779)931. Tal como había sucedido con Alessandro, también en La Clemenza di Tito la familia Galli Bibiena había sido responsable por los escenarios en algunas ocasiones932. Estrenada por primera vez en 1733 o en 4 de diciembre de 1734, de acuerdo con distintos libretos933. La ópera de autoría de Pietro Metastasio había sido compuesta por Antonio Caldara, Vice Maestro de Capilla del Emperador Carlos VI, habiendo estando los escenarios a cargo de Giuseppe Galli Bibiena934.

Ilustración 106 - Reproducción de los ocho escenarios de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena que acompañaban al libreto de La Clemenza di Tito presentado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa.

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Periodo Portugués (1752-1760)

La elección de La Clemenza di Tito para la celebración del natalicio del rey José I de Portugal en 6 de junio de 1755, estaría seguramente asociada a la política del Despotismo Ilustrado que pretendía hacer representar en la figura de Tito Vespasiano, el monarca portugués. Modelo de soberano benefactor y generoso, Tito enseña clemencia mismo hacía aquellos que intentan contra su propia vida, en una clara divinización de la figura regia. Clemencia que José I no ha demostrado a cuando del real atentado contra su vida en 3 de septiembre de 1758, sentenciando los «presuntos culpados» a la muerte por ahorcamiento en plaza publica y confiscándoles todos sus bienes. La segunda obra presentada en el Teatro real de la Ópera del Tajo ha tenido poema de Pietro Metastasio y música de Antonio Mazzoni (1717-1785). Los diez escenarios elaborados por Giovanni Carlo Sicinio y su equipo, respectivamente un para cada baile coreografiados por Andrea Alberti y ochos correspondientes a los tres actos de la ópera, han sido parcialmente grabados con el libreto935 (véase Ilustración 106).

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Tesis Doctoral

Ilustración 107 - Esbozo escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la ochava escena del primer acto de la obra La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755.

Dibujo 12 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1755, siglo XVIII. Dibujo en papel a pena, bistre y lápiz, con aguada a sepia y gris. Dim.:217x152mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 303. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.116, Cat.68] Ilustración 108 - Dibujo escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la decimosegunda escena del tercero acto de la obra La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755.

Dibujo 13 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1755, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, bistre y lápiz, con aguada a sepia y gris. Dim.:234x167mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 311. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.117, Cat.69]

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 109 - Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la ochava escena del primer acto de la obra La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755.

Dibujo 14 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, Siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena. en marrón y negro, con aguada. RIBA.Ld. [DELAFORCE 2002, p.286, fig.121] Ilustración 110 – Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del segundo acto de La Clemenza di Tito representada en 6 de junio de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa.

Dibujo 15 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, Siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena. en marrón y negro, con aguada. Dim.: 216x152mm. RIBA.Ld. [RABREAU, Daniel. I Disegni di Architectura nel Settecento. Ed. italiana. Paris: Bibliothèque de l'Image, 2001, p.66]

346

Tesis Doctoral

Tocante al proceso creativo de Giovanni Carlo Sicinio para los escenarios de la Ópera del Tajo hemos observado que los tres dibujos originales de las escenografías de La Clemenza di Tito representan etapas distintas de ese proceso inventivo. La Ilustración 107 (ochava escena del primer acto: Ritiro

delizioso nel Soggiorno Imperiale sul Colle Palatino); corresponde a la fase de elaboración de los esbozos de estudio, caracterizados por la visibilidad de los trazados geométricos a lápiz de la perspectiva, en conjugación con experimentos a pena de las motivaciones ornamentales. Otra fase representada por la Ilustración 108, manifiesta la fragmentación del escenario según los diferentes bastidores y el telón del fondo. Efectivamente Sicinio proyecta creativamente sobre el papel la descripción sugerida en la décima segunda escena del tercer acto: Luogo magnifico, che introduce a

vastissimo Anfiteatro, di cui per diversi archi scuopresi la parte interna936. Finalmente, la Ilustración 109 y Ilustración 110 la materializan la idea del montaje escenográfico final basado en un estudio perspéctico. El trazado riguroso asiente en la Perspectiva per angolo, teorizada por su tío Ferdinando y que ha tornado celebre a su familia, a la par con la utilización de múltiples pontos de fuga permite enfatizar los efectos perspecticos e ilusorios. La lectura del tejido perspectico del suelo en conjugación con los pórticos y la introducción de los personajes en el dibujo, asegura la definición de la escala de la estructura escenográfica de este capriccio idealizado por Carlo Sicinio. Justificada en las evidentes sugerencias familiares, en especial a su primo Giuseppe, su padre Francesco y su tío Ferdinando. En una alusión al impresor de la Officina da Patriarcal Francisco Luiz Ameno (1713-1793), Theófilo Braga937 indica que en un libreto suyo se hace referencia expresa a que la tercera obra representada en la Ópera del Tajo 347

Periodo Portugués (1752-1760)

había sido Antigono938. Más recientemente Manuel Carlos de Brito939 ha ubicado la existencia de un rarísimo libreto en la Fundação Biblioteca

Nacional do Rio de Janeiro a partir de una mención de la musicóloga Marita McClymonds940. El estudioso portugués identifica igualmente la partitura en la

Biblioteca do Palacio da Ajuda, noticiando que la ópera se habría realizado en el otoño de 1755, y que Antonio Mazzoni había compuesto la musica a partir del poema de Pietro Metastasio941. Brito hace igualmente referencia a que Gregorio Balbi y Gaetano Guadagni habían hecho parte del elenco de artistas y que la licenza era de la responsabilidad del florentino Giuseppe Bonechi o Bonechy, así como de todas las obras presentadas en el Teatro real de la Ópera del Tajo942. Sin embargo Angela Delaforce revela en primera mano a partir del epistolario enviado para Italia por el Nuncio Apostólico en Lisboa, el cardenal Filippo Acciaiuoli943, que el rey José I de Portugal había ido al teatro el día 7 de octubre de 1755 para asistir al ensayo de la orquestra y que el estreno de la ópera Antigono había sido en el día 16 de octubre de 1755944. Todavía, hasta el presente momento no se había publicado ninguna referencia directa hace los responsables por la escenografía, las tramoyas, el vestuario y los bailes. Pero gracias al manoseo del libreto de la ópera hemos encontrado las dichas menciones945. Así, había sido responsable por las escenografías Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (véase Ilustración 112), mientras que Petronio Mazzoni continuaba siendo el tramoyista. Los trajes habían estado a cargo del milanés Giuseppe Pitocchi y la coreografía de los bailes al alemán Andrea Alberti, que en conjunto con la compañía de baile había danzado los dos bailes entre actos946. Carlo Sicinio había tenido a su cargo un total de nueve escenarios, que correspondían a un para cada baile 348

Tesis Doctoral

y los restante siente para los tres actos de la obra947. Escenarios que no se han grabado con el libreto, no se conociendo hasta el presente ningún grabado, dibujo o esbozo. No obstante, pensamos que en una investigación más centrada en la descubierta de los escenarios perdidos o destruidos de

Antigono podría realizarse en el acervo bibienesco del Museu Nacional de Arte Antiga en Lisboa, por la cantidad de escenarios no atribuidos; en el Royal Institute of British Architects en Londres, por tener por lo menos dos dibujos originales de los escenarios para La Clemenza de Tito; o aún en la

Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, por su expolio de dibujos y documentos que han sido llevados en 1807 por la familia real portuguesa, a cuando de su exilio en brasil por causa de las invasiones napoleónicas.

Ilustración 111 - Frontispicio del Libreto de Antigono representado en el otoño de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa

Ilustración 112 – Indicación en el Libreto de Antigono de la responsabilidad de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena como escenógrafo de la obra.

BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-254, 1, 5, n.º3, cara.

BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-254, 1, 5, n.º3, fl.5.

349

Periodo Portugués (1752-1760)

Otras dos obras son mencionadas por Cyrillo Wolkmar Machado948 que afirma en sus memorias que se había representado la «Olympiada» y «Artaxerxes» en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 1755, siendo los escenarios grabados por Giovanni Berardi («João Berardi»). Información repetida por Theófilo Braga949, mientras que José Joaquim Marques950 participa que L’Olimpiade y Artaserse habían sido musicadas por David Perez a partir del poema de Metastasio. Posiblemente basado en las anteriores referencias han sido las menciones de Silva Correia y Correia Guedes, entre otros, a estas dos operas951. No obstante Manuel Carlos de Brito952 considera estas noticias de dudosa credibilidad, aclarando todavía para que L’Olimpiade podría haberse realizado en el verano de 1755 y

Artaserse en el otoño del mismo año. Con todo, la existencia en la Biblioteca Nacional de Lisboa de una partitura manuscrita no identificada para la ópera Artaserse953 podría comprobar la anterior noticia de Wolkmar Machado. Al examinar el anterior documento hemos comparado con otra partitura manuscrita de Artaserse en la misma biblioteca e identificada como la versión de 1754 del Teatro do Forte954. De la observación directa de los dos ejemplares hemos comprobado que ambas partituras están escritas sobre un mismo tipo de papel o un papel muy semejante, así como la tinta y la caligrafía. Divergiendo sin duda en su extensión, siendo que la partitura no identificada tiene más andamientos que la de 1754. A pesar de que la partitura no identificada hasta ahora no tener la firma de David Perez pensamos poder efectivamente tratarse de la versión que se estaría a montar para el día 3 o 6 de noviembre de 1755 en la Ópera del Tajo955. Significando que Carlo Sicinio habría hecho los nuevos escenarios para esta ópera o que habría reformulado los anteriores que hizo en el Teatro do Forte.

350

Tesis Doctoral

En conclusión hemos constatado a partir de la nuestra investigación que la actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio en Portugal durante los años de 1752 hasta 1755, fecha del Terremoto, ha sido prácticamente en creciente. De las iniciales dos óperas en la temporada de 1752, resultando en sus primeros quince escenarios, se ha pasado para tres óperas manteniéndose el mismo número de escenarios. En su tercera temporada, la de 1754, Sicinio a pesar de solamente haber trabajado para tres obras produjo 20 escenarios, significando un aumento de un veinticinco por ciento en su actividad mientras escenógrafo. Finalmente en la temporada de 1755 para las mismas tres óperas produjo 31 escenarios, o sea más de un cincuenta por ciento. Totalizando de este modo treinta e seis escenarios para el Teatro do Forte, catorce para el Teatro real de Salvaterra de Magos y treinta y un para el Teatro real de la Ópera del Tajo. Sumando un total absoluto de ochenta e un escenarios en apenas cuatro años. Número basado apenas en las representaciones efectivamente documentadas. De los ochenta e un dibujos de escenarios han sido identificados: un para

L’Olimpiade de 1753956; dos para Didone abbandonata de 1753957; un para Adriano in Siria de 1754958; un para Alessandro959 y cuatro para La Clemenza di Tito960, ambos de 1755. Habiendo nosotros propuesto por primera vez la identificación de uno dibujo de un escenario para Il Siroe de 1752961. Relativamente a los grabados se conocen los nueve del libreto de

Alessandro nell’Indie962 y los ocho del libreto de La Clemenza di Tito963. La identificación de la partitura de Artaserse964 para la Ópera del Tajo en 1755 representa el epilogo de la actividad escenográfica de Sicinio, levantando simultáneamente la hipótesis para nuevas descubiertas de las otras obras mencionadas e de los dibujos y grabados aún por identificar.

351

Periodo Portugués (1752-1760)

Tabla 10 - Tabla con el número de escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio y su equipo en Portugal para los teatros regios entre 1752 y 1755.

1753

Total Antigono

La Clemenza di Tito

Ópera Tajo

Alessandro nell’Indie

Adriano in Siria

Didone abbandonata

L’Artaserse

6

T. Salvaterra

L’Ipermestra

9

L’Eroe cinese

1752

L’Olimpiade

Año

Il Demofoonte

T. Forte

Il Siroe

Escenarios

15 4

4

1754

7 6

15

7

7

1755

20 12

Total

36

14

10

9

31

81

31

Tabla 11 - Tabla con el número de dibujos y esbozos identificados y atribuidos para los escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio entre 1752 y 1755.

1753

Total Antigono

La Clemenza di Tito

Ópera Tajo

Alessandro nell’Indie

Adriano in Siria

Didone abbandonata

L’Artaserse

0

T. Salvaterra

L’Ipermestra

1

L’Eroe cinese

1752

L’Olimpiade

Año

Il Demofoonte

T. Forte

Il Siroe

Dibujos y esbozos

1 1

0

1754

2 0

3

0

1

1755

1 1

Total

2

4

3

0

5

10

5

Tabla 12 - Tabla con el número de grabados de los escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio y su equipo en Portugal para los teatros regios entre 1752 y 1755.

1753

Antigono

La Clemenza di Tito

Total

0 0

0

1754

0 0

0

0

0

1755 Total

Ópera Tajo

Alessandro nell’Indie

Adriano in Siria

Didone abbandonata

L’Artaserse

0

T. Salvaterra

L’Ipermestra

0

L’Eroe cinese

1752

L’Olimpiade

Año

Il Demofoonte

T. Forte

Il Siroe

Grabados

0 9

0

0

352

8 17

0

17

17

Tesis Doctoral

2.6

ARQUITECTURA CIVIL Y RELIGIOSA

2.6.1

«Real Barraca» de la Ajuda

Después del terrible acontecimiento que ha sido el Terremoto de Lisboa, Giovanni Carlo Sicinio escribe una carta a 12 de noviembre a uno de sus hermanos en Bolonia. En ella, el arquitecto boloñés informa que había sobrevivido con toda su familia a la tragedia y que de momento estaba viviendo bajo una tienda965. La incertidumbre relativamente al futuro que había dejado expreso en su mensaje, rápidamente ha sido olvidada, ya que el rey le incumbe la construcción de un edificio «provisorio» para albergar a toda la familia real y a la corte966. Al observar las diferentes noticias de las gacetas en Lisboa, Madrid y Bolonia, hemos verificado que todas ellas coinciden en que la familia real había sobrevivido al seísmo y que residían en la zona de Belém. La gaceta de Madrid de 11 de noviembre de 1755 ha noticiado que:

Los Reyes Fidelissimos, y toda su Familia Real se hallaban à la razòn en su palacio de Belèn; y aunque experimentaron allì el temblòr, y padeciò tambien aquel Edificio, fue con la felicidad de no haber ocasionado desgracia alguna, haviendose dexado promptamente sus Majestades, toda la Real Familia, y resguardadose en la Campaña, adonde permanecian aùn acampados967 Pasado cerca de un mes, a 12 de diciembre, la Gazzette Bolognese informa el sucedido en Lisboa:

Si há inoltre, che il Re Fedelissimo com la Regina, e tutta la Reale Famiglia si ritrovavano nel suo Reale Palazzo di Belem dove sentirono ivi pure il 353

Periodo Portugués (1752-1760)

Terremoto, ma com la felicità di non riceverne alcun danno; da dove però erano tosto partir ele loro Maestà Fedelissime com tutta la loro Famiglia per fuggire il pericolo, essendo andati a postarsi sotto le Tende in Campagna.968 Añadiendo un poco más de informaciones a 16 de diciembre:

Le loro Maestà il Re, e la Reigna erano per un misericordioso effetto della divina Providenza com tutta la Famiglia Reale a fare le loro divozioni a Belem luogo della sepoltura dei Re di Portogallo, così che sono rimasti senza danno alcuno, abbenchè ancora quel Palazzo che abitano colà abbia molto anch’esso foserto.969 La transferencia, o concentración de la corte en Belém, a causa del sucedido es confirmada por la Gazeta de Lisboa de 7 de abril de 1757, que alude por primera vez a la construcción de un nuevo palacio en madera en Belém, cerca de la iglesia de Nossa Senhora da Ajuda, en Ajuda.

A Corte continua a sua assistência no novo Palácio, que fez fabricar de madeira junto a à Igreja de N. S. da Ajuda no citio de Bellem onde Suas Magestades Fidelissimas, e toda a Augusta Família lograõ a perfeita saúde, que desejão os seus fieis Vassalos.970

Más tarde, el Decreto de 2 de julio de 1759 ha confirmado los planes para esta edificación en los terrenos de la Quinta de Cima da Ajuda971, cerca del antiguo palacio del los Condes de Óbidos. Del conjunto se guarda aún en el Museu da Cidade en Lisboa un grabado972 (Ilustración 113) donde se vislumbra el «Paço da Ajuda» o «Real Barraca», como ha quedado conocido973. Planes que suelen ser atribuidos por los estudiosos a Giovanni Carlo Sicinio974.

354

Tesis Doctoral

Ilustración 113 - Vista del complejo palaciejo de la Ajuda titulado «Vista do bairo de N.sa S.ra D’ajude [sic], a onde esta coñtruido õ Palacio ou Barraca Naquel asista | S.ª Mde, Fidellissima D.om José p.ro Rey de Portugal, depois do terranoto do 1.ro de no.er 1755»

Grabado 43 - BOURCLET, B. R.. Grab., siglo XVIII o XIX. Grabado a punta seca. Dim.: 405x272mm. Dim. Mancha: 355x225mm. MC.Lx, MC.GRA.1438

355

Periodo Portugués (1752-1760)

El inicio de las construcciones ha empezado poco tiempo después del terremoto. En realidad, los primeros recibos de pagos de las obras, que hemos encontrado, remiten para el mes de enero de 1756975. En mayo de 1756 se han fijado las lonas en la cubierta del palacio; en agosto de 1756 ya se había iniciado la construcción de los muebles; y en noviembre de 1756 se hace alusión al pago de las tapicerias con la representación de los meses del año y de la historia de Romolo y Roma976. Pasado alrededor de cuatro años, en primeros de 1761, la edificación estaría concluida de acuerdo con la opinión de Matos Sequeira977. A pesar de que la «acomodación» de la familia real se haya producido en primeros de 1756978. La dirección de la obra estuvo a cargo de Sicinio979, con las valerosas colaboraciones de: João Pedro Ludovice como el «gestor» y representante del rey; Estevão Pinto de Moraes como Oficial Mayor da Secretaria de

Estado dos Negócios do Ultramar980; Petronio Mazzoni y Verissimo Jorge responsables por la contratación de los trabajadores y de los materiales de construcción981; Félix Vicente de Almeida como maestro ebanista982; Pedro Alexandrino Nunes como armador y decorador del palacio983; Jorge de Abreu, Jorge Roiz de Carvalho y Roberto Da Costa como maestros albañiles984. Son igualmente referenciados por Raggi, António Francisco dos Reis y Pedro Gualter da Fonseca como gestores de los materiales y de los trabajadores985. La real preocupación por los eventos del Terremoto de Lisboa, han llevado a la elección de materiales resistentes a los temblores, como la madera, la lonas o el ladrillo. Materiales mucho más efímeros que los pétreos986. Uno de los ventajes del empleo de la madera residía en el hecho de su mano de obra ser mucho más económica y constructivamente más célere que el 356

Tesis Doctoral

empleo de los pétreos. Otro ventaje, es la resistencia hacia los esfuerzos a que los seísmos sujetan las edificaciones. Mientras que las lonas providencian una cubierta para una área relativamente grande y de rápido montaje. Posteriormente sustituido por una cobertura más tradicional, posiblemente en teja mourisca o otra semejante (véase Ilustración 117). Pero la efemeridad o combustibilidad de los materiales empleados llevó a que en la noche de 7 de noviembre de 1794 el palacio ardera. De las llamas se ha salvado la Biblioteca real y la antigua Capilla real.987 De acuerdo con Ayres de Carvalho, el criado del Conde de Lippe, Bernard de Paula, ha diseñado en 1763 el conjunto palaciego988. A pesar de que el olisipografo ha considerado que el dibujo estaria «algo incorrecto». Todavía, era aún posible identificar el «paço velho»989. Carvalho apunta también para la representación de la Real Barraca, de la capilla real, de la ermida de

Nossa Senhora da Ajuda («transformada en iglesia parroquial»), así como para la habitación de Sebastião José de Carvalho e Mello, Conde de Oeiras y posteriormente Marqués de Pombal990. El mismo autor refiere aún que el único plano conocido existe en la Biblioteca Nacional de Lisboa991 (véase Ilustración 114). Señalado que tenía dos pisos: un piso terreo denominado por «sobrado», y un piso superior992. El conjunto mediría aproximadamente «ochenta e pocos metros de largo por cincuenta y muchos de ancho» en la opinión de Matos Sequeira993. Sin embargo, al manusearmos directamente el original, y empleando la escala de dibujo hemos obtido que la implantación del palacio era de 1254 palmos de largo por 570 palmos de ancho, lo que equivaleria a aproximadamente 275,88mX125.40m.

357

Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 114 – Planta del palacio da Ajuda en madera construida después del Terremoto de Lisboa. Iconografía existente en la Biblioteca Nacional de Lisboa, titulada «Pasa Real incendiado edificado depois do Terremoto de 1755 no Alto da Ajuda dicto vulgarmente a Barraca: no mesmo sitio prezentemente se está construindo o novo Palacio comesado pelo Arquitecto Manoel Caetano de Souza Coronel do Real Corpo de Engenheiros.».

Proyecto 8 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1756-60, siglo XVIII; Anónimo segunda mitad del siglo XVIII, Del. Diseño sobre papel a tinta china, sepia, lápiz y aguada a rosa, sepia y griz. Dim.:1310x725mm. Escala gráfica: «400 palmos». Leyendado. BN.Lx, Iconografia, D. 28R

358

Tesis Doctoral

No obstante ser algunas veces apellidado de amplia barraca sin estilo o adornos arquitectónicos relativamente a su aspecto exterior994. El palacio estaba programaticamente organizado en 53 «ambientes»995 a partir de un rocío a oriente996. De acuerdo con nuestra observación, es siendo posible identificar un eje de simetría a todo lo largo y ejes secundarios en su perpendicular.

Los

cuales

van

progresivamente

y

geométricamente

generando los sucesivos espacios. Sean ellos habitaciones, patios o zaguanes. En realidad, el plano revela, la intención de Giovanni Carlo Sicinio de; criar un conjunto de patios interiores y el recurso a zaguanes para garantizar el máximo de salubridad posible (ventilación transversal e iluminación); de organizar dos fachadas, una hacia sur y otra hacia oriente, posiblemente la principal y que daría acceso, a través del rocío, a la capilla real. La cual también se conectaba con el palacio a través de pasillo o porche localizado a norte. Relativamente al interior los varios estudiosos son unánimes cuanto a la «teatralidad» con que Sicinio los había concebido. Bien como, cuanto al lujo y elegancia con que habían sido ornamentado, habiéndose recogido a tapicerías de la Quinta de Baixo o a las del palacio de la Ribeira, que habían sobrevivido al terremoto e incendio997. Consecuentemente Rimondini y Samoglia han referido que «la “materia prima” de los arquitectos escenográfos como los Bibiena siempre fue el uso de la madera, estuque y decoración pictórica, el que les permitía una “posibilidad expresiva inmediata”, a pesar de que eran materiales pobres»998. Alertando para la hipótesis de Giovanni Carlo poder haber diseñado los planes para el palacio, pero en piedra, pues han encontrado «algunos indicios de carácter bibienesco», dando como ejemplo la semejanza entre los atrios del Palacio 359

Periodo Portugués (1752-1760)

Nacional da Ajuda, en Lisboa, y del palacio Malvasia de San Donato, en Bolonia999. Finalmente, a partir de la información anteriormente recogida y compilada, hemos intentado ubicar el complejo palaciego de la Real Barraca de Ajuda en un plano fechado de 1869 (véase Ilustración 115). Hemos, por lo tanto utilizado el diseño D. 28R de la Biblioteca Nacional de Lisboa (véase Ilustración 114), tomando por referencia la dimensión y ubicación en planta de la implantación de la Capilla real y un conjunto de direcciones paralelas y perpendiculares, bien como las dimensiones de las escalas de los dos documentos. En resultado de nuestro intento fue posible determinar con un margen de seguridad su ubicación (véase Ilustración 116). Interesante seria, igualmente, la reconstitución del palacio y su envolvente en función de los varios documentos existentes, de los estudios y descripciones sobre el mismo.

360

Tesis Doctoral

Ilustración 115 – Intento de ubicación por sobreposición del perímetro de la «Real Barraca» en un plano de Ajuda de 1869.

Grabado 44 – GOMES JANUÀRIO (1970-), Grab. 2007, siglo XXI. Imagen Raster en formato Adobe Photoshop policromática. Dim.: 2338x1774 pixeles. Escala gráfica: «200 metros». Base: MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089.

361

Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 116 – Pormenor de la ubicación a partir del plano del Palácio Nacional da Ajuda (de 1869) y la silueta a rojo y rosa de la «Real Barraca», donde se observan la Capilla real, posteriormente Iglesia Patriarcal (5), la Torre do Galo (6), ,y la antigua iglesia parroquial de Ajuda (16).

Grabado 45 – GOMES JANUÀRIO (1970-), Grab. 2007, siglo XXI. Imagen Raster en formato Adobe Photoshop policromática. Dim.: 3056x2180 pixeles. Sin Escala. Base: MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089.

362

Tesis Doctoral

Ilustración 117 – Dibujo del alzado sur del palacio da Ajuda en madera construida después del Terremoto de Lisboa, titulada «Real Paço da Ájuda».

Dibujo 16 - Anónimo, Inv., d.1756, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a lápiz. Dim.:178X101mm. [DIAS SANCHES 1940, p.149]

363

Periodo Portugués (1752-1760)

2.7

ARQUITECTURA RELIGIOSA

2.7.1

Capilla real de la Ajuda

Ubicada en el conjunto palaciego construido después del terremoto en la antigua Quinta de Cima y proyectada por Giovanni Carlo Sicinio, la Capilla real da Ajuda1000 estaba situada en la parte más oriental del palacio real en madera1001 (véase Ilustración 114). De acuerdo con nuestras observaciones a partir del plan de la Real Barraca, la Capilla real tenía 237 palmos (±52.14m) de largo por 112 palmos (±24.64m) de ancho. El acceso se podía hacer o por medio de un pasillo que conectaba en palacio a la Capilla o a través de un rocío que daba entrada para un pequeño atrio («adro»). La fachada de la capilla era compuesta por una puerta central y dos ventanas laterales, orientadas hacia occidente. El interior era compuesto por una única nave central, dividida en tres partes: la primera organizada espacialmente según un rectangulo por cuatro columnas libres, probablemente de orden corintio (orden adoptado en la iglesia de la Memória), ladeadas por seis columnas adosadas a cada pared lateral, en las cuales existían dos pequeñas capillas y un nicho en cada lado; la segunda parte correspondía a un seudo crucero de implantación octogonal, que hacia la conexión entre la nave central y otros dos espacios de transición (simultáneamente naves secundarias y capillas de mayor dimensión); finalmente, la última parte, de implantación rectángula y ladeado por paredes con pilastras, probablemente también de orden corintio, donde se ubicaba el altar mayor1002. Paralelamente a este, otro espacio de acceso más restrito con otra capilla (véase Ilustración 118). 364

Tesis Doctoral

Ilustración 118 – Pormenor de la planta del palacio da Ajuda en 1794, donde se identifica la capilla real ya transformada en Iglesia Patriarcal.

Proyecto 9 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1756-60, siglo XVIII; Anónimo segunda mitad edl siglo XVIII, Del. Diseño sobre papel a tinta china, sepia, lápiz y aguada a rosa, sepia y griz. Dim.:1310x725mm. Escala grafica 400 palmos. BN.Lx, Iconografia, D. 28R

365

Periodo Portugués (1752-1760)

No obstante haber sido inaugurada a 24 de diciembre de 1755, los labores constructivos han continuado durante los subsiguientes años. La dirección de las obras ha estado a cargo de Giovanni Carlo Sicinio1003, que ha contado con la colaboración de los maestros Pretorio Mazzoni, Félix Vicente de Almeira, Verissimo Jorge y Pedro Alexandrino Nunes1004. Siendo que, Félix Vicente de Almeida ha sido el responsable por la dirección de la obra de carpintería, ebanistería, y el autor del sagrario, del antorchero, de los candelabros, de las lámparas, de la pía bautismal y de los cajones para la sacristía1005. Segundo Giuseppina Raggi, en enero de 1756, el rey había determinado la urgencia en la conclusión de la obra. La cual ha sido terminada en el verano de 1756. Relativamente a los materiales empleados en la construcción, se han utilizado, a la par de la madera para el interior, la piedra caliza tanto para el exterior como para el interior. La ausencia de recursos económicos, en la opinión de Giuseppina Raggi ha estado en la base del recurso a la «pintura ilusionista de mármoles, segundo la consolidada práctica de la arte efímera y segundo el uso en la decoración de los interiores de las iglesias reconstruidas en la segunda mitad del siglo XVIII»1006. En 14 de febrero de 1759, y de acuerdo con un relato escrito de Giovanni Carlo Sicinio son mencionados la celebración de un Te Deum1007 y de más trabajos en la Capilla real, el que podría significar, en las palabras de Raggi, una segunda fase de trabajos1008. Posiblemente, de arreglos para la boda de la Princesa Maria I con su tio, el Infante Pedro de Brasil, realizado en la Capilla en 6 de julio de 1760. Motivo por el cual, Jordão de Freitas ha referido que en 1758 se había construida otra torre en madera, donde se habian colocado cuatro campanas1009. Torres que más tarde han sido sustituidas por 366

Tesis Doctoral

una torre en piedra caliza (Torre do Galo) construida según el plan del

Tenente-Coronel Manuel Caetano de Sousa, «architecto da Santa Igreja Patriarchal e da Casa do Infantado», habiéndose estrenado las ocho campanas a 29 de Abril de 1793: por el nacimiento de la princesa da Beira, Doña Maria Teresa de Bragança e Borbón (1793-1874), hija del futuro rey João VI de Portugal (1816-1826)1010 (véase Ilustración 119). Del Te Deum realizado en agradecimiento por el portugués haber sobrevivido al atentado del 3 de septiembre de 1758, y dedicado a todos los trabajadores de la obra de la Ajuda1011. Giovanni Carlo describe que esta ceremonia dividida en tres partes: en primer lugar había empezado con un juego de fuegos de la autoría del boloñés Giuseppe Mazzarelli; en seguida se ha presentado el aparato producido por Sicinio, lo que ha resultado muy novedoso por la gente no estar acostumbrada al gusto boloñés1012; por último, los festejos se han cerrado con una misa cantada, habiéndose proferido una oración panegírica y la exposición del Santísimo y la bendición1013. En Conclusión, la descripción del arquitecto boloñés, revela una cierta vanidad por un cierto «buen gusto» de origen boloñés, que él propio transporta en el nombre Bibiena. Al mismo tiempo que emplea todos sus conocimientos en el campo de la escenografía y de la arquitectura, tanto para la construcción de edificio efímeros como la Real Barraca o la Capilla real. Pero especialmente, en celebraciones, como va a suceder con la ceremonia de la primera piedra de la Iglesia da Memoria.

367

Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 119 – Fotografia del antigo campanario perteneciente a la Iglesia Patriarcal da Ajuda, denominada de Torre do Galo.

Fotografía 18 - GOMES JANUÀRIO (1970-), Fot., nov. 2004, siglo XXI. Fotografía digital en formato JPG policromática. Dim.:1536x2048 pixeles.

368

Tesis Doctoral

2.7.2

Iglesia de la Memoria

El último proyecto concebido por Giovanni Carlo Sicinio en Portugal ha sido la Iglesia da Memória o Iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São

José1014, pues habría de morir pasado poco tiempo después de se haber empezado la obra1015. A 3 de septiembre de 1758 por la noche, a medio camino entre la Quinta de

Cima na Ajuda y Belém, el rey José I de Portugal sufre un atentado contra su vida1016. Tentativa que había sido ejecutada a mando de algunos miembros de la vieja nobleza portuguesa, descontentos con la política del rey y del aumento de ascendiente político de su primer ministro, Sebastião José de Carvalho e Mello. Reconocido por haber sobrevivido con vida de la intentona, el rey promete erigir un templo a Nuestra Señora del Libramiento como agradecimiento, en el lugar del sucedido. Pasado dos años, y en cumplimento con su voto, se realiza la ceremonia de la colocación de la primera piedra, a 3 de septiembre de 17601017. Con base en los relatos testimoniales de un viajante italiano, Giuseppe Baretti, fue posible tomar conocimiento de los varios momentos de la ceremonia: desde la llegada del cortejo eclesiástico y de la familia real, hasta su conclusión con la celebración de una misa con Te Deum y exposición del Santísimo1018. En la narrativa de Baretti, además de las observaciones de carácter político y social de la sociedad portuguesa de la segunda mitad del siglo XVIII, son igualmente importantes las de índoles historiográficas. En particular para nuestra investigación, son especialmente importantes las referencias relativas a Giovanni Carlo Sicinio. Pues, hace alusiones muy particulares a la presencia del arquitecto durante la ceremonia, y a los 369

Periodo Portugués (1752-1760)

aspectos arquitectónicos y constructivos de la iglesia1019. En primer lugar, identifica el personaje del arquitecto entre aquellos que han participando directamente en la colocación de la primera piedra y de su interacción con el rey1020. En segundo, da cuenta de que las fundaciones ya se habían empezado antes del 3 de septiembre de 17601021. Tercero, que para la ocasión se habían mandado grabar la planta y el alzado principal del proyecto original de la iglesia en medallas conmemorativas1022. Por último, que para la ceremonia se había erigido una iglesia provisoria en madera. Templo que había contado con habitaciones especialmente concebidas para recibir a al rey, a la reina, al cardenal patriarca, al marqués de Pombal entre otros, durante la realización de la ceremonia y misa1023. A pesar del viajante italiano no haber mencionado la responsabilidad de esta edificación en madera, pensamos que existe una elevada probabilidad de Giovanni Carlo poder haber sido el responsable por la misma, ya que él había sido el responsable por parte del montaje efímero en la iglesia de Nossa Senhora da

Ajuda, un año antes1024. Relativamente a las fases de construcción, Joaquim Caetano de Oliveira, ha identificado tres momentos llave que corresponden igualmente a trozos distintos de la volumétrica final del templo, a distintos periodos políticos, temporales y de autorías1025. Segundo el estudioso portugués, la obra se había principiado antes de mayo de 1760, ya que en esta fecha se había ordenado a Antonio Mengin (1690-1772) la grabación de las medallas conmemorativas para la ceremonia del 3 de septiembre. Habiendo Mengin grabado la planta y el alzado principal de la iglesia (véase Ilustración 120 e Ilustración 121). Lo que indicaría que los planes de Giovanni Carlo ya estarían diseñados, en la opinión de Oliveira Caetano. 370

Tesis Doctoral

Ilustración 120 – Medallas conmemorativas en oro del inicio de la construcción de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia de la Memória, en 3 de septiembre de 1760.

Grabado 46 – MENGIN, António (1690-1772), Grab., 1760, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Medalla en plata. MN.Lx, Inv. nn.º10 verso, 7 verso. [I Bibiena una famiglia europea 2000, p.370. Cat.107.]

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 121 - Medallas comemorativas del inicio de la construcción de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia de la Memória, en 3 de septimbre de 1760.

Grabado 47 – MENGIN, António (1690-1772), Grab., 1760, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Medalla en plata. MN.Lx, Inv. nn.º10 verso, 7 verso. [I Bibiena una famiglia europea 2000, p.370. Cat.107.]

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Tesis Doctoral

A partir de estas informaciones Caetano ha deducido que los trabajos con las fundaciones ya estarían adelantados a cuando de la ceremonia. No obstante Giovanni Carlo Sicinio haber muerto el 20 de noviembre de 1760, las obras han continuado hasta 1762. Fecha en que se ha interrumpido la obra por dificultades económicas. Aún de acuerdo con el mismo autor, se había construido hasta esta última fecha el primer piso, lo que correspondía internamente a la cornisa. Entre 1762 y la muerte de José I de Portugal en 1777, Oliveira Caetano no ha encontrado ninguna referencia relativamente a la conclusión de los trabajos en la iglesia. Todavía alude para el hecho del rey portugués haber dejado escrito a su hija, la futura Maria I de Portugal, que deseaba que ella finalizase la obra de la iglesia por él empezada. Pero sería solamente en 1779 que se asignaría la obra a Matheus Vicente de Oliveira, «Arquitecto da Casa do Infantado» y «Arquitecto do Senado da Câmara»1026. Que en aquél entonces se encontraba en el auge profesional, y que tenía a su cargo la Basílica de la

Estrela en Lisboa1027. El hiato temporal entre la muerte de Giovanni Carlo Sicinio y el encargo a Matheus Vicente habrá, en la opinión de Caetano, estado directamente relacionado con las reinterpretaciones introducidas por el arquitecto portugués relativamente al proyecto original1028. Alteraciones igualmente potenciadas por el deseo de Maria I de Portugal desear concretizar más sus votos, que los del padre. En especial, la edificación de la iglesia del Sagrado Coração de Jesús o Basílica da Estrela, en Lisboa1029. Así, la segunda fase de construcción de la Iglesia da Memória habrá coincidido con la ceremonia de la colocación de la primera piedra en la Basílica da Estrela, ocurrida a 24 de octubre de 17791030. Coincidencia temporal pero también arquitectónica. Pues son visibles algunas semejanzas 373

Periodo Portugués (1752-1760)

a nivel constructivo y compositivo entre los piso superiores de las iglesias de la Memoria y de la Estrela. Particularmente las soluciones adoptadas por Matheus Vicente en el cimborio, cúpula y linterna (véase Ilustración 136 a Ilustración 139). Esta segunda fase se ha prolongado hasta la fecha de la muerte del arquitecto portugués en 1785. Por último la tercera y última fase, ha consistido en la construcción del campanario, no se conociendo la autoría. Hasta el presente momento, no se han identificados los diseños originales del proyecto de Giovanni Carlo. Con efecto, el único testimonio del proyecto del arquitecto boloñés son las reproducciones de Mengin (véase Ilustración 121). Las cuales apuntan para que el proyecto original de la iglesia fuese con planta en cruz latina. Todavía, estas han sido publicadas por primera vez, segundo información de Oliveira Caetano en 19631031. Treinta años antes, José de Figueiredo había informado la descubierta de «los planes originales» de la iglesia1032, entre el expolio de la Academia Nacional de Belas Artes, en Lisboa (véase Ilustración 123). Sin embargo, más recientemente, Giuseppina Raggi ha afirmado que Figueiredo se había equivocado en la atribución, basando sus observaciones en la reproducción de las medallas1033. La estudiosa italiana, a partir de sus reflexiones ha considerado que los planes aludidos por Figueiredo serían para la Capilla real, en la Real Barraca da

Ajuda1034. Con base en el presente estudio, hemos efectivamente tenido la oportunidad de observar el plano conocido para la Capilla real da Ajuda1035, así como los «planes» de Figueiredo y la reproducciones de Mengin de la iglesia da Memória. Por lo que hemos concluido no haber una relación programática ni dimensional entre ellos, a pesar de un lenguaje semejante en términos compositivos. 374

Tesis Doctoral

En 1986, el pináculo y la linterna de la iglesia han sido victimas de un rayo oriundo de una tormenta eléctrica. En resultado, han quedado casi totalmente destruidos. De su restauro se hizo cargo la Direcção Geral de

Edifícios e Monumentos Nacionais – DGEMN, que ha elaborado un levantamiento altimétrico y planimétrico de la iglesia (véase Ilustración 124 a Ilustración 126). Tomando como base el rigor de la DGEMN relativamente al grabado de las medallas de Mengin, hemos elegido la primera fuente para reflexionar sobre las posibles geometrías empleadas por Giovanni Carlo Sicinio. Consecuentemente, a partir de una descomposición geométrica basada en módulos, rectángulos áureos y rectángulos obtenidos por sucesiones geométricas, hemos identificado posibles construcciones adoptadas por Sicinio (véase Ilustración 122).

Ilustración 122 – Desconstrucción geométrica de las reglas empleadas en el diseño en planta de la Iglesia da Memória, en Lisboa.

Dibujo 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab, Inv., 2007, siglo XXI. Grabado en formato vectorial. Escala: sin escala.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Así, hemos comprobado que el arquitecto boloñés habrá partido de un cuadrado modular de aproximadamente treinta palmos1036. Cuadrado en el cual se inscribe la proyección horizontal de la cúpula. A partir del cuadrado módulo Sicinio determina un rectángulo de oro (véase Ilustración 122, n.º2). Rectángulo áureo que se determina para los demás lados del cuadrado (n.º3). En seguida, traza la diagonal entre el cuadrado base y el rectángulo de oro, determinando su rotación sobre la vertical. Tomando por base el eje horizontal que pasa por el centro del cuadrado modular, espeja el nuevo rectángulo obtenido (n.º4). Determinado el eje vertical que pasa por el centro del cuadrado (módulo), determina otra proyección conforme se demuestra en el n.º5. Aplicando las leyes de la simetría se determinan otros tres cuadrados más (n.º6). Copiando el módulo a lo largo del eje horizontal, una vez para la izquierda y dos para la derecha se obtiene la dimensión entre la entrada y el campanario (n.º7). Adicionando un cuadrado con 1/5 del módulo (6 palmos ≈ 1.32m) a la cruz formada por los rectángulos según los ejes vertical y horizontal. Lo que permite determinar la anchura de la fachada principal en planta, y el achaflanado del campanario en el alzado posterior (n.º7). Finalmente, se determinan los centros de los arcos de rayo igual a 4/5 de módulo (24 palmos ≈ 5.28m), a partir del cruce la fachada principal con una línea horizontal con distancia igual al rayo (n.º9). También en el alzado principal, y partiendo del levantamiento altimétrico de la DGEMN, hemos identificados algunos de los trazados geométricos utilizados por Giovanni Carlo y por Matheus Vicente. Si por un lado, Bibiena recorre a la rotación de su módulo en planta para la composición del alzado, y al rectángulo de oro para la puerta de la entrada principal y para las ventanas superiores (debajo de la cornisa del primer piso). Oliveira, por su turno,

376

Tesis Doctoral

recorre a sucesiones combinatorias del rectángulo de oro, las cuales coinciden con el diseño estereotómico de la fachada principal, en mucho diferente del proyectado por Bibiena. En conclusión, el estudio de la iglesia da Memoria , mientras único edificio sobreviviente de la actividad arquitectónica de Giovanni Carlo Sicinio en Portugal, podrá contribuir para la reconstrucción de la Ópera del Tajo. En la medida en que se verifica la existencia de elementos compositivos comunes entre la iglesia y los dibujos atribuidos al teatro de Salvaterra de Magos, que es referido como habiendo sido el modelo para el teatro de Lisboa. En especial, en lo que concierne al tratamiento de las pilastras, tanto en la base, como en el capitel y en el cimacio. De este modo, se establece la conexión entre la actividad religiosa, civil y teatral en la obra de Bibiena, tanto en el periodo italiano, como en el portugués. Ejemplo de eso, es la repetición compositiva entre las pinturas del la cúpula elíptica del santuario Mariano de

Vincoforte y la propuesta dibujada para el techo del teatro real de Salvaterra de Magos. O el recurso al orden corintio en las columnas de Salvaterra y en las pilastras de la Memória. O de estas, con las pilastras de la escalera del palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia, un de sus primeros trabajos.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 123 – Sectión longitudinal de una iglesia atribuida a Giovanni Carlo Sicinio: segundo José de Figueiredo para la Iglesia de la Memória, en Lisboa; segundo Giuseppina Raggi, posiblemente para la Capilla real de la Real Barraca da Ajuda.

Proyecto 10 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., c.1755-56, siglo XVIII. RAGGI, Giuseppina, Fot., 2004, siglo XXI. ANBA.Lx, carpeta 1. [RAGGI 2004a, p.(xxxi), Fig.II.4.2/2]

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Tesis Doctoral

Ilustración 124 – Planta del piso térreo y piso superior de la Iglesia de la Memória, en Lisboa.

Proyecto 11 – Anónimo portugués, Del., c.1986, siglo XX. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. VICENTE de OLIVEIRA, Matheus (), 2º Inv., 1760, siglo XVIII. Dim:mm. Escala: Escala gráfica en metros. [OLIVEIRA CAETANO 1991, ill. VIII; IX]

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 125 – Alzados laterales (arriba: norte; abajo: sur) de la iglesia da Memória.

Proyecto 12 – Anónimo portugués, Del., c.1986, siglo XX. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Escala: sin escala. [OLIVEIRA CAETANO 1991, ill. XLVI, XLVII]

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Ilustración 126 – Alzado principal de la Iglesia de la Memória, en Lisboa.

Proyecto 13 – Anónimo portugués, Del., c.1986, siglo XX. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Escala: sin escala. [OLIVEIRA CAETANO 1991, il. XLVIII]

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 127 - Fachada oriental de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa.

Fotografía 19 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII; GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:768x1024 pixeles.

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Ilustración 128 - Pormenor del exterior de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa

Fotografía 20 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII; GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles. Ilustración 129 - Vista del exterior de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa

Fotografía 21 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII; GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 130 – Pormenor del blasón de la casa real portuguesa en el frontón de la Iglesia de la Memória en Lisboa

Ilustración 131 - Pormenor del blasón de la casa real portuguesa en el frontón de la Iglesia de la Memória en Lisboa

Fotografía 22 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 23 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Ilustración 132 – Pormenor de la ventana del piso superior en la fachada principal de la Iglesia de la Memória en Lisboa

Ilustración 133 - Pormenor de la puerta de acceso en la fachada principal de la Iglesia de la Memória en Lisboa

Fotografía 24 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 25 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

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Tesis Doctoral

Ilustración 134 – Pormenor exterior del remate de la esquina entre los cuerpos longitudinal y transversal de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa.

Fotografía 26 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles. Ilustración 135 – Pormenor exterior de la sucesión «escenografita» de los varios cuerpos constituyentes de la iglesia da Memória en Lisboa.

Fotografía 27 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2005, siglo XXI; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (17061785), Inv., d.1760, siglo XVIII. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles. [http://www.flickr.com/photo_zoom.gne?id=27600063&size=l]

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Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 136 – Vista interior de la cúpula de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa

Ilustración 137 - Vista interior de la cúpula de la Basílica da Estrela en Lisboa

Fotografía 28 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 29 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles. [http://www.flickr. com/photo_zoom.gne?id=963379442&size =l]

Ilustración 138 – Vista interior de la cúpula de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa

Ilustración 139 - Vista interior de la cúpula de la Basílica da Estrela en Lisboa

Fotografía 30 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 31 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles. [http://www.flickr. com/photo_zoom.gne?id=27600063&size=l]

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Tesis Doctoral

Ilustración 140 – Pormenor del remate de los capiteles en la esquina del coro alto. Iglesia de la Memória en Lisboa

Ilustración 141 - Pormenor del remate de los capiteles de una doble pilastra. Iglesia de la Memória en Lisboa

Fotografía 32 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 33 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Ilustración 142 – Vista interior de la cúpula de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa

Ilustración 143 - Vista interior de la cúpula de la Basílica da Estrela en Lisboa

Fotografía 34 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 35 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

387

Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 144 – Vista interior oblicua de un de los pilares del transepto de la iglesia da Memória en Lisboa.

Ilustración 145 - Vista interior por debajo del balcón del coro alto de la iglesia da Memória en Lisboa.

Fotografía 36 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 37 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

388

Tesis Doctoral

Ilustración 146 – Vista interior hacia el coro alto de la iglesia da Memória en Lisboa.

Ilustración 147 - Vista interior hacia la capilla mayor desde el coro alto de la iglesia da Memória en Lisboa.

Fotografía 38 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 39 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

389

Periodo Portugués (1752-1760)

Ilustración 148 – Vista interior hacia la capilla mayor de la iglesia da Memória en Lisboa.

Ilustración 149 - Vista interior hacia la entrada de la iglesia da Memória en Lisboa.

Fotografía 40 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

Fotografía 41 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

390

Tesis Doctoral

Ilustración 150 - Pormenor panorámico del techo de la de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa, a partir del transepto.

Fotografía 42 –GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.

391

Periodo Portugués (1752-1760)

2.8

TÍTULOS Y CARGOS

Se la vida artística boloñesa era caracterizada por una constante lucha por adjudicarse las comisiones más importantes, Giovanni Carlo Sicinio habrá equacionado que podría ser preferible aceptar otros trabajos que quedarse inactivo en Bolonia1037. Con efecto, a lo largo de su estancia em Portugal, el arquitecto boloñés tuvo la oportunidad de ejercer su actividad mientras arquitecto teatral y escenografo: proyectando y coordinando la construcción de varios teatros reales (del Forte, de Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo en Lisboa) y de las escenografias ahí representadas entre 1752-1755. Mismo después del terremoto, ha continuado a ejercer su actividad de arquitecto teatral en el teatro real da Ajuda. Todavía, los imperativos de la situación en que quedara Portugal después del terremoto le han condicionado su actividad mientras arquitecto teatral, enfatizando más el lado de arquitecto civil, al cual añade sus conocimientos de escenografia aplicados a la decoración y ornamentación de la Real Barraca. Pero no solo la actividad civil ha estado en énfasis, la herencia familiar y clementina se hicieron notar en los proyectos para la capilla real de la Barraca da Ajuda y en la Iglesia de la Memória. En 23 de septiembre de 1760 el rey D. José I de Portugal le otorga la merced por su profunda dedicación, confiriéndole la «propiedad del oficio de arquitecto supranumerario de las obras de los palacios reales de esta corte, y de los demás, y fincas fuera de ella» con un sueldo anual de 425$000

rs.1038. Aún en ese mismo año obtiene la naturalización portuguesa1039, muriendo inesperadamente el 20 de noviembre de 17601040.

392

Tesis Doctoral

Del hueco dejado por Bibiena habrían de ocuparse: Ignacio de Oliveira Bernardes en los teatros reales como arquitecto de los teatros reales y escenógrafo1041; Sebastião Elias Pope como arquitecto supranumerario a 21 de enero de 17611042; y Matheus Vicente de Oliveira en la obra de la iglesia de la Memória1043.

393

Periodo Portugués (1752-1760)

Notas del Periodo Portugués (1752-1760)

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«1752: Indictome Decimaquinta, die 15: Januarius | Tempore Ilmi. D: N: D: Benedicti Decimiquartus. | Constituito personalm.te delli Testimonius e dime nos.to illustri | Il Sig.re Gio: Carlo Sicinio della suo: mem: Sig.re | Francesco Galli Bibiena cittadino di Bologna della |6 Parrocchia di S: Biagio, Architetto, Pittore, et Ingeniero | Teatrale, Accademico del disegno di Firenze, e Clem= | entino in Bologna, spont… e senza revoca | di alcuna a loro mandato, et in ogni altro miglior modo | fà fatto, constituito, e cresto di lui Procurattori, Attori | speciali; e Generali, cosicché la specialità sveri li | derrogata dalla generalità, e per il contrario, cioè | li Eccmi Sig.ri Lodovico Antonio dell’una, e | l’altra Leye Doutt.re, e Francesco Mª di Filoso= | fia, e Medicina Doutt.re ambidue di lui germani | fratelli della sud.ª Parrocchia di S: Biaggio, (...)». Cfr.: AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752. ff.1; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24, n.4. Véase Vol.II, Anexios, Documento 74.

718

«Il dì 12 Genaro si convocò l'Accademia, e furono i Signori Ercole | Graziani Principe - Ercole Lelli Viceprincipe - Stefano Orlandi - Ant. | Rossi – Bettini – Fratta – Mazzoni – Monari – Grati – Ferratini - | Torreggiani – Vitali – Marchesi – Pesci – Pedretti – Bibiena [N. Del A.: negrito nuestro] - | Minozzi - Dom. Piò - et io G. P. Zanotti col Notaro.». Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.159; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.174, 175. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 65.

719

AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752. ff.1-29; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24, n.4. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 73.

720

Godinho de Mendonça (2003a, p.24, n.5) especifica que el empréstito fuera pedido al médico boloñés Lorenzo Canuti a un interés anual de 4%, que el mismo Bibiena pensaba liquidar en tres años. La escritura se celebró el día 30 de enero de 1752, siendo representado por su hermano Lodovico Antonio Galli Bibiena.

721

«(...); é molti ne hà | fatto per Sig.ri di altri paesi e partivo in Portogallo | dove fù chiamato dà quelle Corte con buona pro= | visione, ? ? dunque nè tale viaggio è prese= | ? ? ?, ? Partivo lì 22[?][N. Del A.:negrito nuestro] Gennaro giunto | in Lisbona fù ascetato per Piture Paesista e battaglista | dal Sig.re Giovanni Pietro Federeci primo Ministro del Rè | è Direttore Generale della fabriche al seviggio dunque | della Corte molti quadri di paesì è Battaglie vi fece | è con più Studio di 394

Tesis Doctoral

quanti facesse fino à quel semp.e | operati, ? à Benevento distante dà Lisbona Quattro miglia poí à Salvaterra con la Corte e delle | la Caccia». Cfr.: BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.134, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo XII, fl.45. 722

Con efecto Giuseppina Raggi (2004a, Vol.1, p.697) ha propuesto que la fecha de la partida de Génova había sido en 22 de enero de 1752.

723

RAGGI 2004a, Vol.1, p.421.

724

«La vita artistica della città è caratterizzata da una continua lotta per aggiudicarsi le commissioni più importanti [...]. Questa difficile congiuntura cittadina costringe Sicinio ad accettare lavori in Lombardia, piuttosto che rimanere inoperoso in patria». Ibidem.

725

Recuerdese que José I de Portugal era hijo de Maria Ana de Austria y nieto del imperador Leopoldo I, para quien Francesco Galli Bibiena había trabajado. Y que la infanta española casada con José I, Doña Mariana Victoria, era hija de Isabella Farneseo y de Felipe V de España, grandes amantes del teatro y de la música.

726

AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, nº33 (1752); GODINHO de MENDONÇA 2003e. p.396. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.

727

«Genova 30 de Janeiro || Reynam ao presente no nosso territorio huns ventos | tam impetuosos, que tem feito naufragar nos nossas | costas muitas embarcaçoens, principalmente na ribeira | Ocidental.». Cfr.. BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº22, Supplemento à Gazeta de Lisboa. Nº 11 (14 de marzo de 1752), p.205. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 294.

728

«Lisboa 29 de Janeiro (...) As excessivas chuvas, q[ue] tem continuado desde quasi | todo o mez de Janeiro, engrossáram tãto a corrente do | Tejo, que nam cabendo nos seus ordinarios limites, inun- | dou grande parte das suas margens.». BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº22, Supplemento à Gazeta de Lisboa. Nº 4 (29 de enero de 1752), p.80. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 291.

729

RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.152, n.14; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.12; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.128; ELEUTÉRIO 1994, p.41; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24.

730

Cfr.: AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1751-1760, L.2, 1752, Cartolaria, casa 19; AA.Bo, Parrocchie di Bologna

395

Periodo Portugués (1752-1760)

Soppresse Caja n.5/31, Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1784-1793, L.9, 1783, Cartolaria, casa 19; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/32, Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1794-1803, L.1, 1794, Cartolaria Nuova, H.595; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/32, Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1794-1803 , L.11, 1805, p.31, Cartolaria Nuova, H.595; Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 38, 54, 55, 60. 731

BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.134, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo XII, fl.41; WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.365; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.54, n.21; LENZI 1992d, p.100; ELEUTÉRIO 1994, p.41; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; GODINHO de MENDONÇA 2003a; p.40; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.569; RAGGI 2004a, Vol.1, pp.706, 707; RAGGI 2004c, p.184.

732

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.365; WOLKMAR MACHADO 1922, pp.150, 151; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a; p.39; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.569; RAGGI 2004a, Vol.1, p.707; RAGGI 2004c, p.184.

733

Godinho de Mendonça (2003a, p.39) no aclara si Francesco Cignani ha efectivamente venido con Giovanni Carlo Sicinio, pues apenas refiere que hacia parte de su equipo.

734

Giuseppina Raggi (2004a, Vol.1, p.707; 2004c, p.184) por su lado es taxativa al afirmar que Francesco Zinani vino con Paolo Dardani y Marcos Riverditi en la comitiva del Bibiena. No obstante en la Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira (siglo XX, Vol.4, p.640) se alude a que ya residía en Lisboa a cuando de la llegada de la comitiva.

735

Tanto Cyrillo Wolkmar Machado (1823, p.189; 1922, p.150) como Godinho de Mendonça (2003a; p.37) no son perentorios en afirmar que el maquinista de tramoyas Petronio Mazzoni vino con Giovanni Carlo Sicinio en 1752 para Lisboa. Sin embargo otros autores (LENZI 1980a, p.100; LENZI 19801b, p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21; BRITO 1989, p.25, n.9; BEAUMONT 1992a, p.132; LENZI 1992d, p.100; ELEUTÉRIO 1994, p.41; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; SOARES CARNEIRO 2002, p.50) no dejan margen de duda al indicar el maquinista como uno de los miembros de los artistas que acompañaron Sicinio a lisboa.

396

Tesis Doctoral

736

Sobre Filippo Maccari, Godinho de Mendonça (2003a, p.39) menciona que su nombre consta de la Desobriga Pascal de la iglesia de Nossa Senhora do Loreto, todavía la investigadora portuguesa no tiene más informaciones que permitan situar al escenografo boloñés en la comitiva del 1752 de Giovanni Carlo Sicinio.

737

Del antiguo alumno de Giovanni Carlo Sicinio en la Accademia Clementina de Bolonia existen dos hipóteses relativamente a su llegada: si por un lado se defiende que habrá venido con su maestro y los demás artistas (LENZI 19801b, p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21; BRITO 1989, p.25, n.9; BEAUMONT 1992a, p.132; LENZI 1992d, p.100; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; RAGGI 2004c, p.184); por otro se alude a que habría venido poco tiempo después del Bibiena (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.372; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.159; GODINHO de MENDONÇA 2003a; p.38; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.569). Efectivamente Isabel Godinho de Mendonça (2003a, p.38, n.43) relata que Azzolini que encontrava en Bolonia en el día 30 de enero de 1752, pues había sido testemunha en el prestamo que Lodovico Antonio Galli Bibiena había hecho en nombre de su hermano (AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 30 de enero de 1752.)

738

Solamente Eleutério (1994, p.41) hace mención a que Niccolò Servandoni hizo parte de la comitiva italiada liderada por Giovanni Carlo Sicinio en 1752..

739

Tanto Deana Lenzi (1980a, p.100; LENZI 19801b, p.154) como Eleutério (1994, p.41) refieren la participación de Antonio Stoppani en el equipo que vino para portugal con el Bibiena en 1752..

740

Relativamente a Giovanni Berardi se ha mencionado por un lado que residía en Lisboa a cuando de la llegada de Giovanni Carlo Sicinio y de su equipo (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1987, pp.35, 365; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; PAMPLONA 1987, pp.206, 207; GODINHO de MENDONÇA 2003a; p.37); y por otro que efectivamente había hecho parte de esa misma comitiva (LENZI 19801b, p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21; BRITO 1989, p.25, n.9; LENZI 1992d, p.100; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; SOARES CARNEIRO 2002, p.50).

741

El Livro da Desobriga Pascal (en Portugal) o el State d’Anime (en Italia), era un libro de registro donde se anotaban las personas que iban a comulgar por la Pascoa. Estos libros estaban organizados por diócesis, parroquia, calle, edificio y grupo familiar, serviendo actualmente como una importante fuente de estudio.

397

Periodo Portugués (1752-1760)

742

AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761; Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndices 12, 13.

743

Ibidem; Isabel Godinho de Mendonça (2003a, pp.36, 37, 38, 39) traza una panorâmica con base en las mismas informaciones sobre las diferentes direcciones de los miembros del equipo de Bibiena a lo largo de su estancia en Portugal.

744

AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.36. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndices 12, 13.

745

GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.396, 397. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.

746

Ibidem.

747

BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº23, Gazeta de Lisboa. n.º 3 (18 de enero de 1753), p.24. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 304.

748

BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº23, Gazeta de Lisboa. n.º 4 (25 de enero de 1753), p.30. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 305.

749

AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.36. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndice 13.

750

«Aos vinte e sinco dias do mes de Março de mil sete | centos sincoenta e tres annos nesta Igreja de Nossa | Senhora do Loretto Parochial da Nação Italiana nesta | Cidade de Lisboa no larneiro pinto [palabra ilegible] de Saõ Jor- | ge foi sepultada em hum cayxaõ Maria Isabel Beccari Bi | biena natural da Cidade de Bolonha Cazada com Joaõ | Carlos Cicinio Galli Bibiena natural da mesma Cidade de | Bolonha da quem lhe ficaraõ duas filhas, moradores na | Rua da figueira freguesia de Nossa Senhora dos Martires | desta Cidade de Lisboa: faleceo sem sacramentos sobre | parto e ao septimo dia se lhe fes nesta Igreja officio do | Sermão por ordem do ditto seu marido | P’ João da Costa Machado | Paroco do Loreto». AL.Lx, Livro dos Defundos, anos 1679-1777, núm. 1, fl. 133v; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI 1980e, p.266; BEAUMONT 1987a, p.24; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.111; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.36. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 90.

751

«Fevereiro de 1755 | Em sinco de Fevereiro de mil setecentos e sincoenta | sinco, da tarde, á porta desta Igreja e em minha pre | zensa, feitas as denunciaçoens 398

Tesis Doctoral

necessarias, Se Recebe- | raõ, por marido, e molher na forma ordinaria Joaõ | Carlos Sicinio Gali Bibiena, baptizado na freguezia | de Saõ Pedro da Cidade de Bolonha em Itália, filho | de Francisco Gali Bibiena e de Anna Mité, e Viuvo | de Dona Maria Isabel Becari Bibiena, com aq.al | foi Recebido na freguesia de Saõ Bras da dita Cidade | de Bolonha e lhe faleceo nesta Corte na freguesia dos | Mártires, e morador ao prezente na da Incarnação | desta Cidad.e e Dona Rosa Maria de Jesus, bapti | zada na Sé do Pará, e Viúva do Capitão Alexandre | Maurício Soares, com o qual se Recebeo na dita Sé | e lhe faleceo na vila de Atouguia da Balea deste | Patriarchado, e ao presente moradora na Rua do Lambas | desta minha freguesia, filha de Francisco Rodrigues | Pereira, e de Maria Josefa do Vale. Foraõ Testemu- | nhas Joaõ Pedro Ludovici, e Francisco Figueira de | Azevedo, moradores na freguesia da Incarnaçaõ | desta Cidade e outras muitas pessoas, q’ presentes | estavão, de q’ fui este assento, q’ por Verdade assinei | Com as ditas testemunhas no mesmo dia, e anno as- | sima. | P’ Cura António Carlos Oliveyra [Firma] | Joaõ Pedro Ludovici[Firma] | Francisco Fig.ra de Azevedo[Firma]». IAN/TT.Lx, Registo Paroquiais de Santa Catarina, Microfilme SGU/1074, fl. 85; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.3; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI 1980e, p.266; BEAUMONT 1987a, p.24; BEAUMONT 1992a, p.130; LENZI 1992d, p.111; Istituto della

Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.36. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 206. 752

IAN/TT.Lx, Registo Paroquiais de Santa Catarina, Microfilme SGU/1074, fl. 85.

753

Ibidem.

754

AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.36, 37. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndice 13.

755

BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r; Cfr.: AYRES de CARVALHO 1997b, p.29, n.4. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 74.

756

Ibidem.

757

Ibidem.

758

Ibidem.

759

AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.37. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndice 13.

399

Periodo Portugués (1752-1760)

760

AYRES de CARVALHO 1979a, p.161. Cfr.: VITERBO 1904, p.106; SILVA CORREIA 1969, p.27, n.7; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16;

Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZO 1997, p.28;

Istituto della Enciclopédia... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42. 761

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24, n.5. Véase nota 720.

762

Idea primeramente presentada por Armindo Ayres de Carvalho (1979b, p.16), defendiendo la hipótesis de Giovanni Carlo Sicinio querer volver a Italia, apoyándose en el hecho de haber dejado sus hijas Anna de seis años y Teresa de tres al cuidado de sus dos hermanos Lodovico y Francesco.

763

«Aos vinte dias do mes de Novembro de mil | e settecentos e secenta faleceo Joaõ Car | los Bibianni cazado com D. Roza M.ª | de Jezus moradores neste lugar de N. S.ra | da Ajuda. Recebeo os Sacram.tos. Foi se | pultado nesta Igrª N.º9 em caixam | P.de Henrique Garcia Gallo [firma]». IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, Microfilme SGU/0938, fl.57. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia

Clementina 1710-1768, p.276; BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; CRESPI 1769, p.99; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.18; FIGUEIREDO 1938, p.35; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.3; LENZI 1974, Vol.5, p.266; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI 1984, p.55, n.22; ; OLIVEIRA CAETANO 1991, p.38, n.14; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.266. Notician solamente la muerte de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena sin mencional la fecha de su muerte (WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VITERBO 1904, p.106; BÉNÉZIT 1913, p.578; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; LAVAGNINO 1940, p.130; MAYOR 1945, p.33; PARISET 1959, p.284, n.6; PROTA-GIURLEO 1960, p.181; HADAMOWSKY 1962, p.9; JEUDWINE 1968, p.24; MATTEUCCI 1969, p.60; MURANO, POVELEDO 1970c, p.82; I Bibiena, disegni e incisioni nelle collezioni ... 1975, p.9; MANCINI, MURANO, POVELEDO 1975, p.95; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); LENZI 1980e , p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987b, p.14; FORSYTH 1987, p.100; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.214; CASTELO BRANCO 1988, p.79; FORSYTH 1991, p.106; PEDREIRINHO 1994, p.68; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; RAGGI 2004a, Vol.1, p.705, n.683; GAGO da CÂMARA 2006b, p.14), mientras que otros aluden al

400

Tesis Doctoral

dia 3 de noviembre como lo del óbito del arquitecto boloñés (BEAUMONT 1987a, p.27; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, pp.128, 131; LENZI 1992d, p.111;

Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.36). Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 205. 764

IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, Microfilme SGU/0938, fl.57. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 205.

765

Recientemente, en febrero de 2007, la investigadora Aline Gallasch-Hall me ha informado personalmente que había encontrado en el Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre

do Tombo en Lisboa, tres recibos firmados por Rosa Maria de Jesús fechados de 31 de diciembre de 1762; 20 de enero de 1767; y en 5 de agosto de 1769. En el primero se afirma que Rosa Maria de Jesús («D. Roza Maria de Jesús, veuva [sic] do Architecto Bibiena…») había recibido de Estevão Pinto de Moraes la cuantía de 150$000rs (ciento cincuenta mil reís) relativos a las «mezadas» atribuidas por José I de Portugal, por un periodo de nueve meses. En el segundo y tercero se afirma que había recibido 100$000 (cien mil reís) relativo a otras «mezadas». Finalmente, hay que añadir que el segundo de los tres recibos se encuentra dentro de una carpeta fechada de 1767, con el titulo de Memoria de vários ordenados q[ue] se pagaraõ

por Ordem de S. Mag.e as pessoas abaixo declaradas como consta de seus recibos. En la cara de la dicha carpeta cuesta un listado de pagos, donde se alude que Rosa Maria de Jesús había recibido 800$000rs (ochocientos mil reís), por lo que se concluye que todavía permanecen recibos omisos y que la mujer de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena se encontraba viva hasta 5 de agosto de 1769, resultando ser una muy importante descubierta relativa a su entorno familiar. 766

AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/28, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1761-1767; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/31, Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1784-1793; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/32, Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1794-1803 (1805). Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 47 a 60. 767

AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14.

768

«Dom Joze por graça de D.s Rey de Portugal. Faço saber | aos q[ue] esta m.a Carta virem q[ue] tendo resp.to ao que me reprezen- | tou Joaõ Carlos Sicinio Galli Bibiena, e fiar delle q[ue] de tudo | o q[ue] for encarregado me servirá bem e fielm.te como meu Servi- | ço cumpre: Hey por bem e me praz fazerlhe m.ce da propried.de [fl.374v] da propried.de do off.o de Architecto supranumerario das obras | dos Paços Reaes deste Corte, e dos mais, e quintas fora della | tudo na

401

Periodo Portugués (1752-1760)

forma do pr.o Architecto o qual terá e servirá em q.to eu | o houver por bem, e naõ m.dar o contrario; com declaraçaõ que | tirandolhe, ou extinguindoo em algum[m] tempo por qualquer cauza | q[ue] seja lhe naõ ficará por isso obrigada m.a Faz.da a satisfaçaõ al- | gu[m]a, e com o dito officio haverá de seu ordenado em cada hum | anno 425 r.s pagos pelo Alomox.e da Caza das Obras dos Paços | da Ribr.a desta Cid.e na forma declarada no meu Alvará | e Regim.to com força de Ley de 8 de Agosto de 1754, e assim | haverá mais os pros e precalços q[ue] direitam.te lhe pertencerem | o Prov.or das Obras lhe dê posse do dito officio, e lho deixe servir | e della usar, e haver o d.o ordenado, prós e precalços como dito | he dandolhe pr.o o juram.to dos Santos Evang.os p.a q[ue] bem, e | verdadeiram.te o sirva guardando em tudo o meu serviço | e as partes o seu Direito de q[ue] se passará termo nas costas | q[ue] se cumprirá taõ inteiram.te como nella se conthem | de q[ue] pagou de novos direitos 212$500 r.s q[ue] foraõ carre- | gados ao Thzr.o delles a p. 195 r.s do L.º 3.º de sua ru.ta como | constou por hu[m] conhecim.to conforma reg.do no L.º 84 do | Reg.to g.al dos mesmos direitos a p.86 r.s roto ao assignar desta | m.a Carta q[ue] por firmeza de tudo mandar dar ao d.o Joaõ | Carlos Sicinio Galli Bibiena por mim assignada, e | sellada com o meu sello pendente q[ue] será reg.do no L.º do | Reg.to das m.ces, m.a Chanc.ria, e Faz.da e no Reg.to da Portr.a pela | qual esta se obrou se porá a verba necessr.a Lx.a a 23 | de Septr.º de 1760 an.º~ El Rey ~ Conde de Soure | P. por desp.o do Prov.or das Obras de 28 de Septr.º de 1760 ~ | Ant.o Per.a de Mir.da a fez ~ M.el Gomes de Carvalho ~ | Pagou 200 r.s de avaliaçaõ 42$500 r.s aos off.es 750 r.s, | Lx.ª 9 de Outr.ª de 1760 // D. Seb.am Maldonado | Joaõ Tiburcio Barboza [firma]». IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 48, fl.374-374v. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 189. 769

El complejo de cuerpos que constituyan el palacio de la Ribeira o Paço da Ribeira en el siglo XVIII, resultaran de un conjunto de adiciones que se habían añadido a lo largo de cerca de doscientos cincuenta años. Con la decisión del rey Manuel I de Portugal (1495-1521) de trasladarse del castillo de São Jorge para un nuevo palacio, que mandara edificar en primeros del siglo XVI por arriba de la Casa da India, se daba inicio a una revolución política y urbana. Revolución política, porque el rey pasaba a controlar de cerca todo el comercio marítimo, y porque delante del nuevo palacio se extendía un terrero o plaza publica donde estaban las aduanas y los más importantes almacenes, así como las principales tiendas de los comerciantes. Revolución urbana, porque a partir de eso momento la ciudad de Lisboa pasa a tener dos plazas principales unidas por un eje perpendicular al río. Si por un lado la plaza del Rossio era históricamente simbólica de un carácter popular; por otro, la plaza del Terreiro

do Paço, pasará a simbolizar el poder regio absoluto. Igualmente el palacio será el polo dinamizador y aglutinador de las edificaciones más emblemáticas de la Lisboa

402

Tesis Doctoral

del siglo XVIII, anterior al terremoto. Además de estar estratégicamente situado entre la Ribeira das Náus y el Terreiro do Paço; forma en conjunto con el palacio

Bragança, de propiedad del rey, un eje visual que domina toda la encuesta de São Francisco, subyugando los demás palacios de los nobles en Lisboa. Enfasís del absolutismo, que se transformaría en despotismo ilustrado, sobretodo gracias al oro de Brasil. 770

AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752); GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.396-397. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.

771

Ibidem.

772

Ibidem.

773

Ibidem.

774

Isabel Godinho de Mendonça (2003a, pp.27, 28, 29; 2003e, pp.396, 397) publica por primera vez esta carta, hasta entonces inédita en Portugal y en Italia.

775

RAGGI 2004a, p.428; RAGGI 2004b, p.297.

776

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151

777

Gustavo de Matos Sequeira (1933, pp. 35, 36) ha afirmado que «A escassês da “Sala das Embaixadas” gerou o projecto grandioso [del Teatro real de la Ópera del Tajo] que depois se veio a executar».

778

Véase notas 770 y 771.

779

«The 31st I was at the opera of Cyrus by David Peres in the King’s theatre, which was magnificient. It was built at an immense expense in his own palace, and was the finest theatre of the size in Europe, supported by marble pillars which had conveyances about each for water in case of fire. The King’s box took up all the front and was the most magnificently ornamented, as was the whole, for everything was the King’s expense. The ladies were all in boxes, and boxes for the Foreign Ministers; the nobility were in the pit, but therer were only men that sung and danced here. The orchestra were about seventy people in rich scarlet and silver clothes, and each side of the theatre was a tribune for French horns, clarinets, etc, who played between the acts. The thickets were difficult to get as the King had it purely for his own amusement, but there was a disagreeable ceremony for the men, for as you came in under the King’s box, before you sat down you were to turn about and make a low bow to the Royal Family and another to the

403

Periodo Portugués (1752-1760)

ladies, and this every time that you had occasion to go out or come in, which prevented people stirring if they could avoid it. There was no changing your places, or visiting the ladies, all was form and silence, but magnificent and noble.». HERVEY 1953, pp.125, 126. Cfr.: MATOS SEQUEIRA 1933, p.284; MOTA ALVES 1941, p.36; DELAFORCE 2002, pp.283, 284; GALASCH-HALL 2006, p.299. VIEIRA NERY (S:N.). Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 248. 780

Efectivamente en la descripción de August John Hervey (Op. Cit, p.126) se mencina simplemente que habían una tribuna de cada lado del teatro, onde estaban los instrumentos de viento («The orchestra were about seventy people in rich scarlet

and silver clothes, and each side of the theatre was a tribune for French horns, clarinets, etc»). Todavía era la costumbre que la orquestra se situara junto al proscenio, en el lugar designado como «foso de la orquestra». 781

782

MATOS SEQUEIRA 1933, p.284. Cfr.: MOTA ALVES 1941, p.36.

«Esta sala é uma das mayores de toda a Europa, porque tem 130 palmos de comprimento e 76 de largura». CASTELO BRANCO 1874, p.29.

783

La medida palmo más utilizada era el palmo craveiro, mediendo aproximadamente 0,2200 metros. Cfr.: LOPES dos SANTOS 1994, Vol.2, p.(AM 6).

784

AC.Lx, BACL 11.3.2.10; BA.Lx, 45-V-42 y 45-V-43; BN.Lx, Música, CIC 100. Cfr.: MARQUES 1947, pp.94,95; HERVEY 1953, p.125,126; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; David

Perez e a sua época 1979, p.15; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1988, p.52; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.15; SARTORI 1990-1992, n.º22080; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002, pp.283, 284; VIEIRA NERY 2002, [N.del A.:edición electrónica no paginada]; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.29,30; GALLASCH-HALL 2006, p.229; VIEIRA NERY (S:N.). 785

«Suas Magestades, e Altezas se divertiram segunda feira com o terceiro combate de Touros; em q[ue] estiveram por mantenedores na Praça os quatro Cavaleiros, que tourearam nos dous dias precedentes. Dizem que este festejo se repetirá outros tantos dias. Acabando este magnifico espectaculo, sempre agradável á Naçam, lográram outro ainda mais especioso aos olhos, e mais suave aos ouvidos na representaçam de huma Opera, no magnifico theatro, que por ordem Real se construhiu na grande sala destinada antigamente para as Embayxadas; e depois

404

Tesis Doctoral

se retiráram para o sitio de Bellem». BMC-H.Lx, Microfilme J-1, Gazeta de Lisboa. n.º32 (14 de septiembre de 1752), p.507. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 300. 786

AC.Lx, BACL 11.3.2.10. Cfr.: BA.Lx, 45-V-42 y 45-V-43; BN.Lx, Música, CIC 100; SARTORI 1990-1992, n.º22080. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 102

787

MARQUES 1947, p.94.

788

SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.205, 206, Doc.194.

789

Op.Cit. p.206.

790

BÉNÉZIT 1913, Vol.3, p.512.

791

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VASCONCELOS 1870, p.178; BRAGA 1871, Vol.2, pp.40, 358; VITERBO 1904, p.106; PIMENTEL 1908, p.155; SOUSA BASTOS 1908, p.363; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Arquivo

Nacional, A2, Vol.3, n.º71, p.301; LAVAGNINO 1940, p.130; Desenhos Italianos do século XVIII 1960, p.9; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137, n.13; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; LENZI 1980d, p.185; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia... 1981-19[--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.54, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1897a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.41; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.145, 148, 152; BRITO, CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992c, p.32; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994; p.68; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.573; SOUSA BASTOS 1994, p.363; GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 64, n.6; LENZI 1997, p.28;

Istittuto della Enciclopedia... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, pp.325, 327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.28, 29; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp. 87, 169; GODINHO de MENDONÇA 2003c, p.6; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.703, 704, n.680; BASSO 2005, p.268; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO MONTEIRO 2006, p.63. 792

Véanse Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documentos 224, 226, 231, 232, 236, 237, 275, 296, 297, 305, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 325, 326, 327, 328, 339, 340.

793

AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752). Cfr.: GODINHO MENDONÇA, 2003e. pp.396-397; RAGGI 2004a, pp.703, 704, n.680. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71

405

Periodo Portugués (1752-1760)

794

Ibidem.

795

Ibidem.

796

CORREIA BORGES 1989, p.45, n.2.

797

BRAGA 1871, Vol.3, p.40; VIEIRA 1900, p.164; PIMENTEL 1908, p.155; SOUSA BASTOS 1908, p.363; MARQUES 1947, p.95; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24; David Perez 1979, p.67; LENZI 1980d, p.185; Grande Enciclopédia... 1981-19[--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1987, p.31; BRITO 1989, p.26; SILVA CORREIA, CORREIA BORGES 1989, p.39; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.148; SARTORI 1990-94, n.º7805; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; SOUSA BASTOS 1994, p.363; GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 64; LENZI 1997, p.28; Istittuto della

Enciclopedia... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p. 327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72, n.139; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p. 29; RAGGI 2004a, pp.703, 704, n.680. BASSO 2005, p.268; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO MONTEIRO 2006, p.63. 798

En el Carnaval de 1792 se han representado três óperas: La Modista Raggiratrice (BN.Rj,

Colecção Real Biblioteca, A-XV, M 692, cx 24; BN.Lx, Música, L. 5795//3 P; BA.Lx, Partituras, 154-III-11, nº6; BA.Lx, Libretos, 44-III-23 a 26; IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Lv. 2995, p.5, n.º72; CASELA 1940, p.417; MARQUES 1947, p.143; BRITO 1989, p.166; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p251, doc.387.; SARTORI 1990-92, n.º15712); Riccardo Cor di Leone (BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, AXV, R 489, cx 30; IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Lv. 2995, p.5, n.º73; BRAGA 1871, Vol.3, p.396 ; MARQUES 1947, p.143; BRITO 1989, p.166; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.250, 251, doc.386; SARTORI 1990-92, n.º19794); Il

Finto Astrologo (BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-XV, F 516, cx 19; BN.Lx, Música, L. 5818//4 P; BN.Lx, Música, L. 5791//8 PBA.Lx, Libretos, 47-II-48 e 49; IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Lv. 2995, p.5, n.º74; CASELA 1940, p.417; MARQUES 1947, p.143; BRITO 1989, p.166; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.250, doc.385; SARTORI 1990-92, n.º10615). 799

SALGADO 1885, p.30; GAGO da CÂMARA 1996, p.64; SOARES CARNEIRO 2002, p.72.

800

SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.28.

801

Op. Cit., p.18 Hemos tenido conocimiento indirecto que el actual director del Museu Nacional do Teatro en Lisboa, Dr. Carlos Avilez, podría conocer al propietario de la

406

Tesis Doctoral

referida columna. Infelizmente no hemos podido en tiempo identificar la noticia ni el propietario. 802

SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.32, 41.

803

VERISSIMO SERRÃO 1960, pp.14, 15. Cfr.: SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39, n.3; GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33; RAGGI 2004a, p.712, n.710. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 250.

804

«La salle de spectacle de Salvatierra peut tout au plus contenir 500 personnes».. VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; Cfr.: SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33.

805

VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.149, 150; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33; RAGGI 2004a, p.712, n.710.

806

VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.149, 150; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33; RAGGI 2004a, p.712, n.710.

807

PIMENTEL 1908, p.155; VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; RAGGI 2000a, p.327; RAGGI 2000b, p.327, cat.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33; RAGGI 2004a, p.712, n.710.

808

VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; RAGGI 2004a, p.712, n.710.

809

VERISSIMO SERRÃO 1960, pp.14, 15

810

VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; SOARES CARNEIRO 2002, p.72.

811

VERISSIMO SERRÃO 1960, p.14; BRITO 1988, p.54; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.150.

812

«(...) ser a plateia muito comprida, e sem aquella graça, que teve o de Salvaterra, que sendo o mais pequeno, teve tanto em seu lugar as proporções, que de qualquer parte se lograva ben a scena». Cfr.: FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; MATOS SEQUEIRA 1933, p.293. En realidade Alexandra Gago da Câmara (1991, Vol.1,

407

Periodo Portugués (1752-1760)

Doc.XVI, pp.303, 304) y Soares Carneiro (2002, p.72) transcriben a partir de Daniel da Silva Freire (AC.Lx, Cód.353, manuscrito azul, «Auto do Elogio Histórico do

Mâgnanimo Rei Dom José») que refiere otro testigo coevo de 1783. De acuerdo con este nuevo testigo, el teatro era efectivamente pequeño: «(…) S. magestade porem para alivio do trabalho e da tristesa das noites grandes naquella estação levou consigo os actores da Opera e ali em hum pequeno theatro fez representar o mesmo que se fazia em Lisboa com os muzicos de maior preço que nunca saíram de Itália». GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33. 813

BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de

Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, ff. 91, 110 [N. Del A.: identificados por Giuseppina Raggi]; MNAA.Lx, Des. Inv.º 1670 [N. Del A.: identificado por Giuseppina Raggi. De acuerdo con Raggi (2000a, p.325) los dibujos pertenecientes a la

Biblioteca Nacional Rio de Janeiro, hacen parte del álbum de José da Costa e Silva, arquitecto formado en la Accademia Clementina de Bolonia. Datos que hemos reconfirmado, tanto en Bolonia como en Rio de Janeiro.]; MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696 [N. Del A.: identificado por Luís Soares Carneiro]. Cfr.: RAGGI 2000a, p.325; RAGGI 2000b, p.327, cat.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.73; RAGGI 2004a, pp.709, 710, n.703. 814

RAGGI 2000b, p.327, cat.82.

815

Ibidem.

816

Ibidem.

817

Ibidem.

818

SOARES CARNEIRO 2002, p.73.

819

RAGGI 2000b, p.327, cat.82.

820

MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696.

821

SOARES CARNEIRO 2002, p.73.

822

Ibidem.

823

Op. Cit., p.74

824

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33.

408

Tesis Doctoral

825

Ibidem.

826

El antigo palacio dos Conde de Aveiro, ha dado origen al actual Palácio Nacional de

Belém, residencia oficial del Presidente de la Républica Portuguesa. 827

GAMEIRO 1932, n.º31, p.22.

828

AYRES de CARVALHO 1979b, p.18.

829

En la Biblioteca Nacional en Lisboa, existe en una planta titulada Paso Real incendiado

edificado depois do Terremoto de 1755 no Alto da Ajuda dicto vulgarmente a Barraca … donde se hace referencia a la capilla real e a la Caza da Musica, bién como a los demás habitaciones (véase nota 995). Cfr.: BN.Lx, Iconografia, D. 28R. 830

BRITO 1989, p.29; RAGGI 2004a, p.711, n.708.

831

«S. Mad.de he servido, q[ue] V. M. paque ao M.e Petronio Mazzoli [sic; N. del A.: léase Mazzoni] a quantia de trinta trezmil e seis centos reis de alugueis de sejes, de q[ue] se servia o an.º passado nos meses de Setembro e Outubro p.º hir de Lx.ª a Bellem com o Architecto João carlos Bibiani, a dependencias do theatro da Com.dia D.s g.de a V. M. Paço 24 Set.bro de 1756. Sr. Estevão Pinto de Moraes [firma] João P.º Ludovice [firma]». RAGGI 2004a, p.711, n.708. Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real, Bolsinho

parttucular, Cx.3584. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 163. 832

«Resumo extrahido das parcellas dos tres Rois das hobras [sic] q[ue] fiz do esttofo p.ª a Caza da opera de S. Mag.de que D.s g.de e p.ª a Caza da Comedia de Belem e das cadeiras que foraõ p.ª o Real Palacio de Mafra...». IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 100.

833

«Rezumo da despeza q[ue] se fez na obra do paçadiço [sic] da Caza da Comedia da quinta de Sima da Ajuda em tres semanas que findaraõ em 18 e em 25 e em 31 de outubro de 1755 annos....». IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 101.

834

«Rezumo da Folha de carpinteiro q[ue] trabalharaõ no movimen.tos dos bastidores da Opera nova do Salãm g.de [N. Del A.: Teatro real de la Ópera del Tajo] e Folha das Comedias da quinta da Ajuda dos d.os Carpinteiros Armarém [sic] os bastidores o bambolino, tudo em 26 de Outubro da era de 1755....». IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 104.

409

Periodo Portugués (1752-1760)

835

Cfr.: WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VASCONCELOS 1870, Vol.1, p.178; VITERBO 1904, p.106; SOUSA BASTOS 1908, p.315; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150;

Arquivo Nacional 1933, A.2, V.3, n.º71, p.301; LAVAGNINO 1940, p.130; FREITAS BRANCO 1959, p.114; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; «Dai Parigi

ai Bibiena» bozzetti scenografici... 1979, p.(s.n.); RIMONDINI, SAMOGGIA, p.137; AYRES DE CARVALHO 1979a, p.160; Grande Enciclopédia Portuguesa e

Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1980e, p.266; PINHO 1982, p.25; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.35; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; BOETZEKES 1992, 334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992c, p.32; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOUSA BASTOS 1994, p.315; FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; IVO CRUZ 2001, p.92; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.87, 169; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO MONTEIRO, p.63. 836

SOUSA BASTOS 1908, p.315; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; FREITAS BRANCO 1959, p.114; Dicionário da História de Lisboa 1994, 899; SOUSA BASTOS 1994, p.315; FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GALLASCH-HALL 2006, p.231.

837

GAMEIRO 1932, n.º31, p.22. Más tarde, un otro esquema de ubicación del teatro, basado en el levantamiento de la ciudad de Lisboa de finales de los años 90, ha sido publicado por Luís Soares Carneiro (2002, p.69).

838

«(...) ao cimo da Calçada do Gaivão (...) Em frente do largo portão aberto no muro para dar ingresso no terreno onde se levantou o teatro, ainda hoje existe uma reintrancia em semi-circulo (a que se deu o nome de meia laranja), evidentemente com o fim de facilitar a volta aos coches que conduziam os espectadores. O portão lá está, e actualmente chamam pátio da opera a todo o terreno confinado entre o muro que à direita separa do Jardim Botânico, a comprida série de casarões à esquerda que serviam de cavalariças do palácio e onde hoje estão instaladas algumas oficinas militares, e, ao fundo, as várias dependências da 5ª Companhia da Guarda Republicana». GAMEIRO 1932, n.º31, p.22. Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, p.69.

839

Ibidem.

840

Alexandra Gago da Câmara (1996, p.62), basa sus observaciones en otro documento. Afirmando que «Pela leitura de um levantamento topográfico de todo o terreno pertencente à Coroa no sitio da Ajuda datado de 1795 (Biblioteca da Ajuda),

410

Tesis Doctoral

memória descritiva numerada da área, aparecem-nos referências à zona e localização do desaparecido teatro:”(...)26–Area do Paço Queimado, 65–Area de todo o Paço existente, 66–Corredor descuberto e pateos da Casa da Opera, 67–Arco do edificado do Theatro e seus pertences, 69–Área do Armazém e casa dos Alfasiates da Opera (...)”. A este documento falta-lhe o mapa correspondente». 841

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VITERBO 1904, p.106; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; AYRES DE CARVALHO 1979b, pp.14, 18; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; PINHO 1982, p.25; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70.

842

SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.136. Cfr.: SAMPAYO RIBEIRO, Mário. «Teatro de Opera em Portugal”. En A Evolução e o Espírito do teatro em Portugal, 2º Ciclo, 2ª Série

das conferências promovidas pelo Século. [S.l.: S.n.]:1947, pp.88-89. 843

Soares Carneiro (2002, p.69) propone la fecha de 1762, mientras que Boetzkes (1992, p.334) propone la de 1756.

844

Obra representada en 6 de junio de 1756, con música de João Cordeiro da Silva, vestuarios idealizados por Paolino Solenghi, editado en Lisboa por la Stamperia

Ameniana. Cfr.: BN.lx, Música, TSC 45; BA.Lx, 154-III-10, nº33. 845

Obra representada en 1764, con música de Niccolò Piccini, escenografía de Inácio de Oliveira Bernardes, coreografia de la responsabilidad de Andrea Alberti (il

Tedeschino), con vestuarios de Paolino Solenghi, editada en Lisboa en la Stamperia Ameniana. Cfr.: BN.Lx, Música, TSC 33. 846

Obra representada en 1764, con música de Pietro Antonio Avondano, escenografía de Inácio de Oliveira Bernardes, coreografía de la responsabilidad de Andrea Alberti (il

Tedeschino), vestuarios de Paolino Solenghi, editada en Lisboa. Cfr.: BA.Lx, 154-IV8, n.º59. 847

BA.Lx, 48-III-5 e 6; BN.Lx, Música, CIC 79/1-2.

848

MARQUES 1947, p.101

849

«Two passions or pursuits, hunting and music, principally occupied his time, absorbed his thoughts, and divided his affections: nor was it easy to decide whitch of them possessed the strongest ascendent over him. In the former diversion he passed the far greather part of the day: to the latter amusement his evenings were principally or wholly dedicated, either in public, when at the Opera; or in private, with his family. No

411

Periodo Portugués (1752-1760)

royal house in Europe was then so musical as that of Portugal. Joseph himself performed with considerable excution on the violin; and the three Princess, his daughters, all were proficients in a greater, or in a lesser degree, on different instruments. If he was prevented by the weather from going out to chace, the King had recourse for occupation to his manege. On Sundays he seldom or nerver missed attending the Intalian Opera in Lisbon; but he likewise maintained another Opera at Belem, his residence near the capital. I have been present at this latter performance, to which only foreign ministers, officers, persons belonging to the Court, and foreigners of condition, were admitted; all of them gratuitously. The house itself was of very contracted dimensions; the pit not being calculated to contain more than about one hundred and thirty individuals. Boxes indeed, in the proper acceptation of the term, there were none; the King, Queen, and Royal Family being seated in a gallery fronting the stage, elevated considerably above the body of the house. One small box was constructed on each side; that on the right hand had been appropriated to the Patriarch, or head of the Portuguese church, whom I have seen present at the performance. The other usually remained vacant, being reserved for any stanger of high rank who might visit Portugal. The circumstance which distinguished this entertainment from any other of the same kind wich I ever witnessed; and wich may appear so extraordinary as hardly to obtain credit; consisted in the total exclusion of women, not only from the pit, but from the stage; either as spectators, or as actresses. No female could obtain admission. The reason commonly assigned by the Court, for proscribing the whole sex from any any participation in an amusement of whitch, in all other European countries, they constitute the principal ornament and soul; was, that there were no proper places for ladies. But it might have been answered, that nothing could be easier than to construct side-boxes for their reception. Even this reason could not explain their exclusion from the stage, on witch none except Italian Castrati were ever admitted to sing, or to perform any part. Battistini, who filled with distintion the first female characters, was select and engaged, not only for his superior vocal excellence, but for his feminime appearance, and admirable resemblance to a woman, whem he was dressed in female attire. So complete indeed was the deception, that I think it never would have occurred to any uniformed person, to doubt for an instant, of his being what he performed. Even the Ballets were all performed by men or boys, habited in the Costume of nymphs, shepherdesses, and goddesses. This exclusion of all females, except the Queen and Princesses, rendered the spectacle, thought otherwise magnificent in machinery and decorations, as well as scientific in point of musical execution; comparatively insipid, dull, and destitute of interest or animation. Incredible as it may seem, the passion of jealousy constituted the cause of so singular a prohibition. The Queen of Portugal, thought at this time she was considerably advanced towards her sixtieth year, yet watched every motion of her husband, with all the vigilant anxiety of a young woman. Nor was her vigilance by any means confined to the Opera. She displayded the same apprehensions, and took similar precautions, against any rival or intruder in the King’s

412

Tesis Doctoral

affections, whenever he went out to the chace». WRAXALL 1815, Vol.2, p. 11. Cfr.: PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.140; BRITO 1989, p.50; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de

Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70. 850

«I went on the 17th of November to the king’s palace at Bellem, about five miles from Lisbon, and heard the Italian opera of Enzio performed there. The orchestra consisted of very accurate player. No ladies are ever admitted to this opera, neither are there actresses; but, instead of women, they have eunuchs dressed exactly as women are; so that, from the stage, they appear to be really what they represent. But the dancing between the acts being likewise by men with great black bears and broad shoulders, dressed in female apparel, was a disgusting sight. The jealousy of the queen is faid to be the cause of this uncommon exhibition. (…) This theatre is small, and without any side-boxes; in the pit are ten benches without backs, behind witch is the king’s box. All the royal family were present that evening. The king himself, Don Joseph I. is a well looking man, and is now (in 1772) fifty-eight years of age. The queen is fifty-four years. The king’s brother, Don Pedro, who is fifty-five years old, married his majesty’s eldest daughter, who has the title of princess of Brasil, and is thirty-eight. They have a son of eleven years, who is heir-apparent to the crown of Portugal, his title is prince of Beira; and another son and daughter. The king’s other two daughters, the infantas Dona Maria Anna of thirty-six, and Dona Maria Francisca Benedicta, of twenty-six years, were also there, as that day was the anniversary of the birth of the princess of Brasil. These ladies were without caps, neither were they painted, but were ornamented with a great number of jewels. The opera began at seven, and ended at ten, and during the whole performance the most strict silence was observed by the audience; who between the acts rose and stood their faces towards the royal family. The cardinal-patriarch sat in a small box appropriated to him on the right hand of the king’s box. Any well dressed men are admitted gratis to this spectacle.». Twiss 1775, pp.10, 11, 12. Cfr.: GAMEIRO 1932, n.º32, p.23; GAMEIRO 1933, n.º34, p.24; BRITO 1988, p.53; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, n.10; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.138.

851

TWISS 1775, p.11; WRAXALL 1815, Vol.2, p.12. Cfr.: BRITO 1989, p.50; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.140; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; SOARES CARNEIRO 2002, p.70; GALLASCH-HALL 2006, p.231. Otros estudiosos proponen que la capacidad (total) del teatro fuese alrededor de 150 plazas: BRITO 1987, p.35; BRITO 1988, p.53; BRITO, CYMBON 1992, p.112; RAGGI 2000a, p.325; RAGGI 2004a, p.711.

413

Periodo Portugués (1752-1760)

852

TWISS 1775, pp.11, 12; WRAXALL 1815, Vol.2, p.12. Cfr.:RIBEIRO GUIMARÃES 1871, fl.3; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; BRITO 1988, p.53; BRITO1989, p.50; BEAUMONT 1987a, p.26; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9, 10; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; RAGGI 2000a, p.325; SOARES CARNEIRO 2002, p.70.

853

WRAXALL 1815, Vol.2, p.12.

854

SAMPAYO RIBEIRO, Mário. «Teatro de Ópera em Portugal». En A Evolução e o Espírito do

teatro em Portugal: 2º Ciclo, 2º Série de conferências promovidas pelo Século. 1947, pp.88-89. Cfr.: BRITO 1989, p.51; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9, 10; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.136; RAGGI 2004a, p.711. 855

TWISS 1775, pp.11, 12; WRAXALL 1815, Vol.2, p.12. Cfr.: GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; BRITO1989, p.50; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9, 10; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70.

856

TWISS 1775, p.10; WRAXALL 1815, Vol.2, pp.12, 13. Cfr.:BRITO 1989, p.51; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9, 10; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70.

857

TWISS 1775, pp.11, 12.. Cfr.:GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; BRITO1988, p.53; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9, 10; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70.

858

859

GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.135. FREITAS BRANCO 1959, p.114; FREITAS BRANCO 1995, p.204; SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.135.

860

José Carlos Binhetti ha editado en 1787 en portugués el tratado de Giacomo Barozi da Vignola, donde le añade algunas reglas de la Geometría practica y de la Perspectiva de acuerdo con los enseñamientos de Ferdinando Galli Bibiena (Regras das cinco

ordens de architectura de Jacomo Barozio de Vinhola, com hum acrescentamento de Geometria pratica, e regra da Prespectiva de Fernando Galli Bibiena traduzidos por Jose Carlos Binhetti. Binhetti. Lisboa: Officina de Joze d'Aquino Bulhoens, 1787). 861

Quiséramos resaltar que se trata de una interpretación hipotética y que necesita más información para comprobar su aplicabilidad.

414

Tesis Doctoral

862

Los fundos de las bibliotecas consultados para los Libretos y Partituras fueron los de la

Fundação Biblioteca Nacional Rio de Janeiro – BN.Rj; Academia das Ciências – AC.Lx; Biblioteca do Palacio Nacional da Ajuda – BA.Lx; Biblioteca Nacional en Lisboa – BN.lx; Gabinete de Estudos Olisiponenses – GEO.Lx; e Instituto dos

Arquivos Nacionais / Torre do Tombo – IAN/TT.Lx. 863

BRAGA 1871, pp.32, 33; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, pp.94, 95, 96; BRITO 1989, pp.135, 136; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 205, 206, 207; SARTORI 1990-1992, nn.º399, 767, 2134, 2969, 2996, 3019, 5795, 7805, 9188, 13579; GAGO da CÂMARA 1996, p.112.

864

SILVA CORREIA 1969, p.24; David Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai

Bibiena» bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1987, p.31; PEREIRA 1989, p.86; BRITO 1989, p.26; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002, p.283; VIEIRA NERY 2002, p.[s.n.]. 865

Los siete escenários idealizados por Giovanni carlo Sicinio Galli Bibiena para la representación de Il Siroe en el teatro do Forte en 1752 han sido: Para la primera escena del primer acto (Gran tempio dedicato al Sole, con aria e simulacro del

medesimo); para la décima escena del primer acto (Camera interna di Cosroe, con tavolino e sedia); para la primera escena del segundo acto (Parco reale); para la ochava escena del segundo acto (Appartamenti terreni corrispondenti a’ giardini); para la primera escena del tercero acto (Cortile); para la nona escena del tercero acto (Luogo angusto e racchiuso nel castello destinato a Siroe per carcere); y finalmente para la decimoquinta escena del tercero acto (Gran piazza di Seleucia

con veduta del palazzo reale e con apparato magnifico, ordinato per la coronazione di Medarse, che poi serve per quella di Siroe. Nell’aprir della scena si vede una mischia tra i ribelli e le guardie reali, le quali sono rincalzate e fuggono). Cfr.: AC.Lx, 11.3.2.10. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 102. 866

BN.Lx, iconografia, D. 87A. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1977, p.62.

867

Las cuatro hipóetsis son las siguientes: 1. Gran tempio dedicato al Sole, con aria e

simulacro del medesimo (Il Siroe I,1); 2. Gran tempio dedicato al Sole, con ara e simulacro del medesimo nel mezzo, e trono da un lato (Demetrio III,12); 3. Atrio del tempio d’Apollo. Magnifica, ma breve scala, per cui si ascende al tempio

415

Periodo Portugués (1752-1760)

medesimo, la parte interna del quale è tutta scoperta agli spettatori, se non quanto ne interrompono la vista le colonne che sostengono la gran tribuna. Veggonsi l’are cadute, il fuoco estinto, i sacri vasi rovesciati, i fiori, le bende, le scuri e gli altri stromenti del sagrifizio sparsi per le scale e sul piano; i sacerdoti in fuga, i custodi reali inseguiti dagli amici di Timante; e per tutto confusione e tumulto. (Demofoonte II,9); 4. Aspetto esteriore del gran tempio di Giove Olimpico, dal quale si scende per lunga e magnifica scala divisa in vari piani. Piazza innanzi al medesimo con ara ardente nel mezzo. Bosco all'intorno de' sacri ulivi silvestri, donde formavansi le corone per gli atleti vincitori. (L’Olimpiade III,6). 868

«Domingo 17. do corrente cumpriu annos a Serenissi ma Senhora Princesa da Beira, nacida no mesmo dia do anno 1734. (...) e de noite se divertiram SS. Magestades, e Altezas vendo representar a Opera intitulada Demophonte [subrayado nuestro], alternada com varias danças». BMC-H.Lx, Microfilme J-1, Gazeta de Lisboa. n.º46 (21 de diciembre de 1752), p.617. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 301. La misma Gaceta de Lisboa refiere que a 26 de deciembre de 1752 el infante D. Pedro, hermano del rey, se había retirado de la ópera más tenperano por se encontrar enfermo: «(...) O Serenissimo Senhor Infante D. Manuel, que reco

hendo-se da Opera, para o seu Palacio das Necessidades, na noite de terça feira 26. do passado, se sentiu acometido de huma especie de constipaçam, se acha livre desta molestia por beneficio das sangrias, que se lhe fizeram». BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº23, Supplemento à Gazeta de Lisboa. n.º1 (4 de enero de 1753), p.7. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 303. 869

CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, pp.94, 95; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24; David Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai

Bibiena» bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.55, n.21; Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, p.633; BRITO 1989, p.135; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 206, Doc.195; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.950; LENZI 1992d, p.111; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; Istituto della

Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; BASSO 2005, Vol.5, p.266. 870

Las seis mutaciones de escena estaban divididas en igual número por los tres actos, respectivamente la primera escena y la quita del primer acto; la primera y nona escenas de los segundo y tercero actos: 1. Orti pensili, corrispondenti a vari

appartamenti della reggia di Demofoonte; 2. Porto di mare, festivamente

416

Tesis Doctoral

adornato per l’arrivo della principessa di Frigia. Vista di molte navi, dalla più magnifica delle quali, al suono di vari stromenti barbari, preceduti da numeroso corteggio, sbarcano a terra; 3. Gabinetti; 4. Atrio del tempio d’Apollo. Magnifica, ma breve scala, per cui si ascende al tempio medesimo, la parte interna del quale è tutta scoperta agli spettatori, se non quanto ne interrompono la vista le colonne che sostengono la gran tribuna. Veggonsi l’are cadute, il fuoco estinto, i sacri vasi rovesciati, i fiori, le bende, le scuri e gli altri stromenti del sagrifizio sparsi per le scale e sul piano; i sacerdoti in fuga, i custodi reali inseguiti dagli amici di Timante; e per tutto confusione e tumulto; 5. Cortile interno del carcere, in cui è custodito Timante; 6. Luogo magnifico nella reggia, festivamente adornato per le nozze di Creusa. 871

Los actores que han participado fueron António Raaff, Francesco Vaccar, Domenico Luciani, Giuseppe Gallieni, Giovacchino Conti (il Giziello), Giovanni Simone Ciucci y Niccola Conti; los bailarines fueron Andrea Alberti, Gasparo Pieri, Giuseppe Salamoni, Filipo Vicedomini, Andrea Marchi, Vincenzo Magnani, Batista Grazioli (il

Schizza) y Michele Ricciolini; la coreografía de los bailes por Andrea Alberti (il Tedeschino) y la de las pelaeas por Alessandro Pizzi; finalmente el sastre había sido Antonio Bassi. SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 206, Doc.195. Cfr.: BA.Lx, 45-v-5/7, 54-i-80/2; BN.Lx, Música, CIC 98 [N. Del A.: la mención que Brito hizo fue: CIC 100]; BRITO 1989, p.135. 872

SARTORI 1990-1992, nn.º7466, 7467.

873

Op. Cit., n.º7508.

874

Op. Cit., n.º7497.

875

Alfredo Casella (1940, p.416) y Joaquim José Marques (1947, p.95) entre otros (David

Perez e a sua época 1979, p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei

Musicisti 1988, Vol.5, p.633; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.950) refieren que se ha representado en el Teatro do Forte la ópera Adriano in

Siria en el otoño de 1752. Con poema de Pietro Metastasio y música de David Perez, la coreografía de los bailes ha sido de la responsabilidad de Andrea Alberti y la de los trajes de Antonio Bassi. Mientras que la escenografía fuera de Giovanni Carlo Sicinio y las tramoyas de Alessandro Pizzi. 876

La partitura de la musica de L’Olimpiade de 1753 se encuentra en: BA.Lx, 45-V-42, 45-V43; BN.Lx, Música, CIC 99.

417

Periodo Portugués (1752-1760)

877

Las cuatro escenografías están divididas por: primera escena del primer acto (Fondo

selvoso di cupa ed angusta valle, adombrata dall'alto da grandi alberi, che giungono ad intrecciare i rami dall'uno all'altro colle, fra' quali è chiusa); cuarta escena del primer acto (Vasta campagna alle falde d'un monte, sparsa di capanne

pastorali. Ponte rustico sul fiume Alfeo, composto di tronchi d'alberi rozzamente commessi. Veduta della città d'Olimpia in lontano, interrotta da poche piante, che adornano la pianura, ma non l'ingombrano); primera escena del tercero acto (Bipartita, che si forma dalle rovine di un antico ippodromo, già ricoperte in gran

parte d'edera, di spini e d'altre piante selvagge); y sexta escena del tercero acto (Aspetto esteriore del gran tempio di Giove Olimpico, dal quale si scende per

lunga e magnifica scala divisa in vari piani. Piazza innanzi al medesimo con ara ardente nel mezzo. Bosco all'intorno de' sacri ulivi silvestri, donde formavansi le corone per gli atleti vincitori). Han participado igualmente en la ópera L’Olimpiade de 1753 los cantores Antonio Raaff, Domenico Luciani, Giuseppe Gallieni, Giovanni Manzioli, Giovacchino Conti (Il Giziello), Giovanni Simone Ciucci y Francesco Vaccar [N. Del.A.: en el libreto aparece «Grancesco Vaccai»]; los bailarines Gasparo Pieri, Giuseppe Salamoni, Filippo Vicedomini, Andrea Marchi (il Morino), Vincenzo Magnani, Batista Grazioli (il Schizza), Michele Ricciolini y Andrea Alberti (il

Tedeschino), igualmente responsable por la coreografía; siendo los figurinos de Antonio Bassi. BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-xv, G46, cx26; BN.Lx, Música, L.5802//7 P. Cfr SILVA CORREIA 1969, pp.34, 35; David Perez e a sua época 1979, p.15; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1987, p.31; BRITO 1988, p.54; Dizionario

Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, p.633; BRITO 1989, pp.26, 135; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 206, Doc.198; SARTORI 1990-1992, n.º16960; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.950; BEAUMONT 1992b, cat.56; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.35. 878

Duquesa de Brunswick-Wolfenbuttel.

879

SARTORI 1990-1992, nn.º16935, 16936.

880

GALLI BIBIENA 1740.

881

Por Cappricio se entiende las construcciones fantásticas de vistas de monumentos, ruinas o ciudades (RABREAU 2001, p.163). Véase desde la Ilustración 93 hasta la Ilustración 98.

882

Desenhos dos Galli Bibiena… 1987.

883

Op. Cit., p.60, p.117, cat.81. 418

Tesis Doctoral

884

Ibidem.

885

Los cuatro escenários correspondián a la primera escena del primer acto (Appartamenti

nel palazzo imperiale destinati alle tartare prigioniere, distinti di strane pitture, di vasi trasparenti, di ricchi panni, di vivaci tappeti e di tutto ciò che serve al lusso ed alla delizia cinese. Tavolino e sedia da un lato); la primera escena del segundo acto (Logge terrene, dalle quali si scopre gran parte della real città di Singana e

del fiume che la bagna. Le torri, i tetti, le pagode, le navi, gli alberi stessi e tutto ciò che si vede, ostenta la diversità con la quale producono in clima così diverso non men la natura che l’arte); la primera escena del tercero acto (Luogo solitario ed ombroso ne’ giardini imperiali); y la escena del tercero acto (Parte interna ed illuminata della maggiore imperial Pagoda. Così la struttura come gli ornamenti del magnifico edifizio esprimono il genio ed il culto della nazione). BA.Lx, 45-V29/32;

BN.Lx,

Música,

L.5208//8

P;

WOLKMAR

MACHADO

1823,

p.189;

VASCONCELOS 1870, p.178; BRAGA 1871, Vol.3, p.33; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Arquivo Nacional 1933, A.2, Vol.3, n.º71, p.301; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.96; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; David Perez

e a sua época 1979, p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19-], Vol.21, p.275; BRITO 1987, p.31; Dizionario Enciclopedico Universale della

Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, p.633; BRITO 1989, pp.26, 136; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 206, 207, Doc.199; SARTORI 1990-1992, n.º9188;

The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.950; GAGO da CÂMARA 1996, p.112. 886

CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, pp.95, 96; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42.

887

BRAGA 1871, Vol.3, p.360.

888

BA.Lx, 154-III-10, n.º34; BA.Lx, 45-V-34/36. VASCONCELOS 1870, p.178; BRAGA 1871, Vol.3, p.33; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.96; David Perez e a sua

época 1979, p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; BRITO 1987, p.31; Dizionario Enciclopedico Universale della

Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, p.633; BRITO 1989, pp.26, 136; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 207, Doc.201; SARTORI 1990-1992, n.º13579; The

New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.950; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 2000b, p.32. 889

Las seis escenografias elaboradas por Giovanni Carlo Sicinio han sido para la primera escena del primer acto (Fuga di camere testivamente ornate per le reali nozze

419

Periodo Portugués (1752-1760)

d’Ipermestra); para la septima escena del mismo acto (Logge interne nella reggia D’Argo. Veduta da un lato di vastissima campagna, irrigata dal fiume Inaco; e dall’altro di maestose ruine d’antiche fabbriche); para la primera escena del segundo acto (Galleria di statue e di pitture); para la ochava escena del segundo acto (Innanzi, amenissimo sito ne’ giardini reali, adombrato da ordinate altissime

piante, che la circondano: indietro, lunghi e spaziosi viali, formati da spalliere di fiori e di verdure: de’ quali altri son terminati dal prospetto di deliziosi edifizi, altri dalla vista di copiosissime acque in varie guise artificiosamente cadenti); para la primera escena del tercero acto (Gabinetti); y para la septima escena del tercero acto (Luogo magnifico corrispondente a’ portici ed appartamenti reali,

tutto pomposamente adorno ed illuminato in tempo di notte). BA.Lx, 154-III-10. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 116. 890

SARTORI 1990-1992, nn.º13558, 13559.

891

Op. Cit., n.º13563.

892

BA.Lx, 154-III-10. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 116.

893

Las partituras de David Perez se encuentran en: BA.Lx, 45-IV-51/53; BA.Lx, 54-I-74/76. Los siente escenarios de Giovanni Carlo Sicinio correspondian a la primera escena del primer acto (Giardino interno nel palazzo del re di Persia, corrispondente a vari

appartamenti. Vista della reggia. Note con luna); la ochava escena del primer acto (Reggia); la primera escena del segundo acto (Appartamenti reali); la ochava escena del segundo acto (Gran sala del real consiglio con trono da un lato e sedili

dall’altro per li grandi del regno. Tavolino e sedia alla destra del suddetto trono.); primera escena del tercero acto (Parte interna della fortezza, nella quale è ritenuto prigione Arbace. Cancelli in prospetto. Picciola porta a mano destra, per la quale di ascende alla reggia); escena quinta del tercer acto (Gabinetto negli appartamenti di Mandane); escena ochava del tercer acto (Luogo magnifico destinato per la coronazione di Artaserse. Trono da un lato con sopra scettro e corona. Ara nel mezzo accesa, con simulacro del Sole). Han cantado en esta ópera Tommaso Guarducci, Domenico lucciani, Anton Raaff, Giovacchino Conti, Giuseppe Gallieni, Giovanni Simone Ciucci, todo virtuosos dela Capilla Real de José I de Portugal. El coreografo de los Bailes ha sido Andrea Alberti, que los ha bailado en conjunto con Giuseppe Salomini, Pietro Michel, lodovico Ronzio, Gasparo Pier, Filippo Vicedomini, Vicenzo Magnani, Michele Ricciolini, Andrea marchi, Giovanni Battista Grazioli y Giuseppe Belluzzi. El responsable por la ejecución de trajes ha sido el saste Antonio Bassi. BN.Lx, Música, L.5802//3 P. BRAGA 1871, Vol.3, p.360; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.96; David Perez e a sua época 1979,

420

Tesis Doctoral

p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; BRITO 1987, p.31; BRITO 1989, p.136; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 207, Doc.202; SARTORI 1990-1992, n.º3019; GAGO da CÂMARA 1996, p.112. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 167. 894

SARTORI 1990-1992, n.º2969.

895

Op. Cit., n.º2927.

896

Op. Cit., n.º2972.

897

Op. Cit., n.º2943.

898

Op. Cit., n.º2967.

899

Op. Cit., nn.º3014, 3018, 3060, 3072.

900

CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.96. Incluso Joaquim José Marques (ibidem) alude a una cuarta representación L’Eroe Cinese.

901

Alexandra Gago da Câmara (1996, p.112) hace mención de la asignatura BN.Lx, Música, L.5802, todavía la misma está incompleta por que la asignatura L.5802 se trata de un compendio de varias Libretos, no estando especificado.

902

En Salvaterra de Magos los siete escenarios idealizados por Giovanni Carlo Sicinio y su equipo, han sido: para la primera escena del primer acto (Luogo magnifico

destinato per le pubbliche udienze, con trono da un lato. Veduta in prospetto della città di Cartagine, che sta edificandosi); en la primera escena del segundo acto (Appartamenti reali con tavolino e sedia). El tercer y último acto era compuesto por cinco mutaciones de escena: en la primera escena del tercero acto surgia un Porto

di mare con navi per l'imbarco d'Enea; en la ochava escena nuevamente la Reggia con veduta di Cartagine in prospetto, che poi s'incendia; en la escena décima primera Si incominciano a veder fiamme in lontananza su gli edifizi di Cartagine; finalmente, en la vigésima escena la muerte de la heroina que Dicendo l'ultime

parole corre Didone a precipitarsi disperata e furiosa nelle ardenti ruine della reggia: e si perde fra i globi di fiamme, di faville e di fumo, che si sollevano alla sua caduta. Nel tempo medesimo su l'ultimo orizzonte comincia a gonfiarsi il mare e ad avanzarsi lentamente verso la reggia, tutto adombrato al di sopra da dense nuvole e secondato dal tumulto di strepitosa sinfonia. Nell'avvicinarsi all'incendio, a proporzione della maggior resistenza del fuoco, va crescendo la violenza delle acque. Il furioso alternar dell'onde, il frangersi ed il biancheggiar

421

Periodo Portugués (1752-1760)

di quelle nell'incontro delle opposte ruine, lo spesso fragor de' tuoni, l'interrotto lume de' lampi, e quel continuo muggito marino, che suole accompagnar le tempeste,

rappresentano

l'ostinato

contrasto

dei

due

nemici

elementi;

Concluyendose con un final apoteótico en la vigésima primera escena, en que se ha recriando el enfrentamiento entre el fuego y el mar, surgiendo vencedor el mar personificado en el romano Neptuno que ostenta el tridente y se encuentra envolto en una concha y ladeado por seres marinos fantásticos (monstruos marinos; serenas; tritones; y nereidas) Trionfando finalmente per tutto sul fuoco estinto le acque

vincitrici, si rasserena improvvisamente il cielo, si dileguano le nubi, si cangia l'orrida in lieta sinfonia; e dal seno dell'onde già placate e tranquille sorge la ricca e luminosa reggia di Nettuno. Nel mezzo di quella assiso nella sua lucida conca, tirata da mostri marini e circondata da festive schiere di nereidi, di sirene e di tritoni, comparisce il nume, che appoggiato al gran tridente parla nel seguente tenore. BN.Lx, Música, L.5793//3 P; VASCONCELOS 1870, p.179; BRAGA 1871, Vol.3, p.40; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.95; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, pp.24, 34, 35; MURARO, POVOLEDO 1970c, p.82;

«Dai Parigi ai Bibiena» bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; LENZI 1980d, p.185; David Perez e a sua época 1979, p.15; Grande Enciclopédia

Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1987, p.31; BRITO 1988, p.50; PEREIRA 1989, p.86; BRITO 1989, pp.26, 135; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 206, Doc.197; BEAUMONT 1990, p.15; SARTORI 1990-1992, n.º7805; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.148; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.2, p.334; BEAUMONT 1992a, p.129; BEAUMONT 1992b, catt.52, 53; LENZI 1992d, p.111; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia

Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p.327; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.35. 903

«Hora si stà lavorando per il Teatro di Campagna (...). Il Scenario si dipinge in Cità e mi e stato necessario metere al lavoro una dozzena di Pittori del Paese li quali a suo tempo spero che faranno, ma per hora conviene contentarsi se arivano a fare in un giorno il lavoro che farebbe uno solo de nostri. Questo dovrebbe riuscire meglio del primo per ragione del sitio che è assai piu vantaggioso nella profondità, io vo attendendo un pezzo in Lisbona alle scene, e un pezzo fuori alla fabrica. Doppo le feste [de navidades] tutto il lavoro, e la mia permanenza si ridurà fuori sino alla fine di Carnevale, non ostante che l’opera ha da andare in scena adì 17 in circa di Genaro». AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752). Cfr.: GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.396-397. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.

422

Tesis Doctoral

904

AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752). GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.28, 29; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.396. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.

905

Las distintas menciones por parte de los estudiosos a los artistas italianos del equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para los teatros reales en Lisboa y Salvaterra de

Magos, han aludido a: Giacomo Azzolini (WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VASCONCELOS 1870, p.181; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; REBELO 1967, p.62; AYRES de CARVALHO 1977, pp.(xxvii, xxix); AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.138; LENZI 1980b, p.154; LENZI 1980e, p.260; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.63; SOUSA BASTOS 1994, p.310; FREITAS BRANCO 1995, p.200; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.22, 37, 38, 42, 43; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.88, 198; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.708, 709; RAGGI 2004c, p.184; BASSO 2005, Vol.5, p.269); Giovanni Berardi (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; SONNECK 1914, p.61; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; LAVAGNINO 1940, pp.131, 132; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; MOTA ALVES 1941, p.36; SOARES 1971, p.123; LENZI 1980b, p.154; LENZI 1980e, p.260; David

Perez e a sua época 1979, p.67; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.206; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25; BRITO 1989, p.28; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.2, cat.47; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.949; LENZI 1992d, p.111; SOUSA BASTOS 1994, p.310;FREITAS BRANCO 1995, p.200; Istituto della

Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; BIANCONI 2000, p.70; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.37; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; RAGGI 2004a, p.706, n.690; BASSO 2005, Vol.5, p.269); Marcos Riverditi (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; Grande Enciclopédia

Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.22, 37, 39; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.705, 707; RAGGI 2004c, p.184); Paolo Dardani (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, pp.150, 151; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-

423

Periodo Portugués (1752-1760)

[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; LENZI 1988, p.63; LENZI 1992d, p.111; ELEUTÉRIO 1994, p.41; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; SOUSA BASTOS 1994, p.310; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.22, 37, 40, 42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.705, 706, 707; RAGGI 2004c, p.184); Jean Baptiste Michel Le Bouteux (SONNECK 1914, p.61; SOARES 1971, p.136; David Perez e a sua época 1979, p.67; BRITO 1989, p.28; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.2, cat.47; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.949; BIANCONI 2000, p.71; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.37); Jean Baptiste Dourneau (SONNECK 1914, p.61; JEUDWINE 1968, p.62; SOARES 1971, p.240; MANCINI, MURARO, POVELEDO 1975, p.95; David Perez e a sua época 1979, p.67; BRITO 1989, p.28; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.2, cat.47; The New

Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.949; BIANCONI 2000, p.71; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.37); Filippo Maccari (GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.22, 37, 39; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384); Francesco Cignani o Zinani (GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.22, 39; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, p.707; RAGGI 2004c, p.184). Así como a Manelli (SONNECK 1914, p.61), Antonio Stoppani (LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980b, p.154; LENZI 1988, p.63; LENZI 2000c, p.42) y Giuseppe Bonechi (DELAFORCE 2002, p.284). Incluidos en las referencias a los artistas italianos estaban igualmente los maquinistas de las tramoyas teatrales Niccolò Servandoni (VASCONCELOS 1870, p.181; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; ELEUTÉRIO 1994, p.41; FREITAS BRANCO 1995, p.200; SOUSA BASTOS 1994, p.310; BASSO 2005, Vol.5, p.269) y Petronio Mazzoni (VASCONCELOS 1870, p.181; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; Grover's Dictionary of Music and

Musicians 1954, Vol.5, p.644; REBELO 1967, p.62; LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980b, p.154; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.16, p.655; LENZI 1980e, p.260; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; ELEUTÉRIO 1994, p.41; LENZI 1997, p.27; Istituto della

Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; SOUSA BASTOS 1994, p.310; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; DELAFORCE 2002, p.284; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.35, 37, 42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, p.708; TÉRCIO 2005, p.(xviii); BASSO 2005, Vol.5, p.269). 906

Las varias menciones por parte de los investigadores a los artistas portugueses admitidos en el equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena han sido: Feliciano Narciso (WOLKMAR MACHADO 1823, p.195; VASCONCELOS 1870, p.181; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, p.155; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; SOUSA BASTOS 1994, p.310; SOARES CARNEIRO

424

Tesis Doctoral

2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.41); Inácio de Oliveira Bernardes (VASCONCELOS 1870, p.181; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; BEAUMONT 1992a, p.131; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.198; BASSO 2005, Vol.5, p.269); João Glama Stroberle (BÉNÉZIT 1913, Vol.3, p.845; MELLO AZEVEDO 1964, p.4; Grande

Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.12, p.421; PAMPLONA 2000, Vol.3, p.39; SERRÃO 2005, p.200); Lourenço da Cunha (VASCONCELOS 1870, p.181; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; ELEUTÉRIO 1994, p.41; PAMPLONA 2000, Vol.3, p.254; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; BASSO 2005, Vol.5, p.269); José Antonio Narciso (GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.198); Manuel Piolti (GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.198); João Carlos Bonheti (GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.198). Finalmente Artur Mota Alves (1941, p.36) alude aún a «Anibalinho»,a «Cornelio» y a «Clerisé», mientras que Cyrillo Wolkmar Machado (1823, p.197; 1922, p.150) y Isabel Mayer Godinho de Mendonça (2003a, p.41) son perentorios en la non participación de Lourenço da Cunha en el equipo de los pintores portugueses. 907

Las partituras de Didone abbandonata se encuentran en la Biblioteca do Palácio da

Ajuda con las asignaturas: 45-V-26/28; 45-V-48/49; 54-III-71 63/83.; Cfr.: BRITO 1989, p.135. 908

SARTORI 1990-1992, n.º7753. Han cantado: Mariana Benti-Bulgarelli, la Romanina, en el papel de Didone; Nicola Grimaldi en el papel de Enea; Antonia Merighi como Iarba; Benedetta Sorosina como Selene; Annibale Pio Fabri en el papel de Araspe; Caterina Leri, virtuosa de la embajada de Portugal, como Osmida.

909

Op. Cit., n.º7755.

910

Claudio Sartori (1990-1992, n.º7836) informa que Antonio Luigi Galli Bibiena había sido en 1772 el responsable por las escenografías de Didone abbandonata en el Teatro Comunale de Bolonia («nuevo Teatro pubblioco di Bologna»). Teatro también de su autoria.

911

Exibido por primera vez en el Teatro cesareo de Viena en 1732 por ocasión del onomástico del Emperador Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico, había contado con música Antonio Caldara (c.1670-1736) y escenarios de Antonio Luigi Galli Bibiena (SARTORI 1990-1992, n.º395). Los siente escenarios de Giovanni Carlo Sicinio para el teatro real de Salvaterra de Magos correspondian a la primera escena del primer acto (Gran piazza d’Antiochia magnificamente adorna di trofei militari, composti

d’insegne, armi ed altre spoglie de’ barbari superati. Trono imperiale da un lato. Ponte sul fiume Oronte, che divide la città suddetta); a la cuarta escena del mismo acto (Appartamenti destinati ad Emirena nel palazzo imperiale); a la décima

425

Periodo Portugués (1752-1760)

segunda escena del primer acto (Cortili del palazzo imperiale con veduta

interrotta d’una parte del medesimo,che soggiace ad incendio, ed è poi diroccata da guastatori. Notte); a la primera escena del segundo acto (Galleria negli appartamenti d’Adriano, corrispondente a diversi gabinetti); a la sexta escena del mismo acto (Deliziosa, per cui si passa a’ serragli di fiere); a la primera escena del tercero acto (Sala terrena con sedie); y finalmente a la nona escena del tercero y último acto (Luogo magnifico del palazzo imperiale; scale, per cui si scende alle

ripe dell’Oronte; veduta di campagna e giardini sull’opposta sponda).BA.Lx, 154IV-4, n.º11; BN.Lx, Música, L.5792//2 P; BN.Lx, Música, TSC 131. CASELLA 1940, p.416; David Perez e a sua época 1979, p.15; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1987, p.31; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1989, pp.26, 136; PEREIRA 1989, p.86; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 207, Doc.202; BEAUMONT 1990, p.15; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.148; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; LENZI 2000b, p.32; BASSO 2005, Vol.5, p.268. 912

.VASCONCELOS 1870, p.179; BRAGA 1871, Vol.3, p.40; David Perez e a sua época 1979, p.15; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.148.

913

BA,Lx, 45-V-2/4.

914

BRAGA 1871, Vol.3, p.362; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, pp.100, 101; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42.

915

BRITO 1989, p.171.

916

BMC-H.Lx, Microfilme J-1, Gazeta de Lisboa. n.º12, (25 de marzo de 1756), p.96. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 356.

917

«Suas Mag. fidelissimas, e SS.AA. continuaõ a sua residencia no sitio de N.S. da Ajuda no lemite do lugar de Belem, onde tem todos os divertimentos q[ue] a Estacam permite, e vam muitas vezes divertir-se a Queluz na diliciosa Casa de Campo do Sereníssimo Senhor Infante D. Pedro». BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº24, Gazeta de Lisboa. n.º28 (14 de julio de 1757), p.226. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 366.

918

Manuel Carlos de Brito (1989, p.173) considera la ejecución de la ópera Ezio de poco probable, a pesar de aludir a Perez como el eventual compositor.

919

Anna Laura Bellina (2002, p.15) refiere que «Per una messinscena a Lisbona, Metastasio

infligge ad Ezio qualque taglietto e aggiunge un económico genérico, non conoscendo l’occasione in cui si deve eseguire davanti al re Giuseppe I de 426

Tesis Doctoral

Braganza che, grato e munifico, il 13 gennaio 1755 gli regala un sontuoso servizio di argenta.46». Escribiendo para la nota 46 (Op. Cit., p.32, n.46) el siguiente: «Lettere III, pp.975, 979, 980, 1015». A continuación (Op. Cit., p.15) comenta que «Ma non c’è traccia né di questo libretto nè di altri allestimenti

dall’autuno del 1755 al Carnevale de 1763, a causa del terremoto che divastò la capitale portoghese (...)». 920

BN.Lx, Música, L.5802//2 P; BN.Lx, Música, RES. 556 P; BN.Lx, Música, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES. Cfr.: WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.357; BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; SONNECK 1914, p.61; WOLKMAR MACHADO 1922, pp.150, 151; CASELLA 1940, p.416; LAVAGNINO 1940, pp.131, 132; MOTA ALVES 1941, p.36; MARQUES 1947, p.98; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); David

Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai bibiena» bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.24; BEAUMONT 1987b, p.15; FRANÇA 1987, p.55; BRITO 1988, p.55; Dizionario

Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, pp.632, 633; BRITO 1989, p.136; PEREIRA 1989, p.87; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 207, 208, Doc.203; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.158; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, pp.949, 950, 951; BRITO, CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; Dicionário

da História de Lisboa 1994, p.899; ELEUTÉRIO 1994, p.41; FREITAS BRANCO 1995, pp.203, 205; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; MOITA 1998, p.278; BIANCONI 2000, pp.69, 71; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.300; IVO CRUZ 2001, p.92; DELAFORCE 2002, p.284; VIEIRA NERY 2002, p.[s.n.]; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.34; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; BASSO 2005, Vol.5, p.269; TÉRCIO 2005, p.(xviii); GALLASCH-HALL 2006, p.230. 921

Los diez escenarios de Giovanni Carlo Sicinio correspondian a la primera escena del primer acto (Campo di Battaglia su le rive dell’ Idaspe. Tende, e Carri rovesciati,

Soldati dispersi, armi, insegne, ed altri avanzi dell’ Esercito di Poro disfatto da Alessandro); en la sexta escena del primer acto (Recinto di palme, e cipressi con picciolo Tempio nel mezzo dedicato à Bacco nella Reggia di Cleofide); en la décima primera escena del primer acto (Gran Padiglione d’ Alessandro vicino all’

Idaspe con vista della Reggia di Cleofide sù l’altra sponda del fiume); en la décima segunda escena del primer acto, en el seguimiento de la anterior acción surgen diversos barcos (Nel tempo d’una breve sinfonìa si vedono venire diverse

Barche pel Fiume, dalle quali scendono molti Indiani portando diversi Doni, e dalla principale sbarca Cleofide, che viene incontrata da Alessandro); en la primera escena del segundo acto (Gabinetti Reali); en la quinta escena del segundo acto (Campagna sparsa di fabbriche antiche con Tende, ed Alloggiamenti Militari

427

Periodo Portugués (1752-1760)

preparati da Cleofide per l’ Esercito Greco. Ponte sù l’Idaspe. Campo numeroso d’ Alessandro disposto in ordinanza di là dal fiume con Elefanti, Torri, Carri coperti, e Macchine da guerra); en la décima primera escena del segundo acto (Appartamenti nelia Reggia di Cleofide); en la primera escena del tercero acto (Portìci de Giardini Reali.); en la décima escena del tercero acto (Parte interna del

Gran Tempio di Bacco magnificamente illuminato, e rivestito di ricchissimi tappeti: dietro de’ quali al destrolato, vicinissimi all’ Orchestra andranno à suo tempo à ricovrarsi Poro, e Gandarte in modo che rimangano celati così à tutti i Personaggi, ma scoperti à tutti gli spettatori. Vasto, ed ornato, ma basso Rogo nel mezzo, che voi s’accende ad un cenno di Cleofide. Due grandissimi porte in prospetto, che si spalancano all’ arrivo d’ Allessandro, e scuoprono parte della Reggia, e della Città in lontananza); en el final de la última escena del tercero acto (Nel terminar dell’ Opera vendrassi scender dall’ alto il luminoso Tempio della

Gloria,quale appunto lo descrive il Celebre Signor Metastasio nel suo bellissimo sogno, intitolato La Strada alla Gloria &c. Sul liminare del Tempio saranno il Senno et il Valore intenti a custidirne l’ ingresso: nell’ interna parte vendransi disposte ordinatamente le Immagini delle più Illustri Eroine et Eroi dell’ antichità, e nel più distinto luogo quella della REGINA, collocatavi di propria mano del Nume). Cfr.: BN.Lx, Música, L.5802//2 P; BN.Lx, Música, RES. 556 P; BN.Lx, Música, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 375. 922

Los dos escenarios elaborados por Giovanni Carlo Sicinio para los bailes correspondian a

«Il Teatro rappresenta una Campagna, in cui una Truppa di Cacciatore viene inseguendo un’ Orso, e terminata la Caccia» para el primero; y «Il Teatro rappresenta una Campagna sulle sponde del Fiume Idaspe. Si vede l’Esercito Greco in moto con una Parte delle Guardie Reali montate sopra bellissimi Cavalli» para el segundo. Cfr.: BN.Lx, Música, L.5802//2 P; BN.Lx, Música, RES. 556 P; BN.Lx, Música, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 375. 923

«Nel tempo d’una breve sinfonìa si vedono venire diverse Barche pel Fiume, dalle quali scendono molti Indiani portando diversi Doni, e dalla principale sbarca Cleofide, che viene incontrata da Alessandro». GEO.Lx, ED 159-P RES. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 375.

924

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150.

925

Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.47, cat.23.

428

Tesis Doctoral

926

Op. Cit., p.29, cat.71.

927

Ibidem.

928

SARTORI 1990-1992, nn.º741, 746, 749, 762, 767, 794, 803, 822.

929

Op. Cit., nn.º741, 749.

930

Op. Cit., n.º746.

931

Op. Cit., nn.º762, 794, 803, 822.

932

En 1738 los escenarios son atribuidos a Francesco Galli Bibiena y a «altri virtuosi» (Op.

Cit., n.º5773). En 1755 Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena produce los escenários para el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa (Op. Cit., n.º5795; BN.Rj,

Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx.11; BN.Lx, Música, TSC 43; BN.Lx, Música, L. 5802//5 P; GEO.Lx, ED 159-P RES). En 1771 Giacomo Azzolini, antigo colaborador de Giovanni Carlo Sicinio elabora los escenários para el Teatro real da

Ajuda en Lisboa (SARTORI 1990-1992, n.º5813; BA.Lx, 154-III-11, nº19; BN.Lx, Música, TSC 44; BN.Lx, Música, L. 5786//1 P; BN.Lx, Música, L. 5615//5 P; IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Lv.2995, p.2). En 1773 António Luigi Galli Bibiena coadyuvado por Filippo Maccari, antigo colaborador en Portugal de Sicinio, elaboran los escenarios para el Teatro dell’Accademia Filarmonica de Verona (SARTORI 1990-1992, n.º5815). 933

Claudio Sartori en su elenco de libretos por un lado noticia la existencia de un libreto de La

Clemenza di Tito editado por «Gio. Pietro van Ghelen», fechado de 1733 y representado en la «cesarea Corte» del emperador Carlos VI (Op. Cit., n.º5761). Informa que ese mismo libreto tenía poema de Pietro Metastasio y música del Vice Maestro de Capilla Antonio Caldara, y los escenarios habían sido de autoría de Giuseppe Galli Bibiena. Por otro lado, Sartori lista otro libreto (Op. Cit., n.º5762) donde se alude explícitamente que se había representado La Clemenza di Tito «la prima volta in Viena nell’interno degli augustissimi sovrani, il dì di 4 novembre 1734, per festeggiare il nome dell’Imperador Carlo VI, d’ordine dell’imperatrice Elisabetta» (Ibidem), siendo la música de Caldara. Efectivamente Sartori describe otros dos libretos (Op. Cit., n.º5763, 5764) coincidentes en que el estreno había ocurrido en el Hoftheater en Viena de Austria en el año de 1734 por ocasión del onomástico del Emperador Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico. 934

Op. Cit., n.º5761.

429

Periodo Portugués (1752-1760)

935

De los diez escenarios elaborados para La Clemenza de Tito en 6 de junio de 1755 para el Teatro real de la Ópera del Tajo por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena han sido: para la primera escena del primer acto (Logge a vista del Tevere negl’Appartamenti

di Vitellia); para la quinta escena del primer acto (Atrio del Tempio di GioveStatore, luogo già celebre per le adunanze del Senato. Indietro parte del Foro Romano magnificamente adorno d’Archi, Obelischi, e Trofei. Vedute in lontano del monte Palatino, e d’un gran tratto della Via Sacra. Aspetto esteriore del Campidoglio, e magnifica Scala per cui vi si ascende. Nell’Atrio suddetto saranno Publio, e i Senatori Romani, con i Legati delle Provincie soggette destinati a presentare al Senato gl’annui imposti Tributi.); para la ochava escena del primer acto (Ritiro delizioso nel Soggiorno Imperiale sul Colle Palatino); para la primera escena del segundo acto (Portici); para la ochava escena del segundo acto (Galleria terrena adornata di Statue corrispondente a’Giardini); para la primera escena del tercero acto (Camera chiusa con Porte, Sedia, e Tavolino con sopra da

scrivere); para la décima segunda escena del tercer acto (Luogo magnifico, che introduce a vastissimo Anfiteatro, di cui per diversi archi scuopresi la parte interna. I sedili dell’Anfiteatro suddetto saranno ripieni di numeroso Popolo spettatore, e si vedranno già nell’arena i Complici della Congiura condannati alle Fiere); después de la última escena del tercer acto (Nel terminar del Dramma si cangerà in un tratto il Teatro in quella vastissima e prodigiosa Grotta situata nelle viscere della Terra, onde traggono origine tutti i più celebri Fiumi del Mondo, come accenna il Tasso nel Lib. XIV. della sua Gerusalemme. I sassi, che la compongono saranno coperti di Musco, e d’Edera, e bagnati da gran copia d’acque, che stillando dall’alto, e zampillando fralle rotture, e le ineguaglianze e dei medesimi scendono ad irrigare il sottoposto terreno. Vedransi in proporzionate distanze e Fiumi i più conosciuti, come il Tigri, Nilo, Gange, Eufrate, Tanai, e Danubio coronati d’alga, e di canna, e frà questi nella parte più vicina all’Orchestra il Tago, et il Tebro in attitudine di grande allegrezza. Proteo sopra un Carro composto di Coralli, e Conchiglie tirato da 4 Cavalli Marini, con seguito di Nereidi, e Dei del mare, esce dal più cupo della Caverna, et indirizzandosi ai due sopradetti Fiumi, parla nel seguente tenore.); para el primer baile (I Seguaci dei Legati delle Provincie soggette all’Impero Romano formano

una Festa, che rappresenta il Trionfo di Bacco e d’Arianna, e che serve d’introduzione al Ballo); para el segundo baile (In occasione dei Pubblici Giuochi s’uniscono e Custodi del Palazzo Imperiale, e sotto diverse abbigliature formano un’allegra Danza). Solamente los correspondientes a las ocho mutaciones de escena han sido reproducidos en grabado a aguafuerte en el libreto. BN.Rj,

Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx.11; BN.Lx, Música, TSC 43; BN.Lx, Música, L. 5802//5 P; GEO.Lx, ED 159-P RES. Cfr.: WOLKMAR MACHADO 1823, 430

Tesis Doctoral

p.189; BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; BRAGA 1871, Vol.3, p.357; SONNECK 1914, p.61; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; CASELLA 1940, p.416; LAVAGNINO 1940, pp.131, 132; MARQUES 1947, p.99; ALAIN BOURDON 1965, p.163; JEUDWINE 1968, p.24; SILVA CORREIA 1969, pp.34, 35; MURARO, POVOLEDO 1970c, p.82; SOARES 1971, pp.123, 136, 240; COSTA MIRANDA 1973, p.141, n.21; I Bibiena:

Disegni e incisioni... 1975, pp.57, 59, Catt.107, 108, 109, 110; MANCINI, MURARO, POVELEDO 1975, p.95; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); LENZI 1980d, p.185;

David Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai bibiena» bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.26; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1988, pp.53, 55; BRITO 1989, p.136; PEREIRA 1989, p.87; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 208, Doc.204; SARTORI 1990-1992, n.º5795; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.2, pp.333, 334; Op. Cit., Vol.3, p.949; BEAUMONT 1992a, p.129; BEAUMONT 1992b, catt.54, 55; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299; CUSATELLI 2002, p.31; DELAFORCE 2002, p.285; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.31, 34; TÉRCIO 2005, p.(xviii). Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 376. 936

BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx.11; BN.Lx, Música, TSC 43; BN.Lx,

Música, L. 5802//5 P; GEO.Lx, ED 159-P RES. Cfr.: MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 311; Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.117, Cat.68. 937

BRAGA 1871, Vol.3, p.358. Cfr.: La Clemenza de Tito, opera composta em língua

italiana pelo Abbade Pedro Matastasio, Poeta Cesareo, traduzida em portuguez por Fernando Lucas Alvim. Lisboa: Na Offician Patriarcal de Francisco Luíz Ameno, MDCCLV [1755]; COSTA MIRANDA 1973, p.141, n.21. 938

La ópera Antigono se ha representado por primera vez en Dresda por el Carnaval de 17441745, musicada por Johann Adolf Hasse (SARTORI 1990-1992, n.º2114; Op. Cit., Vol. Indici 1, p.36; Op. Cit., Vol. Indici 2, p.288). En 1748 ha sido representada en el Teatro dell’Accademia Filarmonica de Verona con música de Baltasar Galuppi (1706-1786) y escenarios de «Francesco Galli Bibiena et altri» (Op. Cit., n.º2123), siendo posible que Sicinio haya participado en su ejecución como hemos visto en el capitulo precedente. En 1765 vuelve a ser representada en Verona, siendo el encargado por los escenario Antonio Luigi Galli Bibiena (Op. Cit., n.º2151) que ya había sido en 1753 el responsable por la representación en el Teatro Regio Ducal de Milán (Op. Cit., n.º2128).

939

BRITO 1989, p.134. En 1987 Maria Alice Beaumont (1987b, p.15), entonces directora del

Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa había aludido para la descubierta de Brito.

431

Periodo Portugués (1752-1760)

940

Manuel Carlos de Brito (1989, p.136) indica que la obra ha sido noticiada en McCLYMONDS, Marita. Niccolò Jommelli: The Last Years, 1769-1774. Berkeley, California: Studies in Musicology, UMI Reserch Press, 1981.

941

Manuel Carlos de Brito (1989, p.136) identifica la Partitura original en BA.Lx 45-I-9/11. Claudio Sartori (1990-1992, n.º2134) noticia Antigono en su elenco de libretos a partir de Manuel Carlos de Brito.

942

BRITO 1989, p.207, n.29.

943

DELAFORCE 2002, p.284

944

Op. Cit., pp.285, 446, n.31. Cfr.: ASV.Va, Portogallo, seg.100, fol.224v, 8 de octubre de 1755.

945

BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, V-254,1,5 n.º3. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 208.

946

Los dos bailes había sido danzados por: Andrea Alberti, alemán; Pietro Alouard y Ludovico Ronzio de Turín; Giuseppe Salamoni y Carlo Vitalba de Venecia; Pietro Michel, francês; Filippo Vicedomini, napolitano; Domenico Alessidi, veronés; Andrea Marchi (Il Morino) y Vicenio Maguani de Florencia; Giovanni Batista Grazioli (Il Schizza) de Roma; Giuseppe Belluzzi, Domenico Belluzzi y Giovanni Neri de Bolonia. Ibidem.

947

Los nueve escenários en total a cargo de Giovanni Carlo Sicinio para la ópera Antigono correspondian a siete para las sigientes escenas: para la primera escena del primer acto (Parte solitaria de Giardini interni degl’Appartamenti reali); para la sexta escena del primer acto (Gran porto di Tesalónica: Numerose Navi, da alcune delle

quali, al suono di bellicosa sinfonia sbarcano i Guerrieri d’Epiro, e si dispongono intorno. Ne scende dopo di essi Alessandro, seguito da nobil corteggio); para la primera escena del segundo acto (Camere adorne di Statue, e Picture); para la nona escena del segundo acto (Spaziose Logge Reali, d’onde si scoprono la vasta

Campagna ed il Porto di Tesalónica. Quella ricoperta da confusi avanzi d’un Campo distrutto, e questo da resti ancor fu manti delle incendiate Navi d’Epiro); para la primera escena del tercero acto (Fondo d’antica torre, corrispondente a

diverse prigioni, delle quali una è aperta); para la tercera escena del tercero acto (Gabinetto, con porte che si chiude, e spazioso Sedile a sinistra); para la ochava escena del tercero acto (Reggia). Mientras que los dos escenario restantes correspondían al primer baile (Una Parte del seguito d’Alessandro, composto di

Nobili Epiroti, preceduti da numerosa Truppa Militare, sbarca a terra, et intreccia un`allegra Danza, terminata la quale tornano tutti alle Navi) y al segundo (Il Teatro rappresenta una Campagna nelle vicenanze di Tesalónica, ove

432

Tesis Doctoral

una Truppa di Desertori del Campo d’Antigono assole alcuni Cittadini, che seguiti dai propri seroi vanno a diporto in un Boschetto vicino. Questi sorpresa si danno degl’Assatitori, vien soccorso in una maniera impensata;E ritrovati finalmente i Compagni formano tutti insieme una Danza, che palesa il loro comune contento). Cfr.: BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, V-254,1,5 n.º3. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 208. 948

WOLKMAR MACHADO 1823, pp.189, 190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151.

949

BRAGA 1871, Vol.3, p.357.

950

MARQUES 1947, p.99.

951

SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42. Cfr.: BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); David Perez e a sua época 1979, p.15.

952

BRITO 1989, p.171.

953

BN.Lx, Música, FCR Ms.156.14.

954

BN.Lx, Música, CIC 97. Cfr.: BA.Lx, 45-IV-51/53; BA.Lx, 54-I-74/76.

955

La fecha de 3 o 6 de noviembre 1755, ha sido determinada en función de una referencia que indica que las óperas solian ser exebidas todos los lunes y los jueves. Sabiendo que el día 1 de noviembre de 1755 había sido un sábado, el próximo lunes sería día 3 y el próximo jueves, día 6. Cfr.: BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las

innumerables lamentables ruinas, y lastimos estragos, que a la violencia, y conjuración de todos quatro Elementos, experimentó la Gran Ciudad, y Corte de Lisboa, el día primero de Noviembre de este año de 1755. Barcelona: en la Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57. Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 212. 956

MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 305. Cfr.: Desenhos dos Galli Bibiena… 1987, p.118, cat.81.

957

MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 304; MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 306. Cfr.: Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, pp.114, 115, cats.65, 66.

958

BN.Lx, Iconografia, D.88 A.

959

Colección particular de Maria Keil do Amaral. Cfr.: Desenhos dos Galli bibiena...1987, p.29, cat.71.

433

Periodo Portugués (1752-1760)

960

MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 303; MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 311; Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, pp.116, 117, cats.68, 69; RABREAU 2001, p.66; DELAFORCE 2002, p.286, fig.121.

961

BN.Lx, Iconografia, D. 87 A.

962

BN.Lx, Música, L.5802//2 P; BN.Lx, Música, RES. 556 P; BN.Lx, Música, E. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES.

963

BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx.11; BN.Lx, Música, L.5802//5 P; BN.Lx,

Música, TSC 43; GEO.Lx, ED 159-P RES. 964

BN.Lx, Música, FCR Ms.156.14.

965

BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r;

Cfr.: AYRES de CARVALHO 1997b,

p.29, n.4. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 74. 966

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; SOUSA VITERBO 1904, p.106; JORDÃO DE FREITAS 1909, p.5; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; LAVAGNINO 1940; Desenhos

italianos do século XVIII 1964, p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, pp.137, 152, n.13; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.21;

Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, pp.21, 26; BEAUMONT 1987b, p.14; PAMPLONA 1987, p.215; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, P.68; Dicionário da História de Lisboa 1994, pp.573, 899; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, p.130; LENZI 2000b, p.32; SOARES CARNEIRO 2002, p.69; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.385; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO, p.88; RAGGI 2004a, p.705; RAGGI 2004c, p.184. 967

BNE.Md, REVmicro 0135, Años 1754-1755, Gaceta de Madrid. 1755, núm. 45 (11 de noviembre de 1755), pp.359-360. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 210.

968

BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm.50, 12 de diciembre de 1755, p.2. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 243.

969

BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm.51, 16 de diciembre de 1755, p.3. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 244.

434

Tesis Doctoral

970

BMC-H.Lx, Microfilme J-1, Gazeta de Lisboa. n.º14 (7 de abril de 1757), p.112. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 364.

971

Ibidem. En nuestra pesquisa no hemos solido encontrar el documento citado por Júlio de Castilho en el IAN/TT.Lx, ni en la BN.Lx.. Sin embargo, Jordão de Freitas (1909*, p.5, p.6, n.1) transcribe un manuscrito fechado de 7 de marzo de 1798, donde el cura Herculano enrique Garcia Camilo Gallardo menciona haberse construido en el sitio de Nossa Senhora da Ajuda el palacio real luego al Terremoto.

972

973

MC.Lx, MC.GRA.1438. Emplean la denomian de «Paço da Ajuda» las siguientes publicaciones: WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; SOUSA VITERBO 1904, p.106; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi). Mientras que utilizan la designación de «Real Barraca» las seguintes: LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1945, p.14; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; BEAUMONT 1987a, p.26; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; OLIVEIRA CAETANO 1991, p.18; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; Dicionário da História de Lisboa 1994, pp.573, 899; GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 61; LENZI 1997, p.130; SOARES CARNEIRO 2002, p.69; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; RAGGI 2004a, p.705; RAGGI 2004c, p.184. Son igualmente referidas otras denominaciones «Paço Real da Ajuda» (DIAS SANCHES 1940, p.149), «Paço abarracado da Ajuda» (Grande Enciclopédia Portuguesa e

Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640), «Palácio da Ajuda» (PAMPLONA, Vol.1, p.215), «Barraca da Ajuda» (LENZI 2000b, p.32) o «Palácio Real da Ajuda» (GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.385). 974

Véase nota 966.

975

«(…) Por avizo do d.º entreguey ao m.e Felix Vicente p.ª pagar as madeiras e lonas con teudas em quatro Rois juntos 5.613$764». Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3095, Relaçaõ dos pagam.tos que se fazem por ordem de S. Mag.de, e principia

em 21. de Janr.º de 1756. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 128. 976

RAGGI 2004a, p.717.

977

MATOS SEQUEIRA 1945, p.11.

978

RAGGI 2004a, p.716.

435

Periodo Portugués (1752-1760)

979

Giuseppina Raggi (2004a, p.717) ha explicado que las referencias a Giovanni Carlo Sicinio raramente suelen aparecer en los documento, porque en la opinión de la investigadora italiana, Sicinio es el responsable del proyecto y los documentos son relativos a los maestros que trabajan in situ en la construcción de la Real Barraca.

980

En realidad las funciones ejercidas por Estevão Pinto de Moraes equivaleria a las de Tesorero real. Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do

Thezoureiro»,

documento

aislado.

Véase

Vol.II,

Anexos

documentales,

Manuscritos, Documento 114. 981

AYRES de CARVALHO 1979b, p.25, n.3; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; RAGGI 2004a, pp.708, 716.

982

AYRES de CARVALHO 1979b, p.25, n.3.

983

Op. Cit., p.27 . Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3096, Rezumo da importancia dos rois juntos q[ue] constaõ de feitios de Varias Armassoes, e mais hornatos ... . Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 173.

984

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3095, Rezumo da folha de gastos q[ue] trabalha na

obra da Quinta da Ajuda da semana finda em 10 de Julho de 1756 añ.. Cfr.: GAGO da CÂMARA 1996, p.61. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 153. 985

RAGGI 2004a, p.708.

986

Refieren como materiales de contrucción: madera (CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; MATOS SEQUEIRA 1945, pp.10, 13; AYRES de CARVALHO 1979b, p.23, n.3; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.138; BEAUMONT 1987a, p.26; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; LENZI 1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2004a, p.716); lona (MATOS SEQUEIRA 1945, p.10; AYRES de CARVALHO 1979b, p.23, n.3; BEAUMONT 1987a, p.26; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1996, p.61); ladrillo (BEAUMONT 1987a, p.26; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1996, p.61); materiales efímeros (BEAUMONT 1987b, p.14; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.191; RAGGI 2004c, p.184).

987

MATOS SEQUEIRA 1945, p.15; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; GAGO da CÂMARA 1996, p.61.

988

AYRES de CARVALHO 1979b, p.14.

436

Tesis Doctoral

989

Ibidem.

990

Op. Cit., p.15.

991

BN.Lx, Iconografia, D. 28R. En realidad el dibujo a que Ayres de Carvalho hace referencia es una cópia del original, pues es posible leer la onservación: «Paço Real incendiado edificado depois do Terremoto de 1755 no Alto da Ajuda dicto vulgarmente a Barraca: no mesmo sitio prezentemente se está construindo o novo Palacio comesado pelo Arquitecto Manoel Caetano de Souza Coronel do Real Corpo de Engenheiros». A este documento falta-lhe o mapa correspondente». Cfr.: AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15; BEAUMONT 1987a, p.26; BEAUMONT 1990, p.16. Basada en otro documento Alexandra Gago da Câmara (1996, p.62) afirma que «Pela leitura de um levantamento topográfico de todo o terreno pertencente à Coroa no sitio da Ajuda datado de 1795 (Biblioteca da Ajuda), memória descritiva numerada da área, aparecem-nos referências à zona e localização do [N. Del A.: palacio] desaparecido:”(...) 26–Area do Paço Queimado, 65–Area de todo o Paço existente, (...)”.

992

MATOS SEQUEIRA 1945, p.11; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137

993

MATOS SEQUEIRA 1945, p.11.

994

«Vasto Barração sem estilo nem adornos arquitecturais». Ibidem. Cfr.: PEREIRA 1989, p.88.

995

RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137. La alusión de los estudiosos italianos es basada en la información de la leyenda del proyecto del palacio (BN.Lx, Iconografia, D. 28R) donde se hace alusión a los varios espacios existente: 1 – Salla dos Archeiros; 2 – Coarto do Serenissimo S.r Infante D. Pedro; 3 – Coarto de ElRey N.S.; 4 – Coarto da Reinha N.S.; 5 – Coarto da Princeza; 6 – Coarto das Snr as Infantas; 7 – Coarto do Principe-e do S.r Inf te q esta nosseu [N. Del A.: Ayres de Carvalho (1979b, p.28, n.4) hace una llamada de atención para que esta habitación era la de José Principe del Brasil (1761-1788), hijo de la futura reina Maria I de Portugal (1734-1816) y de su tio y marido el Infante D. Pedro (1717-1786). José de Braganza, Principe del Brasil, había muerto tragicamente de varióla en el palacio da Ajuda en 11 de septiembre de 1788 ]; 8 – Salla do porteiro da Cana; 9 – Salla dos Viadores; 10 – Salla do Dozel de ElRey N.S.; 11 – Salla do Dozel da Rainha N.S.; 12 – Sallas do Duzel da Princesa; 14 – Aratorio [sic]; 15 – Tribuna; 16 – Salla da meza de Estado; 17 – Camaristas; 18 – Viadores; 19 – Estevam Pinto [de Morais]; 20 – Tapeçaria; 21 – Adro da Capella; 22 – Igreja da Capella; 23 – Livraria; 24 – Tizouro; 25 – Caza da Sera; 26 – Coartos de Porteiros da Cana reposteiros Baredores; 27 – Concelho de Estado; 28 .- Confessor de ElRey N.S.; 29 – Confessor da Rainha N.S.; 30 – Confessor da Princeza; 31 –

437

Periodo Portugués (1752-1760)

PedroJose porteiro da Camara; 32 – Goarda ropa de ElRey N.S.; 33 – Domingos Carvalho; 34 – Goarda ropa de Serviço ao Sr. Enf. Te D. Pedro; 35 – Serorgios da Camara; 36 – Medicos da Camara; 37 – Sarg.to Mor Frdo da Cunha; 38 – Caza do Porteiro das Damas; 39; Portaria das Damas; 40 – Portaria Alta; 41 – Coarto da Camareira Mór; 42 – Cazas p.ª Marqueza aya q[ue] senão fizerão; 43 – Caza da espera da Rainha N.S.; 44 – Caza da Muzica; 45 – Goarda Ropas da Rainha N.S. e Princeza com pavimen.to Superior; 46 – Goarda Ropas das Snr.as; 47 – Goarda Ropas da princeza; 48 – Camarteira Mor; 49 – Coartos das criadas; 50 – Cozinhas; 51 – Cozinhas Novas; 52 – Coartos das Damas com pavm.to soprior; 53 – Jardim da Senhora. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1979b, p.28, n.4 996

MATOS SEQUEIRA 1945, p.11.

997

MATOS SEQUEIRA 1945, p.10; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137; BEAUMONT 1987a, p.26; BEAUMONT 1990, p.16; OLIVEIRA CAETANO 1991, p.18; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.191; RAGGI 2004c, p.184.

998

RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137

999

Ibidem.

1000

La Capilla real da Ajuda, también designada como Capela de Santa Maria da Ajuda. Estaba consagrada a Nossa Senhora da Ajuda, que fuera trasladada por orden regia de la Iglesia parroquial para la Capilla (FREITAS 1909, p.5). Más tarde, a 26 de mayo de 1792 la Capilla es elevada a Iglesia Patriarcal (Op. Cit., p.10, n.1; MATOS SEQUEIRA 1945, p.14; RIMONDINI, SAMOGIA 1979, p.138).

1001

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; SOUSA VITERBO 1904, p.106; FREITAS 1909, p.5; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Arquivo Nacional 1933, A.2, Vol.3, n.º71, p.301; LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1945, p.11; Desenhos italianos

do século XVIII 1964, p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de CARVALHO

1979b,

p.14;

RIMONDINI,

SAMOGLIA

1979,

p.137;

Grande

Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992, p.131; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.86; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; RAGGI 2004a, pp.705, 718. 1002

De acuerdo con una información de Jordão de Freitas (1909, p.5) del lado derecho del altar mayor (lado de la epístola) había una tribuna para la familia real.

438

Tesis Doctoral

1003

Ibidem; RAGGI 2004a, p.718.

1004

AYRES de CARVALHO 1979b, pp.25, 27, n.3; RAGGI 2004a, p.715.

1005

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3095, Rezumo extrahido das parcellas da Vigesima

quarta folha da obra de talha que faz o m.e Feliz Vice.te .Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 150. RAGGI 2004a, p.716, n.719. Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Despezas do Thezoureiro, Cx. nn.º3094, 3095, 175556, fls. s.n. 1006

Giuseppina Ragga (2004a, p.718) ha escrito que «la chiesa viene ampliata, innalzata e costruita con materiali più solidi, utilizzando la pietra e il legno come rivestimento interno che, in mancanza de materiali preziozi, constituisce un’ottima base per la pittura illusionistica di marmi, secondo la consolidata tradizione dell’arte effimera e secondo un uso che deveria costante nella decorazione degli interni delle chiese ricostuite nella seconda metà del Settecento in sostituzione dei materiali preziozi».

1007

BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.15, p.22, n.3; Raggi 2004a, p.718. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 80.

1008

«Adesso si travaglia a tutto potere p.[er] aumentare ad alzare Lx d.ª Capella Real ela quale là taputa di Legno dentro, a fuori la meraviglia de Pietra, à fatto di à fare nelo tempo, che Sua Maestà si tratiene à Salvaterra». BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11. Raggi 2004a, p.718. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 80.

1009

Jordão de Freitas (1909, p.9) ha mencionado que «No já referido anno de 1758 e para o serviço da Capella real, achava-se construída “mais uma torre de madeira totalmente separada da parochia, na qual se collocaram quatro sinos, que o arcebispo de Lacedemonia sagrou e lhe assitiram cónegos da Basílica, fazendo-se esta função dentro da mesma barraca assistindo Sua magestade na Tribuna”».

1010

Op. Cit., p.11

1011

BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.15, p.22, n.3; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, pp.137; 138; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992ª, p.131; PEREIRA 1989, p.88; Raggi 2004a, p.718. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 80.

1012

Giovanni Carlo Sicinio inicialmente refiere gusto italiano, corrigindo luego para boloñés.

439

Periodo Portugués (1752-1760)

1013

Véase nota 1012.

1014

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; SOUSA VITERBO 1904, p.106; FREITAS 1909, p.5; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), fl.108; Diário da

Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938, p.33; LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1945, p.13; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; SILVA CORREIA 1969, p.24; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.12, 15; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, pp.137, 152, n.13; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.21;

Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; PEREIRA 1989, p.140; CORREIA BORGUES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, pp.21, 27; BEAUMOND 1987b, p.14; PAMPLONA 1897, Vol.1, p.215; CASTELO BRANCO 1988, p.79; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.17; OLIVEIRA CAETANO 1991, pp.31, 37; BEAUMOND 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.86; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.47; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.130; Istittuto della Enciclopedia

Italiana 1998, Vol.51, p.649;; MATTEUCCI 2000, p.61; GODINHO de MENDINÇA 2000, p.369; PINTO 2000, p.118; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; RAGGI 2004a, p.720 1015

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell Accademia Clementina 1710-1768, p.276; BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; BRAGA 1871, Vol.3, p.362; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151 ; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; LAVAGNINO 1940, p.130; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.8; MURARO, POVOLEDO 1970c, p.82; I Bibiena, disengi e incisioni nelle collezioni... 1975, p.9; BÉNÉZIT 1976, Vol.1, p.20; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); «Dai Parigi ai

Bibiena»... 1979, p.[s.n.]; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.12; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e

Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; FERNANDES PEREIRA 1986, p.140; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.214; CASTELO BRANCO 1988, p.79; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; OLIVEIRA CAETANO 1991, p.38; BEAUMOND 1992a, p.128; BEAUMOND 1992a, p.131; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História

de Lisboa 1994, p.573; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; LENZI 1997, p.30; Istittuto della Enciclopedia Italiana 1998, Vol.51, p.649;

440

Tesis Doctoral

GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369; RAGGI 2004a, p.719; Atti I dell Accademia Clementina 2005, p.267. 1016

BARETTI 1777, p.153; LAVAGNINO 1940, p.130; CORREIA BORGES 1986, p.109; OLIVEIRA CAETANO 1991, p.15; Dicionário de História 1994, p.573.

1017

BARETTI 1777, Vol.1, p.153; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938, p.33; LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1945, p.13; AYRES de CARVALHO 1979b, p.12; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; CASTELO BRANCO 1988, p.79; BEAUMONT 1990, p.17; CAETANO 1991, p.31; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário de História 1994, p.573; Istittuto della Enciclopedia Italiana 1998, Vol.51, p.649; MATTEUCCI 2000, p.61; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.196; RAGGI 2004a, p.720.

1018

Las observaciones de Baretti han dado particular énfasis a las consideraciones de carácter político, social y religioso. BARETTI 1777, pp.153-167.

1019

Ibidem.

1020

«un gentil homme que je suppose être l’architect du Roi le leur enjoignoit (…)». BARETTI 1777, Vol.1, p.160.

1021

Op. Cit., pp.160, 161.

1022

Op. Cit., p.160.

1023

Op. Cit., p.155.

1024

Cfr.: BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11.

1025

OLIVEIRA CAETANO 1991, pp.46, 47, 48.

1026

De acuerdo con Joaquim de Oliveira Caetano (1991, p.47) Matheus Vicente de Oliveira había «trabalhado em Queluz, na qualidade de Arquitecto da Casa do infantado, era Arquitecto do Senado da Câmara (desde 1760), qualidade em que participa na reconstrução pombalina, dando pareceres sobre a reedificação da [Iglesia de] Stº Estevão de Alfama e dirigindo a nova frábrica da Igreja de Santo António à Sé (17671812], e (...) desde 1778 que devia ter começado a trabalhar na sua grande obra – a Basílica da Estrela, cuja primeira pedra seria lançada no ano seguinte». «Arquitecto

441

Periodo Portugués (1752-1760)

do Senado da Câmara» significa el arquitecto delegado de la cámara del senado del ayuntamiento de Lisboa. 1027

Ibidem.

1028

Ibidem.

1029

Op. Cit., p.46.

1030

Ibidem.

1031

OLIVEIRA CAETANO 1991, p.

1032

FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34.

1033

RAGGI 2004a, p.723.

1034

Ibidem.

1035

BN.Lx, Iconografia, D. 28R.

1036

El cuadrado modular adoptado por Giovanni Carlo Sicinio habrá sido de aproximadamente treinta palmos romanos di campidoglio (aproximadamente 30x0.2196m=6.588m) o treinta palmos cruzeiros (30x0.2200m=6.600m). Medidas antropométricas muy semejante, siendo que el palmo cruzeiro fue una de las medidas padrón más empleadas a cuado de la reconstrucción Pombalina de Lisboa, luego contemporaneas com la primera fase de la edificación de la iglesia.

1037

1038

RAGGI 2004a, Vol.1, p.421. IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 48, fl.374. Cfr.:Atti I dell Accademia

Clementina 1710-1768, p.276; SOUSA VITERBO 1904, p.106; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.7; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMOND 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; Istittuto

della Enciclopedia Italiana 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; Atti I dell

Accademia Clementina 2005, p.267. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 203.

442

Tesis Doctoral

1039

Relativamente a la fecha exacta de la naturalización de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, no hemos identificado el documento que lo comprueba taxativamente, todavía hemos identicado algunos estudiosos y publicaciones que a ella se han referido. Así, es unánime la fecha de 1760 (SOUSA VITERBO 1904, p.106; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.6; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19-], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.30; Instittuto della Enciclopédia

Italiana 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42). De estos, Silva Correia (1969, p.24, n.6) alude el mes de septiembre, mientras que Deanna Lenzi (1984, p.55, n.21) específica el día 23 como siendo el correcto (o sea, la misma fecha de la merced). Por su turno, Armindo Ayres de Carvalho (1979a, p.161; 1979b, p.16) opina que la naturalización habría ocurrido más tarde, a 3 de octubre de 1760. 1040

ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.276; BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; CRESPI 1769, p.99; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.18; FIGUEIREDO 1938, p.35; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.3; LENZI 1974, Vol.5, p.266; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI 1984, p.55, n.22; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.266.

1041

WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; BRAGA 1871, Vol.3, p.362; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137.

1042

1043

SOUSA VITERBO 1904, p.106; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301. AYRES de CARVALHO 1979b, p.12; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia

Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; CORREIA BORGES 1986, p.109; FERNANDES PEREIRA 1986, p.140; BEAUMONT 1987a, p.27; CASTELO BRANCO 1988, p.79; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMOND 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.574; PEDREIRINHO 1994, p.68; LENZI 1997, p.30; Istittuto della Enciclopedia Italiana 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87.

443

PARTE II – LA ÓPERA DEL TAJO

3.

TEATRO REAL DE LA ÓPERA DEL TAJO

Reseña del Capítulo

En este capitulo dedicado al Teatro real de la Ópera del Tajo, o Caza da

Ópera, como entonces se lo denominaban, pretende hacer una historiografía de los más significativos textos y estudios concernientes a este teatro que se han hecho, tanto en Portugal como en Italia, hasta la actualidad.

Teatro real de la Ópera del Tajo

Él intento de reconstitución de las varias etapas, empezando por la motivación real hacia la construcción de un teatro a la italiana y sus antecedentes, siguiendo con una reseña de los principales interventores durante su construcción y su efímera vida. Continuando con el planteamiento de su posible ubicación en las cercanías del Palacio real, por medio de una yuxtaposición de un tejido geométrico-referencial. Y finalizándose con algunas hipótesis del porqué de no haberse reconstruido el teatro después del terremoto.

448

Tesis Doctoral

3.1

LA ÓPERA A LA ITALIANA EN PORTUGAL

La introducción de la ópera en Portugal tuvo durante el siglo XVIII momentos perfectamente distintos: un primer momento donde la estabilidad política y económica han proporcionado la abertura hacia las nuevas costumbres de la Europa central, traídas por Maria Ana de Austria (1689-1754) a cuando de su matrimonio con João V de Portugal (1707-1750); un segundo momento coincidente con la hemiplejía del rey, donde todos los divertimientos no religiosos quedan prohibidos; un tercer, con la ascensión de José I al trono, caracterizado por un gran esplendor y ostentación, con contrataciones millonarias de diferentes artistas y abruptamente interrumpido con el terremoto del primer de noviembre de 1755; un cuarto momento de mayor contención, pero donde la ópera a la italiana se consolida, tanto a nivel de los teatros de promoción regia como en los de promoción particular, culminando este periodo con la inauguración en 1793 del Teatro de São Carlos de Lisboa y el termino de los espectáculos de promoción exclusivamente regia. Tabla 13 - Número de representaciones operisticas en la región de Lisboa entre 1720 y 1793 27 24 21 18 15 12 9 6 3 0

449

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.2

LA ENCOMIENDA RÉGIA

En 1750, João V de Portugal muere, llevando con él su política cultural. El deseo de cambio encuentra en José I la oportunidad para concretizarlo. Deseo este, compartido por gran parte de la corte, de los comerciantes extranjeros residentes en Lisboa y de los empresarios teatrales. Un poco antes, en 1736, la princesa Mariana Vitoria de Borbón escribe a su madre Isabel Farneseo, reina de España, quejándose de su melancolía y que su único entretenimiento eran sus clases de música. Y que muchas veces estaba largos periodos sin poder asistirlas por los sucesivos lutos en la familia real portuguesa1044. Más tarde en 1743, la misma princesa vuelve a relatar a su madre que en la corte portuguesa casi no había divertimientos, apuntando ahora como principal la enfermedad de que padecía el rey. Todavía, en esa misma carta deja trasparecer la ilusión de que con su marido como rey, se proceda a un cambio de la política cultural. Pues a su esposo, no le gusta la Patriarcal como a su padre1045. En mayo de 1743, João V es acometido de una hemiplejia1046. En consecuencia, se desencadena un proceso de sucesivas restricciones a casi todos los entretenimientos tanto en la corte como en los teatros. La única excepción son las ceremonias litúrgicas1047. A este respecto, Manuel Carlos de Brito refiere que según el diario de Évora de 26 de febrero de 1746 se ha anunciado que todos los bailes, públicos o privados habían sido prohibidos1048. La sucesión de prohibiciones van a dejar descontentos los empresarios teatrales y los actores, por no poder ejercer sus actividades. Así como, a algunos miembros de la comunidad extranjera residentes en

450

Tesis Doctoral

Portugal. Que de este modo quedaban impedidos de realizar bailes u otro tipo de entretenimientos. 3.2.1

La necesidad de un teatro

La efervescente expectativa por un cambio en el panorama musical portugués1049, asociado al grande interese que José I de Portugal demostraba por la música y por la caza1050, ha estado en la génesis de una nueva política cultural. Política que pretendía aumentar el prestigio internacional de Portugal1051. Mientras que le permitiría afirmarse y expresar su requinte en términos musicales1052. Recuérdese que José I y sus hermanos habían sido alumnos de Domenico Scarlatti. También su madre Maria Ana de Austria, hija del Emperador Leopoldo I, hermana de los Emperadores José I y Carlos VI del Sacro Emperio Romano Germánico1053, era una amante de la música. Contribuyendo como hemos verificado anteriormente para la introducción del gusto a la italiana en Portugal. Su vivencia en Viena le había proporcionado la proximidad con las últimas corrientes artísticas de su época, bien como disfrutar del Hoftheater. De modo semejante a su madre, también su mujer Mariana Vitoria de Borbón era otra amante de la música. Hija de Felipe V de España y de Isabel Farneseo, y nieta de los duques de Parma 1054, propietarios del celebre Teatro Farneseo, también había sido educada según el gusto a la italiana. Con la muerte de João V de Portugal, se había abierto un hueco en términos de política musical, de culto a la personalidad y de afirmación exterior. La necesidad de delinear una estrategia política habrá llevado José I a percibir la oportunidad para se emancipar de la figura paterna. La asociación entre el nuevo monarca y su ministro de los negocios extranjeros, Sebastião José de 451

Teatro real de la Ópera del Tajo

Carvalho e Mello, Conde de Oeiras y futuro Marqués de Pombal, se va a revelar esencial durante los veintisiete años de su reinado. La referencia exterior a Roma y a la figura del Papa, tan fundamental para João V, van a ser puestas en causa. Si para João V el modelo musical había sido la capilla papal, para José I van a ser los divertimientos de las casas europeas, las cazadas y la música. De este modo, el nuevo rey va a procurar delinear una estrategia de actuación, priviligiando un género musical que fuese simultáneamente de su agrado personal, apreciado y reconocido en las principales cortes europeas. De estos, el género musical dramma per

musica era aquél que estaba una mayor aceptación y expansión en Europa. Género que había adquirido su máximo esplendor con las obras de Pietro Metastasio y que había encontrado en los emperadores del Sacro Emperio

Romano Germánico uno de sus más notables admiradores. La tomada de decisión del joven rey por la ópera a la italiana, además de un medio de autoafirmación personal y nacional preconizaba un salto hacía la vanguardia en términos culturales y musicales de Portugal. Todavía, el teatro a la italiana exigía un conjunto de requisitos técnicos asociados a un determinado lugar para su fruición. Así como determinado tipo de ejecutantes, como por ejemplo castrados. Estaba así creada la necesidad por un teatro de ópera a la italiana1055. Al mismo tiempo que, había que montar una compañía artística donde solamente los mejores podrían ser admitidos, ni que para eso tuviera de dispender toda su fortuna1056.

452

Tesis Doctoral

3.2.2

Proceso de contratación

Para Matos Sequeira, el proceso de identificación y de negociaciones del

corpus artístico para servir José I de Portugal se ha basado en una red encabezada por los directores de los teatros reales. Y que ha contado con el auxilio de los embajadores portugueses y de especialistas que asistían a los espectáculos buscando por jóvenes talentos1057. Red que creemos haber sido en parte consecuencia de la grande inversión que João V había hecho antes. En particular, a cuando de las contrataciones para el Seminário da

Patriarcal y para los músicos de la Capilla Real. Pero, no solo los directores de los teatros reales han participado en la concretización de la demanda real. También el propio ministro de los negocios extranjeros, Sebastião José de Carvalho e Mello, se ha correspondido secretamente con el embajador portugués en Roma, António Freire de Andrade Encerrabodes, para la contratación de Giovanni Conti, Il Gizzielo 1058. Otro de los interventores en el proceso ha sido el futuro cónsul de Portugal en Génova, Niccolò Piaggio, que tuvo por misión el cierre de las negociaciones con el arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena1059. Entre mayo y junio de 1752, el cantor de la Capilla Real Francesco Ferraci ha sido enviado para Roma, de modo a concertar con el maestro napolitano David Perez y con parte de la compañía anteriormente contratada por el Bibiena1060. David Perez, entonces un conocido compositor de ópera, ha sido contratado en 1752 para maestro de la Capilla Real, Director dos Teatros Reais y profesor de música de los infantes1061. De acuerdo con dos recibos firmados por el propio maestro en 13 y 27 de diciembre de 1755, se hace constar que había recibido del guarda joyas Estevão Pinto de Moraes Sarmento la cuantía

453

Teatro real de la Ópera del Tajo

de quinientos mil reís como pago de un quartel de su sueldo1062. Atendiendo a que un quartel representa la cuarta parte de algo, luego se concluye que Perez recibía anualmente 2:000$000rs (dos millones de reís o dos contos de

reís). Lo que representaba aproximadamente 1,31% del coste total de la obra de albañilería del Teatro real de la Ópera del Tajo1063. Entre 1752 y marzo de 1755, Perez ha compuesto un conjunto de nueve obras para los teatros reales portugueses (véase Tabla 14). Otro de los compositores contratados, en nombre de José I de Portugal, fue el boloñés Antonio Mazzoni1064. Que ha compuesto las obras La Clemenza di

Tito y Antigono para la Ópera del Tajo en 1755. En la opinión de McClymonds y Schnoebelen, él había sido llamado a Lisboa en 17531065. Todavía, otras fuentes afirman que Mazzoni había estado en Lisboa en 1755, apenas para las representaciones de Tito y Antigono1066. Sin embargo de las informaciones anteriores, no hemos encontrado ninguna documentación relativa a sus pagos, no obstante la noticia que en 1756 estaba en Madrid al servicio de Fernando VI y Bárbara de Braganza1067. han compuesto obras para los teatros reales

Maestros

F

F

T

T

Alessandro nell’Indie

1755

L’Artaserse

1754

T

Antigono

S

La Clemenza di Tito

F

1753 Didone abbandonata

Il Demofoonte

OBRA

Il Siroe

1752

F

L’Ipermestra

S

Adriano in Siria

F

L’Eroe cinese

F

L’Olimpiade

Tabla 14 – Tabla de los músicos que portugueses entre 1752 y 1755.

MAZZONI, Antonio PEREZ, David

Leyenda 1 F - Teatro do Forte; S - Teatro de Salvaterra de Magos; T - Teatro real de la Ópera del Tajo

454

Tesis Doctoral

Del total de diecisiete cantantes que José I había ordenado contratar para actuar en sus teatros reales1068, apenas doce de ellos han efectivamente cantado en el Teatro real de la Ópera del Tajo. De estos, Gregorio Babi, Gaetano Guadagni, Caetano Majorana (il Caffarello), Giovanni Marchetti, Carlo Reyna y Giacomo Veroli han sido especialmente contratados para la Ópera del Tajo (véase Tabla 15). Tabla 15 - Tabla de los cantantes que han participado en los teatros reales portugueses entre 1752 y 1755. F

F

T

T

Alessandro nell’Indie

1755

L’Artaserse

Adriano in Siria

1754

T

Antigono

S

La Clemenza di Tito

F

1753 Didone abbandonata

Il Demofoonte

OBRA

Il Siroe

1752

F

L’Ipermestra

S

L’Eroe cinese

F

L’Olimpiade

F

BABI, Gregorio CIUCCI, Giovanni Simone CONTI, Giovacchino – il Gizzielo CONTI, Niccola GALLIENI, Giuseppe GUADAGNI, Gaetano

Cantantes

GUARDUCCI, Tommaso LUCIANI, Domenico MAJORANA, Gaetano - il Caffarello MARCHETTI, Giovanni MORELLI, Giuseppe MANZOLI, Giovanni RAAFF, Antonio REYNA, Carlo SERBOLLONI, Pietro VACCAI, Francesco VEROLI, Giacomo

Leyenda 2 F - Teatro do Forte; S - Teatro de Salvaterra de Magos; T - Teatro real de la Ópera del Tajo

Aún en relación a la contratación de los cantantes, Manuel Carlos de Brito alude a que las negociaciones entre el embajador portugués en Roma y el castrado Giovacchino Conti, il Gizzielo, habían tardado más de un año. Y

455

Teatro real de la Ópera del Tajo

que el rey «no se había economizado ni a esfuerzos ni a espesas para llamar a su servicio esta estrella de los palcos líricos europeos»1069. Brito, entre otros, no particulariza los demás contratantes, lo que podrá hacer suponer que la principal responsabilidad había recaído sobre el embajador en Roma y sobre eventuales sugerencias de David Perez, a quien se le atribuye esa responsabilidad. Sin embargo, se observa que las contrataciones podrían ser solamente para estrenos o para estaciones operísticas. Estaciones que podrían ir aproximadamente de dos a cuatro meses, hasta periodos más largos. De entre los cantantes que han venido solo para los estrenos se destacan Gregorio Babi1070, Gaetano Guadagni para Antigono de 1755; Giovanni Marchetti para La Clemenza di Tito de 1755; y Pietro Serbolloni para

L’Ipermestra de 1754 en Salvaterra de Magos. La indicación de que Gaetano Majorana, il Caffarello, había venido solamente para el estreno de

Alessandro nell’Indie de 17551071 nos parece infundada, pues de acuerdo con el libreto de Antigono de 1755 existente en la Fundação Biblioteca

Nacional do Rio de Janeiro, este había participado en la ópera, en el papel de Demetrio1072. Finalmente, hemos podido constatar que la opinión de los estudiosos es unánime en relación a los sueldos vencidos por los cantantes. Estos solían cambiar en función del prestigio adquirido1073. Así, Babi o Babbi había sido contratado por 24.000 cruzados el equivalente a 9:600$000rs (nueve millones, seiscientos mil reís), Caffarelli por 36.000 cruzados (14:000$000rs) y Egizzielli por 40.000 cruzados (16:000$000rs)

1074

. El soma de apenas

estos tres cantantes es igual a 100.000 (cien mil) cruzados o 40:000$000rs.

456

Tesis Doctoral

Lo que representaba un 26,21% (más de una cuarta parte) del coste total de la obra de albañilería del Teatro real de la Ópera del Tajo. Cuantía que confirma inequívocamente las menciones a las elevadas somas dispendidas por José I para satisfacer su deseo por la ópera a la italiana del más elevado nivel europeo1075. De modo semejante a los cantores, también se había contratado una compañía de baile. Compañía encabezaba por el coreógrafo y bailarín Andrea Alberti, más conocido como il Tedeschino. Mientras que, el cuerpo de baile era constituido por Giovanni Battista Grazioli (il Schizza), Vincenzo Magnini, Andrea Marchi (il Morino), Gasparo Pieri, Michele Ricciolini, Giuseppe Salamoni y Filippo Vicedomini. Adjuntándoseles más tarde Domenico Belluzzi (en 1753) y Pietro Bernardo Michel (en 1754). Tabla 16 - Tabla de los Bailarines que han danzado en los teatros reales portugueses entre 1752 y 1755. F

F

T

T

Alessandro nell’Indie

1755

L’Artaserse

Adriano in Siria

1754

T

Antigono

S

La Clemenza di Tito

F

1753 Didone abbandonata

Il Demofoonte

OBRA

Il Siroe

1752

F

L’Ipermestra

S

L’Eroe cinese

F

L’Olimpiade

F

ALBERTI, Andrea – il Tedeschino ALESSI, Domenico ALOUARD, Pietro BELLUZZI, Domenico GRAZIOLI, Giovanni Battista – il Schizza

Bailarines

MAGNANI, Vincenzo MARCHI, Andrea – il Morino MICHEL, Pietro Bernardo NERI, Giovanni PIERI, Gasparo RICCIOLINI, Michele RONZIO, Ludovico SALAMONI, Giuseppe VICEDOMINI, Filippo VITALBA, Carlo

Leyenda 3 F - Teatro do Forte; S - Teatro de Salvaterra de Magos; T - Teatro real de la Ópera del Tajo

457

Teatro real de la Ópera del Tajo

Finalmente a cuando del estreno del Teatro real de la Ópera del Tajo salen Gasparo Pieri y Michele Ricciolini, entrando Pietro Alouard y Giovanni Neri en

Alessandro nell’Indie de 1755. Por último dos nuevos elementos (Domenico Alessi y Carlo Vitalba) son contratados para las obras La Clemenza di Tito y

Antigono, ambas de 17551076. Del mismo modo que era necesario contratar a los compositores, a los cantantes y bailarines, era igualmente fundamental la contratación de un arquitecto responsable por la construcción del teatro. Y de escenográfos, decoradores y pintores para la invención y ejecución de los escenarios de las óperas. Como hemos visto en el capítulo anterior, el equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena era formado por un conjunto de artistas de Bolonia y Módena: Paolo Dardani; Marco Antonio Reverditi; Francesco Cignani o Zinani; Petronio Mazzoni; Filippo Maccari; Giacomo Azzolini; Niccolò Servandoni; Antonio Stoppani; y Giovanni Berardi. Por dos grabadores franceses Jean Baptiste Dourneau y Jean Baptiste Michel Le Bouteux1077, y por aproximadamente «una docena de pintores portugueses»1078 Isabel Mayer Godinho de Mendonça al cuestionarse sobre la contratación de Giovanni Carlo refiere que:

É normalmente repetido, com base numa informação de Gustavo de Matos Sequeira, sem qualquer fundamento documental, que o arquitecto italiano foi contratado pelo cônsul português em Génova, Nicolau Piaggio, a pedido do director dos teatros régios [Pedro José da Silva Botelho] 1079. En la opinión de esta investigadora, la descubierta de nuevos documentos podría pasar por el archivo privado del conde Cesare Alberto Malvasia1080. En nuestra opinión y además de la sugerencia de Godinho de Mendonça, hay 458

Tesis Doctoral

que recordar que Giuseppe Antonio Landi también había sido llamado al servicio de la corte portuguesa poco tiempo antes. Dejando en abierto la posibilidad de que el «contacto» entre la corte y Landi pueda haber sido el mismo que lo de Sicinio. Sin embargo, no deja de ser curioso que Matos Sequeira entre otros hayan referido que «el cónsul» Niccolò Piaggio haya servido de intermediario en la contratación del Bibiena en nombre del director de los teatros reales. En realidad, el arquitecto y parte de su comitiva habían llegado a Lisboa en febrero de 1752 y solamente en 1 de marzo de 1753 Niccolò Piaggio ha recibido la Carta de Consul da Naçaõ Portuguesa1081. De acuerdo con Giuseppina Raggi, Niccolò Piaggio había efectivamente participado en el proceso de contratación de Sicinio1082. En nuestra opinión, ¿Quizá la posible interferencia de Piaggio en la contratación del arquitecto boloñés le haya garantizado, como recompensa, la atribución del consulado1083? Con efecto, la real contratación de Carlo Sicinio suponía de la parte del arquitecto la idealización de varios teatros, el acompañamiento técnico de su construcción, la idealización de los escenarios de las óperas y la supervisión de la pintura de los mismos. Para todo eso se le había atribuido un sueldo cuatrimestral de 703$040rs (de acuerdo con datos de 1755 y 1756). Lo que representaba anualmente 2:812$160rs, o sea, un 1,84% del coste total de la obra de albañilería del teatro y un vencimiento superior al de David Perez en un 40,6% más1084. A partir de otros recibos sabemos que Marco Reverditi recibía mensualmente 127$200rs1085; que Francesco Cignani (o Zinani) recibía 107$200rs1086; y que los «pintores» Giovanni Berardi1087 y Giacomo Azzolini1088 recibían 40$000rs. Es por lo tanto legitimo, suponer que las diferencias de honorarios pudiesen 459

Teatro real de la Ópera del Tajo

corresponder a estatutos diferenciados. Consecuentemente, a cuando de la partida de Portugal para sus países de orígenes, por causa del Terremoto, los pintores Marco Riverditi, Francesco Cignani y Giovanni Berardi hayan recibido diferentes ayudas de cuesto por parte de la corona portuguesa. Así, a los dos primeros se les ha atribuido a cada uno 67$200rs, mientras que al último solamente 4$800rs. Durante nuestra investigación, no hemos encontrado más recibos referentes a los demás colaboradores de Bibiena. Ni tampoco en los estudios consultados1089, por lo que no es posible hacer un listado jerarquizado por sueldo de todo el equipo de Giovanni Carlo Sicinio. No obstante, pesamos que Paulo Dardani podría recibir un vencimiento semejante al de Riverditi, pues de acuerdo con Cyrillo Wolkmar Machado, Marcos Riverditi había sido llamado en la cualidad de «muy hábil nas figuras de tempera»1090 y Paulo Dardani como «famoso em batalhas, e paizes»1091. Lo que permite suponer una especialización de Dardani en todo análoga a la de Riverditi. Continuando en la misma lógica, también los grabadores franceses Jean Baptiste Dourneau y Jean Baptiste Michel Le Bouteux podrían haber sido remunerados de forma similar a Giovanni Berardi. Sin embargo, sólo una efectiva comprobación documental podría corroborar o ratificar nuestra hipótesis. Finalmente, las distintas menciones que indican Giacomo Azzolini como habiendo sido el brazo derecho de Sicinio, aparentan no se traducir cuando observamos la diferencia de sueldo mensual entre ambos (175$760rs de Bibiena; 40$000rs de Azzolini). Por otro lado, los recibos que hemos observado de Azzolini hacen solamente mención a la actividad de pintor,

460

Tesis Doctoral

dejando en abierto la eventualidad de se hallar otros documentos relativos a otras actividades por el ejercidos entre 1752 y 1755. 3.2.3

La elección de un Bibiena

La elección de un Bibiena por parte del rey portugués queda todavía envuelta en una especie de velo. En parte por la ausencia de datos relativos al proceso de selección, y por otro lado, por no haber sido posible desvelar todos los pormenores de su contratación. Sin embargo, un cierto número de circunstancias convergen en la opinión de los estudiosos para deslindar la opción por un Bibiena1092. a)

La elección del género musical dramma per musica implicaba la necesidad de adaptación de los espacios existentes o la creación de un espacio propio de raíz.

b)

La madre de José I, era hija de un emperador Sacro Emperio Romano Germánico y hermana de otros1093. Durante el reinado de su abuelo, Leopoldo I, Francesco Galli Bibiena había sido convidado por el emperador para construir en Viena el Hoftheater (1704). Por vuelta de 1708, Ferdinando Galli Bibiena es llamado a Barcelona por el Archiduque Carlos III, para los festejos de su boda con Elisabeth de Braunschweig Wolfenbüttel1094. Ferdinando se hace acompañar por sus hijos Alessandro, Giovanni Maria (il

Giovane) y Giuseppe. Así como, por algunos colaboradores, entre ellos Pietro Righini1095. Permaneciendo en tierras catalanas hasta 1711. Año en que el Archiduque retorna a Viena para asumir el trono del emperio como Carlos VI. Una vez más, Ferdinando se hace acompañar por sus hijos, sustituyendo a su hermano Francesco como primer arquitecto teatral en Viena1096.

461

Teatro real de la Ópera del Tajo

c)

La mujer de José I de Portugal, Mariana Vitoria de Borbón era hija de Felipe V de España en segundas nupcias con Isabel Farneseo1097. Por su lado, Isabel Farneseo era hija de los Duques de Parma Odoardo Farneseo y Dorotea Sophia de Neuburgo. Duques para quien Francesco y Ferdinando Galli Bibiena habían ejecutado las fiestas Nupciales en 16901098. Relación que se ha extendido con el ducado de Parma durante veintiocho años1099. En 1702, Francesco es llamado por el virrey de Nápoles Juan Manuel Fernández Pacheco (1650-1725) para ejecutar decoraciones escenográficas y arcos de triunfo para celebrar la llegada de Felipe V de España. La magnificencia de sus composiciones han llevado el monarca español a invitarlo para su servicio. Invito que Francesco ha declinado a favor de Leopoldo I1100.

d)

El padre de José I era hijo de Pedro II de Portugal y de Maria Sophia de Neuburgo (1666-1699), luego sobrino de los Duques de Parma por parte de su madre y primo hermano de Isabel Farneseo. En 1721, el embajador de Portugal en Roma, José de Mello e Castro, promueve varios festejos musicales en celebración de la elección del Papa Inocencio III, en nombre del monarca portugués. Para el efecto, Francesco Galli Bibiena es llamado para ejecutar los escenarios de la ópera La Virtù negli Amori musicada por Alessandro Scarlatti1101. Más, según Manuel Carlos de Brito, en 1716 Francesco podría haber contacto con el embajador extraordinario de Portugal en Roma, el Marqués de Fontes1102.

e)

El prestigio y relevancia que los Galli Bibiena habían conquistado para si mismos entre el final del siglo XVII y primeros del siglo XVIII se debe en grande parte al talento de los hermanos Francesco1103 y Ferdinando1104 Galli Bibiena y a la influencia de su enseñaza en la Accademia Clementina de Bolonia. Trabajando en colaboración o individualmente, los hermanos han 462

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potenciado a través de su genio creativo las siguientes generaciones de arquitectos y escenográfos1105. f)

El trabajo de los Bibiena ha encontrado en las Gacetas europeas, en la edición de trabajos y en la publicación de grabados un de sus principales vehículos difusores de su arte. Las publicaciones de Ferdinando (L’architettura civile preparata su le geometria, 1711; Direzioni a’Giovani

studenti nel disegno dell’architettura civile..., 1725; Direzioni della prospettiva teorica corrispondeti a quellae dell’architettura: instruzione a’Giovani studenti di pittura, architettura..., 1732) y Giuseppe (Architettura e prospettive, 1740), no solo servían de material de enseñanza sino como medio de divulgación de un modus operandus y del nombre Galli Bibiena. g)

En 1750, la comunidad italiana residente en Lisboa era compuesta por muchos de los músicos del Seminário da Patriarcal y de la Capilla Real. Muchos de ellos habían actuado en Roma, en la capilla papal o en algunos de los principales palcos europeos. La colaboración con alguno de los Bibienas nos parece perfectamente plausible. Recuérdese la participación del hijo de Domenico Scarlatti y de Francesco Galli Bibiena en La Virtù negli

Amori de 1721. Otros miembros de la comunidad italiana habían sido escenográfos entre 1735 y 1741, como Salvatore Colonelli (1739-41) y Roberto Clerici (1735-38). Este último, un antiguo alumno de Ferdinando Galli Bibiena en la Clementina y pintor de los duques de Parma1106. O el arquitecto Giuseppe Antonio Landi, que había estado en Lisboa antes de partir para el Brasil. Landi además de haber sido alumno de Ferdinando, fuera profesor de Sicinio y posteriormente su compañero en la dirección de las clases de arquitectura en Bolonia1107. También, Giovanni Niccolò Servandini es

463

Teatro real de la Ópera del Tajo

referenciado como habiendo estado em Portugal entre 1745 y 1746 al servicio de João V1108. h)

De la misma manera, el desencanto de Sicinio por su primo Antonio Luigi le haber conquistado la adjudicación del Teatro Comunale de Bolonia, podría haber abierto la hipótesis para su contratación. Hasta porque, como protegido del Conde Césare Alberto Malvasia, y habiendo estado el conde en Roma como Senador por Bolonia, seguramente se relacionaría con los distintos embajadores, de entres ellos el portugués1109.

i)

Por último, hay que referir la noticia que Giuseppina Raggi ha adelantado en relación al Conde Antonio Aliberti, propietario del teatro Aliberti en Roma. Segundo Raggi, el conde habría puesto la hipótesis de construir un teatro en Lisboa a partir de diseños de Francesco, aun durante el reinado de João V de Portugal1110. Ciertamente,

podemos

concluir

que

todas

estas

circunstancias,

independientemente de su peso específico, han contribuido de algún modo la decisión regia de contratar a un Galli Bibiena. Independientemente de lo que se pueda argumentar, la verdad es que Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena fue el elegido.

464

Tesis Doctoral

3.3

UBICACIÓN

3.3.1

Contexto urbano

En principios del siglo XVIII Lisboa1111 era una ciudad que todavía cargaba consigo las herencias medievales del casco antiguo, donde proliferaban las calles estrechas y laberínticas, circunscritas por viejos edificios en madera o ladrillo de hasta siete plantas. Parte de ese tejido ha sobrevivido al Terremoto de 1755 y es aún posible identificar en la actualidad, esencialmente en los barrios de Alfada e Moraría (véase Ilustración 151). Ilustración 151 - Vista aérea de parte de la ciudad de Lisboa, donde se destaca a norte la colina de Santana, a Este la de Santa Catarina y São Francisco, y a Oeste la del Castillo de São Jorge. Al centro se identifican más hacia norte la plaza del Rossio y en las orillas del río Tajo la actual Praça do Comércio, antiguo Terreiro do Paço.

Fotografía 43 – Ortofotomapa a cores en formato digital TIFF. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum Planimétrico: Datum Lisboa; Datum Altimétrico: Mareógrafo de Cascais; Elipsóide: Internacional. FAUTL.Lx, Cartografia, n.ºF4310410.

Después de la tomada de Lisboa a los árabes, en 1147, la ciudad se expande a partir de la periferia de sus murallas originales. Su posicionamiento estratégico y la creciente importancia política y comercial, hace que sea declarada capital del reino en 1256. Con la subida al trono de D. Fernando I de Portugal (1367-1383), crece la incertidumbre política, tanto 465

Teatro real de la Ópera del Tajo

a nivel interno, como a nivel externo. Lo que lleva el monarca a ordenar la construcción de una nueva muralla defensiva entre 1373-75. Esta nueva muralla, conocida como la Cerca Nova o Cerca Fernandina, tenia 5400 metros de extensión, 77 torres y 36 nuevas puertas1112 (véase Ilustración 152). Ilustración 152 - Planta de la ciudad de Lisboa donde se señalan la Cerca Moura (al centro) y la Cerca Nova o Fernandida (a los lados).

Grabado 48 - POPPE, Elias Sebastião (1720-1777); PAES de MENEZES, Guilherme Joaquim.. Grav., 1761, sig.XVIII. Grabado sobre papel blanco con tinta negra y roja. Escala gráfica: «Petipè de 7044.palmos e ½, ou hu[m] quarto de Legoa ». [FAUTL.Lx, PU 128 ®, PLANTA 03]

La nueva cintura va a dividir la ciudad en cuatro áreas amuralladas. Una primera, correspondiente al perímetro del castillo; una segunda que bajaba la cuesta, desde el lado sur del castillo hasta el río. Abarcando en su interior la Iglesia de Santa Maria (la catedral), de Santo António, São Bartolomeu, São

Martinho, São Jorge, Santa Luzia, y São Tiago, y los conventos de Santo 466

Tesis Doctoral

Eloy y del Limoeiro. Aún en este segundo perímetro, varias puertas se han abierto hacia el río1113, mientras que otras permitían el pasaje hacia oriente1114 y hacia occidente1115 con las nuevas zonas amuralladas. Una tercera área hacia oriente fue entonces creada, abarcando las colinas de

Graça, Alfama y Mouraria, donde se destacan las iglesias de São Pedro, São Miguel, Santo Estevão, São Tomé, Menino de Deus, Santo André, y Santa Marinha, y los conventos de São Vicente, Santa Mónica y Nossa Senhora da Graça. Resultando de este conjunto 10 nuevas puertas1116. La cuarta y última área se encontraba a occidente de la Cerca Moura. Esta, circunscribía la zona central de la Baixa-Rossio, las cuestas de São

Francisco, de Santa Catarina y de parte de la colina de Sant’Anna. En su interior se localizaban las iglesias de la Madalena, São Sebastião, Conceição

Nova, Conceição Velha, São Nicolau, Palma, São Mamede, São Crespim, São Cristóvão, Santa Justa, São Lourenço, Nossa Senhora da Escada, Sacramento, Victória, Mártires, São Julião, y Oliveirão; y los Conventos da Boa Hora, de São Francisco, do Espírito Santo, do Corpus Cristi, da Rosa, da Encarnação y Convento da Trindade. Bién como el Hospital de TodosOs-Santos, el Palácio dos Estaus (de la Inquisición) y el Colégio de São Patrício. Más tarde van a estar dentro de esta cerca la Iglesia Patriarcal y el palacio real o palacio da Ribeira. Igualmente, se han construido varias puertas a lo largo de las orillas del Tajo (Porta da Portagem; Porta da

Ribeira; Porta dos Barretes; Postigo o Arco dos Pregos; Porta da Moeda; Porta do Arco das Pazes; Porta dos Armazéns; Porta da Oura; Postigo do Carvão, Porta dos Cubertos; y Porta do Cate-Que-Farás – véase Ilustración 153) y más 10 hacia el interior1117. 467

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 153 - Pormenor de la planta de las murallas Fernandinas segundo Elias Sebastiäo Poppe y Guilherme Joaquim Paes de Menezes, 1761.

Grabado 49 - POPPE, Elias Sebastião (1720-1777); PAES de MENEZES, Guilherme Joaquim.. Grav., 1761, sig.XVIII. Grabado Manipulado informáticamente. [FAUTL.Lx, PU 128 R, PLANTA 03].

Aún durante el reinado de D. Fernando I de Portugal se va a legislar de modo a promocionar la construcción naval (en la Ribeira das Naos o Náus) y el comercio marítimo. Gracias a esta promoción, la ciudad se expande rápidamente hacía occidente, en dirección al océano. La demanda de habitaciones suscitada por una amplia migración ocasionada por la construcción naval desde el siglo XVI, estuvo en el origen de una segunda malla urbana, basada en una ortogonalidad muchas veces casual. Localizándose fundamentalmente alrededor de tres focos principales: el primero y más significativo, se desenvolvía a lo largo de las orillas del río, especialmente en dirección a occidente, llegando hasta el vale de Alcântara; el segundo foco, funcionaba alrededor de los conventos y monasterios dispersos por toda la ciudad; finalmente, el último y menos importante, en las confluencias de las principales vías de comunicación.

468

Tesis Doctoral

Independientemente de las pequeñas plazas o de los cruces originados tanto en el tejido medieval, como en el tardo renacentista, las dos plazas por excelencia, que polarizaban de la estructura social de la ciudad eran el

Rossio y el Terreiro do Paço. La primera de esas plazas - el Rossio, tenía un carácter más popular y estaba delimitada por el Hospital de Todos-os-

Santos, la iglesia y convento de São Domingos y el palacio Estaus, edificio que albergaba los enviados y embajadores extranjeros. La segunda plaza -

Terreiro do Paço, que así se llamaba por estar delante del palacio real – Paço da Ribeira – era un espacio más noble, lugar privilegiado de las grandes celebraciones políticas y religiosas de carácter oficial, situándose a su alrededor varios almacenes, la casa de la moneda, la aduana y obviamente el palacio real. En los años sesenta del siglo XX se construyó una maqueta de Lisboa, que intenta reproducir el tejido urbano y los edificios inmediatamente anteriores al Terremoto de 1755 (véase Ilustración 154). Las grandes dimensiones de la maqueta proporcionan al visitante ocasional y a los estudiosos la posibilidad de visualizar la ciudad en casi toda su plenitud. Fuente, que a la par de otras (arqueológica, escrita e iconográfica) permiten complementar eventuales estudios de edificios, como es el presente trabajo. De estos documentos, hay aún que recordar el conjunto de azulejos existente en el Museu Nacional

do Azulejo (véase Ilustración 155), y el otro en la fachada sur de la Iglesia de Santa Luzia (véase Ilustración 156), ambos atribuidos al maestro García del Barco (1649-d.1708).

469

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 154 – Pormenor de la maqueta de la ciudad de Lisboa anterior al terremoto de 1755, existente en el Museu da Cidade, en Lisboa.

Fotografía 44 - Anónimo portugués, Fot., Siglo XXI, c.2005. Fotografia colorida impressa sobre papel de jornal. [Actual - Expresso, nº1721, 2005-10-22, pp.(xiv.xv)]

470

Tesis Doctoral

Ilustración 155 –Pormenor de un painel de azulejos del siglo XVIII con la vista de la ciudad de Lisboa entre 1700 y 1725.

Dibujo 18 – DEL BARCO, Garcia (1649-d.1708), Inv. Del. c.1700-1725, siglo XVIII. Azulejo en tonos azules. Manipulación informática. Dim.: 23000x800mm. Escala: Sin escala. [Lisboa antes do terramoto: grande vista da cidade … 2004, pp.]. [MNA.Lx]

471

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 156 –Fotografía del painel de azulejos de Garcia del Barco ubicado en la fachada sur de la Iglesia de Santa Luzia en Lisboa. Donde se enseña el Terreiro do Paço en primeros del siglo XVIII..

Dibujo 19 – DEL BARCO, Garcia (1649-d.1708), Inv. Del. c.1703, siglo XVIII. GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., Sept. 2003, siglo XXI. Painel de azulejo en color azul. Dim.: 5000x1450mm.

472

Tesis Doctoral

3.3.2

Ubicación

Ilustración 157 - Pormenor de la maqueta de la ciudad de Lisboa anterior al Terremoto donde de identifica al centro, cerca de las orillas del río, el palacio real de la Ribeira, a su derecha la plaza del Terreiro do Paço y a su izquierda el astillero real - Ribeira das Náus.

Fotografía 45 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot. 2007, siglo XXI. Fotografía digital policromatica. MC.Lx, Maqueta Lisboa anterior a 1755

Ubicado cerca de las orillas del río Tajo, el Teatro real de la Ópera del Tajo suele ser descrito como estado cerca del Paço da Ribeira (véase Ilustración 157: conjunto palaciego con torreón, abajo al centro). Más concretamente, en la continuación de un nuevo cuerpo que se había construido durante el reinado de João V de Portugal, y que ordinariamente se denomina como

Quartinho Novo. Este nuevo trozo del palacio real se extendía paralelamente al río, hacia oriente, en dirección al Palacio Corte-Real (véase Ilustración 157: edificio de implantación cuadrada con jardín abierto al río en «U», en la esquina inferior izquierda). Según el Tombo de Lisboa1118, la Ópera del Tajo iba desde el Beco da Fundição hasta el Arco do Ouro o Arco da Ribeira das

Náus, a lo largo de aproximadamente 119.768 metros (108 varas, 4 palmos y 473

Teatro real de la Ópera del Tajo

/10)1119, cruzando varios barrios. Motivo apuntado por el escribano Manuel

4

Luís Tavares Coutinho Ribeiro para no ser más objetivo en sus descripciones1120.

Seguece [sic] o Beco chamado da Fundição e corre na direcaõ e tem largura. Ao beco da fundição segue a caza da Opera q[ue] tem de extençaõ pella Sua frente athe o Arco do Ouro ou da Ribeira das Naus, cento outo varas quatro 4 palmos e quatro decimos, cuja mediçaõ pertence a diverso Bairro, motivo porque senaõ, expreçaõ mais individualmente, o seu fundo formatura, e confrontacoins, eu Manoel Luis Tavares Coutinho Ribeiro o escreveu.1121 A partir de las descripciones, se deprehende que la Ópera se extendía paralelamente al río, delimitada a norte por la Rua do Arco dos Cobertos1122, a sur por el astillero real, la Ribeira das Náus, a naciente por el Quartinho

Novo y el Paço da Ribeira, y a ponente por el Beco da Fundição1123. Todavía, el Tombo de Lisboa, no es el único documento con referencias al teatro, también a través de un documento notarial se supo que estaba cerca de la Rua Directa dos Cobertos, otra designación para la Rua do Arco dos

Cobertos. (…) aos trinta dias do mês de Outubro na Cidade de Lisboa, defronte da Igreja de S. Paulo, no meu escritório, apareceu, presente Bernardo Fernandes Chaves, mercador de mercearia, morada na Rua Direita dos Cobertos, junto da Ópera (…)1124 En 1837, el Jornal Encyclopédico publica un relato de un comerciante inglés residente en Lisboa, relativamente a sus vivencias durante el día del terremoto de 1755. En ellas, alude que mientras intentaba llegar a casa de un otro comerciante de nombre Bristol, encontrara la calle que conducía del

474

Tesis Doctoral

Largo do Corpo Santo hacia el Paço da Ribeira, completamente obstruida por las ruinas al teatro de la ópera.

(…) deste lugar [N. del A.: Largo do Corpo Santo] eu voltei para traz a buscar a rua que conduzia para o Paço real ficando-me a Ribeira das nãos á direita, mas achei a passagem ulterior que conduzia á rua principal, entulhada com as ruínas do Theatro, um dos mais sólidos, e mais magníficos edifícios deste género na Europa1125 Sin embargo, la descripción espacialmente más detallada no ha sido producida por un testigo coevo, sino años más tarde por Camilo Castelo Branco1126. Camilo describe toda la envolvente urbana alrededor de la Ópera, en especial la conexión entre el Quartinho Novo y el teatro, bien como el acceso al mismo por medio de un grande vestíbulo antecedido por una galería que conducía a un pequeño patio. Más, añade que el vestíbulo estaba delante de la iglesia de la Patriarcal (ubicada a norte), y que por encima de este se había construido una capilla digna de un papa.

O snr. Rei D. João V acrescentou outro quarto a este palácio: é o que fica no largo da Patriarcal e corre até ao theatro da opera. (…) obra do famoso architecto Frederico1127 (…). Dous lanços d’este quarto abrem para o largo da Patriarchal, e em meio de cada um avulta um pórtico grandioso, levantado em grossas columnas marmoreadas, com capitéis corinthios,(…). Para o lado do theatro da opera forma este quarto uma quadra1128 pequena com sumptuosas galerias, para a qual se entra por um grande vestíbulo fronteiro á Patriarcal; mas a serventia ou passagem para o theatro é a mais arrogante e magestatica obra de Lisboa. Aqui os mármores são de mameira sinzelados1129, que nem a cêra seria capaz de mais ténues arabescos. A natureza é vencida pela arte; porque os bustos, as carrancas, os festões, os relevos, os capiteis, os frisos, as folhagens são cousa tão prodigiosa, quanto é mais de assombrar a qualidade da pedra tão rija para impressões tão 475

Teatro real de la Ópera del Tajo

delicadas.

Por

cima

d’este

vestíbulo,

ergue-se

uma

capella

magnificentíssima feita para uso particular dos patriarcas, tal e qual os pontífices a tem em Roma. 1130 Otras consideraciones son elaboradas por olisipógrafos, como Matos Sequeiro que refiere que la Irmandade do Loreto poseía algunas casas cerca de la ópera1131. Pero, el documento que certifica la ubicación del teatro es sin duda la Certidão de medição da obra do officio … de albañil1132

Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da Ópera Real que Sua Magestade q[ue] Dsge mandou fazer no Sitio da Tanoaria junto aos Paços da Ribeira desta Cidade (…)1133 Todas estas descripciones son pasibles de ser identificadas en un plano existente en la Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, y que pensamos ser inédito, titulado Planta do Arsenal, Praça do Comércio e

Alfandega e Caes denovo Projecto (véase Ilustración 160). No obstante, otros planes de la reconstrucción de Lisboa puedan permitir establecer las mismas correlaciones. En esta planta es posible identificar no solo el trazado anterior al terremoto (a rosa), como el nuevo trazado propuesto para la reconstrucción de Lisboa (a amarillo). Además de estar firmado por el propio primer ministro, Sebastião José de Carvalho e Mello (conde de Oeiras). Permitiendo de este modo, una correlación entre el tejido urbano antiguo y el tejido urbano más contemporáneo. Identificándose la sobre posición casi total, entre lo que sería la ubicación del teatro de la ópera y el nuevo edificio denominado

Arsenal da Marinha. En especial, una de las esquinas es aparentemente coincidente. Bien como, la transformación de la Rua do Arco dos Cobertos, en Rua do Arsenal; el Terreiro do Paço em Praça do Comércio; o mismo la 476

Tesis Doctoral

iglesia Patriarcal en la actual Praça do Municipio y en el edificio ddel ayuntamiento – Câmara Municipal (véase Ilustración 158 e Ilustración 159)1134.

Ilustración 158 – Vista aérea desde desde el Arsenal da Marinha hasta la Praça do Comércio.

Fotografía 46 – Anónimo. Siglo XXI. Fotografía policomática. [http://maps.google.com/maps]

Ilustración 159 – Vista aérea de las orillas del Tajo, desde el Arsenal da Marinha hasta la Praça do Comércio.

Fotografía 47 – Anónimo. 1992, siglo XX. Fotografía policomática. [Atlas de Lisboa 1993, p.74]

477

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 160 - Plano con propuesta parcial para el área comprendida entre el antiguo palacio Corte-Real y el Terreiro do Paço. Titulada: Planta do Arsenal, Praça do comércio e Alfandega e Caes denovo Projecto.

Proyecto 14 – Anónimo , c.1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel dibujado a pena y lapiz, con tinta china y sépia, y aguado a marron, amarillo y rosa. Dim:690x415mm. Dim. Mancha: 666x368mm. Escala: 1000 palmos. ANBA.Lx, Gaveta 5, Pasta 55, n.º882.

478

Tesis Doctoral

Ilustración 161 – Planta de estudio presentada por Vieira da Silva a partir de la Carta topographica da Direcção Geral dos Trabalhos Geodésicos de 1879, sobrepuesta a rojo por el trazado urbano anterior al terremoto de 1755.

Grabado 50 – VIEIRA da SILVA. 19xx, siglo XX. Impresión a negro y rojo sobre papel blanco. Dim:165x147mm. Escala 1:2500. [VIEIRA da SILVA 1950a, p.6, mapa 1]

479

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.3.3

Sobreposición de cartas y planos

Para confrontar las descripciones a partir del tejido urbano del siglo XVIII con el actual tejido de Lisboa, ha sido necesario proceder a la sobre posición de varios mapas de Lisboa. Para eso, se ha inventariado un conjunto significativo de mapas de la ciudad, desde 1650 hasta la actualidad. Posteriormente, determinado cuales podrían aportar información relativa al área donde estaba ubicado el Teatro real de la Ópera del Tajo. O sea, desde el Terreiro do Paço, actual Praça do Comercio, hasta el Largo do Corpo

Santo, dándose especial enfoque a la envolvente del actual edificio del Arsenal da Marinha. Al manipular planes de diferentes fechas, ejecutados por diferentes autores, implica trabajar con matrices distintas de una misma área. Para homogenizar las matrices, tuvimos que recorrer a procesos geométricos, que en algunos casos han implicado deformación de los planes base. Así, en un primer momento hemos a partir de las informaciones disponibles por la Direcção-Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais – DGEMN, identificado un conjunto de edificios existentes en la actualidad, y que eran anteriores o contemporáneos al terremoto. A partir de las informaciones de la DGEMN, hemos elaborado una escala de colores en función de los daños sufridos por cada uno de esos edificios referenciados: correspondiendo el color azul a pocos o ningunos daños; el amarillo a daños moderados; el naranja a daños severos, implicando bastantes trabajos, pero no cambiando la implantación original; y el rojo a daños severos o colapso total del edificado y consecuente reconstrucción, pudiendo eso implicar cambio de implantación original o ampliación (véase Ilustración 162). 480

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Ilustración 162 – Planta de los principales edificios existentes actualmente, que han sobrevivido al terremoto de 1755, en función del daño sufrido en la catástrofe.

Grabado 51 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), oct. 2004, siglo XXI. Grabado en formato Raster a partir de diseño vectorial.en AutoCAD, policromatico. Dim.: 2970x1900 pixeles. Escala: 1/5000. Escala grafica en metros.

Seleccionados los planes (véase Ilustración 163 a Ilustración 173), y identificados los edificios de referencia, hemos criado un conjunto de matrices (triangulares y cuadrangulares) basadas en pontos fijos. Con el auxilio de los programas AutoCAD, ArcGIS y PhotoShop hemos solido obtener una matriz común a todos ellos, a pesar de algunas deformaciones. Lo que ha permitido la reducción a una misma escala y orientación. Consentido de este modo, la sobre posición de los planes del Teatro real de la Ópera del Tajo sobre los varios mapas empleados. Con especial énfasis para aquellos imnediatamante posteriores al terremoto.

481

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 163 – Mapa de la ciudad de Lisboa trazado por el arquitecto João Nunes Tinoco en 1650. Titulada: Planta da Cidade de Lx.ª em q[ue] se mostraõ os muros de

vermelho com todas as Ruas E praças da cidade dos muros a dentro cõ as declaraçoes postas em seu lugar. Delineada por Joaõ Nunes Tinoco Architecto de S. Mg.de . Anno 1650.

Grabado 52 – NUNES TINOCO, João (1610-1689), Arq., Del., 1650, siglo XVII; CARVALHO, Jorge, grab., 1884, siglo XIX. Litografia sobre papel blanco a tinta negra y roja. Dim: 720x540mm, Escala: «Petipe de mil palmos». FAUTL.Lx, Mapas, Lisboa 1650. [BN.Lx, Cartografia, C.C.1647 A.]

482

Tesis Doctoral

Ilustración 164 – Planta de la ciudad de Lisboa titulada «PLANTA DA CIDADE DE LISBOA ANTES DO TERREMOTO DE 1755, RECONSTITUIDA POR JOSÉ VALENTIM DE FREITAS», 1925.

Diseño 8 – VALENTIM de FREITAS, Inv., 1925, siglo XX. Diseño sobre papel blanco a tita china y rojo. Dim.: 204x149 mm [impreso]. Escala: .[Monumentos 2004, n.º21, p.53]

483

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 165 – Planta de levantamiento da ciudad de Lisboa contemporánea al Terremoto de 1755, titulada «Carta topographica da parte mais arruinada de Lisboa na forma, em que se achava antes da sua destruiçaõ para sobre ella se observarem os melhoramentos nicessarios», 1755-58.

Diseño 9– MAIA, Manuel da (1677-1768), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china, aguado a gris y rosa. Dim.: 153x115 mm [impreso]. Escala: «1000 palmos». Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.25]

484

Tesis Doctoral

Ilustración 166 – Estudio para el plano de reorganización de la Baixa de Lisboa, después del terremoto de 1755, ejecutado por los arquitectos Carlos Mardel y Eugénio dos Santos e Carvalho en 1758.

Diseño 10 – MARDEL, Carlos (1695-1763), Inv., 1758, siglo XVIII; SANTOS e CARVALHO, Eugénio dos (1711-1760), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china, aguado a amarillo, marrón y carmín. Dim: desconocida. Escala: «1000 palmos». Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.29]

485

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 167 – Planta com la propuesta de los arquitectos Carlos Mardel y Eugénio dos Santos e Carvalho, titulada: «Planta topographica da Cidade de Lisboa arruinada …», 1758.

Diseño 11 – MARDEL, Carlos (1695-1763), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel blanco a tinta china, aguado a amarillo, rosa, carmín y marrón. Dim.: 1189x764 mm. Escala: «2000 palmos».Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.68]

486

Tesis Doctoral

Ilustración 168 – Folio n.º51 del levantamiento de Lisboa de Filipe Folque, 1858.

Diseño 12– FOLQUE, Filipe (1800-1874), Inv., 1858, siglo XIX. Diseño sobre papel blanco a negro, rosa, verde, rojo y marron. Dim.: 920x620mm. Dim. Mancha: 800x500mm. Escala: 1/1000. Escala gráfica. Folio N.º51.

487

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 169 – Folio F11 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa fechado de 1998.

Grabado 53 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento aereofotogrametrico de Lisboa. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio F11.

488

Tesis Doctoral

Ilustración 170 – Folio F12 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa fechado de 1998.

Grabado 54 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento aereofotogrametrico de Lisboa. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio F12.

489

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 171 – Folio E11 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa fechado de 1998.

Grabado 55 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento aereofotogrametrico de Lisboa. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio E11.

490

Tesis Doctoral

Ilustración 172 – Folio E12 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa fechado de 1998.

Grabado 56 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento aereofotogrametrico de Lisboa. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio E12.

491

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 173 – Ortofotomapa n.º F F4310410 de la ciudad de Lisboa, fechado de 2001.

Fotografía 48 – Ortofotomapa a cores en formato digital TIFF. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum Planimétrico: Datum Lisboa; Datum Altimétrico: Mareógrafo de Cascais; Elipsoide: Internacional. FAUTL.Lx, Cartografia, n.ºF4310410.

492

Tesis Doctoral

Ilustración 174 – Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el plano de la ciudad de Lisboa de Tinoco de 1650. Donde se destaca el trazado de las murallas Fernandinas.

Grabado 57 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab., 2003, siglo XXI. Grabado a partir de imagen Raster policromática, manipulada por ArcGIS, AutoCAD y Photoshop. Dim:1600x1000 pixeles. Escala: sin escala grafica.

493

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 175 – Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el levantamiento aerofotogrametrico de 1998 y el plano de Lisboa segundo Tinoco de 1650.

Grabado 58 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab., 2003, siglo XXI. Grabado a partir de imagen Raster policromática, manipulada por ArcGIS, AutoCAD y Photoshop. Dim:1600x1000 pixeles. Escala: sin escala grafica.

494

Tesis Doctoral

Ilustración 176 - Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el levantamiento aerofotogrametrico de 1998, la propuesta de organización de Lisboa de 1758 y el plano de Lisboa segundo Tinoco de 1650.

Grabado 59 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab., 2003, siglo XXI. Grabado a partir de imagen Raster policromática, manipulada por ArcGIS, AutoCAD y Photoshop. Dim:1600x1000 pixeles. Escala: sin escala grafica.

495

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.4

LA EDIFICACIÓN

3.4.1

Legislación

En 8 de marzo de 1752, se ha publicado un decreto donde se establece el modo como se deberían edificar los edificios por cuenta de la hacienda real. El motivo para este decreto se ha debido a que muchos de los maestros responsables por las obras, solían cobrar demasiado, y muchos de los nuevos edificios solían ser mal construidos1135. Un poco antes, en 1750, otro documento, el Regimento que se ha de

observar na receita e despeza das Casas das Obras desta Cidade [Lisboa], e Reyno establece las competencias de los diferentes interventores en las obras a cargo de la hacienda real1136. Así, y de acuerdo con este regimiento, las obras eran supervisadas por el Provedor - proveedor, que ordenaba a los arquitectos para que hiciesen los proyectos respectivos. Estos, deberían hacerlo, con conocimiento del lugar de edificación. En seguida, deberían entregar los planes al proveedor, que después de llevar las varias propuestas al rey, debería firmar la escogida. Una vez decidida la versión a ser construida, el (maestro) arquitecto, con el auxilio de los maestros albañiles y ebanistas de la Casa das Obras, deberían elaborar un presupuesto detallado de la obra a partir de los planes diseñados. Presupuesto, donde se especificaríamos diferentes trabajos, materiales y cantidades1137. Una vez elaborados los presupuestos, estos eran entregues al proveedor, para que el escribano los registrara. En la ausencia del proveedor, el responsable por el proceso era el Almoxarife - almojarife, que se hacia

496

Tesis Doctoral

acompañar por el Escrivão – escribano y por el Apontador – apuntador. Otra de las funciones del almojarife, era la de garantizar la seguridad y decencia de la obra1138. Relativamente a la adjudicación de la obra, esta se hacia por medio de «pregón». O sea, el proveedor, acompañado de los maestros arquitectos, albañiles y ebanistas, y con la asistencia del escribano de los contractos, mandaba llamar los Oficiales de cada una de las especialidades (oficios) o los contratistas de obras. Estos últimos, hacían por norma la propuesta por “lance fechado” – en licitación cerrada, ganando la más económica. En el caso de las obras nuevas o de gran coste, los maestros o contratistas a quienes se había adjudicado la obra, necesitaban presentar fiador. Pues, estaban consideradas diversas penalidades para la falta de compromiso con los plazos establecidos, de calidad del edificado, o por insolvencia financiera de los maestros y contratistas. Por último, se celebraba el contrato con las firmas del proveedor, de los maestros arquitectos, albañiles y ebanistas, del contratista y del fiador, quedando todo registrado1139. Durante el periodo de edificación, los trabajadores y maestros solían trabajar por jornal o jorna1140. Al conjunto de jornas trabajadas durante una semana se denominaba por ferias1141. Las ferias solían ser pagas a los sábados, quedando todo registrado en el Livro das Despesas y de Ponto. Efectivamente, los escribanos tenían a su cargo un conjunto de libros para los más distintos registros: Livro das Lembranças (libro de los recuerdos);

Livro das Ementas o Emendas; Livro das Receitas; Livro das Despesas; y Livro de Ponto1142.

497

Teatro real de la Ópera del Tajo

Igualmente durante la construcción, los maestros arquitectos, albañiles y ebanistas deberían certificar la calidad de los materiales empleados, bien como la propia edificación. Así, los arquitectos eran simultáneamente fiscales de obra, informando de alguno defecto al proveedor, que dependiendo de la gravedad, podría ordenar la demolición parcial quedando los costes inherentes a cargo de los contratistas de obra o del fiador1143. Paralelamente a los maestros albañiles y ebanistas, bien como a los propios arquitectos, era la presencia del Medidor y del Apontador. En realidad, la función del primero era de medir las fundaciones e todos los trozos que después de construidos quedaban ocultos. Mientras que la función del segundo, era la de apuntar las medidas y materiales empleados. Este proceso de anotar dimensiones y materiales se hacia siempre con la presencia del arquitecto o arquitectos, de los maestros y contratistas, que deberían firmar el documento final1144. Por último, y después de concluida la obra, se solía pasar una Certidão de

medição e avaliação (un certificado de medición y evaluación). Esto documento servia para se determinar los trabajos extras que se habían ejecutado. Y consecuentemente, determinar su cuesto y ordenar su pago1145. En el Regimento de 1750, se han trascrito ciertos reglamentos a partir de legislación

anterior,

nombradamente:

el

Regulamento dos Mestres

Arquitectos; el Regulamento do Medidor de Obras; el Regulamento dos Apontadores; el Regulamento dos Mestres Pedreiro e Carpinteiro (albañil y ebanista); y el Regulamento dos Homens de Obras1146.

498

Tesis Doctoral

Otro documento interesante, es el albalá del 7 de febrero de 1752. En él se especifican cuales las unidades de medida para los diferentes materiales empleados por los maestros albañiles y ebanistas. Así se verifica que para la albañilería se emplean los palmos, las varas y las braças. Siendo que, el palmo era la medida padrón, y que a 5 palmos correspondía una vara, y a 2

varas una braça. Mientras que los materiales empleados por los ebanistas se median en piezas, docenas, carros, varas y braças1147. Medidas que son confirmadas por el decreto de 8 de marzo de 1752. En este último, se específica que los arquitectos solían ser obligados a entregar dos copias del proyecto, quedando una junto al Auto de Arrematação – auto de arrematamiento y la otra con los Arrematantes - subastadores (los contratistas de obra o a los maestros a quienes se les habían adjudicado la obra)1148. Finalmente, el Albalá de 8 de agosto de 1754, establece los sueldos de los diferentes miembros de la Casa das Obras. Bien como, quienes tenían derecho a una ayuda anual por enfermedad1149 (véase Tabla 17). A partir de esta descripción se puede construir una tabla las diferentes categorías profesionales, jerarquizadas en función del sueldo anual. Es interesante observar, la importancia relativa del Arquitecto hace los demás. Así como, las diferencias de estatuto entre el Arquitecto General, el Arquitecto Supranumerário y los aprendices de arquitectura. Curioso es comparar estos sueldos con los de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (2:812$160 rs), o los de Marco Reverditi (127$200 rs), Francesco

499

Teatro real de la Ópera del Tajo

Cignani (107$200 rs), o los de Giovanni Berardi y de Giacomo Azzolini (40$000 rs). Si puede deducir, que los sueldos del equipo de Giovanni Carlo habían sido inflacionados (Sicinio ganaba más un 75,76% que el proveedor de la Casa

das Obras). Muy probablemente por la urgencia del rey, así como, por la especificidad de sus funciones.

Tabla 17 – Tabla con los sueldos y ayudas de cuesto para los miembros de la Casa das Obras, de acuerdo con el albalá de 8 de agosto de 1754. Categorías

Sueldo anual (en reís)

Ayudas de cuesto por enfermedad

Proveedor de las Obras

1:600$000 rs

60$000 rs

Almoxarife de las Obras

800$000 rs

40$000 rs

Escribano de las Obras

700$000 rs

40$000 rs

Arquitecto General de las Obras

850$000 rs

40$000 rs

425$000 rs

30$000 rs

Arquitecto Arquitecto

Supranumerário

o

segundo

Medidor de las Obras

144$000 rs

Apuntador de las Obras

300$000 rs

Hombre de las Obras, Portero de las Obras

280$000 rs

2º Hombre de las Obras

240$000 rs

Meirinho da Casa das Obras

160$000 rs

Aprendices de Arquitectura

24$000 rs

Maestro Albañil de las Obras

180$000 rs

Maestro Ebanista de las Obras

180$000 rs

Maestro Cerrajero de las Obras

1 moyo de trigo más 6$000 rs

(…)

500

Tesis Doctoral

Ilustración 177 – Gráfico comparativo entre los sueldos pagos por la Casa das Obras y los sueldos del equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena 2:900$000 rs 2:800$000 rs 2:700$000 rs 2:600$000 rs 2:500$000 rs 2:400$000 rs 2:300$000 rs 2:200$000 rs 2:100$000 rs 2:000$000 rs 1:900$000 rs 1:800$000 rs 1:700$000 rs 1:600$000 rs 1:500$000 rs 1:400$000 rs 1:300$000 rs 1:200$000 rs 1:100$000 rs 1:000$000 rs :900$000 rs :800$000 rs :700$000 rs :600$000 rs :500$000 rs :400$000 rs :300$000 rs :200$000 rs

501

:$ rs Maestro Cerrajero de las Obras

Aprendices de Arquitectura

Medidor de las Obras

Meirinho da Casa das Obras

Maestro Albañil de las Obras

2º Hombre de las Obras

Maestro Ebanista de las Obras

Hombre de las Obras, Portero de las Obras

Apuntador de las Obras

Arquitecto Supranumerário o segundo Arquitecto

Escribano de las Obras

Almoxarife de las Obras

Arquitecto General de las Obras

Proveedor de las Obras

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena

Paolo Dardani

Marco Reverditi

Francesco Cignani

Giovanni Berardi

Giacomo Azzolini

:100$000 rs

502

:850$000 rs

Almojarife de las Obras; :800$000 rs

Arquitecto General de las Obras;

Proveedor de las Obras; 1:600$000 rs

;

Hombre de las Obras, Portero de las Obras; :280$000 rs

2º Hombre de las Obras; :240$000 rs

Maestro Ebanista de las Obras; :180$000 rs

Maestro Albañil de las Obras; :180$000 rs

Meirinho da Casa das Obras; :160$000 rs

Medidor de las Obras; :144$000 rs

Aprendices de Arquitectura; :24$000 rs

Maestro Cerrajero de las Obras; :6$000 rs

Giacomo Azzolini; :40$000 rs

Giovanni Berardi; :40$000 rs

Francesco Cignani; :107$200 rs

Paolo Dardani; :127$200 rs

Marco Reverditi; :127$200 rs

Arquitecto Supranumerário o segundo Arquitecto; :425$000 rs

Apuntador de las Obras; :300$000 rs

Escribano de las Obras; :700$000 rs

2:812$160 rs

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena;

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 178 – Queso comparativo (proporcional) entre los sueldos pagos por la Casa das Obras y los sueldos del equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena.

Tesis Doctoral

3.4.2

Documentos y Responsables de obra

Como hemos aludido anteriormente, la edificación de un cualquier edificio por orden regia, estaba reglamentado y obligaba al cumplimiento de ciertas etapas burocráticas, como la producción y registro de documentos. A partir de nuestras pesquisas, en los fondos del Instituto dos Arquivos

Nacionais – Torre do Tombo y en la Biblioteca Nacional de Lisboa, ha sido posible identificar y transcribir un conjunto de documentos directamente o indirectamente relacionados con el Teatro real de la Ópera del Tajo. En particular, con las fases de construcción. Probablemente, el documento más conocido y referenciado por los estudiosos ha sido la Certidão de medição da obra do officio de albañil1150. Efectivamente, se trata de una copia pasada en 22 de mayo de 1778 por el notario Bartholomeu Ângelo Escopezy, que ha trascrito el certificado original en la totalidad, según el propio atestigua. A partir de nuestra lectura del certificado, hemos identificado seis momentos temporales, que permiten comprender mejor las fases de la edificación. Así, el primer momento referenciado, corresponde a la escritura (pública) de la obra de albañilería del teatro. Que indica que la sociedad de contratistas formados por Manoel Antunes Feyo, Manoel Francisco de Souza, Máximo de Carvalho Viegas (capitán mayor de la villa de Mafra), Caetano Jerónimo, Francisco Xavier Pinto y Caetano Tomaz, habían ganado la adjudicación de la misma. Esta escritura ha sido registrada por el notario Manoel de Passos de Carvalho a 7 de julio de 1752, siendo responsable por su administración João Pedro Ludovice1151, segundo designio regio.

503

Primero

Teatro real de la Ópera del Tajo

Segundo

Durante la fase de edificación del teatro, se han introducido algunas alteraciones al proyecto original, quedando las mismas registradas en los apuntes del ayudante Pedro Gualter da Fonseca. Apuntes que han sido firmados por el maestro albañil y carpintero (de la Casa das Obras Reais) Jorge de Abreu1152. Cuya misión era la de fiscalizar y certificarse de todas las modificaciones introducidas en la obra, bien como, de la calidad de los materiales empleados por los contratistas y del modo como se estaba construyendo.

Tercero

Con el terremoto de Lisboa y a la consecuente destrucción del teatro había que cerrar cuentas y saldar las deudas. Para eso, se procede al levantamiento de las ruinas del teatro.

Cuarto

Levantamiento a que asisten: el Arquitecto del Infantado, Matheus Vicente de Oliveira; el capitán de ingeniería, medidor y avalista Elias Sebastião Poppe; el maestro carpintero de las obras reales, Jorge de Abreu; el ayudante Pedro Gualter da Fonseca; los contratistas Manoel Francisco de Souza y Caetano Jerónimo; y el juez del oficio de albañil en representación de la sociedad de contratistas, Manoel da Silva Coelho.

Quinto

Porteriormente, se ha procedido a la confrontación de los documentos: las mediciones de las ruinas efectuados anteriormente; la escritura del 7 de junio de 1752; los apuntamiento de Pedro Gualter da Fonseca firmados por Jorge de Abreu; el duplicado de los apuntes en mano de los contratistas; y los planes del proyecto del teatro.

Sexto

Finalmente, el arquitecto Matheus Vicente de Oliveira y el capitán de ingeniería Elias Sebastião Poppe pasan el certificado de la obra de albañil del Teatro real de la Ópera del Tajo a 28 de abril de 1759. Documento 504

Tesis Doctoral

firmado por Matheus Vicente de Oliveira, Elias Sebastião Poppe, Jorge de Abreu y Manoel da Silva Coelho. Sin embargo, existe un conjunto de recibos (de materiales; de sueldos, mesadas y quarteis; de ayudas de cuesto; de jornadas; de dislocaciones; y de obras específicas) que permiten aportar substanciales informaciones para identificar los interventores o participantes del proceso de edificación del teatro, bien como, cual ha sido su grado de responsabilidad (véase Tabla 18).

Tabla 18 - Listado de técnicos, administrativos y artesanos que han trabajado en el Teatro real de la Ópera del Tajo (construcción y descombrar) y que son mencionados en documentos existentes en el Instituto de Arquitos Nacionais – Torre do Tombo 1153 en Lisboa (IAN/TT.Lx, AHMF, Casa Real) . Doc

Nombre

97

Estevão Pinto de Moraes

98

João Pedro Ludevice

113

Petronio Mazzoni

114

Estevão Pinto de Moraes

115

Estevão Pinto de Moraes

121

Feliciano Narciso

Profesión

Precio

Fecha

Tesorero «Oficial Mayor de la Secretaria de Estado» Adminstrador (proveedor) Tramoyista

1755-04-30

1755-11-30

Motivo

1755-10-31 1755-11-21

121

Félix Vicente de Almeida

Tesorero «Oficial Mayor de la Secretaria de Estado» Tesorero «Oficial Mayor de la Secretaria de Estado» Pintor de los bastidores Maestro ebanista

121

Francesco Piolti

Tramoyista

1755-11-22

121

Francesco Zinani

1755-11-17

1755-12-04

1755-11-31 :136$155 reís

1755-12-13

121

Giovanni Battista Berardi

Pintor de los bastidores Aguafuertista

121

Jorge de Abreu

Maestro albañil

121

José Simões

121

Marco Reverditi

Pintor de figuras

1755-11-17

124

Pedro Gualter da Fonseca

Apuntador

1756-01-17

126

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

126

Frederico António Stiepken

133

João Jorge Fostiner

Comerciante de maderas Maestro herrero

:90$800 reís

1756-01-03

122

Giuseppe Bonechy

Poeta italiano

:96$000 reís

1756-01

108

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

:370$000 reís

1755-10-30

50 "millheiros" del "bate folha de ouro"

119

Giovanni Battista Berardi

Aguafuertista

:4$800 reís

1755-12-20

ayudas de cuesto

128

Giuseppe Bonechy

Poeta italiano

:960$000 reís

1756-01-21

ayudas de cuesto

137

Giacomo Azzolini

:67$200 reís

1756-02-29

ayudas de cuesto

113

Francesco Piolti

Pintor de los bastidores Tramoyista

:116$130 reís

1755-11-21

bombas en bronce para la Ópera del Tajo

1755-12-02

505

:785$452 reís

1755-12-13

:200$000 reís

1755-11-18

«dirandelas» 20 moedas de oro

Teatro real de la Ópera del Tajo

Doc

Nombre

Profesión

Precio

Fecha

Motivo

99

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1755-09-11

concorda

106

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1755-10-29

concorda

107

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1755-10-29

concorda

123

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:6$200 reís

1756-01-10

128

Arquitecto

1:406$080 reís

1756-01-21

148

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena Niccolò Piaggio

desescombrar de hierro dos trimestres

130 132

Jorge de Abreu

Cónsul (de Portugal en Génova) Maestro albañil

1756-01-24

firma

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1756-01-31

firma

133

António Francisco dos Reis

1756-02-11

firma

133

Jorge de Abreu

Maestro carpintero Maestro albañil

1756-02-11

firma

133

Pedro Gualter da Fonseca

Apuntador

1756-02-11

firma

133

Petronio Mazzoni

Tramoyista

1756-02-11

firma

133

Verissimo Jorge dos Reis

Maestro albañil

1756-02-11

firma

134

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1756-01-14

firma

136

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1756-02-28

firma

138

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1765-03-13

firma

139

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1765-03-20

firma

140

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1765-03-27

firma

141

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1765-04-03

firma

151

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-07-03

firma

151

Roberto da Costa

Maestro albañil

1756-07-03

firma

152

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-07-10

firma

152

Roberto da Costa

Maestro albañil

1756-07-10

firma

153

Clemente Franco Vicente

Maestro albañil

1756-07-12

firma

153

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-07-12

firma

155

Clemente Franco Vicente

Maestro albañil

1756-07-19

firma

155

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-07-19

firma

157

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-07-26

firma

157

José Joaquim

Maestro albañil

1756-07-26

firma

158

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-07-26

firma

160

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-08-21

firma

162

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-09-04

firma

170

Clemente Franco Vicente

Maestro albañil

1756-10-15

firma

170

Clemente Franco Vicente

Maestro albañil

1756-09-12

firma

170

Jorge Roiz de Carvalho

Maestro albañil

1756-12-23

125

Jorge de Abreu

Maestro albañil

118

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

1755-12-13

firma el pago de maderas

118

Frederico António Stiepken

Comerciante de maderas

1755-12-13

firma el pago de maderas

99

José Duarte

Herrero

:93$940 reís

1755-09-11

Hierros para la Ópera del Tajo

133

João Jorge Fostiner

Maestro herrero

:114$222 reís

1755-10-31

Hierros para la Ópera del Tajo

133

João Jorge Fostiner

Maestro herrero

:387$960 reís

1756-01-22

Hierros para la Ópera del Tajo

133

João Jorge Fostiner

Maestro herrero

:360$800 reís

1756-01-22

Hierros para la Ópera del Tajo

104

António Francisco dos Reis

:841$060 reís

1755-10-26

hoja de los carpinteros

105

Feliciano Narciso

Maestro carpintero Pintor de los bastidores

:87$000 reís

1755-10-27

jornales de los pintores de bastidores de la Ópera del Tajo

103

João Pedro Ludevice

111

Marco Reverditi

Adminstrador (proveedor) Pintor de figuras

112

Francesco Zinani

Pintor de los

envio de dinero

firma firma el pago

manda pagar

506

:127$200 reís

1755-11-17

mesada

:107$200 reís

1755-11-17

mesada

Tesis Doctoral

Doc

Nombre

Profesión

Precio

Fecha

Motivo

bastidores 137

Giacomo Azzolini

Félix Vicente de Almeida

Pintor de los bastidores Apuntador de las reales obras particulares de Su Magestad Apuntador de las reales obras particulares de Su Magestad Maestro ebanista

:40$000 reís

1756-02-29

mesada

97

José da Costa Patrão

:5$250 reís

1755-04-30

mesada de abril 55

109

José da Costa Patrão

:10$850 reís

1755-10-31

mesada de octubre 55

102

:37$400 reís

1755-10-18

Obra de escayolar y dorar

103

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

:38$880 reís

1755-10-25

Obra de escayolar y dorar

110

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

:17$000 reís

1755-10-18

Obra de escayolar y dorar

102

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

:182$620 reís

1755-10-18

Obra de talla

103

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

:203$345 reís

1755-10-25

Obra de talla

110

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

:106$155 reís

1755-10-18

Obra de talla

124

Luis de Tomé

Maestro vidriero

:134$795 reís

1756-01-17

obra de vidrieria

127

António Moizés Leal

Decorador

:846$000 reís

1756-01-20

Ornamentos para la Ópera del Tajo

103

Estevão Pinto de Moraes

121

Joaquim Rangel

Tesorero «Oficial Mayor de la Secretaria de Estado» Maestro cerrajero

paga (a alguién)

:15$500 reís

1755-12-09

pago

121

José Roiz

Maestro pocero

:258$820 reís

1755-12-15

pago

121

Luis Roiz Cardoso

Maestro corchero

:243$190 reís

1755-12-13

pago

121

Manuel Vieira Bemfª

:10$000 reís

1755-12-31

pago

128

Caetano Jeronimo

Maestro albañil

:600$000 reís

1756-01-21

pago

128

Florencio Pereira

Maestro

:10$960 reís

1756-01-21

pago

128

Florencio Pereira

Maestro

:770$880 reís

1756-01-21

pago

128

Francesco Feraci

Pintor de los bastidores

1756-01-21

pago

1756-01-21

pago

1756-01-21

pago

128

Francisco Roberto

128

João Paulo Vallezi

:41$580 reís

128

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:114$280 reís

1756-01-21

pago

128

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:399$985 reís

1756-01-21

pago

128

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:253$800 reís

1756-01-21

pago

128

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:522$145 reís

1756-01-21

pago

128

José Roiz

Maestro pocero

:76$925 reís

1756-01-21

pago

128

José Roiz

Maestro pocero

:76$110 reís

1756-01-21

pago

128

Manuel da Fonseca Valente

Pintor

:163$050 reís

1756-01-21

pago

128

Mauricio Gouset

Maestro tapicero

:700$000 reís

1756-01-21

pago

128

Verissimo Jorge dos Reis

Maestro albañil

:883$690 reís

1756-01-21

pago

128

Verissimo Jorge dos Reis

Maestro albañil

:978$710 reís

1756-01-21

pago

128

Verissimo Jorge dos Reis

Maestro albañil

1:328$410 reís

1756-01-21

pago

128

Vicente Luis

:134$795 reís

1756-01-21

pago

131

João Paulo Vallezi

:36$800 reís

1756-01-28

pago

163

Félix Vicente de Almeida

:203$605 reís

1756-09-04

pago

170

Francisco da Costa

1:301$420 reís

1757-03-31

pago

170

Guilherme Weingart

1:906$460 reís

1757-09-02

pago

170

Joseph Jacobethy

1:000$000 reís

1757-03-18

pago

165

Giacomo Azzolini

:240$000 reís

1756-09-17

pago de 6 meses

159

João Nicolau Lavaje

:472$640 reís

1756-08-18

pago de bombas para la Ópera del Tajo

170

João Nicolau Lavaje

1756-08-18

pago de bombas para la Ópera del Tajo

96

João Paulo Vallezi

163

Petronio Mazzoni

Maestro ebanista Maestro cerrarejo Pintor de los bastidores Maestro hojalatero y fontanero Maestro hojalatero y fontanero

Tramoyista

507

:36$800 reís

1755

pago de carruajes

:33$600 reís

1756-09-04

pago de carruajes

Teatro real de la Ópera del Tajo

Doc

Nombre

Profesión

Precio

Fecha

Motivo

143

João Gonçalves

Decorador

1:010$000 reís

1756-04-17

pago de decorados

143

João Gonçalves

Decorador

:480$000 reís

1756-04-17

pago de decorados

143

João Gonçalves

Decorador

:410$000 reís

1756-04-17

pago de decorados

144

Lucas Francisco Torres

:327$500 reís

1756-05-14

pago de grifería

170

Jorge de Abreu

Maestro hojalatero y fontanero Maestro albañil

:270$930 reís

1756-10-09

121

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

125

Roberto da Costa

Maestro albañil

130

Roberto da Costa

132

pago de jornaleros

1755

pago de los batidores de batihoja

:29$100 reís

1756-01-17

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

Maestro albañil

:34$800 reís

1756-01-24

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

Silvestre da Silva

Maestro albañil

:63$800 reís

1756-01-31

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

134

Silvestre da Silva

Maestro albañil

:75$200 reís

1756-01-14

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

136

Silvestre da Silva

Maestro albañil

:55$700 reís

1756-02-28

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

138

Silvestre da Silva

Maestro albañil

:50$000 reís

1765-03-13

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

139

Silvestre da Silva

Maestro albañil

:32$500 reís

1765-03-20

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

140

Silvestre da Silva

Maestro albañil

:36$300 reís

1765-03-27

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

141

Silvestre da Silva

Maestro albañil

:40$200 reís

1765-04-03

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

145

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:7$000 reís

1756-05-22

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

146

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:6$500 reís

1756-05-29

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

147

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:8$400 reís

1756-06-05

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

151

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:5$600 reís

1756-07-03

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

152

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:17$510 reís

1756-07-10

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

153

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:4$000 reís

1756-07-12

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

155

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:6$000 reís

1756-07-19

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

157

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:6$000 reís

1756-07-26

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

508

Tesis Doctoral

Profesión

Precio

158

Doc

Jorge de Abreu

Nombre

Maestro albañil

:10$359 reís

1756-07-26

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

160

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:14$720 reís

1756-08-21

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

161

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:13$800 reís

1756-08-28

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

162

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:25$070 reís

1756-09-04

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

164

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:22$640 reís

1756-09-11

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

166

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:17$810 reís

1756-09-18

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

167

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:10$120 reís

1756-09-25

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

168

Jorge de Abreu

Maestro albañil

:10$350 reís

1756-10-02

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

170

Clemente Franco Vicente

Maestro albañil

8:717$000 reís

1756-12-23

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

170

Jorge de Abreu

Maestro albañil

1:054$150 reís

1756-10-15

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

170

Jorge de Abreu

Maestro albañil

2:660$365 reís

1756-09-12

pago de los jornaleros del desescombrar de la Ópera del Tajo

121

Manuel Vieira Bemfª

1755

118

Care Calsen

156

Manuel de Jesus

117

António Francisco dos Reis

98

António Francisco dos Reis

169

:20$000 reís

Fecha

Motivo

Capitán del navio S.m George Comerciante de maderas Maestro carpintero Maestro carpintero

2:278$525 reís

1755-12-13

pago de los meses de septiembre y diciembre pago de maderas

1:000$000 reís

1756-07-21

pago de maderas

1755-10-31

pago de tintas

:338$040 reís

1755-10-31

pago de tintas para pintar la Ópera do Tejo

Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

:116$080 reís

1756-010-26

pago de tintas para pintar la Ópera do Tejo

128

Lucas Sá Rosa

Maestro cerrarejo

1756-01-21

pago puertas y ventanas

149

Niccolò Piaggio

170

Clemente Franco Vicente

Cónsul (de Portugal en Génova) Maestro albañil

106

Joaquim Rangel

Cerrajero

106

Lucas Sá Rosa

Maestro cerrarejo

recepción de dinero :367$795 reís

509

4:278$400 reís

1757-06-21

recibe en nombre de su tío Félix Vicente de Almeida

1755-10-29

resumen de puertas y ventanas para la Ópera del Tajo

1755-10-29

resumen de puertas y ventanas para la Ópera del Tajo

Teatro real de la Ópera del Tajo

Doc

Nombre

Profesión

Precio

Fecha

Motivo

107

Joaquim Rangel

Maestro cerrajero

1755-10-29

resumen de puertas y ventanas para la Ópera del Tajo

107

Lucas Sá Rosa

Maestro cerrarejo

1755-10-29

resumen de puertas y ventanas para la Ópera del Tajo

129

Francesco Feraci

:134$400 reís

1756-01-23

sueldo

116

David Perez

Pintor de los bastidores Compositor, Maestro de la Capilla Real Aguafuertista

:500$000 reís

1755-12-13

sueldo trimestral

:40$000 reís

1755-12-20

sueldo trimestral

Compositor, Maestro de la Capilla Real Arquitecto

:500$000 reís

1755-12-27

sueldo trimestral

:703$040 reís

1756-02-20

sueldo trimestral

Maestro tapicero

:155$360 reís

1755-10-16

tapizar (de las sillas) para la Ópera del Tajo

119

Giovanni Battista Berardi

120

David Perez

135

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena Luis Roiz Cardoso

100

Informaciones, partir de las cuales hemos solido elaborar un pequeño listado de personages, identificando (siempre que posible) su tarea durante la edificación del Teatro real de la Ópera del Tajo (véase Tabla 19).

Tabla 19 - Listado de nombre y respectivos cargos durante la edificación del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Administración de la Obra João Pedro Ludevice Estevão Pinto de Moraes Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena José da Costa Patrão Pedro Gualter da Fonseca

Adminstrador (proveedor) Tesorero «Oficial Mayor de la Secretaria de Estado» Arquitecto Apuntador de las reales obras particulares del rey Apuntador

Contratistas Manoel Antunes Feyo Manoel Francisco de Souza Máximo de Carvalho Viegas Caetano Jerónimo Francisco Xavier Pinto Caetano Tomaz

Maestro albañil Maestro albañil Capitán mayor de la villa de Mafra Maestro albañil

Obra de Albañilería Jorge Roiz de Carvalho 1154 Jorge de Abreu 1155 Verissimo Jorge dos Reis 1156 Florêncio Pereira

Maestro albañil Maestro albañil y maestro carpintero Maestro albañil Maestro carpintero

Joaquim Rangel Guilherme Weingart Lucas Sá Rosa Joaquim Rangel João Jorge Fostiner

Maestro cerrajero Maestro cerrarejo Maestro cerrarejo Cerrajero Maestro herrero

510

Tesis Doctoral

José Duarte João Nicolau Lavaje Julião Francisco Torres Obra de Albañilería (continuación) José Roiz Luis de Tomé Manuel da Fonseca Valente

Maestro pocero Maestro vidriero Pintor

Obra de Ebanestería 1157 Félix Vicente de Almeida

Maestro ebanista

António Francisco dos Reis

Maestro carpintero

Luis Roiz Cardoso Mauricio Gouset António Moizés Leal João Gonçalves

Maestro tapicero Maestro tapicero Decorador Decorador

Equipo de Escenografía y Tramoyas Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena Francesco Piolti Petronio Mazzoni

Arquitecto Tramoyista Tramoyista

Marco Reverditi Feliciano Narciso Francesco Feraci Francesco Zinani Giacomo Azzolini Giovanni Battista Berardi

Pintor de figuras Pintor de los bastidores Pintor de los bastidores Pintor de los bastidores Pintor de los bastidores Aguafuertista

Otros Frederico António Stiepken Manuel de Jesus David Perez Giuseppe Bonechy Francisco da Costa Francisco Roberto João Paulo Vallezi José Simões Joseph Jacobethy Manuel Vieira Bemfª Vicente Luis

3.4.3

Herrero Maestro hojalatero y fontanero Maestro hojalatero y fontanero

Comerciante de maderas Comerciante de maderas Compositor, Maestro de la Capilla Real Poeta italiano

Duración y Fases de obra

La construcción de la Ópera del Tajo ha pasado por varias fases, considerando el periodo comprendido entre la llegada de Giovanni Carlo Sicinio a Lisboa en meados de febrero de 1752, pasando por su inauguración el 31 de marzo de 1755, y terminando con su destrucción en el terremoto del primer de noviembre del mismo año. 511

Teatro real de la Ópera del Tajo

El primer momento o fase previa a la construcción del teatro, ha sido la encomienda del proyecto al jovén arquitecto, luego después de haber desembarcado en Lisboa. En una carta dirigida a su patrono en Bolonia, Giovanni Carlo relata el sucedido del siguiente modo:

Il primo ordine datomi in fretta e apena sbarcato fu di fare il disegno del Teatro grande e stabile1158 La fase subsecuente, ha sido la elaboración de los diseños del proyecto. Pero, ¿Qué tipo de teatro podría Sicinio diseñar: un teatro particular o un teatro público? En realidad, tanto su padre Francesco, como su tío Ferdinando, habían diseñado varios teatros para los principales monarcas de Europa. Estos, en sus largos trayectos profesionales habían proyectado tanto teatros de corte (particulares), como teatros públicos (teatri a palchetti) para júbilo de la nobleza y burguesía. La solución por un teatro particular para el monarca, al envés de un publico, va a ser desvelada en la carta de Sicinio:

(...) lo feci con un’Idea che si addattasse per un Principe e non comune e venale;1159 Después de definido y diseñado el proyecto para el teatro, hubo que sujetarlo a la aprobación regia. Una vez más, la carta del arquitecto boloñés va a ser precisa al explicar la sucesión de acontecimientos:

(…); Tutto ha incontrato il genio delle Loro Maestà e di chiunque lo ha esaminato, e si esiguirà senza la minima alterazione. 1160 Una vez aprobado el proyecto por el monarca, y de acuerdo con los tramites definidos por la legislación, el arquitecto con el auxilio de los maestros albañiles y ebanistas de la Casa das Obras debería elaborar un presupuesto

512

Tesis Doctoral

del teatro. Presupuesto que en conjunto con los diseños, serían la base para su licitación pública. Ganando el contratista que hubiese ofrecido la propuesta más económica1161. La fecha exacta del arrematarmiento no es conocida. No obstante, pensamos que muy probablemente se había realizado en el mismo día en que se ha celebrado el contrato, el 7 de julio de 17521162. Con base en la

Certidão de medição da obra…1163 se sabe que la escritura original podría ser revisada posteriormente, para ajustes de precios y trabajos. En relación a este asunto, Infante opina que el contrato se hiciera no por precio final, sino por ajuste en función de las mediciones finales, tal como aún suele suceder en Portugal1164. Por último, la legislación, ordenava que a cuando de la celebración del contrato, una de las dos copias del proyecto (del teatro) se quedaría con los contratistas, miestras que la otra debería adjuntarse al proceso a cargo del proveedor

1165

. Esta demanda legal se confirma en la

propria Certidão de medição da obra…, cuando se escribe:

(…) de que os Mestres empreiteiros tinhaõ outros semilhantes reciprocamente asignados na forma da dita Escritura, os quaes apontamentos conferimos todos fazendo os exames comvenientes, assim pellos Riscos [N. del .A.: rayado y destacado nuestro] do mesmo edifício, como pello que deste se achava em pé (…)1166 Paralelamente a estes procedimientos se ha derribado parte de la antigua muralla defensiva de Lisboa, para se poder construir el teatro y para ensanchar las calles. En virtud de las obras se han el Postigo do Carvão y la

Porta da Oura (revéase Ilustración 153)1167. La obra de albañilería, se puede considerar que habrá empezado poco después de la firma del contrato hasta la inauguración del teatro. O sea 1079 513

Teatro real de la Ópera del Tajo

días, lo equivalente a 144 semanas. Los primeros trabajos han sido relativos a las cimentaciones, siguiéndose la consolidación estructural (construcción de arcos y bóvedas estructurales), al mismo tiempo que se procedían al cerramiento, finalizándose con la cubierta. Posteriormente se ha empezado la construcción de los forjados y de la tabiquería interior, de algunos revestimientos e impermeabilizaciones, y de la carpintería exterior. Estos primeros trabajos han tardado hasta el primer la revisión de precios en 10 de septiembre de 1753. Trabajos que se habrían de extender hasta la inauguración. Así, los trabajos de las carpinterías interiores, cerrajería, vidriería, fontanería, pintura han sido de los últimos a ser ejecutados. De la obra de ebanistería se sabe a partir de un conjunto de documentos1168, que existen por lo menos tres hojas de resumen de la Obra de Talla. Hojas que son el sumario semanal de todos los trabajos efectuados en una determinada especialidad. Identificadas como las 115ª, 116ª y 117ª, corresponden a las semanas que terminaran a 18, 25 y 31 de octubre de 1755, respectivamente. Luego, en 31 de octubre ya se trabajaría hasta ciento y siete semanas, o sea, que probablemente la obra de talla había empezado en la primera semana de agosto de 1753. Paralelamente se sabe que esos mismos documentos contienen las descripciones relativas a las 72ª a la 74ª hoja de resumen de la Obra de Estucar y Dorar. Prontamente se podrá deducir que las obras habrían empezado entorno a la primera semana de junio de 1754. Todavía, la ausencia de documentación, especialmente la referente a las obras de albañilería y de ebanistería no permite una especificación de las fechas de inicio y final de cada fase en concreto. La descubierta de nuevos documentos podría revelarse fundamental, en particular los documentos de 514

Tesis Doctoral

fechen, describan (los tipos de trabajos ejecutados), identifiquen (los jornaleros) y expliciten los precios practicados en cada semana de ferias.

Ilustración 179 - Cronograma de los trabajos ejecutados en la edificación de la Ópera del Tajo

515

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.4.4

Materiales y utensilios

A partir del certificado de la obra de albañilería y de los otros documentos que hemos referido anteriormente, ha sido posible identificar algunos de los materiales empleados en la obra, bien como algunos de los utensilios. Relativamente a los materiales descritos, estos se pueden asociar por tipo: los ligantes, como la cal y el yeso (en paredes, techos, revocos y ornamentos); los áridos finos como la arena y los áridos gruesos como la piedra ordinaria (en relleno de paredes y bóvedas); los aislantes, como el betume o betún; los pétreos, como la piedra caliza (remates, acabamientos, adornos, puertas y ventanos) y la piedra negra (basalto; pavimento); los cerámicos, como las tejas (en la cubierta) y los ladrillos (en mamposterías, forjados, cargaderos, arcos y bóvedas); los metales, como el oro, el hierro (en cerrajería, claveles y protección de ventanas), el latón (hojalata y hoja de Flandes) el plomo (en tubos, desagües, y como elemento de unión de mamposterías de piedra) y el bronce (en bombas para las tramoyas); así como, el vidrio (ventanas) y la madera (en puertas, ventanas, cerchas, tabiquería, bastidores, tramoyas, andamios, ornamentos y muebles).

Las alusiones a los utensilos empleados durante la obra no son muy numerosos, todavía hemos identificado seis indicaciones (véase Tabla 20): mazo de mano («Masso»); hierro de «romã» o granada («Ferro de Romaã»); cuña o cuño («Cunha»); martillo de hierro («Marrão»); martillo tallante o escoda tallante(»Ponteiro»); y escoplo de cantaría («Picão»).

516

Tesis Doctoral

Tabla 20 – Trascripción del Certificado de la obra de albañilería del Teatro real de la Ópera del Tajo, donde se hace alusión a utensilios (a negrito). TRASCRIPCIÓN A PARTIR DEL CERTIFICADO DE LA OBRA DE ALBAÑILERÍA 2ª 48ª

Estacaria metida a masso, dando elles Mestres as estacas (…) Cano de pedra bastarda furada com ferro de Romaã de hum quarto (¼) de palmo de diametro, sentado em seu lugar (…)

66ª

Roço feito na muralha antiga desmanchada a cunha, e marrão (…) Roço feito em paredes a ponteiro (…) 103ª Peça de volta lavrada de picão em o cano de desagoas (…) 112ª Furo feiro em pedra a ferro de Romaã (…) 67ª

3.4.5

Procesos constructivos

Sin embargo, a partir de nuestra investigación hemos identificado referencias indirectas a los sistemas constructivos: a) del complejo palaciego de Mafra; b) al palacio Ludovice1169; c) al conjunto palacio-iglesia de las Necesidades en Lisboa; d) al sistema constructivo empleado en la reconstrucción de Lisboa después del Terremoto, genéricamente denominado por sistema «pombalino» o de gayola «pombalina»; e) bien como al sistema constructivo boloñés. Con efecto, la construcción del conjunto palacio-monasterio-basílica de Mafra ha sido la obra de referencia del reinado João V de Portugal. Y suele ser nombrado como la cantera para muchos arquitectos, pintores, escultores y maestros (albañiles, carpinteros, ebanistas, entre otros). Obra de la autoría de Ioannes Frederich Ludwing (o como quedó conocido en Portugal, João Frederico Ludovice)1170, había contado con la participación de su hijo, João Pedro Ludovice1171 como administrador de la obra, y con los aprendices de arquitectura Matheus Vicente de Oliveira y de Manuel da Costa Negreiros1172. Igualmente han participado en los trabajos el entonces pintor Inácio de Oliveira Bernardes (más tarde arquitecto y escenográfo)1173 y el ebanista Félix 517

Teatro real de la Ópera del Tajo

Vicente de Almeida1174. Habiendo estado la construcción a cargo de la sociedad de maestros albañiles compuesta por Jorge de Abreu1175, Manuel Antunes Feyo, Manuel Francisco, Caetano Jerónimo, José Mendes, Francisco dos Santos Moreira, Félix Oliveira, Francisco Xavier Pinto y Caetano (de Souza) Tomaz1176. Otra de las obras arquitectónicas emblemáticas del reinado de João V ha sido el palacio e iglesia das Necessidades. Obra en la cual han participado los albañiles Máximo de Carvalho, José da Cunha, Manuel Antunes Feyo, Pedro Luís, Francisco Xavier Pinto, Manuel Francisco de Souza y Caetano (de Souza) Tomaz1177. Mientras que el inspector de las obras, había sido Eugénio dos Santos e Carvalho1178 y Manuel da Costa Negreiros1179. Objetivamente es posible identificar algunos de los maestros albañiles que además de haber trabajado en estas dos obras, han igualmente sido los responsables por la construcción del Teatro real de la Ópera del Tajo (véase Tabla 19 y Tabla 21). Son ellos Jorge de Abreu, por parte de la Casa das

Obras y los cinco maestros de la sociedad de contratistas (Caetano Jerónimo, Caetano Tomaz, Francisco Xavier Pinto, Manoel Antunes Feyo, Manoel Francisco de Souza, Máximo de Carvalho Viegas). Lo que sugiere que los métodos o sistemas constructivos empleados pueden ser iguales o semejantes aquellos por ellos empleados en las obras de Mafra y de

Necessidades. También el palacio Ludovice puede ser tomado en cuenta, como una de las referencias constructivas, atendiendo a que fue proyectado por João Frederico Ludovice con la colaboración de su hijo João Pedro Ludovice, que posteriormente va a ser el administrador de la obra del Teatro real de la Ópera del Tajo.

518

Tesis Doctoral

Tabla 21 - Listado de Arquitectos, Ingenieros y albañiles que han trabajado o participado en las obras del palacio de Mafra, palacio das Necessidades, palacio Ludovice, Teatro real de la Ópera del Tajo y en la reconstrucción de Lisboa.

•

Félix Vicente de Almeida

• •

•

•

•

•

•

Francisco dos Santos Moreira

•

José da Cunha

•

José Mendes

•

Manuel Alves

•

Manuel Francisco

•

•

Mateus da Costa Negreiros

•

Pedro Luís

• •

• •

•

•

Carlos Mardel

•

Eugénio dos Santos Carvalho

•

João Frederico Ludovice

•

•

•

Felix Oliveira

•

Manuel da Maia

519

•

•

•

•

•

António Luís

•

•

•

•

Pedro Gualter da Fonseca

•

Reconstrucción de Lisboa (1758-)

• • •

Mateus Vicente de Oliveira Elias Sebastião Poppe

•

• Teatro real de la Ópera del Tajo (1752-55) •

•

•

•

Edifício Ludovice (1747)

•

João Pedro Ludovice

•

•

Inácio de Oliveira Bernardes

•

•

•

•

•

Florêncio Pereira

•

•

•

Verissimo Jorge dos Reis

•

•

•

Máximo de Carvalho

•

•

•

Manuel Francisco de Souza

• Palacio das Necessidades (1743)

•

•

Manuel Antunes Feyo

•

•

•

Jorge de Abreu

•

•

•

Francisco Xavier Pinto

•

•

•

Caetano Jerónimo

•

•

•

Caetano (de Souza) Tomaz

•

•

•

Pintor

Albañil

Nombre y apellido

• Convento de Mafra (1733)

Obra

Ebanista

Inspector de obras

Medidor

Ingeniero

Aprendiz de Ingeniero

Arquitecto

Aprendiz Arquitecto

Professión

•

Teatro real de la Ópera del Tajo

En relación con el proceso constructivo apellidado de gayola «pombalina», este ha resultado de una tentativa de optimización de los medio que han quedado disponible en Lisboa, luego al terremoto. La necesidad de rápidamente reconstruir la capital del reino, ha implicado la optimización del tiempo, del cuesto y de los procesos constructivos, habiéndose para eso creado una legislación especial.

Ilustración 180 - Esquema de cimientos del sistema cosntructivo «pombalino».

Diseño 13 – LOPES dos SANTOS, Víctor ; siglo XX, 1994. Dibujo vectorial en AutoCAD impreso en papel a negro y blanco. Dim: 297x210mm. Sin escala. [LOPES dos SANTOS 1994, Vol.I, p.(II.4.2.6)].

La opción por una traza ortogonal basada en la racionalidad y en la jerarquía, hizo de la Baixa Pombalina un caso de suceso y un referente en el planeamiento urbano del siglo XVIII.

La elección por la ortogonalidad,

igualmente permitía sugerir en la sociedad el restablecimiento del orden social, y concomitantemente aprovechar los mismos trazados para pensar en

520

Tesis Doctoral

un alcantarillado de raíz. La decisión de nivelarse toda el área envolvente, aproximadamente 3 metros por encima del nivel del mar, ha impedido las tradicionales inundaciones del río. Todavía, los terrenos de la Baixa son terrenos de aluvión, poco estables. Para la estabilización de los terrenos, se ha aprovechado una técnica anterior de clavar palos de madera abajo del nivel freático, y a partir de esta, construir un entramado de maderas y piedras resultantes de los escombros de los edificios anteriores, que nivelarían todos edificios con una ligera pendiente hacia en río. Esta estructura de cimentaciones es semejante a la que se describe en los tres primeros trabajos del Teatro real de la Ópera del Tajo (véase Ilustración 180). Por ultimo, el sistema constructivo boloñés, solía emplear el ladrido tanto en mamposterías como en elementos estructurales, por ejemplo columnas, pilastras, arcos y bóvedas. Efectivamente, aún son visibles actualmente estos sistemas constructivos en la zona histórica de Bolonia. De hecho, la mayoría de sus pórticos han sido fabricados con base en ladrillos de 25x10x5 cm1180. Igualmente, con el infortunio de los bombardeos de la segunda Guerra Mundial, muchos de los edificios históricos de Bolonia han sido parcialmente o totalmente destruidos. Edificios que posteriormente han sido (o siguen siendo) restaurados a partir de sus escombros o a partir de registros fotográficos. Todavía, es gracias a estos registros de los edificios, que se puede observar más pormenorizadamente los sistemas constructivos empleados en esta ciudad Emiliana. Simultáneamente, estos registros son actualmente empleados como uno de los elementos más importantes en términos de restauro de inmuebles, por la cantidad de datos que aportan a los especialistas. Revelando en algunos casos técnicas cuya tradición se había perdido, y que es posible nuevamente reconstituir. 521

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 181 – Fotografía del bombardeo de Casa Machiavelli, después Modiano, Via S. Stefano 25, Bolonia.

Fotografía 49 - VILLANI, A.; Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.:175x235 mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 14, Neg. I-14] Ilustración 182 - Fotografía del bombardeo del palacio del Archiginnasio, Piazza Galvani 1, Bolonia.

Fotografía 50 - VILLANI, A.; Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.:175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti Bolgna 1943-1945, Album I, n. 173, Neg. I-173]

522

Tesis Doctoral

Ilustración 183 - Fotografía del bombardeo del palacio Malvezzi Campeggi, Via Zamboni 22, Bolonia. Vista del patio interior del lado derecho.

Fotografía 51 - VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.: 175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 93, Neg. I-93] Fotografía del bombardeo del oratorio de S. Filippo Neri, en Via A. Manzoni, Bolonia. Vista del interior, con enfoque sobre la bóveda.

Ilustración 184 -

Fotografía 52 - VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.: 175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 67, Neg. I-67]

523

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 185 - Fotografía del bombardeo del oratorio de S. Filippo Neri, en Via A. Manzoni, Bolonia. Vista del interior de una de las capillas laterales.

Fotografía 53 – VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.: 175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 66, Neg. I-66]

524

Tesis Doctoral

3.4.6

Cuesto de la edificación

La mención más comun en los varios estudios, relativamente al cuesto del Teatro real de la Ópera del Tajo suele ser el valor mencionado en la Certidão

de medição da obra…, cento cincuenta y dos millones, seiscientos onze mil trescientos sesenta y cuatro reís (152:611$364rs)1181. Todavía, pesamos que hay que contabilizar igualmente el cuesto de las demás Obras (de Talla; de Estucar y Dorar; de Vidriería; etc.), así como los sueldos de los jornaleros y de los técnicos y administrativos. En esta adición, exceptuaremos los gastos indirectos con los escenarios, los cantantes, los músicos, la comida, las sejes, entre muchos otros. Atendiendo a la casi ausencia de documentos relativos a las hojas de obra, hemos optado por atribuir a la obra de albañilería el valor mencionado en la

Certidão de medição da obra…. Y adjuntar las obras de Talla y de Estucar y Dorar en una obra que pasaremos a designar como de Ebanistería. Pues, el responsable por las dos, era el Maestro ebanista Félix Vicente de Almeida. Hemos adjuntado todas las demás obras y gastos sobre el título otros gastos. De este modo, cuando comparamos todos los gastos conocidos relativos al teatro obtenemos el valor de ciento ochenta tres millones noventa nueve mil cuatrocientos setenta y tres reís (183:099$473 rs).

525

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 186 – Gráfico con parte de los gastos efectuados para las obras de albañilería, ebanistería, otras y sueldos de los trabajadores directamente implicados en la construcción.

Obra de Ebanestería 3:350$405 reis 1,83%

Obra de Albañlería 152:611$364 reis 83,35%

Sueldos 20:236$480 reis 11,05%

Otras Obras y encargos 6:901$224 reis 3,77%

526

Tesis Doctoral

3.5

LOS PLANES DEL TEATRO (ATRIBUIDOS POR FIGUEIREDO)

3.5.1

La descubierta de los planes

En la sessión del 23 de junio de 1933, en entonces director de la Academia

Nacional de Belas Artes en Lisboa, Dr. José de Figueiredo, comunica que había descubierto, aquél que él acreditava tratarse del proyecto para el Teatro real de la Ópera del Tajo (véanse Ilustración 187 a Ilustración 189)1182. En realidad, se tratava de un conjunto formado por dos diseños (planta del sótano y sección longitudinal) y una leyenda, que habían estado anexadas a un livro existente en los fondos del Museu Nacional de Arte Antiga que pertenecian a la dicha academia1183. Diseños que le han permitido determinar las «reales» dimensiones del teatro, su programa y su morfología.

No decurso do meu estudo da importante colecção de desenhos do Museu de Arte Antiga, em número superior a 3.000, tive a surpresa de encontrar alguns originais de João Carlos Bibiena e, entre eles, precisamente uma planta e um corte transversal do Teatro Real da Ópera e ainda um mapa com legendas, as quais se completam, como mostram o que era o conjunto do respectivo projecto.1184

3.5.2

Informaciones aportadas por la descubierta

El gran interese suscitado, ha llevado a la publicación de un resumen de la palestra de José de Figueiredo el día siguiente, en por lo menos dos periódicos de Lisboa: el Diário da Manhã y el Diário de Notícias. En ellos se da la noticia que se habían encontrado dos de los seis diseños

527

Teatro real de la Ópera del Tajo

mencionados en la leyenda1185. Leyendas que han sido transcritas e interpretadas por Soares Carneiro en 20021186. Los dos diseños identificados, correspondían a la «pianta ao nivel da plateia»1187 o planta del sótano, y a la sección longitudinal. No obstante, la ausencia de los demás diseños no era posible determinar con seguridad como había sido las decoraciones de la Sala1188. Todavía, las informaciones existentes en los la planta del sótano y en la sección, han permitido que Figueiredo

relacionase

la

ubicación

de

la

sala

y

del

escenario

respectivamente con las fachadas oriental y occidental del actual Arsenal da

Marinha. Además de aportar un conjunto de valiosas informaciones relativas a las dimensiones interiores y exteriores del teatro.

Tabla 22 -Tabla comparativa de las medidas resultantes a partir de los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo en 1933.

ESPACIO

Largo total del exterior

Dimensiones publicadas a partir del estudio de José de Figueiredo en 1933

Teatro de São Carlos

Ópera do Tejo

73,00 metros

62,00 metros

Dimensiones tomadas a partir del (re)diseño del los proyectos atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo 64,90 metros

295,00 palmos

28,82 metros

131,00 palmos

Ancho total del exterior

34,40 metros

29,80 metros

39,05 metros

177,50 palmos

Largo interior de la Sala Ancho máximo de la Sala Altura máxima de la Sala Espesor del arco del proscenio Boca de escena (altura) Ancho del escenario Largo del escenario

18,20 metros

20,20 metros

21,23 metros

96,50 palmos

16,30 metros

19,60 metros

17,38 metros

79,00 palmos 62,00 palmos

13,30 metros

13,64 metros

3,60 metros

1,60 metros

1,32 metros

6,00 palmos

13,00 metros

10,50 metros

11,66 metros

53,00 palmos

28,40 metros

18,00 metros

10,56 metros

48,00 palmos

23,20 metros

38,00 metros

38,50 metros

175,00 palmos

528

Tesis Doctoral

3.5.3

La leyenda

Ilustración 187 - Folio con las leyendas relativas a los seis diseños del proyecto del Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de Figueiredo.

Proyecto 15 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. Diseño hecho a pluma en tinta marrón ferro gálica. Dim.: 452x608mm. ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.]

529

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.5.4

La Planta del sótano

Ilustración 188 – Planta estructural del sotano relativo al proyecto del Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de Figueiredo. Titulado «N.º1 Pianta Inferiore»

Proyecto 16 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. Diseño sobre paple, pluma y aguamelado a rosa y gris, caligrafía a tinta ferro gálica. Dim.: 452x608mm. Escala gráfica «palmi romano n.º100». ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.]

530

Tesis Doctoral

3.5.5

La Sección longitudinal

Ilustración 189 – Sección longitudinal del proyecto para el Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de Figueiredo. Titulado «N.º2 Taglio per il Longo»

Proyecto 17 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. Diseño sobre paple, pluma y aguamelado a rosa y gris, caligrafía a tinta ferro gálica. Dim.: 452x599mm. Escala gráfica «palmi romano n.º100». ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.]

531

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.6

ORGANIZACIÓN ESPACIAL

La organización espacial del Teatro real de la Ópera del Tajo estaba estructurada segundo tres planos horizontales: un plano inferior; un plano intermedio; y un plano superior. Y dividido verticalmente por dos planos: plano secundário, plano principal. Originando ocho áreas específicas, que hemos denominados por A1, A2, A3, S, C, E, T1 y T2 (véase Ilustración 190). Las áreas denominadas por A1 A2 y A3 coresponden a los acesos al teatro, mientras que la área S corresponde a la Sala propriamente dicha; la C a la cubierta de la Sala; la E al escenario; y las T1 y T2 a las zonas técnicas y a las tramoyas superiores e inferiores.

Ilustración 190 – Esquema de organización espacial del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 60 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Inv., 2008, siglo XXI. Imagen raster a blanco y negro, construída en SketchUp 6 y Photoshop CS3. Dim:1024x462 píxeles. Sin Escala.

3.6.1

Los accesos

A partir de los planes atribuidos por José de Figueiredo se observa que la entrada para la sala era antecedida por un vestíbulo en un nivel inferior (A3) a que Infante ha apellidado de criptopórtico1189. Espacio que podía ser

532

Tesis Doctoral

accedido através de cuatro puertas, dos hacía la Ribeira das Naos y las otras dos hacía la Rua do Arco dos Cobertos. Igualmente se observa la existencia de una entrada, en un nivel intermedio, para la Sala (A1). Infante1190 ha recordado que esta entrada o puerta podría ser la ligación que Camilo Castelo Branco1191 hablara entre el palacio real y el teatro, y que Infante apellida de foyer o passos perdidos1192. Una zona de uso exclusivo para la familia real y para parte de la corte. También en el Aviso

Régio de 26 de marzo de 17551193, se alude a la existencia de porteros que estaban localizados en un espacio precedente a la platea y a las escaleras de acceso a los palcos. Reportándonos una vez más a los planes atribuidos por Figueiredo, se observa la implantación de cuatro escaleras (dos en curva, mas hácia el oriente; y otras dos más hacía occidente) que harían la distribución vertical del público, conectando el espacio A3 con la Sala o los passillos de acceso a los palcos en los diferentes ordenes (véase Ilustración 191). Sin embargo, cuando se compara los diseños atribuidos por Figueiredo, con aquellos atribuidos a Salvaterra de Magos, se observa una estructura de accesos semejantes, pero con recurso a las zonas A1 y A2, no existiendo ninguna A3. Efectivamente, la entrada se haría igualmente por dos niveles: un nivel superior para la familia real y parte de la corte; y un nivel terreo para lo demás publico. Verificandose aún la existencia de escaleras de distribución de los espectadortes para la platea y para los passillos de acceso a los palcos (véase Ilustración 69). En términos ornamentales, Alcobaça refiere que el foyer o salón noble estaría ricamente ornamentado con talla dorada, espejos y piedras preciosas1194. A 533

Teatro real de la Ópera del Tajo

ser verdad esta descripción, la entrada por primera vez en este teatro debería ser profundamente impactante e inolvidable.

Ilustración 191 – Montaje de la sección transversal y de mitad de la planta del sótano del proyecto atribuido por José de Figueiredo al Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 61 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Inv., 2005, siglo XXI. Imagen raster a negro y sepia, construida en Autocad. Dim:1000x846 píxeles. Sin Escala

Ilustración 192 - Sección longitudinal identifica por Luís Soares Carneiro como perteneciendo al proyecto del Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.

Proyecto 18 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china, aguado a griz, rosa, marrón y amarillo. Dim.:1560x436 mm. Escala: sin escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696

534

Tesis Doctoral

3.6.2

La Sala

Con una capacidad para seiscientos espectadores1195 el Teatro real de la Ópera del Tajo ha sido el mayor teatro construido por Giovanni Carlo Sicinio en Portugal. La platea tenía amplitud para trescientas cincuenta personas1196 sentadas en cuarenta bancos1197, estando las demás distribuidas por los treinta y ocho palcos1198 en las cuatro órdenes1199. Las principales referencias espaciales de la Sala del teatro han sido extraídas de relatos de testigos como el oficial de la armada francesa Chevalier des Courtils o el inglés Gerard des Vismes. Ambos describen el teatro como habiendo sido magnifico1200. En particular des Courtils que por más de una vez suele menciona como ha quedado impactado con su interior:

Il a fait bâtir à cette occasion une salle de spectacle de toute beauté et de la plus grande magnificence. (…) La richesse, la délicatesse et le bon goût se disputent à l’envie. (…) Le théâtre est superbe. (…) dorées magnifiquement d’un or brillant qui imite le diamant par le feu qu’il jette (…)Quelque beau que soit ce morceau véritablement beau et digne d'un roi (…)on ne peut nier qu'on ne soit frappé, en entrant dans cette salle, par l'or et la magnificence qui éclate et reluit de tous côtés. (…) Le théâtre immense, orné somptueusement, enchantait nos regards1201. En alusión a la organización espacial de la sala, des Courtils, afirma que esta tenía forma octogonal1202, forma que podría haber sido sugerida por la ubicación de las columnas que suportavan los palcos, y que tenía una proporción de 2:1 (largo:ancho)1203. Digno de especial destaque ha sido el palco real, que en las palabras de des Courtils se localizaba al fondo de la 535

Teatro real de la Ópera del Tajo

sala, estando ornamentado con columas que simulaban márboles y revestido por diversas molduras en bronce dorado1204. Así como, los dos camarotes, inmediatamente adjacientes a los lados1205. Aún relativo a los palcos, des Courtils refiere que existian tres de cada lado1206, señalado diferentes ornamentaciones en función del órden en que se ubicaban:

Les autres sont revêtues de balustrades dorées qui en forment les devants, savoir celles du premier et quatrième rang: celles du deuxième et troisème rang sont ouvertes en plein sur le devant et dorées magnifiquement d’un or brillant qui imite le diamant par le feu qu’il jette1207 No obstante, a todos los elogios, el oficial de la armada francesa considerava que el teatro padecia de algunos defectos que en su opinión se podrían haber resuelto si el teatro fuesse tres veces mayor de lo que se había construido.

il y a au milieu de sa magnificence de grands défauts. (…) La salle n'est pas assez grande proportionnellement au théâtre (…) Les colonnes à pilastres qui soutiennent les loges et se terminent par des figures de géants sont trop grosses pour la grandeur de la salle. (…) Je la trouve trop petite pour une salle de représentation et de dignité, et trop grande pour un spectacle particulier. (…) Eu égard au théâtre, elle devrait être trois fois ce qu'elle est.1208 Otras alusiones de estudiosos han sugerido la aplicación de brocados y terciopelos en la sala1209 y que la iluminación de la sala se hacía por arañas que bajaban desde el techo1210. Segundo eses mismos estudiosos la decoración predominante era en blanco y oro, repleto de ornatos1211 en talla,

536

Tesis Doctoral

rematados por espejos y piedras preciosas1212. Que en la última mención pensamos tratarse de una sugerencia de carácter panagirico.

3.6.3

Las zonas técnicas

En paralelo con las descripciones de los testigos, la base de las informaciones relativas a las zonas técnicas del teatro han sido los planes atribuidos por José de Figueiredo1213. Así las zonas T1, T2 y E, eran destinadas a diversos usos. La zona T2, comunicaba con el escenario (E) y con el pasillo técnico (T1) a través de cuatro escaleras de caracol, ubicadas estratégicamente en las esquinas internas de los hombros del teatro. Igualmente hacían parte de esta zona, dos pozos que para allá de fornecer agua, podría servir como un sistema de seguridad contra incendios. La entrada de los animales (caballos) para la escena se hacía por medio de una porta localizada en la parte más occidental de la pared sur, que daba para la Ribeira das Náus. A la par, existían aún camarines destinados a los músicos, a los bailarines y a los comparsas, un almacén para los materiales relativos a la iluminación, una habitación destinada al dibujo y a la fabricación de colores y otra habitación especialmente destinada para la pintura de los escenarios. En lo que concierne la zona T1, esta era totalmente destinada a las tramoyas que se colgaban el las cerchas de la cubierta, y que formaban el telar: una parte del complejo sistema de mecanismos destinados a mover y cambiar los escenarios. Su acceso se hacía por medio de las cuatros escaleras en caracol mencionadas anteriormente.

537

Teatro real de la Ópera del Tajo

Finalmente, la zona E estaba dividida en escenario, en hombros y en una parte destinada a las tramoyas que se ubicaba por debajo del piso del escenario1214. En este último espacio, profundamente técnico, se localizaba la parte movible de los decorados, que permitían efectuar los cambios de escena

3.6.4

Referencias a otros modelos de teatros

Las menciones más comunes de semejanza formal o espacial del Teatro real de la Ópera del Tajo suelen ser: el Teatro de Viena, de 1704, de Francesco Galli Bibiena1215; el Teatro de Nancy, de 1709, también de Francesco1216; el Hofopernhaus de Mannheim, de Alessandro1217; y el teatro des Tulleries de Luís XIV1218. Cuando comparamos los planes atribuidos a la Ópera del Tajo con el de Nancy se observa un conjunto significativo de semejanzas entre los dos proyectos: las cuatro escaleras de caracol; la ubicación lateralmente de los anexos; la existencia de palcos laterales y un gran palco real; las entradas en la platea se localizaban por debajo de la tribuna real; el número de órdenes; las balaustradas en los palcos, que son suportados por pilastras. Lo que indicia si duda una influencia estilística y programática entre ambos teatros.

538

Tesis Doctoral

3.7

INAUGURACIÓN

3.7.1

La fecha de la inauguración

A 10 de abril de 1755, se publicaba con gran énfasis en la Gazeta de Lisboa la noticia del cumpleaños de la reina y del estreno del Teatro real de la Ópera del Tajo, celebrado en su honor1219.

(…) No ultimo dia do mez passado [N. del A.: marzo] primeira oytava da Páscôa concorreram todos os grandes,(…) para darem à muyto Augusta Rainha nossa Senhora o parabem de cumprir annos no mesmo dia, e entrar nos 38. da sua idade. De noyte em obsequio deste anniversario, se reprezentou pela primeira vez, na magnifica caza que de novo se fez para representaçam das Operas, huma intitulada Alexandre Magno na India1220 Varias son las crónicas relativas a la inauguración del teatro, el 31 de marzo de 1755, por ocasión del 38 cumpleaños de la reina de Portugal1221. Tanto por parte de los representantes de los estados europeos, como en relatos de testigos, o mismo en otras noticias de gacetas europeas1222. Como por ejemplo, la Gazzette Bolognese que poco antes de la efectiva inauguración del teatro, publicaba una misiva de Lisboa, fechada del 19 de marzo de 1755. Donde se informaba de la gran expectación alrededor de la apertura de la Ópera del Tajo y del estreno con la ópera Alessandro nell’Indie, programado para el día 31 de marzo de 1755, por el onomástico de la reina. Expectativa también relativa a las actuaciones de algunos de los mejores ejecutantes de entonces: Caffarello, Gizziello y Antón Raff. Así como, de algunas de las particularidades escenográficas que se estaban previstas1223.

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Teatro real de la Ópera del Tajo

3.7.2

La Obra escogida

Para el estreno, se ha escogido la obra en tres actos de Pietro Metastasio

Alessandro nell’Indie.

LEYENDA Erissena

Poro

Héroe

Cleofide Gandarte Alessandro

Personajes Amantes Amigos

Timagene

Hermanos Padre - Hijo/a Enemigos

3.7.2.1

Argumento

Basado en un triangulo amoroso la ópera se desenvuelve alrededor de seis personajes: Alessandro, el Emperador Alejandro Magno (a.C. 356-323);

Poro, rey de una parte de la India, amante de Cleofide; Cleofide reina de la otra parte de la India y amante de Poro; Erissena hermana de Poro;

Gandarte amante de Erissena y general del ejercito de Poro; y Timagene confidente de Alejandro y simultáneamente su enemigo oculto. La acción principal del drama versa sobre la generosidad de Alejandro en relación a Poro, a quién ha vencido por varias veces. Generosidad que ha permitido que Poro reine en libertad. Drama centrado en el amor de Cleofide por Poro, apresar de sus celos, y del modo como suele aprovecharse de los avances de Alejandro, retirando contrapartidas para ella misma y para su amante. 540

Tesis Doctoral

3.7.2.2

Antecedentes europeos

Obra estrenada por primera vez en 26 de diciembre de 1729 en el Teatro

delle Dame en Roma en honor del rey de Gran Bretaña1224. Con poema de Pietro Metastasio, música del pro-vive-maestro de la Capilla Real de Nápoles, Leonardo Vinci (1690-1730), y con escenografías de Giovanni Battista Olivieri1225. Alessandro nell’Indie obtuvo un gran éxito, terminado por ser representada en muchas ciudades europeas1226, con espectáculos de Lisboa hasta San Petersburgo. Exactamente donde se había extendido el gusto por la Ópera a la Italiana, y donde estaban implantados los «teatros a la Italiana». Registrándose cerca de setenta y cuatro puestas en escenas en el siglo XVIII. De estas, más de un ochenta por ciento (sesenta óperas) se han producido hasta 17551227. Ópera mayoritariamente representada durante el periodo del Carnaval ha sido igualmente escogida para celebrar los natalicios de muchos soberanos europeos, caso de Frederico, Margravio de Brandenburg (1741)1228, del Emperador Francesco I, del Sacro Imperio Romano Germánico (1746)1229; de Maria Bárbara de Braganza, reina de España (1750)1230, de Elisabetta Sofia Frederica, duquesa de Wirtemberg e Teck (1752)1231, de la Mariana Vitoria, reina de Portugal (1755)1232 o de la Emperatriz Elisabetta Petrowna, de la Rusia (1755)1233. Contando, a lo largo del tiempo, con orquestaciones de los más celebres compositores de la primera mitad del siglo XVIII, de entre ellos Baldasare Galuppi (1706-1786)1234, Johann Adolph Hasse (1699-1783)1235, Niccolò Jommelli (1714-1774)1236, David Perez (1711-1782)1237 o Leonardo Vinci1238, entre muchos otros1239. Entre los escenográfos destacamos a titulo de 541

Teatro real de la Ópera del Tajo

ejemplo los Galli Bibiena : Giuseppe1240; Antonio1241, Francesco1242; y Giovanni Carlo Sicinio1243. No olvidando, Antonio Joli (c.1700-1777)1244, Domenico Mauro1245, Giuseppe Orsini1246, Giovanni Antonio Paglia1247, Pietro Righini (1683-1742)1248, entre otros1249. La confección de los trajes estaba a cargo de personas como: Domenico dell’Agata1250, Francesco Astolfi1251, Natale Canziani1252 o Francesco Mainini1253, apenas para citar algunos1254, mientras que las coreografías para los bailes han estado a cargo de personas como Gaetano Grossatesta1255 o Francesco Sauveterre1256. Desde su estreno hasta final del siglo XVIII muchos han sido los cantantes que han representado los seis personages que componen este drama metastasiano. Se destacan a titulo de ejemplo: en el papel de Alessandro

Magno a Annibale Pio Fabbri, Giacomo David, Giuseppe Afferri, Giuseppe Ciacchi, Giuseppe Tibaldi o Vincenzo Maffoli entre otros1257; en el de Poro a Ferdinando Mazzanti, Filippo Elissi, Gaetano Majorana (Caffarello), Gaetano Valleta, Gasparo Pacchiarotti, Giovanni Carestini, Giovanni Manzoli, Giuseppe Compagnucci…1258; en el de Gandarte a Francesco Bellaspica, Gaetano Majorana (Caffarello), Giovanni Ripa, Giuseppe Benigni y muchos otros1259; en el de Timagene a Alessandro Veroni, Francesco Albani, Francesco Bellaspica, Giuseppe Santarelli para citar apenas algunos1260. Finalmente en los papeles femeninos de:Cleofide las cantantes Agata Collizzi (Romanina); Barbara Stabili; Brigida Giorgi Banti; Clementina Spagnoli; Maria Camati, detta Farinella; Vittoria Tesi Tramontini, para mencionar algunas1261; y de

Erissena Angiola Romani Bartoli, Anna Peruzzi, Barbara Stabili, Elena Fabris, Francesca Poli (Brescianina), Giacinta Forcellini, Giuseppe Guspelti, Margarita Giacomazzi, Maria Bozzio, Maria Camati (Farinella), Monica Bonanni, Rosa Rota, Teresa Migoni, entre otras1262. 542

Tesis Doctoral

3.7.2.3

Antecedentes portugueses

En Portugal, la primera representación conocida de Alessandro nell’Indie ha sido en la Sala da Academia à Praça da Trindade, en 23 de abril de 17361263. Dedicado a la nobleza portuguesa, la música habia sido compuesta por Gaetano Maria Schiassi y los escenarios elaborados por Roberto Clerici. Los seis personajes han sido interpretados por: Domenico Giuseppe Galletti de Cortona, como Alessandro; Gaetano Valetta, milanés y virtuoso de la camera del Gran Duque de la Toscana, como Poro; Elena Paghetti de Bolonia, como

Cleofide; Angela Adriana Paghetti, hermana de Elena, como Erissena; Alessandro Verona de Urbino, como Gandarte; y Felice Checcaci de Pistoia, como Timagene.1264. En 1739, se ha vuelto a representar Alessandro nell’Indie en la Sala da

Academia1265, bien como, en el nuevo Teatro de la Rua dos Condes1266. Representación llevada a la escena por la misma compañía. Todavía, en las investigaciones en diversos fondos, no hemos encontrado ningún libreto, partitura u otro tipo de documento que pueda confirmar estas informaciones. Sin embargo, para el año de 1740, existe una referencia al libreto en la Biblioteca de Coimbra1267. Representación que ha contado con música de «Bernardo Fr. Gayo»1268, y la participación del boloñés Anibal Pio Fabri, como

Alessandro; Gaetano Valleta como Poro; Francesca Poli, como Cleofide; la romana «Agata Lanpereli», como Erissena; Giuseppe Schiavoni, como

Gandarte; y Giovanna Franchi, como Timagene.1269. Habrían de pasar quince años para que Alessandro volviese a la escena. La hemiplejía de João V de Portugal había llevado a la interrupción y prohibición de cualquiera representación operística. Prohibición, que solamente sería 543

Teatro real de la Ópera del Tajo

levantada poco después de su muerte. Además, de la representación de 1755, Alessandro nell’Indie sólo se voltaría a representar una única vez hasta el final del siglo XVIII em Portugal. Por ocasión del cumpleaños del rey en 1776, en el teatro real de la Ajuda1270

3.7.3

Elenco de artistas

De acuerdo con el Libretto para la versión portuguesa del Teatro real de la Ópera del Tajo la autoría de la poesia había sido de Pietro Metastasio y la música de David Perez, maestro de la Capilla Real portuguesa1271. En la Partitura escrita por el compositor napolitano, se hace referencia a los instrumentos (oboé, «trombe di caccia», violino y viola), que han sido interpretados por los musicos instrumentistas de la misma capilla real1272. Los papeles de los seis personajes han estado a cargo de los cantantes: Antonio Raaff, como Alessandro; Gaetano Majorana, más conocido como

Caffarello y virtuoso del rey de las Dos Sicilias, como Poro; Giovanni Simone Ciucci, virtuoso de la Capilla Real como Gandarte; Giuseppe Morelli, igualmente virtuoso de la Capilla Real, como Timagene. Mientras que los dos papeles femeninos han estado a cargo de Domenico Luciani, virtuoso de la Capilla Real, en el papel de Cleofide; y Giuseppe Gallieni como Erissena. Por último la ópera contaba con la presencia de Carlo Reyna, igualmente virtuoso de la Capilla Real portuguesa en La Gloria final.1273 Del espectáculo hacian parte igualmente dos bailes coreografiados y danzados por Andrea Alberti, el Tedeschino, y por: Andrea Marchi, más conocido por el Morino; Pietro Alouard; Vincenzo Magnani; Pietro Bernardo Michel; Giovanni Batista Grazioli, conocido como el Schizza; Lodovico 544

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Ronzio; Giuseppe Belluzzi; Giuseppe Salamoni; Giovanni Neri; Filippo Vicedomini; y Domenico Belluzzi. El elenco de cantores y bailarines habian sido vestidos por el sastre Antonio Bassi y el maestro de equitación y de peleas había sido Alessandro Pizzi, siendo el escenográfo el arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, coadjovado por Petronio Mazzoni en las tramoyas teatrales y en los efectos1274. La responsablilidad de la publicación del Libreto de Alessandro nell’Indie ha estado a cargo de las typografias Sylviana y Academia Real, siendo la licencia del florentino Giuseppe Bonechy, que estaba al servicio de la corte de Viena y de San Pedroburgo.

3.7.4

Particulariedades y Relatos de los testigos

Un de los testigos del estreno de Alessandro en el Teatro real de la Ópera del Tajo ha sido Gerard de Visme. Según Charles Burney, De Visme era un inglés residente en Lisboa, que se tornara amigo íntimo de David Perez1275. En su relato sobre el estreno, De Visme cuenta que había aparecido en el escenario un ejército a caballo, acompañado por una falange macedónica. Al mismo tiempo que, uno de los maestros de equitación del rey montaba el caballo de Alejandro (Bucéfalo). Marchando en sincronía con la música que Perez había expresamente compuesto para la ocasión. De Visme, concluye afirmando que el espectáculo de Lisboa era superior a aquellos organizados por Farinelli para Madrid1276.

(…) in which opera a troop of horse appeared on the satge, with a macedonian phalanx. One of the King’s riding-masters rode Bucephalus, to a march which Perez composed in the Manege, to the grand pas of a

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Teatro real de la Ópera del Tajo

beautiful horse; the whole far exceeding all that Farinelli had attempted to introduce in a grand theatre under his direction at Madrid1277 También, la Gazzette Bolognese ha noticiado lo que estaba previsto para la premier de Alessandro, contrariamente a la Gazeta de Lisboa que no hace ninguna descripción de las innovaciones presentadas.

Li celebre cantante Cassariello canterà per la prima volta in esso Teatro, dove si vedrà tutto in una volta una Carozza a 6. Cavalli, 30. Cavallieria cavallo, e 160. Fanti. Canteranno pure li due Musici Gizziello, e Raff1278. Por su turno, Gustavo Matos Sequeira ha descrito que una de las sorpresas presentadas había sido el aparecimiento del jinete Carlos António Fonseca, montando el caballo de nombre «Faca-Cega ou o Embaixador». Jinete que se hacía acompañar por otros veinticinco, todos marchando al ritmo de la orquestra1279. Relativamente a la participación de los cantantes, el Nuncio Apostólico en Lisboa alude a que Gizziello no había cantado, por se encontrar resfriado1280. Todavía, la opinión general era la de que la ópera había sido magnifica, tanto en términos decorativos, como en términos interpretativos. Excepto el Conde de Baschi, Embajador de Francia en Portugal, que opina que no obstante el espectáculo haber sido magnifico, no se podría siquiera compararlo con los de Madrid o Dreda1281. Todas estas variaciones de la ópera Alessandro nell’Indie son visibles en un conjunto significativo de alteraciones efectuadas, relativamente al libreto original del Teatro delle Dame, en 1729. Así, cuando comparamos ambos los libretos1282 podemos observar algunas de las adaptaciones introducidas por Perez (véase Tabla 23).

546

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Tabla 23 - Tabla síntesis, por actos y escenas, donde se identifican las mutaciones de escena y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra Alessandro nell’Indie del Carnaval de 1730 en el Teatro delle Dame en Roma.y la del Teatro Real de la Ópera del Tajo en Lisboa en 1755.

Acto I Versión de 1730 Versión de 1755

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Alessandro Poro

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Gandarte

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Acto 2 Versión de 1730 Versión de 1755

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Alessandro Poro

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Cleofide

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Timagene

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Acto 3 Versión de 1730 Versión de 1755

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Alessandro

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Erissena Gandarte

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Coro

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Teatro real de la Ópera del Tajo

Globalmente, se verifica que las mayores modificaciones introducidas por Perez se sitúan en el segundo y tercer acto. Independientemente de cambios puntuales en versos aislados, se verifica la efectiva retirada de Cleofide de la quinta escena del primer acto, así como de Timagene en la décima cuarta escena. Todavía, en el segundo acto, el compositor napolitano revoluciona por completo la estructura original, dando a Cleofide (Domenico Luciani) un papel fundamental en el drama. Si por un lado Cleofide surge en ocho escenas, por otro Timagene vuelve a ser retirado de una escena (acto II, escena 5). Estas ocho escenas han implicado la creación de ocho nuevas areas, aproximadamente una quinta parte de la ópera. Finalmente, en el último acto, Perez desdobla la sexta escena (versión de 1729) en dos (versión 1755). De modo semejante, se va a desdoblar la última escena en dos momentos: el primer con un el cambio de escenario para la Parte

interna del Gran Tempio di Bacco magnificamente illuminato, e rivestito di ricchissimi tappeti: dietro de’ quali al destrolato, vicinissimi (...); y un segundo, en que se hace bajar una gloria, donde surge Carlo Reyna cantando acompañado por el coro y por algunos músicos. Culminando el drama en gran apoteosis con la presencia de todos los personajes1283. 3.7.5

Las Escenografías

Conjuntamente con el elenco de la obra y del texto, el libreto contiene un conjunto de nueve grabados a aguafuerte de los escenarios idealizados por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena. Grabados abiertos por el boloñés Giovanni Berardi (cuatro grabados), y por los franceses Jean Baptiste Michel Le Bouteux (tres grabados) y Jean Baptiste Dourneau (dos grabados)1284. Que corresponden a las nueve mutaciones de escena, tres por cada acto. 548

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Ilustración 193- Grabado de la primera escena del primer acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Campo di Battaglia su le rive dell’ Idaspe. Tende, e

Carri rovesciati, Soldati dispersi, armi, insegne, ed altri avanzi dell’ Esercito di Poro disfatto da Alessandro.

Grabado 62 – BERARDI, Giovanni (n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x178mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

La escena de abertura del primer acto, nos lleva hasta el campo de batalla, donde se observan en primer plano un conjunto de tiendas y los carros de combate revueltos y destrozados. El ejército de Poro que ha acabado de ser vencido por lo de Alejandro, surge en un segundo plano. Al fondo del escenario, se observa el río Idaspe, actual Jehloun, ubicado en el Punjab, entre la India y el Paquistán. Giovanni Carlo Sicinio recurre a una sucesión de bastidores para crear la sensación de destrucción, al mismo tiempo que emplea otros bastidores para componer los demás elementos dispersos en el escenario.

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Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 194- Grabado de la sexta escena del primer acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Recinto di palme, e cipressi con picciolo Tempio nel mezzo

dedicato à Bacco nella Reggia di Cleofide.

Grabado 63 – BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x165mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

En la sexta escena del primer acto, Sicinio recurre a una perspectiva basada en pontos de fuga a lo largo de un eje vertical. Eje, que es simultáneamente de simetría. En el primer plano se identifican de ambos lados los bastidores que representan a un conjunto de arboles. Albores que están asociadas dos a dos (palmeras y ciprés). En un segundo plano, asiente sobre una base octogonal, un pequeño templo donde se destaca en la luz central la estatua de Dionisos. Templo de inspiración oriental, que se accede por dos escaleras laterales. Alrededor del templo, cuatro conjuntos de árboles en bastidores dispersos por el escenario. Al fundo, sobre un telón la vista del jardín, con más árboles y caminos enfatizados por el uso de la perspectiva

per angolo, tan de moda entre los Galli Bibiena.

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Ilustración 195- Grabado de la décima primera escena del primer acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Gran Padiglione d’ Alessandro vicino all’ Idaspe con

vista della Reggia di Cleofide sù l’altra sponda del fiume.

Grabado 64 - LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel (1682, d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:226x177mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

En la décima escena del primer acto, Giovanni Carlo vuelve a reinventarse al emplear en el primer plano la perspectiva de eje central, y en el plano de fundo una perspectiva per angolo. El primer plano estaba compuesto por un conjunto de dos bastidores de cada lado, simulando carros de batalla, y partes de dos baldaquinos. Al centro, en el segundo plano, un gran baldaquín suportado por ocho pilares, profusamente ornamentados: instrumentos musicales (tambores, entre otros); figuras femeninas desnudas; y instrumentos de guerra (escudos, estandartes, lanzas, machados). Por de tras del baldaquín, se puede observar las orillas del Idaspe, y un barco que se aproxima de las márgenes1285. Mientras que sobre el telón del fundo del escenario se identifica a la izquierda el palacio de Cleofide, y a la derecha un edificio en forma piramidal, semejante a una torre. 551

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 196- Grabado de la primera escena del segundo acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Gabinetti Reali

Grabado 65 - DOURNEAU, Jean Baptiste (siglo.XVIII – m.?), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x171mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

La primera escena del segundo acto, es revelador de la imagética Bibienesca. Una vez más, el empleo de la perspectiva de eje central vertical es una de las técnicas empleas por Giovanni Carlo Sicinio. Donde los dos primeros bastidores laterales son utilizados para fortalecer el cuadro del drama. En el segundo plano, se refuerza el primer cuadro, pero dejando surgir por de tras un espacio cóncavo, rematado superiormente por bóvedas compuestas por tres arcos. Espacio cóncavo, que es profusamente ornamentado y recortado por vacíos que permiten el espectador admirar el telón del fundo. En el cual, surge una pared (paralela al plano del escenario) decorada con elementos vegetales en forma de cornucopias.

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Ilustración 197- Grabado de la quinta escena del segundo acto ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Campagna sparsa di fabbriche antiche con Tende, ed

Alloggiamenti Militari preparati da Cleofide per l’ Esercito Greco. Ponte sù l’Idaspe. Campo numeroso d’ Alessandro disposto in ordinanza di là dal fiume con Elefanti, Torri, Carri coperti, e Macchine da guerra.

Grabado 66 - BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:227x178mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

La quinta escena del segundo acto, es si duda la más famosa. Pues es en ella que van a surgir los jinetes que hemos hablado anteriormente. Escenario en parte semejante al primero, ya que pensamos que se ha utilizado el mismo telón del fundo o una copia, cambiando apenas los demás planos. Al contrario del escenario anterior, Giovanni Carlo va a emplear la perspectiva

per angolo. De modo semejante, va a utilizar muchos bastidores laterales para acentuar la profundidad del campo visual. Y de este modo, permite el surgimiento de la caballería y del ejército en escena. Sacando así, partido de la gran profundidad del escenario. Son igualmente visibles algunos edificios en la cuesta representada a la derecha, bien como algunos elefantes, equipamiento bélico y un puente por donde marcha el ejército. 553

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 198- Grabado de la décima primera escena del segundo acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Appartamenti nelia Reggia di Cleofide.

Grabado 67 LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel ( 1682 – d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x175mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

En la décima primera escena del segundo acto, Sicinio vuelve a deslumbrar con la profusión de elementos decorativos. Empleando la perspectiva de eje central, define tres conjuntos de planos. En el primer, refuerza la acción a través de la densificación de los bastidores. En el segundo plano, aparta los bastidores para que de ese modo revelar el espacio de la acción. Espacio ese, compuesto en dos niveles con balcón que definen una «nave central». Rematada por dos arcos rampantes y uno conopial o flamígero. Las columnas inferiores que suportan este remate en bóveda, están asiente sobre plintos decorados con estrellas de seis puntas. La columna inferior es decorada con bustos de figuras masculinas y femeninas y por tres conjuntos de vieiras. Las columnas superiores, son ornamentadas por varias escenas pintadas. Al fundo sobre el telón, el tercer plano, dando énfasis al conjunto.

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Ilustración 199- Grabado de la primera escena del tercero acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Portìci de Giardini Reali.

Grabado 68 - LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel ( 1682 – d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:227x178mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

La primera escena del tercero acto, recuerda algunos de los grabados publicados por Giuseppe Galli Bibiena en Architettura e Prospectiva. Escena compuesta por medio de la perspectiva per angolo. Define una vez más un conjunto de tres planos principales. El primer definido por los bastidores laterales, que contienen el espacio escénico. Un segundo plano, compuesto por la sucesión de los tres pórticos, que suportan un pasaje superior definido por una balaustrada de inspiración Bibienesca. De inspiración Bibienesca y boloñesa, son también las columnas. Finalmente al fundo, un telón donde se ha pintado la continuación del jardín compuesto por palmeras, cedros y boj.

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Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 200 - Grabado de la décima escena del tercero acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Parte interna del Gran Tempio di Bacco

magnificamente illuminato, e rivestito di ricchissimi tappeti: dietro de’ quali al destrolato, vicinissimi ...

Grabado 69 - BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:227x161mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

Por último, la décima y décima primera escenas de Alessandro nell’Indie recrían el gran templo de Dionisio. En estos cuadros, Giovanni Carlo Sicinio vuelve a explorar la perspectiva de eje central. Todavía, intensifica la escena (la décima) densificando el primer plano con un conjunto de cinco columnas, que son cerradas por otro conjunto de cinco bóvedas igualmente densas. Inmediatamente después de este plano, surge al centro el fuego sagrado, que reporta a la idea de que estamos en un templo. Un poco más alejado, en un tercer plano, surgen otro conjunto de cuatro columnas que se unen por medio de arcos apuntados de lanceta, simulando un espacio cilíndrico. Arcos que forman una especie de ventana visual sobre el cuarto plano, definido por el telón del fundo y que completa el espacio cilíndrico a través de la ilusión perspectiva (de más columnas y de más arcos). 556

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Ilustración 201 - Grabado de la última escena del tercero acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Descrito como Nel terminar dell’ Opera vendrassi scender dall’

alto il luminoso Tempio della Gloria, (...) La Strada alla Gloria &c. Sul liminare del Tempio saranno il Senno et il Valore intenti a custidirne l’ ingresso: nell’ interna parte vendransi disposte ordinatamente le Immagini delle più Illustri Eroine et Eroi dell’ antichità, e nel più distinto luogo quella della REGINA, collocatavi di propria mano del Nume

Grabado 70 – DOURNEAU, Jean Baptiste (siglo.XVIII – m.?), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x167mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

Este conjunto, es rematado por la estatua de Dionisio al centro. Del espacio dejado libre entre el primer plano y el tercer, va a surgir en la última escena, la gloria envuelta en nubes que transporta a Carlo Reyna, al coro y a algunos músicos. Gloria, formada por una escalera situada en la base (lugar donde están los músicos), que da acceso a otras dos escaleras laterales. Escaleras donde están los elementos del coro, ubicados exactamente debajo de arcos de vuelta perfecta y decorados con estatuas. Al centro de la composición, un templete de ocho columnas coríntias o compositas, cerrado por una bóveda semiesférica, donde surgen ventanas ovales, dentro está Carlo Reyna.

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Teatro real de la Ópera del Tajo

3.8

PUBLICO Y PROTOCOLO

3.8.1

Ingreso y Publico

Los espectáculos de ópera promocionados por José I, en sus teatros reales, solian ocurrir a los lunes y jueves1286 por la noche1287. La entrada del publico se hacia por el piso terreo, mientras que el aceso de la familia real y algunos miembros de la corte se hacía a través de un pasaje que conectava directamente el palacio real al teatro1288. Atendiendo que el Teatro real de la Ópera del Tajo era un teatro particular, solamente tenían derecho a entrar aquellos a quienes les habían sido asignado una entrada – bilhete.

The next day I received a letter from the Secretary of State enclosing me a ticket for the King’s opera , which is the most magnificient theatre I ever saw, and everthing in it truly royal; Alaxandre nell’Indie, (…)1289 Para la inauguración del teatro, el rey hace publicar el Aviso Régio de 26 de marzo de 1755, donde se definen las reglas para la entrada en el teatro1290. Así, se definia que para se entrar en el teatro era necesario enseñar al portero la respectiva entrada (bilhete). Entrada, donde se hacia constar el nombre de la persona, el lugar de la platea o el número del palco, así como el lado (norte o sur). Todavía, estaba igualmente prevista la hipótesis de se poder ceder el bilhete a otra persona. En ese caso, la persona debería tener determinado status1291. Para fiscalizar las entradas existian seis porteros, cada uno de ellos acompañados por dos «soldados» de la guardia. Un portero en cada una de

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Tesis Doctoral

las tres escaleras que daban acceso a los palcos («camarotes»), y los restantes tres en la platea (siendo que, dos de ellos estaban en la parte plana). Además de fiscalizar las entradas los porteros eran responsables por asegurar el buen orden, la tranquilidad y en encamiñaniemto de los espectadores.

3.8.2

Distribución de las plazas

De acuerdo con el mismo documento (Aviso Régio), en la platea estaban previstos cuarenta (40) bancos con una una capaciudad total para trescientas cincuenta (350) personas. Plazas que se destinaban a los:

Grandes Ecclesiasticos, e Seculares do Reino; os que pela Lei tenhão tratamento de Illustrissima, e Senhoria, os quaes tem titulo do Conselho de El Rei; os que tem Foro de Fidalgo da Sua Casa; e os Officiaes Militares de Coronel inclusive para cima (…)1292 Sin embargo, de los treita y ocho palcos del teatro, veinticuatro habían sido previamente destinados por el rey, mientras que dejaba a Diogo de Mendonça Côrte-Real, Marqués Mayordomo Mayor, la distribución de los restantes catorze1293. Conforme un artigo publicado en el Almanaque

Bertrand1294, el palco real estaba destinado únicamente para la familia real (T), mientras que los palcos del proscenio eran únicamente para usufructo el rey (A); el palco número 1 se destinaba al compositor de la poesía (Giuseppe Bonechy), al primero y segundo de la música (David Perez), al arquitecto (Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena) y a los dos primeros actores de la ópera; el palco número 2, para los beneficiados y clérigos de la casa real; el número 3 a los terceros secretarios de la Secretaria de Estado; el número 4 a los médicos y cirujanos de la Câmara; el número 5 a los «Confesores y sus 559

Teatro real de la Ópera del Tajo

invitados»; el número 6 a los Moços da Guarda-Roupa y estriberos menores; el número 7 a los Moços da Câmara; el número 8 – Criados particulares de Su Majestad y Altezas; el número 10 a los actores que representan; el número 11 al Secretario de Estado, Sebastião José de Carvalho e Mello; el número 12 a los embajadores; el número 13 a los Os Meninos da Palhavã, Dom António, Dom Gaspar, Dom José (hijos bastardos de João V, más tarde reconicidos); el número 14 al patriarca; el número 15 al Mordomo-mór del rey, Diogo de Mendonça Côrte-Real; el número 16 al Estribeiro-mór del rey; el número 18 al Estribeiro-mór de la reina; el número 19 a las Camaristas; el número 20 al Mordomo-mór de la reina; el número 21 a los ministros extranjeros de segunda orden; el número 26 a João Pedro Ludovice y a Pedro António Vergolino; el número 33 a los músicos; el número 34 y 35 a los

Reposteiros; y el número 38 a los Moços da prata y varredores. Ilustración 202 – Esquema de distribución de plazas del Teatro real de la Ópera del Tajo, presentado en un articulo publicado en el periodico Almanaque Bertrad en 1942.

Grabado 71 – Anonimo portugués, 1942, siglo XX. Grabado en papel blanco con tinta negra. Dim.: 100x130 mm. Escala: sin escala. [Almanaque Bertrad 1942, p.63.].

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Tesis Doctoral

En la ópera del tajo, la presencia feminina era reprimida. De hecho, todos los papeles femeninos solían ser representados por hombres.

Ces sont des chapons qui chantent et représentent indifféramment les rôles d'hommes et de femmes1295. Todavía, algunas mujeres tenian derecho a asistir a las representaciones, a parte de la reina, princesa de la Beira, y de las demás infantas. Mujeres como la marquesa de Pombal, mujer de Sebastião José de Carvalho e Mello; la condensa Baschi, mujer del embajador de Francia1296. O como el propio Augustu Johns Hervey ha escrito en su periodico:

(…) it was La Clemenza di Tito, Here I perceived the Marquesa de Tavora was very well with the King; they did nothing but eye each other as much as they dared in the Queen’s presence1297. Otra de las presencias femininas permitidas el el teatro era la «marquesina» de Távora. En realidad, una de las causas directas para la restricción de las mujeres en el teatro se concierne con los celos de la reina. Con efecto, después del atentado al rey, en septiembre de 1758, la presencia de las mujeres va a ser totalmente prohibida en los teatros, excepto para la familia real.

(…) la Reine n’aime pas les actrices, les rolles de femmes sont remplis par de jeunes chatrés qui ont des voix charmantes et si bien habiliés et exercés a faire le Rôle que tous ceux qui n’en seraient pas prevenus s’y tromperoient comme (…) Cependent les danseurs sont bons & les danseurs sont pareillement des jeunes gens chatrés habillés en femmes, parce que la Reine craignant que le Roi ne devint amourex de quelque actrice, n’en veut absolument aucune. Les femmes Etrangeres ni portugaises ne peuvent pas meme entrer au spectacle a Salvatierra, à l’égard des hommes soit Etrangers1298. 561

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.8.3

Reglas de protocolo

De los varios documentos y escritos que hemos manejado, no hemos encontrado ninguna descripción o alusión directa del protocolo social respectarte al teatro, a parte de quien tenía permiso de asistir a las representaciones. No obstante, Ribeiro Guimarães en su manuscrito sobre el

Estado actual do Theatro em Portugal, describe el protocolo para las óperas representadas en el Teatro real da Ajuda1299. El autor, refiere mismo, que sus descripciones son relativas al reinado de José I, motivo por el cual pensamos que el protocolo seria semejante o igual al practicado en la Ópera del Tajo. Así, luego de entrar en el teatro y de presentar la entrada (bilhete) los espectadores deberían dirigirse para su lugar, tanto en los palcos, como en la platea. Al llegar a su plaza, deberían volverse hacia el palco real, saludando sus majestades con una venia. Durante el espectáculo convendría mantener el mayor silencio posible, al mismo tiempo que estaba permitido estar sentados en la presencia del rey. Al final de cada acto, los espectadores deberían levantarse, volviéndose hacia el palco real y hacían otra venia. Mientras no empezara el baile, tenían que conservarse levantados. Poco antes del baile, volviéndose nuevamente hacia el palco real y harían la respectiva venia, sentándose en seguida.

(…) durante a representação, e a dança que preenche os entreactos. É a única occasião em que seja licito estar assentado na presença do Rei. Logo que se entra na sala, o espectador encaminha-se ao seu lugar, depois voltase para o camarote Real, e faz a sua vénia. Logo qua acaba um acto, todos se levantam, e voltam-se para a Família Real, á qual fazem nova vénia. Todos ficam de pé, até que principia o baile; então fazem outra vénia, e sentam-se1300.

562

Tesis Doctoral

3.9

PERIODO DE ACTIVIDAD Y OTRAS OBRAS PRESENTADAS

3.9.1

Duración

Inaugurado a 31 de marzo de 1755 y destruido con el terremoto del primero de noviembre de 1755, el Teatro real de la Ópera del Tajo tuvo una existencia efímera. Los siete meses (doscientos quince días) de actividad han sido pautados por la presentación de tres espectáculos de ópera a la italiana:

Alessandro nell’Indie, a 31 de marzo; La Clemenza di Tito a 6 de junio; Antigono, a 16 de octubre; estando inclusivé previsto una quarta obra (Artaserse) para los primeros días de noviembre. Obras, que segundo una referencia se solían presentar todos los lunes y jueves.

La Magnifica Fabrica de la Casa de la Opera, Portento maravilloso, digno de mayor elogios; pues los dias de lunes, y jueves, que todas las semanas se celebraran Operas, gastaba el Rey en cada uno diez mil cruzados, toda se arruinó, y quemó1301. Ilustración 203 – Frontispicios de los Libretos de La Clemenza di Tito (a la izquierda) y de Antigono (a la derecha) para el Teatro real de la Ópera del Tajo en 1755.

563

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.9.2

LEYENDA

La Clemenza di Tito

Héroe Publio

Tito Vespasiano

Annio Sesto

Personajes Amantes Amigos

Servilia

Hermanos Vitellia

Padre - Hijo/a

Ópera en tres actos, La Clemenza di Tito narra las virtudes del emperador romano Tito Vespasiano, como habiendo sido el mejor, el más humano y más amado de entre todos los de la antigüedad. En el Dramma per música, Pietro Metastasio recurre a seis personajes para componer uno de sus más afamados melodramas. En la base del triangulo amoroso están el emperador Tito, Sesto (amigo de Tito) y Vitellia (amante de Sesto y prometida de Tito). Por haber visto recusado por dos veces la posibilidad de esposarse con Tito, Vitellia engendra en conjunto con Sesto un esquema para asesinar el Emperador. Después de descubierta la conjura, Sesto es condenado por el Senado a la muerte. El mensajero de la pronuncia del Senado es Publio, el perfecto del pretorio. Todavía el «corazón» de Tito le impide en un primer momento de acreditar que Sesto pueda ser un traidor. En auxilio de Sesto ocurren su hermana Servilia y su novio Annio, que junto de Tito suplican por su perdón. En su magnanimidad, el Emperador opta por la clemencia, pues la venganza hace igualar el ofendido al ofensor. El anuncio de la decisión de Tito (de perdonar a Sesto) hace con que la arrepentida Vitellia se presente al

564

Tesis Doctoral

Emperador como la responsable de la traición. En un último acto de clemencia hace los dos amantes (Sesto y Vitellia), Tito decide no esposarse con Vitellia, obsequiándola a Sesto, y garantizándole que él, Tito, se esposaría con Roma y con sus ciudadanos.

3.9.2.1

Antecedentes europeos

Otra de las obras escritas por Pietro Metastasio La Clemenza di Tito ha sido estrenada por primera vez en 1733, en el Teatro de Corte del Emperador Carlos VI, con música del Antonio Caldara y escenarios de Giuseppe Galli Bibiena. Ópera muy solicitada por los soberanos europeos, para celebrar los onomásticos o el periodo correspondiente al carnaval. Representado cincuenta y seis veces a lo largo del siglo XVIII, por las principales capitales europeas1302, tuvo varias versiones musicales. Se destacan las de los maestros Antonio Caldara, Johann Adolph Hasse, Niccolò Jommelli o el propio Wolfgang Amadeos Mozart, entre muchos otros1303. Las seis personajes que componen el drama han sido cantados por los más celebre cantantes1304. Paralelamente, nombres como los Galli Bibiena o los Galliari han sido los responsables por los escenarios de La Clemenza di Tito1305. Se destacan igualmente los sastres Francesco Mainino y Natale Canziani1306, o los coreógrafos Francesco Salomoni y Francesco Souveterre1307.

3.9.2.2

Antecedentes portugueses

En Portugal, la ópera ha sido presentada por primera vez en noviembre de 1738, en el Teatro de la Rua dos Condes1308. Las escenografías habían estado a cargo de Roberto Clerici y la música a cargo de Antonio Caldara. 565

Teatro real de la Ópera del Tajo

Sin embargo, otra referencia alude para en el mismo año se haver representado la misma ópera en la Academia da Trindade1309. Un iato de casi diecisete años se había de registrar hasta que La Clemenza

di Tito volviesse a los escenarios portugueses. Así, en 6 de junio de 1755, por ocasión del cumpleaños del rey José I se lleva a la escena en el Teatro real de la Ópera del Tajo la obra de Pietro Metastasio1310. Otros dieciséis años más ha sido necesario esperar para que se volvera a representar en portugal. Representación que ha ocurrido el 6 de junio de 1771 por ocasión del onomástico de José I, y el 18 de diciembre del mismo año en el Teatro real da Ajuda1311. En esta última versión (de 1771), la composición musical ha estado a cargo de Niccolò Jommelli, mientras que las escenografías han sido de la responsabilidad de Giacomo Azzolini. Finalmente las tramoyas han estado a cargo de Petronio Mazzoni y las coreografías a cargo de Francesco o Françoise Sauveterre1312.

3.9.2.3

Ficha técnica de la versión portuguesa de 1755

La versión portuguesa de La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo contó con poesia de Pietro Metastasio y musica del boloñés Antonio Mazzoni, que para el efecto se habia deslocado a Lisboa, de acuerdo con los relatos del Nuncio Apostoloco en la misma ciudad1313. Del elenco de artistas que han participado en la representación de 6 de junio de 1755, han cantado: Antonio Raaff como Tito Vespasiano; Giovacchino Conti (virtuoso de la Capilla Real), más conociodo como il Gizziello, en el papel de Sesto; Giacomo Veroli como Annio; Giovanni Marchetti (virtuoso de la Capilla Real) como Publio. Los papeles femeninos han sido cantados por: 566

Tesis Doctoral

Domenico Luciani en el papel de Vitellia; y Giuseppe Gallieni en el papel de

Servilia1314. Igualmente del espectáculo hacian parte dos bailes coreografiado por Andrea Alberti, il Tedeschino, y danzados por el mismo Alberti y por el francés Pietro Michel; por los florentinos Andrea Marchi, más conocido por il

Morino, y por Vincenzio Magnani; por Pietro Alouard y Lodovico Ronzio, ambos de Turín; por los hermanos boloñeses Giuseppe y Domenico Belluzzi, y por el también boloñés Giovanni Neri. De la compañía de danza hacian igualmente parte los venecianos Giuseppe Salamoni y Carlo Vitalba; así como el veronés Domenico Alessi; el napolitano Filippo Vicedomini; y el romano Giovanni Batista Grazioli, il Schizza. El resposable por la indumentaria había sido el sastre Antonio Bassi, y por la escenografía el arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, coadyuvado por el mestre de tramoyas Petronio Mazzoni1315. La publicación del Libreto había estado a cargo de las typografias Sylviana y Academia Real, siendo la licencia del florentino Giuseppe Bonechy (al servicio de la corte de Viena y de San Pedroburgo). En el Libreto se hicieron publicar ocho escenarios idealizados por Sicinio y grabados a aguafuerte por el también boloñés Giovanni Berardi1316.

3.9.2.4

Particulariedades y Relatos de los testigos

Cuando comparados los libretos del estreno mundial y de la versión portuguesa, hemos verificado algunas adaptaciones a nivel de poema, introducidas o por Bonechy o por Mazzoni. Adaptaciones mucho más tenues que aquellas efectuadas por Perez en Alessandro nell’Indie. De hecho, se

567

Teatro real de la Ópera del Tajo

puede observar (véase Tabla 24) que la estructura de los personajes en las escenas del primer acto no cambia. Al envés, Mazzoni retira la decimosexta escena del segundo acto, al mismo tiempo que suprime a Publio en la undécima y decimoquinta; a Annio en la décimo tercera escena; a Sesto en la décimo quinta; y a Vitellia en la decimosexta. Finalmente en el tercer acto, el compositor deja apenas en la décimo segunda escena al coro, retirando los cantores. Los cuales vuelven a surgir en la última escena, en una grueta en las entrañas de la tierra, donde nacen los más celebres ríos del mundo como el Tajo1317. Surgindo Proteo en un carro ornamentado de corales y conchas tirado por cuatro caballos mariños y seguido de neriades y de neptuno. Momento en que se canta la dedicatoria en homenajen al cumpleaños de José I de Portugal, terminando con un baile de las tágides1318 y de Proteo 1319.

L'on joua la Clémence de Titus du célèbre maître Astasi, le Corneille du théâtre italien. Les décorations et le spectacle en sont superbes. Le théâtre immense, orné somptueusement, enchantait nos regards. La plupart de nous eurent également les oreilles affectées de la musique italienne. Il y en a eu d'autres à qui elle ne plut pas. Ces sont des chapons qui chantent et représentent indifféramment les rôles d'hommes et de femmes. Le récitatif me parut des plus ennuyeux. Le goût de la musique italienne déplut aux Français qui n'y étaient pas accoutumés. Je ne prétends pas que leur goût doive prévaloir sur celui de toute l'Europe qui préfère la musique italienne. Je me contente de dire qu’elle ne me plut pas beaucoup1320. De este modo, el oficial de la armada francesa Chevalier des Courtils, anotaba en su diario de viajes, la experiencia de haber asistido a la representación de La Clemenza de Tito. En especial, algunas refleciones sobre los cantantes y la musica italiana.

568

Tesis Doctoral

Tabla 24 - Tabla síntesis, por actos y escenas, donde se identifican las mutaciones de escena y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra La Clemenza di Tito de 1733 en el Teatro de Corte del Emperador Carlos VI y la del Teatro Real de la Ópera del Tajo en Lisboa en junio de 1755.

Acto 1 Versión de 1733 Versión de 1755

1 1

2 2

3 3

4 4

Sesto

6 6

7 7

• •

Tito Vespasiano Vitellia

5 5

8 8

9 9

• • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • •

Annio Publio Coro

11 11

12 12

13 13

• •

• • • •

• •

• •

• • • •

• • • • • • • • • • • • •

Servilia

10 10

• •

• •

Acto 2 Versión de 1733 Versión de 1755

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

6 6

7 7

Tito Vespasiano

• • • •

Servilia Annio Publio

9 9

10 10

11 11

• • • •

• • • • • • • •

• • • • • • • • • •

• • • • • •

Vitellia Sesto

8 8

• • • • • • • •

• • • •

2 2

4 4

• • • • •

• • • •

12 12

• • • •

13 13

14 14

15 15

16 16

• • • •

• • • •

• •

•

•

•

•

Coro

Acto 3 Versión de 1733 Versión de 1755

1 1

Tito Vespasiano

• • • • • • • • • • • • • • • •

3 3

5 5

6 6

7 7

8 8

9 9

• •

• • • •

Servilia

Publio

12 12

• •

• •

Sesto

Annio

11 11

• • •

Vitellia

10 10

• • • • • • • •

• • • •

• •

• • • • • •

Coro

569

•

13 13

• • • • • • • • • • • •

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.9.2.5

Escenografías

Ilustración 204 - Grabado de la primera escena del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Logge a vista del Tevere negl’ Appartamenti di Vitellia.

Grabado 72 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:226x177mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

La escena de abertura del primer acto, nos lleva hasta la habitación de Vitellia, compuesta por una galería abierta hacia el río Tibre, y rematada superiormente por una barandilla. En la idealización de esta escena, Sicinio recurre a la perspectiva per angolo de eje central, que simultáneamente también es de simetría, al mismo tiempo que utiliza un conjunto de cuatro planes visuales. El primero, cierra toda la escena con la ilusión de paredes laterales rodadas según un angulo de 30º. En el vacio dejando entre el primero y el segundo plano, decorre la acción. En el segundo y tercer plan surgue toda la galería, según un angolo de 45º. Galería sustentada por columnas cuadradas asentes sobre plinios, que son unidas por un único, y recortado entablamiento donde manan ventanas rectangulares. Finalmente, en el último plano, se puede observa las orillas del río Tibre entre las colunas. 570

Tesis Doctoral

Ilustración 205 - Grabado de la escena V del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Atrio del Tempio di Giove-Statore, luogo già celebre per le adunanze del Senato. Indietro parte del Foro Romano magnificamente adorno d’Archi, Obelischi, e Trofei. Vedute in lontano del monte Palatino, e d’un gran tratto della Via Sacra. Aspetto esteriore del Campidoglio, e magnifica Scala per cui vi si ascende.

Grabado 73 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

En la quinta escena del primer acto, Giovanni Carlo Sicinio emplea la perspectiva per angolo, en el telón de fondo, con la perspectiva de eje central, para la parte ocupada por los bastidores y donde se va a desenrollar toda da acción. Así, proyecta un espacio cóncavo, definido por una sucesión de columnas iónicas de fuste liso, simétricas en relación al eje vertical a medio de la escena. Espacio, que pretende representar el vestíbulo del celebre templo de Júpiter Stator, que Rómulo había mandado construir, después de haber vencido los Sabinos. En la construcción imaginaria del vestíbulo, Sicinio recorre a las ordenas clásicas, y para dar mayor énfasis histórico y espacial, construí un pórtico central apoyado sobre dos columnas de base circular en plintos cúbicos. Como se de una ventana se tratara, al mismo tiempo que aumenta la luz entre las columnas laterales, abriendo de 571

Teatro real de la Ópera del Tajo

este modo otras dos ventanas. Ventanas donde se ha pintado en perspectiva

per angolo, según ángulos de 45º y 60º la representación: del forum romano, ornamentado con arcos, obeliscos y trofeos; el monte palatino al fondo y parte da Vía Sacra; bien como, el Campidoglio y la escalera que le da acceso. Efectivamente este tipo de solución va a ser muy empleada en las diversas escenografías de su autoría, y asume en La Clemenza de Tito un de sus momentos más altos. De hecho, el juego rítmico proporcionado por este artilugio, además de permitir la creación de diferentes profundidades del campo

visual,

permite

direccional

la

atención

del

espectador,

concomitantemente que explicita el lugar de la acción. En términos ornamentales, se puede observar el recurso a las balaustradas, tanto en el plano inferior o del suelo, como en supuestas barandillas en planos superiores. Otro elemento decorativo en las composiciones son las vieiras, o los nichos rellenados por bustos y rematados por varios estandartes.

En la ochava escena del primer acto, que representa los jardines imperiales sobre o monte Palatino. En esta composición escenográfica se emplea una mezcla entre la perspectiva de eje central con la perspectiva per angolo. Para eso, Giovanni Carlo Sicinio roda los bastidores según un angolo de 30º, lo que va a aumentar la sensación de tridimensionalidad y de profundidad de campo de la composición. En términos de disposición de los bastidores, se ha criado en el primer la representación de árboles, que conducen el espectador hasta un segundo plano constituido por un conjunto de pórticos, que en realidad son un complejo sistema de fuentes, donde a varios niveles brotan jorros de agua. Una vez más el recurso a balaustradas en diferentes niveles está presente. 572

Tesis Doctoral

Ilustración 206 - Grabado de la escena VIII del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Ritiro delizioso nel Soggiorno Imperiale sul Colle Palatino.

Grabado 74 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

Otro elemento recurrente, los obeliscos, son aquí explotados no como elementos aislados y emblemáticos en el paisaje, sino como elementos casi inadvertidos entre las columnas. De hecho, lo que les va a dar singularidad, van a ser sus bases convertidas en fuentes. Relativamente a las columnas idealizadas, estas son en todo diferente de las demás escenografías. En realidad, nos parecen una especie de balaustrada que a sido escalada y sufrido una deformación a lo largo de su eje vertical. Pues a un tercio de su altura, es cuando tienen mayor sección. Finalmente se abre un pequeño anfiteatro de unos cinco peldaños que va a dar para una primera escalera en curva, luego seguida por dos trozos de escalera cruzada que terminan en una grande escalinata en dirección el monte Palatino y al palacio imperial.

573

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 207 - Grabado de la primera escena del segundo acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Portici

Grabado 75 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

La primera escena del segundo acto se desenvuelve en una pequeña plaza definida por un conjunto complejo de pórticos con pedestal. Escena totalmente concebida a partir de la perspectiva per angolo revela en un primer plano dos trozos de edificio o de pórticos, de ambos lados del escenario. Una vez más, estos elementos sirven para orientar la atención del espectador en dirección al centro, donde se desenvuelve la acción dramática. Así, en un segundo plano por detrás de la acción surge un grande pórtico de duplas columnas compuestas sobre un mismo pedestal. Rematadas por un entablamento que suporta a una balaustrada superior, interrumpida a la derecha por un frontón curvo con blasón de conde y estandartes; y a la izquierda, por un frontón triangular que se sobreeleva en cuatro arcos y bóveda. Finalmente, pintado sobre el telón de fondo un palacio con fachada porticada. 574

Tesis Doctoral

Ilustración 208 - Grabado de la escena VIII del segundo acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Galleria terrena adornata di Statue corrispondente a’ Giardini.

Grabado 76 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

La ochava escena del segunda acto representa una galería profusamente ornamentada con estatuas y concebida con recurso a una técnica mixta: perspectiva de eje central para los decorados dos bastidores; y perspectiva

per angolo para la pintura en el telón del fondo. Este escenario era formado por un conjunto de bastidores (alrededor de doce) y por un telón de fondo separado del último bastidor. La escena se desarrolla en la parte central, mientras que los personajes entrarían entre el telón y el último bastidor. Los bastidores representaban a columnas con forma de prisma invertido sobre un pedestal, mientras que la unión entre el entallamiento y el fuste se hacía por medio de un atlante. Entre cada dos columnas, surge una estatua de una figura femenina igualmente asiente sobre un pedestal, en un total de catorce. Los techos son copiosamente adornos por blasones de los lados y por vieiras al centro. 575

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 209 - Grabado de la primera escena del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Camera chiusa con Porte, Sedia, e Tavolino con sopra da

scrivere.

Grabado 77 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]..

La primera escena del tercer acto se desenvuelve en una habitación totalmente cerrada. En el primer plan se cierra el cuadro por medio de un bastidor de cada lado. Escenario basado en la perspectiva de eje central, que utiliza en mismo eje como eje de simetría. De la explosión decorativa, se observa la doble vieira invertida en la parte central junto al techo; las tres máscaras, una encima de cada una de las puertas y la tercera en la mesa al centro; la mesa central constituida por varias cornocopias y vieiras, las diversas pinturas y cornocopias que engalanan las paredes y el techo. Pinturas repartidas por tres temáticas: peleas, por encima de las puertas y entorno de la pared del fondo; el cielo, con nubens y angeles, en el techo; y finalmente mitologicas, como el caso de la pared al fondo.

576

Tesis Doctoral

Ilustración 210 - Grabado de la escena XII del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Luogo magnifico, che introduce a vastissimo Anfiteatro, di cui

per diversi archi scuopresi la parte interna. I sedili dell’Anfiteatro suddetto saranno ripieni di numeroso Popolo spettatore, e si vedranno già nell’ arena i Complici della Congiura condannati alle Fiere

Grabado 78 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

En la décima segunda escena del tercer acto, se representa el vestíbulo que antecede la entrada en el Anfiteatro, donde se lanzaran los condenados a las bestias. Escena construida a partir de la perspectiva de eje central y compuesta por cinco conjuntos espaciales distintos. En un primer plano, se destacan los atlantes sobre pedestales, apartados por columnas de fuste liso y base circular. En un segundo, tres conjuntos constituidos por doble columnas libres sobre una pequeña base y adornadas por un anillo octogonal con motivos florales, rematado por un entablamento, donde salen los arcos que sustentan el techo. Un tercero plano, correspondiente al pórtico de entrada en el anfiteatro, de doble piso. El cuarto, con las escaleras laterales de acceso al lugar del Emperador Tito, cubierto por un baldaquín. Finalmente, al fondo el anfiteatro con sus arcadas superiores y estatuas. 577

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 211 – Grabado de la última escena del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: vastissima e prodigiosa Grotta situata nelle viscere della Terra,

onde traggono origine tutti i più celebri Fiumi del Mondo, come accenna il Tasso nel Lib. XIV. della sua Gerusalemme. I fassi che la compongono saranno coperti di musco, e d’Edera, e Bagnati da gran copia d’acque, che stillando dall’alto, e zampillando fralle rotture e le ineguaglianze dei medefimi, scendono ad irrigare il sottoposto terreno. Vendransi in proporzionate distanze i Fiumi i più conosciu ti, come il Tigri, Nio, Gange, Eufrate, Tanai, e Danubio coronati d’alga, e di Canna, e frà questi nella parte più vicina all’Orchestra il Tago, et il Tebro in attitudine di grande allegrezza.

Grabado 79 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].

La última escena de La Clemenza di Tito se refiere a la gruta donde nacen todos los grandes ríos del mundo como el Tajo. Escena construida a partir de la perspectiva de eje central, contaba con una serie de bastidores para simular las paredes de la gruta. Bien como, un conjunto de mecanismos para simular el agua y para mover el coche de Poseidón y sus nereidas o tágides, como les había llamado Luís Vaz de Camões. De acuerdo con la descripción, los bastidores y personajes estarían ornados por una capa vegetal de “musgos” y “algas”, lo que hace suponer que la misma escena habría sido idealizada en tonos marrones, verdes y azules.

578

Tesis Doctoral

3.9.3

Antigono

LEYENDA Héroe

Clearco

Personajes

Alessandro

Demetrio

Amantes Amigos

Berenice Ismene

Antigono

Hermanos Padre - Hijo/a

Ópera en tres actos, Antigono narra las virtudes del amor paterno por encima de cualquier otro. En el Dramma per música, Pietro Metastasio recurre una vez más a seis personages para la materialización del trama que cuenta con dos triangulos amorosos: un entre Antigono Gonata, rey de la Macedónia, su hijo Demetrio y la princesa egipcia Berenice; el otro entre Ismene, hermana de Antigono y amante de Alessandro rey de Epiro, el própio Alessandro y Berenice. El fundamento histórico del drama de Metastasio empieza con el enamoramiento de Antigono por la princesa egipcia Berenice. La felicidad del rey macedonio al idealizar el día de su matrimonio con la mujer que tanto deseaba iba a desencadenar un conjunto de acontecimientos que habrían de llevar a varios problemas tanto internos como externos. Ejemplo es la subita y violenta pasión que sorprende los corazones de Berenice y Demetrio, llevando el rey a exilar su proprio hijo, movido por sus impulsos celosos. Hijo que hasta entonces representaba la esperanza del reino, llenando el palacio real de dolor y disgusto.

579

Teatro real de la Ópera del Tajo

Sin embargo, Alessandro al pensar que otro podría tomar su también adorada Berenice como esposa, mismo después de ésta haberle sido negada decide invadir la Macedonia capturando a Antigono. Al tener conocimiento de que su padre estaba preso en Tesalónica, Demetrio intenta por varias formas rescatarlo, finalmente es bien sucedido, devolviendo a Antigono su libertad y su reino, al mismo tiempo que él, Demetrio vuelve a su exilio. Sensibilizado por tamañas pruebas de obediencia, respecto y amor, Antigono resuelve perdonarlo y en reconocimiento concediéndole la mano de Berenice1321.

3.9.3.1

Antecedentes europeos

Obra estrenada por primera vez en el teatro de Corte de Carlos VI, a partir del libreto de Pietro Metastasio y con música de Paulo Scalabrini1322. Ópera normalmente representada en honor de un regente, también se solía representar por el carnaval o por las fiestas. Antigono se ha llevada a las escenas de los principales teatros europeos como el florentino Teatro di Via

della Pergola, el romano Teatro di Torre Argentina, el milanés Regio Ducal o el veronés dell’Accademia Filarmonica, para apenas citar algunos1323. Las cincuenta y una representaciones registradas por Claudio Sartori, van desde ciudades como Lisboa hasta San Pietroburgo, pasando por las principales ciudades de la península itálica (Turín, Milán, Cremona, Florencia, Venecia, Verona, Bolonia, Roma, Nápoles o Palermo)1324. Además de Paulo Scalabrini, han compuesto versiones de Antigono compositores como Johann Adolph Hasse, Niccolò Jommelli, Baldassar Galuppi o Tommaso Traetta1325. Escenografos como algunos miembros de la familia Galli Bibiena o de los Galliari han idealizado los escenarios para esta 580

Tesis Doctoral

obra1326, que ha igualmente contado con las coreografías de Andra Alberti, Francesco Salamoni o Francesco Sauter

1327

. Mientras que los seis

personajes han sido cantados por innumeros cantantes a lo largo del siglo XVIII1328, han sido vestidos por sastres como Francesco Mainini, Giuseppe Compstoff, Giuseppe Pedocca o Natale Canziani1329.

3.9.3.2

Antecedentes portugueses

La obra Antigono fue estrenada por primera vez en Portugal en el Teatro real de la Ópera del Tajo, a 16 de octubre de 17551330. Aún durante el reinado de José I se ha representado una segunda vez en el Teatro de la Rua dos

Condes en Lisboa, estando la musica a cargo de Gian Francesco di Majo, las escenografías a cargo de Simão Caetano Nunes. Mientras que las coreografías del primer baile a cargo de Vinceslao de Rossi y el segundo a cargo de Alessandro Guglielmi1331.

3.9.3.3

Ficha técnica de la versión portuguesa de 1755

La versión portuguesa de Antigono representada en 16 de octubre en el Teatro real de la Ópera del Tajo contó con poesia de Pietro Metastasio y musica del boloñés Antonio Mazzoni, que había anteriormente compuesto una versión para La Clemenza de Tito. En no son muchas las informaciones existentes en relación a esta obra, ya que el único manuscrito conocido se encuentra en la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro en brasil1332. Todavía durante

nuestra

pesquisa

ha

sido

posible

localizar

la

partitura

correspondiente a la msima obra1333. A partir de estos dos datos nos ha sido posible identificar que Manzzoni ha escrito la musica para cinco tipos de

581

Teatro real de la Ópera del Tajo

instrumentos (violino, viola, oboé, trompa y «corni»)1334 y como era la costumbre ejecutados por los musicos de la Capilla Real. Del elenco de artistas que han participado en la representación han cantado: Gregorio Babi natural de Cesena y virtuoso del Rey de las Dos Sicilias, habiendole sido atribuido el papel de Antigono; mientras que el papel de

Demetrio había sido asignado a Gaetano Maiorana, il Caffarello, igualmente virtuoso del Rey de las Dos Sicilias. Gaetano Guadagni de Lodì, ha cantado como Alessandro; y el fiorentino Giacomo Veroli como Clearco. Los papeles femininos ha sido interpretados por Domenico Luciani (natural de Fossombrone) como la princesa egipcia Berenice; y el bresciano Giuseppe Gallieni como Ismene, princesa macedonia1335. Una vés más la coreografía de los dos bailes había estado a cargo de Andrea Alberti, il Tedeschino, y danzados por el mismo Alberti y por el francés Pietro Michel; por los florentinos Andrea Marchi (il Morino) y Vincenzio Magnani; por Pietro Alouard y Lodovico Ronzio, de Turín; por el boloñés Giovanni Neri; por los venecianos Giuseppe Salamoni y Carlo Vitalba; así como el veronés Domenico Alessi; el napolitano Filippo Vicedomini; y el romano Giovanni Batista Grazioli Schizza. Los responsables por el vestuario, escenografía y tramoyas han sido una vez más el sastre Antonio Bassi, el arquitecto Giovanni Carlo Sicinio y Petronio Mazzoni, respectivamente. También se mantuvo la responsablidad de la impresión de los libretos en las las typografias Sylviana y Academia Real, así como la licencia con el florentino Giuseppe Bonechy1336. Al contrario de lo que ha sucedido con los libretos para Alessandro nell’Indie y La Clemenza di Tito no se han grabado los escenarios de Carlo Sicinio.

582

Tesis Doctoral

3.9.3.4

Particulariedades y Relatos de los testigos

Comparando las versiones de Lisboa de 1755 y del estreno de 1744, no hemos detectado ninguna alteración en términos de la estructura de la obra.

Tabla 25 - Tabla síntesis, por actos y escenas, donde se identifican las mutaciones de escena y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra Antigono de 1744 en el Teatro de Corte del Emperador Carlos VI y la del Teatro Real de la Ópera del Tajo en Lisboa en octubre de 1755.

Acto 1 Versión de 1744 Versión de 1755

1 2 3 1 2 3 • • • • • • • • • •

Antigono Berenice Ismene

4 4 • • • •

Alessandro

5 6 7 5 6 7 • • • • • • • • • •

8 8 • • • • • • • •

9 10 11 12 13 9 10 11 12 13

• • • • • •

• •

• • • • • •

Demetrio

• • • •

• •

Clearco

• •

• • • •

Acto 2 Versión de 1744 Versión de 1755

1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Antigono Berenice Ismene Alessandro Demetrio Clearco

8 9 10 11 12 8 9 10 11 12 • • • • • • • • • • • • • •

• •

• •

Acto 3 Versión de 1744 Versión de 1755

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Antigono Berenice Ismene Alessandro Demetrio Clearco

583

• • • •

• •

• •

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.9.4

Artaserse

Artaserse

Mandane

LEYENDA Héroe

Semira

Arbace

Personajes Amantes Amigos

Artabano

Hermanos

Megabise

Padre - Hijo/a

Ópera en tres actos, Artaserse relata los estratagemas de Arbano, perfecto de la Guardia real de Serse, rey de la Persia, para destronarlo a él y a toda su familia del trono persa. Tal como en las anteriores obras, este Dramma per

música de Pietro Metastasio juega con la ambición, el engaño, el amor y el sentido de justicia. Así Artabano al ver disminuir el poder de Serse, después de este haber perdido la contienda con los griegos, decide tomar el poder. Para eso entra de noche en la habitación real asesinando a Serse. A continuación, orquesta una contienda entre los príncipes de modo que

Artaserse, hijo de Serse, pensando que su hermano Darío era el parricida, termina por matarlo. Todavía aún quedaba la eliminación de Artaserse, no obstante los diversos intentos por Artabano y de su amigo Megabise que por varias veces son adiados. El joven principe termina por descubrir la trama ardilada por Arbano, padre de su novia Semira y de su amigo Arbace, simultáneamente novia de la princesa Mandane, hermana de Artaserse.

584

Tesis Doctoral

Termina el drama con la suplica del traidor Artabano y con la clemencia de

Artaserse que lo exilia. Previsto la representación para primeros de noviembre de 1755, la ópera

Artaserse no se ha podido llevar a la escena del Teatro real de la Ópera del Tajo por causa del Terremoto de Lisboa que lo ha destruido1337. Igualmente no se conoce ninguna impresión del Libreto de la ópera, todavía durante nuestra investigación fue posible identificar la partitura manuscrita por el compositor napolitano David Perez1338, consecuentemente no es posible confirmar directamente los otros elementos que habían compuesto el elenco técnico y artistico. Sin embargo a través de otros documentos anteriores y posteriores al Terremoto, tanto los que confirman la estancia en Lisboa de esos técnicos y artistas, así como por intermedio de recibos o otros documentos oficiales, es posible conprovar su continuidad al servicio del rey portugués Luego la elevada probablidad de su participación en el elenco de la ópera nos hace creditar que las escenografías habrían sido de la responsablidad del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio mientras que las tramoyas teatrales de Petronio Mazzoni1339. Relactivamente a los musicos, tal como había sucedido anteriormente al terremoto, y como continuó siendo practica, estos pertenecerian casi indubitablemente a la Capilla Real o a la Iglesia Patriarcal. Los instrumentos que se hace alusion en el manuscrito son el oboé, la trompa, los «corni», los violinos de 1ª y de 2ª, la violetta, el bajo y el «traversi»1340. En terminos de cantantes, de los que han participado en Antigono (o sea : Anton Raff; Domenico Luciani; Giuseppe Gallieni; Giovacchino Conti, il

Gizzielo; Giacomo Veroli; Giovanni Marchetti; y Giovanni Simone), solamente aparecen referenciados en la Desobriga Pascal de 1755 Luciani, residente 585

Teatro real de la Ópera del Tajo

cerca de la plaza de la Trindade. Concomitantemente se hace mención al podría haber sido el coreografo Andrea Alberti, habitante en São Roque y al bailarí Giovanni Battista Grazioli, il Schizza, habitante cerca de las Portas de

Santo Antão. Ilustración 212 – Fotografía de la partitura de L’Artaserse, existente en la Biblioteca Nacional de Lisboa.

Fotografía 54 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., 2007, siglo XXI. Fotografia digital a cores en formato JPG con 3000x2000 pixles.

586

Tesis Doctoral

3.10

DESTRUCCIÓN

3.10.1

El Terremoto de 1755

Cuando quedaban aproximadamente unos 10 o 15 minutos para las diez horas de la mañana del día 1 de noviembre de 1755, día de todos los Santos, Lisboa ha despertado con un terrible sonido y estremecimiento, en aquél que ha sido considerado años más tarde, el mayor seísmo registrado hasta el presente en Portugal, y uno de los mayores en todo el mundo. Con una magnitud calculada entre los 8,6 y los 9 grados de la escala de

Richter (XI a XII de la escala corregida de Mercali), tuvo epicentro en el océano atlántico, en el banco de Gorringe, a aproximadamente unas 150 millas náuticas a oeste del cabo de San Vicente. Sus efectos se extendieron desde las ciudades costeras del norte de África hasta las del atlántico norte, existiendo mismo registros en Abo, Finlandia. Existen incluso registros en lugares tan alejados del océano como los lagos suizos de Templin,

Neuchâtel y Meiningen, o en ciudades interiores como Milán1341. Ilustración 213 – Gradado holandés, de autor desconocido, donde se fantasea y se sintetiza lo ocurrido en Lisboa, el 1 de noviembre de 1755.

Grabado 80 – Anónimo holandés, Grab., 1756, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco. Dim.: 380x130mm. [MNAA.Lx, Colecção de Gravuras Portuguesas, 2ª Série, ejemplar n.º160, Estampa n.º20]

587

Teatro real de la Ópera del Tajo

La noticia rápidamente se ha extendido por toda Europa, gracias sobre todo a algunos grabados que fantaseaban sobre lo sucedido en Lisboa. De todas estas visiones dantescas que entonces se hicieron, probablemente la que mejor resume lo sucedido es un grabado holandés del siglo XVIII (véase Ilustración 213). Grabado que refleja el terremoto en toda su magnitud: los moribundos; las suplicas; el caos; el maremoto; las derrocadas; el incendio; y la huída. Concomitantemente que coincide con los relatos y imágenes de los testigos, bien como, con las noticias que han circulado en las gacetas europeas. Informaciones, que además de describir los eventos, mencionan directa o indirectamente la destrucción que ha padecido el teatro. De los innumeres relatos relativos a los sus sucesos ocasionados por el Terremoto, quisiéramos destacar aún los de Thomas Jacomb1342, que ofrecen la visión de un comerciante inglés residente en Lisboa; de João Pedro Ludovice1343, que identifica los lugares donde han ocurrido los diferentes incendios; y de Andrade e Sousa1344, que a partir de un manuscrito anónimo transcribe los distintos momentos de la catástrofe.

Herão nove horas emeya compouca diferença quando começarão huns pequenos abalos deterra, todos entenderão noprincipio q’ serião como outros q’ tem havido que não cauzarão susto, nem preuizo; porem logo ficamos desta supposiçam desenganados, porq’ forão crescendo com tal força q’ dentro emhum minuto sevio esta disgraçada Corte quasi toda arruinada, ficando por terra amaior parte das cazas com os melhores Edifícios e Palácios Conventos e Templos q’ forão os q’ mais padecerão nesse primr.º terramoto q’ julgão m.tos q’ duraria três ou quatro minutos com estrondo tam forte cauzado plas ruinas, o ar tam pálido e escuro pellas caliças (…)1345

588

Tesis Doctoral

Ilustración 214 – Pormenor del gradado holandés, donde se representa la destrucción de los edificios de Lisboa, el 1 de noviembre de 1755.

Pero no solo del terremoto padeció Lisboa, momentos después fue invadida por tres olas de maremotos, subiendo las aguas del río hasta casi 2 metros arriba del nivel de la marea llena más alta1346, arrastrando con él los escombros de las casas destruidas, bien como aquellos que se habían refugiado en el Terreiro do Paço y en otras orillas del Tajo.

Ilustración 215 – Pormenor del gradado holandés, donde se representa las olas del maremoto que ha acometido Lisboa, el 1 de noviembre de 1755.

Logo depois dos prim.os dous terremotos se recolheo o mar m.

to

embreves

minutos e compouca demora vierão algumas ondas tam altas q’ cubrirão o Bogio, por vezes, ficandolhe dentro agoa e terra com m.to máo cheiro, vendose aquela Fortaleza emtanto perigo q’ atirava p.ª Terra p.ª lhe acudir sefosse possível; e estas mesmas ondas q’ também entravão pelo rio asima fizerão subir a agoa do seu limite des ou doze palmos e dentro emhuma maré, vazou e encheo sinco vezes, virando sempre os Navios e andando em roda1347 589

Teatro real de la Ópera del Tajo

Podo después, empezaba en varios puntos de la ciudad incendios, que tardarían en extinguirse más tres días, y que consumieron una gran parte de lo que aún quedaba.

(…) q’ sevio ao mesmo tempo começar em seis ou sete partes, queimando m.ta gente viva; huns ficarão cercados do mesmo fogo, eoutros sem sepoderem tirar das ruínas por entallados nellas ou porficarem com as pernas quebradas, e assim continuou esse fogo por espaço detres dias ardendo à sua vont.e sem q’ secortase nem fizesem delig.ça alguma p.ª apagar excepto alguns particulares em partes, e aproveitarão o trabalho.1348 Ilustración 216 - Pormenor del gradado holandés, donde se representa los diversos incendios que han reducido parcialmente Lisboa a cenizas, el 1 de noviembre de 1755.

Na Rua dos Fornos contigua á Rua dos ourives se Levantou outro incendio, e Saltando comgrande admiraçaõ á Porta do Cino grande da Igr.ª Patriarcal, se vio arder a mesma Porta, e della descer p.ª o Thesouro da Igr.ª e comunicando-se com brevid.e a ella, a reduzio a cinsas; continuou por todo o Real Palacio, assim o novo, como o antigo, a grande Caza da opera, donde, e do Torreiaõ famoso da caza da India, (…)1349 El caos era generalizado, Lisboa quedase sola, sin habitantes, solo con sus muertos y agónicos, mientras que los sobrevivientes huyen despavoridos por los alrededores buscando refugio. Personas de todas las clases sociales se

590

Tesis Doctoral

mezclan en una onda, abandonando pertenencias y familiares en la ciudad destruida.

(…) e como oMar entrou por algunas vezes no terreiro do Paço, ainda q’ tornava a vazar, começou-se a espaldar hua voz que omar vinha crescendo e q’ alagava actodos pello q’ etambem por cauza das ruínas todos hião desertando q’ pareciam procissoens, huns nus, outros mal vestidos, m.tos com pernas e braços quebrados, outros doentes, huns orando, outros fazendo

confissoens

publicas,

huns

pondose

de

joelhos

pedindo

absolviçoens e todos chorando; desorte q’ eu lembrandome o q’ vi nomeyo do Rocio onde estive três dias enoites, nem meatrevo a referillo, porq’ o coração se parte depena lembrandome novam.te de tantas disgraças.(…) e assim se apressarão mais na fuga em tal forma q’ por cauza do terramoto agoa e fogo m.tos Pais se perderão de filhos e filhas, os maridos das mulheres e tudo tão confundido por diversas terras, q’ m.tos senão tornarão a ver antes de sinco, seis, eoito dias e houve tais q´ fugirão apé thé as Caldas, Alenquer, Santarém (…)1350 Ilustración 217 Pormenor del gradado holandés, donde se representa las personas huyendo, suplicando a los cielos, etc., el 1 de noviembre de 1755.

In the streets of Lisbon... saw many coaches, chaises, carts, Horses, Mules, Oxen etc, some entirely some half buried under Ground, many People under the Ruins begging for assistance and none able to get night them, many groaning under ground, many old and hardly able to walk, now without 591

Teatro real de la Ópera del Tajo

shoes and stockings and and still hurrying to save life, but now no distinction of Sexes, Ages, Birth or fortune are regarded.. (…)1351. 5th. ... All Publick and Private Papers are burnt or lost. The flying of the Portugueses may be compared in one respect to the |burning of Troy, when the Trojans took such care of their Household Gods, but now hardly to be seen on the road but with an Image of our Saviour on the Cross, the Virgin Mary, St. Anthony, and many other Wooden and Brich Images which they embraced and prayed to save them and took them to their Beds, |but setting that aside, which is contrary to our Notions, they behaved with great decency and Religion.1352 Sin embargo, la vision a partir de los barcos en el río Tajo no era tan homogénea como la que se avistava en tierra. En realidad, las orillas del río habían sido afectadas de diferentes modos, habiendose inclusivé verificado pequeñas erupciones vulcanicas en la sierra de Sintra.

The Ruins of the City from the Water terrible to behold, especially where the Merchants resided. Neither Church Convent Palace or any other Building left standing except the Mint and the Arsenal but llittle damage towards Belem... 1353 11th. ...From Porto and Coimbra it had been but slightly felt. Several accounts of Eruptions in the Earth especially at Cintra near the Rock where much Flames and Supher were seen to evaporate. 1354 3.10.2

Los relatos de la destrucción de la Ópera del Tajo

Con el Terremoto de 1755, se han perdido diversos palacios particulares en Lisboa, bien como edificios públicos como la Casa da India, el Paço real da

Ribeira y su Quartinho Novo, o el Teatro real de la Ópera del Tajo. Todavía, los relatos referentes a la destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo suelen aludir que este había sido destruido por el seísmo1355. 592

Tesis Doctoral

A partir de los relatos anteriores es posible conjeturar los varios daños infligidos al teatro. Así, los primeros temblores habrían afectado con gravedad las paredes exteriores y la estructura del edificio. Las sucesivas olas del maremoto habrán provocado una presión extra a su estructura, inundado los sótanos del mismo y ciertamente afectando a las tramoyas en la parte inferior. Por último, el fuego habrá consumido una grande parte de su estructura interne y la ornamentación en madera, comprometiendo futuros trabajos de restauro. Además las sucesivas replicas a lo largo del mes de noviembre y diciembre de ese mismo año habrán seguramente provocado nuevas fisuras y derribamientos.

(…) deste lugar [Largo do Corpo Santo] eu voltei para traz a buscar a rua que condozia para o Paço real ficando-me a Ribeira das nãos á direita, mas achei a passagem ulterior que conduzia á rua prioncipal, entulhada com as ruínas do Theatro, um dos mais sólidos, mais magníficos edifícios deste género na Europa, e que vinha de acabar-se com uma prodogiosa despeza. O aspecto de suas ruínas, desenhadas á vista accompanha esta narração. Um vasto montão de grandes pedras, cada uma das quaes de pezo de muitas dezenas de quintaes havia entulhado inteiramente a frente da magnifica casa de Mr. Bristow, que ficava defronte do dito theatro, e Mr. Ward, sócio daquelle me contou no dia seguinte, que naquelle instante ia elle a sahir de casa, e que tinha já posto um pé sobre o limiar da porta, quando a parte do theatro que olhava para Occidente desabou toda, de forma que se naquelle mesmo momento não retrocedesse rapidamente como sobresaltado, elle indubitavelmente teria ali ficado todo despedaçado.1356 El diseño a que el testigo inglés se refiere, pertenece a un conjunto de seis grabados relativos a la representación de las ruinas de algunos edificios en Lisboa, a cuando del Terremoto de 1755.

593

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 218 – Frontespício de los grabados de Le Blas donde se representa las ruinas de seis edificios, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.

Grabado 81 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,cara]

Ilustración 219 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la torre de la iglesia de São Roque o Torre do Patriarca, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.

Grabado 82 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º1]

594

Tesis Doctoral

Ilustración 220 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la iglesia de São Paulo, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.

Grabado 83 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º1]

Ilustración 221 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la Basílica de Santa Maria o de la Sé Velha, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.

Grabado 84 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º3]

595

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 222 – Grabado de Le Blas de la ruina de la Ópera del Tajo, después del terremoto de 1755 en Lisboa. Titulado: Colleçaõ de algumas ruinas de Lisboa causadas

pelo terremoto e pelo fogo do primeiro de Novemb.ro do anno de 1755 debuxadas na mesma cidade por MM. Paris et Pedegache e abertas ao buril em Paris por Jac. Ph. Le Bas – Receuil des plus belles ruines de Lisbonnes causées par le tremblement et par le feu du premier Novembre 1755, dessiné sur les lieux par MM. Paris et Pedegache et gravé à Paris par Jac. Ph. le Bas

Grabado 85 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º4]

596

Tesis Doctoral

Ilustración 223 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la iglesia de São Nicolau, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.

Grabado 86 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º5]

Ilustración 224 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la plaza de la Patriarcal, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.

Grabado 87 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º6]

597

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.10.3

El grabado de las ruinas

Ilustración 225 - Grabado acuarelado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo , después del terremoto de 1755.

Grabado 88 - LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco acuarelado a azul, rojo, ocre, verde rosa y gris. Dim.: 560x400mm. [MC.Lx]

La representación del edificio construido se encuentra en un grabado existente en la Colleçaõ de algumas ruinas de Lisboa…1357. Publicado en 1757 a partir de esbozos in loco de dos dibujantes, «M.M. Paris y [Manuel Tibério] Pedegache», este grabado ha ayudado a perpetuar la memória del Terremoto y sobretudo del teatro (véase Ilustración 222). Todavía hemos identificado dos variantes de la misma. Una existente en el museu de la ciudad de Lisboa, y que difere de la primera versión por tener la leyenda en inglés y por haber sido aguamelada (véase Ilustración 225). La segunda, publicada en el Jornal encyclopédico1358, en que se enseñan los escombros del teatro en la base de la imagen y en la calle a la derecha – Rua do Arco

dos Cobertos (véase Ilustración 226). 598

Tesis Doctoral

Ilustración 226 – Litografía variante al grabado de Le Blas de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo. Titulada: «AS RUINAS NA CASA DA ÓPERA DE LISBOA».

Grabado 89 – Lithographia da Rua Nova dos Martyres, Edición, 1818, siglo XIX. Grabado (Litografia) sobre papel a tinta negra. Dim.: 200x130mm. [Jornal encyclopédico 1837, Vol.1, n.º3, p.54]

A pesar de ser bastante divulgado, el grabado de las ruinas ha sido considerado por Matos Sequeira como «una excesiva fantasía de un artista extranjero»1359. Antagónico a Sequeira, Sérgio Infante basa sus opiniones en una lectura interpretativa de las ruinas1360. Estudio donde identifica algunos elementos estructurales (arcos y bóvedas), relaciones urbanas (identificando la Rua do Arco dos Cobertos, a la derecha del grabado; el Beco da

Fundição, al centro al fundo; y lo que probablemente sería la puerta de los almacenes - Porta dos Armazéns) y arquitectónicas de las fachadas (fachadas aruinadas con las maposterias visibles; el número de pisos y de ventanas, las orientaciones de las fachadas, indicando la fachada norte, la sur y la oeste). Identifica igualmente la posión donde podría haber estado la platea (al centro), así como, el arco del proscenio. No obstante haber encontrado algunos detalles un poco fantasiosos, ha incluido en su estudio una análise gráfica del grabado (véase Ilustración 227). 599

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 227 - Propuesta de lectura analitica de Sérgio Infante a partir del grabado de Jacques Philipe Le Blas, de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Dibujo 20 – INFANTE, Sérgio, Dib., 1987, siglo XX. Dibujo sobre papel blanco a tinta china. Dim.: 130x210mm. Sin Escala. [INFANTE 1987, p.42]

600

Tesis Doctoral

3.10.4

Análisis del grabado

3.10.4.1

Análisis geométrica

Al observarse en términos geométricos el grabado de la Caza da Ópera, se observa que aparentemente existe una convergencia de líneas hacia un punto central, lo que podrá indicar una construcción apoyada segundo un trazado perspectivo, bien como un intento de aportar autenticidad a la representación (véase Ilustración 228). Ilustración 228 – Estudio geométrico sobre el grabado de las ruinas de la Ópera del Tajo de Le Blas.

Grabado 90 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2003, siglo XXI. Imagem digitalizada con sobreposición de vectores policromáticos en AutoCAD. Dim: 1024x771 píxeles.

La existencia de más de un trazado regulador, ha desminuido la posibilidad de determinar rigorosamente las relaciones proporcionales por intermedio de

601

Teatro real de la Ópera del Tajo

procesos geométricos. Motivo por lo cual, no se puede confirmar la proporción de 1:3 (sala: escenário) adelantada por Chevalier des Courtils. Así, hemos tomado como referencias apenas los planos paralelos al plano del cuadro (del grabado), donde surgen dibujados los arcos o parte de ellos. Por medio de la observación directa se identifican una sucesión de cuatro planos distintos: en el primer plano, aquél que podría corresponder al arco del proscenio; en el segundo y tercer planos, los arcos pertenecientes al escenario propiamente dicho; y por último, aquella que podría ser la fachada hacía occidente, hacia el Beco da Fundição (véase Ilustración 229). Ilustración 229 – Estudio gráfico de los cuatro planes definidos por los arcos en el grabado de las ruinas de Le Blas.

Grabado 91 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2003, siglo XXI. Imagem digitalizada con sobreposición de vectores policromáticos en AutoCAD. Dim: 1024x771 píxeles. Leyenda – A blanco: plano hipotético de la platea; Rojo: 1º plano que definiría el arco del proscenio; Verde: 2º plano, plano medio del escenario y pasillos técnicos; Azul: 3º plano, escenario; Azul oscuro: 4º plano, fachada occidental del teatro; Amarillo: hipotético plano inclinado del escenario.

602

Tesis Doctoral

3.10.4.2

Análisis espacial

Analizando más profundadamente, el primer plano está compuesto por un gran arco central, existiendo lateralmente dos huecos, de cada uno de los lados, a niveles distintos. Esos huecos serian ciertamente los accesos de la platea hacia los hombros del teatro, mientras que los huecos superiores serian de conexión entre los palcos reales de cada uno de los lados. Hay también que referir la existencia un desnivel entre los planos horizontales antes y después del plano vertical del arco. El segundo plano, revela igualmente un gran arco central, pero con una luz menor que el primero. La presencia de dos huecos a cada uno de los lados, los cuales probablemente serian para pasaje y para suporte estructural de los pasillos técnicos. Lo que permitiría controlar y manejar tanto el telar como eventuales tramoyas teatrales ahí existentes. El tercero plano, revela que la luz del arco central está un poco más elevado que el de lo segundo, consecuentemente pudiendo revelar la inclinación de escenario, que terminaría cerca de la fachada definida por el cuarto y último plano (véase Ilustración 229).

3.10.4.3

Análisis compositiva

En lo que concierne a eventuales fantasías del grabado, hay que referir la utilización de algunas representaciones de vegetales, sobretodo en la parte superior de las ruinas, probablemente no existirían y que servirían como elementos compositivos (de modo semejante a los empleados en los escenarios) o para reafirmar el abandono del edificio. De igual modo, no se observa ninguna huella del incendio o escombro, que padeció el edificio, o por no ser importante o por haber sido removido. Excepto en el grabado publicando en el Jornal Encyclopédico (véase 603

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ilustración 226). Al Comparar el grabado de las ruinas (n.º4) de Le Blas, con los restantes cinco, se verifica la ausencia de representación de los escombros en el teatro. Al cuestionar el por qué de parte del grabado de las ruinas estar en sombra, el que podría suponer que Le Blas podría no tener información suficiente sobre el edifico, disminuyendo así y de modo sutil esa omisión. Hemos constantamos, recorriendo a la manipulación informática de las imagejes, que el nivel de detalle es igual tanto en la parte iluminada como en la no iluminada. Ilustración 230 - Manipulación informática de un trozo del grabado de las ruinas, con el objetivo de revelar en nivel de detalle en la zonas más oscuras, por comparación con las zonas más iluminadas.

Por último, Le blas habrá explotado en términos compositivos la representación de personas, garantizando de este modo una eventual relación de escala, demosntrar el interés del proprio edificio, bien como aãdir ritmo a su «escena».

3.10.4.4

Análisis estructural

Desde el punto de vista estructural, este grabado aporta consigo alguna información, tanto en lo que concierne a: muros; ventanas; puertas; bóvedas; y arcos. 604

Tesis Doctoral

Ilustración 231 - Esquema de ubicación de los fragmentos en el grabado de las ruinas, que aportan información de carácter estructural.

Ilustración 232 – Fragmento del Grabado de la Ruina, donde se enseñan los muros y ventanas del edificio del teatro de la ópera

En relación a los muros se puede observar que estos están representados como si fuesen hechos en mampostería, todavía no es posible determinar si por piedras y barro o si por ladrillos y mortero. Las ventanas principales, indubitablemente tienen un pequeño arco dintelado en ladrillo, mientras que las ventanas del último piso terminan en arco de medio punto, igualmente en 605

Teatro real de la Ópera del Tajo

ladrillo. No siendo obvio cual el sistema empleado para la construcción de los arcos de medio punto del muro de la fachada. Efectivamente, el grabado sugiere dos hipótesis: una primera en piedra, caso del arco de la izquierda; y una segunda, en ladrillo, caso del arco de la derecha. Ilustración 233 – Fragmento del grabado de la ruina de Le Blas, donde se observan las puertas y bóvedas de suporte de los forjados.

Relativamente a las puertas, por lo menos las que son visibles y que se ubican en la planta baja, son representadas con un pequeño arco adintelado en ladrillo. En el mismo material son las bóvedas de suporte de los forjados. Identificándose perfectamente en relación al muro que las contiene, a través de la diferencia de texturas. De igual modo es posible distinguir la columna que suportaría el primer piso y su imposta en ladrillo, o en piedra. Por oposición, los arcos son probablemente los elementos que contienen más información. En el grabado se pueden observar dos arcos completos. Ambos pertenecientes al escenario, existiendo otros dos: uno de la fachada occidental; el otro del arco del proscenio. Se observa, en el arco del proscenio, su posible estereotomía, identificándose mismo la clave en la corona, las dónelas, los dos salmeres y la imposta, así como el intradós y el extradós (véase Ilustración 234).

606

Tesis Doctoral

Ilustración 234 – Fragmento del grabado de la ruina de Le Blas, donde se enseñan los arcos del escenario.

Finalmente al analizarse el tipo de trazado para el arco en premier plano, se nos presentan dos hipótesis: un trazado basado en la elipse; o un trazado basado en el arco carpanel, con un determinado número de centros. Efectivamente, se verifica que el arco representado en la figura se trata de un arco del tipo carpanel de cinco centros (véase Ilustración 236). Ilustración 235 - Trazado de una elipse sobre el primero arco del escenario.

Ilustración 236 – Trazado de un arco carpanel de cinco centros, sobre el primero arco del escenario.

607

Teatro real de la Ópera del Tajo

3.10.5

Las nuevas orientaciones políticas y el Marqués de Pombal

El terremoto de Lisboa, además del impacto urbano y social, tuvo igualmente un gran impacto en términos políticos y económicos. Así, las diferentes políticas de José I de Portugal, tuvieron de ser redefinidas en función de las nuevas prioridades. Le repercusión psicológica en la sociedad y en la familia real, va a llevar que esta última a establecerse fuera de Lisboa, en sus palacios entre Belém y la Ajuda, en compañía de la corte. Definiendo como una de sus prioridades la construcción de un nuevo palacio real en la Quinta

de Cima na Ajuda, al mismo tiempo que permite que Sebastião José de Carvalho e Mello, su primer ministro, se ocupe con los planes para la reconstrucción de Lisboa. Planos que han impuesto una nueva orden, a partir de la jerarquía de las calles y de los edificios1361, y que concomitantemente representaban un cambio historico.político: el ocaso del absolutismo y el despertar del mercantilismo. Ejemplo de eso, va a ser la subvención de las obras de reconstrucción y ampliación del Arsenal da Marinha, por parte de los comerciantes de Lisboa1362. Que en retribuición, ordena la construcción de una nueva plaza para sus tiendas y habitaciones, la Praça do Comércio1363, aproximadamente donde antes estava la plaza

Terreiro do Paço. La reconstrucción y ampliación del Arsenal da Marinha tuvo como consecuencia directa la compra y anexión de los terrenos adyacentes pertenecientes a la Casa do Infantado, así como el desmantelamiento del Teatro real de la Ópera del Tajo y del Quartinho Novo del Palacio da

Ribeira1364. No obstante, estava previsto otro teatro de ópera para la Baixa de Lisboa, pero este nunca ha sido construido1365. 608

Tesis Doctoral

Ilustración 237 – Plantas del proyecto de un teatro para la Baixa de Lisboa, después del Terremoto de 1755.

Proyecto 19 – Anónimo del siglo XVIII, dp. 1758, siglo XVIII. Diseõ sobre papel blanco a tinta china y lapiz. Dim: 470x381mm. Escala: «200 palmos destas plantas»; y «200 pl. destas pl Obra»; 1:208. [AHMOPTC.Lx, Microfilme 16A].

Ilustración 238 – Secciones del proyecto de un teatro para la Baixa de Lisboa, después del Terremoto de 1755.

Proyecto 20 – Anónimo del siglo XVIII, dp. 1758, siglo XVIII. Diseõ sobre papel blanco a tinta china y lapiz. Dim: 476x343mm. Escala: «200 palmos destas plantas»; y «200 pl. destas pl Obra»; 1:208. [AHMOPTC.Lx, Microfilme 16A].

609

Teatro real de la Ópera del Tajo

Notas del Capitulo Teatro real de la Ópera del Tajo

1044

Caetano Beirão (1936, p.156) hace referencia que la carta tiene fecha de 28 de julio de 1737. Cfr.; BRITO 1989, pp.11, 201, n.69;

1045

Caetano Beirão (1936, p.203) hace referencia que la carta tiene fecha de 6 de abril de 1743. Cfr.; BRITO 1989, pp.24, 205, n.1; GALLASCH-HALL 2006, p.229

1046

BRITO 1989, p.11.

1047

Ibidem.

1048

Op. Cit., p.22

1049

Cfr.: BRITO 1984, pp.282, 283; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, p.24; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.382; GAGO da CÂMARA 2006b, p.203; GALLASCH-HALL 2006, pp.230, 231.

1050

BALBI 1822, p.(cciv); GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; DELAFORCE 2002, p.282.

1051

BEAUMONT 1987a, p.14.

1052

AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi).

1053

BEAUMONT 1987a, p.12; BRITO 1989, p.1; BEAUMONT 1992a, p.124; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; GALLASCHHALL 2006, p.231.

1054

BEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BRITO 1989, p.10; BEAUMONT 1992a, p.124;. GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.26; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; GALLASCHHALL 2006, p.231.

1055

Cfr.: COIMBRA MARTINS 1985, p.84; BRITO 1991, p.316; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.153BRITO, CYMBON 1992, p.112; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 2000b, p.32.

1056

1057

BRITO 1994, p.1065. Matos Sequeira (1933, pp.295, 296) fundamenta su observación basada en la documentación de los antiguos directores de los teatros reales.

1058

BRITO 1989, p.24, n.2.

610

Tesis Doctoral

1059

MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; BEAUMONT 1987a, p.21; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p. 25; BEAUMONT 1990, p.15; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.154; BEAUMONT 1992b, p.128; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.898; GAGO da CÂMARA 1996, p65; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p24; RAGGI 2004ª, Vol.1, p.702, n.679..

1060

BRITO 1989, p.25, n.7.

1061

FÉTIS 1868, Vol.6, p.484; BRAGA 1871, Vol.3, p.36; FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; VIEIRA 1900, p.163; SOUSA BASTOS 1908, p.311; SOUSA BASTOS 1910, p.36; MOTA ALVES 1941, p.36; MARQUES 1947, p98; Grande Enciclopédia Portuguesa e

Brasileira 1981-[19--], Vol.31, p.275; BRITO 1984, p.283; BRITO 1987, p.31; BRITO 1989, p25, n.7; BRITO 1991, p.316; BRITO, CYMBON 1992, p.112; JACKSON 1992, Vol.3, p.949; Dicionário da História de Lisboa 1994, pp.898, 899; GAGO DA CÂMARA 2006a, p.14. 1062

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do Thezoureiro», documento aislado. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 116 y 120.

1063

Según el documeto titulado Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro

pertencente à Caza da Ópera Real... la obra total de albañilería realizado en el Teatro real de la Ópera del Tajo había costado al erario real 152:611$364rs (ciento cincuenta y dos millones, seiscientos once mil trescientos sesenta y cuatro reís). BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 94. 1064

MARQUES 1947, p99; Grover's Dictionary 1954, Vol.5, p.644; BRITO 1984, p.294; McCLYMONDS, SCHNOEBELEN 1992, Vol.3, p.292.

1065

McCLYMONDS, SCHNOEBELEN 1992, Vol.3, p.292.

1066

MARQUES 1947, p99; BRITO 1989, p.51.

1067

BRITO 1984, p.294.

1068

FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; SALGADO 1885, p.31; CASTILHO1893, p.410; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; MARQUES 1947, pp.97, 98; BRITO 1984, p.283; BRITO 1987, p.30; BRITO 1989, p.24; BRITO, CYMBON 1992, p.112; JACKSON 1992, Vol.3, p.949; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996, p.52; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.22, 87; GAGO DA CÂMARA 2006a, p.14.

611

Teatro real de la Ópera del Tajo

1069

BRITO 1987, p.30; BRITO 1989, p.24.

1070

Relativamente al cantante Babi, hemos encontrado variaciones de grafía de su apellido, siendo igualmente común entre los investigadores las designaciones de Babbi, Balbi (GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.25), Baldi (BRAGA 1871, Vol.3, p.36) o Balino (CÂNCIO 1940, pp.557, 558).

1071

BRITO 1984, p.284

1072

BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, V. 254, 1, 5, nº 3. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 208.

1073

BALBI 1822, p.(ccv); BRAGA 1871, Vol.3, p.36; FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; MATOS SEQUEIRA 1933, p.289; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; MOTA ALVES 1941, p.36; BRITO 1984, p.294; BRITO 1987, p.30; BRITO 1989, p.24; BRITO, CYMBON 1992, p.112; JACKSON 1992, Vol.3, p.949; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996, p.52; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.22, 87; GAGO DA CÂMARA 2006a, p.14.

1074

BURNEY 1789, Vol.4, p.36; BRAGA 1871, Vol.3, p.36; MATOS SEQUEIRA 1933, p.289; MOTA ALVES 1941, p.36; BRITO 1984, p.283. BRITO 1989, p.205, n.5.

1075

Las opiniones de los diferentes estudiosos suelen cambiar en relación a la duración del contrato y del sueldo gano por cada uno de ellos, excepción a Babi, Caffarelli y Egizzielli. Así, Sousa Bastos (1908, p.310; 1910, p.36; 1994, p.310)relata que los primeros cantantes habían sido ajustados por periodos de dos meses a 12:000$000rs cada; sin embargo, para Câncio (1940, pp.557, 558) cantantes como «Elisi, Cafarelli, Manzuoli; Giziello, Veroli, Baldi, Luciani, Raaf, Roina [Reyna], Guadagni e Balbibo [Babi]» solían recibir por mes entre cinco a seis «contos de reís», o sea entre 5:000$000 y 6:000$000rs. Interesante son las alusiones de Matos Sequeira (1933, p.289) y Mota Alves (1941, p.36) que además del sueldo del los cantantes Caffarelli y Egizzielli informan que había sido puesto a su disposición casas amuebladas, un subsidio de alimentación de 6$400rs diarios, además de un carruaje a disposición de cada uno.

1076

De acuerdo con la opinión de Monta Alves (1941, p.36) habían igualmente venido dieciséis bailarines, maestros de combate y de vestuario (sastres).

1077

GEO.Lx, Rervados, ED 159-P RES.

612

Tesis Doctoral

1078

«(...) necessario metere al lavoro una dozzena di Pittori del Paese». AM.Bo, Carteggio

Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752); GODINHO MENDONÇA 2003e, p.397. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71. 1079

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.26, n.10. Cfr.: MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; BEAUMONT 1987a, p.21; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.898; GAGO da CÂMARA 1996, p.53.

1080

1081

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.26. IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 65, ff.115, 115v. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 186. Cfr.: MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; BEAUMONT 1987a, p.21; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.898; GAGO da CÂMARA 1996, p.53.

1082

Giuseppina Raggi (2004a, p.702, n.679) ha escrito que: «(…) Tra i documenti dell’Archivio di Statu di Genova [d’ora in avanti ASG], Nicola Piaggio viene citato come colui che manteneva i contrati tra Lisbona, Roma e Genova (ASG, Archivio Secreto, lettere dei Consoli dal portogallo, 1731-1762, cc. S.n. dove si trovano lettere del console Ferdinando Aniceto Viganego del 17 settembre 1741; 22 giugno 1742; 30 ottobre 1742; 31 marzo 1744; 7 febraio 1746; 2 giugno 1747). Il diretto coinvolgimento di piaggio nell’ingaggiare gli artisti in partenza per Lisbona è confermato anche del contratto stipulato con il balerino Luigi Bellicci (...)».

1083

Efectivamente la ausência de documentación que pruebe la veracidad de las afirmaciones de Matos Sequeira (1933, p.285) ha llevado que la grande mayoría de los demás autores solo a referir el rey como el responsable por la contratación del arquitecto boloñés. Cfr.: WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189; BRAGA 1871, Vol.3, p.35; FONSECA BENEVIDES 1883, p.7; CASTILHO1893, p.410; SOUSA BASTOS 1908, pp.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; MARQUES 1947, pp.97, 98; PEREIRA DIAS 1954, p.5; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; HAMPTON 1965, p.42; AYRES DE CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES DE CARVALHO 1979a, p.160; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI; SAMOGGIA 1979, p.152; FRANÇA 1980, p.32; LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980c, p.154; LENZI 1980e, p.266;

Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], p.14; LENZI 1982a, p.176; BRITO 1984, p.283; LENZI 1984, p.54, n,21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, pp.30, 31; FRANÇA 1987, p.55; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; CASTELO BRANCO 1988, p.79; Dizionario Enciclopedico

Universale... 1988, Vol.5, p.633; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25; FRANÇA 1989, p.32; PEREIRA 1989, p.86; BRITO 1991, p.316; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.137; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI

613

Teatro real de la Ópera del Tajo

1992b, p.13, n.20; LENZI 1992d, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; BRITO 1994, p.1065; ELEUTÉRIO 1994, p.41; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOUSA BASTOS 1994, pp.310; LENZI 1997, p.12; Istituto della Enciclopedia Italiana ... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; RAGGI 2000a, p.327; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; DELAFORCE 2002, pp.282, n.6; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, p.702; RAGGI 2004b, p.198; RAGGI 2004c, p.184; GAGO DA CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.230, n.4. 1084

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do Thezoureiro», documento aislado. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 135.

1085

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do Thezoureiro», documento aislado. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 111.

1086

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do Thezoureiro», documento aislado.Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 112.

1087

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do Thezoureiro», documento aislado. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 119.

1088

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do Thezoureiro», documento aislado. Véanse Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 137 y 165.

1089

WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189; BRAGA 1871, Vol.2, pp,35, 36, 356, 357; FONSECA BENEVIDES 1883, p.7; SALGADO 1885, p.31; CASTILHO1893, p.410; SOUSA BASTOS 1908, pp.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, pp.150, 151; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; MATOS SEQUEIRA 1933, pp.285, 293; MOTA ALVES 1941, p.36; CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; MARQUES 1947, pp.97, 98; PEREIRA DIAS 1954, pp,5, 6; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; HAMPTON 1965, p.42; AYRES DE CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES DE CARVALHO 1979a, p.160; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI; SAMOGGIA 1979, pp.138, 152; FRANÇA 1980, p.32; LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980c, p.154; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], p.14; LENZI 1982a, p.176; BRITO 1984, p.283; LENZI 1984, p.54, n,21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, pp.12, 13, 14, 17, 21, 22; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, pp.30, 31; FRANÇA 1987, p.55; PAMPLONA

614

Tesis Doctoral

1987, Vol.1, pp.159, 215; CASTELO BRANCO 1988, p.79; Dizionario Enciclopedico

Universale... 1988, Vol.5, p.633; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25, nn.8, 9; FRANÇA 1989, p.32; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.17; BRITO 1991, p.316; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, pp.137, 154; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b, p.13, n.20; LENZI 1992d, p.111; BRITO 1994, p.1065; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.898; ELEUTÉRIO 1994, p.41; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOUSA BASTOS 1994, pp.310; GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 65; LENZI 1997, pp.12, 21; Istituto della Enciclopedia Italiana ... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; RAGGI 2000a, p.327; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; DELAFORCE 2002, pp.282, n.6; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.702, 705, 706,707,0708, 709, nn.868, 690; RAGGI 2004b, p.198; RAGGI 2004c, p.184; GAGO DA CÂMARA 2006a, p.14; GAGO DA CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.230, n.4. 1090

WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150.

1091

Ibidem.

1092

RICCI 1930, pp.20-25; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; MATOS SEQUEIRA 1933, p.285;

Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.108; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938; p.35; LAVAGNINO 1940, pp.129, 130; PEREIRA DIAS 1954, p.5; ANTOINE 1965, p.4; HAMPTON 1965, p.42; FRANÇA 1980, p.32; CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; BEAUMONT 1987a, pp.12, 13, 14, 17; BRITO 1989, pp.1, 10, 15; SARTORI 1990-1992, nn.º 1613, 3271, 5677, 6927, 10048, 12530, 14501, 16521, 24460, 25007; BEAUMONT 1992a, pp.124, 126; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b, p.12; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, pp.52, 53; GAGO da CÂMARA 2001b, pp.119, 120; DELAFORCE 2002, pp.282, 283; SOARES CARNEIRO 2002, pp.49, 50, n.84; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.24, 25, 26; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.22, 87; GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.378, 379, 383; RAGGI 2004b, p.298; GAGO da CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.231. 1093

Maria Ana de Áustria era hija del emperador Leopoldo I y hermana de los emperadores José I y Carlos VI. Cfr.: IBEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BRITO 1989, p.1; BEAUMONT 1992a, p.124; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.25, 26; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.26.

1094

LENZI 2000b, p.22.

1095

LENZI 1997, p.19; LENZI 2000b, p.22.

615

Teatro real de la Ópera del Tajo

1096

Ibidem.

1097

BEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BRITO 1989, p.10; BEAUMONT 1992a, p.124: GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383.

1098

Francesco y Ferdinando Galli Bibiena ejecutan las fiestas nupciales de Eduardo Farneseo y Dorotea Sophia de Neuburgo en colaboración con los hermanos venecianos Domenico Pietro y Gasparo Mauro. Cfr.: LENZI 2000b, p.20.

1099

Durante esta relación con el Ducado de Parma, Ferdinando Galli Bibiena concibe escenarios para el nuevo Teatro Ducal y para el picolo teatrito di corte, en colaboración con su hermano Francesco.

1100

1101

ANTOINE 1965, p.4; BEAUMONT 1987a, p.17; LENZI 2000b, p.20. BEAUMONT 1987a, p.14; BRITO 1989, p.7; SARTORI 1990-1992, nn.º5677, 24460; BEAUMONT 1992a, p.124; DELAFORCE 2002, p.282; SOARES CARNEIRO 2002, p.50, n.84.

1102

1103

BRITO 1989, p.7; SARTORI 1990-1992, nn.º5677, 24460. Francesco Galli Bibiena, padre de Giovanni Carlo Sicinio ha ejercido actividad escenográfica en Parma (1690), en Génova (1689, 1698, 1701, 1703, 1705), en Roma (1693-1695), en Reggio (1696, 1698, 1701, 1715-1717), en Bolonia (1697, 1698, 1699, 1703), en Milán (1699), en Nápoles (1702), Viena (1709-1711), Perugia (1722) y Verona (1732-1738). Como arquitecto teatral ha idealizado el Grosses Hoftheater en Viena (1704), el teatro de Nancy (1709), la reestructuración del teatro degli

Aliberti en Roma (1719-1722) y el teatro de la Accademia Filarmonica en Verona (1732). Cfr.: LENZI 2000b, pp.21, 23, 24, 25. 1104

Ferdinando había trabajado en escenografía en Fano (1675-1675), Modena (1686-1691),

Carpi (1688), Reggio (1688, 1696), Lodi (1692), Génova (1694, 1695, 1700), Turín (1694, 1698, 1699), Venecia (1695, 1696), Roma (1696, 1697), Bolonia (1697, 1699, 1700, 1708), Nápoles (1699, 1700), Casale Monferrato (1702), Palermo (1702), Milán (1692-1708) y Mantova (1696, 1701-1706), Barcelona (1708-1711) y en Viena (17111716). En 1717 vuelve a Bolonia donde ingresa en la Accademia Clementina como profesor de la clase de arquitectura hasta su muerte en 1743. Cfr.: LENZI 2000b, pp.20, 21, 22. 1105

Efectivamente Giovanni carlo Sicinio era hijo de Francesco Galli Bibiena, sobrino de Ferdinando y primo hermano de Giuseppe, Alessandro Giovanni Maria y António Luigi. Cfr: Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.108; Diário da Manhã 1933 (24

616

Tesis Doctoral

de junio), p.7; LAVAGNINO 1940, p.129; PEREIRA DIAS 1954, p.5; HAPTON 1965, p.42; FRANÇA 1980, p.32; CORREIA BORGES 1986, Vo.9, p.109; BEAUMONT 1987a, p.14; BEAUMONT 1992a, p.124; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b, p.12; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, pp.52, 53; GAGO da CÂMARA 2001b, pp.119, 120; DELAFORCE 2002, pp.282, 283; SOARES CARNEIRO 2002, pp.49, 50, n.84; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.22; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; GAGO da CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.231. 1106

LAVAGNINO 1940, p.129; BRITO 1989, p.15; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25.

1107

GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.22, 87.

1108

Manuel H Corte-Real (1983, pp.17, 18, n.13) transcribe la siguinte noticia del arquitecto Possidónio da Silva: «”O Palácio e Convento das Necessidades foi edificado com todo o esmero, delineado e dirigindo estas obras um arquitecto italiano, o qual não as concluiu por não querer receber do Senhor Rei D. João V a confirmação da mercê de Cavaleiro de Cristo, insígnia de que usava tendo-a recebidodo Santo Padre; Ordem esta privativa da Coroa Portuguesa; porém esta falta de vénia não obstava que ele entendesse perfeitamente da sua profissão; como mostrou não só pelas proporções que deu às partes de que se compõem estes edifícios, como pela inteligência com que os construiu. (...)”». Explicitando su significado: «Esta alusão, por parte de Possidónio da Silva, a um arquitecto italiano de que se ignorava ou escondia o nome, poderá ser concretizada na pessoa de Giovanni [Niccolò] Servandoni que residiu e trabalhou em Lisboa nos anos de 1745 e 1746. A Servandoni fora atribuído o hábito de Cristo pelo Papa pelo que o usava desde que chegou. D. João V porém, considerando que a Ordem era portuguesa e só ao Rei de Portugal competia a sua atribuição, proibiu Servandoni de fazer uso das respectivas insígnias. Rodeado de justa fama grangeada não só pelos seus estudos e actividade em Roma mas também ao serviço dos reis de França, Inglaterra, Polónia e Duque de Wurtemberg, autor do risco da Igreja de S. Sulpício em Paris, não lhe terá, decerto, agradado o rigor do tratamento recebido em Lisboa por uma questão que consideraria de menor importância. Terá sido essa, talvez, a razão da sua relativa curta estadia no nosso país [Portugal]. Contudo poderá considerar-se inicialmente seu risco para o Palácio e Capela das Necessidades, bem como para o obelisco e fonte que lhe fica fronteiro.» (Op. Cit., p.18). Por otro lado Maria Leonor Morgado de Oliveira (1992, Vol.1, p.124) refiere que en octubre de 1745, fecha aproximada de la estancia de Servandoni en tiuerras lusas, la obra del convento de Nossa Senhora das Necessidades ya se encontraria en una fase adelantada, adelatando que muy difícilmente podría haber sido el autor del diseño de la dicha obra. Sin embargo, Eleutério (1994, p.41) es de opinión que Servandoni había trabajado como colaborador de Giovanni Carlo Sicinio antes del Terremoto.

617

Teatro real de la Ópera del Tajo

1109

GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.378.

1110

DELAFORCE 2002, p.283 Cfr.: MONTAIGLON, Ade; GRUFFEY, J.. Correspondence de

l’Accadémie de France. Vol.6. Paris: S.n., 1887-1912., p.125, n.º 2408, 3 de marzo de 1722. 1111

La ciudad de Lisboa se encuentra geográficamente ubicada en un enclave natural creado por el río Tajo que se alarga generando un mar interior de aguas tranquilas. A lo largo del tiempo ha servido como puerto de abrigo y de astillero naval por estar situado muy cerca del océano. El clima suave y las tierras fértiles, proporcioban muchos productos agrícolas, bien como pasto para ganado. Mientras que la proximidad al mar, potenciaba la actividad pesquera y de exploración de la sal, tan importante para la conservación de alimentos por largos periodos de tiempo, fundamental en los largos viajes marítimos.

1112

FRANÇA 1980, pp.12, 13.

1113

Las puertas de la muralla que daban conexión hacia el río eran las siguientes: Porta do

Mar Antiga; Porta Nova do Mar; Portas do Mar; Porta do Conde de Linhane; Porta do Chafariz del Rey. 1114

Las puertas de la muralla que conectaban con el nuevo perímetro a oriente, son la Porta

de Alfama y Porta do Sol. 1115

Las puertas de la muralla que conectaban con el nuevo perímetro a occidente, son la

Porta do Ferro y las Portas de Alfofa. 1116

Se han creado con esto trozo de muralla las puertas de: Porta de Santo André; Postigo

do caracol da Graça; Postigo de Nossa Señora da Graça; Porta de São Vicente; Postigo do Arcebispo; Porta da Clara [?]; Porta o Postigo da Pólvora; Porta do Chafariz de dentro; Postigo de Alfama; y Porta da Judiaria. 1117

Porta do Duque de Bragança; Porta de Santa Catarina; Porta ou Postigo da Trindade; Porta do Contestável o Postigo do Carmo; Porta das Estribarias del Rey; Porta de Santo Antão; Porta de Sant’Anna; Porta da Rua da Palma; Porta da Mouraria; y Porta de São Lourenço.

1118

El Tombo de Lisboa de 1758, es el documento correspondiente al levantamiento del estado en que había quedado la ciudad después del terremoto de 1755. En él, se describen las principales dimensiones de cada edificio o conjunto del edificado, bien como a quien pertenence, en que bario estaba ubicado, en que estado había quedado, si el inmuebel era susceptible de ser restaurado o se debría ser derribado y

618

Tesis Doctoral

constuirse otro. Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa da Suplicação, Juizo da Inspecção dos

Bairros de Lisboa. 1119

IAN/TT.Lx, Casa da Suplicação, Juizo da Inspecção dos Bairros de Lisboa, Bairro

Remolares, Liv.º 7, fl.37. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 181. 1120

Véase nota 1121.

1121

IAN/TT.Lx, Casa da Suplicação, Juizo da Inspecção dos Bairros de Lisboa, Bairro

Remolares, Liv.º 7, fl.37. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 181. 1122

Ibidem.

1123

BALBI 1802, p.(ccv); VIEIRA da SILVA 1900, pp.67, 174; FREIRE de OLIVEIRA 1908, p.75; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; COSTA 1917, p.813; MATOS SEQUEIRA 1933, pp.287, 288; ALCOBAÇA 1934, n.º317, p.8; FREIRE 1937, p.23; CÂNCIO 1940, p.557; VIEIRA da SILVA 1941, pp.67, 174; CASTILHO 1942, pp.142, 146; CASTILHO 1943, p.52; CÉSAR 1945, p.13; VIEIRA da SILVA 1950a, p.30; BOURDON 1965, p.163; HAMPTON 1965, p.42; SOTTOMAYOR 1985, p.55; BEAUMONT 1987a, p.22; FRANÇA 1987, p.55; VIEIRA da SILVA 1987, pp.67, 174; GAGO da CÂMARA 1991, pp.41, 154; SOUSA BASTOS 1994, p.310; FREITAS BRANCO 1995, p.203; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; TAVARES DIAS 1996, Vol.5, pp.61, 62; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; TÉRCIO 2005, p.(xviii); GAGO da CÂMARA 2006a, p.14; GAGO da CÂMARA 2006b, pp.202, 203; GAGO da CÂMARA 2007, p.81.

1124

ANTT.Lx, Cartórios Notariais, Cartório do tabelião Roberto Soares da Silva, Cx.2, Mç.1, Lv.1, fl.11r. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 182.

1125

Jornal Encyclopédico 1837, p.54.

1126

CASTELO BRANCO 1874, pp.29-34. Cfr.: MATOS SEQUEIRA 1933, p.288; CASTILHO 1942, p.143; CASTILHO 1953, p.52; BOURDON 1965, p.163; HAMPTON 1965, p.42; BEAUMONT 1992a, p.129; TAVARES DIAS 1996, Vol.5, p.62.

1127

Frederico Loduvice, arquitecto responsable por la obra del Monasterio de Mafra y padre de João Pedro Loduvide, responsable administrativo por la obra del Teatro real de la Ópera del Tajo.

1128

Pátio.

619

Teatro real de la Ópera del Tajo

1129

Esculpido.

1130

CASTELO BRANCO 1874, pp.32, 33.

1131

MATOS SEQUEIRA 1939, Vol.2, p.35, n.2.

1132

BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36.

1133

Op. Cit., fl 1r.

1134

Ubican el Teatro real de la Ópera del Tajo como estando cerca del Arsenal da Marinha: VIEIRA da SILVA 1900, pp.174, 176;Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.17;

Diário de Noticias 1933 ( 24 de junio), p.108; FIGUEIREDO 1938, p.33; MATOS SEQUEIRA 1933, p.287; ALCOBAÇA 1934, p.8; CÂNCIO 1940, p.557; MOTA ALVES 1941, p.36; VIEIRA da SILVA 1941, pp.174, 176; Almanaque Bertrand 1942, p.63; CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; MATOS SEQUEIRA 1952, p.77; VIEIRA da SILVA 1954, Vol.2, pp.158, 159; VIEIRA da SILVA 1981, pp.174, 176; SOTTOMAYOR 1985, Vol.2, n.º255, p.55; BEAUMONT 1987a, p.22; BRITO 1989, p.27; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GAGO da CÂMARA 2006a, p.14; GAGO da CÂMARA 2006b, p.202. Sin embargo, es igualmente menciodado que la entrada se efectuaba por el «Erário e Ribeiro [sic] das Naus»: MOTA ALVES 1941, p.36. Se utiliza igualmente la mención de la Sala do Risco en los años 50 del siglo XX, para ubicar la Ópera: MATOS SEQUEIRA 1952, p.77. O aún las que la localizan cerca de la Praça do Comércio y río Tajo: BRITO 1989, p.27; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GAGO da CÂMARA 2006a, p.14. O mismo, cerca de la

Praça do Municipio: SOARES CARNEIRO 2002, p.50. 1135

BN.Lx, Reservados, Cód. 1601, microfilme F 8150, fl.103-104. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 91.

1136

BN.Lx, Reservados, Regimento que se ha de observar na receita, e despeza das Casas

das Obras desta Cidade, e Reyno. Lisboa: Officinia de Joseph da Costa Coimbra, 1750. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 368. 1137

Las unidades de cantidad, de peso, de area y de volumen empleadas eran las siguientes: para las mamposterías las braças; para las enxelharia las varas; para las pedrarias e otras los palmos. Cfr.: Ibidem.

1138

Ibidem.

1139

Ibidem.

620

Tesis Doctoral

1140

Los ombreros solían trabajar por día o medio día de trabajo, igualmente denominado por

jorna o jornal, siendo ordinariamente designados como jornaleros. Cada día de trabajo o jorna, era constituida por dos periodos distintos: un primer desde el amanecer sol hasta el jantar (hasta la primera mitad del siglo XX en Portugal, muchos trabajadores rurales solían hacer una a dos comidas al día. Mientras que los capataces y los morgados hacian cuatro comidas al día. Estas comidas eran designadas: por mata-bicho o desayuno, normalmente pan, gordura animal y vino, antes del amanecer; Almoço o almuerzo, alrededor de las 10 de la mañana, pan, gordura animal, bacalao o embutidos; Jantar o cena, alrededor de las 2 de la tarde, constituyendo esta la principal comida del día; y Ceia, una espécie de cena tardia, alrededor de las 8 de la tarde.); y un segundo desde la tarde hasta el ocaso. Cfr.: BN.Lx, Reservados, Regimento que se ha de observar na receita, e despeza das

Casas das Obras desta Cidade, e Reyno. Lisboa: Officinia de Joseph da Costa Coimbra, 1750. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 368. 1141

En portugués los días de la semana no se designan como en español (en francés, en italiano o en inglés, ectécetera), a partir de los astros (lunes-luna; martes-marte, miércoles-mercurio; jueves-júpiter; viernes-venus; sábado-saturno, domingo-sol) sino a partir de las ferias de trabajo: Segunda.feira (lunes); Terça-feira (martes); Quartafeira (miércoles); Quinta-feira (jueves); Sexta-feira (viernes); Sabado y Domingo. Siendo que Sabado solía ser el dia del pago y Domingo el día del Señor.

1142

En el Livro das Lembranças se apuntaban los materiales, su cantidad, precio y el nombre de la persona a quien se había comprado. En el Livro das Ementas o

Emendas se anotaba los aditamientos de verbas necesarios a la obra. En el Livro das Receitas se anotaban las ventas de materiales resultantes de demoliciones y para reutilización en otras o en la misma obra. En el Livro das Despesas estaban todos los documentos de encargos, papeles corrientes, ferias de los jornaleros durante todo el tiempo em que había tardado la obra. Finalmente en el Livro de

Ponto, se anotaban separadamente los materiales (género, cantidad, precio, dia, més, año, quien había vendido), las jornas de los albañiles, de los abanistas, y de los otros jornaleros de la obra (nombre, oficio, precio del jornal, días en que habian vencido). Cfr.: BN.Lx, Reservados, Regimento que se ha de observar na receita, e

despeza das Casas das Obras desta Cidade, e Reyno. Lisboa: Officinia de Joseph da Costa Coimbra, 1750. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 368. 1143

BN.Lx, Reservados, Regimento que se ha de observar na receita, e despeza das Casas

das Obras desta Cidade, e Reyno. Lisboa: Officinia de Joseph da Costa Coimbra, 1750. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 368.

621

Teatro real de la Ópera del Tajo

1144

Ibidem.

1145

Ibidem.

1146

Ibidem.

1147

De acuerdo con el capitulo VIII del Albalá del 7 de febrero de 1752, los materiales destinados a los maestros albañiles eran medidos en braças las «paredes, de roço, de abobada, de telhado, de fasquiado, de reformação, de ladrilho, de azulejo, de desentulho»; en varas de «enxelharia, de lajedo, de simalha de pedraria ou alvenaria, de degraus de escada» ; y el palmos los «lancil». Mientras que los destinados a los maestros ebanistas eran medidos en peças (piezas) de puertas y ventanas; docenas de «taboado», carros de madera, varas de peldaños de escalera y braças de «fasqueado». Cfr.: AHTC.Lx, LA 052 V.I, ff.67-72 verso. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 253.

1148

BN.Lx, Reservados, Cód. 1601, microfilme F 8150, fl.103-104. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 91.

1149

BN.Lx, Reservados,

Alvará, e Regimento com força de Ley, pelo qual V.

Magestade he servido extinguir todos os ordenados, propinas, ajudas de custo, e ordinarias, que até o presente levavaõ, o Provedor das Obras dos Paços Reaes, Almoxarifes, Escrivaes, e mais Officiaes da mesma Repartiçaõ, assim desta Corte, como dos Paços, Quintas, e Jardins, que estaõ fóra della, creando para todos novos ordenados competentes, que haõ de vencer do primeiro de Janeiro deste anno por diante, como acima se declara. Lisboa:[s.n., 1754]. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 369. 1150

Documento, que de acuerdo com Maria Alice Beaumont (1987b, p.15) fue identificado por Manuel Carlos de Brito. BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36. BEAUMONT 1987b, p.15 ;INFANTE 1987, p.39 ;GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.160 ;BEAUMONT 1992a, p.130 ;Dicionário da História de Lisboa 1994, p.900 ;GAGO da CÂMARA 1996, p.66; SOARES CARNEIRO 2002, p.51; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30 GALLASCH-HALL 2006, p.235. Véase Vol.II, Anexos documentals, Manuscritos, Documento 94.

1151

A de 20 de junio de 1748, João Pedro Loduvice había recibido la merced de João V de Portugal, confiriéndole el Habito da Ordem de Christo (IAN/TT.Lx, Registo Geral de

Mercês, D. João V, Livro. 24, fl.438; Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 202) y dos días más tarde, la Carta de Padrão, atribuyéndosele el

622

Tesis Doctoral

Oficio de Contador do Mestrado da Ordem Christo (IAN/TT.Lx, Ordem de Cristo, Lv. 235, ff.222; Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 200). 1152

En 27 de septiembre de 1746, Jorge de Abreu recibe de João V de Portugal, la Carta do

officio de Carpinteiro. IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. João V, L.112, fl.223. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 186. 1153

1154

Para consultar los documentons, véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos. IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. João V, Livro 112, fl.223. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 186.

1155

IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 74, fl.165. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 188.

1156

Ibidem.

1157

En 23 de septiembre de 1760, Félix Vicente de Almeida recibe la Carta de propriedade de

Ofício de Solicitador. IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. Maria I, Livro 7, fl.325. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 204. 1158

AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, nº33 (1752); GODINHO de MENDONÇA 2003e. p.396. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.

1159

Ibidem.

1160

Ibidem.

1161

BN.Lx, Reservados, Regimento que se ha de observar na receita, e despeza das Casas

das Obras desta Cidade, e Reyno. Lisboa: Officinia de Joseph da Costa Coimbra, 1750. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 368. 1162

BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36. Véase Vol.II, Anexos documentals, Manuscritos, Documento 94.

1163

Ibidem.

1164

INFANTE 1989, p.39 .Cfr.: GAGO da CÂMARA 1996, p.66; SOARES CARNEIRO 2002, p.51.

1165

BN.Lx, Reservados, Cód. 1601, microfilme F 8150, fl.103-104. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 91.

623

Teatro real de la Ópera del Tajo

1166

BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36. Véase Vol.II, Anexos documentals, Manuscritos, Documento 94.

1167

VIEIRA da SILVA 1900, p.174; MATOS SEQUEIRA 1933, p.288; VIEIRA da SILVA 1941, p.174; VIEIRA da SILVA 1987 p.174; SOARES CARNEIRO 2002, p.51; GAGO da CÂMARA 2006b, p.203.

1168

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do Thezoureiro», documentos aislados. Véanse Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 102, 103 y 110.

1169

Palacio ubicado en la Rua São Pedro de Alcântara, nn.º39-49 en Lisboa, próximo al Barrio Alto.

1170

BERGER 1994, pp.224, 275.

1171

IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. João V, Livro. 24, fl.438. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 202. Cfr.: BERGER 1994, p.275.

1172

BERGER 1994, pp. 275, 276.

1173

Op. Cit., p.270.

1174

Op. Cit., p.269.

1175

IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. João V, Livro 112, fl.223. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 186.

1176

BERGER 1994, pp.284, 285, 286. Según Manuel Corte-Real (1983, p.17) la sociedad de albañiles responsables por la obra de Mafra había sido formada por los maestros José da Cunha, Manoel Francisco de Souza, Manoel Antunes Feyo, Máximo de Carvalho, Caetano Thomaz de Souza, Francisco Xavier Pinto, Pedro Luiz, Caetano Jerónimo y Jorg de Abreu. Todavia, de acuerdo con Fernandes Pereira (1994, p.135), la sociedad habría sido compuesta por «Manoel Alvares, Felix de Oliveira, Simão Coelho, Jorge de Abreu, José Mendes, Francisco dos Santos Moreira, Caetano Thomaz, Francisco Xavier Pinto e António Luiz».

1177

BERGER 1994, pp.284, 285, 286.

1178

Op. Cit., p.271.

1179

Op. Cit., p.276.

624

Tesis Doctoral

1180

Estas medidas han sido tomadas directamente a partir de los ladrillos extraídos de la pared del edificio donde está actualmente ubicada la Academia de bellas artes de Bolonia, y que separa la calla de un espacio antiguamente ocupado por una iglesia y que hasta 2004 solía ser denominado como el salón de actos.

1181

BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36.

1182

FIGUEIREDO 1938, pp.33-35. La noticia de la descubierta ha sido prontamente publicada en los periodicos: Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff).

1183

libro Architettura e Prospectiva de Giuseppe Galli Bibiena.

1184

Discurso de abertura de José de Figueiredo (1938, p.33) a cuando de la comunicación de su descubierta.

1185

Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff).

1186

SOARES CARNEIRO 2002, pp.56, 57, 58. Paralelamente a la transcripción de Soares Carneiro, hemos igualmente traducido las leyendas, verificándose divergencias puntuales.

Nº. I. Pianta inferiore, o sia sotterranea, ove soppra serano Collocate , e distribuite le parti nel mode, che dimostra il seguente Alfabeto. A B C D E F G H I L M N O P Q R S T

Spazio ove sarà collocata la sala del Teatro Spazio per il palco senario Fianchi Stanza che dove servire p l’Illuminazione Stanza di rinforzo alla suddetta Spazio per il Vestiario Luogo per dipingere le scene Luogo ove si devono vestire le comparse Luoghi per disegnare, e per Custodire i Colori Spazio de i Camerini p i Musici, e Ballerini Scale principali Scale per uso dell’Operarÿ Porte principali Altra porta di riserva Pozzi Altra scala che dall’ (?) porta ai suddetti camerini Porta per introduce Cavalli E, nel Palco senario Sito per far il sfondo delle Machina sotterranee

Nel sotterraneo sud ci devono stare i Macchinisti, Legnaiuoli Fabbri, Macinatori da Colori, e altri Operarÿ

625

Teatro real de la Ópera del Tajo

Nº. II. Taglio per il lungo del Teatro, ove si vede in elevazione l’Ossatura di tutti i Muri del medmo A B C D E F G H

Elevazione dei sotterranei Elev.ne di tutti i Corridori, fino al soffitto della sala del Teatro Elev.ne interna del Palco scenario Sotto Palco Piano della Platea Costruzione del Coperto Corridore p comodo dell’Operarÿ nel Palco scenario Arco che divide il Palco scenario dalla Platea

Nº. III. Pianta Superiore A B C D E F G H I L M N O P Q R S

Sala del Teatro Parte nel palco scenario, fino dove devono essere costruiti i tagli, che servono per le scene Fianchi Luogo p i lumi nell’imboccatura del Proscenio Corridori Corridore segreto per dove si potrebbe passare da un Palchetto Reale al altro Scale principali, che portare a tutti i piani Luoghi Commodi Scale p d’Operarÿ Porta che introduce al Real Palchetto Palchetto Principale Reggio Palchetti Reggi nei fianchi Platea Orchestra Porte nella Platea di Maggior distinzione Palchetti nei piani superiori Varie Colonne che ornano, levano, e sostengono il Proscenio e tutta la sala del teatro

Nº. IV. Taglio per il longo della Sala del Teatro, ove si vede in elevazione l’interno della Machina A B C D E F G H I L M N O P Q R S T V

Principal Palchetto Reale con porta che introduce nel Medesimo Palchetto Reale di fianchi Vari Palchetti aperti unitti ai scudi (?) Porti di distinzione nella Platea Platea Due Ordini di Palchetti Nobili Ultimo ordine di Palchetti Soffitto del Teatro Contra Soffitto Taglio dall‘Armatura per sostenere i sude Taglio dall’Armatura per sostenere il Proscenio Ornamento del Proscenio in profilo Palco scenario pure in profilo Carretti por le scene Sotto Palco Elevazione d’una scala p l’Operarÿ Canale per l’Illuminazione avanti il Proscenio Taglio dell’Orchesta Scavo sotto la machina

626

Tesis Doctoral

Nº. V. Taglio per il traverso del Teatro, ove si vede in elevazione l’interno della Sala che guarda il principale Palchetto Reale, quale disegno si riferisce alle distinzioni fatti nel Disegno NºIV, fuori che l’appresso A B C D E F G H I

Elevazione delle scale, che conducono a tutti i Piani Piani dei Corridori, che danno sfogo ai Palchetti Armatura in faccia che sostiene i soffitti della Sala Archi veduti in facciata che sostengono il Coperto del Teatro Taglio de Voltini che l’appoggiano fra l’une, e altro di detti Archi Linee di punto che indicano quanto si potrebbe tenere più baso il Coperto della Sala Porta che introduce “in Platea” Catena di Ferro da Mettersi ad ogni Piano Catene di Ferro

Nº. VI. Taglio per il traverso che guarda il Proscenio A B C D E F G H I 1187

Imboccatura del Proscenio Due Porte sotto l’Intercolunni laterali al Palco, che introducono nella Platea Intercolunni suddetti, i quali servono, d’ornato al Proscenio, e di contorno ai sonatori d’instrumenti da fiato, che suonano avanti di principiarsi l’Opera Armatura si facciata, che sostiene il Proscenio Arco sopra il medesimo Taglio dei Muri, e dell’Archi di tutta la Fabbrica Taglio della scale, che conducono a tutti i Piani Fori che servano di passaggio da un arco all altro Catene di Ferro

Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff).

1188

(…)possam mostrar-nos com absoluta segurança o que foi a riqueza decorativa da sala do famoso teatro (…). Ibidem.

1189

INFANTE 1987, p.40.

1190

Ibidem.

1191

CASTELO BRANCO 1874, p.32.

1192

INFANTE 1987, p.40.

1193

BN.Lx, Microfilme F5632(2). DELGADO da SILVA, António. Supplemento à collecção de

legislação Portugesa, anos 1750-1762. Lisboa: Tip. Luiz Correa da Cunha, 1842. pp.338-339. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 256. 1194

ALCOBAÇA 1934, p.8.

627

Teatro real de la Ópera del Tajo

1195

MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; MOTA ALVES 1941, p.36; FREITAS BRANCO 1959, p.114; SOTTOMAYOR 1985, p.55; BRITO 1987, p.33; BEAUMONT 1987a, p.23; BEAUMONT 1987b, p.15; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.156; BEAUMONT 1992, p.129; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; FREITAS BRANCO 1995, p.203; GAGO da CÂMARA 1996, p.66; LENZI 1997, p.28; O

Livro de Lisboa 1998, p.278; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.61; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.31; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.169; 1196

DELGADO DA SILVA 1842, p.238; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.85; GALLASCH-HALL 2006, p.230.

1197

DELGADO DA SILVA 1842, p.238; MOTA ALVES 1941, p.36; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.31; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.85; GALLASCH-HALL 2006, p.230.

1198

DELGADO DA SILVA 1842, p.238; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de

Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff); MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; Almanaque Bertrand 1942, p.63; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GALLASCH-HALL 2006, p.230. 1199

Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff); Almanaque Bertrand 1942, p.63; FREITAS BRANCO 1959, p.114; BOURDON 1965, p.162; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, p.27; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.156; GAGO da CÂMARA 1996, p.68; LENZI 1997, p.28; DELAFORCE 2002, p.284; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GAGO da CÂMARA 2006a, p.205; GALLASCH-HALL 2006, p.230. Sin embargo otros estudiosos suelen mencionar tres ordenes al envés de las cuatro: MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; MOTA ALVES 1941, p.36; FREIRE 1937, p.24; SOTTOMAYOR 1985, p.55; BEAUMONT 1987a, p.23; BEAUMONT 1987b, p.15; PEREIRA 1989, p.87; BEAUMONT 1992, p.129; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899.

1200

(…) surpassed, in magnitude and decorations, all the modern times can boast (…). BURNEY 1789, p.570. Véase Vol.II, Anexos documentales, Electrónicos, Documento 378. BOURDON 1965, pp.162, 163. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

1201

BOURDON 1965, pp.162, 163. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

1202

«Elle est octogone à quatre rangs de loges». Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

628

Tesis Doctoral

1203

«Il a cent quatre vingts pieds de long sur soixante de large». Además de esta

descripción, des Courtils ha referido que la platea ocupaba todo el largo del teatro, o sea, desde el foso de la orquestra hasta la entrada por debajo del palco real. Igualmente informa que los asientos en la platea, lugar que se destinaba a los invitados extranjeros, era bastante confortables. Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

1204

«Celle du roi est dans le fond, ornée de colonnes en façon de marbre, revêtues de moulures de bronze doré». Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

1205

«Deux autres loges dans le même goût sont placées à droite et à gauche au bord du théâtre». Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

1206

Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

1207

Ibidem.

1208

Ibidem.

1209

BRAGA 1871, Vol.3, p.40.

1210

ALCOBAÇA 1934, p.8; FREIRE 1937, p.24; SOTTOMAYOR 1985, p.55.

1211

FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; CASTILHO 1893, p.410; CÂNCIO 1940, p.557; NUNES 1959, p.30; BEAUMONT 1987a, p.23; BRITO 1987, p.33; FRANÇA 1987, p.56; BRITO 1988, p.52; BEAUMONT 1992a, p.129; GAGO da CÂMARA 1996, p.66; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.84.

1212

1213

ALCOBAÇA 1934, p.8; FREIRE 1937, p.24; SOTTOMAYOR 1985, p.55. Han igualmente utilizado estas referencias en sus estúdios: INFANTE 1987, p.39; PEREIRA 1989, p.87; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GAGO da CÂMARA 2006a, p.16.

1214

Espacio normalmente designado en italiano por sottopalco.

1215

BEUMONT 1987a, p.18; BEAUMONT 1987b, p.14; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.164; GAGO da CÂMARA 1996, pp.66, 68; RAGGI 2000a, p.327, n.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GODINHO de MENDONÇA

629

Teatro real de la Ópera del Tajo

2003d, p.182; RAGGI 2004a, Vol.1, p.713; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p86. 1216

BEUMONT 1987a, p.18; BEAUMONT 1987b, p.14; INFANTE 1987, p.40; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.164; GAGO da CÂMARA 1996, pp.66, 68; RAGGI 2000a, p.327, n.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.182; RAGGI 2004a, Vol.1, p.714; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.86.

1217

RAGGI 2000a, p.327, n.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; RAGGI 2004a, Vol.1, p.713.

1218

Ibidem.

1219

BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº24, Gazeta de Lisboa. n.º15 (10 de abril de 1755), p.119. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 345.

1220

Ibidem.

1221

GEO.Lx, Reservados, ED 159-P RES. Cfr.: FÉTIS 1868, Vol.6, p.484; VASCONCELOS 1870, p.179; BRAGA 1871, Vol.3, p.35; FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p. (s.n.); Catalogue of Opera Libretos 1914, p.61; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; CÂNCIO 1940, p.557; MARQUES 1947, p.96; Grover's Dictionary 1954, Vol.6, p.624; FREITAS BRANCO 1959, p.114;

Enciclopedia dello spetacollo 1960, p.1852; David Perez e a sua época 1979, p.15; PINHO 1982, p.26; BRITO 1984, p.284; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1988, p.55; BRITO 1989, p.28; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.40; PEREIRA 1989, p.86; SARTORI 1990-92, n.º767; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.158; BRITO, CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; ELEUTÉRIO 1994, p.41; O Livro

de Lisboa 1998, p.278; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; SOUSA BASTOS 1994, p.310; FREITAS BRANCO 1995, p.203; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; DELAFORCE 2002, p284; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p30; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; GALLASCH-HALL 2006, p.230. Véase Vol. II, Anexos documentales, Impresos, Documento 376. 1222

BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm. 19, 6 de mayo del 1755, p.3; BCA.Bo, Gazzette

Bolognese, núm. 22, 27 de mayo del 1755, p.2; ASV.Va, Portogallo, seg. 100, fol. 100r.-101r., 1 abril 17; BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº24, Gazeta de

Lisboa. n.º15 (10 de abril de 1755), p.119; BURNEY 1789, Vol.4, pp.570-572; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.269, 271; DELAFORCE 2002. pp.445-446, n. 23; SOARES CARNEIRO 2002, p.53; GAGO da CÂMARA 2005, p.83; GALLASCH-HALL 2006, p.231. Véase Vol.II, Anexos documentales, Documentos 87, 238, 239, 345 y 378.

630

Tesis Doctoral

1223

«LISBONA 19. Marzo. Si travaglia com molto calore nel nuovo Regio Teatro perche si

possa rappresentarvi la prima Opera in Musica intitolata l’Alessandro nell Indie, che si rappresenterà alli 31. corrente per l’Anniversario della Regnante Regina. Li celebre cantante Cassariello canterà per la prima volta in esso Teatro, dove si vedrà tutto in una volta una Carozza a 6. Cavalli, 30. Cavallieria cavallo, e 160. Fanti. Canteranno pure li due Musici Gizziello, e Raff». BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm. 19, 6 de mayo del 1755, p.3. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 238. Cfr.: BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm. 22, 27 de mayo del 1755, p.2. Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 239. 1224

En el inventario de Claudio Sartori (1990-92, n.º 714), la mención a la dedicatoria de la ópera Alessandro nell’Indie refieren específicamente «Dedicato alla maestà di Giacomo III re della Gran Bretagna etc.», sin embargo en 1729 el rey de Gran Bretaña e Irlanda era George II (1727-1760).

1225

SARTORI 1990-92, n.º 714.

1226

Ancona (1747 – Teatro della Fenice), Barcelona (1750 – Teatro de Barcelona), Bolonia (1734 – Teatro Formagliari; 1764 – Teatro Pubblico/Comunale), Brescia (1733 – Teatro dell’Illustrissima Accademia; 1746 – nuevo Teatro de Brescia; 1756 – Teatro

della Nobile Accademia), Clagenfurt (1739), Copeneghen (1749), Erlangh (1741), Ferrara (1737, 1744 – Teatro Bonacossi a Santo Stefano), Florencia (1732, 1752 – Teatro di Via del Cocomero; 1740, 1744 – Teatro di Via della Pergola; 1756 – nuevo Teatro di Via della Pergola) Graz (1738 – nuevo teatro al Tummel-Plaz), Lisboa (1736 – Sala da Academia à Praça da Trindade, 1740 – nuevo Teatro da

Rua dos Condes, 1755 – Teatro real de la Ópera do Tejo), Livorno (1731, 1743 – Teatro de San Sebastiano), Lodi (1756 – Teatro de Lodi), Londres (1746, 1756 – Teatro de «Sua Majestad Britanica»), Lucca (1750, 1759 – Teatro de Lucca); Madrid (1738 – Regio teatro del Buen Retiro); Mantua (1738 – nuevo Teatro de Mantua, 1768 – viejo Teatro Regio Ducal de Mantua), Milán (1731, 1742, 1752, 1759 – Teatro Regio Ducal de Milán), Modena (1750 – Teatro Pubblico di Sassuolo), Munich (1735 – Teatro de Corte, 1775 – nuevo Teatro de Corte), Nápoles (1732, 1736 – Teatro de San

Bartolomeo), Oranienbaum (1759 – nuevo Teatro de Oranienbaum), Pádua (1759 – Teatro Obizzi), Palermo (1746), Parma (1736, 1755 – Teatro Regio Ducal de Parma), Pesaro (1746 – Teatro Pubblico de Pesaro), Pisa (1734 – nuevo Teatro Pubblico de Pisa), Praga (1734 – nuevo Teatro «della Città Piccola», 1750, 1760 – nuevo Teatro de Praga), Prato (1736 – Teatro Pubblico de Prato), Presburgo (1741 – nuevo Teatro di Presburgo), Reggio Emilia (1732, 1753 – Teatro Pubblico di Regio Emilia), Rimini (1738 – Teatro de Rimini), Roma (1730 – Teatro delle Dame), San Pedroburgo (1755 – Teatro de la Corte de la Russia), Stutgard (1752 – Teatro Ducal de Stutgard), Urbino

631

Teatro real de la Ópera del Tajo

(1734 – Teatro de’ Nobili Signori Pascolini), Venecia (1732 – Teatro de San Angelo; 1736, 1738, 1743 – Teatro Grimiani di San Giovanni Crisostomo; 1753 – Teatro

Tron di San Cassiano; 1755 – Teatro de San Samuele; 1757 – Teatro delle Grazie; 1759 – Teatro Vendramin di San Salvatore), Verona (1740, 1745, 1754, 1779 – Teatro della Accademia Filarmonica di Verona), Vicenza (1739, 1750 – Teatro di

Piazza), Viena (1746 – Teatro de Corte del Emperador). Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º714-794, 803, 822. 1227

SARTORI 1990-92, nn.º 714-771.

1228

Op. Cit., n.º742.

1229

Op. Cit., n.º754.

1230

Op. Cit., n.º757.

1231

Op. Cit., n.º763.

1232

Op. Cit., n.º767.

1233

Op. Cit., n.º770.

1234

Son referenciadas por Claudio Sartori (1990-1992, nn.º734, 763, 768, 769, 771, 772, 774, 776, 780, 782) diez representaciones de Alessandro nell’Indie orquestadas por el compositor Baldasare Galuppi: en el Carnaval de 1738 en el Teatro de Mantua; en 1752 en el Teatro Ducal de Stutgard; en 1755 en los Teatros de San Samuele de Venecia y en el Regio Ducal de Parma; en 1756 en los Teatro de Lodi y en la Nobile

Accademia de Brescia; en 1757 en el Teatro delle Grazie en Venecia; en 1759 en el Teatro Obizzi en Padua; en el Otoño de 1760 en el Teatro de Praga; y en octubre de 1755 en el nuevo Teatro de Corte de Munich. 1235

Las composiciones para Alessandro de Johan Adolph Hasse, han sido representadas en varias ciudades italianas (Ferrara, Lucca, Nápoles, Venecia y Verona) y en Graz, en el nuevo Teatro al Tummel-Plaz en 1738. en Ferrara se hay representado en 1737 en el Teatro Bonacossi a Santo Stefano; en Lucca en 1759, en el Teatro de Lucca; en Nápoles en el Teatro de San Bartolomeo en 1736; las tres representaciones en Venecia fueron siempre en el Teatro Grimani di San Giovanni Crisostomo, en 1736 (dos veces en ese mismo año) y en 1738. Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º728, 731, 731a, 732, 736, 741, 746, 766, 777.

632

Tesis Doctoral

1236

Según Claudio Sartori (1990-1992, n.º747), Niccolò Jommelli habrá compuesto la música para Alessandro nell’Indie para el Teatro Bonacossi a San Stefano en Ferrara en 1744.

1237

El compositor Napolitano David Perez produjo en 1752 una orquestación para la ópera

Alessandro con escenarios de Antonio Galli Bibiena, para el teatro Regio Ducal de Milán. Más tarde en 1755, compone una de las más afamadas versiones para la misma ópera, pero ahora al servicio de Su Majestad Fidelissima el Rey D. José I de Portugal, para la inauguración su nuevo teatro, el Teatro real de la Ópera del Tajo, igualmente contando con escenarios de la familia Galli Bibiena, pero en este caso de Giovanni Carlo Sicinio, arquitecto del mismo teatro. Cfr.: SARTORI 1990-1992, n.º762, 767. 1238

La primera orquestación para Alessandro nell’Indie de Leonardo Vinci fue en el estreno absoluto de la misma en el carnaval de 1729-1730 en el Teatro delle Dame en Roma, año en que muere Vinci. Todavía, Claudio Sartori (1990-1992, nn.º 714, 715, 719, 724, 725, 729) en su recopilación de libretos italianos observa la mención al mismo compositor en las representaciones: en el Teatro de San Sebastiano en Livorno en 1731; en el Teatro Pubblico de Reggio Emilia en 1732; en el Teatro de’ Nobili

Signori Pascolini en Urbino en 1734; en el Teatro de Sua Alteza Bávara en Munich en 1735; y finalmente en 1736 en el Teatro Regio Ducal de Parma. 1239

Claudio Sartori (1990-1992, nn.º 714-794, 803, 822) enumera todos los compositores que han orquestado Alessandro nell’Indie, retirando sus informaciones de los libretos impresos hasta 1800: Girolando Abos (1715-1760) en 1747 en el Teatro della Fenice de Ancona y en 1750 en el Teatro de Lucca; Francesco Domenico Araya (1709-1762) en 1755 en el Teatro de Corte de San Petersburgo y 1759 en el Teatro de Oranienbaum; Giuseppe Ferdinando Brivio (17??-c.1758) en 1742 en el Teatro Regio Ducal de Milán; Antonio Callegari (1757-1828) en 1779 en el Teatro della Accademia

Filarmonica de Verona; Pietro Chiarini (1717-1765) en 1745 en el Teatro della Accademia Filarmonica de Verona; Francesco Corselli (1705-1778) en 1738 en el Teatro del Buen Retiro en Madrid; Luigi Gatti (1740-1817) en 1768 en el viejo Teatro Regio Ducal de Mantua; Giovanni Battista Lampugnani (1708-1778) en 1746 en el Teatro de Su Majestad Britanica; Casarini Lattilla en 1753 en el Teatro; Mateo Luchini en 1734 en el Teatro «della Città Piccola» de Praga; Francesco Mancini (1672-1737) en 1732 en el Teatro de San Bartolomeo de Nápoles; Pietro Pelegrini en 1746 en el

633

Teatro real de la Ópera del Tajo

nuevo Teatro de Brescia; Gio Battista Pescetti (1704-1766) en 1732 en el Teatro de

San Angelo en Venecia; Luca Antonio Prediera en 1731 en el Teatro Regio Ducal de Milán; Giovanni Marco Rutini (1723-1797) en 1750 en el nuevo Teatro de Praga; Paulo Scalabrini en 1749 en el Teatro de Copeneghen; Giuseppe Scarlatti en 1753 en el Teatro Teatro Pubblico de Reggio Emilia; Gaetano Maria Schiassi en 1734 y 1736 en los Teatros Formagliari de Bolonia y en la Sala da Academia à Praça da

Trindade en Lisboa, respectivamente; Gregorio Sciroli en 1764 en el Teatro Pubblico, más tarde Comunale de Bolonia; Giuseppe Scolari en 1750 y 1759 en los Teatros de Barcelona y Vendramin di San Salvatore en Venecia, respectivamente ; Antonio Tiraboschi en 1750 en el Teatro di Piazza en Vicenza.

1240

En 1743 Giuseppe Galli Bibiena concibe los escenarios para el Teatro Grimani de San

Giovanni Crisostomo en Venecia. Cfr.: SARTORI 1990-1992, n.º746. 1241

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII Antonio Luigi Galli Bibiena produjo los escenarios de Alessandro nell’Indie para el Regio Ducal de Milán (1752), para el

Pubblico de Bolonia (1764), para el viejo Regio Ducal de Mantua (1768), y en colaboración con Filippo Maccari para la Accademia Filarmonica de Verona (1779).

Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º762, 794, 803, 822.. 1242

A pesar de Francesco Galli Bibiena haber muerto en enero de 1739, las menciones en los libretos de las representaciones de la Accademia Filarmonica de Verona posteriores a esa fecha, continúan a designarlo como el autor de los escenarios, tanto como único escenográfo, caso de 1740, como en colaboración, caso de 1745. Como hemos mencionado en el Capitulo dedicado a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, acreditamos que esto en la condición de su hijo y único continuador de la actividad del padre, podrá haber presentado dibujos previamente elaborados por Francesco (caso de 1740) para los escenarios, o que hubiesen sido reutilizados anteriores diseños (los de 1740) para la misma obra (caso de 1745). Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º741, 749.

1243

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, hijo de Francesco y primo hermano de Giuseppe y Antonio Luigi, después de haber sido llamado en 1752 a la corte portuguesa, idealiza un nuevo teatro a la italiana en Lisboa para el rey José I. Así a 31 de marzo de 1755, por el aniversario de la reina de Portugal e Infanta de España, concibe los nueve escenarios para el estreno, coadyuvado por un equipo de arquitectos, pintores, y decoradores

italianos

y

portugueses,

634

para

una

de

las

más

afamadas

Tesis Doctoral

representaciones de Alessandro nell’Indie del siglo XVIII. Cfr.: SARTORI 1990-1992, n.º767. 1244

Antonio Joli imagina los escenarios para las representaciones de Alessandro en el Teatro

Grimani de San Giovanni Crisostomo en Venecia en 1736 y 1738. Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º731, 736. 1245

Domenico Mauro concibe para tres teatros venecianos: en 1753 para el Teatro Tron di

San Cassiano; en 1757; en colaboración con su primo Girolando, para el Teatro delle Grazie; y en 1759, igualmente en colaboración con su primo, para el Teatro Vendramin di San Salvatore. Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º736, 776, 781. 1246

En 1754 para el Teatro de la Accademia Filarmonica de Verona. Cfr.: SARTORI 19901992, n.º766.

1247

Giovanni Antonio Paglia inventa escenarios para los Teatros de Brescia en 1746 y

Pubblico de Reggio Emilia, en 1753. Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º750, 764. 1248

En 1736 para el Regio Ducal de Parma. Cfr.: SARTORI 1990-1992, n.º729.

1249

Del listado de Sartori (19990-1992, nn.º714, 716, 718, 719, 720, 723, 744, 748, 753, 758, 759, 760, 768, 769, 770, 774, 777, 779) donde constan las menciones a los escenográfos, además de las anteriormente menciones, son identificados: Clemente Bernini en 1756 en el Teatro de Lodi; Marco Bianchi en 1750 en el Teatro Pubblico di

Sassuolo, en Modena; Angiolo Carboni, también en 1750 para el nuevo Teatro de Praga; Ermanno Compstoff en el Teatro di Via della Pergola en 1744; CUBACH, Georgio Cubach o Jan Jiri Kubata en 1734 en el nuevo Teatro della Città Piccola en Praga; Giovanni Paolo Gasparini en 1775 para el nuevo Teatro de Corte de Munich; Francesco Grassi en 1755 para el Teatro Regio Ducal de Parma; Giovanni Battista Medici y Fabrizio Galiati (1709-1790) en 1742 para el Teatro Regio Ducal de Milán; Giovanni Battista Medici y BARBIERI en 1731 para el Teatro Regio Ducal de Milán; Giovanni Battista Olivieri en 1730 para el Teatro delle Dame de Roma; Bartolomeo de' Santi en 1750 y 1759 para el Teatro de Lucca; Francesco Saraceno en 1732 para el Teatro San Bartolomeo de Nápoles; Camilo Scacciani y Pasquale Anderlini en 1746 para el Teatro Pubblico de Pesaro; Pellegrino Spaggiari en 1732 para el Teatro

Pubblico di Reggio Emilia; Giuseppe Valeriani y Antonio Parisinotti en 1755 para el Teatro de la Corte de San Petersburgo; Giuseppe Valeriani, Antonio Parisinotti y Francesco Gradizzi en 1759 para el Teatro de Oranienbaum; Federico Zanoja y Francesco Zanchi en 1732 para el Teatro de San Angelo de Venecia. 1250

Teatro di Via della Pergola en Florencia (1744). Cfr, SARTORI 1990-1992, n.º748.

635

Teatro real de la Ópera del Tajo

1251

Teatro de Lodi (1756). Cfr, SARTORI 1990-1992, n.º774.

1252

Natale Canziani, fue uno de los más prestigiados sastres del siglo XVIII, siendo citado como el responsable por los trajes en once representaciones de Alessandro

nell’Indie. De estas, cinco solo en Venecia: en 1736 y 1738 para el Teatro Grimani de San Giovanni Crisostomo; en 1753 para el Teatro Tron di San Cassiano; en 1755 para el Teatro San Samuele; y en 1757 para el Teatro delle Grazie. En Verona por dos veces, en 1740 y 1745, para el Teatro de la Accademia Filarmonica. Finalmente en para el Teatro Pubblico de Pesaro (1746), para La Fenice de Ancona (1747), para el Regio Ducal de Milán (1752) y para la Nobili Accademia de Brescia (1756). Cfr, SARTORI 1990-1992, nn.º749, 753, 741, 749, 753, 755, 762, 765, 771, 772, 776. 1253

En 1754 para el Teatro de la Accademia Filarmonica de Verona y en 1768 para el antiguo Regio Ducal de Mantua. Cfr, SARTORI 1990-1992, nn.º766, 803.

1254

Del listado de Claudio Sartori (1990-1992, nn.º729, 734, 747, 750, 758, 762, 764, 767, 769, 773, 777, 822 ) son aún mencionados: Antonio Bassi en 1755 para la Ópera del Tajo en Lisboa; Pietro Biagi en 1753 para el Pubblico de Reggio Emilia; Francesco Carminati y Pietro Varé en 1752 para el Regio Ducal de Milán; Giuseppe Compstoff en 1756 para el nuevo Teatro di Via della Pergola en Florencia; Antonio DIAN en 1779 para la Accademia Filarmonica de Verona; Francesco Ginochi en 1755 para el Regio Ducal de Parma; Domenico Maria Landi para el Regio Ducal de Parma (1736) y para el Bonacossi a Santo Stefano en Ferrara (1744); Pietro Nazzari en 1738 para el Teatro de Mantua; Giovanni Tommaso Trafieri en 1759 para el Teatro de Lucca; y igualmente para el mismo teatro, Francesco Antonio Trufieri en 1750.

1255

Gaetano Grossatesta elabora las coreografías de los bailes para las representaciones de 1736 y 1738 en el Teatro Grimiani di San Giovanni Crisostomo en Venecia, y para en nuevo Teatro de Mantua en 1738. Cfr, SARTORI 1990-1992, nn.º731, 734, 736.

1256

Francesco Sauveterre idealiza los bailes para el La Fenice de Ancona (1747), para el de Lucca (1750) y para el Pubblico de Reggio Emilia (1753). Más tarde entre 1768 y 1775 trabajará en los teatros reales portugueses, en especial para el Teatro de

Salvaterra de Magos y para el Teatro de la Ajuda. Cfr, SARTORI 1990-1992, nn.º755, 758, 764; para más informaciones sobre su actividad en los teatros reales portugueses véase: SARTORI 1990-1992, nn.º133, 4311, 6919, 8555, 9386, 10117, 10157, 10317, 13059, 13225, 14161, 14484, 15193, 16564, 17010, 18153, 18346, 19618, 19938, 21084, 21208, 21512, 22272, 22392, 22726, 23973, 24829.

636

Tesis Doctoral

1257

Han representado el papel de Alessandro Magno: Adamo Bianchi (SARTORI 1990-1992, n.º840); Agata Elmi (Op. Cit., n.º726); Agata Sani (Op. Cit., nn.º77; 88); Agostino Fontana (Op. Cit., n.º729); Allesandro Giovanola (Op. Cit., n.º819); Angelo Amorevoli (Op. Cit., nn.º728, 731); Angelo Polidei (Op. Cit., n.º806); Angiola Massi (Op. Cit., n.º738); Annibale Pio Fabbri (Op. Cit., nn.º722, 733, 740); Antonio Barbieri (Op. Cit., n.º734); Antonio Catena (Op. Cit., n.º760); Antonio Cattaneo (Op. Cit., n.º774); Antonio Gordegiani (Op. Cit., n.º849); Antonio Pulini (Op. Cit., n.º809); Antonio Raaff (Op. Cit., nn.º767, 788); Antonio Specioli (Op. Cit., n.º837); Antonio Tedeschini (Op. Cit., n.º789); Arcangelo Cortoni (Op. Cit., nn.º783, 787); Aurelio Rossi (Op. Cit., nn.º775a); Bassano Morgnone (Op. Cit., n.º791); Canini Settimio (Op. Cit., n.º749); Carlo Carlani (Op. Cit., n.º790); Carlo Mortola (Op. Cit., n.º794); Caterina Sabbatini (Op. Cit., n.º719); Cesare Grandi (Op. Cit., n.º745); Cristoforo del Rosso (Op. Cit., n.º744); Daniel Barba (Op. Cit., n.º750); Dionisi Bonfigli (Op. Cit., n.º739); Domenico Battaglini (Op. Cit., n.º737); Domenico Bonifaci (Op. Cit., nn.º747, 766); Domenico Dominicis (Op. Cit., n.º831); Domenico Giuseppe Galleti (Op. Cit., n.º727); Domenico Mombelli (Op. Cit., n.º844); Domenico Monbelli (Op.

Cit., n.º843); Domenico Panzacchi (Op. Cit., n.º758); Domenico Pignotii (Op. Cit., n.º765); Elisabetta Zambra (Op. Cit., n.º779); Emmanuelle Cornacchia (Op. Cit., n.º762); Ercole Ciprandi (Op. Cit., n.º776); Filippo Finazzi (Op. Cit., nn.º720, 721); Filippo Giorgi (Op. Cit., nn.º716, 770); Filippo Sagripanti (Op. Cit., n.º810); Francesco Arigoni (Op. Cit., nn.º732, 741); Francesco Barrati (Op. Cit., n.º802); Francesco Cavalli (Op. Cit., n.º822); Francesco Ciardini (Op. Cit., n.º753); Francesco Tolve (Op. Cit., n.º736); Gaetano Berenstadt (Op. Cit., n.º715); Gaetano de Paoli (Op. Cit., n.º826); Gaetano Neisingher (Op. Cit., n.º763); Gaetano Ottani (Op. Cit., n.º801): Gaetano Pompeo Basteris (Op. Cit., n.º769); Gaetano Scovelli (Op. Cit., n.º818); Gaspar Francisconi (Op. Cit., n.º795); Gaspare Francesconi (Op.

Cit., n.º764); Gasparo Pacchiarotti (Op. Cit., n.º812); Giacinto Peroni (Op. Cit., n.º823); Giacomo David (Op. Cit., nn.º820, 841,845); Giacomo Ghiasin (Op. Cit., n.º830); Gioacchino Conti, detto Egiziello (Op. Cit., n.º718); Giovan Battista Zonca (Op. Cit., n.º785); Giovanni Ansani (Op. Cit., n.º814); Giovanni Battista Pinacci (Op.

Cit., nn.º746, 748); Giovanni Battista Saluzzi (Op. Cit., n.º792); Giovanni Braham (Op. Cit., n.º851); Giulano Petti (Op. Cit., n.º807); Giuliano Albertini (Op. Cit., n.º717); Giuseppe Afferri (Op. Cit., nn.º804, 808, 815); Giuseppe Ciacchi (Op. Cit., nn.º771, 772, 780); Giuseppe Durrelli (Op. Cit., n.º842); Giuseppe Fantoni (Op. Cit., n.º786); Giuseppe Forlivesi (Op. Cit., nn.º834, 838); Giuseppe Scotti (Op. Cit., n.º800); Giuseppe Simoni (Op. Cit., n.º835); Giuseppe Tibaldi (Op. Cit., nn.º777, 778, 781, 812); Gregorio Babbi (Op. Cit., n.º773); Guglielmo d'Ettore (Op. Cit., n.º799); Gustavo Lazzarini (Op. Cit., n.º847); Loreto Franchi (Op. Cit., n.º792); Luigi

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Teatro real de la Ópera del Tajo

Mazzoni (Op. Cit., n.º817); Luigi Torriani (Op. Cit., n.º816); Maria Domenica Taus,

detta Fanesina (Op. Cit., n.º753); Maria Monticelli (Op. Cit., n.º730); Matteo Babini (Op. Cit., nn.º827, 829); Niccolò Peretti (Op. Cit., n.º796); Nicola Setaro (Op. Cit., n.º757); Pasquale Potenza (Op. Cit., n.º755); Pietro Serafini (Op. Cit., n.º853); Pietro Tibaldi (Op. Cit., n.º803); Raffaele Signorini (Op. Cit., n.º714); Sante Lorenzini (Op.

Cit., n.º724); Pasini (Op. Cit., n.º811); Trebbi (Op. Cit., n.º821); Tommaso Lucchi (Op. Cit., nn.º768, 798); Vincenzo Maffoli (Op. Cit., nn.º828, 832, 836); Vincenzo Praun (Op. Cit., n.º850); Vincenzo Sbioca (Op. Cit., n.º848). 1258

Han representado el de Poro: Alessandro Alessandri (SARTORI 1990-1992, n.º724); Andrea Grassi (Op. Cit., n.º800); Andrea Martini, detto Senesino (Op. Cit., n.º849); Andrea Paccini (Op. Cit., n.º719); Angelica Saitz (Op. Cit., n.º780); Angiola Romani Bartoli (Op. Cit., n.º737); Antonio Goti (Op. Cit., nn.º817, 836); Antonio Mazziotti (Op. Cit., n.º796); Antonio Priori (Op. Cit., n.º781); Carlo Concialini (Op. Cit., n.º792); Carlo Reyna (Op. Cit., n.º816); Carlo Scalzi (Op. Cit., n.º736); Castoro Antonio Castorini (Op. Cit., nn.º731, 734); Cesare Grandi (Op. Cit., n.º739); Domenico Bedini (Op. Cit., n.º832); Domenico Luciani (Op. Cit., n.º773); Domenico Massi (Op. Cit., n.º831); Elisabetta Borselli (Op. Cit., n.º848); Elisabetta Ronchetti (Op. Cit., n.º747); Elisabetta Uttini (Op. Cit., n.º730); Emmanuelle Cornacchia (Op.

Cit., n.º798); Ferdinando Mazzanti (Op. Cit., nn.º776, 783, 789); Filippo Elissi (Op. Cit., nn.º778, 785, 808); Filippo Finazzi (Op. Cit., n.º722); Francesco Grisi (Op. Cit., nn.º721, 750); Francesco Porri (Op. Cit., n.º830); Francesco Rolfi (Op. Cit., n.º791); Francesco Roncaglia (Op. Cit., nn.º839, 844); Gaetano Guadagni (Op. Cit., n.º777); Gaetano Majorana, detto Caffarello (Op. Cit., nn.º755, 758; 767); Gaetano Valleta (Op. Cit., nn.º715, 720, 727, 740); Gasparo Pacchiarotti (Op. Cit., nn.º809; 814, 828; 829, 840, 845); Gasparo Savoja (Op. Cit., n.º834); Gerolamo Mosca (Op. Cit., n.º819); Giacoma Ferrari (Op. Cit., n.º729); Giacomo Veroli (Op. Cit., nn.º787, 794); Giacomo Zaghini (Op. Cit., nn.º741, 746); Gioacchino Conti, detto Egiziello (Op. Cit., n.º762); Giovanni Battista Andreoni (Op. Cit., n.º766); Giovanni Carestini (Op. Cit., nn.º714, 716, 728, 770); Giovanni Manzoli (Op. Cit., nn.º769, 790, 801); Giovanni Rubinelli (Op. Cit., n.º823); Girolamo Crescentini (Op. Cit., nn.º826, 846; 850); Giuseppe Appiani (Op. Cit., n.º744); Giuseppe Aprile (Op. Cit., nn.º775a); Giuseppe Benedetti (Op. Cit., n.º822); Giuseppe Compagnucci (Op. Cit., nn.º807, 810; 815); Giuseppe Jozzi (Op. Cit., n.º763); Giuseppe Santarelli (Op. Cit., nn.º748, 749); Innocenzo Baldini (Op. Cit., n.º717); Joseph Barat (Op. Cit., n.º795); Lorenzo Saletti (Op. Cit., nn.º726, 733); Luca Fabris (Op. Cit., nn.º799, 804); Luigi Marchesi (Op.

Cit., nn.º827, 842); Margarita Flora (Op. Cit., n.º732); Margarita Giacomazzi (Op. Cit., n.º772); Margarita Pacharelli (Op. Cit., n.º774); Maria Anna Marini (Op. Cit., n.º753); Maria Domenica Taus, detta Fanesina (Op. Cit., n.º760); Mariano Nicolini

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Tesis Doctoral

(Op. Cit., n.º765); Matteo Boini (Op. Cit., n.º757); Maxim Beresfski (Op. Cit., n.º779); Michelangelo Neri (Op. Cit., nn.º835; 843); Niccola Gori (Op. Cit., n.º802); Pasquale Potenza (Op. Cit., nn.º764, 803); Pietro Mattucci (Op. Cit., n.º851); Pietro Mauro, detto Vivaldi (Op. Cit., n.º738); Pietro Santi (Op. Cit., n.º786); Pietro Serafini (Op.

Cit., nn.º768, 771); Santi Barbieri (Op. Cit., n.º745); Sebastiano Folicaldi (Op. Cit., nn.º818, 837); Señor Pacchierotti (Op. Cit., n.º821); Señor Rauzzini (Op. Cit., n.º811); Teresa Conti (Op. Cit., n.º718); Tommaso Consoli (Op. Cit., n.º820); Tommaso Guarducci (Op. Cit., nn.º788, 792); Vincenzo Caselli (Op. Cit., n.º806); Vitale Damiani (Op. Cit., n.º841). 1259

Han representado el papel de Gandarte: Adamo Solzi (SARTORI 1990-1992, n.º800); Agostino Fontana (Op. Cit., n.º736); Alessandro Veroni (Op. Cit., nn.º727; 747); Andrea Ristori (Op. Cit., n.º760); Angela Conti (Op. Cit., n.º758); Angelo Monanni, detto Manzoletto (Op. Cit., n.º841); Angelo Rotigni (Op. Cit., n.º766); Angiolo Carino, detto Freddino (Op. Cit., n.º819); Angiolo Monanni, detto Manzolino (Op. Cit., nn.º804, 839); Angiolo Rutigni (Op. Cit., n.º753); Anna Bolelli (Op. Cit., n.º830); Anna Sani (Op. Cit., n.º802); Antonia Longoni (Op. Cit., n.º851); Antonia Rubinacci (Op.

Cit., n.º832); Antonio Antico (Op. Cit., n.º836); Antonio Fornarini (Op. Cit., n.º724); Antonio Maria Giuliani (Op. Cit., n.º803); Antonio Priori (Op. Cit., n.º801); Artemisia Landi (Op. Cit., n.º787); Camillo Pizzoli (Op. Cit., n.º831); Carlo Carlani (Op. Cit., n.º755); Caterina Meyrin (Op. Cit., n.º732); Domenico Barsi (Op. Cit., n.º771); Domenico Bonifaci (Op. Cit., n.º734); Domenico Bucella (Op. Cit., n.º746); Elisabetta Cardini (Op. Cit., n.º772); Elisabetta Uttini (Op. Cit., n.º733); Emmanuelle Cornacchia (Op. Cit., n.º749); Felice Fabiani (Op. Cit., n.º769); Felice Novelli (SARTORI 1990-1992, n.º729); Ferdinando Mazzanti (Op. Cit., n.º808); Filippo Elissi (Op. Cit., n.º741); Filippo Lorenzini (Op. Cit., n.º777); Francesco Bellaspica (Op.

Cit., nn.º815, 817, 822); Francesco Bilanzoni (Op. Cit., n.º728); Francesco Bozzi (Op. Cit., n.º794); Francesco Ceccarelli (Op. Cit., n.º810); Francesco Ciardini (Op.

Cit., n.º730); Francesco Guerrieri (Op. Cit., n.º783); Francesco Tolve (Op. Cit., nn.º714, 718); Gaetanno Baccani (Op. Cit., n.º799); Gaetano Majorana, detto Caffarello (Op. Cit., n.º716); Gaetano Ottani (Op. Cit., n.º762); Gaetano Quistapace (Op. Cit., nn.º820, 823); Gaetano Ravanni (Op. Cit., n.º798); Geltrude Giorgi (Op.

Cit., n.º757); Gerlando Speciali (Op. Cit., n.º806); Gerolama Tearelli (Op. Cit., n.º748); Giacoma Ferrari (Op. Cit., n.º722); Giacomo Giordani (Op. Cit., n.º834); Giacomo Veroli (Op. Cit., n.º764); Giovanni Cesari (Op. Cit., n.º737); Giovanni Ripa (Op. Cit., n.º816); Giovanni Simone Ciucci (Op. Cit., n.º767); Giuseppe Batazzi (Op.

Cit., n.º849); Giuseppe Benedetti (Op. Cit., n.º809); Giuseppe Benigni (Op. Cit., nn.º818, 826; 845); Giuseppe Capranica (Op. Cit., n.º835); Giuseppe Cicognani (Op.

Cit., nn.º778, 781); Giuseppe Comini (Op. Cit., nn.º775a); Giuseppe Duranti (Op.

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Teatro real de la Ópera del Tajo

Cit., n.º786); Giuseppe Ferrarri (Op. Cit., n.º791); Giuseppe Guspelti (Op. Cit., nn.º790, 796); Giuseppe Jozzi (Op. Cit., n.º744); Giuseppe Schiavoni (Op. Cit., n.º740); Giuseppe Sidotti (Op. Cit., n.º763); Giuseppe Tavani (Op. Cit., n.º850); Giuseppe Tedeschi (Op. Cit., n.º721); Giustina Eberhard (Op. Cit., n.º720); Gregorio Babbi (Op. Cit., n.º726); Lorenza Carlini (Op. Cit., n.º792); Lorenzo Saletti (Op. Cit., nn.º731, 770); Luigi Antinori (Op. Cit., nn.º715, 719); Luigi Bracci (Op. Cit., n.º793); Luigi Marchesi (Op. Cit., n.º814); Luigi Montanari (Op. Cit., n.º842); Margarita Alessandri (Op. Cit., nn.º739, 750); Margarita Biondi (Op. Cit., n.º738); Marianna Agatona (Op. Cit., n.º823); Marianna Maggini, detta Padovana (Op. Cit., n.º780); Michele Neri (Op. Cit., n.º807); Miguel Zanardi (Op. Cit., n.º795); Natalizia Bisagi (Op. Cit., n.º745); Nicola Manarelli (Op. Cit., n.º848); Nunziata Garani (Op. Cit., n.º779); Orsola Strambi (Op. Cit., n.º773); Paolo Fabbrini (Op. Cit., n.º776); Pasqua Catterina Spina (Op. Cit., n.º774); Pietro Baratti (Op. Cit., n.º717); Pietro Gherardi (Op. Cit., n.º827); Pietro Santi (Op. Cit., n.º812); Pietro Selvaggi (Op. Cit., n.º837); Raimondo del Moro (Op. Cit., nn.º828, 829); Rosa Curioni (Op. Cit., n.º785); Rosa Tartaglini Tibaldi (Op. Cit., n.º765); Salvatore Consorti (Op. Cit., n.º788); Salvatore Tiezzi (Op. Cit., n.º843); Sebastiano Emiliani (Op. Cit., n.º768); Señora Galli (Op.

Cit., n.º811); Silvestro Fiamenghi (Op. Cit., n.º844); Teresa Monti (Op. Cit., n.º847); Timoteo Valsetti (Op. Cit., n.º789). 1260

Han representado el papel el de Timagene: Agata Ferretti (SARTORI 1990-1992, n.º758); Agata Giannelli (Op. Cit., n.º717); Agustin Roche (Op. Cit., n.º795); Alberto Monani (Op. Cit., n.º790); Alessandra de Rossi (Op. Cit., n.º728); Alessandro Giovanola (Op. Cit., n.º791); Alessandro Veroni (Op. Cit., n.º746); Andrea Tosi (Op. Cit., n.º719); Angelica Montevialli Rubini (Op. Cit., nn.º732, 741); Angelo Zanoni (Op. Cit., n.º720); Anna Caterina dalla Parte (Op. Cit., n.º731); Anna Giorgi (Op. Cit., n.º716); Anna Maria Gallo (Op. Cit., n.º781); Anna Mazzoni (Op. Cit., n.º718); Antonia Girelli (Op. Cit., n.º773); Antonio Amati (Op. Cit., n.º771); Antonio Guldoni (Op. Cit., n.º760); Antonio Mora (Op. Cit., n.º828); Antonio Romani (Op. Cit., n.º744); Appolonia Orlandi (Op. Cit., n.º786); Assunta Bergman, detta Tedeschina (Op. Cit., n.º777); Bernardina Bozzio (Op. Cit., n.º798); Biagio Paci (Op. Cit., n.º807); Carlo Ambrogio Grandati (Op. Cit., n.º762); Carlo Brunetti (Op. Cit., nn.º722, 755); Carlo Rossi (Op. Cit., n.º820); Carlotta Valvasori (Op. Cit., n.º730); Caterina Brigonzi (Op.

Cit., n.º779); Caterina Panizza (Op. Cit., n.º780); Constantino Compassi (Op. Cit., n.º770); Cristoforo Trachini (Op. Cit., n.º753); Dioniso Galletti (Op. Cit., n.º836); Elisabetta Bianchi (Op. Cit., n.º800); Elisabetta Guerrini (Op. Cit., n.º739); Elisabetta Sartori (Op. Cit., n.º822); Elisabetta Vestri (Op. Cit., n.º745); Felice Checcaci (Op.

Cit., n.º727); Ferdinando Rastrelli (Op. Cit., n.º810); Francesco Albani (Op. Cit., n.º840); Francesco Amboni (Op. Cit., n.º765); Francesco Bellaspica (Op. Cit.,

640

Tesis Doctoral

n.º806); Francesco Casatello (Op. Cit., n.º794); Francesco Casini Papi (Op. Cit., n.º817); Francesco Guglietti (Op. Cit., n.º796); Francesco Paladini (Op. Cit., n.º766); Francesco Rozzi (Op. Cit., n.º783); Gabriele Schiroli (Op. Cit., n.º818); Gaetana Augé (Op. Cit., n.º849); Gaetano Bianchi (Op. Cit., n.º851); Gaetano Vangi (Op. Cit., n.º799); Geltrude Giorgi (Op. Cit., n.º757); Gerlando Speciali (Op. Cit., n.º804); Giacomo Alessandri (Op. Cit., n.º815); Giacomo Bertolotti (Op. Cit., n.º768); Giacomo Bunioto (Op. Cit., n.º749); Giacomo Pannatti (Op. Cit., n.º814); Giovanna Borni (Op. Cit., n.º715); Giovanna Franchi (Op. Cit., n.º740); Giovanna Manzanella (Op. Cit., n.º736); Giovanni Andrea Tassi (Op. Cit., n.º714); Giovanni Battista Seni (Op. Cit., n.º843); Giovanni Cupilli (Op. Cit., n.º721); Giovanni Fecondi (Op. Cit., n.º776); Giovanni Galli (Op. Cit., n.º842); Giovanni Grancini (Op. Cit., n.º830); Girolamo Cruciati (Op. Cit., n.º834); Giulio Cesare Martorelli (Op. Cit., n.º841); Giuseppe Alessio (Op. Cit., n.º845); Giuseppe Caterini (Op. Cit., n.º748); Giuseppe Desirò (Op. Cit., n.º827); Giuseppe Frattasi (Op. Cit., n.º802); Giuseppe Giusti (Op.

Cit., n.º837); Giuseppe Maschietti (Op. Cit., n.º848); Giuseppe Morelli (Op. Cit., n.º767); Giuseppe Paganelli (Op. Cit., n.º763); Giuseppe Raddi (Op. Cit., n.º832); Giuseppe Romanini (Op. Cit., n.º816); Giuseppe Santarelli (Op. Cit., n.º724); Laura Brascagli (Op. Cit., n.º764); Lisabetta Moro (Op. Cit., n.º734); Lorenzo Bertolazzi (Op. Cit., n.º803); Lorenzo Galeffi (Op. Cit., n.º808); Lucia Calvetti (Op. Cit., n.º774); Luigi Costa (Op. Cit., n.º788); Margarita Ducot (Op. Cit., n.º823); Marherita Alessandri (Op. Cit., n.º729); Maria Conclin (Op. Cit., n.º772); Maria Fabiani (Op.

Cit., n.º750); Maria Marta Monticelli (Op. Cit., n.º733); Maria Porta (Op. Cit., n.º778); Marianna Paduli (Op. Cit., nn.º775a); Maura Coronati (Op. Cit., n.º793); Michele Bologna (Op. Cit., n.º850); Nicola Caffarelli (Op. Cit., n.º809); Paolo Mori (Op. Cit., n.º829); Raimondo Maranesi (Op. Cit., n.º847); Rosa Alia (Op. Cit., n.º738); Rosa Nicolini (Op. Cit., n.º801); Rosa Paganini (Op. Cit., n.º726); Rosa Tagliavini (Op.

Cit., n.º747); Rosaria de Julis (Op. Cit., n.º812); Ruggieri del Pino (Op. Cit., n.º835); Salvatore Cassetti (Op. Cit., n.º792); Señor Sestini (Op. Cit., n.º811); Teresa Eberardi (Op. Cit., n.º785); Teresa Eugenia (Op. Cit., n.º819); Teresa Mazza (Op. Cit., n.º787); Teresa Scotti (Op. Cit., n.º769); Vincenzo Andenna, detto Pavia (Op. Cit., n.º839); Vincenzo Correggi (Op. Cit., n.º844). 1261

Han representado el papel de Cleofide: Agata Carrara (SARTORI 1990-1992, n.º826; 839); Agata Collizzi, detta Romanina (Op. Cit., nn.º769, 771, 787); Angela Perini (Op.

Cit., n.º847); Angelica Saitz (Op. Cit., n.º772); Angiola Perini (Op. Cit., n.º849); Anna Bastiglia (Op. Cit., n.º757); Anna Casentini (Op. Cit., n.º840); Anna de Amicis Buonsolazzi (Op. Cit., nn.º806, 812); Anna Landuzi (Op. Cit., n.º721); Anna Maria Girò (Op. Cit., n.º750); Anna Morichelli Bosello (Op. Cit., nn.º827, 841); Anna Storace Braham (Op. Cit., n.º851); Anna-Maria Peruzzi (Op. Cit., n.º722); Antonia

641

Teatro real de la Ópera del Tajo

Cermenati (Op. Cit., n.º729); Antonio Priori (Op. Cit., n.º776); Artemisia Landi (Op.

Cit., n.º774); Barbara Stabili (Op. Cit., nn.º726, 758, 764); Brigida Giorgi Banti (Op. Cit., nn.º828, 829, 844, 845); Caterina Aschieri (Op. Cit., n.º744); Caterina Cabrielli (Op. Cit., nn.º778, 790); Caterina Fumagalli, detta Romanina (Op. Cit., n.º730); Caterina Visconti (Op. Cit., n.º762); Cecilia Davies, detta Inglesina (Op. Cit., n.º823); Clementina Baglioni (Op. Cit., n.º788); Clementina Spagnoli (Op. Cit., nn.º792, 798, 803); Colomba Mattei Trombetta (Op. Cit., nn.º773, 785); Costanza Celli (Op. Cit., n.º736); Costanza Pusterli (Op. Cit., nn.º715, 717); Cristoforo Arnaboldi, detto Comaschino (Op. Cit., n.º808); Domenica Franchini (Op. Cit., n.º794); Domenico Casarini Lattila (Op. Cit., n.º765); Domenico Luciani (Op. Cit., n.º767); Elena Paghetti (Op. Cit., n.º727); Eleonora Ferandini (Op. Cit., n.º737); Elisabetta Tauberg (Op. Cit., nn.º804, 814); Francesca Capanna (Op. Cit., n.º724); Francesca Poli, detta Brescianina (Op. Cit., n.º740); Francesco Cibelli (Op. Cit., n.º836); Giacinto Fontana, detto Farfalino (Op. Cit., n.º714); Giambattista Vasques (Op. Cit., n.º816); Giovanna Cesati (Op. Cit., n.º780); Giovanna Piazza (Op. Cit., n.º791); Giulia Gasparini (Op.

Cit., n.º831); Giuseppe Gallieni, detto Brescianino (Op. Cit., n.º755); Giuseppina Maker (Op. Cit., n.º801); Giustina Turcotti (Op. Cit., n.º720); Livia Segantini (Op.

Cit., n.º760); Loisa Gerbini (Op. Cit., n.º850); Lucia Alberoni (Op. Cit., n.º818); Lucia Facchinelli (Op. Cit., n.º718); Lucrezia Agujari (Op. Cit., n.º799); Luigia Volpini (Op.

Cit., n.º848); Luisa Todi (Op. Cit., n.º843); Madalena Parigi (Op. Cit., n.º766); Margarita Morigi e Simoni (Op. Cit., n.º835); Maria Anna Turbert (Op. Cit., n.º768); Maria Balducci (Op. Cit., n.º820); Maria Camati, detta Farinella (Op. Cit., nn.º734, 741, 779); Maria Caracci (Op. Cit., nn.º832, 837); Maria Giustina Turcotti (Op. Cit., nn.º719, 739); Maria Masi Giura (Op. Cit., n.º783); Maria Piccinelli, detta Francescina (Op. Cit., n.º809); Mariana Francheluci (Op. Cit., n.º795); Marianna Bianchi Tozzi (Op. Cit., n.º822); Marianna Franchelucci Rust (Op. Cit., n.º815); Marianna Gattoni (Op. Cit., n.º830); Marianna Marini (Op. Cit., n.º747); Marianna Pircker (Op. Cit., n.º763); Michele Neri (Op. Cit., n.º810); Natalizia Bisagi (Op. Cit., n.º802); Nonziata Manzi (Op. Cit., n.º770); Prudenza Sani (Op. Cit., n.º745); Regina Mingotti (Op. Cit., n.º796); Regina Salvioni (Op. Cit., n.º738); Rosa Curioni (Op. Cit., n.º775a); Rosa Mancini (Op. Cit., n.º733); Rosa Tartaglini Tibaldi (Op. Cit., nn.º777, 781); Rosalia Andreides (Op. Cit., n.º749); Señora Le Brun (Op. Cit., n.º821); Señora Schindlerin (Op. Cit., n.º811); Teresa Colonna (Op. Cit., n.º807); Teresa Maciurletti Blasi (Op.

Cit., n.º842); Teresa Perla (Op. Cit., n.º819); Teresa Peruzzi (Op. Cit., n.º732); Teresa Torri (Op. Cit., nn.º793, 817); Teresa Torti (Op. Cit., nn.º786, 800); Teresa Tosi (Op. Cit., n.º789); Veronica Masini (Op. Cit., n.º834); Vittoria Tesi Tramontini (Op. Cit., nn.º716, 728, 731, 746, 748).

642

Tesis Doctoral

1262

Agata Lanpareli (SARTORI 1990-1992, n.º740); Agata Sani (Op. Cit., n.º802); Angela Adriana Paghetti (Op. Cit., n.º727); Angela Calori (Op. Cit., n.º772); Angela Saiz Cambi (Op. Cit., n.º793); Angiola Bianchi (Op. Cit., n.º851); Angiola Carestina (Op.

Cit., n.º842); Angiola Ferandini (Op. Cit., n.º737); Angiola Romani Bartoli (Op. Cit., nn.º730; 785, 796); Angiola Zanuchi (Op. Cit., n.º718); Anna Bondicchi (Op. Cit., n.º792); Anna Medici (Op. Cit., n.º758); Anna Peruzzi (Op. Cit., nn.º716, 720); Anna Piantanida (Op. Cit., n.º817); Antonia Cermenati (Op. Cit., n.º739); Antonia Rubinacci (Op. Cit., n.º839); Assunta Bergman, detta Tedeschina (Op. Cit., n.º791); Barbara Narici Scolare (Op. Cit., n.º757); Barbara Stabili (Op. Cit., n.º715); Bia Mainardi (Op. Cit., n.º819); Biagio Parca (Op. Cit., n.º808); Brigida Uttini (Op. Cit., n.º753); Camilla Giudi (Op. Cit., n.º834); Candida Sensi (Op. Cit., n.º832); Carolina Maranesi (Op. Cit., n.º847); Caterina Flavis (Op. Cit., n.º788); Caterina Lorenzini (Op.

Cit., n.º849); Cecilia Bellisani Buini (Op. Cit., n.º719); Clara Rossetti (Op. Cit., n.º849); Clementina Baglioni (Op. Cit., nn.º775a); Domenico Neri (Op. Cit., n.º850); Elena Fabris (Op. Cit., nn.º786, 804); Elena Fanara (Op. Cit., n.º738); Eleonora Briani (Op. Cit., n.º779); Elisabetta Cipriotti (Op. Cit., n.º762); Faustina Tedesqui (Op. Cit., n.º795); Felicita Soardi (Op. Cit., n.º766); Francesca Corsini (Op. Cit., n.º794); Francesca Gabrieli (Op. Cit., n.º790); Francesca Poli, detta Brescianina (Op. Cit., nn.º721, 734); Francesca Varesi (Op. Cit., n.º814); Geltrude Falcini (Op. Cit., n.º789); Giacinta Forcellini (Op. Cit., nn.º729, 733); Giovanna Celli (Op. Cit., n.º771); Giovanna Guaetta (Op. Cit., n.º726); Giovanna Palomio (Op. Cit., n.º837); Giudita Fabiani (Op. Cit., n.º750); Giuseppa Ghiringhelli (Op. Cit., n.º803); Giuseppa Nettelet (Op. Cit., n.º840); Giuseppa Perperich (Op. Cit., n.º768); Giuseppe Appiani (Op.

Cit., n.º714); Giuseppe Batazzi (Op. Cit., n.º836); Giuseppe Betnbrich (Op. Cit., n.º765); Giuseppe Gallieni, detto Brescianino (Op. Cit., n.º767); Giuseppe Giustinelli (Op. Cit., n.º776); Giuseppe Guspelti (Op. Cit., n.º755); Giuseppe Orti (Op. Cit., n.º816); Giuseppe Paganelli (Op. Cit., n.º724); Giustina Gallo (Op. Cit., n.º744); Lucia Albertini (Op. Cit., n.º844); Madalena Ferrandini (Op. Cit., n.º741); Margarita Chimenti (Op. Cit., n.º748); Margarita Giacomazzi (Op. Cit., nn.º728, 731); Margarita Giannelli (Op. Cit., n.º799); Margarita Gibetti (Op. Cit., n.º812); Maria Anna Bianchi (Op. Cit., n.º777); Maria Bozzio (Op. Cit., nn.º780, 798); Maria Camati, detta Farinella (Op. Cit., n.º811); Maria Cattenacci (Op. Cit., n.º843); Maria Giustina Turcotti (Op. Cit., n.º746); Maria Madalena Casella (Op. Cit., n.º745); Maria Madalena Molarini (Op. Cit., n.º717); Maria Zecchielli (Op. Cit., n.º831); Marianna De-Grandis (Op. Cit., n.º801); Marianna Franschetti (Op. Cit., n.º830); Marianna Molz Terpin (Op. Cit., n.º828); Marianna Pircker (Op. Cit., n.º732); Marianna Tomba (Op. Cit., n.º820); Monaca Bonnanni (Op. Cit., nn.º778, 783); Monica Bonanni (Op.

Cit., n.º769); Nonziata Garani (Op. Cit., n.º770); Orsola d'Agostino (Op. Cit., n.º829);

643

Teatro real de la Ópera del Tajo

Perina Rampazzi, detta Zanne (Op. Cit., n.º774); Regina Gonzales (Op. Cit., n.º760); Rodegonda Visconti (Op. Cit., n.º781); Rosa Garbesi (Op. Cit., n.º826); Rosa Pasquali, detta Bavarese (Op. Cit., n.º736); Rosa Rota (Op. Cit., nn.º818, 827); Rosa Satiro Cipolla (Op. Cit., n.º841); Rosalia Holzbauer (Op. Cit., n.º763); Rosalinda Raffaelli (Op. Cit., n.º809); Señora Pozzi (Op. Cit., n.º821); Silvestro Belloni (Op. Cit., n.º810); Teresa Arrighetta (Op. Cit., n.º835); Teresa Castelli (Op. Cit., n.º749); Teresa Giurini (Op. Cit., n.º845); Teresa Migoni (Op. Cit., nn.º806, 807); Teresa Piatti (Op. Cit., n.º800); Teresa Sbioca (Op. Cit., n.º848); Teresa Torri (Op. Cit., n.º787); Violante Vestri (Op. Cit., n.º747); Vittoria Mazzoni (Op. Cit., n.º815); Vittoria Moreschi Bolzani (Op. Cit., n.º822); Vittoria Peruzzi (Op. Cit., n.º722); Vittoria Quercoli (Op.

Cit., n.º773). 1263

MARQUES 1947, p.89. Véase Vol.III, Apéndices documentales, p.450.

1264

BN.Lx, Música, L.2125-A; CASELLA 1940, p.419; MARQUES 1947, p.89; BRITO 1989, pp.130, 131.

1265

CASELLA 1940, p.419.

1266

Ibidem.

1267

SARTORI 1990-1992, n.º740.

1268

Ibidem.

1269

Ibidem.

1270

Alessandro nell’Indie. Representada en el Teatro Real de la Ajuda en Lisboa, en 6 de junio de 1776. Obra compuesta en 3 actos y 7 mutaciones de escena. Habiéndose danzado 2 bailes. Con poema de Pietro Metastasio y musica de Niccolò Jommelli. La escenografía estuvo a cargo de Giacomo Azzolini, siendo Petronio Mazzoni el maquinista de las tramoyas. La coreografía fue de la responsablidad de Andrea Alberti, contando con vestuarios de Pietro Antonio Faveri. Editado en Lisboa: Stamperia Reale, [1776]. Cfr.: BN.Rj, Colecção Real, Sin asignatura; IAN-TT.Lx, Casa

Real, Lv.2995, p.3; CASELA 1940, p.418; BRITO 1989, p.152; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.43, 221, 222, Doc.257. 1271

BN.Lx, L. 5802//2 P; BN.Lx, RES. 556 P; BN.Lx, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES.

1272

BA.Lx, Partituras Manuscritas, 45-IV-45/48, 45-IV-48/50, 54-I-83/85; BN.Lx, CIC 96.

1273

BN.Lx, L. 5802//2 P; BN.Lx, RES. 556 P; BN.Lx, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES.

644

Tesis Doctoral

1274

1275

Ibidem. BURNEY 1789, Vol. IV, p.572, nota (a). Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,

Documento 378. 1276

Op. Cit., p.571. Cfr.: BRITO 1987, p.54; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, p.28; BRITO,

CYMBON 1992, p.112; LENZI 1997, p.28; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GAGO da CÂMARA, ANACLETO 2005, p.86, n.84. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 378. 1277

BURNEY 1789, Vol. IV, p.571. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 378.

1278

BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm. 19, 6 de mayo del 1755, p.3. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 238.

1279

1280

MATOS SEQUEIRA 1933, p.290. Cfr.: GAGO DA CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.86. ASV.Va, Portogallo, seg. 100, fol. 100r.-101r., 1 abril 1755. Cfr.: DELAFORCE 2002, pp.445-446, n. 23. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 87.

1281

«Quisemos ter um espectáculo magnifíco mas ainda estamos longe dos de Madrid e de Dresde.[…]». Cfr.: GAGO DA CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.84. «81. Despacho do Conde de Baschi, 1 de Abril de 1755. Lisboa. MNE. Correspondência Política de Portugal, Vol.87, fl.2-6.». Cfr.: Op. Cit., p.133, n.81.

1282

En realidad, por ausencia de nuestra formación en musicología y composición, no hemos podido hacer la comparación de las partituras de la primera versión de 1729 de Leonardo Vinci, y de la versión de Perez para Lisboa.

1283

Non più: tacete: ai vostri Carmi oggetto Fù il Macedone Eroe Abbastanza fin’or: Dal Gange, al Tago Passi il pensiero: e dell’ ECCELSA DONNA, Al di cui Regio Ciglio Spertacolo festivo, in Dì sì grande, Allessandro si fe’, dicansi i Pregi. Ma invan lingua profana L’alta Impresa eseguir tenta e presume; Degna l’Opra è d’un Nume: a me s’aspetta, MAGNANIMA EROINA, I tuoi Vanti a narrar: La Gloria io sono,

645

Teatro real de la Ópera del Tajo

Del tuo Genio Real fida Custode; Io, che la giusta lode, Premio all’Anime grandi, ognor dispenso, Alle future Genti Ti mostrerò, qual sei Dono dè sommi Dei, sostegno, e nido D’ogn’Eroica Virtude; Io nel mio Tempio Già t’apprestai la meritata fede. Mira, O DONNA IMMORTAL, come risplende In mezzo a tanti Eroi tua bella Immago. E mentre in nuove guise Oggetto altrui ti rendi Di rispetto, e d’amor, godi, che fia, Allor che fa’ritorno Il Dì che va’del NASCER TUO superbo, Di nuova Luce il TUO GRAN NOME adorno. Frà i teneri Voti Dei sudditi Regni, Frà i pubblici legni D’ossequio e di te’, Per man della Gloria Ricevi in tal Giorno, AUGUSTA VITTORIA, La giusta-mercè. 1284

Ibidem.

1285

Barco, que probablemente podría haber sido pintado por Paolo Dardani. Pues se hace referencia que era el especialista en barcos y países.

1286

La Magnifica Fabrica de la Casa de la Opera, Portento maravilloso, | digno de mayor elogios; pues los dias de lunes, y jueves, que todas las | semanas se celebraran Operas (…). BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las innumerables lamentables ruinas, y lastimos estragos, que a la violencia, y conjuración de todos quatro Elementos, experimentó la Gran Ciudad, y Corte de Lisboa, el día primero de Noviembre de este año de 1755. Barcelona: en la Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57. Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 212.

1287

De acuerdo con el oficial de la armada inglesa, Augustus John Hervey (1953, p.179) las representaciones solían ocurrir por la noche: «was at the opera at Court at night».

1288

GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30.

1289

HERVEY 1953, p.179. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 249.

646

Tesis Doctoral

1290

BN.Lx, Microfilme F5632(2). DELGADO da SILVA, António. Supplemento à collecção de

legislação Portugesa, anos 1750-1762. Lisboa: Tip. Luiz Correa da Cunha, 1842. pp.338-339. Cfr.: Almanaque Bertrand 1942, p.63; NUNES 1959, p.30; BRITO 1989, p.28; SOARES CARNEIRO 2002, p.51; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.32; GAGO da CÂMARA, ANACLETO 2005, pp.84, 85; GAGO da CÂMARA 2006b, p.205; GALLASCH-HALL 2006, p.232. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 256. 1291

BN.Lx, Microfilme F5632(2). DELGADO da SILVA, António. Supplemento à collecção de

legislação Portugesa, anos 1750-1762. Lisboa: Tip. Luiz Correa da Cunha, 1842. pp.338-339. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 256. 1292

Op. Cit., p.338.

1293

Op. Cit., p.339. Según el Almanaque Bertrand (1942, p.63) los palcos nn.º 9, 17, 22, 23, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 31, 32 y 37 no habían sido asignados por el rey. De acuerdo con un manuscrito de Ribeiro de Guimarães (1871, fl.16), relativa al teatro da Ajuda,

«Todo o viajante comerciante estrangeiro residente no paiz, tem entrada no Theatro Real; basta que com antecedência vá declarar o seu nome. Os nacionais não são admitidos, senão quanto tenham cargo que corresponda á grãduação de Capitão». Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 95. 1294

Almanaque Bertrand 1942, p.63. Cfr.: BN.Lx, Manuscritos e Reservados, Colecção Pombalina, Ms.651.

1295

BOURDON 1965, p.163. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

1296

GAGO da CÂMARA, ANACLETO 2005, p.83. («81. Despacho do Conde de Baschi, 1 de Abril de 1755. Lisboa. MNE. Correspondência Política de Portugal, Vol.87, fl.2-6.»).

1297

1298

HERVEY 1953, p.179. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 249. VERÍSSIMO SERRÃO 1960, p.14. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 250.

1299

RIBEIRO GUIMARÃES 1871, fl.14-17. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 95.

1300

1301

Op. Cit., ff.16, 17. BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las innumerables lamentables ruinas, y

lastimos estragos, que a la violencia, y conjuración de todos quatro Elementos,

647

Teatro real de la Ópera del Tajo

experimentó la Gran Ciudad, y Corte de Lisboa, el día primero de Noviembre de este año de 1755. Barcelona: en la Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57. Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 212. 1302

Se ha representado La Clemenza di Tito en Bergamo (SARTORI 1990-1992, n.º5776); Berlin (Op. Cit., n.º5777); Bolonia (Op. Cit., nn.º5790, 5805); Cremona (Op. Cit., n.º5812); Dresda (Op. Cit., nn.º5770, 5782, 5810); Erlang (Op. Cit., n.º5780); Ferrara (Op. Cit., n.º5778); Florencia (Op. Cit., nn.º5766, 5789, 5818); Genova (Op. Cit., n.º5767); Hamburgo (Op. Cit., n.º5786); Hamburgo (Op. Cit., nn.º5781, 5786); Lisboa (Op. Cit., nn.º5771, 5813); Londres (Op. Cit., nn.º5769, 5801, 5806); Louisbourg (Op. Cit., n.º5807); Lucca (Op. Cit., n.º5791); Madrid (Op. Cit., nn.º5774, 5784); Mannheim (Op. Cit., nn.º5787, 5798); Milán (Op. Cit., nn.º5772, 5808); Munich (Op. Cit., nn.º5768, 5785, 5809); Nápoles (Op. Cit., n.º5814); Pavia (Op. Cit., n.º5783); Praga (Op. Cit., nn.º5804, 5817); Regio (Op. Cit., n.º5800); Roma (Op. Cit., n.º5811); Stutegart (Op. Cit., nn.º5792, 5816); Torino (Op. Cit., nn.º5775, 5802, 5819); Varezze (Op. Cit., n.º5796); Venecia (Op. Cit., nn.º5765, 5788, 5794, 5799, 5803); Verona (Op. Cit., nn.º5773, 5815); Viena (Op. Cit., nn.º5761, 5762, 5763, 5764, 5793).

1303

Antonio Caldara ha compuesto para Viena en 1733, 1734 y 1743 (Op. Cit., nn.º5761, 5762, 5763, 5764,5779); Johann Adolph Hasse ha compuesto para Dresda en 1738 y 1746 (Op. Cit., nn.º5770, 5782), para Verona en 1738 y 1773 (Op. Cit., nn.º5773, 5815), para Berlín en 1743 (Op. Cit., n.º5777), para Ferrara en 1743 (Op. Cit., n.º5778) y para Hamburgo en 1745 y 1748 (Op. Cit., nn.º5781, 5786). Niccolò Jommelli ha compuesto para Stuttegart en 1753 y 1786 (Op. Cit., nn.º5792, 5816), para Louisbourg en 1765 (Op. Cit., n.º5807) y para Lisboa en 1771 (Op. Cit., n.º5813). Wolfgang Amadeus Mozart ha compuesto para Praga en 1791 (Op. Cit., n.º5817). Además de estos se destacan aún: Adolfati para Viena en 1753 (Op. Cit., n.º5793); Pasquale Anfossi para Roma en 1769 y para Nápoles en 1772 (Op. Cit., nn.º5811, 5814); Andrea Bernasconi para Munich en 1768 (5809); Vincenzo Ciampi para Venecia em 1757 y para Reggio en 1759 (Op. Cit., nn.º5799, 5800); Pietro Vicenzo Ciochetti para Génova en 1736 (Op. Cit., n.º5767); Roberto Clereci para Lisboa en 1738 (Op. Cit., n.º5771); Giocchino Cocchi para Londres en 1760 y 1765 (Op. Cit., nn.º5801, 5806); Francesco Corselli (acto I), Francesco Corradini (acto II) y Giovanni Battista Mele (acto III) para Madrid en 1747 (Op. Cit., n.º5784); Carlantonio Cristiani en 1757 (Op. Cit., n.º5797); Debruiel (actos I y III) y Sagismondo Scio (acto II) para Munich en 1747 (Op. Cit., n.º5785); Antonio Font y Antonio Braccieri para Pavia en 1747 (Op. Cit., n.º5783); Baldasare Galuppi para Turín en 1760 (Op. Cit., n.º5802); Carlo Grua para Mannheim en 1748 (Op. Cit., n.º 5787); Ignazio

648

Tesis Doctoral

Holzbauer para Mannheim en 1757 (Op. Cit., n.º5798); Leonardo Leo para Venecia en 1735 (Op. Cit., n.º5765); Antonio Mazzoni para Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º5795); Giovanni Amadeo Naumann para Dresda en 1769 (Op. Cit., n.º5810); Antonio Gaetano Pampani para enecia en 1748 (Op. Cit., n.º5788); Ignazio Platania para Milán en 1767 (Op. Cit., n.º5808); Giuseppe Scarlatti para Venecia en 1760 (Op.

Cit., n.º5803); Michel'Angelo Valentini para Bolonia en 1764 y para Cremona en 1770 (Op. Cit., nm.º5805, 5812). 1304

Han representado el papel de Tito Vespasiano los siguientes cantantes: Annibale Pio Fabri (Op. Cit., n.º5765); Antonio Gordegiani (Op. Cit., n.º5819); Antonio Montagnana (Op. Cit., n.º5784); Antonio Raaff (Op. Cit., n.º5795); Arcangelo Cortoni (Op. Cit., nn.º5807, 5811); Aurelio Arrigoni (Op. Cit., n.º5799); Carlo Carlani (Op.

Cit., nn.º5790, 5805); Cristofolo d'Ager (Op. Cit., n.º5792); Ercole Ciprandi (Op. Cit., nn.º5806, 5808); Felice Checacci (Op. Cit., n.º5771); Ferdinando Pasini (Op. Cit., n.º5815); Francesco Buccolini (Op. Cit., n.º5797); Francesco Cicogni (Op. Cit., n.º5767); Francesco Fiorini (Op. Cit., n.º5818); Francesco Lombardi (Op. Cit., n.º5778); Francesco Tolve (Op. Cit., nn.º5773, 5775); Francesco Trivulzi (Op. Cit., n.º5783); Gaetano Ottano (Op. Cit., n.º5802); Gaetano Quilici (Op. Cit., n.º5801); Giovanni Antonio Donini (Op. Cit., n.º5788); Giuseppe Baratti (Op. Cit., n.º5789); Giuseppe Fantoni (Op. Cit., n.º5796); Giuseppe Perprich (Op. Cit., n.º5785); Giuseppe Tibaldi (Op. Cit., n.º5803); Guglielmo d'Ettore (Op. Cit., n.º5809); Luigi Torriani (Op. Cit., n.º5813); Niccolò Gori (Op. Cit., n.º5794); Pasqual Negri (Op. Cit., n.º5776); Pietro Baratti (Op. Cit., n.º5772); Pietro Sarselli (Op. Cit., n.º5787); Salvatore Casetti (Op. Cit., nn.º5812, 5814); Salvatore Pazzagli (Op. Cit., nn.º5791, 5800); Stella Canelli (Op. Cit., n.º5766). Han representado el papel de Sesto los siguientes cantantes: Andrea Martini, detto Senestino (SARTORI 1990-1992, n.º5819); Antonio Bernachi (Op. Cit., n.º5765); Carlo dalla Vecchia (Op. Cit., n.º5788); Carlo Dardocci (Op. Cit., n.º5776); Carlo Reyna (Op. Cit., n.º5813); Cristoforo Raparini (Op. Cit., n.º5767); Cristoforo Tracchini (Op. Cit., n.º5797); Domenico Luini (Op.

Cit., n.º5791); Felice Salimbeni (Op. Cit., n.º5772); Filippo Elisi (Op. Cit., nn.º5789, 5802, 5806, 5808); Francesco Ignazio Rolfi (Op. Cit., n.º5783); Gaetano Valleta (Op.

Cit., n.º5771); Giacinta Spinola Costantini (Op. Cit., n.º5778); Gioacchino Conti, detto Gizziello (Op. Cit., nn.º5775, 5795); Giovanna Wodiczka, detta Brentani (Op.

Cit., n.º5785); Giovanni Carestini (Op. Cit., n.º5773); Giovanni Manzioli (Op. Cit., n.º5800); Giovanni Riubinelli (Op. Cit., n.º5815); Giovanni Tedeschi, detto Amadori (Op. Cit., n.º5790); Girolamo Bravura (Op. Cit., n.º5818); Giuseppe Aprile, detto Sciroletto (Op. Cit., nn.º5803, 5814); Giuseppe Cicognani (Op. Cit., nn.º5805, 5812); Giuseppe Jozzi (Op. Cit., n.º5792); Lorenzo Saletti (Op. Cit., n.º5766); Margarita Giacomazzi (Op. Cit., n.º5799); Mariano Bufalini (Op. Cit., n.º5784); Mariano Lena

649

Teatro real de la Ópera del Tajo

(Op. Cit., n.º5787); Mariano Niccolini (Op. Cit., nn.º5794; 5796); Pasquale Potenza (Op. Cit., n.º5807); Raucini (Op. Cit., n.º5809); Tommaso Guarducci (Op. Cit., n.º5811). Han representado el papel de Annio los siguientes cantantes: Alessandro Veroni (SARTORI 1990-1992, n.º5775); Angela Lampugnani (Op. Cit., n.º5783); Angelica Cantelli (Op. Cit., n.º5766); Angiola Tani (Op. Cit., n.º5789); Anna Corelli (Op. Cit., n.º5778); Bartolomeo Puttini (Op. Cit., n.º5800); Carlo Francesco Landriani (Op. Cit., n.º5767); Carlo Martinengo (Op. Cit., n.º5788); Carlo Mosca (Op. Cit., n.º5812); Caterina Galli (Op. Cit., n.º5808); Cosmo Bianchi (Op. Cit., n.º5814); Enrico Pesarini (Op. Cit., n.º5787); Felice Salimbeni (Op. Cit., n.º5773); Ferdinando Tenducci, detto Senesino (Op. Cit., nn.º5791, 5794, 5801); Fortunata Giacinta Cestari (Op. Cit., n.º5776); Franceco Guerrieri (Op. Cit., n.º5807); Francesco Giovannini (Op. Cit., n.º5784); Francesco Grisi (Op. Cit., n.º5771); Francesco Roncaglia (Op.

Cit., n.º5809); Gasparo Savoi (Op. Cit., n.º5806); Giacomo Melano, detto Calcina (Op. Cit., n.º5802); Gioacchino Conti, detto Gizziello (Op. Cit., n.º5765); Giovanni Bellardi (Op. Cit., n.º5792); Giovanni Ripa (Op. Cit., n.º5813); Giovanni Toschi (Op.

Cit., n.º5797); Giuliano Terdocci (Op. Cit., n.º5772); Giuseppa Valentini (Op. Cit., n.º5785); Giuseppe Batazzi (Op. Cit., n.º5819); Giuseppe Duranti, detto Ciampino (Op. Cit., n.º5803); Giuseppe Nepetti (Op. Cit., n.º5818); Giuseppe Ricci (Op. Cit., n.º5811); Laura Rosa (Op. Cit., n.º5796); Lorenzo Tonarelli (Op. Cit., n.º5790); Marianna Galeotti (Op. Cit., n.º5799); Michele Petrassi, detto Gibelli (Op. Cit., n.º5805). Han representado el papel de Publio los siguientes cantantes: Angela Menegesi (SARTORI 1990-1992, n.º5799); Angelo Bonani (Op. Cit., n.º5800); Antonia Pellizioli (Op. Cit., n.º5796); Antonio Baldi (Op. Cit., n.º5765); Antonio Prati (Op. Cit., n.º5807); Aurelio Arrigoni (Op. Cit., n.º5788); Bastiano Domeniconi (Op. Cit., n.º5797); Caetana Augé (Op. Cit., n.º5819); Casimiro Venturini (Op. Cit., n.º5789); Elisabetta Uttini (Op. Cit., n.º5784); Filippo Cappellani (Op. Cit., n.º5813); Francesco Biancalana (Op. Cit., n.º5766); Francesco Xaverio Richter (Op. Cit., n.º5787); Gaetano Tarnassi (Op. Cit., n.º5814); Geltrude Golinelli (Op. Cit., n.º5790); Giacinta Ghiretti (Op. Cit., n.º5806); Giacoma Ferrari (Op. Cit., n.º5771); Giovanna Costanza Mancinelli (Op. Cit., n.º5775); Giovanni Marchetti (Op. Cit., n.º5795); Giovanni Perprich (Op. Cit., n.º5767); Giuseppe Colonna (Op. Cit., n.º5803); Giuseppe Paganelli (Op. Cit., n.º5792); Laura Rosa (Op. Cit., n.º5801); Lorenzo Piatti (Op. Cit., n.º5808); Lucia Fabani (Op. Cit., n.º5776); Margarita Costa (Op. Cit., n.º5778); Maria Porta (Op. Cit., n.º5783); Michele Merz (Op. Cit., n.º5785); Paolo Pesci (Op. Cit., n.º5802); Publio Muschietti (Op. Cit., n.º5812); Rosa Paganini Sauveterre (Op. Cit., nn.º5772, 5773); Sebastiano Folicaldi (Op. Cit., n.º5805); Teresa Migliorini (Op. Cit., n.º5791); Tommaso Galeazzi (Op. Cit., n.º5811); Vincenzo Fineschi (Op. Cit., n.º5818). Han representado el papel de Vitellia los siguientes cantantes: Angela Paghetti (SARTORI 1990-1992, n.º5771); Angiola Perini (Op. Cit., n.º5819); Anna

650

Tesis Doctoral

Boselli (Op. Cit., n.º5815); Anna Medici (Op. Cit., n.º5794); Anna Perucci (Op. Cit., nn.º5765, 5784); Antonia Bernasconi (Op. Cit., n.º5814); Caterina Garielli (Op. Cit., n.º5802); Caterina Raimondi (Op. Cit., n.º5799); Clementina Spagnoli (Op. Cit., nn.º5800, 5806, 5808); Colomba Mattei (Op. Cit., n.º5801); Cristina Monchicca (Op.

Cit., n.º5767); Domenico Luciani (Op. Cit., n.º5795); Eufemia Eckhart (Op. Cit., n.º5818); Filippo Masciangioli (Op. Cit., n.º5797); Francesca Buffel Leoni (Op. Cit., n.º5776); Francesca Cuzzioni (Op. Cit., n.º5775); Giacinta Forcellini (Op. Cit., n.º5790); Giambattista Vasques (Op. Cit., n.º5813); Giovanna Cesati (Op. Cit., nn.º5783, 5791); Giulia Visconti (Op. Cit., n.º5805); Joanna Carmignianni (Op. Cit., n.º5809); Luigi Bracci (Op. Cit., n.º5811); Maria Camatti, detta Farinella (Op. Cit., n.º5788); Maria Camera (Op. Cit., n.º5796); Maria Madalena Gerardini (Op. Cit., n.º5766); Maria Madalena Parigi (Op. Cit., n.º5789); Maria Masi Giura (Op. Cit., nn.º5807, 5812); Maria Segatti Medori (Op. Cit., n.º5773); Mariana Pircher (Op. Cit., n.º5792); Marianna Marini (Op. Cit., n.º5772); Paola Corvi, detta Marotti (Op. Cit., n.º5778); Rosa Gabriel Bleckmann (Op. Cit., n.º5787); Rosa Pasquali (Op. Cit., n.º5785); Teresa Colonna (Op. Cit., n.º5803). Han representado el papel de Servilia los siguientes cantantes: Aloisia Pircher (SARTORI 1990-1992, n.º5792); Angiola Calori (Op. Cit., n.º5801); Angiola Sartori (Op. Cit., n.º5800); Antonia Darbes (Op.

Cit., n.º5815); Antonia Montelati (Op. Cit., n.º5791); Appolonia Marchetti (Op. Cit., n.º5814); Bianca Riboldi (Op. Cit., n.º5794); Brigida Uttini (Op. Cit., n.º5778); Carolina Sarselli (Op. Cit., n.º5787); Caterina Galli (Op. Cit., n.º5776); Caterina Lorenzini (Op. Cit., n.º5819); Caterina Pilai (Op. Cit., n.º5789); Clementina Spagnoli (Op. Cit., n.º5802); Elena Fabris (Op. Cit., n.º5803); Francesca Poli (Op. Cit., n.º5766); Gaetano Bartolini (Op. Cit., n.º5811); Giovanna Astrua (Op. Cit., n.º5775); Giovanna Brentani (Op. Cit., n.º5767); Giovanna Celli (Op. Cit., n.º5790); Giulia Visconti (Op. Cit., n.º5806); Giuseppe Gallieni (Op. Cit., n.º5795); Giuseppe Orti (Op. Cit., n.º5813); Giustina Gallo (Op. Cit., nn.º5765; 5772); Isabella Mugnaini (Op.

Cit., n.º5771); Luigi Bracci (Op. Cit., n.º5797); Madalena Mori (Op. Cit., n.º5812); Margarita Pacharelli (Op. Cit., n.º5796); Margarita Pora (Op. Cit., n.º5785); Maria Heras (Op. Cit., n.º5784); Marianna Galeotti (Op. Cit., n.º5808); Marianna Imeri (Op.

Cit., n.º5773); Monica Buonani (Op. Cit., n.º5807); Orsola Vitali (Op. Cit., n.º5818); Teresa Castellini (Op. Cit., nn.º57836; 5788); Vittoria Galeotti (Op. Cit., n.º5799); Vittoria Zurlini (Op. Cit., n.º5805); Walburga de Wodizka (Op. Cit., n.º5809). 1305

De entre los Galli Bibiena que han elaborado escenarios para La Clemenza di Tito, los primeros han sido los hermanos Giuseppe y Antonio (Op. Cit., n.º5761). En 1738, aparece mencionado Francesco como habiendo sido el responsable por los escenarios en el Filarmonico de Verona (Op. Cit., n.º5773). En 1755, es la vez de Giovanni Carlo Sicinioser el responsable por los escenarios en el Teatro real de la

651

Teatro real de la Ópera del Tajo

Ópera del Tajo en Lisboa (Op. Cit., n.º5795). Finalmente en 1773, Antonio ha sido el responsable por los escenarios del Filarmonico de Verona (Op. Cit., n.º5815). Mientras que los hermanos Galliari hacen los escenarios en 1760 para el Regio de Turín (Op. Cit., n.º5802) y pasado siete años para el Regio Ducal de Milán (Op. Cit., n.º5808). La última mención a miembros de esta familia se refiere a Gioanni en 1798 nuevamente para Turín (Op. Cit., n.º5819). Otros arquitectos, pintores, decoradores han sido responsables por los diferentes escenarios producidos a lo largo del siglo XVIII, como por ejemplo: Giacomo Azzolini para el Teatro real da Ajuda en 1771 en Lisboa (Op. Cit., n.º5813); Luigi Baldi para el Teatro Tor di Argentina en 1769 en Roma (Op. Cit., n.º5811); Francesco Battaglioni para el Teatro Tron di S. Cassiano en 1748 en Venecia (Op. Cit., n.º5788); Los Clementinos Giuseppe Civoli y Prospero Pesci para el Teatro Formagliari en 1753 en Bolonia (Op. Cit., n.º5790); Innocente Colomba para el Teatro Ducal de Louisbourg en 1765 (Op. Cit., n.º5807); Vincenzo Conti para el Teatro Nazari de Cremona en 1770 (Op. Cit., n.º5812); Giuseppe Fabboni para el Teatro di Via della Pergola en 1798 en Florencia (Op. Cit., n.º5818); Antonio Joli para el Teatro Grimani di S. Gio Crisostomo en 1735 en Venecia (Op. Cit., n.º5765) y para el Teatro San Carlo en 1772 en Nápoles (Op. Cit., n.º5814); Domenico Mauri para el Teatro Grimani di S. Gio Crisostomo en 1760 en Venecia (Op. Cit., n.º5803); Giovanni Battista Medici para el Regio Ducal de Milán en 1738 (Op. Cit., n.º5772); Giovanni Antonio Paglio para el Teatro di Turín en 1739 (Op.

Cit., n.º5775); Bartolomeo de' Santi para el Teatro di Lucca en 1753 en Lucca (Op. Cit., n.º5791); Stefano Schenck para la Corte electoral Palatina en 1757 en Mannheim (Op. Cit., n.º5798); Nicolò Stuber para el Teatro de Munich en 1736 (Op.

Cit., n.º5768); Giuseppe Tarabusi para el Teatro Pubblico di Reggio en 1759 (Op. Cit., n.º5800); y Pietro Travaglia para el Teatro de Praga en 1791 (Op. Cit., n.º5817). 1306

Natale Canziani ha sido el sastre escogido para el Teatro Grimani di S. Gio Crisostomo en Venecia en 1735 (Op. Cit., n.º5765), para el Teatro de la Academia Filarmonica en Verona en 1738 (Op. Cit., n.º5773), para el Teatro Tron di S. Cassiano en Venecia en 1748 (Op. Cit., n.º5788), para el Teatro San Samuelle en Venecia en 1754 (Op.

Cit., n.º5794) y para el Teatro de Varezze en 1755 (Op. Cit., n.º5796). Mientras que Francesco Mainino ha trabajado para el Regio Ducal en Milán en 1738 (Op. Cit., n.º5772), para el Regio de Turín en 1739 (Op. Cit., n.º5775), para el Teatro Onodeo en Pavia en 1747 (Op. Cit., n.º5783), para el Teatro Pubblico di Reggio en 1759 (Op. Cit., n.º5800) y para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º5808). Igualmente que estos dos sastres, otros más han trabajados por los varios teatros europeos dónde se ha representado La Clemenza di Tito, como: Cherubino Babbini para el Teatro Nacional de Praga en 1791 (Op. Cit., n.º5817); Antonio Bassi para el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º5795); Giovanni

652

Tesis Doctoral

Bianchi para el Teatro Nazari en Cremona en 1770 (Op. Cit., n.º5812); Francesco Cecchi para el Teatro di Via della Pergola en Florencia en 1798 (Op. Cit., n.º5818); Giuseppe Compstoff para el Teatro di Via della Pergola en Florencia en 1749 (Op.

Cit., n.º5789); Antonio Dian para el Filarmonico de Verona en Verona en 1773 (Op. Cit., n.º5815); Domenico Landi para el Teatro Formagliari en Bolonia en 1753 (Op. Cit., n.º5790) y para el Teatro Formagliari en Bolonia en 1764 (Op. Cit., n.º5805); Francesco Marescotti para el Teatro San Carlo en Nápoles en 1772 (Op. Cit., n.º5814); Paolo Solenghi para el Teatro real da Ajuda en Lisboa en 1771 (Op. Cit., n.º5813); Francesco Trafieri para el Teatro de Lucca en 1753 (Op. Cit., n.º5791). 1307

Ha sido responsables por las coreografías: Andrea Alberti para la Ópera del Tajo en Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º5795); Giulio Bartolomeo Bigatti para el Teatro Onodeo en Pavia en 1747 (Op. Cit., n.º5783); Francesco Catanella para el Teatro Tron di S.

Cassiano en Venecia en 1748 (Op. Cit., n.º5788); Andrea Catani para el Teatro San Samuelle en Venecia en 1754 (Op. Cit., n.º5794), y el Filarmonico en Verona en 1738 (Op. Cit., n.º5773); Paolo Cavazza para el Teatro de Varezze en 1755 (Op. Cit., n.º5796); Domenico Cupis para el Teatro Giustiniani di S. Moisè en Venecia en 1757 (Op. Cit., n.º5799); Giovanni Gallina en Londres en 1760 (Op. Cit., n.º5801); Urbano Garzia para el Teatro Regio de Turín en 1798 (Op. Cit., n.º5819); Francesco Alesandro Mion para el mismo teatro en 1739 (Op. Cit., n.º5775); Giovanni Giorgio Noverre para el Teatro Ducal de Louisbourg en 1765 (Op. Cit., n.º5807); Guiseppe Pedocca para el Teatro Tor di Argentina en Roma en 1769 (Op. Cit., n.º5811); Alessandro Phillebois para la corte cesarea en Viena en 1733 (Op. Cit., n.º5761); Filippo Porzi para el Teatro de Dresda en 1746 (Op. Cit., n.º5782); Domenico Riccardi para el Teatro Nazari en Cremona en 1770 (Op. Cit., n.º5812); Luigi Righettini para el Teatro Formagliari en Bolonia en 1753 (Op. Cit., n.º5790); Francesco Sabioni para el Teatro Grimani di S. Gio Crisostomo en Venecia en 1735 (Op. Cit., n.º5765); Francesco Salomoni para el Teatro Pubblico di Reggio en 1759 (Op. Cit., n.º5800), para el Teatro Regio de Turín en 1760 (Op. Cit., n.º5802) y para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º5808); Pietro Sodi en Londres en 1765 (Op. Cit., n.º5806); Francesco Souveterre para el Teatro Formagliari en Bolonia en 1764 (Op. Cit., n.º5805); Antonio Terades para el Filarmonico de Verona en Verona en 1773 (Op. Cit., n.º5815) y para el Teatro Grimani di S. Gio

Crisostomo en Venecia en 1760 (Op. Cit., n.º5803); Onorato Viganò para el Teatro San Carlo en Nápoles en 1772 (Op. Cit., n.º5814). 1308

BRAGA 1871, Vol.3, p.351; CASELA 1940, p.419; MARQUES 1947, p.90; BRITO 1989, p.132.

653

Teatro real de la Ópera del Tajo

1309

BRAGA 1871, Vol.3, p.351; CASELA 1940, p.419.

1310

BN.Rj, Colecção Real, A-XV, C 626, cx 11; BA.Lx, 45-I-9 a 11; BN.Lx, Musica, TSC 43; BN.Lx, Musica, L. 5802//5 P; GEO.Lx, ED 159-P RES; BRAGA 1871, Vol.3, p.357; CASELA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.99; BRITO 1989, p.136; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 208, 232, Docs.204, 305; SARTORI 1990-92, n.º5795; GAGO da CÂMARA 1996, p.112.

1311

BA.Lx, 154-III-11, nº19; BA.Lx, 44-IX-65 a 67; BN.Lx, Musica, L. 5615//5 P; BN.Lx, Musica, L. 5786//1 P; BN.Lx, Musica, TSC 44; IAN-TT.Lx, Casa Real, Lv.2995, p.2; BRAGA 1871, Vol.3, p.33; CASELA 1940, p.418; MARQUES 1947, p.112; BRITO 1989, p.144; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.43, 214, 239, Docs.230, 333; SARTORI 1990-92, n.º5813; GAGO da CÂMARA 1996, p.113.

1312

Ibidem.

1313

DELAFORCE 2002, p.284.

1314

BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx 11; BN.Lx, Música, L. 5802//5 P; BN.Lx,

Música, TSC 43; GEO.Lx, ED 159-P RES. 1315

Ibidem.

1316

Ibidem.

1317

En la parte final del libreto se hace la siguiente obsevación: Nel terminar del Dramma si

cangerà in un tratto il Teatro in quella vastissima, e prodigiosa Grotta situata nelle Viscere della terra, onde traggono origine tutti i più celebri Fiumi del Mondo, come accenna il Tasso nel Libro XIV della sua Gerusalemme. I sassi, che la compongono saranno coperti di Musco, e d’Edera, e bagnati da gran copia d’acque, che stillando dall’ alto, e zampillando fralle rotture, e le ineguaglianze e dei medesimi scendono ad irrigare il sottoposto terreno. Vedransi in proporzionate distanze e Fiumi i più conosciuti, come il Tigri, Nilo, Gange, Eufrate, Tanai, e Danubio coronati d’ alga, e di canna, e frà questi nella parte più vicina all’ Orchestra il Tago, et il Tebro in attitudine di grande allegrezza. Proteo sopra un Carro composto di Coralli, e Conchiglie tirato da 4 Cavalli Marini, con seguito di Nereidi, e Dei del mare, esce dal più cupo della Caverna, et indirizzandosi ai due sopradetti Fiumi, parla nel seguente tenore. Cfr.: GEO.Lx, Reservados, ED 159-P RES, La Clemenza di Tito, pp.53, 54. 1318

Las ninfas del Tajo.

654

Tesis Doctoral

1319

Tanto al piacer, che nel tuo petto accogli, Tebro felice, ah’ non lasciarti in preda. Se dell’ Augusto Tito, onde superba Và la Città di Marte, a te concesso Fù dagl’ Astri il possesso, Onor più grande Ai Lusitani Lidi, (Non t’ incresca il Presagio) il Ciel riserba. Un Monarca più Degno, Un’ Eroe più Clemente, D’ ogni eccelsa Virtude Esemplo vero, Vedrà l’ Età futura Splender’ in riva al Tago, Di cui solo è il tuo Tito ombra, et Immago. Sarà de Regni suoi, sarà del Trono La Delizia, e l’ Onor: ne frà i consini Del Mondo a figli tuoi noto, e soggetto Il suo Poter ristetto Soltanto resterà; ma, trapassando Del favoloso Alcide Le mete, et il sentier, di sua Clemenza I benefici influssi Farà, che un di risenta L’ Atlantide feconda; E di sue Leggi Il freno porterà dolce, e giocondo L’ Abitator lontano Dell’ opposto a tuoi lidi, ignoto Mondo. Cingi omai di Lauro il crine, Spiega, o Tago, il tuo diletto, Sarà questo il Giorno eletto 655

Teatro real de la Ópera del Tajo

Alla tua Felicità. Dalla Stella, ove dimora, Di GIUSEPPE il Genio Augusto, Sù tuoi lidi, in questa Aurora, Per tua Gloria, scenderà. 1320

BOURDON 1965, p.163. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.

1321

BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, V. 254, 1, 5, nº 3.

1322

SARTORI 1990-1992, n.º2115.

1323

La obra Antigono se ha representado en el: Teatro de Barcelona en 1760 (Op. Cit., n.º2143); Teatro de Bergamo en 1754 (Op. Cit., n.º2130); Teatro Formagliari de Bolonia en 1760 (Op. Cit., n.º2144); Teatro de Copeneghen en 1754 (Op. Cit., n.º2131); nuevo Teatro de Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Teatro di Via della

Pergola de Florencia en 1747 (Op. Cit., n.º2121 y en 1769 (Op. Cit., n.º2158); Teatro de Hamburgo en 1744 (Op. Cit., n.º2115); Teatro real de la Ópera del Tajo de Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Teatro da Rua dos Condes de Lisboa en 1772 (Op. Cit., n.º2164); Teatro de Hay-Market de Londres en 1746 (Op. Cit., n.º2118), en 1757 (Op. Cit., n.º2138) y en 1764 (Op. Cit., n.º2150); Teatro de Lucca en 1746 (Op.

Cit., n.º2119) y en 1756 (Op. Cit., n.º2135); viejo Teatro Regio Ducal de Mantova en 1752 (Op. Cit., n.º2124) y en 1762 (Op. Cit., n.º2145); Teatro Regio Ducal de Milán en 1747 (Op. Cit., n.º2122), en 1753 (Op. Cit., n.º2128) y en 1767 (Op. Cit., n.º2154); Teatro Rangone de Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132); nuevo Teatro de la Corte de Munich en 1769 (Op. Cit., n.º2159); Teatro de San Carlos de Nápoles en 1766 (Op. Cit., n.º2152) y en 1770 (Op. Cit., n.º2161); Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1746 (Op. Cit., n.º2120) y en 1769 (Op. Cit., n.º2160); Teatro Omodeo de Pavia en 1757 (Op. Cit., n.º2139) y en 1762 (Op. Cit., n.º2146); Teatro Pubblico de Pisa en 1767 (Op. Cit., n.º2155); nuevo Teatro de Pisa en 1771 (Op. Cit., n.º2163); nuevo Teatro de Podova en 1764 (Op. Cit., n.º2149); nuevo Teatro de Praga en 1744 (Op. Cit., n.º2116), en 1762 (Op. Cit., n.º2147) y en 1768 (Op. Cit., n.º2156); Teatro Pubblico de Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141); Teatro di Torrre

Argentina de Roma en 1756 (Op. Cit., n.º2136) y en 1772 (Op. Cit., n.º2165); Teatro delle Dame de Roma en 1766 (Op. Cit., n.º2153); Teatro Vanezze de Rovigo en 1752 (Op. Cit., n.º2125); Teatro Imperial de corte de San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162); gran Teatro della Accademia de Siena en 1758 (Op. Cit., n.º2142); Teatro

Delfino de Trevigli en 1752 (Op. Cit., n.º2126); Teatro Regio de Turín en 1757 (Op.

656

Tesis Doctoral

Cit., n.º2140); Teatro Mantica de Udine en 1754 (Op. Cit., n.º2133); Teatro Grimani S. Gio. Crisostomo de Venecia en 1745 (Op. Cit., n.º2117); Teatro Giustiniani di S. Moisè de Venecia en 1752 (Op. Cit., n.º2127); Teatro Grimani S. Benedetto de Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148) y en 1768 (Op. Cit., n.º2157); Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123) y en 1765 (Op. Cit., n.º2151); Teatro delle Grazie de Vicenza en 1753 (Op. Cit., n.º2129). 1324

Se ha representado la ópera Antigono en: Barcelona en 1760 (SARTORI 1990-1992, n.º2143); Bergamo en 1754 (Op. Cit., n.º2130); Bolonia en 1760 (Op. Cit., n.º2144); Copeneghen en 1754 (Op. Cit., n.º2131); Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Florencia en 1747 y 1769 (Op. Cit., nn.º2121, 2158); Hamburgo en 1744 (Op. Cit., n.º2115); Lisboa en 1755 y 1772 (Op. Cit., nn.º2134, 2164); Londres en 1764 (Op.

Cit., n.º2150); Londres en 1746 y 1757 (Op. Cit., nn.º2118, 2138); Lucca en 1746 y 1756 (Op. Cit., nn.º2119, 2135); Mantova en 1752 y 1762 (Op. Cit., nn.º2124, 2145); Milán en 1747, 1753 y 1767 (Op. Cit., nn.º2122, 2128, 2154); Modena en 1754 (Op.

Cit., n.º2132); Munich en 1769 (Op. Cit., n.º2159); Nápoles en 1766 y 1770 (Op. Cit., nn.º2152, 2161); Palermo en 1746 y 1769 (Op. Cit., nn.º2120, 2160); Pavia en 1757 y 1762 (Op. Cit., nn.º2139, 2146); Pisa en 1767 y 1771 (Op. Cit., nn.º2155, 2163); Podova en 1764 (Op. Cit., n.º2149); Praga en 1744, 1762 y 1768 (Op. Cit., nn.º2116, 2147, 2156); Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141); Roma en 1756, 1766 y 1772 (Op. Cit., nn.º2136, 2153, 2165); Rovigo en 1752 (Op. Cit., n.º2125); San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162); Siena en 1758 (Op. Cit., n.º2142); Trevigli en 1752 (Op. Cit., n.º2126); Turín en 1757 (Op. Cit., n.º2140); Udine en 1754 (Op.

Cit., n.º2133); Venecia en 1745, 1752, 1762 y 1768 (Op. Cit., nn.º2117, 2127, 2148, 2157); Verona en 1748, 1765 (Op. Cit., nn.º2123, 2151); Vicenza en 1753 (Op. Cit., n.º2129). 1325

Han sido responsables por la orquestración de la ópera Antigono: Alessandro Felici para el Teatro di Via della Pergola en Florencia en 1769 (Op. Cit., n.º2158); Andrea Bernasconi para el Teatro Grimani S. Gio. Crisostomo en Venecia en 1745 (Op.

Cit., n.º2117) y para el Teatro Delfino en Trevigli en 1752 (Op. Cit., n.º2126); Antonio Ferradini para el Teatro Pubblico en Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141) y para el viejo Teatro Regio Ducal en Mantova en 1762 (Op. Cit., n.º2145); Antonio Mazzoni para el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Baldassar Galuppi para el Teatro de Praga en 1762 (Op. Cit., n.º2147), para el Teatro

Grimani S. Benedetto en Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148) y para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123); Cristifiro Gluck para el Teatro di Torrre Argentina en Roma en 1756 (Op. Cit., n.º2136); Ferdinando Bertoni para el Teatro Rangone en Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132); Francesco de Majo

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Teatro real de la Ópera del Tajo

para el Teatro Grimani S. Benedetto en Venecia en 1768 (Op. Cit., n.º2157) y para el Teatro da Rua dos Condes en Lisboa en 1772 (Op. Cit., n.º2164); Francesco Pampani para el Teatro Omodeo en Pavia en 1762 (Op. Cit., n.º2146) y para el Teatro Regio de Turín en 1757 (Op. Cit., n.º2140); Gioachino Cocchi para el Teatro de Bergamo en 1754 (Op. Cit., n.º2130); Giuseppe Re para el Teatro Omodeo en Pavia en 1757 (Op. Cit., n.º2139); Giuseppe Sarti para el Teatro de Copeneghen en 1754 (Op. Cit., n.º2131) y para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1765 (Op. Cit., n.º2151); Johann Adolph Hasse para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1747 (Op. Cit., n.º2122), para el gran Teatro della Accademia en Siena en 1758 (Op. Cit., n.º2142) y para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123); Niccolò Jommelli para el Teatro de Lucca en 1746 (Op. Cit., n.º2119) y para el nuevo Teatro de Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Nicola Conforto para el Teatro de Hay-Market en Londres en 1757 (Op. Cit., n.º2138); Pasquale Cafaro para el Teatro de San Carlos en Nápoles en 1770 (Op. Cit., n.º2161); Paulo Scalabrini para el Teatro de Hamburgo en 1744 (Op. Cit., n.º2115) y para el nuevo Teatro nuevo de Praga en 1744 (Op. Cit., n.º2116); Pietro Gugluielmo para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º2154); Pietro Pompeo Sales para el nuevo Teatro de la Corte en Munich en 1769 (Op. Cit., n.º2159); Tommaso Traetta para el nuevo Teatro de Podova en 1764 (Op. Cit., n.º2149), para el Teatro delle Dame en Roma en 1766 (Op. Cit., n.º2153) y para el Teatro Imperial de corte en San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162). 1326

Han idealizado escenografías para Antigono: Antonio Galli Bibiena para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1753 (Op. Cit., n.º2128) y en colaboración con Filippo Maccari para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1765 (Op. Cit., n.º2151); Antonio Jolli para el Teatro de San Carlos de Nápoles en 1766 (Op. Cit., n.º2152); Antonio Stoppani para el Teatro di Torrre Argentina de Roma en 1756 (Op. Cit., n.º2136); Bartolomeo De' Santi para el Teatro de Lucca en 1746 (Op. Cit., n.º2119); Domenico Mauro para el Teatro Grimani S. Benedetto de Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148); Fr. Gradizzi para el Teatro Imperial de corte de San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162); Francesco Bibiena et altri para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123); Frutuoso Spagnuolo para el Teatro Omodeo de Pavia en 1762 (Op. Cit., n.º2146); Gaspare Bazani para el Teatro

Pubblico de Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141); Gaspare Fumagalli para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1746 (Op. Cit., n.º2120); Gianfrancesco Costa e hijos para el Teatro Grimani S. Benedetto de Venecia en 1768 (Op. Cit., n.º2157); Giovanni Battista Grone para el Teatro Omodeo de Pavia en 1757 (Op. Cit., n.º2139); Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Giovanni Paglia para el Teatro Rangone de

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Tesis Doctoral

Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132); Giovanni Paolo Gaspari y Schoepff para el nuevo Teatro nuevo de la Corte en Munich en 1769 (Op. Cit., n.º2159); Giovanni Tartini para el Teatro Regio de Praga ga en 1768 (Op. Cit., n.º2156); Giuseppe Baldi y Carlo Bibiena para el Teatro de San Carlos en Nápoles en 1770 (Op. Cit., n.º2161); Giuseppe y Antonio Andreolotti para el Teatro nuevo de Cremona en Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Hermanos Galliari para el Teatro Regio de Turín en 1757 (Op. Cit., n.º2140) y en 1767 (Op. Cit., n.º2154); Luigi Baldi para el Teatro di Torre

Argentina de Roma en 1772 (Op. Cit., n.º2165); Michele Latino para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1769 (Op. Cit., n.º2160); Pietro Zampieri para el Teatro Giustiniani di S. Moisè de Venecia en 1752 (Op. Cit., n.º2127); Simão Caetano Nunes para el Teatro da Rua dos Condes de Lisboa en 1772 (Op. Cit., n.º2164). 1327

Han coreografiado los bailes: Andrea Alberti para el Teatro real de la Ópera del Tajo de Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Antonio Balletti para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123); Antonio Delpini para el Teatro

Vanezze de Rovigo en 1752 (Op. Cit., n.º2125); Filippo Beccari para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1769 (Op. Cit., n.º2160); Francesco Bassi para el nuevo Teatro de Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Francesco Sabbioni para el Teatro

di Torrre Argentina de Roma en 1756 (Op. Cit., n.º2136), para el Teatro delle Dame de Roma en 1766 (Op. Cit., n.º2153) y para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º2154); Francesco Sauter para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1753 (Op. Cit., n.º2128); Gaspare Caccioni para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1746 (Op. Cit., n.º2120); Gasparo Angiolini para el Teatro Regio de Turín en 1757 (Op. Cit., n.º2140) y para el Teatro Imperial de corte de San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162); Gaspero Pieri para el gran Teatro della Accademia de Siena en 1758 (Op. Cit., n.º2142); Genaro Magri para el Teatro de San Carlos de Nápoles en 1766 (Op. Cit., n.º2152); Giacomo Brighenti para el Teatro de Lucca en 1746 (Op.

Cit., n.º2119); Giacomo Romoli para el nuevo Teatro de Pisa en 1771 (Op. Cit., n.º2163) y para el primer baile en el Teatro Grimani S. Benedetto de Venecia en 1768 (Op. Cit., n.º2157); Antonio Sassente para el segundo baile en el Teatro Grimani S.

Benedetto de Venecia en 1768 (Op. Cit., n.º2157); Giovanni Bartalotti para el Teatro de Lucca en 1756 (Op. Cit., n.º2135); Giovanni Battista Martin para el Teatro da Academia Filarmonica de Verona en 1765 (Op. Cit., n.º2151); Giulio Bartolomeo Bigatti para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1747 (Op. Cit., n.º2122); Giuseppe Banti para el Teatro Pubblico de Pisa de 1767 (Op. Cit., n.º2155); Giuseppe Brunorio para el Teatro Rangone de Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132); Giuseppe Fabiani para el Teatro di Via della Pergola de Florencia en 1769 (Op. Cit., n.º2158); Jean Denis para el Teatro di Via della Pergola de Florencia en 1747 (Op. Cit., n.º2121); Marcantonio Missoli para el Teatro Formagliari de Bolonia en 1760 (Op.

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Teatro real de la Ópera del Tajo

Cit., n.º2144) y para el Teatro de Praga en 1762 (Op. Cit., n.º2147); Minelli Dadatti para el Teatro Giustiniani di S. Moisè de Venecia en 1752 (Op. Cit., n.º2127); Onorato Viganò para el Teatro de San Carlos de Nápoles en 1770 (Op. Cit., n.º2161) y para el Teatro di Torre Argentina de Roma en 1772 (Op. Cit., n.º2165); Pitrot para el Teatro Pubblico de Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141); Vicenzo de Butis para el Teatro Regio de Praga en 1768 (Op. Cit., n.º2156); Vicenzo Sabbadini para el Teatro

Grimani S. Benedetto de Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148); Vincenzio Nesti para el viejo Teatro Regio Ducal de Mantova en 1762 (Op. Cit., n.º2145); Vinceslao de Rossi y Alessandro Guglielmi para el Teatro da Rua dos Condes de Lisboa en 1772 (Op. Cit., n.º2164). 1328

Han representado el papel de Antigono los siguientes cantantes: Angiolo Polidei (SARTORI 1990-1992, n.º2160); Antonio Cattaneo (Op. Cit., n.º2139); Antonio Donnini (Op. Cit., n.º2144); Antonio Tedeschi (Op. Cit., n.º2164); Arcangelo Cortoni (Op. Cit., n.º2161); Domenico Panzacchi (Op. Cit., nn.º2119; 2159); Ercole Ciprandi (Op. Cit., nn.º2141, 2154); Francesco Arigoni (Op. Cit., nn.º2115, 2124, 2125, 2129); Francesco Boschi (Op. Cit., n.º2123); Gaetano Ottani (Op. Cit., n.º2140); Giambattista Saluzzi (Op. Cit., n.º2135); Giovanni Battista Saluzzi (Op. Cit., n.º2142); Giovanni Croce (Op. Cit., n.º2120); Giovanni Schiavon (Op. Cit., n.º2126); Giuseppe Afferri (Op. Cit., n.º2165); Giuseppe Baratti (Op. Cit., n.º2145); Giuseppe Ciacchi (Op. Cit., n.º2132); Giuseppe Ciprandi (Op. Cit., n.º2150); Giuseppe Fanton (Op.

Cit., n.º2146); Giuseppe Marchiari (Op. Cit., n.º2155); Giuseppe Scotti (Op. Cit., n.º2158); Giuseppe Tibaldi (Op. Cit., nn.º2148, 2153); Giuseppe Vichi (Op. Cit., n.º2157); Gregorio Babbi (Op. Cit., n.º2128); Guglielmo Ettori (Op. Cit., n.º2151); Litterio Ferrari (Op. Cit., n.º2136); Mauro Malvasi (Op. Cit., n.º2137); Ottavio Albrizzi (Op. Cit., n.º2121); Ottavio Albuzzi (Op. Cit., n.º2117); Pietro Sarselli (Op. Cit., n.º2127); Pompeo Basteris (Op. Cit., n.º2122); Salvador Casetti (Op. Cit., n.º2163); Señor Pazzagli (Op. Cit., n.º2138); Señor Prati (Op. Cit., n.º2162). Han representado el papel de Demetrio los siguientes cantantes: Angelo Monticelli (SARTORI 19901992, n.º2122); Antonio Donnini (Op. Cit., n.º2142); Antonio Pini (Op. Cit., n.º2144); Carlo Martinenghi (Op. Cit., n.º2139); Carlo Nicolini (Op. Cit., n.º2137); Domenico Ciardini (Op. Cit., n.º2123); Domenico Luvini (Op. Cit., n.º2124); Emmanuele Cornaggia (Op. Cit., n.º2148); Ferdinando Mazzanti (Op. Cit., nn.º2136, 2157); Filippo Elisi (Op. Cit., nn.º2154, 2165); Francesco Rolfi (Op. Cit., n.º2146); Gaetano Majorana Caffarelli (Op. Cit., n.º2121); Giacomo Veroli (Op. Cit., n.º2145); Giovanna della Stella (Op. Cit., n.º2115); Giovanni Battista Andreoni (Op. Cit., n.º2119); Giovanni Carestini (Op. Cit., n.º2117); Giovanni Manzoli (Op. Cit., nn.º2141, 2150, 2151); Giovanni Toschi (Op. Cit., n.º2162); Giuseppe Aprile (Op. Cit., nn.º2135, 2161); Giuseppe Compagnucci (Op. Cit., n.º2163); Giuseppe Gallieni (Op. Cit.,

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nn.º2140, 2153); Giuseppe Millico, detto Moscovito (Op. Cit., n.º2160); Giuseppe Poma (Op. Cit., n.º2132); Lorenzo Tonarelli (Op. Cit., n.º2158); Pasquale Potenza (Op. Cit., n.º2155); Pietro Moriggi (Op. Cit., n.º2128); Pietro Pauli (Op. Cit., n.º2126); Rosa Costa (Op. Cit., nn.º2125, 2129); Rosa Tartaglini (Op. Cit., n.º2127); Santi Barbieri (Op. Cit., n.º2120); Sebastiano Folicaldi (Op. Cit., n.º2164); Señor Ricciarelli (Op. Cit., n.º2138); Venanzio Rauzini (Op. Cit., n.º2159). Han representado el papel de Alessandro los siguientes cantantes: Angelo Monanni, detto Manzoletto (SARTORI 1990-1992, nn.º2145, 2162); Angiola Conti, detta Taccarina (Op. Cit., n.º2128); Angiola Davia (Op. Cit., n.º2144); Angiola Sartori (Op. Cit., n.º2124); Antonio Fratta (Op. Cit., n.º2139); Antonio Mussi (Op. Cit., n.º2146); Caterina Galli (Op. Cit., n.º2154); Caterina Zipoli (Op. Cit., n.º2121); Domenico Bedini (Op. Cit., n.º2157); Ferdinando Mazzanti (Op. Cit., n.º2165); Ferdinando Tenducci (Op. Cit., n.º2150); Francesco Borelli (Op. Cit., n.º2126); Francesco Rolfi (Op. Cit., nn.º2123, 2140); Gaetana Arisi (Op. Cit., n.º2137); Giovanni Battista Bianchi (Op. Cit., n.º2127); Giovanni Toschi (Op. Cit., n.º2151); Giuseppe Cicognani (Op. Cit., n.º2141); Giuseppe Compagnucci (Op. Cit., n.º2160); Giuseppe Coppola (Op. Cit., n.º2163); Giuseppe Guspelti (Op. Cit., n.º2142); Lorenzo Girardi (Op. Cit., nn.º2117, 2136); Luigi Ristorini (Op. Cit., n.º2122); Michele Patrassi, detto Gibellino (Op. Cit., n.º2148); Monaca Bonanni (Op. Cit., n.º2132); Niccolò Jori (Op. Cit., n.º2119); Nunziatina Garani (Op. Cit., n.º2120); Paolo Fabbrini (Op. Cit., n.º2135); Pietro Santi (Op. Cit., nn.º2153, 2158, 2161); Regina Valentini (Op. Cit., n.º2115); Samaritana Pendesichi (Op. Cit., n.º2129); Sebastiano Emiliani (Op. Cit., n.º2159); Señora Pazzarini (Op. Cit., n.º2138); Teresa Pasi (Op. Cit., n.º2155). Han representado el papel de Clearco los siguientes cantantes: Anna Bendicchi (SARTORI 1990-1992, n.º2135); Anton Vincenzo Michelloti (Op. Cit., n.º2119); Antonio Bulgarelli (Op. Cit., n.º2132); Antonio Petroni (Op. Cit., nn.º2158, 2163); Camilla Rossetti (Op. Cit., n.º2146); Caterina Luzi (Op. Cit., n.º2120); Enrico Cattaneo (Op. Cit., n.º2128); Francesco Perila (Op. Cit., n.º2153); Francesco Rongalia (Op. Cit., n.º2159); Francesco Sandali (Op. Cit., n.º2157); Geltrude Giorgi (Op. Cit., n.º2122); Giambattista Ristorini (Op. Cit., n.º2144); Giuseppe Colonna (Op. Cit., n.º2148); Giuseppe Mazzioli (Op. Cit., n.º2115); Giuseppe Morelli (Op. Cit., n.º2141); Giuseppe Pasquallini (Op. Cit., n.º2151); Giuseppe Perini (Op. Cit., n.º2117); Leopoldo Micheli (Op. Cit., n.º2148); Lorenzo Galeffi (Op. Cit., n.º2165); Lorenzo Piatti (Op. Cit., n.º2154); Lucia Paladini (Op. Cit., n.º2139); Maria Monari (Op. Cit., n.º2140); Maria Sabbatini (Op. Cit., n.º2142); Massimo Giuliani (Op. Cit., n.º2164); Niccola Appoloni (Op. Cit., n.º2136); Paola Tradati (Op. Cit., n.º2137); Pietro Trevisan (Op. Cit., n.º2126); Rosanna Pergher (Op. Cit., n.º2124); Samaritana Pendesichi (Op. Cit., n.º2125); Señor Mossi (Op. Cit., n.º2162); Señora Mareschi (Op. Cit., n.º2138); Teresa Ricciardi (Op. Cit., n.º2155); Teresa Rolfi (Op. Cit.,

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Teatro real de la Ópera del Tajo

n.º2123); Tommaso Galeazzi (Op. Cit., n.º2161); Veronica Rainieri (Op. Cit., n.º2145); Vittoria Galeotti (Op. Cit., n.º2127). Han representado el papel de Berenice los siguientes cantantes: Angelica Saiz (SARTORI 1990-1992, n.º2139); Anna de Amicis (Op. Cit., n.º2161); Anna Zamperini (Op. Cit., n.º2164); Artemisia Landi (Op.

Cit., n.º2127); Caterina Aschieri (Op. Cit., n.º2128); Caterina Flavis (Op. Cit., nn.º2155, 2159); Caterina Gabrieli (Op. Cit., n.º2160); Caterina Pilaja (Op. Cit., n.º2141); Caterina Visconti (Op. Cit., nn.º2121, 2122); Chiara Marini (Op. Cit., n.º2137); Clementina Spagnuoli (Op. Cit., nn.º2142, 2154); Costanza Celli (Op. Cit., n.º2119); Costanza Romani (Op. Cit., n.º2146); Cristofo Arnaboldi, detto Comaschino (Op. Cit., n.º2165); Elisabetta Taiberi (Op. Cit., n.º2157); Giovanna Carmignani (Op. Cit., n.º2163); Giovanni Belardi (Op. Cit., n.º2136); Giovanni Toschi (Op. Cit., n.º2153); Livia Segantini (Op. Cit., n.º2144); Lucrezia Agujari (Op. Cit., n.º2151); Marcella Rosa (Op. Cit., n.º2126); Maria Camatti, detta Farinella (Op. Cit., nn.º2124, 2125, 2129); Maria Colomba Mattei (Op. Cit., n.º2140); Maria Domenica Franchini (Op. Cit., n.º2145); Maria Masi Giura (Op. Cit., n.º2158); Maria Venturini (Op. Cit., n.º2120); Marianna Imer (Op. Cit., n.º2132); Prudenza Sani Bertalozzi (Op.

Cit., n.º2135); Regina Gonsales (Op. Cit., n.º2123); Rosa Costa (Op. Cit., n.º2115); Rosa Tartaglini (Op. Cit., n.º2148); Señora Mingotti (Op. Cit., n.º2138); Señora Tauberin (Op. Cit., n.º2162); Teresa Scotti (Op. Cit., n.º2150); Vittoria Tesi Tramontini (Op. Cit., n.º2117). Han representado el papel de Ismene los siguientes cantantes: Angela Romani (SARTORI 1990-1992, n.º2115); Angiola Davia (Op. Cit., n.º2137); Anna Gori (Op. Cit., n.º2135); Anna Maria Moserin (Op. Cit., n.º2159); Antonia Zamperini (Op. Cit., n.º2164); Appolonia Marchetti (Op. Cit., n.º2161); Camilla Pasi (Op. Cit., n.º2155); Cecilia Corsani (Op. Cit., n.º2142); Chiara Marini (Op. Cit., n.º2127); Clementina Cremonini (Op. Cit., n.º2150); Cosimo Bianchi (Op. Cit., n.º2153); Daniella Mienci (Op. Cit., n.º2158); Domenica Taus, detta Fanesina (Op.

Cit., n.º2121); Felicita Suardi (Op. Cit., n.º2140); Francesca Gabrieli (Op. Cit., n.º2160); Francesca Muci (Op. Cit., n.º2125); Francesco Pieri (Op. Cit., n.º2165); Geltrude Landini (Op. Cit., n.º2146); Giovanna Cosati (Op. Cit., n.º2122); Girolama Giacomenti (Op. Cit., n.º2117); Laura Rosa (Op. Cit., n.º2126); Madalena Chiara (Op. Cit., n.º2148); Madalena Mori (Op. Cit., n.º2163); Margarita Giannelli (Op. Cit., n.º2151); Maria Madalena Pariggi (Op. Cit., n.º2120); Maria Masi Giura (Op. Cit., n.º2119); Marianna Galeotti (Op. Cit., n.º2154); Monica Bonani (Op. Cit., n.º2141); Niccolina Rosa (Op. Cit., n.º2123); Perina Rampazzi (Op. Cit., n.º2139); Rosa Barattieri (Op. Cit., n.º2132); Rosa Puccini (Op. Cit., n.º2145); Señora Grandis (Op.

Cit., n.º2138); Señora Olivieri (Op. Cit., n.º2162); Teresa Jori (Op. Cit., n.º2144); Teresa Mazzoli (Op. Cit., nn.º2124, 2128); Teresa Torri (Op. Cit., n.º2157); Teresa Torti (Op. Cit., n.º2129); Vincenzo Caselli (Op. Cit., n.º2136).

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Han sido responsables por los trajes, los maestros sastres: Andrea Rosa para el Teatro

delle Dame de Roma en 1766 (Op. Cit., n.º2153); Augusto Genard para el Teatro Imperial de corte de San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162); Constantino Mainiero para el Teatro Pubblico de Pisa en 1767 (Op. Cit., n.º2155), para el Teatro

di Via della Pergola de Florencia en 1769 (Op. Cit., n.º2158) y para el nuevo Teatro de Pisa en 1771 (Op. Cit., n.º2163); Domingos de Almeida para el Teatro da Rua

dos Condes de Lisboa en 1772 (Op. Cit., n.º2164); Francesco Mainini para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1753 (Op. Cit., n.º2128), para el Teatro Pubblico de Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141), para el viejo Teatro Regio Ducal de Mantova en 1762 (Op. Cit., n.º2145) y para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º2154); Francesco Mariscotti para el Teatro de San Carlos de Nápoles en 1770 (Op. Cit., n.º2161); Giacomo Amato para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1746 (Op.

Cit., n.º2120); Giovanni Antonio Bianchi para el nuevo Teatro de Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Giovanni Battista Costa para el Teatro Grimani S. Benedetto de Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148); Giuseppe Compstoff para el Teatro de Lucca en 1746 (Op. Cit., n.º2119) y para el Teatro di Via della Pergola de Florencia en 1747 (Op. Cit., n.º2121); Giuseppe Pedocca para el Teatro di Torre Argentina de Roma en 1772 (Op. Cit., n.º2165) y en 1756 (Op. Cit., n.º2136); Giuseppe Pitocchi para el Teatro real de la Ópera del Tajo de Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Lazzaro Maffeis para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1765 (Op. Cit., n.º2151); Luigi Simoni para el Teatro Regio de Praga en 1768 (Op. Cit., n.º2156); Natale Canziani para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op.

Cit., n.º2123), para el Teatro Giustiniani di S. Moisè de Venecia en 1752 (Op. Cit., n.º2127) y para el Teatro delle Grazie de Vicenza en 1753 (Op. Cit., n.º2129); Pierantonio Biagi para el Teatro Rangone de Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132) y para el Teatro Formagliari de Bolonia en 1760 (Op. Cit., n.º2144); Raffaello Muzzi para el gran Teatro della Accademia de Siena en 1758 (Op. Cit., n.º2142); Vincenzo Piccionastro para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1769 (Op. Cit., n.º2160). 1330

BN.Rj, Colecção Real, V-254,1,5, n.º3; BA.Lx, 45-I-9 a 11; BRAGA 1871, Vol.3, p.358; BRITO 1989, p.136; SARTORI 1990-92, n.º2134.

1331

BN.Lx, Musica, TSC 12; MARQUES 1947, p.115; BRITO 1989, p.146; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.43; ; GAGO da CÂMARA 1996, p.113.

1332

Ibidem.

1333

BA.Lx, Partituras Manuscritas, 45-I-9/11.

663

Teatro real de la Ópera del Tajo

1334

Ibidem.

1335

Ibidem.

1336

Ibidem.

1337

De acuerdo un impreso en la Biblioteca Nacional en Madrid, las representaciones en el Teatro real de la Ópera del Tajo solían realizarse los lunes y los jueves.

«La Magnifica Fabrica de la Casa de la Opera, Portento maravilloso, digno de mayor elogios; pues los dias de lunes, y jueves, que todas las semanas se celebraran Operas, gastaba el Rey en cada uno diez mil cruzados, toda se arruinó, y quemó.» Lo que podría significar que el estreno de Artaserse estaría previsto para el primer lunes o jueves de noviembre de 1755, o sea día 3 o 5. Todavía, esta información necesita un estudio más profundizado, consubstanciado por más documentos, para que se pueda tomar como irrefutable. BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las

innumerables lamentables ruinas, y lastimos estragos, que a la violencia, y conjuración de todos quatro Elementos, experimentó la Gran Ciudad, y Corte de Lisboa, el día primero de Noviembre de este año de 1755. Barcelona: en la Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 212. 1338

La identificación de la partitura para la versión del Teatro real de la Ópera del Tajo de 1755 se determinó por la comparación directa de los siguientes ocho elementos: a) por comparación con otras partituras firmadas por David Perez; b) por el tipo de encuadernación; c) por l tipo de papel utilizado; d)por el tipo de caligrafía; e) por el tipo de tinta empleado; f) por el (gran) número de compasos musicales; g) por comparación entre la poesia del manuscrito y la versión original de Pietro Metastasio; h) finalemente por el hueco temporal. BN.Lx, Música, FCR ms 156.14.

1339

La Desobriga Pascoal en la Iglesia do Loureto a que estaban obligados todos los ciudadnos de la nación italiana, permite trazar un percurso en la ciudad de las areas ocupadas por esos ciudadanos. En el caso concreto de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena y de Petronio Mazzoni, en 1755 habitavan respectivamente en en la Rua

Direita do Loreto y en la Rua da Figueira. AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761. 1340

BN.Lx, Música, FCR ms 156.14. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Partituras, Apêndice 1.

664

Tesis Doctoral

1341

KANT 1955, p. 21-23.

1342

MACAULAY 1985, pp.273, 274. Cfr.: GALLASCH-HALL 2006, p.233; VIEIRA NERY [S.D], s.n.. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 251.

1343

IAN/TT.Lx, Colecção Ulissiponense, Est. I, n.º162, Narração do formidavel terremoto de

1755: mss, coevo e inédito (tem no fim data de 24 de abril de 1756. pp.11, 12. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 192. 1344

ANDRADE e SOUSA 1955, pp.9, 10, 11.

1345

Op. Cit., p. 9.

1346

KANT 1955, p. 30.

1347

ANDRADE e SOUSA 1955, p.10.

1348

Ibidem.

1349

IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Colecção Ulissiponense, Est. I, nº 162, Narração do

formidavel terremoto de 1755: mss, coevo e inédito (tem no fim data de 24 de abril de 1756). pp.11,12. 1350

ANDRADE e SOUSA 1955, pp.10, 11.

1351

MACAULAY 1985, p.274. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 251.

1352

Op. Cit., pp.275, 276.

1353

Op. Cit., p.276.

1354

Ibidem.

1355

BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las innumerables lamentables ruinas, y

lastimos estragos, que a la violencia, y conjuración de todos quatro Elementos, experimentó la Gran Ciudad, y Corte de Lisboa, el día primero de Noviembre de este año de 1755. Barcelona: en la Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57; TROVÃO e SOUSA 1755, p.10; IAN/TT.Lx, Colecção Ulissiponense, Est. I, n.º162,

Narração do formidavel terremoto de 1755: mss, coevo e inédito (tem no fim data de 24 de abril de 1756). pp.17, 18; P[EDEGACHE], M[anuel] T[ibério]. Nova e fiel relaçaõ do Terremoto que experimentou Lisboa, e todo Portugal no I. de Novembro de 1755; com algumas observaçoens curiosas, e a explicaçaõ das suas 665

Teatro real de la Ópera del Tajo

causas. Lisboa: na Officina de Manoel Soares, 1756. p.17. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 192; Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documentos 212, 370, 371. 1356

Jornal encyclopedico 1837, Vol.1, n.º3, p.54.

1357

BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º4.

1358

Jornal encyclopédico 1837, Vol.1, n.º3, p.54.

1359

MATOS SEQUEIRA 1933, p.288.

1360

INFANTE 1987, p.43. Cfr.: GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.163; SOARES CARNEIRO 2002, p.51; GAGO da CÂMARA 1996, p.68.

1361

IAN/TT.Lx, Ministério dos Negócios Eclesiásticos e da Justiça, mç 70, nº1, Cx.59, Alvará

de 15 de Junho de 1759. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 193. 1362

BN.Lx, Reservados, Cód. 800. Copia do Decreto da Ribeira das Naos. Lisboa, 1758, fl.2; IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, mç 626, documento aislado dentro de carpeta. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 93, 196.

1363

BN.Lx, Reservados, Cód. 800. Copia do Decreto da Ribeira das Naos. Lisboa, 1758, fl.3. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 93.

1364

Documentos dos desmantelamento da ópera e quartinho novo

1365

Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, pp:91-101; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, pp.92, 93.

666

Tesis Doctoral

4.

PROYECTO DISEÑADO, PROYECTO CONSTRUIDO

Reseña del Capítulo

El cuarto capítulo pretende hacer un análisis crítico sobre las informaciones recompiladas. En especial, al que concierna el proyecto del Teatro real de la Ópera del Tajo. ¿El proyecto atribuido por José de Figueiredo ha efectivamente correspondido al proyecto construido? ¿Existirán otros diseños o proyectos que se puedan atribuir a la Ópera del Tajo? Si, Sin ¿hasta que punto podrían semejarse con el edificio construido?

667

Tesis Doctoral

4.1

ANÁLISIS CRITICA DE LOS PLANES ATRIBUIDOS POR JOSÉ DE FIGUEIREDO

4.1.1

Análisis Critica de Vieira da Silva

El optimismo provocado por la descubierta de los planes atribuidos por José de Figueiredo a la Ópera del Tajo ha constituido un avance de elevada importancia en la historiografía del teatro. Si, por un lado ha permitido el intento de resucitar su memória y de enseñar a las actuales generaciones como había sido, por otro, ha suscitado en Vieira da Silva

1366

la indubitable

cuestión: ¿habrían efectivamente los planes corespondido al proyecto construido?

Ilustración 239 – Pormenor de la planta de la ciudad de Lisboa donde se observa el edificio del Arsenal da Marinha.

Para contestar a su pregunta, Vieira da Silva se basa en la referencia moderna que el actual edificio del Arsenal da Marinha fuera construido sobre las fundaciones del Teatro real de la Ópera del Tajo. Y que su esquina mas hacia occidente correspondería a la separación de los cuerpos de la sala y del escenario del teatro. Relacionando la sala al cuerpo saliente del

669

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Arsenal, mientras que el escenario al cuerpo mas hacia occidente1367 (véase Ilustración 239). Acrecentando, que el ancho del Arsenal es de 30 metros y el resalto de la esquina de 3.80 metros. Paralelamente reduce los planes atribuidos por José de Figueiredo a la misma escala de la planta de la ciudad, de modo a poder sobreponer los diseños. No obstante, la coincidencia de la anchura y del resalto, Vieira da Silva reafirma que no acredita que los diseños puedan correspoder a los que se han utilizado para construir el teatro. El olisipografo justifica su conclusión en función de tres argumentos:

1ª – A medida da fachada norte do teatro que consta do Tombo de 1755, desde o beco da Fundição até à Porta dos Armazéns, é de 119m,76, ao passo que o comprimento da fachada correspondente no desenho, medida em escala, é de 67m.1368 2ª – Há várias plantas topográficas do local onde existiu o teatro, levantadas por ocasião do terremoto de 1755, e todas divergem do desenho do projecto, não sendo possível, reduzidas à mesma escala, sobrepô-las completamente a este. Especialmente em nenhuma se encontra desenhado o sorpo [sic] saliente para o lado sul, onde estavam os camarins, que se vê na planta do pavimento térreo ou subterrâneo do projecto1369. 3ª – Uma descrição que se conserva do teatro diz que o recanto que forma a fachada dividia no teatro a plateia do palco. No projecto vemos, porém, que o arco do proscénio ficava muito distante, cerca de 22m,para nascente daquele recanto1370. Concluyendo que los diseños atribuidos por Figueiredo no corresponden al edificio que se había construido o que había sido alterados durante su construcción1371 (véase Ilustración 240).

670

Tesis Doctoral

Ilustración 240 – Estudio presentado por Vieira da Silva sobre los planes atribuidos por José de Figueiredo al Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 92 – Vieira da Silva, Augusto (1869-1951). Grab., 1940, siglo XX. Grabado impreso en Offset sobre papel blanco a tinta negra y roja. Dim:147x212mm. Escala:1/1000. [VIEIRA da SILVA 1941, p.178; VIEIRA da SILVA 1987, p.178]

671

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

4.2

ANÁLISIS INTERPRETATIVO A PARTIR DE LOS PLANES ATRIBUIDOS POR FIGUEIREDO

4.2.1

Metodología

A partir los planes atribuidos por José de Figueiredo, hemos procedido a la reproducción de los mismos por medio de levantamiento fotográfico a cargo del Instituto Português de Museus – IPM. Una vez obtenidas las fotos se ha transportado los especimenes del modo analógico para el modo digital, permitiendo así, el manoseo informático de los mismos. Para eso, se ha temido en consideración el detalle informativo y la proporción de dimensiones entre los diseños originales y los digitalizados. A continuación hemos inserido los diseños digitalizados en un programa de diseño vectorial. El programa elegido ha sido el Autocad 2007, de la AutodeskTM. Su elección fu basada en nuestra experiencia profesional con este producto. Posteriormente, a la inserción de la planta y sección digitalizadas, hemos escalado los diseños a partir de su escala gráfica, de modo a que un palmo del diseño corresponda una unidada en el programa de diseño vectorial. Hemos igualmente garantizado que la planta y la sección quedasen con sus líneas horizontales y verticales paralelas a las direcciones de los ejes X e Y del programa vectorial. Para (re)diseñar los planos, hemos dibujado un conjunto de líneas horizontales y verticales de modo a definir los principales ejes estructurales de ambos diseños. La verificación de las diferentes distancias, nos ha llevado a identificar dimensiones comunes, bien como la división de la unidad padrón (el palmo) en fracciones (1/2, ¼, 1/8, 1/16, 1/32, 1/64). 672

Tesis Doctoral

Ilustración 241 - Sobreposición de la Sección Longitudinal de la Ópera del Tajo con el diseño vectorial en CAD

Diseño 14 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.

673

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Ilustración 242 Diseño vectorial en CAD de la Sección Longitudinal del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Diseño 15– GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.

674

Tesis Doctoral

Ilustración 243 - Sobreposición de la Planta del Sótano de la Ópera del Tajo con el diseño vectorial en CAD

Diseño 16 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.

675

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Ilustración 244 - Diseño vectorial en CAD de la Planta del Sótano del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Diseño 17 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.

676

Tesis Doctoral

4.2.2

Análisis de los (re)diseños

4.2.2.1

Los accesos verticales

A partir de la observación de la planta del sótano y de la sección, de los diseños atribuidos por José de Figueiredo, se pueden identificar cuatro tipos de escalera: E1; E2; E3; y E4 (véase Ilustración 245).

Ilustración 245 - Planta esquemática del sótano del proyecto atribuido al Teatro real de la Ópera del Tajo por José de Figueiredo, donde se identifican los varios tipos de escaleras existentes.

Grabado 93 – – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm.

A partir de la sección, se puede constata que las escaleras E1 y E2, conectaban el piso de entrada o de foyer con la platea y los diferentes ordenar de palcos. Mientras que las escaleras del tipo E3, son escaleras técnicas empleadas para comunicar el piso del sótano, donde estarían los camarines y las tramoyas, hasta el pasillo técnico, pasando por el nivel del escenario y el nivel inmediatamente abajo del escenario. Finalmente, la

677

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

escalera E4, serviría en nuestra opinión para acceder a un nivel superior de camarines, que estarían aproximadamente a la misma cota del escenario.

Ilustración 246 - Sección Longitudinal esquemática del proyecto atribuido al Teatro real de la Ópera del Tajo por José de Figueiredo ,donde se identifican los varios tipos de escaleras existentes.

Grabado 94 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm.

Escalera tipo E1 Las escaleras del tipo E1, son escaleras en curva con decinueve (19) peldaños, ubicalas en las esquinas formadas por la pared oriental y las paredes norte y sur. Su función era permitir el acceso desde el piso del sótano, donde se se encuentra el foyer, hasta el piso de la platea y los pisos de los diferentes ordenes.

678

Tesis Doctoral

Escalera tipo E2 Las escaleras del tipo E2, son escaleras de un tramo recto igualmente con decinueve (19) peldaños, ubicabas de ambos los lados del foyer del sótano y su función era complementaria a de la escalera E1. Ambas las escaleras tenían que vencer con los decinueve (19) peldaños una altura de 30 palmos (±6.60 m). Lo que equivale, que cada peldaño tendría cerca de 1

35

/64 palmos, o sea 34.736 cm, según un angulo de 51.123º.

Comparando estas dimensiones con las dimensiones de otros teatros a la italiana1372 no hemos, salvo error, encontrado ninguna dimensión semejante.

Ilustración 247 - Vistas de la Escalera E2 segun el diseño de la planta del sótano del Teatro real dela Ópera del Tajo.

Grabado 95 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado monocromático a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:484.7x241.5mm.

Así, somos llevados a concluir que: a)

muy probablemente hubo un error a cuando de la representación de la escalera en planta, pues para escaleras publicas la inclinación y la altura de la contrahuella son my grandes.

679

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

b)

O, que el acceso del foyer hasta la sala, se haría no por un tramo recto, sino por dos. Hipótesis que puede ser descartada, atendiendo que para eso se debería haber representado la escalera a trazo interrumpido, del mismo modo como se hace para la escalera E4.

Ilustración 248 - Vistas de la Escalera E2 segun el diseño de la planta del sótano del Teatro real dela Ópera del Tajo.

Grabado 96 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado monocromático a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:484.7x241.5mm.

Escalera tipo E3 Las escaleras del tipo E3, se ubicaban en los hombros del teatro. Su función era permitir el acceso entre el piso del sótano, el piso del escenario y el piso del pasillo técnico en el ático. Función confirmada por la leyenda del diseño n.º1, donde es definida como una Scale per uso dell’Operarij1373. Las cuatro escaleras E3, son escaleras de caracol de planta circular, con eje central cilíndrico (husillo), con trece (13) peldaños por vuelta y estaban limitadas por un trozo de la pared exterior y por varias paredes interiores. La iluminación se haría probablemente por medio de pequeñas ventanas

680

Tesis Doctoral

existente en la pared exterior (conforme la planta) o con recurso a antorchas u otro tipo de iluminación indirecta. Tomando por referencia la línea horizontal de menor cota y de acuerdo con el esquema de la Ilustración 246, las escaleras E3 para llegaren al piso del escenario tenían que vencer una altura aproximada de 365/8 palmos (±8.0575 m). Y entre este y el piso del pasillo técnico más 617/8 palmos (±13.6125 m). Para se determinar la medida de cada peldaño de esta escalera, de modo a que: a) entre el sótano y el escenario haya un número cierto de vueltas, conforme se representa en el diseño de la sección longitudinal; b) que la altura libre entre vueltas sea la suficiente para un hombre (entre 1.60 a 1.80m) pueda subirla sin molestias; c) que la dimensión del peldaño sea confortable; d) que la distancia entre el piso del sótano y del pasillo técnico (98 ½ palmos) sea un múltiplo de la altura del peldaño. Así, hemos calculado cuantas vueltas serian necesarias para llegar desde el sótano hasta el escenario, la dimensión de cada peldaño y el número total de peldaños de las escaleras E3. Sin embargo son admitidas dos hipótesis conforme se demuestra en la Tabla 26. Tabla 26 - Tabla de dimensiones para las escaleras del tipo E3

Numero de vueltas (entre el sótano y el escenario) Numero de peldaños (entre el sótano y el escenario) Numero total de peldaños (entre el sótano y el pasillo técnico) Altura de cada Peldaño

Hipótesis A

Hipótesis B

4 vueltas

3 vueltas

52 peldaños

39 peldaños

140 peldaños

105 peldaños

45

15

/64 palmos

0.703125 palmos

0.9375 palmos

15.46875 cm.

20.625 cm.

47

Distancia libre (entre peldaño y techo)

/16 palmos

7 /64 palmos

10 5/16 palmos

7.734375 palmos

10.3125 palmos

1.7015625 metros

2.26875 metros

681

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Desvío para el escenario (cota 36 5/8 palmos)

Hipótesis A

Hipótesis B

- 1/16 palmos

- 1/16 palmos

- 0.0625 palmos

- 0.0625 palmos

- 13.75 mm

- 13.75 mm

1

Desvío para el pasillo (cota 98 ½ palmos)

- /16 palmos

- 1/16 palmos

- 0.0625 palmos

- 0.0625 palmos

- 13.75 mm

- 13.75 mm

No hemos detectado ninguna referencia directa en el listado de obra, hacia la dimensión de los peldaños en las escaleras E3. Luego, pensamos que la más probable pueda ser la hipótesis B. Pues, tiene la mayor distancia libre en la escalera y su altura (por se aproximar más al palmo) podría ser más fácil de ejecutar en términos de obra, a pesar de que en la hipótesis A, la dimensión del peldaño sea más confortable. Escalera tipo E4 La escaleras del tipo E4, es una escada de ida y vuelta, que se ubicaban en el cuerpo anexo al teatro, donde estan localizados los camarines. Tiene por función conectar el nivel inferior de los camarines con el nivel del escenario.

Tabla 27 – Tabla con las configuraciones posibles para la Escalera del tipo E4. Hipótesis A

Hipótesis B

Hipótesis C

Altura a vencer (palmos)

371/8 palmos

371/8 palmos

371/8 palmos

Altura a vencer (metros)

8.1675 m

8.1675 m

8.1675 m

28 peldaños

42 peldaños

56 peldaños

Números de peldaño Altura de la contrahuella

13/8 palmos

Altura de la contrahuella

0.2917 m

682

29

/32 palmos 0.1945 m

11

/16 palmos 0.1458 m

Tesis Doctoral

A partir de la lectura de los diseños hemos identificado que para la escalera E4 pueden existir por lo menos tres configuraciones (véase Tabla 27).

Ilustración 249 – Perspectiva de la hipótesis A para la Escalera E4.

Grabado 97 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm

Ilustración 250 – Perspectiva de la hipótesis A para la Escalera E4

Grabado 98 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.

683

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Ilustración 251 – Perspectiva de la hipótesis B para la Escalera E4

Grabado 99 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.

Ilustración 252 – Perspectiva de la hipótesis B para la Escalera E4.

Grabado 100 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.

684

Tesis Doctoral

Ilustración 253 – Perspectiva de la hipótesis C para la Escalera E4.

Grabado 101 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.

Ilustración 254 – Perspectiva de la hipótesis C para la Escalera E4.

Grabado 102 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.

685

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

De las configuraciones estudiadas, pensamos que las dos primeras hipótesis son las más probables de corresponderen a los diseños. En particular la hipótesis B, por la altura de la contrahuella estar próxima a la medida padrón, y porque mejor se adapta a la estructura diseñada, garantizando que los passillos de acceso a los camarines inferiores y superiores (si los había) se sobreponen. Mas, que en el caso de haber camarines en el nivel superior, la solución se adpta mejor a un sistema de cubierta inclinada, de una água.

4.2.2.2

Los cerramientos

A partir de la observación de la planta del sótano y de la sección, se pueden identificar los cerramientos. Para una mejor identificación, se han numerado como PM1, PM2, etc. (véase Ilustración 255), las cuales se pueden visualizar en las ilustraciones siguientes.

Ilustración 255 – Esquema de identificación de las paredes de cerramiento del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo..

Grabado 103 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm.

686

Tesis Doctoral Ilustración 256 – Sección perspectivaza del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 104 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

Ilustración 257 – Vista perspectiva de la fachada orientada hacía en río del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 105 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

687

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

4.2.2.3

Los pisos (forjados)

De modo analogo, hemos identificado que la sección del proyecto atribuido por José de Figueiredo suguiere la existencia de seis pisos, organizados según demuestra la Ilustración 258.

Ilustración 258 – Esquema de identificación de los pisos del del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo..

Grabado 106 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm.

Correspondiendo el primer piso al piso de entrada del foyer y del área técnica. La inexistencia de una cota específica para este nivel, hizo con que se arbitrara como referencia la cota 0.00. El primer piso o piso de la platea está ubicado a la cota +30.00 palmos (+6.60 metros), y abarca toda la sala, hasta el arco del proscenio. Los segundo, tercero, cuarto, y quinto piso corresponden a las varias órdenes del teatro, abracando solamente el área relativa a los pasillos y a los palcos, propiamente dichos. El piso seis equivale a la cota inferior del techo, que no está representado en la sección longitudinal.

688

Tesis Doctoral

Ilustración 259 – Perspectiva aerea desde el interior del escenário del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 107 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

Tabla 28 – Tabla con las cotas de los vários pisos segundo el modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Sala Piso 6a Piso 6 Piso 5 Piso 4 Piso 3 Piso 2

Piso 1 Piso 0

Palmos

Metros

+ 98,50 palmos + 92,00 palmos + 80,00 palmos + 67,50 palmos + 55,50 palmos + 42,00 palmos + 40,00 palmos + 36,25 palmos + 30,00 palmos + 25,00 palmos + 0,00 palmos

+ 21,670 metros + 20,240 metros + 17,600 metros + 14,850 metros + 12,210 metros + 9,240 metros + 8,800 metros + 7,975 metros + 6,600 metros + 5,500 metros + 0,000 metros

Escenário Piso 6a

Piso 2asuperior Piso 2ainferior Piso 1a Piso 0

Los pisos 1a, 2a y 6a, pertenecen a áreas técnicas en el escenario. Asín, el piso 1a, o piso abajo del escenario (sottopalco), mientras que el piso 2ª, o piso del escenario tiene una inclinación de 1.15º grados, estando la parte próxima a la boca de escena a la cota +361/4.palmos y la mas lejana a la cota +40.palmos, con una extensión de aproximadamente 186.palmos (40.92metros). Finalmente el piso 6a, corresponde al piso técnico del escenario, que se extiende a lo largo de 168½.palmos o 37.07metros.

689

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Ilustración 260 – Esquema perspectivo de los forjados del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 108 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

Ilustración 261 Esquema de los forjados e de las paredes interiores, que hacen la separación entre los passillos y los palcos del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 109 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

690

Tesis Doctoral

Ilustración 262 – Perspectiva de los forjados y de la pared interna que separa los passilos de los placos del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 110 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

Ilustración 263 – Otra vista perspectiva de los forjados del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 111 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

691

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

4.2.2.4

Arcos y Bóvedas

A pesar de una significativa ausencia de información a nivel ornamental y decorativo de los planes, la planta del sótano y la sección longitudinal son abundantes en términos estructurales. Así, ha sido posible construir un modelo basado en las informaciones existentes, subdividido en dos partes, una correspondiente al área de la entrada del público o foyer; y una segunda área, correspondiente a la zona técnica de las tramoyas y de los almacenes. En ambos espacios, verificamos la posibilidad de los respectivos forjados ponderen ser construidos de diferentes modos: con recurso a bóvedas de ladrillo; o con recurso a vigas de madera. La inexistencia de líneas interrumpidas a cruzar las columnas, en la planta del sótano, sugiere la opción por un forjado en madera. Sin embargo, en nuestra opinión, la solución por bóvedas habría sido la elegida. Pues permite suportar mayores pesos, se hace varias referencias en el certificado de la obra de albañil, y porque los edificios de la Baixa

Pombalina suelen tener los forjados del primer piso arriba del suelo en bóveda de ladrillo.

692

Tesis Doctoral

Ilustración 264 – Perspectiva invertida del sistema de bóvedas del piso del sótano del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 112 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

693

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Ilustración 265 – Perspectiva de las columnas y bóvedas del piso inferior , correspondiente a las áreas técnicas del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 113 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

Ilustración 266 – Axonometri invertida del la zona técnica del sótano del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 114 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

694

Tesis Doctoral

Ilustración 267 – Axonomatria invertida del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 115 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

Ilustración 268 – Perspectiva invertida de la zona correspondiente al foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 116 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

695

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Ilustración 269 – Perspectiva del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 117 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

Ilustración 270 – Perspectiva central del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 118 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

Ilustración 271 – Perspectiva de el área central del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 119 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

696

Tesis Doctoral

4.2.2.5

Cubiertas

Por último el sistema de cubierta representado en los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo, suelen indicar un tejado de dos aguas, a lo largo de los dos cuerpos principales, y de una agua en los anexos (zona de los camarines) y en el último cuerpo. Tejado que estaría asiente sobre un sistema de arco carpanel o de media vuelta que descargaría

en

las

paredes

exteriores

y

en

columnas

unidas

transversalmente entre si por una viga y por arcos de media vuelta. Todos estos elementos estructurales están perfectamente orientados segundos los ejes estructurales. Todavía, como ha señalado Soares Carneiro1374, este sistema implicaría un cuesto extra a la obra, motivo que le hace sospechar que la solución adoptada en la realidad era la tradicional cubierta de teja asiente sobre cerchas de madera. Opinión que corroboramos.

Ilustración 272 – Perspectiva seccionada del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.

Grabado 120 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.

697

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

4.2.3

Confrontación con plantas de la ciudad de Lisboa

Por último, hemos confrontado la planta del sótano atribuida por José de Figueiredo con una planta coeva, donde se identifica el antiguo trazado urbano y el nuevo trazado propuesto, después del teremoto de 1755 (véase Ilustración 273). Así como, con la planta actual (véase Ilustración 274).

Ilustración 273 - Confrontación de un plano coevo de parte de la ciudad de Lisboa donde se enseña la ubicación del Teatro real de la Ópera del Tajo y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo.

Diseño 18 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa. Dim.:297x420mm.

Ilustración 274 - Confrontación del plano actual de Lisboa y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo.

Diseño 19 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad, a rojo y negro. Dim.:420x297mm. Sin escala gráfica.

698

Tesis Doctoral

Ilustración 275 – Pormenor de la confrontación entre un plano coevo de la ciudad de Lisboa y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo.

Diseño 20 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa. Dim.:210x297mm. Escala gráfica en palmos y metros.

699

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Ilustración 276 – Pormenor de la confrontación entre el plano actual de Lisboa y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo.

Diseño 21 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad, a rojo y negro. Dim.:210x297mm. Escala gráfica en metros.

700

Tesis Doctoral

A partir de estas confrontaciones anteriores, hemos confirmado las observaciones de Vieira da Silva, en lo que refiere a la coincidencia de los planes atribuidos por José de Figueiredo con la esquina del actual edificio del Arsenal da Marinha; que las anchuras del Arsenal y del teatro son semejantes; que no existe ningún cuerpo saliente (cuerpo donde se ubican los camarines) hacia la Ribeira das Náus; que el largo del proyecto atribuido por Figueiredo es menor que lo representado en la planta coeva de Lisboa (firmada por el Conde de Oeiras – Sebastião José de Carvalho e Mello).

Ilustración 277 – Fotografía de la fachada principal del edificio del Arsenal da Marinha en Lisboa.

Fotografía 55 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Fot., sep. 2005, siglo XXI. Fotografia digital policromática. Dim.:1024x768 pixeles.

701

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

4.2.4

Confrontación con el grabado de las ruinas de Le Blas

Por último, hemos confrontado los planes atribuidos por José de Figueiredo con el grabado número cuatro de las ruinas de Lisboa de Le Blas. Para el efecto se ha manipulado la planta y la sección de modo a que se adaptasen a la perspectiva del grabado. En la primera sobreposición (grabado – planta del sótano) hemos observado que la posición relativa del arco del proscenio coincide en ambas representaciones. No obstante, hemos identificado que el cuerpo anexo de los camarines no aparece representado en el grabado, igualmente hemos registrado que el largo de la planta no coincide con el largo sugerido por el grabado, así como el espacio que Infante apellida de foyer o criptopórtico no coincide con las ruinas (véase Ilustración 278).

Ilustración 278 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo de Le Blas y la planta del sótano atribuida por José de Figueiredo.

702

Tesis Doctoral

En la segunda sobreposición (grabado – sección longitudinal), hemos verificado que el largo total de la sección es menor que lo representado en el grabado. Que el arco del proscenio está coincidente en ambos, así como, las cinco pilastras rematadas con arcos de media vuelta, que marcan las ventanas de la fachada norte hacía la Rua do Arco dos Cobertos. Igualmente, a partir del grabado se puede deducir que la cubierta del teatro sería en tejado de dos aguas, al envés de la sección, que suele proponer un sistema de arcos y bóvedas (véase Ilustración 279). Finalmente, hemos confrontados la sección longitudinal, con la planta del sótano y con el grabado (véase Ilustración 280).

Ilustración 279 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo de Le Blas y la sección longitudinal atribuida por José de Figueiredo.

De la confrontación ha resultado la convicción que a pesar de haber algunos elementos en común, no son los suficientes para se poder afirmar que los planes atribuidos por José de Figueiredo corresponden al edificio construido, partiendo del principio que el grabado de Le Blas es una representación 703

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

fidedigna del teatro construido. También, la ausencia de rubricas en los planes atribuidos, podrán significar no han sido los planes seguidos en la obra, una vez que segundo la legislación los planes aprobados deberían ser firmados por el rey o por el proveedor. Lo que refuerza la idea que los planes descubierto en 1933 por José de Figueiredo nunca se han construido.

Ilustración 280 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo de Le Blas, la sección longitudinal y la planta del sótano atribuidos por José de Figueiredo.

704

Tesis Doctoral

4.3

OTROS PLANES: ¿SALVATERRA U ÓPERA DEL TAJO?

La duda señalada por Vieira da Silva relativamente a los planes de José de Figueiredo, nos ha llevado a poner la cuestión si habrían otros esbozos, dibujos, o diseños que de algún modo se podrían relacionar con el Teatro real de la Ópera del Tajo. De los diferentes diseños y estudios que hemos venido sucesivamente a mencionar a lo largo del presente trabajo, un conjunto nos ha suscitado alguna curiosidad: el Teatro real de Salvaterra de Magos. En realidad, las diferentes alusiones al teatro, tanto por parte de investigadores, como por parte de algunos testigos, suelen describirlo como habiendo sido muy semejante al Teatro real de la Ópera del Tajo1375. En particular, en lo que concierne a la dimensión de la sala, siendo referido que la proporción de la sala era más equilibrada en Salvaterra que en Lisboa. Igualmente, se alude para el hecho de que ambos hayan sido teatros a la italiana para uso particular del monarca y de la corte, cambiando apenas la capacidad y el número de órdenes1376. Con efecto, los planes que se atribuyen al Teatro real de Salvaterra de

Magos se encuentran dispersos entre diversos fondos entre Portugal y Brasil1377. Esta dispersión física de las iconografías, ha de algún modo imposibilitado una lectura más temprana del conjunto. Lectura, que ha partido de una planta existente en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa1378 y que Giuseppina Raggi ha atribuido a Salvaterra a partir de las descripciones de un testigo francés1379. Posteriormente, ha añadido la posibilidad de que otras dos plantas existentes en Brasil estuviesen igualmente relacionadas con el mismo teatro1380. 705

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Al estudiarlo, Soares Carneiro ha identificado algunas incongruencias entre la descripción del testigo francés y de otro portugués1381. No obstante, ha considerando que en la generalidad el estudio y atribución de Raggi se puede aceptar, añadiendo otro diseño1382 (una sección longitudinal de un teatro)1383. Formando de este modo, los planes que se suelen atribuir presentemente al Teatro real de Salvaterra de Magos1384. En su estudio, Soares Carneiro ha intentado ubicar la sección en el levantamiento del antiguo palacio real de Salvaterra de Magos. Concluyendo que: a pesar de la proporción que se identifica en planta como Chaõ do

Theatro1385 ser de 1:4, la sugerencia no pasa de una simple mención toponímica. Justifica, alegando que el levantamiento de los planes del complejo palaciego era posterior al desmantelamiento del teatro y palacio1386. Efectivamente, la tradición oral refiere claramente otro lugar que no aquel referenciado el el levantamiento (véase Ilustración 63 e Ilustración 64). Motivo que nos ha llevado también a intentar ubicar la sección del teatro atribuido a

Salvaterra por Soares Carneiro. Donde hemos verificado que el largo y el ancho del teatro no se encuadraban con los planes del palacio. Todavía, cuando hemos intentado con los planes de reconstrucción de Lisboa, en la zona donde se había ubicado el Teatro real de la Ópera del Tajo1387, hemos comprobado una sobreposición casi perfecta. Coincidencia que nos ha llevado a cuestionar si estos planes podrían haber alguna relación más cercana con la Ópera del Tajo. Así, hemos decidido tomar las dimensiones medidas en los planes atribuidos al Teatro real de Salvaterra de Magos por Raggi y Soares Carneiro, habiendo llegado al resultado que se expresa en la Tabla 29. 706

Tesis Doctoral Tabla 29 - Tabla comparativa entre las dimensiones del Teatro Nacional São Carlos de Lisboa, las dimensiones publicadas por José de Figueiredo para la Ópera del Tajo, las dimensiones tomadas a partir de los planes atribuidos por José de Figueiredo a la Ópera del Tajo, y de las dimensiones tomadas a partir del rediseño de los planes atribuidos por Giuseppina Raggi y Soares Carneiro al Teatro real de Salvaterra de Magos.

ESPACIO

Largo total del exterior

Dimensiones publicadas a partir del estudio de José de Figueiredo en 1933

Teatro de São Carlos

Ópera do Tejo

73,00 metros

62,00 metros

Dimensiones tomadas a partir del (re)diseño del los proyectos atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo

Dimensiones tomadas a partir del (re)diseño del los planes atribuidos al Teatro real de Salvaterra de Magos por Giuseppina Raggi y Soares Carneiro

64,90 metros

295,00 palmos

119,68 metros

554,00 palmos

28,82 metros

131,00 palmos

39,05 metros

177,50 palmos

29,07 metros

34,60 palmos

Ancho total del exterior

34,40 metros

29,80 metros

Largo interior de la Sala Ancho máximo de la Sala Altura máxima de la Sala Espesor del arco del proscenio Boca de escena (altura) Largo del escenario Largo de la escena

18,20 metros

20,20 metros

21,23 metros

96,50 palmos

20,95 metros

24,94 palmos

16,30 metros

19,60 metros

17,38 metros

79,00 palmos

12,57 metros

14,96 palmos

13,30 metros

13,64 metros

62,00 palmos

17,82 metros

21,22 palmos

3,60 metros

1,60 metros

1,32 metros

6,00 palmos

1,37 metros

1,64 palmos

13,00 metros

10,50 metros

11,66 metros

53,00 palmos

11,99 metros

14,27 palmos

28,40 metros

18,00 metros

10,56 metros

48,00 palmos

11,39 metros

13,56 palmos

23,20 metros

38,00 metros

38,50 metros

175,00 palmos

56,64 metros

67,42 palmos

Resultados que nos han levantado un conjunto de cuestiones. ¿Podrían efectivamente estos planes tratarse de un proyecto preliminar para el Teatro real de la Ópera del Tajo? ¿Hasta que punto el modelo sugerido por estos planes estaría próximo al teatro construido? Sabiendo que la primera tarea que se había encargado a Giovanni Carlo Sicinio, luego que llegara a Lisboa, habían sido los planes del la Ópera del Tajo, ¿habría Sicinio dibujado los dos teatros (Salvaterra y Lisboa) simultáneamente? Si, sín, ¿podrían las plantas identificadas por Giuseppina Raggi para Salvaterra, haber sido inicialmente pensadas para la Ópera del Tajo? El hecho de no se haber completado el diseño en sección de la Sala ¿podrá significar un momento de duda del arquitecto boloñés?

707

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

4.4

ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE «SALVATERRA»

4.4.1

Metodología

De modo análogo a la análisis interpretativa de los planes atribuidos por José de Figueiredo, hemos procedido a la reproducción por medio de levantamiento fotográfico por el IPM para los diseños existentes en Lisboa, y por la Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro para los diseños en Brasil. Posteriormente, hemos inserido los diseños digitalizados y escalado, de modo a uniformizar la relación entre todas las iconografías. Finalmente, para (re)diseñarlos, hemos dibujado un conjunto de líneas horizontales y verticales, de modo a definir los principales ejes estructurales en los diseños y tomamos por unidad padrón el palmo y sus fracciones (1/2, ¼, 1/8, 1/16, 1/32, 1

/64).

4.4.2

Confrontación con plantas de la ciudad de Lisboa

La grande extensión del los planes atribuidos a Salvaterra han lenvantano en nosotros la sospecha de que podría tratarse de una incorrecta atribuición. Al sobreponermos un plano de de la propuesta de reconstrucción de Lisboa, firmada por Sebastião de Carvalho e Mello, hemos veridicado una interesante correspondencia. Con efecto, en la parte mas ancha del plano de Lisboa, la ubicación aparenta ser coincidente. Coincidencia que subsiste al sobreponermos con el trazado actual de la ciudad. La separación entre la Sala ey la escena se hace precisamente en la esquina que los estudios más antiguos suelen mencionar. Todavía, por solamente se tener parte de las

708

Tesis Doctoral

plantas del teatro, la demás extensión se hizo a través de una lectura cruzada entre sección y plantas.

Ilustración 281 – Confrontación de planes: planta coeva de la reconstrucción de Lisboa y la planta del primer órden atribuida al teatro de Salvaterra.

Grabado 121 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa. Dim.:297x420mm.

709

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

Ilustración 282 – Pormenor de la sobreposición de planes: planta coeva de la reconstrucción de Lisboa y la planta del primer órden atribuida al teatro de Salvaterra.

Grabado 122 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa. Dim.:297x420mm.

710

Tesis Doctoral

Ilustración 283 – Confrontación entre la planta del primer órden atribuida a Salvaterra y la envolviente al Arsenal da Marinha, en Lisboa.

Grabado 123 –– GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad, a rojo y negro. Dim.:420x297mm. Escala gráfica en metros.

711

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

4.4.3

Confrontación con el grabado de las ruinas de Le Blas

Al confrontarmos la sección longitudinal del teatro atribuido a Salvaterra con el grabado de la ruina de Le Blas, hemos observado que la existe una mayor corespondencia entre ambos que entre el grabado y la sección de los plaes de José de Figueiredo. En particular en lo que concierna a la estructura de los muros (véase Ilustración 284).

Ilustración 284 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo de Le Blas y la sección atribuida al Teatro real de Salvaterra de Magos.

712

Tesis Doctoral

Notas del Capitulo Proyecto Diseñado, Proyecto Construido

1366

VIEIRA da SILVA 1941, pp.177, 178; VIEIRA da SILVA 1987, pp.117, 118.

1367

Op. Cit., p.174, 177.

1368

Op. Cit., p.177, 178. Vieira da Silva (Op. Cit., p.178) señala que las medidas mencionadas en el Tombo deverán ser tomadas como buenas, pues se tratava de un documento oficial.

1369

Op. Cit., p.178.

1370

Ibidem.

1371

Ibidem.

1372

véase Vol.III, Apéndices documetales, Morfologia Teatral, pp.769-796.

1373

Véase Vol.II, Anexos, Manuscritos, Documento n.º89, Diseño Nº.I.

1374

SOARES CARNEIRO 2002, p.59.

1375

«(...) ser a plateia muito comprida, e sem aquella graça, que teve o de Salvaterra, que sendo o mais pequeno, teve tanto em seu lugar as proporções, que de qualquer parte se lograva ben a scena». Cfr.: FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; MATOS SEQUEIRA 1933, p.293. En realidade Alexandra Gago da Câmara (1991, Vol.1, Doc.XVI, pp.303, 304) y Soares Carneiro (2002, p.72) transcriben a partir de Daniel da Silva Freire (AC.Lx, Cód.353, manuscrito azul, «Auto do Elogio Histórico do

Mâgnanimo Rei Dom José») que refiere otro testigo coevo de 1783. De acuerdo con este nuevo testigo, el teatro era efectivamente pequeño: «(…) S. magestade porem para alivio do trabalho e da tristesa das noites grandes naquella estação levou consigo os actores da Opera e ali em hum pequeno theatro fez representar o mesmo que se fazia em Lisboa com os muzicos de maior preço que nunca saíram de Itália». GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33. 1376

«La salle de spectacle de Salvatierra peut tout au plus contenir 500 personnes».. VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; Cfr.: SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33.

713

Proyecto Diseñado, Proyecto Construido 1377

BN.Rj, Secção Iconografia, Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras

em Lisboa e Rio de Janeiro, ff.91, 110; MNAA.Lx, Des. Inv.º 1669 y 1670. 1378

MNAA.Lx, Des. Inv.º 1670.

1379

RAGGI 2000a, p.327. Cfr.: VERISSIMO SERRÃO 1960, pp.14, 15.

1380

BN.Rj, Secção Iconografia, Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras

em Lisboa e Rio de Janeiro, ff.91, 110. 1381

SOARES CARNEIRO 2002, p.72. Cfr.: FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412.

1382

MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696.

1383

SOARES CARNEIRO 2002, p.74.

1384

Estos planes serán referenciadospor nosotros, a partir de ahora, como los planes atribuidos al Teatro real de Salvaterra de Magos por Giuseppina Raggi y Luís Soares Carneiro (o por Raggi y Soares Carneiro), o simplemenste como los planes atribuidos a Salvaterra.

1385

SOARES CARNEIRO 2002, p.74. Cfr.: AHMOPTC.Lx, Inv.º n.º 652.

1386

SOARES CARNEIRO 2002, p.74.

1387

ANBA.Lx, Gaveta 5, Pasta 55, n.º882.

714

PARTE III – RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL

5.

RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL

Tesis Doctoral

Ilustración 285 – Planta del primer orden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Proyecto 21 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.

719

Reconstrucción Proyectual

Ilustración 286 – Reconstitución de la Planta del primer orden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Proyecto 22 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.

720

Tesis Doctoral

Ilustración 287 – Planta de la Platea y primer órden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Proyecto 23 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.

721

Reconstrucción Proyectual

Ilustración 288 – Recosntitución de la Planta de la Platea y primer órden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo..

Proyecto 24 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.

722

Tesis Doctoral

Ilustración 289 – Planta del techo de la Sala el proyecto preliminar para del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Proyecto 25 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.

723

Reconstrucción Proyectual

Ilustración 290 – Recosntitución de la Planta de techos de la Sala para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo

Proyecto 26 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.

724

Tesis Doctoral

Ilustración 291 – Sección longitudinal para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Proyecto 27 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.

725

Reconstrucción Proyectual

Ilustración 292 – Recosntitución de la Sección longitudinal para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.

Proyecto 28 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.

726

Tesis Doctoral

Ilustración 293 – Sección longitudinal altimetrica y perspectiva a partir del modelol de estudo de los planes atribuidos a Salvaterra.

Grabado 124 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

727

Reconstrucción Proyectual

Ilustración 294 – Pormenor de la Sala en corte del modelol de estudo de los planes atribuidos a Salvaterra.

Grabado 125 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

728

Tesis Doctoral

Ilustración 295 Perspectica acentuada para estudio de la relación del arquitrave con las columnas y el techo.

Grabado 126 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

729

Reconstrucción Proyectual

Ilustración 296 – Vista aerea de la Sala seccionada del modelo de estudio

Grabado 127 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

730

Tesis Doctoral

Ilustración 297 – Pormenor del alzado en corte del interior de la Sala.

Grabado 128 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

731

Reconstrucción Proyectual

Ilustración 298 – Simulación del punto de vista desde la tribuna real, a partir del modelo del teatro atribuido a Salvaterra.

Grabado 129 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

732

Tesis Doctoral

Ilustración 299 – Simulación del interior de la sala, desde el escenario mirando hacia la tribuna real.

Grabado 130 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

733

Reconstrucción Proyectual

Ilustración 300 – Perspectiva seccionada del lado occidental del teatro

Grabado 131 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

Ilustración 301 – Pormenor perspectivado y seccionado de la volumetria interior del teatro, en especial a la rampa de acceso a los bastidores o al fundo del escenario.

Grabado 132 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

734

Tesis Doctoral

Ilustración 302 – Propuestra interpretativa para la fachada del teatro.

Grabado 133 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.

735

6.

CONCLUSIONES FINALES

Reseña del Capítulo

El último capitulo pretende hacer la síntesis del trabajo desarrollado, indicando cuales las principales contribuciones para el avance de la temática relacionada con la historiografía del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, del Teatro real de la Ópera del Tajo y de cómo sería el teatro construido. Igualmente, se pretende indicar el interés del presente trabajo para las anteriores temáticas e identificar áreas para futuras investigaciones.

Tesis Doctoral

6.1

SÍNTESIS DEL TRABAJO DESARROLLADO

Al terminar el presente trabajo nos hemos acordado de una frase que nos han dicho, a cuando de nuestras primeras visitas en uno de los museos más importantes de Lisboa. Al demandar sobra la existencia de informaciones relativas al Teatro real de la Ópera del Tajo y sobre el arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, la entonces responsable nos ha advirtido que ya se había escrito y hablado todo. Enhorabuena, pues lo hemos tomado como una prueba a nuestra determinación por la elección de un tema aparentemente agotado. Ha sido con satisfacción que hemos constatado que la obra del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio no corresponde a su anterior visión, ni tampoco a la visión de que sería un miembro «menor» de la familia Galli Bibiena. Con efecto, pensamos que con nuestro estudio se demuestra que el joven arquitecto boloñés ha sido una importante figura entre los Bibiena. Y que su desconocimiento se podrá deber al hecho de haber muerto a los 43 años, a pesar de haber realizado cerca de 81 escenarios y cuatro teatros a la italiana solamente en Portugal, entre 1752 y 1755. Efectivamente, miembros más conocidos de los Galli Bibiena, como su padre Francesco, su tío Ferninando o sus primos Giuseppe, Antonio Luigi, Alessandro Maria o Giovanni Maria, han vivido hasta los 79, 84, 61, 76, 62 y 83 años respectivamente. Lo que significa que en por medio han trabajado más 31 años, luego han solido una mayor cantidad y notoriedad de su trabajo. Otro de los motivos que podrá haber concordado para esta visón «menor» se concierne con la existencia efímera de su obra por motivos circunstanciales. Acordémonos de que todos los teatros concebidos por Sicinio han sido 739

Conclusiones Finales

destruidos, bien como el palacio real en madera – Real Barraca da Ajuda. La única obra que ha subsistido hasta la actualidad en Portugal ha sido la iglesia de la Memória, que normalmente es considerada su obra maestra. Sin embargo, la iglesia a pesar de haber sido proyectada por Carlo Sicinio, fue modificada por Matheus Vicente de Oliveira después de la muerte del jovén arquitecto Boloñés. Interesante ha sido constatar, que de las innumeras propuestas presentadas a cuando de la reconstrucción de la ciudad de Lisboa, no sea conocida ninguna firmada por Giovanni Carlo Sicinio. Esto no quiere significar que no se le considera capaz para tan grande empresa, sino que estaría al servicio particular del rey de Portugal, motivo por el cual se le atribuye la responsabilidad de la edificación de un nuevo palacio real, mismo siendo en madera y lona. Igualmente, se ha constatado la aplicación del saber adquirido durante su formación en tierras italianas y que va a aplicar en los teatros reales portuguesas, bien como, en algunos festejos. De este modo, reforzando el gusto a la italiana en la corte portuguesa, a través de la variante boloñesa. Los teatros reales de Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo van a ser los ejemplos paradigmaticos de esa introdución por parte de Sicinio y de su equipo. Si en un primer momento el teatro de Salvaterra ha funcionado como la primera experienia de un gran teatro a la italiana de uso particular, ha sido con el Teatro real de la Ópera del Tajo que Giovanni Carlo se ha afirmado tanto a nivel conceptual, como programatico y escenográfico. Historiográficamente ha sido posible identificar para la Ópera del Tajo la conjetura socio-política en la cual ha surgido la oportunidad de la encomienda de un teatro a un miembro de los Galli Bibiena. En particular, los condicionalismos que han estado por detrás de la necesidad de tener de se 740

Tesis Doctoral

construir un teatro a la italiana, pasando por la las contrataciones de los artistas y del equipo del arquitecto. La edificación del teatro ha representado otro de los aspectos más estudiados por nosotros. La lectura legislativa en que se solía actuar ha fornecido importantes llaves, designadamente, con las estructuras jerárquicas de comando y de decisión, pasando por los cuestos directos e indirectos asociados a la edificación del teatro. Ha sido posible identificar y transcribir un conjunto significativo de documentos dispersos por varios fondos, y que, en nuestra opinión, carecían de una lectura conjunta. Rn realidad ha sido gracias a esta nuestra lectura que ha sido posible listar los responsables directos por las obras, sus profesiones, cuanto cobraban. O proponer una tabla cronológica de la obra, cuales los materiales y utensilios empleados, o que procesos constructivos se habían empleado. La importancia que los planes descubiertos por José de Figueiredo en 1933, han representado un enorme avance en la historiografía del teatro y nos ha permitido hacer una sinopsis de todas las menciones y reflexiones, bien como, tener una visión de la organización espacial y de los referentes de la Ópera del Tajo. Muchas de esas informaciones han sido aportadas por relatos de testigos coevos, los cuales han narrado la inauguración por ocasión del cumpleaños de la reina. Con efecto, la confirmación de la ejecución de tres óperas, todas con escenarios a cargo de Giovanni Carlo Sicinio, nos ha llevado a proceder a un estudio sobre las referidas obras, en particular. En cuanto a su estreno mundial, la temática de su argumento, el por qué de se haber escogido la obra, cuando se ha presentado por primera vez en Portugal, cuales habían sido las particularidades preparadas para Lisboa. También, hemos estudiado los escenarios producidos por Sicinio, donde hemos producido algunas consideraciones críticas dentro de los

741

Conclusiones Finales

ámbitos geométricos, estilísticos y decorativos. Pero un teatro, en especial un teatro a la italiana, exponente máximo de la ópera per dramma, necesita de espectadores y siendo el Teatro real de la Ópera del Tajo un teatro particular del monarca, los aspectos relacionadas con el protocolo, las entradas y la distribución del público ha sido esencial para entenderlo como un todo. La infelicidad de haber sido destruido por el Terremoto de 1755, ha sin duda alguna dejado una marca en la ciudad y en su memoria. Marco de esa memoria es el grabado de las ruinas del teatro abierto por el francés Jacques-Philippe Le Blas. A pesar de algunos estudiosos consideraren que el grabado no pasa de una fantasía o que contiene elementos fantasiosos, hemos constatado que diferentes informaciones gráficas aportadas por la iconografía, en particular, en lo que se concierne con su ubicación espacial en la malla urbana de la Lisboa del setecientos, y con elementos estructurales de su esqueleto. Resultando en un análisis geométrico, espacial, compositivo y estructural. Por últimos, nos hemos cuestionado el, por qué de no se haber reconstruido el teatro, encontrando algunos elementos llave en el nuevo orden que el primer ministro del rey, Sebastião José de Carvalho e Mello, ha personificado. El desafío de saber de la posibilidad de reconstruir la Ópera del Tajo que inicialmente nos habíamos planteado, ha suplantado todas nuestras expectativas en términos de investigación y de conclusiones. Así, hemos analizado los planes atribuidos por José de Figueiredo al teatro. A partir del rediseño de sótano y de la sección longitudinal nos ha posibilitado la identificación de algunas incongruencias, a nivel de proyecto. En especial, a lo que concierne a los accesos verticales y a la cubierta. O resultantes de la 742

Tesis Doctoral

confrontación con los planos coevos y actuales de Lisboa, donde se ubica el teatro. O mismo con el grabado de las ruinas, quedando la planta del sótano y la sección longitudinal pequeña relativamente al representado en el grabado. Que nos han llevado a la conclusión que los planes podrían efectivamente haber sido diseñados para el Teatro real de la Ópera del Tajo, pero que no corresponden al proyecto edificado. Con base en la última constatación, nos ha surgido la duda, si algún otro plano podría aproximarse más del edificio construido. Durante el estudio de la obra de Giovanni Carlo Sicinio hemos sido confrontados con varias referencias de teatros, pero una en especial nos ha despertado la curiosidad, se trataba de una sección longitudinal de metro y medio del Teatro real de Salvaterra de Magos. La confirmación por Soares Carneiro de que las plantas identificados por Raggi correspondían con la sección, nos ha llevado a arriesgar, y a intentar aplicar el mismo proceso metodológico que anteriormente habíamos aplicado a los planes de José de Figueiredo. Pues, significaba poner en cuestión setenta y cinco años de historiografía. Luego que hemos redibujados las plantas y sección del hasta entonces teatro de Salvaterra, ha confirmado nuestras primeras sospechas: el largo de la sección se aproximaba de las dimensiones registradas en el Tombo de Lisboa de 1758, los diseños se ajustaban a las representaciones coevas del teatro en los planes de reconstrucción de Lisboa. Del análisis espacial, estructural, arquitectónico, ornamental y de la confrontación con el grabado de Le Blas, concluimos tratarse de un proyecto preliminar para el Teatro real de la Ópera del Tajo, y que algunos de sus elementos (las plantas de la sala) habrían sido empleadas para Salvaterra. Al envés que su volumetría y organización interior se mantuvo para la Ópera del Tajo. Luego más próximo al construido.

743

Conclusiones Finales

6.2

CONTRIBUCIÓN PARA EL DESARROLLO DEL TEMA

Los tres principales objetivos que han norteado el presente trabajo han sido siempre la historiografía del arquitecto, del teatro y la reconstitución del teatro a partir de diversos documentos. En términos de la historiografía del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio, hemos: 1)

identificado y añadido nuevos dados biográficos;

2)

determinado la constitución de su núcleo familiar en Italia y en Portugal;

3)

identificado quienes han sido sus maestros, compañeros de carrera y posteriormente sus pares en la academia clementina;

4)

elaborado reconstrucciones geométricas y tridimensionales de sus diseños premiados, mientras alumno de arquitectura;

5)

señalado cuales eran sus funciones en la Clementina, y su importancia;

6)

identificados posible indicadores relativos al gusto e influencias de su estética;

7)

identificados las varias ocurrencias en términos profesionales;

8)

establecido posibles conexiones entre modelos de su período italiano y portugués;

9)

determinado una nueva fecha para su legada a tierras lusas;

10)

compilado diversas informaciones relativa al Teatro do Forte o del

Salão dos Embaixadores no Torreão da Ribeira; 11)

compilado información relativa al Teatro real de Salvaterra de Magos;

12)

establecido una conexión entre los techos de Vincoforte y aquellos atribuidos a Salvaterra;

13)

compilado información relativa al Teatro real da Ajuda;

14)

determinado el número total de escenografías idealizadas entre 1752 y noviembre de 1755;

15)

identificado y atribuido el dibujo correspondiente el escenario para la primera escena, del primer acto, de la primera obra representada en

744

Tesis Doctoral

Portugal en el primer teatros construido (adaptado) por Giovanni Carlo Sicinio ; 16)

estudio compositivo de algunos escenarios para el Teatro real de Salvaterra de Magos;

17)

compilación de información relativa a la Barraca da Ajuda y a la capilla real

18)

determinación de la ubicación urbana del palacio a partir de planos de diferentes fechas;

19)

compilación de información relativa a la iglesia da Memória;

20)

estudio compositivo de la génesis geométrica de la iglesia da

Memória.

En términos de la historiografía del Teatro real de la Ópera del Tajo, hemos: 1)

compilado las posibles motivaciones inherentes a la necesidad de construir un teatro, resultando nuevas lecturas;

2)

construido una visión panorámica del proceso de contratación para el teatro;

3)

referido el modo como se había efectuado la elección de Sicinio

4)

ubicado y descrito el contexto urbano envolvente al teatro

5)

compilado un conjunto de planes de Lisboa, con la representación de la ubicación del teatro;

6)

determinado las cuantidades, precios de los trabajos ejecutados en la obra de albañilería para la Ópera del Tajo

7)

identificado los materiales, constructivos empleados;

8)

determinado los cuestos directos e indirectos de la obra

9)

construido un primer cronograma de las fases de la obra

10)

relacionados los diversos intervinientes en la obra por profesión y sueldo

11)

comparado el sueldo de Giovanni Carlo Sicinio con los pagos a los arquitectos y demás miembros de la Casa das Obras, segundo la legislación

745

utensilios

y

algunos

sistemas

Conclusiones Finales

12)

elaborado una sinopsis de las referencias y descripciones de testigos y estudiosos, relativamente a los planes atribuidos por José de Figueiredo y a referentes a otros teatros a la italiana;

13)

estudiado la organización espacial segundo los planes atribuidos por José de Figueiredo;

14)

estudiado la obra elegida para el estreno del teatro, su argumentos, y un elenco de los intervinientes;

15)

realizado un estudio enfocado en los aspectos compositivos, geométrico y estilísticos de los escenarios para la obra Alessandro nell’Indie;

16)

estudiado el argumento de Alessandro nell’Indie, bien como, sus antecedentes europeos y portugueses;

17)

estudiado y planificado las particularidades de la versión portuguesa de 1755 de Alessandro nell’Indie;

18)

aclarado la persistente duda o confusión relativa a la fecha del estreno;

19)

condensado las menciones al publico y al protocolo seguido en el teatro;

20)

estudiado los escenarios de La Clemenza di Tito, relativamente a sus aspectos compositivos, geométricos y estilísticos;

21)

estudiado los argumentos de La Clemenza de Tito y de Antigono, bien como, sus antecedentes europeos y portugueses;

22)

identificado por primera vez el equipo técnico de la ópera Antigono;

23)

identificado la posible partitura para una cuarta obra que se estaría a preparar en el Teatro real de la Ópera del Tajo, llamada Artaserse;

24)

adelantado una hipótesis de fecha para el estreno de Artaserse en la Ópera del Tajo;

25)

procedido a un levantamiento de los libretos fechados entre 17201792, existentes en algunas de las principales bibliotecas de Lisboa;

26)

realizado un estudio suplementar a los existentes para el grabado de Le Blas de las ruinas del teatro, en términos geométricos y estructurales;

En términos del intento de reconstituir la Ópera del Tajo, hemos: 1)

cuestionado si los planes atribuidos por José de Figueiredo son pasibles de haber sido construidos; 746

Tesis Doctoral

2)

confirmado la opinión de Vieira da Silva de que los planes no corresponden con el teatro construido;

3)

confrontado los planes con el grabado de Le Blas, por medio de artilugio perspectivos;

4)

detectado algunas incongruencias en términos de diseño en los planes de José de Figueiredo;

5)

rediseñado los planes atribuidos por José de Figueiredo;

6)

cuestionado si los planes atribuidos al Teatro real de Salvaterra de Magos tenían alguna conexión con el Teatro real de la Ópera del Tajo;

7)

estudiado los planes atribuidos a Salvaterra en términos espaciales, morfológicos, estructurales, arquitectónicos y ornamentales;

8)

confrontado los planes atribuidos a Salvaterra con plantas coevas de la reconstrucción de Lisboa y con planos actuales;

9)

confrontado los planes atribuidos a Salvaterra con el Grabado de Le Blas de las ruinas de la Ópera del Tajo;

10)

constatado que los planes atribuidos a Salvaterra podrían tratarse de un proyecto preliminar para la Ópera del Tajo;

11)

verificado que esos planes estaría mucho más próximo al edificio construido que los planes de José de Figueiredo;

12)

rediseñado planes atribuidos a Salvaterra;

13)

construido modelos tridimensionales a partir de los planes atribuidos por José de Figueiredo y de los atribuidos a Salvaterra.

747

Conclusiones Finales

6.3

ÁREAS DE DESARROLLO FUTURO

Con la finalización de la presente disertación de tesis doctoral estamos conscientes que la figura del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio ha estado siempre presente a lo largo de nuestra investigación. Esto personaje, que hemos querido rescatar del pasado, ha sido el polo dinamizador de muchas de nuestras líneas de investigación y de muchas otras que no hemos podido abarcar dentro del presente contexto. Paralelamente, también el Teatro real de la Ópera del Tajo, ha sido el otro polo, habiéndonos llevado a abarcar por áreas consideradas un poco periféricas de la Arquitectura, como la Musicología o de la Historia de la Cultura, para solo citar algunas, pero igualmente interesantes. En lo que concierne a Giovanni Carlo Sicinio, la importancia y admiración que hemos atribuido a su trayecto personal y profesional contrasta con el hecho de no ser muy acreditado entre los estudiosos de la familia Galli Bibiena. A partir de los varios estudios consultados hemos verificado que todavía sigue existiendo la posibilidad de se descubrir nuevas informaciones y documentos relativos a los periodos en que se ha ausentado de Bolonia. Así, la consulta de los archivos locales sería aconsejable. Al mismo tiempo que se debería hacer la verificación siempre que aparezca la mención a su primo Carlo Bernardo. Pues, suele ser muchas veces designado como Carlo Sicinio, lo que suscita algunos equívocos de identidad. Sería igualmente interesante saber lo que ha pasado con su familia más próxima, después de su muerte. Señalización, no solo a la familia en italiana, de la cual tenemos registros hasta 1805, pero sobretodo la familia que habrá

748

Tesis Doctoral

quedado en Portugal. En especial, a su hijo menor Giovanni Crisóstomo y a su segunda mujer Rosa Maria de Jesús. Otra importante área en que se podría proponer para futuros desarrollos, se concierne a la actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio. Más concretamente, con los varios escenarios realizados por él para los teatros reales portugueses, de los cuales solamente se conocen diecisiete de los ochenta y uno llevados a escena. De acuerdo con los datos mencionados en nuestro estudio, muchos de esos escenarios podrían estar en colecciones particulares en Portugal, Brasil o Inglaterra. Lo que a ser confirmado podría constituir una importante descubierta en términos de la escenografía de los Bibiena, como de gran parte del siglo XVIII europeo. Su descubierta implicaría obviamente la necesidad de se ejecutar más estudios sobre ellos. Estudios que además de las escenografías del periodo portugués debería abarcar igualmente el periodo Italiano. Lo que permitiría fornecer valiosas informaciones relativas a los primeros experimentos de Sicinio. Así como, relacionar ambos periodos de su obra. Sugestivo sería igualmente, reconstituir esas mismas puestas en escena, a partir de los escenarios conocidos o de nuevos descubierto o atribuidos. La identificación en Brasil de iconografías referentes al Teatro real de la Ópera del Tajo podría igualmente apuntar para la existencia de otros elementos relativos a otros teatros construidos por Giovanni Carlo o a otros teatros portugueses menos conocidos. Todavía dentro del área de la Arquitectura Teatral, nos parece perfectamente exequible un levantamiento de los teatros que hayan existido en la región de Lisboa, durante los siglos XVIII y XIX. De la misma manera, un levantamiento 749

Conclusiones Finales

de los tipos de tramoyas teatrales empleadas en los teatros a la italiana, especialmente en la región de Lisboa, podría ser otra de las áreas de desarrollo. Una de las características más importantes en los Teatros es su acústica, los teatros de los Galli Bibiena son mundialmente reconocidos por su excelente acústica. Es pues lógico pensar que un estudio o análisis sobre su acústica seria muchísimo interesante. Efectivamente se ese estudio fuese aplicado a alguno de los teatros proyectados por Carlo Sicinio, a partir de modelos digitales o maquetas tridimensionales. Edificio (de la Ópera del Tajo) que podría igualmente ser el motivo de un análisis estructural. En particular, en lo que respecta a las tecnologías constructivas empleadas, a los tipos de mortero o a las características físicas y mecánicas del tipo de mampostería. O a la interpretación y estudio de las soluciones representadas para las cubiertas. Finalmente, dos referencias más a posibles áreas de desarrollo: una relativa a la edición de las músicas compuestas por el maestro de la capilla real David Pérez, especialmente para las óperas Antigono y Artaserse a partir de las partituras identificadas. Por último, nos parece muy seductor el intento de aplicación de la metodología desenvuelta en esta tesis a otros teatros o a otros objetos arquitectónicos (como por ejemplo edificios de habitación o Iglesias), para así la perfeccionar y testar más ampliamente.

750

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FUENTES

Manuscritos

Archivo del Palacio Real, Madrid APR.Md, FARINELLI, Carlo Broschi. Description del estado actual del Real Theatro del Buen

Retiro: de las funciones hechas en él desde el año 1747 hasta el presente: sus yndividuos, sueldos y encargos, según se expresa en este primer libro. En el segundo se manifestan las diversiones, que anualmente tienen los Reyes NRS SERS en el Real Sitio de Aranjuez. Dispuesto por D. Carlos Broschi Farinelo. Criado familiar de Sª.Ms. Año de 1758

Archivio Archivescovile, Bolonia AA.Bo, Indici Battessimali, n.º1 AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja 5/4, Parrocchia di S. Biagio, Matrimoni 1684-1750. Libro 6, 1740-1750, Liber Matrimoniorum Ecche Sto Blasius Anno

1740 die 28 Aprilius usque annum 1750 octubes 21 Maius. AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/19, Parroccia di S. Biagio, Morti 17391800. Libro Morti ad Anno 1739 ad Annum 1749, n.º1 (antiguo n.º 8) AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/23, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1717-1725. AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/24, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1726-1732. AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/25, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1733-1741. AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/26, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1742-1750. AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1751-1760.

Tesis Doctoral

AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/28, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1761-1767. AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/31, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1784-1793. AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/31, Parroccia di S. Biagio, Stati

d’Anime 1794-1803.

AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1715, n.º168, fl.27 AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1717,n.º170, fl.164 AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1721, n.º173, fl.164 AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1724, n.º177, ff.69-80v AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1725, n.º178, fl.177 AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1746, n.º199, fl.177 AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1748, n.º201, fl.204 AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1751, n.º204, fl.204 AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1759, n.º212, fl.26v AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1764, n.º217, fl.155

Archivio dell’Accademia di Belle Arti, Bolonia AABA.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina. 1710-1768, Vol.I

Archivio di Stato, Bolonia AS.Bo, Notarie, Giuseppe Borghi, 1752, Coll 5/14. Escritura 15-01-1752. AS.Bo, Assunteria di Instituto - Diversorum, Accademia Clementina, Busta 30. n.º24,

Plenchi di studenti nelle tre arti, 1751-1752

Archivio dell’Accademia di Belle Arti, Bolonia BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms. B.13

753

Referencias Bibliográficas

BCA.Bo, Manuscritti e Rari. Ms. B.35, GALLI BIBIENA, Ferdinando. Memoria della n.ra Casa

per quanto ho potuto ricavere da mio cugino D. Ferdinando Galli rettore della chiesa di S. Marco, in Cuniano poco lungi da Brisighella, e da alcune lettere dal padre de mio padre, e da altre fedi. BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms. B.89, GALEATI, Domenico Maria. Raccolto, e scritto da

Domenico Maria d'Andrea Galeati. Tomo 10. BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms. B.93, GALEATI, Domenico Maria. Palazzi e case nobili della

città di Bologna de chi possedute anticamente ed in oggi per quanto se è potuto sapere e ricavere da Instrumenti da Istorie e da altre Notizie e dello stato presente della città sino all'anno MDCCLXXI descritti da Domenico Maria di Andrea Galeati. Con appendice. BCA.Bo, Manuscriti e Rari, Ms. B94, GALEATI, Domenico Maria. BCA.Bo, Manuscriti e Rari, Ms. B104-II, GALEATI, Domenico Maria. BCA.Bo, Manuscritti e Rari. Ms. B.132, ORETTI, Marcelo. Notizie de professori del dissegno

cioè pittori scultori et architetti bolognese e de forestieri di sua scuola ed in più totti divise. Tomo X. BCA.Bo, Manuscritti e Rari. Ms. B.133, ORETTI, Marcelo. Notizie de professori del dissegno

cioè pittori scultori et architetti bolognese e de forestieri di sua scuola ed in più totti divise. Tomo XI. BCA.Bo, Manuscritti e Rari. Ms. B.134, ORETTI, Marcelo. Notizie de professori del dissegno

cioè pittori scultori et architetti bolognese e de forestieri di sua scuola ed in più totti divise. Tomo XII. BCA.Bo, Manuscritti e Rari. Ms. B.4042, Architetti di varie Fabbriche in Bologna, e fiori.

1225-1783. BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r.

Biblioteca Comunale Biográfica Musicale, Bolonia BCBM.Bo. Ms. Epistolario Martiniano 1.4.23

Biblioteca Universitária, Bolonia BU.Bo, Manuscritti, Ms.BARILLI, Antonio. Giornale di Antonio Barilli dal 1746 al 9 dicembre

1750 754

Tesis Doctoral

BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11, Lettera scrita dal lisbona dal ref:ª Gio: Carlo Sicinio

Galli Bibiena …

Arquivo da Igreja do Loreto, Lisboa AL.Lx, Livro dos baptizados na Igreja de Nossa Senhora do Loretto Parochial da Nação

Italiana: 1749 a 1765, [1749-1765] AL.Lx, Livro dos Defundos, anos 1679-1777, núm. 1, fl. 133v AL.Lx, Livro da dezobrigaçaõ do preceito annual da Quaresma da Naçaõ Italiana, e

pessoas, que seos privilegios gozaõ nesta Parochial Igreja de Nossa Senhora do Loretto, Ano 1745. [1745-1751] AL.Lx, Livro das pessoas italianas que se dezobrigaõ nas Quaresmas nesta Igreaja de

Nossa Senhora do Loretto conforme os privilegios apostólicos concedidos à ditta Igreja, e Naçaõ e principia em 1752, [1752-1769]

Biblioteca Nacional, Lisboa BN.Lx, Reservados, Ms.248, n.º36, Certidão de medição da obra do officio de pedreiro

pertencente à Caza da Ópera Real que Sua Magestade q Deus guarde mandou fazer no Sitio da Tanoaria junto aos Paços da Ribeira desta Cidade pelos Mestres Manoel Antunes Feyo, e Manoel Francisco de Souza emais Sócios Passada em 28 domez de Abril de 1759. BN.Lx, Reservados, Ms. Cód. 800. Copia do Decreto da Ribeira das Naos. Lisboa, 1758. BN.Lx, Ms. Cód.12956 BN.Lx, Reservados, Colecção Pombalina. Maço 3, nº 42, fl. 78-79. Correspondencia relativa

a varios objectos da Secretaria dos Negocios do Reino, da época em que foi 1.º Ministro o Exm.º S.º Marquês de Pombal.

Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa GEO.Lx, Colecção Vieira da Silva, CDR38, 7113, 0014-0017 TIFF

755

Referencias Bibliográficas

Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre do Tombo, Lisboa IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3095 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3096 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3503 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3584 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.6475 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Lv. 2978 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Lv. 2993 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Lv. 2995 IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Lv. 3006 IAN/TT.Lx, Casa da Suplicação, Juizo da Inspecção dos Bairros de Lisboa, Bairro

Remolares, Liv.º 7, fl. 36v-37 IAN/TT. Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.59, fl.187 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.63, fl.292 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.86, fl.317 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.112, ff.223, 325 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.121, fl. 4 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.5, fl.373v IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.26, fl.118 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.27, fl.284v IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.44, fl.47 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.46, fl.260v IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.48, ff.370, 374 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.49, fl.182v IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.50, fl.277v IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.65, fl.115 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.69, fl.300 IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.74, fl.165 IAN/TT.Lx, Colecção Ulissiponense, Est. I, nº 162, Narração do formidavel terremoto de

1755: mss, coevo e inédito (tem no fim data de 24 de abril de 1756). pp.11-12.

756

Tesis Doctoral

IAN/TT.Lx, Ministério dos Negócios Eclesiásticos e da Justiça, mç 70, nº1, Cx.59, Alvará de

15 de Junho de 1759. IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, Cx.375, mç.281, Caderno Palacio de Salvaterra de Magos. IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, mç 626 IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, mç 634, Carpeta nº17 IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, mç 999 IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, Cx.5284, Planta da Frente da Rua do Arsenal da Marinha.

Plantas, IV/C/128 (29) IAN/TT.Lx, Ordem de Cristo, Lv. 186, ff.213-214 IAN/TT.Lx, Ordem de Cristo, Lv. 235, ff.222 IAN/TT.Lx, Real Mesa Censória, Manuscritos, n.º2035 - Obras de Metastasio. IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. João V, Livro. 24, fl. 438. IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. José I, Livro 15, fl. 173 IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. Maria I, Livro 7, fl. 325 IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, Microfilme SGU/0938. ff.46, 57 IAN/TT.Lx, Registo Paroquiais de S.ta Catarina, Microfilme SGU/1074, fl. 85.

Partituras

JOMMELLI, Niccolò. Enea nel Lacio. [Atto Primo-Terzo] [1767] JOMMELLI, Niccolò. Pelope. [Atto Primo-Terzo]. Dramma [1768] JOMMELLI, Niccolò. Fetonte. [Atto Primo-Terzo]. Dramma [1769] JOMMELLI, Niccolò. Il Vologeso. [Atto Primo-Terzo]. Dramma [1769] MAZZONI, Antonio. Antigono [1755] PEREZ, David. Il Demofoonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di

Corte di S. M. Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve. Nel Autunno dell'anno 1752 PEREZ, David. Il Siroe. Prima opera nella apertura del nouvo teatro nel Real Palacio per

di 12 di Setembro 1752 PEREZ, David. Didone abbandonata. Dramma per musica da rappresentarsi nella Villa de

Salvaterra nel nuovo Real Teatro di Corte di sua Maestà Fedelissima

757

Referencias Bibliográficas

GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c. nel Carnavale il di 21 di Janaro dell'anno 1753 PEREZ, David. L'eroe cinese. Dramma. Ouvertura nel Real Teatro di Corte per di 6 di

Giugno, giorno dell'anni di S. M. Fedelissima, Dio conservi [1753] PEREZ, David. L'Olimpiade. Dramma. Nel Real Teatro in Lisbona la Primavera del 1753 PEREZ, David. Adriano in Siria. [Atto Primo-Terzo]. Dramma per musica nella villa de

Salvaterra nel nuovo Real Teatro di Corte di Sua Maestà Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c. nel Carnavale dell'anno 1754 PEREZ, David. L’Artaserse. [Atto Primo-Terzo]. Dramma per musica da reppresentarsi nel

Real Teatro di Corte per gli anni felicissimi di sua Maestà Fedelissima Giuseppe Primo, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. il di 6. Giugno 1754 PEREZ, David. L'Ipermestra. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di

Corte di Sua Maestà Fedelissima D. MARIANNA VITTORIA, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nella Primavera dell'anno 1754 PEREZ, David. Alessandro nell'Indie. Dramma per musica da rappresentarsi nel gran

teatro nuovamente eretto alla Real Corte di Lisbona, nella Primavera dell'anno 1755. per festaggiare il felicissino giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. MARIA ANA VITTORIA, Regina di Portogallo, Algarve, &c.&c.&c PEREZ, David. Artaserse. [Atto Primo-Terzo] [1755?] PEREZ, David. Solimano. Dramma da rappresentarsi nell' Real Teatro dell'Ajuda nel

gloriosi giorni di 31 de Marzo e 6 di Giugno dell'anno 1768 SOUSA DE CARVALHO, João. L'amore industrioso. [Atto Primo-Terzo]. Dramma giocoso [1769] XAVIER DOS SANTOS, Luciano. La danza. Dramma. Nell'anno 1766

Libretos (manuscritos)

Achilles disfarçado. Drama comico. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de mayo de 1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//7

Achilles em Sciro. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de febrero de 1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//6

758

Tesis Doctoral

Alexandre na India. Drama do Abbade Pedro Metastasio traduzida do italiano em portuguez. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 28 de marzo de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//1

A mais amada de Christo Santa Gertrudes Magna. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de abril de 1793]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//5

Do amante serventuario e a espoza mais condigna. Nova farsa. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, F.R. 802//6

Os amantes arrufados. Comedia nova. He obra de Monsieur de Molière. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de junio de 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//6

Amor artifice. Drama jocozo. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 13 de mayo de 1788]. BN.Lx, Reservados, F. 111//3

Amor e amizade ou o delinquente honrado. Tragicomedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 2 de enero de 1792]. BN.Lx, Reservados, COD. 1384//4

Entre amor he perigoza a heroicidade. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de enero de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//5

Amor perdoa os agravos a não ser zelosa a culpa. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de mayo de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//3

Amor zellos e valor. Comedia famoza. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1795]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//1

Amphitrião ou Jupiter e Alcmena. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 15 de enero de 1874]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//3

Antigono em Tessalonica. Opera do Abbade Pedro Metastasio e traduzida em portuguez por Fernando Lucas Alvim. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 2 de diciembre de 1793]. BN.Lx, Reservados, F. 111//4

Antigono em Tezalonica. Opera famoza de Pedro Metastasio. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de marzo de 1785]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//2

Astarto. Tragedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 30 de octubre de 1787]. BN.Lx, Reservados, F.R. 802//1

Atlante na Mauritania. Opera nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 12 de agosto de 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//4

Os atrevimento honrados pella espoza mais constante. Tragicomedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//3

O brazão dos trinitarios ou amor, engano e disgraça. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 30 de septiembre de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1384//3

Casa do café ou o maldizente. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de noviembre de 1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1387//1

759

Referencias Bibliográficas

Catão na Utica. Tragicomedia de Pedro Metastasio, traduzida por Joaquim Soares Crice. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 12 de marzo de 1788]. BN.Lx, Reservados, F.R. 802//2

Ciro reconhecido. Drama para musica para se reprezentar em Lisboa no Theatro novo da Rua dos Condes no anno de 1740. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de septiembre de 1793]. BN.Lx, Reservados, COD. 1387//4

A Clemencia de Tito,. Composta por Pedro Metastasio e traduzida por *** em versos portugueses. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 21 de abril de 1786]. BN.Lx, Reservados, COD. 1384//5

Codio Mucio romano. Comedia nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 18 de mayo de 1783]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//7

Constante Zenobia. Tragicomedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1797]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//1

O creado de si mesmo. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de marzo de 1788]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//6

O criado astuciozo. Comedia nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1781]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//2

Demetrio in Siria. Drama composto em italiano pelo senhor Abbade Pedro Mestasio, poeta cesareo, em 1771. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1795]. BN.Lx, Reservados, COD. 1370//5

Demetrio in Siria. Novo drama. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 9 de junio de 1783]. BN.Lx, Reservados, F. 111//1

Os descontentes. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 10 de marzo de 1788]. BN.Lx, Reservados, F.R. 802//3

Diabos são as mulheres ou tudo he enredo no amor. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 6 de abril de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//5

Discrição, armonia e fermozura. Drama jocozo. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de febrero de 1790]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//5

Dissimula-se o discreto e o nescio se passeia. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 2 de mayo de 1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1386//6

Fra i due litiganti il terzo gode. Drama gicoso per musica da rappresentars nel Reggio Teatro di S. Carlo dekka Principessa l'Autunno dell'anno 1793. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 25 de octubre de 1793]. BN.Lx, Reservados, COD. 1386//4

Os encantos de Calipso. Opera nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 15 de octubre de 1783]. BN.Lx, Reservados, F. 111//5

760

Tesis Doctoral

A engeitada. Comedia nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, F. 3624

Eumene. Drama. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 4 de septiembre de 1791]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//5

Farnace em Eraclea. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de febrero de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1384//2

A fera Emira na Persia. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, F.R. 802//5

Filinto perseguido e exaltado. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 28 de junio de 1784]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//2

O galan honrado e a ficção punida. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de febrero de 1789]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//2

A mais heroica virtude ou Zenobia em Armenia. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de agosto de 1792]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//3

O homem vencedo. Comedia nova he de Goldoni e traduzida por A. J. de Paula. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 16 de octubre de 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//4

A infelicidade e contancia que teve Priamo para com Thisbe. Opera nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 9 de marzo de 1792]. BN.Lx, Reservados, F. 111//2

O ingrato. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 28 de octubre de 1783]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//1

O innocente crimonioso ou o amor filial. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 28 de marzo de 1793]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//3

Irene na Selecia. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 3 de febrero de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1386//2

Izipile em Lemos ou o levante das Amazonas. Drama. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 26 de mayo de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//4

Izipile em Lemos ou os erros de Learco premeados. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 25 de abril de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//5

Lauso. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 18 de enero de 1791]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//3

A lisboneza. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de marzo de 1786]. BN.Lx, Reservados, COD. 1386//5

Maior extremo de amor e lealdade de hum afecto. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 15 de septiembre de 1788]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//2

761

Referencias Bibliográficas

A mayor constancia dezempanhda. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1 de febrero de 1782]. BN.Lx, Reservados, COD. 1384//1

Megara. Tragedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 3 de abril de 1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1387//7

A melhor dita de amor. Comedia nova. Seo autor Rodrigo Ant.º de Almeida. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//6

Olysses em Lisboa. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de noviembre de 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//1

Orestes em Tinacria ou os exemplos da prudencia. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 17??]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//4

Os gémeos. Comedia para se reprezentar no Teatro do Bairro Alto em 1771. [OLIVEIRA, António José de]; después de 1771]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//1

A pupila. Comedia nova de Carlo Goldoni. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 802//4

O rei justo vem do céu. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 4 de septiembre de 1791]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//6

Santo Hermengildo. Oratoria. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de diciembre de 1782]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//4

Sem emgratidão emgratto. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 17??]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//6

Semiramis in Babilonia. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 22 de junio de 1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1386//1

La sposa volubile ossia l'amante imprudente. Drama giocoso per musica da celebrante 1.º augusto nome di sua Alteza Reale la Serenissima Signora D. Carlota Gioacchina Principessa del Brasile para se reprezentar nel Regio Teatro de S. Carlo 1 Autunno dell'anno de 1795. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1795]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//6

Sultão generozo. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 12 de diciembre de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//4

Drama serio do Abbade pedro Mestastasio e novemente ordena[da] segundo o theatro portuguez com o titulo a suposta espoza abandonada. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//5

Tragedia de Belizario composta por Pedro Ant.º Pereira. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de noviembre de 1793]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//2

Vencer traiçoens com enganos e disfarçar no querer. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1795]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//2

762

Tesis Doctoral

O verdadeiro amigo. Comedia nova de Carlo Goldoni. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de abril de 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//3

Viriato na Lusitania. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de enereo de 1785]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//4

Virtude premeada ou o duque da Borgonha: 2.º parte. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1795]. BN.Lx, Reservados, COD. 1386//3

Voluntarios do Tejo. Composição dramatica em lingua portuguesa. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de febrero de 1794]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//7

Libretos (impresos)

L'academia di musica e la conversazione. Divertimenti teatrale per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1775. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1775]

L’accademia di musica e la conversazione. Divertimenti teatrale per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1775. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1775]

Achilles em Sciro Aci, e Galatea. Serenata fatta cantare il di 24. di Giugno 1724. Nel Real Palazzo di Lisbona. Per la festivitá del nome della Sacra Real Maestà di Giovanni quinto, Re di Portogallo. Lisboa Occidental: Officina di Pasquale da Sylva, 1724 Adrasto, Re degli Argivi. Dramma per musica da reppresentarsi nella Real Villa di Queluz nel Carnovale per celebrare il felicissimo giorno natalizio di S. M. Fedelissima l’Augusto D. Pietro III. Re di Portogallo, degli Algarve &c. &c li 5. Luglio 1784. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1784] Adriano in Siria. [Lisboa: Offic. Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXIII] Adriano in Siria. Dramma per musica nella villa de Salvaterra nel nuovo Real Teatro di Corte di Sua Maestà Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c.&c.&c. nel Carnevale dell'anno 1754. [Lisbona]: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell'Academia Reale, MDCCLIII [1754]

L'Adriano in Siria. Dramma per musica da rappresentarsi nella villa de Salvaterra, nel nuovo Real Teatro di Corte di Sua Maestà Fedelissima Giuseppe Primo, Re di Portogallo, Algarve, &c. &c. &c. Nel Carnevale dell'anno 1754. Lisboa: Regia Stamperia SYLVIANNA, e dell'Academia Reale, MDCCLIII [1753]

763

Referencias Bibliográficas

Gli affetti del genio lusitano. Dramma per musica nella Real Casa Pia del Castello di San Giorgio di Lisbona in occasione delle publiche feste per il ristabilimento in salute di Sua Altezza Serenissima DON GIOVANNI Principe del Brasile celebrate il di 1 Set. 1789. In seguo di umile ossequio da Diogo Ignazio de Pina Manique. Lisbona: Stamperia de Antonio Rodrigo Galhardo, [1789] Alcide al bivio. Componimento drammatico per musica del signore Abate Pietro Metastasio, romano, poeta cesareo. Lisbona: Stamperia d’Emmanuele Coelho Amado, 1769

Alcione. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio della Serenissima Signora DONNA MARIA FRANCESCA BENEDETTA, Principessa del Brasile li 25. Luglio 1787. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1787] Alessandro nell’Indie. Dramma per musica nel Gran Teatro nuovamento eretto alla Real Corte di Lisbona, nella Primavera dell’anno MDCCL. Per festiaggiarse il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. MARIANNA VITTORIA, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. per comando della Sacra Real Maestà del Re Fedelissimo Nostro Signore. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA e dell’Academia Reale, MDCCLV [1755]

Alessandro nell’Indie. Dramma per musica nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c nel 6. Giugno 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776] Alessandro nell'Indie, dramma per musica da rappresentarsi nel gran teatro nuovamente eretto alla Real Corte di Lisbona, nella Primavera dell'anno MDCCLV. Per festaggiare Il felicissino giorno natalizio di sua Maestà Fedelissima D. MARIA ANA VITTORIA Regina di Portogallo, Algarve, &c.&c.&c. per comando Della Sacra Real Maestà del Re Fedelissimo Nostro Signore. Lisboa: Regia Stamperia SYLVANIA, e dell'Accademia Reale, MDCCLV [1755]

Alexandre Magno triunfante contra Dario. Baile heroico em quatro actos, para se executar no Theatro do Salitre de Lisboa, na prezente Pascoa de 1789. Debaixo do preceito, e direcção de Antonio Marrafe, primeiro bailarino do sobredito Theatro. Lisboa: Offic. de José de Aquino Bulhoens, [1789] Alexandre na India. Drama para musica para se representar em Lisboa na Sala da Academia na Praça da Trindade no anno de 1736. Dedicado à fidalguia… [S.l.: s.n., 1736]

L’amante ridicolo deluso. Farseta per musica a quattro voci dell’Abate Alessandro Pioli da rappresentarsi nella Real Villa de Queluz del Serenissimo Signore Infante DON PIETRO l’anno MDCCL[XIII]. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1763]

764

Tesis Doctoral

O amor conjugal. Dramma para ser representado no se representou no Theatro do Salitres no felicissimo dia do nascimento da Senhora D. MARIA FRANCISCA BENEDICTA, Augusta Princeza, viúva. Lisboa: Officina de Jozé de Aquino Bulhoens, 1789

L’amor constante. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1785. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774] Amor contadino. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1764. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1764]

Amor contadino. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1764. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1764]

Amor e psiche. Dramma per musica per celebrare l’Augusto nome di Sua Maestà Fedelissima D. PIETRO III, Re di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 29. Giugno 1781. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1781] L’amore industrioso. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Taetro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1769. Lisbona: Michele Manescal da Costa, impressore del Sant’Offizio, [1769]

L'amore industrioso. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Taetro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1769. Lisbona: per Michele Manescal da Costa, impressore del Sant’Offizio, [1769]

L'amore industrioso. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda in occasione, di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l'Augustissima Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell'anno 1769. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1769]

L’amore ingegnoso. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1790. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1790] L’amore vuol somiglianza. Serenata fatta cantare in occasione di festeggiarsi la nascità dell’ Altezza Reale del DELFINO DI FRANCIA dal Signore DE MONTAGNAC, Cavaliere di Giustizia dell’Ordine di S. Lazaro, Console Generale della detta nazione in Lisbona. Lisbona occidentale: Stamparia della Musica , MDCCXXIX [1729]

765

Referencias Bibliográficas

Os amores de Cintia, e Sileno ou o Conde Anestam. Baile para se dansar no Theatro do Salitre. Lisboa: Offic. de José de Aquino Bulhoens, 1791 Gl’amorosi avvenimenti. Serenata fatta cantare il di 24. Giugno 1722. Nel Real Palazzo di Lisbona per la estività de del nome della Sacra Real Maestà di GIOVANNI QUINTO, Rè di Portogallo. Lisboa occidentale: Stamperia di Pasquale da Sylva, 1722

Anagilda. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737

Anagilda. Dramma per musica da reppresentarsi in Lisbona nella Sala dell’Academia alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilitá di Portogallo. Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737

L’ anello incantato. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nell’estate dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1772]

L’Angelica. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz alla presenza delle LL. MM. Fedelissime DONNA MARIA I. D. PIETRO III Augusti monarchi di Portogallo, degli Algarve &c. &c. per celebrare il felicissimo giorno natalizio della Sereníssima Signora D. MARIA FRANCESA BENDETTA, Principessa del Brasile li 25. Luglio 1778. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1778] Antigono. Dramma per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nell’ autunno dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1772] Antigono. Dramma per musica da rappresentarsi nell’Autunno dell’anno MDCCLV sul gran Teatro nuovamente eretto alla Real Corte di Lisbona per comando della Sacra Real Maestà di GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algave, &c. &c. &c. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, MDCCLV [1755]. Antigono em Thessalonica. Opera do senhor Abbade Pedro Metastasio, traduzida em versos portugueses por Marcelino da Fonseca Minc's-Noot. Lisboa: Offic. De Joseph da Silva Nazareth, MDCCLXVII [1767]

L’arcadia in Brenta. Dramma giocoso per musica de Polisseno Fegejo, pastor arcade, da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1764. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1764]

Archelao. Dramma per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz per celebrare il felicissimo giorno natalizio del Serelissimo Signore D. GIUSEPPE. Principe del Brasile li 21. Agosto 1785. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1785]

766

Tesis Doctoral

Arminda abbandonata. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773] L’Artaserse. Dramma per musica del Signore Abb. Pietro Metastasio di S.M.C.C. da rappresentarsi ni Lisbona nella Sala dell’Academia alla Piazza della Trinitá. Anno 1737. Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737 L'Artaserse. Dramma per musica del Sig.re Abb. Pietro Metastasio, romano, poeta cesaro, da rappresentarsi nel Real Teatro di Corte per gli'anni felicissimi di Sua Maestà Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. il di 6. Giugno 1754. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell'Academia Reale, MDCCLIV [1754]

L'Artaserse. Dramma per musica del Signore Abb. Pietro Metastasio poeta di S.M.C.C. da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737

Artaxerxes. [Lisboa: Offic. Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXIII] Artimisia, Regina de Caria. Dramma per musica da cantarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta Signora D. MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 17. dic. 1787. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1787]

A atalanta. Serenata para cantar-se no feliz dia natalicio da Serenissima Senhora D. CARLOTA JOAQUINA, Princeza do Brazil, offerecida por Luiz Rafael Soye. [Lisbona]: Stamperia di Simone Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXIV [1794]

Athalia, tragedia de Monsieur Racine, traduzida, illustrada, e offerecida á Serenissima Senhora D. MARIANNA, Infanta de Portugal por Candido Lusitano. Lisboa: Officina Patr. de Francisco Luiz Ameno, MDCCLXII [1762]

Ati, e sangaride. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz alla presenza delle LL. MM. Fedelissime DONNA MARIA I. D. PIETRO III Augusti monarchi Re di Portogallo, degli Algarve &c. &c. per celebrare il felicissimo giorno natalizio della Sereníssima Signora D. MARIA FRANCESA BENDETTA, Principessa del Brasile. Li 25. Luglio 1779. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1779]

767

Referencias Bibliográficas

Attalo, Re di Bitinia. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima L’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. &c. li 17. Dec. 1791. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1791]

Attalo, Re di Bitinia. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro dell’ Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima DONNA MARIA I. Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 17. Decembre 1791. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1791]

La aventure de Cleomede. Dramma serio-comico per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1772. Lisbona: Stamperia Reale, [1772]

Axur, Re di Ormus. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima L’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. li 17. Dec. 1790. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1790]

Axur, Re di Ormus. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima L’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. li 17. Dec. 1790. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1790]

La ballerina amante. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nell’apertura del nuovo reggio Teatro di S. Carlo dedicato a Sua Altezza Reale la Serenisssima Signora D. CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Brasile, &c. &c. &c. L’estate dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

La ballerina amante. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nell’apertura del nuovo reggio Tetaro di S. Carlo dedicato a Sula Altezza Reale la Serenissima Signora D. CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Braile, &c. &c.&c. l’estate dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes dell’anno 1791. Lisbona: Stamperia Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]

Bauce, e Palemone. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio della Serenissima Signora DONNA CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Brasile li 25. Aprile 1789.[ Lisbona]: Stamperia Reale, [1789]

768

Tesis Doctoral

La bella pescatrice. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1791. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1791] Beneficiencia de Jove. Dramma piscatorio-baquico para muzica offerecido a Serenissima Senhora D. CARLOTA JOAQUINA, princeza do Brasil; no seu felicissimo dia natalicio por Luis Rafael Soye. Lisboa: Typographia Nunesiana, MDCCXCII [1792] Bireno ed Olimpia. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa de Queluz per celebrare il felicissimo giorno natalizio del Sereníssimo Signore D. GIUSEPPE, Príncipe del Brasile. li 21. Agosto 1782. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1782] Il cacciatore deluso. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771] Il cacciatore deluso. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771] Calandrano. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della Rua dos Condes in Lisboa nell’Autunno dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

Calandrano. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nell’ autunno dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

Calliroe. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa de Queluz per celebrare il felicissimo giorno natalizio della Sereníssima Signora D. MARIA FRANCESA BENDETTA, Principessa del Brasile. li 25. Luglio 1782. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1782]

La cameriera per amore. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776] La cascina. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1766. [Lisbona]: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del Sant’Offizio, [1766]

Il cavaliere per amore. Farsetta per musica a quattro voci da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda. L'anno MDCCLXIV [1764]. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1764]

Chi de l’altrui si veste presto si spoglia. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel regio Teatro di S. Carlo della Principessa l’autunno dell’anno 1793. Dedicato all’Ill.ma, ed Ex.ma Signora D. MARIA ANTONIA DI SANGRO. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

769

Referencias Bibliográficas

Chi dell’altri se veste si spoglia. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel carnovale dell’anno 1792. Dedicato al Ill.mo ed Ecc.mo Signore Marchese di Pombal. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXII [1792]

Le cinesi. Componimento drammatico che introduce ad un ballo del Signor Abate Pietro Metastasio, da representarsi nella Real Villa di Queluz l’anno 1769. Lisbona: Stamperia SOZIANA, [1769]

La clemenza de Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel 6. Giugno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771]

La clemenza de Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nell’ estate dell’anno MDCCLV sul Gran Teatro nuovamente eretto all Real Corte di Lisbona, per festeggiare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. per comando della Sacra Real Maestà della Regina Fedelissima Nostra Regina. Lisbona: [s.n., 1755]

La clemenza di Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nel gran teatro nuovamente eretto alla Real Corte di Lisbona, nella Estate dell'anno MDCCLV. Per festaggiare iI felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissimo GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c.&c.&c. per comando della Sacra Real Maestà della Regina Fedelissima Nostra Signora. Lisboa: Regia Stamperia SYLVANIA, e dell'Accademia Reale, MDCCLV [1755]

La clemenza di Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nell'estate dell'anno MDCCLV. Sul gran Teatro nuovamente eretto alla Real Corte di Lisbona, per festeggiarse il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. per comando della Sacra Real Maestà della Regina Fedelissima Nostra Regina. Lisbona: [s.n., 1755]

La clemenza di Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissimo D. GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6 Giugno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771]

Componimento drammatico da cantarsi nel Real Teatro dell'Ajuda, che serve di introduzione ad una farseta in musica, in occasione, che si festeggia il felicissimo giorno natalizio di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo. Nell'anno 1764. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1764]

770

Tesis Doctoral

Componimento drammatico da cantarsi nel Real Teatro dell'Ajuda, che serve di introduzione ad una farseta in musica, in occasione, che si festeggia il felicissimo giorno natalizio di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo. Nell'anno 1764. Lisbona: Stamperia Reale, [1764] La contadina in corte. Dramma giocoso da rappresentarsi nel Teatro chiamato da Rua dos Condes l’anno 1765. Dedicato alla Illustrissima, ed Eccellentissima Signora Contessa d’Oeyras. Lisbona: Stamperia di Pietro Ferreira, [1765] La contadina superba ovvero il gioccatore burlato. Farsa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776] La contadina superba ovvero il gioccatore burlato. Farsa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776] Il conte di bell’umore. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nella Primavera dell’anno 1791. Lisbona: Stamperia di Antonio Rodrigo Galhardo, MDCCXCI [1791]

La contessa di Bimbinpoli. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nell’Carnevale dell’anno 1773. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1773]

Creusa in Delfo. Dramma per musica in due atti misto di canto, e danze da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell'anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

Creusa in Delfo. Dramma per musica in due atti misto di cori, e danze da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

Creusa in Delfo. Dramma per musica in due tti misto di cori, e danze da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

Dal finto il vero. Drama giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1784. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1784] Dal finto il vero. Drama giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1784. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1784] Demetrio. [Lisboa: Offic. Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXIII] Demetrio. Drama per musica del Sig. Ab. Pietro Metastasio, poeta cesareo, da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1765. Lisbona: Stamperia Ameniana, [1765]

771

Referencias Bibliográficas

Demetrio. Dramma per musica del Signor Abb. Pietro Metastasio, poeta di S. M. C. C. da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro novo alla Rua dos Condes l’anno 1739. Dedicato alla nobilitá di Portogallo. Bologna: Stamperia di Giuseppe le Longe, 1739

Demofonte. Drama para musica para se representar na Sala da Academia da Praça da Trindade. Anno 1737. Dedicado à fidalguia de Portugal. Lisbona occidentale: Officina de Antonio Isidoro da Fonseca, 1737

Demofoonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1775. Lisbona: Stamperia Reale, [1775]

Demofoonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1775. Lisbona: Stamperia Reale, [1775]

Demofoonte em Tracia. Opera composta na lingua italiana pelo Abbade Pedro Metastasio. Lisboa: Officina de João Antonio Reis, MDCCXCIII [1793]

Demoofonte. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737

Demoofonte. Dramma per musica da reppresentarsi in Lisbona nella Sala dell’Academia alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilitá di Portogallo. Lisboa Occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737

Didone. Dramma per musica da rappresentarsi nel nobil Teatro del Bairo [sic] Alto di Lisbona, le state dell'anno 1765. Dedicata all'Ecc.me Dame e Cavallieri della capitale sudetta, e agli rispettabilissimi commercianti. [Lisbona: s.n., 1765] Le difese d’amore. Cantata per le felicissime nozze degli ecclentissimi signore D. ENRICO di Carvalho e Mello, e D. MARIA ANTONIA di Menezes. Lisboa: [s.n.], MDCCLXIV [1764]

Il disertore. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nell’ estate dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1772]

Divertimento musicale boschereccio da cantarsi a più cori, e voci di Mirtillo Felsineo, arcade lisbonense &c. Lisboa: Stamperia di Giuseppe da Sylva Nativitá, MDCCLX [1760]

772

Tesis Doctoral

Il Don Giovanni, ossia il convitato di pietra. Dramma per musica in un sol’atto da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel carnovale dell’anno 1792. Dedicato all’ Ill.mo ed Ecc.mo Signore Marchese di Abrantes. Lisbonna: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXII [1792]

Il dottore.

Dramma giocoso

per musica di Polisseno Fegejo, pastror arcade, da

reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1763. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1763]

Dramma serio per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel felicissimo giorno natalizio di Sua Altesa Serenissima, la Signora D. CARLOTA GIOACHINA, Principezza del Brasile, li 25 d’Aprile 1791. Lisboa: Stamperia de António Rodrigo Galhardo, MDCCXCI [1791]

Dramma serio per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel felicissimo giorno natalizio di Sua Altesa Serenissima, la Signora D. CARLOTA GIOACHINA, Principezza del Brasile, li 25 d’Aprile 1791. Lisbona: Stamperia de António Rodrigo Galhardo, MDCCXCI [1791]

Le due baroni di roca azzurra. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1771. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1771]

Le due serve rivali. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nell’ estate dell’anno 1768. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1768]

Le due serve rivali. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nell' estate dell'anno 1768. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1768]

Li due supposti conti. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nell’autunno dell’anno 1791. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXI [1791]

Li due supposti conti. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nell’Autunno dell anno 1791. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]

Edalide e Cambise. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augustissima DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 17. Dec. 1780. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1780] Emira em Suza, e fugir à tirannia para imitar a clemencia. Comedia composta em italiano pelo Abbade Pedro Metastasio. Lisboa: Officina de Domingos Gonsalves, MDCCLXXXVII [1787]

773

Referencias Bibliográficas

L’endimione. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz per celebrare l’Augusto nome di Sua Maestà Fedelissima D. PIETRO III. Re di Portogallo, degli Algarve &c. &c. li. 29. Giugno 1780. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1780] Enea in Tracia. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 17. Decembre 1781. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1781] Enea nel Lazio. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1767. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1767]

Ercole sul Tago. Dramma per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz il giorno di S. Pietro del anno 1765. Autore delle parole Vittorino Amedeo Cigna, torinese, la musica e di Luciano Xavier. Lisbona: Stamperia SOSIANA, [1765] L'eroe cinese. Dramma per musica del Sig. Abb. Pietro Metastasio, romano, poeta cesareo, da rappresentarsi nel Real teatro di Corte per gli anni felicissimi di Sua Maestà Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c. &c. &c. il di 6 Giugno 1753. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell' Academia Reale, MDCCLIII [1753]

L’eroe coronato. Serenata per musica da cantarsi in occasione delle pubbiche festa per la inuagurazione della statua equestre di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. celebrate dal Senato della Camera di Lisbona, il di VII. Giugno MDCCLXXV [1775]. Lisbona: Stamperia Reale, [1775] L’eroe coronato. Serenata per musica da cantarsi in occasione delle pubbiche festa per la inuagurazione della statua equestre di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. celebrate dal Senato della Camera di Lisbona, il di VII. Giugno MDCCLXXV [1775]. Lisbona: Stamperia Reale, [1775] L’eroe coronato. Serenata per musica da cantarsi in occasione delle publiche feste per la inaugurazione della statua equestre di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, re di Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. celebrate dal Senato della Camera di Lisbona il di VII. Giugno MDCCLXXV. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1775] Gli eroi spartani. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio del Serenissimo Signore DON GIUSEPPE, Principe del Brasile li 21. Agosto 1788. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1788]

Esione. Dramma per musica da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima L’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. li 17. Dec. 1784. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1784]

774

Tesis Doctoral

Esione. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. li 17. Dec. 1784. Lisbona: Stamperia Reale, [1784]

Esopiada, ou a vida de Esopo. Opera que se representou no Theatro do Bairro Alto no mez de Abril de 1734. Lisboa: Impressao Regia, 1817 Ester. Oratorio sacro da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare l’Augusto nome del Serenissimo DON GIUSEPPE, Principe del Brasile. li 19. Marzo. 1786. Lisbona: Stamperia Reale, [1786] Eumene. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel 6. Giugno 1773. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1773] Eumene. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1775. Lisboa: Stamperia Reale, [1773] Eurene. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737

Everardo II. Re di Lituania. Dramma per musica da cantarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. PIETRO III, Re di Portogallo, degli Algarve &c. &c. li 5. Luglio 1782. Lisbona: Stamperia Reale, [1782]

Ezio. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima Signora DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1772. Lisbona: Stamperia Reale, [1772] Ezio. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima Signora DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771] Farnace. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nell Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità l'anno 1735. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Bologna: Stamperia di Giuseppe Longi, MDCCXXXV [1735]

La felicità lusitana. Baile eroico-drammatico da rappresentarsi nell’apertura del nuovo regio Teatro di S. Carlo dedicato a Sua Altezza Reale la Serenissima Signora D. CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Brasile, composto dal Gaetano Gioja. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793] 775

Referencias Bibliográficas

Fetonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel 6. Giugno 1769. Lisbona: Stamperia Reale, [1769] Fetonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1769. Lisbona: Stamperia Reale, [1769] Fetonte. Dramma per musica da representarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6 Giugno 1769. Lisbona: Stamperia Reale, [1769]. La fiera di sinigaglia. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773] La fiera di sinigaglia. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773] I filosofi immaginari. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1775. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1775] I filosofi immaginarii. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro de la Rua dos Condes nel anno de 1790. Lisboa: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXX [1790]

Lo filosofo amante. Farsa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776] Lo filosofo amante. Farsa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776] La finta amalata. Farseta per musica da reppresentarsi nella Real Villa di Queluz l’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773] La finta astrologa. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1769. Lisbona : Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1769]

La finta astrologa. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell'anno 1769. Lisbona: Stamperia di Michele Manesca da Costa, impressore del s. Offizio, 1769

La finta astrologa. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1769. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1769]

La finta giardiniera. Drama serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1786. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1786]

776

Tesis Doctoral

Le finte gemelle. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nell’estate dell’anno 1773. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1773]

Lo finto astrologo. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1792. Lisbona : Stamperia Reale, [1792] Fra i due litiganti il terzo gode. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di S. Carlo, della Principessa l’Autunno dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

I francesi brillanti. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel Autunno dell’anno 1765. Lisboa: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del Sant’Offizio, 1765

La frascatana. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di S. Carlo della Principessa l’estate dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

Il fratelli pappamosca. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1786. [Lisbona] : Stamperia Reale, [1786] Li fratelli pappamosca. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell'anno 1786. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1786] La galatea. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz alla presenza delle LL. MM. Fedelissime DONNA MARIA I. D. PIETRO III Augusti monarchi Re di Portogallo, degli Algarve &c. &c. per celebrare il felicissimo giorno natalizio delle Serenissimo Signore D. GIUSEPPE, Principe del Brasile li 21. Agosto 1779. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1779] Gioas, Re di Giuda. Sacro componimento drammatico per musica da cantarsi in camera alla presenza della Real Fedelissima Maestà l’Augustissima Signora D. MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. li 31. Marzo 1778. Felicissimo giorno natalizio di Sua Real Fedelissima Maestà l’Augustissima Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Madre. Lisbona: Stamperia Reale, [1778] Hippolyto. Serenata para cantar-se no feliz dia natalicio do Serenissimo Senhr D. JOÃO, Principe do Brazil, offerecida por Luiz Rafael Soye. Lisbona: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXIV [1794]

Hyppolyto. Serenata para cantar-se no feliz dia natalicio do Serenissmo Senhor D. JOAO, Principe do Brazil, oferecida por Luiz Rafael Soye. Lisboa: Officina de Simão Thaddeo Ferreira, MDCCCIV [1744]

Ifigenia in Tauride. Drama per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776]

777

Referencias Bibliográficas

A ilha de Thetis: poema dramatico para musica, consagrado á Magestade Augusta da Senhora DONA MARIA I, Rainha de Portugal em applauso de seu anniversario natalicio, e felicissimo dia XVII. De zembro de MCDDLXXXVI por José Anastasio da Costa e Sá lisbonense. Lisboa: Officina de Simão Thaddeo Pereira, MCDDLXXXVI [1786]

L’impresa d’amore. Intermezzo per musica a quattro voci da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della Rua dos Condes in Lisboa nella Primavera dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

L’impresa d’opera. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisboa nel Teatro della Rua dos Condes nella Primavera dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

L’impresa d’opera. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della Rua dos Condes in Lisboa nell’Primavera dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

L’impresario in angustie. Farsa per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nel Carnovale dell’anno 1792. Dedicato all’Ill.mo ed Ec.mo Signore DUCA DI CADAVAL. Lisbonna: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, [1792]

L'incognita perseguitata. Dramma giocoso per musica d'Ensildo Prosindico P.A. da rappresentarsi nel Teatro del Bairro Alto nell'Autunno del corrente anno 1770. Lisbona: Presso Antonio Rodrigues Gagliardo, [1770]

L’inconstante. Intermezzo per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1775. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1775] L’inconstante. Intermezzo per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1775. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1775] L’inimico delle donne. Dramma giocoso da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774] L’inimico delle donne. Dramma giocoso da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774] L'Ipermestra. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Corte per gl'anni felicissimi di Sua Maestà Fedelissima D. MARIANNA VITTORIA, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nella Primavera dell'anno 1754. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell'Academia Reale, MDCCLIV [1754].

L'Ippolito. Serenata a sei voci da cantarsi nel Real Palazzo di Lisbona, à 4 di Decembre di quest'anno 1752. Per gli anni felicissimi della Signora D. MARIA BARBARA, Regina di Spagna. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell'Academia Reale, MDCCLII [1752]

778

Tesis Doctoral

L'isola d'amore. Intermezzo per musica a quatrro voci da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della Rua dos Condes nella Primavera dell'anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, 1774

L'isola della fortuna. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel Autunno dell’anno MDCCLXVII. Lisbona: per Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1767]

L’isola di Alcina. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisboa nell’autunno dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1772]

L’isola di Alcina. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in Lisbona nell’autunno dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1772]

L’italiana in Londra. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1788. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1788] L’italiana in Londra. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel Carnovale dell’anno 1791. Lisboa: Offic. Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXI, [1791]

L’italiana in Londra. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes, nel Carnovale dell’anno de 1791. Lisbona: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXI [1791]

Le lavandrine. Farseta giocosa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773] Le lavandrine. Farseta giocosa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773] Linceo e Ipermestra. Opera composta em italiano pelo Abbade Pedro Metastasio, poeta cesareo, e traduzida em portuguez por ***. Lisboa: Officina Patr. de Francisco Luiz Ameno, MDCCLXXXIII [1783]

Linceo, e Ipermestra. Opera composta em italiano pelo Abbade Pedro Metastasio, poeta cesareo, traduzida em portuguez por ***. Lisboa: Offic. Patr. de Francisco Luiz Ameno, MDCCLXXXIII [1783]

Lindane e Dalmiro. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. li 17. Dec. 1789. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1789]

779

Referencias Bibliográficas

Lisboa reedificada. Poema dramatico para musica consagrado à Magestade Ausuta da Senhora DONA MARIA I, Rainha de Portugal em applauso do aniversário dia XIII de Maio de MDCCLXXXVII dedicado à sua gloriosa acclamação por José Anastacio da Costa e Sá lisbonense. Lisboa: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira, [1787]

Livietta e tracollo. Intermezzo posto in musica dal Signore Giovanni Battista Pergolosi rappresentato in Lisbona nel Teatro alla Trinità. [Lisbona: s.n., 1737] Loa alegorica, que en celebridad del cumpleaños de la Reina Nuestra Señora D. MARIANA VICTORIA ha de representar el dia 5 del presente mez de abril la compañia comica española, que con permisso del Illustris., e Excelent. Señor Presidente del Senado se halla actualmente representar en el lugar de Belen: y la dedica a tan SOBERANA MAGESTAD su autor Juan Antonio Esteves. Lisbona: Imprenta de Antonio Rodrigues, 1774

Lucio Papirio dittatore. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1775. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1775] O mais heroico segredo ou Artaxerxe. Comedia composta na lingua italiana pelo Abbade Pedro Metastasio. Lisboa: Officina de Francisco Borges de Sousa, 1764 Il marito disperato. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta D. MARIA I, Regina de Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. &c. li 17 December 1791. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]

Il matrimonio per concorso. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della Rua dos Condes nell’autunno dell’anno 1773. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1773]

Il matrimonio per concorso. Dramma giocoso per musica da rapresentarsi nel Real Taetro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1770. Lisbona: Stamperia Reale, [1770] Megara, tragedia que o mais respeitoso obsequio, e inalteravel agradecimento consagra á Illustr. e Excel. Senhora Condessa

de Oeiras. Lisboa: Officina Patricarcal,

MDCCLXVIII [1767]

Megara tebana. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio della Serenissima Signora DONNA MARIA FRANCESCA BENEDETTA, Principessa del Brasile. li 25. Luglio 1788. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1788] Il mercato di Malmantile. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno MDCCLXIII. Lisbona: Stamperia Reale, [1763]

780

Tesis Doctoral

Il mercato di Malmantile. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da rappresentarsi nel Teatro Reale di Salvaterra nel Carnovale dell’anno MDCCLXIII. Lisboa: Stamperia AMENIANA, [1763] La modista raggiratrice. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1792. [Lisbona] : Stamperia Reale, [1792] La modista raggiratrice. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell'anno 1792. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1792] La moglie cappricciosa. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nell’estate del anno 1791. Lisbona: Stamperia di Simone Toaddeo [sic] Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]

La molinara ossia l’amor contrasto. Dramma giocoso da rappresentarsi nel Regio Teatro di S. Carlo, della Principessa l’Autunno dell’anno 1793. Dedicato all’Ill.ma, ed Ecc.ma Signora CONTESSA DI POMBEIRO. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

La molinara ossia L’amor contrasto. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel regio Teatro di S. Carlo della Principessa l’autunno dell’anno 1793. Dedicato all’Ill.ma, ed Ex.ma Signora CONTESSA DI POMBEIRO. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

La molinarella. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della Rua dos Condes nella Primavera dell’anno 1773. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1773]

Il mondo della luna. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo pastore arcade da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell'anno 1765. Lisbona: Stamperia AMENIANA, 1765

Il mondo della luna. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1765. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1765]

O monumento immortal. Dramma para cantar-se na Sala do Tribunal da Junta do Commercio destes Reinos, e seus dominios no dia VIII. de Junho de MDCCLXXV. Por occasião da faustissima inauguração da estátua equestre de ElRey N.S. D. JOSÉ I. Composta por Thetonio Gomes de Carvalho. Lisboa: Regia Officina Typografica, MDCCLXXV [1775]

L’morte d’Ercole. Baile serio-tragico per celebrare l’augusto nome di Sua Altezza Reale la Serenissima Signora D. CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Brasil, &c. &c. &c. Composto, e direitto da Pietro Angiolini per eseguirsi nel Regio Teatro di S. Carlo, l’Autunno dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

781

Referencias Bibliográficas

Li napoletani in America. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Real Maestà l’Augustissima Signora DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’ anno 1775. Lisbona: Stamperia Reale, [1775] Il Natal augusto. Dramma per musica per celebrare il felicissimo nascimento di S.A. Serenissima DONNA MARIA, Principessa della Beira da cantarsi in atto di umilissimo ossequio in casa di Anselmo Jose da Crus Sobral nell’anno 1779. Lisbona: Stamperia de Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXIII [1793]

Il natal d’Apollo. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz per celebrare if felicíssimo giorno natalizio della Serenessima Signora D. MARIA FRANCESCA BENEDETTA, Principessa del Brasile li 25. Luglio 1781. Lisbona: Stamperia Reale, [1781]

Il natal di Giove. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz alla presenza delle LL.MM. Fedelissima D. MARIA I e D. PIETRO III, Augusti monarchi di Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. per celebrare il felicíssimo giorno natalizio del Serenessimo Signore D. GIUSEPPE, Principe del Brasile li 21. Agosto 1778. Lisbona: Stamperia Reale, [1778]

Il Natale augusto. Dramma per musica per celebrare il felicissimo nascimento di S.A. Serenissima DONNA MARIA Principessa della Beira da cantarsi in atto di umillissimo ossequio in casa di Anselmo Jose da Crus Sobral. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]

Nettuno, ed egle. Favola pastorale per musica da rappresentarsi nel Real Taetro dell’Ajuda per celebrare gli augustissimi sposalizi de serenissimi signori Infanti di Portogallo e di Spagna DON GIOVANNI con DONNA CARLOTA GIOCCHINA e DONNA MARIANNA con DON GABRIELE ANTONIO, la Primavera dell’anno 1785. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1785] Nettuno, ed egle. Favola pastorale per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda per celebrare gli augustissimi sposalizi de serenissimi Signora Infanti di Portogallo, e di Spagna DON GIOVANNI con DONNA CARLOTA GIOACCHINA e DONNA MARIANNA VITTORIA con DON GABRIELE ANTONIO. La Primavera dell'anno 1785. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1785] La nitteti. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel 6 Giugno 1770. Lisbona: Stamperia Reale, [1770] Notte critica. Dramma giocoso di Polisseno Fegejo, P.A., da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1767. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1767]

782

Tesis Doctoral

Notte critica. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, P.A, da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1767. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1767]

[Le nozze, d’Ercole e d’Ebe]. Drama per musica per ilietissimi, e faustissimi sposalizi dell’Augusta Infanta di Spagna D. CARLOTA GIOACCHINA coll’Infante Augusto di Portogallo D. GIOVANNI e dell’Augusta Infanta di Portogallo D. MARIANNA coll’ Augusto Infante di Spagna D. GABRIELE ANTONIO. Lisbona: Stamperia Patr. Di Francesco Luigi Ameno, MDCCLXXXV [1785]

Le nozze d’Ercole, e d’Ebe. Dramma per musica per ilietissimi, e faustissimi sponzalizi dell’Augusta Infanta di Spagna D. CARLOTA di Borbon coll’Infante Augusto di Portogallo D. GIOVANNI: e dell’Augusta Infanta di Portogallo D. MARIANNA VICTORIA coll’Augusto Infante di Spagna D. GABRIEL ANTONIO di Borbon. Da cantarsi a 13 d’Abril del 1785 nel Palazzo dell’ Eccelentissimo Signor Conte di Fernan Nuñez. [Lisbona]: Stamperia Patr. di Francesco Luigi Ameno, [1785] Numa Pompilio II, Re di Romani. Serenata per musica da rappresentarsi nel Real Palazzo di Lisbona Teatro dell’Ajuda li 24. Giugno 1789 per celebrare il giorno del glorioso nome del Augusto DON GIOVANNI, Principe del Brasile. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1789]

L' Olimpiade. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Corte’ per gli’anni felicissimi di Sua Maestà Fedelissima DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina di Portogallo, Algarve, &c. &c. &c. nella Primavera dell’anno 1753. Lisboa: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell’Academie Reale, MDCCLIII [1753]

"L’Olimpiade. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Real Maestà D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]"

L'Olimpiade. Dramma per musica del Signore Abb. Pietro Metastasio poeta di S.M.C.C. da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737

Gli orti speridi. Serenata per musica a cantarsi alla presenza delle LL. MM. Fedelissime DONNA MARIA I. e D. PIETRO III Augusti monarchi Re di Portogallo, degli Algarve &c. &c. per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina Madre nella Primavera dell’anno 1779. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1779] La pace, fra la virtù e la belezza. Componimento drammatico per musica per festiggiare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. MARIA I. Regina di

783

Referencias Bibliográficas

Portogallo e degli Algarvi li 17. Dicembre 1777. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1777]

Palmira di Tebe. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz per celebrare il felicissimo giorno natalizio del Serenissimo Signore D. GIUSEPPE. Principe del Brasile li 21. Agosto 1781. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1781] La passione di Gesu Cristo Signor Nostro. Oratorio sacro da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare l’Augusto nome del Serenissimo DON GIUSEPPE, Principe del Brasile li 19. Marzo 1783. Lisbona: Stamperia Reale, [1783] La pastorela nobile. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio de Sua Altezza Serenissmia l’Augusto DON GIOVANNI, Príncipe del Brasile li 13.Maggio 1791. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1791]

La pastorella nobile. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Altezza Serenissima l'Augusto DON GIOVANNI, Principe del Brasile. li 13. Maggio 1791. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1791]

Pelope. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1768. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1768]

Penelope nella partenza da Sparta. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 25. Aprile 1782. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1782]

Pequeno drama para se representar no Theatro do Salitre em obsequio dos felicissimos annos da Rainha Nossa Senhora no dia 17 de Dezembro de 1787. Lisboa: Offic. de José de Aquino Bulhoens, 1787

La pietà di amore. Dramma per musica per festiggiare l’augustissimo nome di Sua Maestà Fedelissima D. MARIA I. Regina di Portogallo e degli Algarvi &c. &c. li 18. Dic. 1783. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1783] La preghiera esaudita. Oratorio da cantarsi nella Real Casa Pia del Castello di San Giorgio di Lisbona in occasione delle publiche feste del felicissimo parto di Sua Altezza Serenissima D. CARLOTTA GIOACCHINA, Principessa del Brasile celebrate il di 14 Maggio 1793. In segno di umile obsequio da Diogo Ignazio de Pina Manique. Lisbona: Stamperia de Antonio Rodrigo Galhardo, [1793] Priamo: tragedia de Henrique José de Castro, bacharel en Teologia. Lisboa: Officina de Simão Thaddeo Pereira, MDCCLXXXVI [1786]

784

Tesis Doctoral

Il proseguimento del chiarlone. Dramma giocoso per musica di GIACOMO FIORINI da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes l’autunno dell’anno 1766. Dedicato all’ Ill.ma e Ex.ma MARCHESA DO LURIÇAL DONNA JOSEFA de Noronha e Lorena. Lisbona: Stamperia di Pietro Ferreira, impressore de la F.R.N.S., [1766]

Il ratto della sposa. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in ocassione di festeggiarsi il goirno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I. Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c.. nel 6. Giugno MDCCLXVII. Lisbona: Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1767]

Il ratto di Proserpina. Dramma per musica da cantarsi nella Real Villa de Queluz per celebrare il felicíssimo giorno natalizio della Serenessima Signora DONNA MARIA FRANCESCA BENEDETTA, Principessa del Brasile li 25. Luglio 1784. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1784]

Il re pastorale. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1770. Lisbona: Stamperia Reale, [1770] Il ritorno di Tobia. Oratório sacro da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare l’augusto nome del Signore DON GIUSEPPE, Príncipe del Brasile li. 19 Marzo 1784. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1784] Il ritorno di Tobia. Oratório sacro da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare l’augusto nome del Signore DON GIUSEPPE, Príncipe del Brasile li. 19 Marzo 1784. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1784] Il ritorno di Ulisse in Itaca. Componimento drammatico di Mirtillo Felsineo, árcade lisbonense &c., da rappresentarsi nelle Real Villa de Queluz in occasione di festeggiarse il glorioso nascimento di Sua Reale Altezza la Sereníssima Signora D. MARIA CLEMENTINA, Infanta de Portogallo l’anno 1774. Lisbona: Stamperia Reale, [1774]

Il ritorno di Ulisse in Itaca. Componimento drammatico per musica da rappresentarsi nel Teatro della Real Villa di Queluz festeggiandose il felicíssimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algravi &c. &c. &c li 17. Decembre 1778. Lisbona: Stamperia Reale, [1778] Sant’Elena al Calvario. [Lisbona]: Stamperia di Simone Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]

La schiava liberata. Dramma serio-comico per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di festeggiarse il felicissimo giorno natalizio di Sua Real Maestà l’Augustissima Signora DONNA MARIANA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1770. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1770] 785

Referencias Bibliográficas

Semiramide. Bologna: Stamperia di Giuseppe Longi, 1738 Semiramide. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771] La serva padrona. Burleta in musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes. Lisbona: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]

Sesostris tragedia: composição original de Joaquim Franco de Araujo Freire Barbosa. Lisboa: Officina de Simão Thaddeo Pereira, MDCCXXXI [1791]

Il siroe. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Bologna: Stamperia di Giuseppe le Longi, 1737

Il Siroe. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Corte di Sua Maestá Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c&c&c. Nell’autunno

dell’anno

1752. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e

dell’Accademia Reale, MDCCLII [1752]

Socrate immaginario. Drama giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1788. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1788] Gli sogni amorosi. Serenata a sei voci fatta cantare nel Real Palazzo di Lisbona. Li 22. Ottobre 1728. Per gli anni felicissimi della Sacra Real Maestà di GIOVANNI V, Rè di Portogallo. Lisboa Occidentale: Stamperia di Giuseppe Antonio da Sylva, 1728

Solimano. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Taetro dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1768. Lisbona: Michele Manescal da Costa, impressore del Sant’Offizio, [1768]

La sposa fedele. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisboa nel Teatro della Rua dos Condes nell’autunno dell’anno 1773. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1773]

Gli stravaganti. Farseta per musica a quattro voci da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda per gli anni felicissimi di S. M. F. DON GIUSEPPE PRIMO nel giorno 6 di Giugno del 1765. Lisbona: Stamperia di

Michele

Manescal da Costa, [1765]

Gli stravaganti. Farsetta per musica a quattro voci da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda per gli anni felecissimi di S. M. F. DON GIUSEPPE PRIMO nel giorno 6. di Giugno del 1765. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1765]

786

Tesis Doctoral

Il superbo deluso. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774] Tagidias ou festas do Tejo na gloriosa acclamaçaõ do Senhor Rei D. João IV. Poema dramatico para musica, consagrado ao muito alto, e poderoso PRINCIPE REGENTE nosso Senhor por José Anastacio da Costa e Sá e publicado por ordem de Sua Alteza Real. Lisboa: Regia Officina Typographica, MDCCCIII [1803] Telemaco nell’isola di Calipso. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio del Serenissimo Signore DON GIUSEPPE, Principe del Brasile li 21. Agosto 1787. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1787] Theatro cómico portuguez ou colecção das óperas portuguezas que se reprezentarão na casa do Theatro Publico do Bairro Alto de Lisboa. Lisboa: Officina de Simão Thadeo Ferreira, 1787-1792

Il tiempo della gloria. Drammatica azione per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel 17. diciembre 1790 giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima DONA MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. Lisboa: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXX [1790]

Le trame deluse. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Altezza Serenissima l’Augusto DON GIOVANNI, Principe del Brasile li 13 Maggio 1790. Lisbona: Stamperia Reale, [1790]

Il trionfo di Clelia. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel 6. Giugno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

Il trionfo di Clelia. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]

La trionfo di Clelia. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D.GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6 Giugno 1774. Lisbona: Stamperia Reale, [1774]

Il trionfo di Sebaste. Componimento drammatico dedicato all’Illustrissimo, ed Eccellentissimo Signore SEBASTIANO GIUSEPPE DI CARVALHO E MELLO Marchese di Pombal ,Conte d’Oeiras, Primo Ministro, e Segretario di Stato di Sua Maesta Fedelissima &c &c &c in occasione di festeggiare il suo giorno natalizio il di 13 Maggio dell’anno 1776. [Lisboa]: Stamperia Reale, [1776] 787

Referencias Bibliográficas

Il tutore ingannato. Drama giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776] Ulysses em Lisboa. Opera portugueza destinada a celebrar o feliz parto de Sua Alteza Real a Serenissima Senhora Princeza do Brasil offerecida à mesma Senhora. Lisboa: Officina Patr. de Francisco Luiz Ameno, MDCCLXI [1761]

A valeroza Judith ou Bethulia libertada. Dramma do Abbade Pedro Metatasio. Traduzida por José de Mesquita Falcão que no idioma italiano se representou no Theatro da Rua dos Condes. Lisboa: Officina de Caetano Ferreira da Costa, MCDDLXXIII [1773]

La veritá disvelata. Componimento drammatico per celebrare la faustissima acclamazione di sua Maestá Fedelissima D. MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi, &c.&c. [Lisbona]: Stamperia Reale, MDCCLXXVII [1772] Il viaggiatore ridicolo. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro del Bairo [sic] Alto di Lisbona nell' estate del corrente anno 1770. Poesia del rinomato avvonato Carlo Goldoni. Dedicato all' Ill.mo ed Ecc.mo Signor D. ENRICO GIUSEPPE di Carvalho e Mello, Conte d'Oeyras. Lisbona: Stamperia Reale, [1770]

Il vicende della sorte. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda in occasione di festiggiarsi il giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno, MDCCLXVI. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1766]

Vologeso. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro nuovo della Rua dos Condes l’anno 1739. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona: Stamperia Giovaquinina di Musica di S. Bernardo Fr. Gayo, 1739

Zaida: tragedia original de José Agostinho de Macedo representada no Theatro da Rua dos Condes no ano de 1803 I zingari in fiera. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nell’Autunno del anno 1791. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]

788

Tesis Doctoral

Iconografías

Brasil

Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras

em Lisboa e Rio de Janeiro, ff.91, 110.

España

Bibliteca Nacional Española, Madrid BNE.Md, Sala Goya - B 7867, 7879, 7880, 7881, 7882, 7883, 7884, 8126, 8309, 8310, 8311, 8312, 8313, 8314, 8315, 8316, 8317, 8478

Italia

Archivio dell’Accademia di Belle Arti, Bolonia AABA.Bo - AC.Bo, varios avulso AABA.Bo - AC.Bo, A1 Architettura, Cartella I - Premio Marsili Aldrovandi (1727-1740), nn.º01-55 AABA.Bo - AC.Bo, A2 Architettura, Cartella II - Premio Marsili Aldrovandi (1741-1759), nn.º01-12b AABA.Bo - AC.Bo, B2 Ornato, Album - Autori bolognesi dei secc. XVII e XVIII, nn.º19, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39, 42, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 52, 53, 54, 55, 57, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 71, 72, 73, 74, 75, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 96, 98, 99, 109, 110, 116, 121, 124, 125, 127, 128, 130, 133, 134, 135, 136, 137, 138 AABA.Bo - AC.Bo, B2 Ornato, Cartella ornato e scenografie, sin número (varios) AABA.Bo - AC.Bo, B2 Ornato, Cartella ornato e scenografie, nn.º3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 25, 30, 34, 43, 44, 45, 50, 51, 56, 68, 76, 77, 90, 104, 105, 106, 107, 108, 111, 112, 113, 114, 115, 117, 118, 123, 127, 129 AABA.Bo - AC.Bo, D10 Riproduzione Cartella II - Architettura, pl.1, 7b, 7e, 7f, 9 AABA.Bo - AC.Bo, E1 riproduzione,1-6 AABA.Bo - AC.Bo, Premi Marsili Aldrovandi, nn.º28, 32, 44, 45, 50, 73, 77, 80, 97, 119, 124

789

Referencias Bibliográficas

Biblioteca Comunale l’Archiginnasio, Bolonia BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella A, nn.º8, 9, 26, 27 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella C, n.º401 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella H, nn.º46, 49, 57, 71, 74, 85, 87, 90 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella K, n.º295 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 1-IV, n.º59 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 2, nn.º31, 43, 97, 134 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 3, nn.º8, 9, 10, 11, 62, 63a, 77, 87, 87bis, 121bis, 133, 139, 142 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 23, nn.º8, 9, 10, 11 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 27, nn.º16, 45, 46, 192 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 29, nn.º32, 33, 103, 104 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 51-1, nnº1a, 1b, 235 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 51-2, 2ª Parte, nn.º59, 60, 61, 62, 63, 64, 67, 68 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Edifici Colpiti dai Bombardamenti. Bolgna 1943-

1945, Album I, nn.º14, 15, 16, 19, 28, 30, 66, 67, 78, 90, 93, 173, 178, 181 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Edifici Colpiti dai Bombardamenti. Bolgna 1943-1945, Album II, nn.º1, 16, 173 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Pianta icnoscenografica della citta di Bologna,

Cartella 2, Scheda n.º21 E BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Autori vari, Cartella XXV, nn.º22-29 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 1, nn.º226.1226.9, 235 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 14, nn.º28, 41, 70 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 3, n.º714 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 6, nn.º1090, 1091, 1092, 1093, 1094, 1095 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 7, nn.º1206, 1207, 1208 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 9, n.º1376

790

Tesis Doctoral

BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Plante delle città…, Cartella 3, nn.º23, 23.123.3 BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Stampe per Soggetto, Cartella B, nn.º233235

Pinacoteca Nazionale, Bolonia PN.Bo, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, nn.º1564, 1576, 1580, 3682, 3828, 3950, 3958, 4007, 4035, 4055r, 4055v, 4056r, 4056v PN.Bo, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Legato Pepoli, nn.º1578, 1579

Bibioteca «Livia Simona» del Museo Teatrale alla Scala, Milán BMTS.Mi, Biblioteca - Collezione Scene, n.º15, inv.º4227; n.º407, inv.º3102; n.º435, inv.º401312; n.º445, inv.º4013-6; n.º448, inv.º4013-7; n.º771, inv.º4012-13; n.º2480, inv.º40125; n.º2534, inv.º4247

Portugal

Academia Nacional de Belas Artes, Lisboa ANBA.Lx, sin asignatura, no iventariados.

Arquivo do Arco Cego, Lisboa AAC.Lx, PT/AMLIS/AL/CMLSB/UROB-PU/05/03/025, Folio 4E.

Biblioteca Nacional, Lisboa BN.Lx, Iconografia, D.28, D.85, D.87, D.88, D.89.

Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa GEO.Lx, ED 159-P RES.

Museu do Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa MPA.Lx, ??.

791

Referencias Bibliográficas

Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, inv.º DES 189, 190, 196, 219, 219A, 220, 221, 222, 223, 224, 246, 252, 254, 272, 286, 303-328, 433, 1108, 1139, 1650, 1676-1676F, 1687, 1705, 1705a, 2132P

792

Tesis Doctoral

BIBLIOGRAFÍA

Impresos

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1745-1790. Vol. 7. Wellez, Egon (coord.); Sternfeld, Frederick (coord.). Milano: Giangiaomo Feltrinele Editore, 1976. pp.17-24 (1976a) ABERT, Anna Amalie. "L'opera italiana." En: Storia della musica: 'età dell'Illuminismo: 1745-

1790. Vol. 7. Wellez, Egon (coord.); Sternfeld, Frederick (coord.). Milano: Giangiaomo Feltrinele Editore, 1976. pp.25-81 (1976b) "ad vocen. Galli Bibiena". Istittuto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni

Treccani. Vol.51. [S.l.]: Istittuto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, 1998. ADEMOLLO, Alessandro. I primi fasti del teatri di Via della Pergola in Firenze (1657-

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793

Referencias Bibliográficas

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846

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1 - Representación parcial de una tabla ideográfica o sinoptica del estado de la questión sobre el arquitecto Giovanni carlo Sicinio Galli Bibiena y el teatro real de la Ópera del Tajo. .............................................. xliv Ilustración 2 - Base de datos en Microsoft Acess 2003™ elaborada para catalogar las iconografías reunidas durantes nuestra investigación. ........ xliv Ilustración 3 – Ubicación urbana del palacio Poggi donde se localizaba la Academia Clementina a partir de la planta de Matteo Borbón de 1638 y actualizada en 1724 titulada «Pianta Scenografica di Bologna» ..................................................................................................... 154 Ilustración 4 – Esquema perspectivo de construcción utilizado por Giovanni Carlo Sicinio en el supuesto dibujo con que ha concurrido al premio Marsigli del año de 1736, titulado «Pianta del Tempio d’Ordenine Corintio Teóricamente Posta in Prospettiva».............................................. 166 Ilustración 5 – Esquema perspectivo de construcción utilizado por Giovanni Carlo Sicinio en el supuesto dibujo con que ha concurrido al premio marsigli del año de 1736. ........................................................................... 166 Ilustración 6 – Planta de un salón de un palacio, presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el concurso del Premio Marsili de 1739........................ 168 Ilustración 7 – Sección longitudinal y transversal de un salón de un palacio, presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el concurso del Premio Marsili de 1739. ........................................................................................... 168 Ilustración 8 - Estudio geométrico a partir de la planta de un salón de un palacio, presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el premio Marsili de 1739. ...................................................................................................... 169 Ilustración 9 – Simulación virtual del espacio de un Salón noble, a partir de los alzados del proyecto de Giovanni Carlo Sicinio vencedor del premio Marsili de 1739. ........................................................................................... 170 Ilustración 10 – Relicario del capo de San Petronio................................................... 178 Ilustración 11 – Frontispicio con el busto de Michelangelo Buonarroti..................... 179 Ilustración 12 – Puerta Flaminia, dicha del Popolo..................................................... 179

Referencias Bibliográficas

Ilustración 13 – Sección de la Puerta del Popolo y la Puerta Pia............................... 180 Ilustración 14 – Puerta Pia .......................................................................................... 180 Ilustración 15 – Puerta titulada «In Campidolio nella nuova fabrica»......................... 181 Ilustración 16 – Puerta de la Vigna Grimani in Strada Pia........................................... 181 Ilustración 17 – Puerta de la Vigna Sermoneta al Monte Quirinale............................ 182 Ilustración 18 – Puerta del Jardín del Duca Sforza .................................................... 182 Ilustración 19 – Grabado con el pormenor de la ubicación urbana para los montajes escenográficos en la fiesta de la Porchetta en el siglo XVIII en Bolonia. .................................................................................................. 184 Ilustración 20 – Grabado representativo de una tramoya escenográfica utilizada durantes los festejos de la Porchetta de 1683 en Bolonia. ......... 185 Ilustración 21 – Pormenor actual de la ciudad de Bolonia, donde se indican los trayectos desde la residencia de Giovanni Carlo Sicinio hasta la Academia Clementina (línea continua) y hasta la Plaza Mayor pasando por casa de Ferdinando Bibiena (línea interrumpida)................ 187 Ilustración 22 – Grabado de la fachada del palacio Poggi, antiguo palacio del Instituto delle Scienze, donde estaba ubicada la Academia Clementina en Bolonia................................................................................ 188 Ilustración 23 – Fotografía de la torre de La Speccula en el palacio Poggi, durante el recorrido Casa de Giovanni Carlo Sicinio y la Academia Clementina en Bolonia................................................................................ 188 Ilustración 24 – Fotografía de la fachada principal del palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore en Bolonia. .................................................................. 189 Ilustración 25 – Fotografía del pormenor de la barandilla y atlantes del palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore en Bolonia.......................................... 189 Ilustración 26 – Fotografía de los pórticos cerca del cruce entre la Strada Maggiore con la Via Guerrazzi en Bolonia .................................................. 190 Ilustración 27 – Fotografía de los pórticos en Via Zamboni en Bolonia..................... 191 Ilustración 28 Fotografía de los pórticos cercanos a la iglesia de Santa Maria dei Servi en Bolonia. ................................................................................... 191 Ilustración 29 – Mapa de Italia con la ubicación de las provincias donde podrá haber trabajado Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena entre 1737 y 1752. ........................................................................................................... 192

848

Tesis Doctoral

Ilustración 30 – Pormenor de la planta del piso terreo del palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia, donde se identifica la calla, el vestíbulo, pórtico y escaleras de acceso al piso superior. ........................................ 198 Ilustración 31 – Planta de la escalera helicoidal de Giovanni Carlo Sicinio para el palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia.................................... 198 Ilustración 32 – Fotografía del pórtico que antecede la entrada en la escalera helicoidal de Giovanni Carlo Sicinio para el palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia. ...................................................................... 199 Ilustración 33 – Fotografía del arranque de la escalera de Giovanni Carlo Sicinio para el palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia................ 199 Ilustración 34 – Fotografía del pormenor de la estatua de Sísifo, del pasamanos y de las ventanas en la escalera helicoidal del palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia. ................................................... 200 Ilustración 35 – Fotografía del pormenor del nicho que alberga la diosa Minerva, ladeada por los dragones heraldicos, así como

del

mezzanino con balaustrada y del techo pintado. Palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia ....................................................................... 200 Ilustración 36 – Planta esquemática del pasillo interior, de la escalera de Giovanni Carlo Sicinio, y de los dos patios interiores en casa Banzi en Bolonia. .................................................................................................. 203 Ilustración 37 – Manipulación informática de modo a enseñar la escalera de Giovanni Carlo Sicinio para la casa Banzi en Bolonia, sín los elementos compositivos finales ................................................................. 204 Ilustración 38 – Fotografía del atrio y escalera de la autoría de Giovanni Carlo Sicinio entre 1749 y 1750 para la casa Banzi en Bolonia .......................... 204 Ilustración 39 – Fotografía del atrio y escalera de la autoría de Giovanni Carlo Sicinio entre 1749 y 1750 para la casa Banzi en Bolonia. ......................... 205 Ilustración 40 – Fotografía de la escalera del palacio Controni-Pfanner en Lucca........................................................................................................... 205 Ilustración 41 – Folio del tratado de Architettura Civile de Ferdinando Galli Bibiena donde se enseña el orden jónico con peristilo............................. 209 Ilustración 42 – Folio del tratado de Architettura Civile de Ferdinando Galli Bibiena donde se enseña un pormenor en alzado y en planta de capiteleles de orden jónico. ....................................................................... 209 Ilustración 43 - Estampa P.II, n.º8 de Architettura e Prospettiva de Giuseppe Galli Bibiena. ............................................................................................... 210 849

Referencias Bibliográficas

Ilustración 44 - Pormenor de los frescos ejecutados por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena y Carlo Carlone, en el salón de fiestas de la Villa Lechi en Montirone, cerca de Brescia ................................................................. 211 Ilustración 45 – Quadratura en la cúpula del santuario Regina Montis Regalis de Vincoforte en Mondovì, cerca de Brescia, a partir de un dibujo de Giuseppe Galli Bibiena, con figuras de Sebastiano Galeoti, ejecutados por Felice Biella y Matia Bartolini............................................. 212 Ilustración 46 – Dibujo del proyecto de Giovanni Carlo Sicinio en c.1746, para la conclusión de la catedral de Brescia. Alzado y sección........................ 216 Ilustración 47 – Esquema de construcción geométrica de las dos propuestas de Giovanni Carlo Sicinio para la platea de la Salegada di Strada Maggiore, en Bolonia.................................................................................. 221 Ilustración 48 – Diseño de estudio de Giovanni Carlo Sicinio para el Teatro della Salegada di Strada Maggiore............................................................. 222 Ilustración 49 - Grabado de la fachada de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado: «Prospetto della facciata principale».............................. 226 Ilustración 50 – Grabado de la sección longitudinal de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado: «Spaccato interno al lungo». ..................... 227 Ilustración 51 – Grabado del alzado lateral de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado: «Veduta della Facciata Laterale »................................... 227 Ilustración 52 – Grabado de la planta de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado: «Pianta Geometrica del tempio di San Salvatore di bologna dè Canonici Regolari ...»............................................................................. 227 Ilustración 53 – Excerto del folio 41 del manuscrito Ms. B134 de Marcello Oretti de la Biblioteca Comunale l’Archiginnasio en Bolonia. ............................. 267 Ilustración 54 – Pormenor del folio 41 del manuscrito Ms. B134 de Marcello Oretti de la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio en Bolonia................ 268 Ilustración 55 - Detalles caligráficos en el índice del manuscrito de Marcelo Oretti, Ms. B134 de la Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio en Bolonia ........................................................................................................ 268 Ilustración 56 – Fragmento de la Planta de Lisboa anterior al Terremoto de 1755, donde se señalan algunas de las calles donde fueron a vivir Giovanni Carlo Sicinio, su familia y comitiva en entre 1752 y 1755........... 270 Ilustración 57 – Vista de la fachada oriental del Palacio de la Ribeira con su torreón y los embarcaderos junto a la plaza del Terreiro do Paço, en primeros del siglo XVIII. .............................................................................. 277 850

Tesis Doctoral

Ilustración 58 – Pormenor del la recreación virtual del torreón de Terzi donde estaba ubicado el Teatro do Forte o Teatro del Salón de los Embajadores en el palacio da Ribeira vista a partir del Terreiro do Paço. ........................................................................................................... 283 Ilustración 59 – Fotografía aérea donde se puede identificar la actual villa de Salvaterra de Magos, la huerta real, la Vala Real y las orillas del río Tajo. ............................................................................................................ 284 Ilustración 60 - Plano general del palacio real de Salvaterra de Magos de la primera mitad del siglo XVIII. ...................................................................... 287 Ilustración 61– Esquema de evolución constructiva del Palacio real de Salvaterra de Magos desde 1548 hasta 2005, de acuerdo con un estudio de Silva Correia.............................................................................. 288 Ilustración 62 – Dibujo interpretativo de lo que podría haber sido la fachada principal (sur) del palacio real de Salvaterra de Magos en el siglo XVIII. ............................................................................................................ 289 Ilustración 63 – Vista actual de la antigua Capilla real de Salvaterra de Magos. ...... 289 Ilustración 64 – Vista del edificio que la tradición oral identifica como habiendo sido el lugar del antiguo Teatro real de Salvaterra de Magos.................... 289 Ilustración 65 – Pormenor del ortofotomapa de Salvaterra de Magos donde se puede observar la huerta real de forma cuadrada al centro. Y cerca del lado superior direcho de la anterior, la capilla real. ............................. 290 Ilustración 66 - Planta atribuída por Giuseppina Raggi a la primera orden del Teatro de Salvaterra de Magos en 1752-53. .............................................. 294 Ilustración 67 – Planta compuesta a partir de la platea y del segundo o tercero orden, posiblemente del Teatro de Salvaterra de Magos en 1752-53....... 295 Ilustración 68 – Planta del techo del Teatro real de Salvaterra de Magos ,con parte de la Quadratura propuesta. Sección transversal hacia la boca de escena, donde se identifica los diferentes niveles y la ornamentación propuesta para los palcos y para el arco del proscenio. ................................................................................................... 296 Ilustración 69 - Sección longitudinal identifica por Luís Soares Carneiro como perteneciendo al proyecto del Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753. ........................................................................................................... 297 Ilustración 70 - Pormenor reconstructivo a partir del diseño anterior de la sección longitudinal atribuída al Teatro real de Salvaterra de Magos por Luís Soares Carneiro............................................................................ 298 851

Referencias Bibliográficas

Ilustración 71 – Vista oriental de la propuesta interpretativa tridimensional a partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753. .............. 299 Ilustración 72 – Pormenor de la vista axonométrica de la propuesta interpretativa tridimensional a partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753. .................................................................. 300 Ilustración 73 – Pormenor a partir de la vista al nivel del techo de la propuesta interpretativa tridimensional a partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753. .................................................................. 300 Ilustración 74 - Mapa esquemático de la separación entre la ciudad de Lisboa y Belém. ...................................................................................................... 303 Ilustración 75 - Pormenor de la planta de la Barraca da Ajuda, donde estaba localizada la Caza da Musica. .................................................................... 305 Ilustración 76 - Propuesta de ubicación del Teatro real de la Ajuda propuesta por Alfredo Gameiro en 1932. .................................................................... 307 Ilustración 77 - Vista del complejo palaciego de la Ajuda, donde se destaca a la izquierda la «meia laranja» y la ubicación del Teatro da Ajuda. ............. 308 Ilustración 78 - Planta esquemático con las principales dimensiones del teatro da Ajuda...................................................................................................... 309 Ilustración 79 – Propuesta hipotética de interpretación esquemática del teatro da Ajuda...................................................................................................... 314 Ilustración 80 – Propuesta hipotética de interpretación de la organización interna de la platea y del escenario del Teatro da Ajuda. .......................... 314 Ilustración 81 - Pormenor del mapa de Lisboa de 1834, donde se visualiza el teatro da Ajuda, la Iglesia de la Memória y la iglesia de Nossa Senhora da Ajuda........................................................................................ 315 Ilustración 82 - Pormenor del mapa de Lisboa de 1875, donde se visualiza el teatro da Ajuda, la Iglesia de la Memória y la iglesia de Nossa Senhora da Ajuda........................................................................................ 315 Ilustración 83 - Pormenor del Mapa de la ciudad de Lisboa de 1807, de Duarte José Fava, donde se visualiza el Teatro real de la Ajuda (a rojo) a la izquierda, cerca de los jardines de la Tapada da Ajuda. El mapa se titula

«Carta

Topographica

de

Lisboa,

e

seus

suburbios,

Comprendida na sua mayor extensão desde o Convento das 852

Tesis Doctoral

Religiosos Barbadinhos Italianos athé a Bateria do Bom Sucesso e na Maior largura desde o Terreiro do Paço athé o Campo pequeno levantada no Anno de 1807 debaixo da direcção do Capp.m Engenheiro Duarte José Fava, Reduzido , e Desenhado na Casa do Risco das Obras Publicas no Anno de 1826. Sendo Intendente e Capp.m Engenheiro José Bento de Souza Fava; elithografada pelos Praticantes da mesma Casa do Risco no anno de 1831, por Ordem do Fiscal de Obras Publicas, o Conselheiro José Francisco Braâmcamp de Almeida Castel Branco». .................................................. 316 Ilustración 84 - Planta de la ciudad de Lisboa en 1834, titulada «Planta da cidade de Lisboa, e de Belém». ................................................................. 317 Ilustración 85 - Planta da ciudad de Lisboa en 1875, titulado «Planta da Cidade de Lisboa»................................................................................................... 318 Ilustración 86 – Folio número 4E del levantamiento de la ciudad de Lisboa en 1909, correspondiente al nuevo Palacio real da Ajuda y el jardín botánico de la Tapada da Ajuda................................................................. 319 Ilustración 87 – Estudio escenográfico atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena por Ayres de Carvalho en 1977..................................................... 322 Ilustración 88 - Manipulación informática para reconstruir la idea del escenario que Giovanni Carlo Sicinio había propuesto para la primera escena del primer acto de Il Siroe para el teatro do Forte en 1752........................ 323 Ilustración 89 – Pormenor central del estudio escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del primer acto de Il Siroe en el Teatro do Forte en 1752. .......................................................... 323 Ilustración 90 – Escenario atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del tercero acto de la ópera l’Olimpiade representada en el Teatro do Forte en 31 de marzo de 1753, por ocasión del cumpleaños de la reina. ......................................................... 325 Ilustración 91 - Esquema geométrico en perspectiva para determinar los pontos de fugas utilizados por Giuseppe Galli Bibiena en seis de los grabados de ruinas publicados de 1740 por Pfeiffel en Architettura e Prospettiva................................................................................................... 327 Ilustración 92 – Esquema de identificación de los elementos compositivos utilizados por Giovanni Carlo Sicinio a partir de otros referentes familiares..................................................................................................... 328

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Referencias Bibliográficas

Ilustración 93 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754. ....... 329 Ilustración 94 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754. ....... 329 Ilustración 95 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754. ....... 330 Ilustración 96 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754. ....... 330 Ilustración 97 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754. ....... 331 Ilustración 98 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754. ....... 331 Ilustración 99 - Dibujo de la escenografía de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del primer acto de la obra Didone abbandonata representada en el estreno del Teatro real de Salvaterra de Magos, en 21 de enero de 1753 ........................................................... 336 Ilustración 100 - Dibujo de la escenografía de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del segundo acto de la obra Didone abbandonata representada en el estreno del Teatro real de Salvaterra de Magos, en 21 de enero de 1753. .......................................................... 336 Ilustración 101 – Estudio escenográfico para la ópera Demetrio que se ha representado en el Teatro real de Salvaterra de Magos en el Carnaval de 1765. titulado «L’Adriano Salvaterra»..................................... 338 Ilustración 102 – Estudio escenográfico atribuido a Inácio de Oliveira Bernardes por Ayres de Carvalho en 1977, para la ópera Demetrio que se ha representado en el Teatro real de Salvaterra de Magos en el Carnaval de 1765. Con la observación: «N.º2º que se trocava pelo de Bibiena no Demetrio». ........................................................................... 338 Ilustración 103 – Reproducción de los nueve escenarios de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena que acompañaban al libreto de Alessandro

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nell’Indie presentado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. .......................................................................... 340 Ilustración 104 - Dibujo no identificado de un escenario con barcos, perteneciente a la colección Bibienesca d el Museu Nacional de Arte Antiga en Lisboa. ........................................................................................ 341 Ilustración 105 - Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la décima primera escena del primer acto de Alessandro nell'Indie representado en 31 de marzo de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa. ...................................................................... 342 Ilustración 106 - Reproducción de los ocho escenarios de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena que acompañaban al libreto de La Clemenza di Tito presentado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa. ..................................................................................... 343 Ilustración 107 - Esbozo escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la ochava escena del primer acto de la obra La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755. ............................................................................................. 345 Ilustración 108 - Dibujo escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la decimosegunda escena del tercero acto de la obra La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755. ................................................................................ 345 Ilustración 109 - Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la ochava escena del primer acto de la obra La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755. ............................................................................................. 346 Ilustración 110 – Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del segundo acto de La Clemenza di Tito representada en 6 de junio de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa. ........................................................................................... 346 Ilustración 111 - Frontispicio del Libreto de Antigono representado en el otoño de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa......................... 349 Ilustración 112 – Indicación en el Libreto de Antigono de la responsabilidad de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena como escenógrafo de la obra.......... 349 Ilustración 113 - Vista del complejo palaciejo de la Ajuda titulado «Vista do bairo de N.sa S.ra D’ajude [sic], a onde esta coñtruido õ Palacio ou Barraca Naquel asista | S.ª Mde, Fidellissima D.om José p.ro Rey de Portugal, depois do terranoto do 1.ro de no.er 1755» ................................. 355 855

Referencias Bibliográficas

Ilustración 114 – Planta del palacio da Ajuda en madera construida después del Terremoto de Lisboa. Iconografía existente en la Biblioteca Nacional de Lisboa, titulada «Pasa Real incendiado edificado depois do Terremoto de 1755 no Alto da Ajuda dicto vulgarmente a Barraca: no mesmo sitio prezentemente se está construindo o novo Palacio comesado pelo Arquitecto Manoel Caetano de Souza Coronel do Real Corpo de Engenheiros.»..................................................................... 358 Ilustración 115 – Intento de ubicación por sobreposición del perímetro de la «Real Barraca» en un plano de Ajuda de 1869. ......................................... 361 Ilustración 116 – Pormenor de la ubicación a partir del plano del Palácio Nacional da Ajuda (de 1869) y la silueta a rojo y rosa de la «Real Barraca», donde se observan la Capilla real, posteriormente Iglesia Patriarcal (5), la Torre do Galo (6), ,y la antigua iglesia parroquial de Ajuda (16).................................................................................................... 362 Ilustración 117 – Dibujo del alzado sur del palacio da Ajuda en madera construida después del Terremoto de Lisboa, titulada «Real Paço da Ájuda». ........................................................................................................ 363 Ilustración 118 – Pormenor de la planta del palacio da Ajuda en 1794, donde se identifica la capilla real ya transformada en Iglesia Patriarcal. ............. 365 Ilustración 119 – Fotografia del antigo campanario perteneciente a la Iglesia Patriarcal da Ajuda, denominada de Torre do Galo. .................................. 368 Ilustración 120 – Medallas conmemorativas en oro del inicio de la construcción de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia de la Memória, en 3 de septiembre de 1760. ............................................ 371 Ilustración 121 - Medallas comemorativas del inicio de la construcción de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia de la Memória, en 3 de septimbre de 1760. ....................................................... 372 Ilustración 122 – Desconstrucción geométrica de las reglas empleadas en el diseño en planta de la Iglesia da Memória, en Lisboa. ............................. 375 Ilustración 123 – Sectión longitudinal de una iglesia atribuida a Giovanni Carlo Sicinio: segundo José de Figueiredo para la Iglesia de la Memória, en Lisboa; segundo Giuseppina Raggi, posiblemente para la Capilla real de la Real Barraca da Ajuda................................................................. 378 Ilustración 124 – Planta del piso térreo y piso superior de la Iglesia de la Memória, en Lisboa. ................................................................................... 379

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Ilustración 125 – Alzados laterales (arriba: norte; abajo: sur) de la iglesia da Memória. ..................................................................................................... 380 Ilustración 126 – Alzado principal de la Iglesia de la Memória, en Lisboa. ............... 381 Ilustración 127 - Fachada oriental de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa. ........................... 382 Ilustración 128 - Pormenor del exterior de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa ............................ 383 Ilustración 129 - Vista del exterior de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa ............................ 383 Ilustración 130 – Pormenor del blasón de la casa real portuguesa en el frontón de la Iglesia de la Memória en Lisboa........................................................ 384 Ilustración 131 - Pormenor del blasón de la casa real portuguesa en el frontón de la Iglesia de la Memória en Lisboa........................................................ 384 Ilustración 132 – Pormenor de la ventana del piso superior en la fachada principal de la Iglesia de la Memória en Lisboa......................................... 384 Ilustración 133 - Pormenor de la puerta de acceso en la fachada principal de la Iglesia de la Memória en Lisboa................................................................. 384 Ilustración 134 – Pormenor exterior del remate de la esquina entre los cuerpos longitudinal y transversal de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa. ........................... 385 Ilustración 135 – Pormenor exterior de la sucesión «escenografita» de los varios cuerpos constituyentes de la iglesia da Memória en Lisboa. ......... 385 Ilustración 136 – Vista interior de la cúpula de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa ............................ 386 Ilustración 137 - Vista interior de la cúpula de la Basílica da Estrela en Lisboa ........ 386 Ilustración 138 – Vista interior de la cúpula de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa ............................ 386 Ilustración 139 - Vista interior de la cúpula de la Basílica da Estrela en Lisboa ........ 386 Ilustración 140 – Pormenor del remate de los capiteles en la esquina del coro alto. Iglesia de la Memória en Lisboa......................................................... 387 Ilustración 141 - Pormenor del remate de los capiteles de una doble pilastra. Iglesia de la Memória en Lisboa................................................................. 387 Ilustración 142 – Vista interior de la cúpula de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa ............................ 387 Ilustración 143 - Vista interior de la cúpula de la Basílica da Estrela en Lisboa ........ 387 857

Referencias Bibliográficas

Ilustración 144 – Vista interior oblicua de un de los pilares del transepto de la iglesia da Memória en Lisboa..................................................................... 388 Ilustración 145 - Vista interior por debajo del balcón del coro alto de la iglesia da Memória en Lisboa. ............................................................................... 388 Ilustración 146 – Vista interior hacia el coro alto de la iglesia da Memória en Lisboa. ........................................................................................................ 389 Ilustración 147 - Vista interior hacia la capilla mayor desde el coro alto de la iglesia da Memória en Lisboa..................................................................... 389 Ilustración 148 – Vista interior hacia la capilla mayor de la iglesia da Memória en Lisboa. ................................................................................................... 390 Ilustración 149 - Vista interior hacia la entrada de la iglesia da Memória en Lisboa. ........................................................................................................ 390 Ilustración 150 - Pormenor panorámico del techo de la de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa, a partir del transepto...................................................................................... 391 Ilustración 151 - Vista aérea de parte de la ciudad de Lisboa, donde se destaca a norte la colina de Santana, a Este la de Santa Catarina y São Francisco, y a Oeste la del Castillo de São Jorge. Al centro se identifican más hacia norte la plaza del Rossio y en las orillas del río Tajo la actual Praça do Comércio, antiguo Terreiro do Paço. ................... 465 Ilustración 152 - Planta de la ciudad de Lisboa donde se señalan la Cerca Moura (al centro) y la Cerca Nova o Fernandida (a los lados). ................ 466 Ilustración 153 - Pormenor de la planta de las murallas Fernandinas segundo Elias Sebastiäo Poppe y Guilherme Joaquim Paes de Menezes, 1761. ........................................................................................................... 468 Ilustración 154 – Pormenor de la maqueta de la ciudad de Lisboa anterior al terremoto de 1755, existente en el Museu da Cidade, en Lisboa. ............ 470 Ilustración 155 –Pormenor de un painel de azulejos del siglo XVIII con la vista de la ciudad de Lisboa entre 1700 y 1725................................................. 471 Ilustración 156 –Fotografía del painel de azulejos de Garcia del Barco ubicado en la fachada sur de la Iglesia de Santa Luzia en Lisboa. Donde se enseña el Terreiro do Paço en primeros del siglo XVIII.............................. 472 Ilustración 157 - Pormenor de la maqueta de la ciudad de Lisboa anterior al Terremoto donde de identifica al centro, cerca de las orillas del río, el palacio real de la Ribeira, a su derecha la plaza del Terreiro do Paço y a su izquierda el astillero real - Ribeira das Náus.................................... 473 858

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Ilustración 158 – Vista aérea desde desde el Arsenal da Marinha hasta la Praça do Comércio. .............................................................................................. 477 Ilustración 159 – Vista aérea de las orillas del Tajo, desde el Arsenal da Marinha hasta la Praça do Comércio. ........................................................ 477 Ilustración 160 - Plano con propuesta parcial para el área comprendida entre el antiguo palacio Corte-Real y el Terreiro do Paço. Titulada: Planta do Arsenal, Praça do comércio e Alfandega e Caes denovo Projecto. ..... 478 Ilustración 161 – Planta de estudio presentada por Vieira da Silva a partir de la Carta topographica da Direcção Geral dos Trabalhos Geodésicos de 1879, sobrepuesta a rojo por el trazado urbano anterior al terremoto de 1755. ...................................................................................................... 479 Ilustración 162 – Planta de los principales edificios existentes actualmente, que han sobrevivido al terremoto de 1755, en función del daño sufrido en la catástrofe. ............................................................................................... 481 Ilustración 163 – Mapa de la ciudad de Lisboa trazado por el arquitecto João Nunes Tinoco en 1650. Titulada: Planta da Cidade de Lx.ª em q[ue] se mostraõ os muros de vermelho com todas as Ruas E praças da cidade dos muros a dentro cõ as declaraçoes postas em seu lugar. Delineada por Joaõ Nunes Tinoco Architecto de S. Mg.de . Anno 1650. ........................................................................................................... 482 Ilustración 164 – Planta de la ciudad de Lisboa titulada «PLANTA DA CIDADE DE LISBOA ANTES DO TERREMOTO DE 1755, RECONSTITUIDA POR JOSÉ VALENTIM DE FREITAS», 1925. .............................................. 483 Ilustración 165 – Planta de levantamiento da ciudad de Lisboa contemporánea al Terremoto de 1755, titulada «Carta topographica da parte mais arruinada de Lisboa na forma, em que se achava antes da sua destruiçaõ para sobre ella se observarem os melhoramentos nicessarios», 1755-58. ................................................................................ 484 Ilustración 166 – Estudio para el plano de reorganización de la Baixa de Lisboa, después del terremoto de 1755, ejecutado por los arquitectos Carlos Mardel y Eugénio dos Santos e Carvalho en 1758..... 485 Ilustración 167 – Planta com la propuesta de los arquitectos Carlos Mardel y Eugénio dos Santos e Carvalho, titulada: «Planta topographica da Cidade de Lisboa arruinada …», 1758. ..................................................... 486 Ilustración 168 – Folio n.º51 del levantamiento de Lisboa de Filipe Folque, 1858. ........................................................................................................... 487

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Referencias Bibliográficas

Ilustración 169 – Folio F11 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa fechado de 1998........................................................................ 488 Ilustración 170 – Folio F12 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa fechado de 1998........................................................................ 489 Ilustración 171 – Folio E11 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa fechado de 1998........................................................................ 490 Ilustración 172 – Folio E12 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa fechado de 1998........................................................................ 491 Ilustración 173 – Ortofotomapa n.º F F4310410 de la ciudad de Lisboa, fechado de 2001......................................................................................... 492 Ilustración 174 – Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el plano de la ciudad de Lisboa de Tinoco de 1650. Donde se destaca el trazado de las murallas Fernandinas. ..................................................................... 493 Ilustración 175 – Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el levantamiento

aerofotogrametrico de 1998 y el plano de Lisboa

segundo Tinoco de 1650............................................................................ 494 Ilustración 176 - Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el levantamiento aerofotogrametrico de 1998, la propuesta de organización de Lisboa de 1758 y el plano de Lisboa segundo Tinoco de 1650. .......................................................................................... 495 Ilustración 177 – Gráfico comparativo entre los sueldos pagos por la Casa das Obras y los sueldos del equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena ........................................................................................................ 501 Ilustración 178 – Queso comparativo (proporcional) entre los sueldos pagos por la Casa das Obras y los sueldos del equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena. ................................................................................... 502 Ilustración 179 - Cronograma de los trabajos ejecutados en la edificación de la Ópera del Tajo ............................................................................................ 515 Ilustración 180 - Esquema de cimientos del sistema cosntructivo «pombalino». ..... 520 Ilustración 181 – Fotografía del bombardeo de Casa Machiavelli, después Modiano, Via S. Stefano 25, Bolonia........................................................... 522 Ilustración 182 -

Fotografía del bombardeo del palacio del Archiginnasio,

Piazza Galvani 1, Bolonia. ........................................................................... 522 Ilustración 183 - Fotografía del bombardeo del palacio Malvezzi Campeggi, Via Zamboni 22, Bolonia. Vista del patio interior del lado derecho. .......... 523

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Ilustración 184 - Fotografía del bombardeo del oratorio de S. Filippo Neri, en Via A. Manzoni, Bolonia. Vista del interior, con enfoque sobre la bóveda. ....................................................................................................... 523 Ilustración 185 - Fotografía del bombardeo del oratorio de S. Filippo Neri, en Via A. Manzoni, Bolonia. Vista del interior de una de las capillas laterales....................................................................................................... 524 Ilustración 186 – Gráfico con parte de los gastos efectuados para las obras de albañilería, ebanistería, otras y sueldos de los trabajadores directamente implicados en la construcción. ............................................ 526 Ilustración 187 - Folio con las leyendas relativas a los seis diseños del proyecto del Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de Figueiredo. ......... 529 Ilustración 188 – Planta estructural del sotano relativo al proyecto del Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de Figueiredo. Titulado «N.º1 Pianta Inferiore»...................................................................................................... 530 Ilustración 189 – Sección longitudinal del proyecto para el Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de Figueiredo. Titulado «N.º2 Taglio per il Longo»....... 531 Ilustración 190 – Esquema de organización espacial del Teatro real de la Ópera del Tajo. ........................................................................................... 532 Ilustración 191 – Montaje de la sección transversal y de mitad de la planta del sótano del proyecto atribuido por José de Figueiredo al Teatro real de la Ópera del Tajo. .................................................................................. 534 Ilustración 192 - Sección longitudinal identifica por Luís Soares Carneiro como perteneciendo al proyecto del Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753. ........................................................................................................... 534 Ilustración 193- Grabado de la primera escena del primer acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Campo di Battaglia su le rive dell’ Idaspe. Tende, e Carri rovesciati, Soldati dispersi, armi, insegne, ed altri avanzi dell’ Esercito di Poro disfatto da Alessandro......... 549 Ilustración 194- Grabado de la sexta escena del primer acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Recinto di palme, e cipressi con picciolo Tempio nel mezzo dedicato à Bacco nella Reggia di Cleofide. ..................................................................................... 550 861

Referencias Bibliográficas

Ilustración 195- Grabado de la décima primera escena del primer acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Gran Padiglione d’ Alessandro vicino all’ Idaspe con vista della Reggia di Cleofide sù l’altra sponda del fiume. .......................................................... 551 Ilustración 196- Grabado de la primera escena del segundo acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Gabinetti Reali ............ 552 Ilustración 197- Grabado de la quinta escena del segundo acto ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Campagna sparsa di fabbriche antiche con Tende, ed Alloggiamenti Militari preparati da Cleofide per l’ Esercito Greco. Ponte sù l’Idaspe. Campo numeroso d’ Alessandro disposto in ordinanza di là dal fiume con Elefanti, Torri, Carri coperti, e Macchine da guerra. .......................................................... 553 Ilustración 198- Grabado de la décima primera escena del segundo acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Appartamenti nelia Reggia di Cleofide. ...................................................... 554 Ilustración 199- Grabado de la primera escena del tercero acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Portìci de Giardini Reali............................................................................................................. 555 Ilustración 200 - Grabado de la décima escena del tercero acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Parte interna del Gran Tempio di Bacco magnificamente illuminato, e rivestito di ricchissimi tappeti: dietro de’ quali al destrolato, vicinissimi ... .................. 556 Ilustración 201 - Grabado de la última escena del tercero acto de la ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Descrito como Nel terminar dell’ Opera vendrassi scender dall’ alto il luminoso Tempio della Gloria, (...) La Strada alla Gloria &c. Sul liminare del Tempio saranno il Senno et il Valore intenti a custidirne l’ ingresso: nell’ interna parte vendransi disposte ordinatamente le Immagini delle più Illustri Eroine et Eroi dell’ antichità, e nel più distinto luogo quella della REGINA, collocatavi di propria mano del Nume ........................................................ 557

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Ilustración 202 – Esquema de distribución de plazas del Teatro real de la Ópera del Tajo, presentado en un articulo publicado en el periodico Almanaque Bertrad en 1942. ...................................................................... 560 Ilustración 203 – Frontispicios de los Libretos de La Clemenza di Tito (a la izquierda) y de Antigono (a la derecha) para el Teatro real de la Ópera del Tajo en 1755. ............................................................................. 563 Ilustración 204 - Grabado de la primera escena del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Logge a vista del Tevere negl’ Appartamenti di Vitellia....................................................................... 570 Ilustración 205 - Grabado de la escena V del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Atrio del Tempio di GioveStatore, luogo già celebre per le adunanze del Senato. Indietro parte del Foro Romano magnificamente adorno d’Archi, Obelischi, e Trofei. Vedute in lontano del monte Palatino, e d’un gran tratto della Via Sacra. Aspetto esteriore del Campidoglio, e magnifica Scala per cui vi si ascende. ....................................................................................................... 571 Ilustración 206 - Grabado de la escena VIII del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Ritiro delizioso nel Soggiorno Imperiale sul Colle Palatino. ...................................................... 573 Ilustración 207 - Grabado de la primera escena del segundo acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Portici .............................. 574 Ilustración 208 - Grabado de la escena VIII del segundo acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Galleria terrena adornata di Statue corrispondente a’ Giardini. .............................................................. 575 Ilustración 209 - Grabado de la primera escena del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Camera chiusa con Porte, Sedia, e Tavolino con sopra da scrivere..................................................... 576 Ilustración 210 - Grabado de la escena XII del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Luogo magnifico, che introduce a vastissimo Anfiteatro, di cui per diversi archi scuopresi la 863

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parte interna. I sedili dell’Anfiteatro suddetto saranno ripieni di numeroso Popolo spettatore, e si vedranno già nell’ arena i Complici della Congiura condannati alle Fiere .......................................................... 577 Ilustración 211 – Grabado de la última escena del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: vastissima e prodigiosa Grotta situata nelle viscere della Terra, onde traggono origine tutti i più celebri Fiumi del Mondo, come accenna il Tasso nel Lib. XIV. della sua Gerusalemme. I fassi che la compongono saranno coperti di musco, e d’Edera, e Bagnati da gran copia d’acque, che stillando dall’alto, e zampillando fralle rotture e le ineguaglianze dei medefimi, scendono ad irrigare il sottoposto terreno. Vendransi in proporzionate distanze i Fiumi i più conosciu ti, come il Tigri, Nio, Gange, Eufrate, Tanai, e Danubio coronati d’alga, e di Canna, e frà questi nella parte più vicina all’Orchestra il Tago, et il Tebro in attitudine di grande allegrezza. ................................................................................................... 578 Ilustración 212 – Fotografía de la partitura de L’Artaserse, existente en la Biblioteca Nacional de Lisboa.................................................................... 586 Ilustración 213 – Gradado holandés, de autor desconocido, donde se fantasea y se sintetiza lo ocurrido en Lisboa, el 1 de noviembre de 1755............... 587 Ilustración 214 – Pormenor del gradado holandés, donde se representa la destrucción de los edificios de Lisboa, el 1 de noviembre de 1755. ........ 589 Ilustración 215 – Pormenor del gradado holandés, donde se representa las olas del maremoto que ha acometido Lisboa, el 1 de noviembre de 1755. ........................................................................................................... 589 Ilustración 216 - Pormenor del gradado holandés, donde se representa los diversos incendios que han reducido parcialmente Lisboa a cenizas, el 1 de noviembre de 1755. ........................................................................ 590 Ilustración 217 Pormenor del gradado holandés, donde se representa las personas huyendo, suplicando a los cielos, etc., el 1 de noviembre de 1755. ...................................................................................................... 591 Ilustración 218 – Frontespício de los grabados de Le Blas donde se representa las ruinas de seis edificios, después del Terremoto de 1755 en Lisboa. ........................................................................................................ 594 Ilustración 219 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la torre de la iglesia de São Roque o Torre do Patriarca, después del Terremoto de 1755 en Lisboa. ................................................................... 594 864

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Ilustración 220 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la iglesia de São Paulo, después del Terremoto de 1755 en Lisboa. ........... 595 Ilustración 221 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la Basílica de Santa Maria o de la Sé Velha, después del Terremoto de 1755 en Lisboa. .......................................................................................... 595 Ilustración 222 – Grabado de Le Blas de la ruina de la Ópera del Tajo, después del terremoto de 1755 en Lisboa. Titulado: Colleçaõ de algumas ruinas de Lisboa causadas pelo terremoto e pelo fogo do primeiro de Novemb.ro do anno de 1755 debuxadas na mesma cidade por MM. Paris et Pedegache e abertas ao buril em Paris por Jac. Ph. Le Bas – Receuil des plus belles ruines de Lisbonnes causées par le tremblement et par le feu du premier Novembre 1755, dessiné sur les lieux par MM. Paris et Pedegache et gravé à Paris par Jac. Ph. le Bas ............................................................................................ 596 Ilustración 223 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la iglesia de São Nicolau, después del Terremoto de 1755 en Lisboa......... 597 Ilustración 224 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la plaza de la Patriarcal, después del Terremoto de 1755 en Lisboa. .......... 597 Ilustración 225 - Grabado acuarelado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo , después del terremoto de 1755. ................................................ 598 Ilustración 226 – Litografía variante al grabado de Le Blas de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo. Titulada: «AS RUINAS NA CASA DA ÓPERA DE LISBOA»................................................................................... 599 Ilustración 227 - Propuesta de lectura analitica de Sérgio Infante a partir del grabado de Jacques Philipe Le Blas, de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo. ....................................................................................... 600 Ilustración 228 – Estudio geométrico sobre el grabado de las ruinas de la Ópera del Tajo de Le Blas.......................................................................... 601 Ilustración 229 – Estudio gráfico de los cuatro planes definidos por los arcos en el grabado de las ruinas de Le Blas...................................................... 602 Ilustración 230 - Manipulación informática de un trozo del grabado de las ruinas, con el objetivo de revelar en nivel de detalle en la zonas más oscuras, por comparación con las zonas más iluminadas. ...................... 604 Ilustración 231 - Esquema de ubicación de los fragmentos en el grabado de las ruinas, que aportan información de carácter estructural. .................... 605

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Referencias Bibliográficas

Ilustración 232 – Fragmento del Grabado de la Ruina, donde se enseñan los muros y ventanas del edificio del teatro de la ópera ................................. 605 Ilustración 233 – Fragmento del grabado de la ruina de Le Blas, donde se observan las puertas y bóvedas de suporte de los forjados. ................... 606 Ilustración 234 – Fragmento del grabado de la ruina de Le Blas, donde se enseñan los arcos del escenario................................................................ 607 Ilustración 235 - Trazado de una elipse sobre el primero arco del escenario. ......... 607 Ilustración 236 – Trazado de un arco carpanel de cinco centros, sobre el primero arco del escenario......................................................................... 607 Ilustración 237 – Plantas del proyecto de un teatro para la Baixa de Lisboa, después del Terremoto de 1755. ............................................................... 609 Ilustración 238 – Secciones del proyecto de un teatro para la Baixa de Lisboa, después del Terremoto de 1755. ............................................................... 609 Ilustración 239 – Pormenor de la planta de la ciudad de Lisboa donde se observa el edificio del Arsenal da Marinha. ................................................ 669 Ilustración 240 – Estudio presentado por Vieira da Silva sobre los planes atribuidos por José de Figueiredo al Teatro real de la Ópera del Tajo. .... 671 Ilustración 241 - Sobreposición de la Sección Longitudinal de la Ópera del Tajo con el diseño vectorial en CAD .......................................................... 673 Ilustración 242 Diseño vectorial en CAD de la Sección Longitudinal del Teatro real de la Ópera del Tajo. ........................................................................... 674 Ilustración 243 - Sobreposición de la Planta del Sótano de la Ópera del Tajo con el diseño vectorial en CAD .................................................................. 675 Ilustración 244 - Diseño vectorial en CAD de la Planta del Sótano del Teatro real de la Ópera del Tajo. ........................................................................... 676 Ilustración 245 - Planta esquemática del sótano del proyecto atribuido al Teatro real de la Ópera del Tajo por José de Figueiredo, donde se identifican los varios tipos de escaleras existentes. .................................. 677 Ilustración 246 - Sección Longitudinal esquemática del proyecto atribuido al Teatro real de la Ópera del Tajo por José de Figueiredo ,donde se identifican los varios tipos de escaleras existentes. .................................. 678 Ilustración 247 - Vistas de la Escalera E2 segun el diseño de la planta del sótano del Teatro real dela Ópera del Tajo................................................ 679 Ilustración 248 - Vistas de la Escalera E2 segun el diseño de la planta del sótano del Teatro real dela Ópera del Tajo................................................ 680 866

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Ilustración 249 – Perspectiva de la hipótesis A para la Escalera E4. ........................ 683 Ilustración 250 – Perspectiva de la hipótesis A para la Escalera E4 ......................... 683 Ilustración 251 – Perspectiva de la hipótesis B para la Escalera E4 ......................... 684 Ilustración 252 – Perspectiva de la hipótesis B para la Escalera E4. ........................ 684 Ilustración 253 – Perspectiva de la hipótesis C para la Escalera E4......................... 685 Ilustración 254 – Perspectiva de la hipótesis C para la Escalera E4......................... 685 Ilustración 255 – Esquema de identificación de las paredes de cerramiento del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo..................................................... 686 Ilustración 256 – Sección perspectivaza del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ............................................................................................................ 687 Ilustración 257 – Vista perspectiva de la fachada orientada hacía en río del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo..................................................... 687 Ilustración 258 – Esquema de identificación de los pisos del del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo................................................................. 688 Ilustración 259 – Perspectiva aerea desde el interior del escenário del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo................................................................. 689 Ilustración 260 – Esquema perspectivo de los forjados del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. .................................................................................. 690 Ilustración 261 Esquema de los forjados e de las paredes interiores, que hacen la separación entre los passillos y los palcos del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo................................................................. 690 Ilustración 262 – Perspectiva de los forjados y de la pared interna que separa los passilos de los placos del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ............................................................................................................ 691 Ilustración 263 – Otra vista perspectiva de los forjados del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. .................................................................................. 691

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Referencias Bibliográficas

Ilustración 264 – Perspectiva invertida del sistema de bóvedas del piso del sótano del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ................................. 693 Ilustración 265 – Perspectiva de las columnas y bóvedas del piso inferior , correspondiente a las áreas técnicas del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ........................................................................................... 694 Ilustración 266 – Axonometri invertida del la zona técnica del sótano del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo..................................................... 694 Ilustración 267 – Axonomatria invertida del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ........................................................................................... 695 Ilustración 268 – Perspectiva invertida de la zona correspondiente al foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo..................................................... 695 Ilustración 269 – Perspectiva del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ............................................................................................................ 696 Ilustración 270 – Perspectiva central del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ........................................................................................... 696 Ilustración 271 – Perspectiva de el área central del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. .................................................................................. 696 Ilustración 272 – Perspectiva seccionada del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ............................................................................................................ 697 Ilustración 273 - Confrontación de un plano coevo de parte de la ciudad de Lisboa donde se enseña la ubicación del Teatro real de la Ópera del Tajo y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo. .................. 698 Ilustración 274 - Confrontación del plano actual de Lisboa y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo. .................................................. 698 Ilustración 275 – Pormenor de la confrontación entre un plano coevo de la ciudad de Lisboa y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo. .................................................................................................. 699 868

Tesis Doctoral

Ilustración 276 – Pormenor de la confrontación entre el plano actual de Lisboa y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo. .......................... 700 Ilustración 277 – Fotografía de la fachada principal del edificio del Arsenal da Marinha en Lisboa....................................................................................... 701 Ilustración 278 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo de Le Blas y la planta del sótano atribuida por José de Figueiredo. .................................................................................... 702 Ilustración 279 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo de Le Blas y la sección longitudinal atribuida por José de Figueiredo............................................................................... 703 Ilustración 280 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo de Le Blas, la sección longitudinal y la planta del sótano atribuidos por José de Figueiredo. .......................................... 704 Ilustración 281 – Confrontación de planes: planta coeva de la reconstrucción de Lisboa y la planta del primer órden atribuida al teatro de Salvaterra. ................................................................................................... 709 Ilustración 282 – Pormenor de la sobreposición de planes: planta coeva de la reconstrucción de Lisboa y la planta del primer órden atribuida al teatro de Salvaterra..................................................................................... 710 Ilustración 283 – Confrontación entre la planta del primer órden atribuida a Salvaterra y la envolviente al Arsenal da Marinha, en Lisboa..................... 711 Ilustración 284 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo de Le Blas y la sección atribuida al Teatro real de Salvaterra de Magos. ............................................................................ 712 Ilustración 285 – Planta del primer orden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo. ........................................................................... 719 Ilustración 286 – Reconstitución de la Planta del primer orden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.......................................... 720 Ilustración 287 – Planta de la Platea y primer órden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo........................................................... 721 Ilustración 288 – Recosntitución de la Planta de la Platea y primer órden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo....................... 722 Ilustración 289 – Planta del techo de la Sala el proyecto preliminar para del Teatro real de la Ópera del Tajo................................................................. 723 Ilustración 290 – Recosntitución de la Planta de techos de la Sala para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo .......................... 724 869

Referencias Bibliográficas

Ilustración 291 – Sección longitudinal para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo. ........................................................................... 725 Ilustración 292 – Recosntitución de la Sección longitudinal para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.......................................... 726 Ilustración 293 – Sección longitudinal altimetrica y perspectiva a partir del modelol de estudo de los planes atribuidos a Salvaterra. ........................ 727 Ilustración 294 – Pormenor de la Sala en corte del modelol de estudo de los planes atribuidos a Salvaterra. ................................................................... 728 Ilustración 295 Perspectica acentuada para estudio de la relación del arquitrave con las columnas y el techo...................................................... 729 Ilustración 296 – Vista aerea de la Sala seccionada del modelo de estudio ............ 730 Ilustración 297 – Pormenor del alzado en corte del interior de la Sala. .................... 731 Ilustración 298 – Simulación del punto de vista desde la tribuna real, a partir del modelo del teatro atribuido a Salvaterra. ............................................. 732 Ilustración 299 – Simulación del interior de la sala, desde el escenario mirando hacia la tribuna real..................................................................................... 733 Ilustración 300 – Perspectiva seccionada del lado occidental del teatro ................. 734 Ilustración 301 – Pormenor perspectivado y seccionado de la volumetria interior del teatro, en especial a la rampa de acceso a los bastidores o al fundo del escenario. ............................................................................ 734 Ilustración 302 – Propuestra interpretativa para la fachada del teatro. ..................... 735

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ÍNDICES ICONOGRÁFICOS

Tesis Doctoral

ÍNDICE DE DIBUJOS

Dibujo 1 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Inv. , 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en formato digital, en escala de grises. Sin Escala gráfica. ........................................................................................................ 309 Dibujo 2 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Inv., 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en formato digital, en escala de grises. Sin Escala gráfica. ........................................................................................................ 314 Dibujo 3 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-).Inv., 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en formato digital, en escala de grises. Sin Escala gráfica. ........................................................................................................ 314 Dibujo 4 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 - 1760), Atrib., c.1752, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a tinta china y bistre. Dim.: 481x375mm. Escala: «p:[almos] 34». BN.Lx, Iconografia, D. 87A. ........... 322 Dibujo 5 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1753, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, bistre, lápiz y aguada sepia. Dim.:466x321mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 305. [Desenhos dos Galli Bibiena… 1987, p.118, cat.81]................................. 325 Dibujo 6 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 175253, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena y bistre aguado a sepia y a gris. Dim.:348x277mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 306. [Desenho dos Galli Bibiena... 1987, p.115, Cat.65]........................... 336 Dibujo 7 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 175253, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena y bistre aguado a sepia y a gris. Dim.:348x278mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 304. [Desenho dos Galli Bibiena... 1987, p.114, Cat.66]........................... 336 Dibujo 8 – Anónimo de la segunda mitad del siglo XVIII, 1764-1765. Dibujo sobre papel a lápiz y tinta china. Dim.:550x428mm. Escala: «Palmi n.º32 di Lisbona». BN.Lx, Iconografia, D. 88A. .......................................... 338 Dibujo 9 – OLIVEIRA BERNARDES, Inácio (1695-1781), Inv., 1764-1765, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a lápiz, tinta china y aguada a ocre. Dim.: 490x404mm. BN.Lx, Iconografia, D. 89A. .................................................. 338 Dibujo 10 - Anónimo Bibienesco, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, aguado

a

sepia.

Dim.:232x305mm.

MNAA.Lx,

Gabinete

de

Estampas, Inv. DES 309. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.73, cat.23] ......................................................................................................... 341 873

Índices Iconográficos

Dibujo 11 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, aguado a bistre y sepia. Dim.:175x234mm. Colección particular de Maria Keil do Amaral. [Desenhos dos Galli bibiena...1987, p.29, cat.71] ....................... 342 Dibujo 12 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1755, siglo XVIII. Dibujo en papel a pena, bistre y lápiz, con aguada a sepia y gris. Dim.:217x152mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 303. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.116, Cat.68] .......... 345 Dibujo 13 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1755, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, bistre y lápiz, con aguada a sepia y gris. Dim.:234x167mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 311. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.117, Cat.69] ........................................................................................................ 345 Dibujo 14 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, Siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena. en marrón y negro, con aguada. RIBA.Ld. [DELAFORCE 2002, p.286, fig.121]...................... 346 Dibujo 15 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, Siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena. en marrón y negro, con aguada. Dim.: 216x152mm. RIBA.Ld. [RABREAU, Daniel. I Disegni

di

Architectura

nel

Settecento.

Ed.

italiana.

Paris:

Bibliothèque de l'Image, 2001, p.66].......................................................... 346 Dibujo 16 - Anónimo, Inv., d.1756, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a lápiz. Dim.:178X101mm. [DIAS SANCHES 1940, p.149].................................... 363 Dibujo 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab, Inv., 2007, siglo XXI. Grabado en formato vectorial. Escala: sin escala.............................. 375 Dibujo 18 – DEL BARCO, Garcia (1649-d.1708), Inv. Del. c.1700-1725, siglo XVIII. Azulejo en tonos azules. Manipulación informática. Dim.: 23000x800mm. Escala: Sin escala. [Lisboa antes do terramoto: grande vista da cidade … 2004, pp.]. [MNA.Lx]........................................ 471 Dibujo 19 – DEL BARCO, Garcia (1649-d.1708), Inv. Del. c.1703, siglo XVIII. GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., Sept. 2003, siglo XXI. Painel de azulejo en color azul. Dim.: 5000x1450mm........................ 472 Dibujo 20 – INFANTE, Sérgio, Dib., 1987, siglo XX. Dibujo sobre papel blanco a tinta china. Dim.: 130x210mm. Sin Escala. [INFANTE 1987, p.42]........ 600

874

Tesis Doctoral

ÍNDICE DE DISEÑOS

Diseño 1 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1736, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Con tres escalas: «Scala di Moduli 35 del’Ordine Corintio»; «Scala di Moduli 40 del’Ordine Jonico»; «Scala di Piede 80 di Bologna»............................. 166 Diseño 2 – GOMES JANUÁRIO (1970 - ), Del., siglo XXI, 2006. Diseño vectorial en AutoCAD, con variación del espesor de líneas. Sin Escala.................. 166 Diseño 3 – Anónimo. Del., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño a tinta china? Sobre papel blanco. [Arti a confronto: studi in onore di Anna Maria Matteucci, Bologna: Editrice Compositori: 2004, tav.XC, cat.211] ........... 198 Diseño 4 – Anónimo. Del., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño sobre papel branco a a tinta china. [Arti a confronto: studi in onore di Anna Maria Matteucci, Bologna: Editrice Compositori: 2004, tav.XC, cat.212] ............................. 198 Diseño 5 – Anónimo. Del., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño sobre papel branco a tinta china. [Il Carrobbio: revista di studi bolognesi. Bologna: Edizioni Luigi Parma. Ano VIII, (1982), p.178].......................................................... 203 Diseño 6 - – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz. Dim.: 406x577mm; Escala: sin escala gráfica. BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.110......................................................................................... 295 Diseño 7 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz. Dim.: 397x547mm; Escala: sin escala gráfica. BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.91........................................................................................... 296 Diseño 8 – VALENTIM de FREITAS, Inv., 1925, siglo XX. Diseño sobre papel blanco a tita china y rojo. Dim.: 204x149 mm [impreso]. Escala: .[Monumentos 2004, n.º21, p.53]............................................................... 483 Diseño 9– MAIA, Manuel da (1677-1768), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china, aguado a gris y rosa. Dim.: 153x115 mm

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Índices Iconográficos

[impreso]. Escala: «1000 palmos». Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.25] ....................................................................................... 484 Diseño 10 – MARDEL, Carlos (1695-1763), Inv., 1758, siglo XVIII; SANTOS e CARVALHO, Eugénio dos (1711-1760), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china, aguado a amarillo, marrón y carmín. Dim: desconocida. Escala: «1000 palmos». Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.29] ....................................................................................... 485 Diseño 11 – MARDEL, Carlos (1695-1763), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel blanco a tinta china, aguado a amarillo, rosa, carmín y marrón. Dim.: 1189x764 mm. Escala: «2000 palmos».Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.68]................................................................ 486 Diseño 12– FOLQUE, Filipe (1800-1874), Inv., 1858, siglo XIX. Diseño sobre papel blanco a negro, rosa, verde, rojo y marron. Dim.: 920x620mm. Dim. Mancha: 800x500mm. Escala: 1/1000. Escala gráfica. Folio N.º51. .......................................................................................................... 487 Diseño 13 – LOPES dos SANTOS, Víctor ; siglo XX, 1994. Dibujo vectorial en AutoCAD impreso en papel a negro y blanco. Dim: 297x210mm. Sin escala. [LOPES dos SANTOS 1994, Vol.I, p.(II.4.2.6)]. ............................. 520 Diseño 14 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.......................................................................... 673 Diseño 15– GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.......................................................................... 674 Diseño 16 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.......................................................................... 675 Diseño 17 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.......................................................................... 676 Diseño 18 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa. Dim.:297x420mm. ................................................. 698 876

Tesis Doctoral

Diseño 19 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo

XXI.

Diseño

vectorial

en

Autocad,

a

rojo

y negro.

Dim.:420x297mm. Sin escala gráfica......................................................... 698 Diseño 20 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa. Dim.:210x297mm. Escala gráfica en palmos y metros. ........................................................................................................ 699 Diseño 21 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo

XXI.

Diseño

vectorial

en

Autocad,

a

rojo

y negro.

Dim.:210x297mm. Escala gráfica en metros. ............................................ 700

877

Índices Iconográficos

ÍNDICE DE FOTOGRAFÍAS

Fotografía 1 – Google Earth. Imagen JPG policromática. Dim.: 803x511 píxeles .... 187 Fotografía 2 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 1536x2048 píxeles ......... 188 Fotografía 3 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., junio 2006, siglo XXI. Fotografía Digital en escala de grises, manipulada informativamente. Dim: 768x1024 píxeles.................................................. 189 Fotografía 4 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 768x1024 píxeles. .......... 189 Fotografía 5 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., febrero 2005, siglo XXI. Fotografia Digital a color. Dim: 1011x749 píxeles...................... 190 Fotografía 6 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 459x849 píxeles. ............ 191 Fotografía 7 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre 2006, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 925x900 píxeles. ............ 191 Fotografía 8 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto 2004, tav.XCI, cat.213].......................................................................................... 199 Fotografía 9 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto 2004, tav.XCI, cat.214].......................................................................................... 199 Fotografía 10 – MONTI, P. Fot., siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía a negro y blanco. [I Bibiena: una familia europea 2000, p.62].................................. 200 Fotografía 11 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto 2004, tav.XCI, cat.216] ............................................................................... 200 Fotografía 12 – BRITTO, L. Fot., siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1749-50, siglo XVIII. Fotografía a negro y blanco. [Il Carrobbio: revista di studi bolognesi. Bologna: Edizioni Luigi Parma. Ano VIII, (1982), p.179].......................................................... 204

878

Tesis Doctoral

Fotografía 13 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Fot., 2006, siglo XX. Fotografía digital a color. Dim: 2304x3072 píxeles.............................. 205 Fotografía 14 – Anónimo, siglo XX. Fotografía a color. ............................................. 205 Fotografía 15 – ARRIAGA, M[anuel], 1989, siglo XX. Dibujo sobre papel blanco a lápiz. Dim. [impreso]: 200x88mm. [SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.35].................................................................................. 289 Fotografía 16 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., ago. 2005, siglo XXI. Fotografia digital policromática en formato JPG. Dim.: 2048x1536 píxeles. ..................................................................................... 289 Fotografía 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., ago. 2005, siglo XXI. Fotografia digital policromática en formato JPG. Dim.: 2048x1536 píxeles. ..................................................................................... 289 Fotografía 18 - GOMES JANUÀRIO (1970-), Fot., nov. 2004, siglo XXI. Fotografía digital en formato JPG policromática. Dim.:1536x2048 pixeles. ........................................................................................................ 368 Fotografía 19 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII; GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:768x1024 pixeles. ........................................................................................................ 382 Fotografía 20 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII; GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles. ........................................................................................................ 383 Fotografía 21 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII; GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles. ........................................................................................................ 383 Fotografía 22 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 384 Fotografía 23 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 384 Fotografía 24 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 384 879

Índices Iconográficos

Fotografía 25 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 384 Fotografía 26 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles. ........................................................................................................ 385 Fotografía 27 –

SILVA, Jaime, Fot., julio 2005, siglo XXI; VICENTE de

OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), Inv., d.1760, siglo XVIII. Fotografía digital

a

color.

Dim.:1024x768

pixeles.

[http://www.flickr.com/photo_zoom.gne?id=27600063&size=l].............. 385 Fotografía 28 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 386 Fotografía 29 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color.

Dim.:1024x768

pixeles.

[http://www.flickr.

com/photo_zoom.gne?id=963379442&size=l] ........................................ 386 Fotografía 30 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 386 Fotografía 31 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color.

Dim.:1024x768

pixeles.

[http://www.flickr.

com/photo_zoom.gne?id=27600063&size=l] .......................................... 386 Fotografía 32 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 387 Fotografía 33 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 387 Fotografía 34 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 387 Fotografía 35 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 387 Fotografía 36 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 388 Fotografía 37 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 388 Fotografía 38 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 389

880

Tesis Doctoral

Fotografía 39 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 389 Fotografía 40 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 390 Fotografía 41 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 390 Fotografía 42 –GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 391 Fotografía 43 – Ortofotomapa a cores en formato digital TIFF. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum Planimétrico: Datum Lisboa; Datum Altimétrico: Mareógrafo de Cascais; Elipsóide: Internacional. FAUTL.Lx, Cartografia, n.ºF4310410. ........................................................ 465 Fotografía 44 - Anónimo portugués, Fot., Siglo XXI, c.2005. Fotografia colorida impressa sobre papel de jornal. [Actual - Expresso, nº1721, 2005-1022, pp.(xiv.xv)]............................................................................................. 470 Fotografía 45 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot. 2007, siglo XXI. Fotografía digital policromatica. MC.Lx, Maqueta Lisboa anterior a 1755 ............................................................................................................ 473 Fotografía

46

–

Anónimo.

Siglo

XXI.

Fotografía

policomática.

[http://maps.google.com/maps] ................................................................ 477 Fotografía 47 – Anónimo. 1992, siglo XX. Fotografía policomática. [Atlas de Lisboa 1993, p.74] ...................................................................................... 477 Fotografía 48 – Ortofotomapa a cores en formato digital TIFF. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum Planimétrico: Datum Lisboa; Datum Altimétrico: Mareógrafo de Cascais; Elipsoide: Internacional. FAUTL.Lx, Cartografia, n.ºF4310410. ........................................................ 492 Fotografía 49 - VILLANI, A.; Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.:175x235 mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 14, Neg. I-14]............................................................................ 522 Fotografía 50 - VILLANI, A.; Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.:175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti Bolgna 1943-1945, Album I, n. 173, Neg. I-173]........................................................................ 522 Fotografía 51 - VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.: 175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione 881

Índices Iconográficos

Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 93, Neg. I-93]............................................................................ 523 Fotografía 52 - VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.: 175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 67, Neg. I-67]............................................................................ 523 Fotografía 53 – VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.: 175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 66, Neg. I-66]............................................................................ 524 Fotografía 54 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., 2007, siglo XXI. Fotografia digital a cores en formato JPG con 3000x2000 pixles...... 586 Fotografía 55 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Fot., sep. 2005, siglo XXI. Fotografia digital policromática. Dim.:1024x768 pixeles. .......... 701

882

Tesis Doctoral

ÍNDICE DE GRABADOS

Grabado 1 – BORBONI, Matteo, Del., Grab., 1638, modernizada en 1727, siglo XVIII. «Silografia». Dim: 1550x1080mm. BCA.Bo, Raccolta piante della città, Cart. 3, n.23 [Bologna: Il Longhi, 1724].................................... 154 Grabado 2 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970 - ), Grab., Del., 2006, Siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., 1739, siglo XVIII. Grabado en formato digital JPG, a marrón oscuro y rosa. Escala gráfica. «piede cinquenta di Bologna». Dim.: 3508x2480 píxeles. ........................................................................................................ 169 Grabado 3 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970 - ), Grab., 2006, Siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., 1739, siglo XVIII. Imagen en formato digital JPG, en escala de tonos grises..... 170 Grabado 4 – BENEDETTI, Giuseppe (1711-1754), Grab., siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Inv., siglo XVIII. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y negro. Dim: 483x289 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Cartella Gozzadini 3, n.º77, G931....................... 178 Grabado 5 - QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-48, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Inv., 174?48, siglo XVIII.. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 351x221 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.22. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 179 Grabado 6 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (1475-1564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 326x221 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.23. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 179 Grabado 7 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (1475-1564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 330x146 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.24. [Bologna?: S.n., 174?].n., 174?] ............................................... 180 Grabado 8 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (1475-1564), Inv., 883

Índices Iconográficos

Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 330x220 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.25. [Bologna?: S.n., 174?].n., 174?] ............................................... 180 Grabado 9 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (1475-1564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 327x220 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.26. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 181 Grabado 10 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (1475-1564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 328x223 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.27. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 181 Grabado 11 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (1475-1564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 304x222 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.28. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 182 Grabado 12 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-1748, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del., 174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (1475-1564), Inv., Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o negro. Dim: 297x222 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, n.29. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 182 Grabado 13 – GNUDI, Filippo de’, Grab., 1704, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel. Dim: 915x915mm; [BCA.Bo, GDS, Cartella 2, Scheda n.º21 E]...................................................................................... 184 Grabado 14 – CHIARINI. Marco Antonio (1652-1710), Grab., 1683, siglo XVII. IRIVANI, Ercole (n.?-1689), Inv., 1683, siglo XVII. MONTI, Giacomo (1625-c.1690), Edit., 1683, siglo XVII. Grabado a aguafuerte, tinta negra sobre papel. Dim.: 327x407mm. Escala: «Scala di Piedi 30». [BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 27, n.º192, Neg. G484]....................... 185 Grabado 15 –. QUADRI, Giovanni Ludovico (1700-1748). Grab., 1739, sig. XVIII. Grabado a aguafuerte con tinta negra sobre papel. Dim: 884

Tesis Doctoral

253x316mm; Escala: »Piedi 40 di Bologna», «Palmi 70 di Romani». [BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 29, n. 32, Neg. D822]......................... 188 Grabado 16 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Del., Grab., 2006, siglo XXI. Imagen digital policromática en formato JPG con 350x424 píxeles. Sin escala. ..................................................................................... 192 Grabado 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2006, siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 174950, siglo XVIII; BRITTO, L. Fot., siglo XX; Imagen digital trabajada en Photoshop CS2, a partir de foto a negro y blanco. Dim: 7104x914 píxeles. ........................................................................................................ 204 Grabado 18 – MONTI, Paolo, Grab., Ed., 1711, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Ferdinando (1655-1743), Inv., siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel................................................................................................. 209 Grabado 19 – MONTI, Paolo, Grab., Ed., 1711, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Ferdinando (1655-1743), Inv., siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel................................................................................................. 209 Grabado 20 – PFEIFFEL, Jhoann Andrea, Grab., Ed., 1740, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv., siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel. Dim: 660x437mm. [Architettura e prospettive 1740. Estampa P.II, n.º8]............................................................................ 210 Grabado 21 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Del., 2006, Siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 1760), Inv., c.1750, siglo XVIII. Grabado en formato digital PDF, a marrón y negro. Escala gráfica. «piede 50 di Bologna»............................................ 221 Grabado 22 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA, Giovanni Ambrosio (1565-1635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Del., 1747, siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º8, Neg. G859. ............................................. 226 Grabado 23 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA, Giovanni Ambrosio (1565-1635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Del., 1747, siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º9, Neg. G860 .............................................. 227 Grabado 24 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA, Giovanni Ambrosio (1565-1635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Del., 1747, 885

Índices Iconográficos

siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º10, Neg. G861 ............................................ 227 Grabado 25 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA, Giovanni Ambrosio (1565-1635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Del., 1747, siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º11, Neg. G862 ............................................ 227 Grabado 26– VALENTIM de FREITAS, José, Inv., siglo XX; JORGE, Carlos, Del., siglo XX. BN.Lx [CASTILHO 1937, Vol.8] [modificado informaticamente por GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), 2006]. .......................................................................................................... 270 Grabado 27 – Anónimo del siglo XVIII. Grabado sobre papel con aguada. Dim.;???. MC.Lx. [¿?].................................................................................. 277 Grabado 28 - Anónimo. Gab., 2005, siglo XIX. Imagen rasterizada, policromática en formato JPG. [Revista Actual: Jornal Expresso. N.º1721 (22 oct. 2005)] .............................................................................. 283 Grabado 29 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Manipulación Informática, 2007, siglo XXI. SILVA COREIA, Joaquim Manuel (18581945), copia del original. 1962-64, siglo XX. MARDEL, Carlos (16951763), Original, d.1747-1758, siglo XVIII. Copia del original: Diseño sobre papel a tinta china, colorida a lápiz de color. Escala Gráfica en metros y palmos. [SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.32]...... 288 Grabado 30 – SALVATERRA de MAGOS, Grab. 2005, siglo XXI. Ortofotomapa sobre papel blanco policolorido. Dim.: 210x297mm. Escala 1:3000. CMSM.Sv, Gabinete SIG, carta 162/167, Guia 622. .................................. 290 Grabado 31 - GOMES JANUÁRIO , Pedro Miguel (1970-). Grab., 2006-07, siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII. Grabado digital policromático en formato JPG. Escala gráfica: sin escala gráfica, cotado. ................................................ 298 Grabado 32 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. digital policromática en formato JPG. Dim.: 3324x2382 píxeles. Sin escala.................................................................................................... 299 Grabado 33 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. digital policromática en formato JPG. Dim.: 1380x637 píxeles. Sin escala.................................................................................................... 300

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Tesis Doctoral

Grabado 34 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. Imagen digital policromática en formato JPG. Dim.: 1259x630 píxeles. Sin escala. ..................................................................................... 300 Grabado 35 - Anónimo portugués, 1932, siglo XX. Impresso sobre papel a tinta negra. Sin Escala. [GEO.Lx, CDR15, n.º11281, archivo 0023.TIF] ..................................................................................................... 307 Grabado 36 – FAVA, Duarte José. Coord. Levantamiento, 1807. Siglo XIX. SOUZA FAVA, José Bento. Resp. Rediseño, 1826, siglo XIX. [Hoja 1 de 3]. Dim.: 600x870mm. Escala: 1/5000. BN.Lx, Cartografia, C.C. 1067 R. ....................................................................................................... 316 Grabado 37 – KLEINER, Salomon (1703-1761), Grab., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. PFEIFFEL, Jhoann Andreas, Ed., 1740, siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa I, n.º6.] ......................................................................................... 329 Grabado 38 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa I, n.º10.] .......................................................... 329 Grabado 39 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas ,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa II, n.º7.] ........................................................... 330 Grabado 40 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa III, n.º10.]......................................................... 330 Grabado 41 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa IV, n.º7.] .......................................................... 331 Grabado 42 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa IV, n.º10.] ........................................................ 331

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Índices Iconográficos

Grabado 43 - BOURCLET, B. R.. Grab., siglo XVIII o XIX. Grabado a punta seca. Dim.: 405x272mm. Dim. Mancha: 355x225mm. MC.Lx, MC.GRA.1438 ............................................................................................. 355 Grabado 44 – GOMES JANUÀRIO (1970-), Grab. 2007, siglo XXI. Imagen Raster en formato Adobe Photoshop policromática. Dim.: 2338x1774 pixeles. Escala gráfica: «200 metros». Base: MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089. ........................................................................................... 361 Grabado 45 – GOMES JANUÀRIO (1970-), Grab. 2007, siglo XXI. Imagen Raster en formato Adobe Photoshop policromática. Dim.: 3056x2180 pixeles. Sin Escala. Base: MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089. ............. 362 Grabado 46 – MENGIN, António (1690-1772), Grab., 1760, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Medalla en plata. MN.Lx, Inv. nn.º10 verso, 7 verso. [I Bibiena una famiglia europea 2000, p.370. Cat.107.] .................................................... 371 Grabado 47 – MENGIN, António (1690-1772), Grab., 1760, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Medalla en plata. MN.Lx, Inv. nn.º10 verso, 7 verso. [I Bibiena una famiglia europea 2000, p.370. Cat.107.] .................................................... 372 Grabado 48 - POPPE, Elias Sebastião (1720-1777); PAES de MENEZES, Guilherme Joaquim.. Grav., 1761, sig.XVIII. Grabado sobre papel blanco con tinta negra y roja. Escala gráfica: «Petipè de 7044.palmos e ½, ou hu[m] quarto de Legoa ». [FAUTL.Lx, PU 128 ®, PLANTA 03] ........................................................................................... 466 Grabado 49 - POPPE, Elias Sebastião (1720-1777); PAES de MENEZES, Guilherme Joaquim.. Grav., 1761, sig.XVIII. Grabado Manipulado informáticamente. [FAUTL.Lx, PU 128 R, PLANTA 03].............................. 468 Grabado 50 – VIEIRA da SILVA. 19xx, siglo XX. Impresión a negro y rojo sobre papel blanco. Dim:165x147mm. Escala 1:2500. [VIEIRA da SILVA 1950a, p.6, mapa 1] ................................................................................... 479 Grabado 51 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), oct. 2004, siglo XXI. Grabado en formato Raster a partir de diseño vectorial.en AutoCAD, policromatico. Dim.: 2970x1900 pixeles. Escala: 1/5000. Escala grafica en metros........................................................................................ 481 Grabado 52 – NUNES TINOCO, João (1610-1689), Arq., Del., 1650, siglo XVII; CARVALHO, Jorge, grab., 1884, siglo XIX. Litografia sobre papel blanco a tinta negra y roja. Dim: 720x540mm, Escala: «Petipe de mil

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Tesis Doctoral

palmos». FAUTL.Lx, Mapas, Lisboa 1650. [BN.Lx, Cartografia, C.C.1647 A.] ............................................................................................... 482 Grabado 53 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento

aereofotogrametrico

de

Lisboa.

Sistema

de

Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio F11.................... 488 Grabado 54 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento

aereofotogrametrico

de

Lisboa.

Sistema

de

Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio F12.................... 489 Grabado 55 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento

aereofotogrametrico

de

Lisboa.

Sistema

de

Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio E11. .................. 490 Grabado 56 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento

aereofotogrametrico

de

Lisboa.

Sistema

de

Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio E12. .................. 491 Grabado 57 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab., 2003, siglo XXI. Grabado a partir de imagen Raster policromática, manipulada por ArcGIS, AutoCAD y Photoshop. Dim:1600x1000 pixeles. Escala: sin escala grafica........................................................................................ 493 Grabado 58 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab., 2003, siglo XXI. Grabado a partir de imagen Raster policromática, manipulada por ArcGIS, AutoCAD y Photoshop. Dim:1600x1000 pixeles. Escala: sin escala grafica........................................................................................ 494 Grabado 59 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab., 2003, siglo XXI. Grabado a partir de imagen Raster policromática, manipulada por ArcGIS, AutoCAD y Photoshop. Dim:1600x1000 pixeles. Escala: sin escala grafica........................................................................................ 495 Grabado 60 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Inv., 2008, siglo XXI. Imagen raster a blanco y negro, construída en SketchUp 6 y Photoshop CS3. Dim:1024x462 píxeles. Sin Escala. .............................. 532 889

Índices Iconográficos

Grabado 61 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Inv., 2005, siglo XXI. Imagen raster a negro y sepia, construida en Autocad. Dim:1000x846 píxeles. Sin Escala.............................................................. 534 Grabado 62 – BERARDI, Giovanni (n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado

a

aguafuerte

sobre

papel

blanco

a

tina

negra.

Dim:225x178mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 549 Grabado 63 – BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado

a

aguafuerte

sobre

papel

blanco

a

tina

negra.

Dim:225x165mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 550 Grabado 64 - LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel (1682, d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:226x177mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. .............................. 551 Grabado 65 - DOURNEAU, Jean Baptiste (siglo.XVIII – m.?), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x171mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 552 Grabado 66 - BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado

a

aguafuerte

sobre

papel

blanco

a

tina

negra.

Dim:227x178mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 553 Grabado 67 LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel ( 1682 – d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x175mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. .............................. 554 Grabado 68 - LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel ( 1682 – d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:227x178mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. .............................. 555 Grabado 69 - BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado

a

aguafuerte

sobre

papel

blanco

a

tina

negra.

Dim:227x161mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 556 Grabado 70 – DOURNEAU, Jean Baptiste (siglo.XVIII – m.?), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, 890

Tesis Doctoral

siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x167mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 557 Grabado 71 – Anonimo portugués, 1942, siglo XX. Grabado en papel blanco con tinta negra. Dim.: 100x130 mm. Escala: sin escala. [Almanaque Bertrad 1942, p.63.]. ................................................................................... 560 Grabado 72 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:226x177mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 570 Grabado 73 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 571 Grabado 74 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 573 Grabado 75 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 574 Grabado 76 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 575 Grabado 77 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].. ............................................... 576 Grabado 78 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 577 Grabado 79 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 578 Grabado 80 – Anónimo holandés, Grab., 1756, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco. Dim.: 380x130mm. [MNAA.Lx, Colecção de Gravuras Portuguesas, 2ª Série, ejemplar n.º160, Estampa n.º20]........................................................................................... 587 Grabado 81 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte 891

Índices Iconográficos

en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,cara] ...................................................................... 594 Grabado 82 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º1] ...................................................................... 594 Grabado 83 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º1] ...................................................................... 595 Grabado 84 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º3] ...................................................................... 595 Grabado 85 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º4] ...................................................................... 596 Grabado 86 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º5] ...................................................................... 597 Grabado 87 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º6] ...................................................................... 597 Grabado 88 - LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco acuarelado a azul, rojo, ocre, verde rosa y gris. Dim.: 560x400mm. [MC.Lx]........................................................................ 598 892

Tesis Doctoral

Grabado 89 – Lithographia da Rua Nova dos Martyres, Edición, 1818, siglo XIX. Grabado (Litografia) sobre papel a tinta negra. Dim.: 200x130mm. [Jornal encyclopédico 1837, Vol.1, n.º3, p.54] .................... 599 Grabado 90 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2003, siglo XXI.

Imagem

digitalizada

con

sobreposición

de

vectores

policromáticos en AutoCAD. Dim: 1024x771 píxeles. ............................... 601 Grabado 91 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2003, siglo XXI.

Imagem

digitalizada

con

sobreposición

de

vectores

policromáticos en AutoCAD. Dim: 1024x771 píxeles. ............................... 602 Grabado 92 – Vieira da Silva, Augusto (1869-1951). Grab., 1940, siglo XX. Grabado impreso en Offset sobre papel blanco a tinta negra y roja. Dim:147x212mm. Escala:1/1000. [VIEIRA da SILVA 1941, p.178; VIEIRA da SILVA 1987, p.178].................................................................... 671 Grabado 93 – – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm...................................................................... 677 Grabado 94 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm........................................................................................ 678 Grabado 95 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado monocromático a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:484.7x241.5mm. ............................................. 679 Grabado 96 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado monocromático a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:484.7x241.5mm. ............................................. 680 Grabado 97 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 683 Grabado 98 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 683 Grabado 99 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 684

893

Índices Iconográficos

Grabado 100 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 684 Grabado 101 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 685 Grabado 102 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 685 Grabado 103 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm........................................................................................ 686 Grabado 104 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 687 Grabado 105 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 687 Grabado 106 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm........................................................................................ 688 Grabado 107 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 689 Grabado 108 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 690 Grabado 109 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 690 Grabado 110 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 691 Grabado 111 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 691 894

Tesis Doctoral

Grabado 112 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 693 Grabado 113 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 694 Grabado 114 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 694 Grabado 115 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 695 Grabado 116 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 695 Grabado 117 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 696 Grabado 118 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 696 Grabado 119 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 696 Grabado 120 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 697 Grabado 121 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa. Dim.:297x420mm. ................................................. 709 Grabado 122 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa. Dim.:297x420mm. ................................................. 710 Grabado 123 –– GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo

XXI.

Diseño

vectorial

en

Autocad,

a

rojo

y negro.

Dim.:420x297mm. Escala gráfica en metros. ............................................ 711 895

Índices Iconográficos

Grabado 124 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 727 Grabado 125 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 728 Grabado 126 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 729 Grabado 127 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 730 Grabado 128 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 731 Grabado 129 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 732 Grabado 130 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 733 Grabado 131 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 734 Grabado 132 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 734 Grabado 133 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles. ........................................................................................................ 735

896

Tesis Doctoral

ÍNDICE DE PROYECTOS

Proyecto 1 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1739, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Escala: «piede cinquenta di Bologna». ................................................................... 168 Proyecto 2- GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1739, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Sin Escala. ........................................................................................................ 168 Proyecto 3 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1746, siglo XVIII. Diseño sobre papel. Escala de : «Piede 60 di Bologna». K.Be, Inv. 1107 [I Galli Bibiena, una familia di architetti e scenografi 1997, p.26]................................................................................ 216 Proyecto 4 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1750, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china y sépia, con aguada a sépia. Escala: «Scala di Piede 50 di Bologna». MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 221. ...................................... 222 Proyecto 5 - MARDEL, Carlos (1695-1763). Del., 1747-1753, siglo XVIII. Diseño sobre papel a sepia y lápiz. Escala: 1/232. AHMOPTC.Lx, Inv.º n.º 652 .............................................................................................................. 287 Proyecto 6 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china, lápiz y aguado a rosa y gris. Dim.: 660x447mm. Escala: sin referencia a escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1670 .......................................................................... 294 Proyecto 7 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china, aguado a griz, rosa, marrón y amarillo. Dim.:1560x436 mm. Escala: sin escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696 ............................................................. 297 Proyecto 8 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1756-60, siglo XVIII; Anónimo segunda mitad del siglo XVIII, Del. Diseño sobre papel a tinta china, sepia, lápiz y aguada a rosa, sepia y griz. Dim.:1310x725mm. Escala gráfica: «400 palmos». Leyendado. BN.Lx, Iconografia, D. 28R.......................................................................... 358 Proyecto 9 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1756-60, siglo XVIII; Anónimo segunda mitad edl siglo XVIII, Del. Diseño sobre papel a tinta china, sepia, lápiz y aguada a rosa, sepia y griz.

897

Índices Iconográficos

Dim.:1310x725mm. Escala grafica 400 palmos. BN.Lx, Iconografia, D. 28R ......................................................................................................... 365 Proyecto 10 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio

(1717-1760), Atrib.,

c.1755-56, siglo XVIII. RAGGI, Giuseppina, Fot., 2004, siglo XXI. ANBA.Lx, carpeta 1. [RAGGI 2004a, p.(xxxi), Fig.II.4.2/2] ......................... 378 Proyecto 11 – Anónimo portugués, Del., c.1986, siglo XX. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. VICENTE de OLIVEIRA, Matheus (), 2º Inv., 1760, siglo XVIII. Dim:mm. Escala: Escala gráfica en metros. [OLIVEIRA CAETANO 1991, ill. VIII; IX]............ 379 Proyecto 12 – Anónimo portugués, Del., c.1986, siglo XX. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Escala: sin escala. [OLIVEIRA CAETANO 1991, ill. XLVI, XLVII]............................. 380 Proyecto 13 – Anónimo portugués, Del., c.1986, siglo XX. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Escala: sin escala. [OLIVEIRA CAETANO 1991, il. XLVIII]...................................... 381 Proyecto 14 – Anónimo , c.1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel dibujado a pena y lapiz, con tinta china y sépia, y aguado a marron, amarillo y rosa. Dim:690x415mm. Dim. Mancha: 666x368mm. Escala: 1000 palmos. ANBA.Lx, Gaveta 5, Pasta 55, n.º882. ......................................... 478 Proyecto 15 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. Diseño hecho a pluma en tinta marrón ferro gálica. Dim.: 452x608mm. ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.] ......................... 529 Proyecto 16 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. Diseño sobre paple, pluma y aguamelado a rosa y gris, caligrafía a tinta ferro gálica. Dim.: 452x608mm. Escala gráfica «palmi romano n.º100». ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.] ................. 530 Proyecto 17 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. Diseño sobre paple, pluma y aguamelado a rosa y gris, caligrafía a tinta ferro gálica. Dim.: 452x599mm. Escala gráfica «palmi romano n.º100». ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.] ................. 531 Proyecto 18 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 175253, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china, aguado a griz, rosa, marrón y amarillo. Dim.:1560x436 mm. Escala: sin escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696 ............................................................. 534 Proyecto 19 – Anónimo del siglo XVIII, dp. 1758, siglo XVIII. Diseõ sobre papel blanco a tinta china y lapiz. Dim: 470x381mm. Escala: «200 palmos

898

Tesis Doctoral

destas plantas»; y «200 pl. destas pl Obra»; 1:208. [AHMOPTC.Lx, Microfilme 16A]. .......................................................................................... 609 Proyecto 20 – Anónimo del siglo XVIII, dp. 1758, siglo XVIII. Diseõ sobre papel blanco a tinta china y lapiz. Dim: 476x343mm. Escala: «200 palmos destas plantas»; y «200 pl. destas pl Obra»; 1:208. [AHMOPTC.Lx, Microfilme 16A]. .......................................................................................... 609 Proyecto 21 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 719 Proyecto 22 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 720 Proyecto 23 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 721 Proyecto 24 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 722 Proyecto 25 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 723 Proyecto 26 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 724 Proyecto 27 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 725 Proyecto 28 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 17521755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del.,

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Índices Iconográficos

2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 726

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Tesis Doctoral

ÍNDICE DE QUADRATURAS

Quadratura 1 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., siglo XVIII. Quadratura en fresco policromatico. [I Bibiena: una familia europea 2000, p.208, Tav. XXV] ................................................................. 211 Quadratura 2 – BARTOLONI, Mattia (1696-1750), Pint., 1746-48, siglo XVIII; BIELLA, Felice, Pint.; 1746-48, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giuseppe (1696-1756), Inv., Quad., siglo XVIII; GALEOTTI (1727-1788), Inv. figuras., siglo XVIII. Fresco sobre yeso, policromático. [I Bibiena: una familia europea 2000, p.14] ........................................................................ 212

901

Tesis Doctoral

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1 – Listado del tipo de información recogida en los documentos escritos, durante la investigación. .................................................................xli Tabla 2 – Listado del tipo de información recogida en los documentos iconográficos, durante la investigación........................................................ xlii Tabla 3 – Listado de los vestigios fisicos relativos al Teatro real de la Ópera del Tajo, recogidos durante la investigación. ................................................... xliii Tabla 4 - Abreviaturas de uso en notas, textos y referencias bibliográficas ..................li Tabla 5 - Abreviaturas relativas a la autoría de los especímenes..................................lii Tabla 6 - Abreviaturas utilizadas para las Instituciones consultadas ........................... liii Tabla 7 - Gráfico del número de ocurrencias de referencias bibliográficas según cada temática del periodo italiano (1717-1752) de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena............................................................................. 72 Tabla 8 – Tabla representativa de las citas por referencia bibliográfica de las diversas menciones al Teatro real de la Ópera del Tajo. ............................ 95 Tabla 9 - Tabla Genealógica de la familia Galli Bibiena ............................................ 143 Tabla 10 - Tabla con el número de escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio y su equipo en Portugal para los teatros regios entre 1752 y 1755. ........................................................................................................... 352 Tabla 11 - Tabla con el número de dibujos y esbozos identificados y atribuidos para los escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio entre 1752 y 1755. ............................................................................................... 352 Tabla 12 - Tabla con el número de grabados de los escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio y su equipo en Portugal para los teatros regios entre 1752 y 1755. ........................................................................... 352 Tabla 13 - Número de representaciones operisticas en la región de Lisboa entre 1720 y 1793 ....................................................................................... 449 Tabla 14 – Tabla de los músicos que han compuesto obras para los teatros reales portugueses entre 1752 y 1755....................................................... 454

903

Índices Iconográficos

Tabla 15 - Tabla de los cantantes que han participado en los teatros reales portugueses entre 1752 y 1755.................................................................. 455 Tabla 16 - Tabla de los Bailarines que han danzado en los teatros reales portugueses entre 1752 y 1755.................................................................. 457 Tabla 17 – Tabla con los sueldos y ayudas de cuesto para los miembros de la Casa das Obras, de acuerdo con el albalá de 8 de agosto de 1754. ...... 500 Tabla 18 - Listado de técnicos, administrativos y artesanos que han trabajado en el Teatro real de la Ópera del Tajo (construcción y descombrar) y que son mencionados en documentos existentes en el Instituto de Arquitos Nacionais – Torre do Tombo en Lisboa (IAN/TT.Lx, AHMF, Casa Real)................................................................................................... 505 Tabla 19 - Listado de nombre y respectivos cargos durante la edificación del Teatro real de la Ópera del Tajo................................................................. 510 Tabla 20 – Trascripción del Certificado de la obra de albañilería del Teatro real de la Ópera del Tajo, donde se hace alusión a utensilios (a negrito). ...... 517 Tabla 21 - Listado de Arquitectos, Ingenieros y albañiles que han trabajado o participado en las obras del palacio de Mafra, palacio das Necessidades, palacio Ludovice, Teatro real de la Ópera del Tajo y en la reconstrucción de Lisboa. ................................................................. 519 Tabla 22 -Tabla comparativa de las medidas resultantes a partir de los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo en 1933. .............................................................................................. 528 Tabla 23 - Tabla síntesis, por actos y escenas, donde se identifican las mutaciones de escena y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra Alessandro nell’Indie del Carnaval de 1730 en el Teatro delle Dame en Roma.y la del Teatro Real de la Ópera del Tajo en Lisboa en 1755. ....................................................................... 547 Tabla 24 - Tabla síntesis, por actos y escenas, donde se identifican las mutaciones de escena y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra La Clemenza di Tito de 1733 en el Teatro de Corte del Emperador Carlos VI y la del Teatro Real de la Ópera del Tajo en Lisboa en junio de 1755. ......................................................... 569 Tabla 25 - Tabla síntesis, por actos y escenas, donde se identifican las mutaciones de escena y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra Antigono de 1744 en el Teatro de Corte del Emperador Carlos VI y la del Teatro Real de la Ópera del Tajo en Lisboa en octubre de 1755......................................................................... 583 904

Tesis Doctoral

Tabla 26 - Tabla de dimensiones para las escaleras del tipo E3.............................. 681 Tabla 27 – Tabla con las configuraciones posibles para la Escalera del tipo E4. .... 682 Tabla 28 – Tabla con las cotas de los vários pisos segundo el modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo................................................................. 689 Tabla 29 - Tabla comparativa entre las dimensiones del Teatro Nacional São Carlos de Lisboa, las dimensiones publicadas por José de Figueiredo para la Ópera del Tajo, las dimensiones tomadas a partir de los planes atribuidos por José de Figueiredo a la Ópera del Tajo, y de las dimensiones tomadas a partir del rediseño de los planes atribuidos por Giuseppina Raggi y Soares Carneiro al Teatro real de Salvaterra de Magos................................................................................... 707

905

Tesis Doctoral

ÍNDICE ANALÍTICO

INTRODUCCIÓN .....................................................................................................XXIX Presentación del Problema ................................................................................ xxxi El objeto de estudio................................................................................. xxxii Importancia del objeto de estudio .......................................................... xxxii Interés del objeto de estudio...................................................................xxxiv Oportunidad de presente estudio ........................................................... xxxv Objetivos .................................................................................................xxxvii Material y métodos .......................................................................................... xxxviii Levantamiento de la Información .................................................................xl Estudio, Organización y Analisis ............................................................... xliii Elaboración y representación del Modelo .................................................xlv Convenciones de escrita .................................................................................... xlvii Cuerpo del texto ....................................................................................... xlvii Notas final de capítulo............................................................................... xlix Referencias Bibliografías........................................................................... xlix Abreviaturas, siglas y señales ................................................................................. l Relativa a abreviaturas en notas y referencias bibliográficas....................... l Relativa a la autoría de los especimenes.....................................................lii Relativas a fondos y bibliotecas consultados..............................................lii Notas de Material y métodos ......................................................................liv ESTADO DE LA CUESTIÓN ....................................................................................... 63 Reseña ........................................................................................................ 63 Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760) ................................................ 65 Periodo italiano (1717-1752) ...................................................................... 66 Entorno familiar (1717-1752) ........................................................... 66 Ámbito académico (1736-1752)...................................................... 68 Ámbito profesional (1740-1752) ...................................................... 72 Periodo portugués (1752-1760) ................................................................. 80 Llegada a Portugal........................................................................... 81 Entorno familiar (1752-1760) ........................................................... 81 907

Índice analítico

Ámbito profesional (1752-1760) ...................................................... 83 Arquitectura Teatral y Escenografía..................................... 83 Arquitectura Civil.................................................................. 90 Arquitectura Religiosa y Decoraciones ............................... 91 Títulos y Honrarías ............................................................... 92 Teatro de la Ópera del Tajo (1752-1755) ............................................................. 94 Denominaciones......................................................................................... 95 Ámbito proyectual....................................................................................... 96 Ámbito urbano .......................................................................................... 100 Ámbito programático................................................................................ 101 Ámbito decorativo y ornamental .............................................................. 102 Ámbito operístico...................................................................................... 103 Destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo .................................... 105 PARTE I – GIOVANNI CARLO SICINIO .................................................................... 137 1.

PERIODO ITALIANO (1717-1752) .................................................................... 139 Reseña del Capítulo ................................................................................. 139 1.1

El Origen de los Galli Bibiena................................................................... 141

1.2

Entorno familiar......................................................................................... 144

1.3

Ámbito académico ................................................................................... 152 1.3.1 La Academia Clementina de Bolonia ........................................... 153 1.3.2 Premios Marsili y Fiori ................................................................... 159 1.3.3 El alumno de la Clementina .......................................................... 161 1.3.3.1 Premio Marsili de 1736 ..................................................... 165 1.3.3.2 Premio Marsili de 1739 ..................................................... 167 1.3.4 El Académico Clementino............................................................. 171 1.3.5 El Académico Florentino ............................................................... 176

1.4

Posibles influencias boloñesas ................................................................ 183 1.4.1 La fiesta de la Porchetta................................................................ 183 1.4.2 Calles y recorridos de Bolonia ...................................................... 186

1.5

Ámbito profesional.................................................................................... 192 1.5.1 Arquitectura Civil............................................................................ 193 1.5.2 Quadratura y Perspectiva.............................................................. 206 1.5.3 Arquitectura Religiosa ................................................................... 213 1.5.4 Arquitectura Teatral ....................................................................... 217 1.5.5 Escenografía.................................................................................. 223 1.5.6 Otras producciones....................................................................... 225

2.

PERIODO PORTUGUÉS (1752-1760).............................................................. 265 Reseña del Capítulo ................................................................................. 265 2.1

Llegada a Portugal ................................................................................... 267 908

Tesis Doctoral

2.2

Entorno familiar......................................................................................... 271

2.3

Ambito profesional.................................................................................... 276

2.4

Arquitectura Teatral .................................................................................. 277 2.4.1 Teatro do Forte.............................................................................. 277 2.4.2 Teatro real de Salvaterra de Magos.............................................. 284 2.4.3 Teatro real de la Ópera del Tajo ................................................... 301 2.4.4 Teatro da Ajuda ............................................................................. 303

2.5

Escenografía............................................................................................. 320 2.5.1 Teatro do Forte.............................................................................. 320 2.5.2 Teatro real de Salvaterra de Magos.............................................. 334 2.5.3 Teatro real de la Ópera del Tajo ................................................... 339

2.6

Arquitectura Civil y Religiosa .................................................................... 353 2.6.1 «Real Barraca» de la Ajuda ........................................................... 353

2.7

Arquitectura Religiosa............................................................................... 364 2.7.1 Capilla real de la Ajuda ................................................................. 364 2.7.2 Iglesia de la Memoria .................................................................... 369

2.8

Títulos y cargos......................................................................................... 392

PARTE II – LA ÓPERA DEL TAJO ............................................................................ 445 3.

TEATRO REAL DE LA ÓPERA DEL TAJO ........................................................ 447 Reseña del Capítulo ................................................................................. 447 3.1

La Ópera a la italiana en Portugal ............................................................ 449

3.2

La Encomienda régia ............................................................................... 450 3.2.1 La necesidad de un teatro ............................................................ 451 3.2.2 Proceso de contratación ............................................................... 453 3.2.3 La elección de un Bibiena............................................................. 461

3.3

Ubicación.................................................................................................. 465 3.3.1 Contexto urbano............................................................................ 465 3.3.2 Ubicación....................................................................................... 473 3.3.3 Sobreposición de cartas y planos ................................................ 480

3.4

La edificación............................................................................................ 496 3.4.1 Legislación..................................................................................... 496 3.4.2 Documentos y Responsables de obra ......................................... 503 3.4.3 Duración y Fases de obra............................................................. 511 3.4.4 Materiales y utensilios ................................................................... 516 3.4.5 Procesos constructivos ................................................................. 517 3.4.6 Cuesto de la edificación................................................................ 525

3.5

Los Planes del Teatro (atribuidos por Figueiredo) .................................. 527 3.5.1 La descubierta de los planes........................................................ 527 3.5.2 Informaciones aportadas por la descubierta................................ 527 909

Índice analítico

3.5.3 La leyenda ..................................................................................... 529 3.5.4 La Planta del sótano...................................................................... 530 3.5.5 La Sección longitudinal ................................................................. 531 3.6

Organización espacial.............................................................................. 532 3.6.1 Los accesos .................................................................................. 532 3.6.2 La Sala........................................................................................... 535 3.6.3 Las zonas técnicas........................................................................ 537 3.6.4 Referencias a otros modelos de teatros....................................... 538

3.7

Inauguración ............................................................................................. 539 3.7.1 La fecha de la inauguración.......................................................... 539 3.7.2 La Obra escogida.......................................................................... 540 3.7.2.1 Argumento......................................................................... 540 3.7.2.2 Antecedentes europeos.................................................... 541 3.7.2.3 Antecedentes portugueses............................................... 543 3.7.3 Elenco de artistas.......................................................................... 544 3.7.4 Particulariedades y Relatos de los testigos.................................. 545 3.7.5 Las Escenografías......................................................................... 548

3.8

Publico y Protocolo................................................................................... 558 3.8.1 Ingreso y Publico........................................................................... 558 3.8.2 Distribución de las plazas ............................................................. 559 3.8.3 Reglas de protocolo ...................................................................... 562

3.9

Periodo de actividad y otras Obras presentadas .................................... 563 3.9.1 Duración ........................................................................................ 563 3.9.2 La Clemenza di Tito....................................................................... 564 3.9.2.1 Antecedentes europeos.................................................... 565 3.9.2.2 Antecedentes portugueses............................................... 565 3.9.2.3 Ficha técnica de la versión portuguesa de 1755 ............. 566 3.9.2.4 Particulariedades y Relatos de los testigos ..................... 567 3.9.2.5 Escenografías ................................................................... 570 3.9.3 Antigono ........................................................................................ 579 3.9.3.1 Antecedentes europeos.................................................... 580 3.9.3.2 Antecedentes portugueses............................................... 581 3.9.3.3 Ficha técnica de la versión portuguesa de 1755 ............. 581 3.9.3.4 Particulariedades y Relatos de los testigos ..................... 583 3.9.4 Artaserse........................................................................................ 584

3.10 Destrucción............................................................................................... 587 3.10.1 El Terremoto de 1755 .................................................................... 587 3.10.2 Los relatos de la destrucción de la Ópera del Tajo...................... 592 3.10.3 El grabado de las ruinas ............................................................... 598 910

Tesis Doctoral

3.10.4 Análisis del grabado...................................................................... 601 3.10.4.1

Análisis geométrica ...................................................... 601

3.10.4.2

Análisis espacial........................................................... 603

3.10.4.3

Análisis compositiva..................................................... 603

3.10.4.4

Análisis estructural ....................................................... 604

3.10.5 Las nuevas orientaciones políticas y el Marqués de Pombal ...... 608 4.

PROYECTO DISEÑADO, PROYECTO CONSTRUIDO ..................................... 667 Reseña del Capítulo ................................................................................. 667 4.1

Análisis Critica de los planes atribuidos por José de Figueiredo ........... 669 4.1.1 Análisis Critica de Vieira da Silva .................................................. 669

4.2

Análisis interpretativo a partir de los planes atribuidos por Figueiredo .. 672 4.2.1 Metodología................................................................................... 672 4.2.2 Análisis de los (re)diseños ............................................................ 677 4.2.2.1 Los accesos verticales...................................................... 677 4.2.2.2 Los cerramientos .............................................................. 686 4.2.2.3 Los pisos (forjados) .......................................................... 688 4.2.2.4 Arcos y Bóvedas ............................................................... 692 4.2.2.5 Cubiertas ........................................................................... 697 4.2.3 Confrontación con plantas de la ciudad de Lisboa ..................... 698 4.2.4 Confrontación con el grabado de las ruinas de Le Blas .............. 702

4.3

Otros planes: ¿Salvaterra u Ópera del Tajo? ........................................... 705

4.4

Análisis interpretativo de «Salvaterra» ...................................................... 708 4.4.1 Metodología................................................................................... 708 4.4.2 Confrontación con plantas de la ciudad de Lisboa ..................... 708 4.4.3 Confrontación con el grabado de las ruinas de Le Blas .............. 712

PARTE III – RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL..................................................... 715 5.

RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL................................................................ 717

6.

CONCLUSIONES FINALES.............................................................................. 737 Reseña del Capítulo ................................................................................. 737 6.1

Síntesis del trabajo desarrollado.............................................................. 739

6.2

Contribución para el desarrollo del tema................................................. 744

6.3

Áreas de desarrollo futuro ........................................................................ 748

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................... 751 Fuentes ............................................................................................................... 752 Manuscritos .............................................................................................. 752 Archivo del Palacio Real, Madrid................................................... 752 Archivio Archivescovile, Bolonia .................................................... 752 Archivio dell’Accademia di Belle Arti, Bolonia ............................... 753 Archivio di Stato, Bolonia............................................................... 753 911

Índice analítico

Archivio dell’Accademia di Belle Arti, Bolonia ............................... 753 Biblioteca Comunale Biográfica Musicale, Bolonia ...................... 754 Biblioteca Universitária, Bolonia .................................................... 754 Arquivo da Igreja do Loreto, Lisboa .............................................. 755 Biblioteca Nacional, Lisboa ........................................................... 755 Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa ................................ 755 Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre do Tombo, Lisboa......... 756 Partituras................................................................................................... 757 Libretos (manuscritos).............................................................................. 758 Libretos (impresos)................................................................................... 763 Iconografías .............................................................................................. 789 Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro............................................... 789 Bibliteca Nacional Española, Madrid ............................................ 789 Archivio dell’Accademia di Belle Arti, Bolonia ............................... 789 Biblioteca Comunale l’Archiginnasio, Bolonia............................... 790 Pinacoteca Nazionale, Bolonia...................................................... 791 Bibioteca «Livia Simona» del Museo Teatrale alla Scala, Milán.... 791 Academia Nacional de Belas Artes, Lisboa .................................. 791 Arquivo do Arco Cego, Lisboa ...................................................... 791 Biblioteca Nacional, Lisboa ........................................................... 791 Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa ................................ 791 Museu do Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa .............................. 791 Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa ........................................ 792 Bibliografía .......................................................................................................... 793 Impresos ................................................................................................... 793 Electrónicos .............................................................................................. 845 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES................................................................................... 847 ÍNDICES ICONOGRÁFICOS .................................................................................... 871 Índice de Dibujos ................................................................................................ 873 Índice de Diseños ............................................................................................... 875 Índice de Fotografías .......................................................................................... 878 Índice de Grabados ............................................................................................ 883 Índice de Proyectos ............................................................................................ 897 Índice de Quadraturas ........................................................................................ 901 ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................. 903 ÍNDICE ANALÍTICO .................................................................................................. 907

912

Tesis Doctoral

913