• “Teatro lírico en el Teatro Francés de Madrid (1852-1868): de la ópera cómica a la opereta”, en María Nagore, Víctor Sánchez (eds.): \"Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares\". Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2015, pp. 169-175.

TEATRO LÍRICO EN EL TEATRO FRANCÉS DE MADRID (1852-1868): DE LA ÓPERA CÓMICA A LA OPERETA Enrique MEJÍAS GARCÍA Centro de Documentación y Archivo-SGAE Antes de 1914, la prueba con la que nos aseguraban que en Rusia todo el mundo hablaba francés era el teatro de San Petersburgo que, durante todo el año, interpretaba en lengua francesa a nuestros autores. Ha sido necesaria la revolución y un puñado de aristócratas exiliados para que hoy nos digan: “Es imposible [sic!] que vengáis a cantar a Rusia, no hay nadie que lo comprenda”1.

Con este singular testimonio de la célebre chanteuse Yvette Gilbert, aludimos a un fenómeno a nivel globalizado que, de manera definitiva, determinó una concepción del espectáculo teatral como industria a favor del ocio de la aristocracia y la nueva masa burguesa: el teatro francés escrito durante el siglo XIX que se difundió tanto en versión original por compañías francesas ambulantes, como en traducciones a decenas de idiomas. La idea de industria no la aplicamos de manera gratuita; ya en 1852 la legislación española aludía a la industria teatral cuando por medio de Manuel Bertrán de Lis, ministro de la gobernación, se derogaba el Real decreto orgánico de los teatros del reino y reglamento del teatro español del 7 de febrero de 1849 y se rogaba a la reina Isabel II el desarrollo de nuevas medidas de protección y subvención2. En términos de dominación se expresa Jean-Claude Yon, cuando razona el papel fundamental en la historia de la cultura occidental del repertorio dramático francés del siglo XIX: El teatro francés ejerce, en efecto, una clara dominación sobre el resto de teatros nacionales. Esta dominación se inscribiría en el marco de la supremacía cultural de Francia que se remonta a la edad moderna. A lo largo del siglo XIX dicha supremacía experimentó un retroceso, aunque se mantuvo especialmente hasta 1870. El teatro es uno de los principales vectores sobre los que se mantiene su dominación; si resistió tan bien a una evolución general de debilitamiento es porque el teatro francés decimonónico supo adaptarse con éxito a la “literatura industrial”3. 1

Yvette Guilbert: La Passante émerveillée, París, Bernard Grasset, 1929, pp. 263-264. Citado por Viktoria Pavlova: “Le théâtre français en Russie: le Théâtre Imperial Michel et les entreprises françaises”, Le théâtre français à l’étranger au XIXe siècle. Histoire d’une suprématie culturelle, Jean-Claude Yon (dir.), París, Nouveau Monde, col. “Histoire culturelle”, 2008, p. 365. “Avant 1914 on nous assurait qu’en Russie tout le monde parlait français, la preuve en était le théâtre de Pétersbourg qui toute l’année jouait nos auteurs en langue française. Il a fallu la révolution et une poignée d’aristocrates exilés por qu’aujourd’hui on nous dise: ‘Impossible [sic!] venir chanter en français en Russie, il n’y a plus personne pour le comprendre’”. Todas las traducciones son nuestras. 2 San Ildefonso, 28 de julio de 1852. Ministerio de la Gobernación. Decreto orgánico de teatros, derogando el del 7 de febrero de 1849. “Exposición a S. M.” de Manuel Bertrán de Lis. 3 Yon: “Introduction”, Le théâtre français à l’étranger au XIXe siècle…, p. 8. “Le théâtre français exerce en effet une domination très nette sur tous les autres théâtres nationaux. Cette domination s’inscrit dans le cadre de la suprématie culturelle de la France qui remonte à l’époque moderne. Cette suprématie française connâit certes un recul au XIXe siècle mais elle se maintient tout de même, notamment avant 1870. Le théâtre est l’un des principaux vecteurs du maintien de cette domination. S’il résiste si bien à une évolution générale qui va dans le sens d’un affaiblissement, c’est que le théâtre français du XIXe siècle a fort bien réussi sa conversion à la ‘littérature industrielle’”.

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En esa industria de maquinaria tan bien engrasada, España fue, sin duda, uno de los principales consumidores de teatro francés tanto en versión original, como en traducciones. Aunque se trata de un fenómeno ya explorado en lo que se refiere al teatro declamado4, lo cierto es que conocemos muy poco de la actividad de las compañías líricas francesas que a mediados del siglo XIX recorrían la Península Ibérica. A pesar de que el género francés que más atrajo al público español de esta clase de compañías fue el vaudeville –convertido en comedia, por norma general, al despojarle de canciones y couplets–, hubo algunas compañías que llegaron a cantar un listado considerable de opéras-comiques y operetas. Nuestro estudio se ceñirá a la actividad del Teatro Francés de Madrid desde el inicio de su actividad en 1851, hasta la revolución de 1868. Para el periodo que aquí investigamos constituye una referencia el trabajo de Pedro Ojeda e Irene Vallejo sobre dicho teatro5. Para ambos –que en una publicación anterior ya apuntaron, precisamente, que el autor teatral más representado en Madrid entre 1854 y 1864 fue Eugène Scribe6– la explicación de la existencia de salas teatrales madrileñas dedicadas a representar teatro francés, en francés, y el interés inmediato que despertaron sobre el público “se debió, en buena medida, a la novedad que para el público español suponían sus espectáculos teatrales y, en especial, dos facetas sumadas sobre la escena: por un lado, la forma de representar de estos actores; por otro, los textos en su versión original”7. Ver a actores besarse en escena llamó mucho la atención al mojigato público madrileño, aunque en el fondo de la cuestión latía un impulso más intenso. Para Yon, el teatro francés –ya fuese en lengua original o traducido– se vinculó siempre a “cierta visión del hombre y de la sociedad que podemos calificar globalmente de ‘progresista’. […] Incluso cuando las obras francesas no tienen un mensaje político claramente afirmado, ellas parecen al extranjero, por su contenido social, audaces”, en este sentido, el teatro francés sobre las tablas madrileñas debió ser concebido como “el vehículo de una concepción ‘moderna’ de la sociedad” 8. Por Teatro Francés no se conoció, de manera continuada en el tiempo, ninguna sala ni ninguna compañía en Madrid. Con ese nombre se hizo referencia, desde 1851, a multitud de breves temporadas en salas dispares como el Teatro de la Cruz, el de Variedades o el Lope de Rueda. El marco legislativo de este fenómeno –rara vez puesto en consideración– es el real decreto de 1852 al que aludíamos más arriba. En su título tercero: “De los teatros extranjeros”, se concedía licencia “para que se abra en Madrid un teatro dramático extranjero pero con la condición de que solo funcionara durante tres meses del año cómico y que en su compañía ha de figurar un actor o actriz por lo menos de reconocida nombradía”9. La cuestión de los tres meses tenía que ver con evitar mayor competencia a las compañías nacionales. Como consecuencia, los empresarios franceses desarrollaron su actividad, por lo general, cuando concluía la temporada lírica en el Teatro Real. Según Ojeda y Vallejo, el público de la ópera era el mismo que el del Teatro Francés10. Llegamos así a uno de los puntos clave de este fenómeno: ¿qué público acudía a estas representaciones? En 1868 la prensa afirmaba: “Anteanoche se 4

Entre numerosas referencias podríamos citar los trabajos de Esperanza Cobos Castro: Medio siglo de teatro francés en Madrid (1870-1920), Córdoba, [s. n.], 1981 (Imp. Astur); Francisco Lafarga: Las traducciones españolas del teatro francés (1700-1835), Barcelona, Universidad de Barcelona, [1983-1988]. 5 Pedro Ojeda e Irene Vallejo: “El ‘Teatro Francés’ de Madrid (1851-1861)”, Revista de literatura, 130 (2003), pp. 413-446. 6 Ojeda y Vallejo: El teatro en Madrid a mediados del siglo XIX. Cartelera teatral (1854-1864), Valladolid, Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio editorial, serie “Literatura” nº 58, [2002], p. 18. 7 Ibídem, p. 424. 8 Yon: “Introduction”, Le théâtre français à l’étranger au XIXe siècle…, pp. 8-9. “Certain vision de l’homme et de la société qu’on peut globalement qualifier de ‘progressiste’. […] Même quand les pièces françaises n’ont pas un message politique affirmé, elles apparaissent audacieuses à l’étranger par leur contenu social [...] Le véhicule d’une conception ‘moderne’ de la société”. 9 San Ildefonso, 28 de julio de 1852. Ministerio de la Gobernación. Decreto orgánico de teatros, derogando el de 7 de febrero de 1849. Título tercero (“De los teatros extranjeros”). Arts. 23 y 24. 10 Ojeda y Vallejo: “El ‘Teatro Francés’ de Madrid”…, p. 416.

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inauguró el Teatro Francés, en el de Variedades, que se vio favorecido por una gran parte de la sociedad elegante, del cuerpo diplomático y de los extranjeros más conocidos en Madrid”11. Los precios considerablemente caros de estos espectáculos limitaban, lógicamente, el acceso a la sala12. Además, debemos tener en cuenta la barrera real del idioma, a pesar de que se suela transmitir una idea del siglo XIX en términos de bilingüismo de facto por esa “sociedad elegante”. El público del Teatro Francés estaría constituido por una parte considerable de la colonia francesa en Madrid y una aristocracia y alta burguesía pudientes que constituía “lo más granado, lo más selecto”13 de aquella sociedad. No en vano, Yon habla de ciertas reminiscencias de teatro de corteen estas funciones elitistas en lengua francesa, remitiendo a una idea de prestigio cultural y de clase para todo aquel que las concurriese14. Las primeras experiencias líricas en el Teatro Francés de Madrid no obtuvieron el éxito deseado. A comienzos de 1852, en la primera temporada de funcionamiento, ubicado en el Teatro de la Cruz, se interpretó la opéra-bouffon de 1807 Les rendez-vous bourgeois de Nicolò Isouard. Aunque Ojeda y Vallejo dan el nombre de Isouard, en esta primera temporada no se interpretaron piezas con música más allá de las convencionales sinfonías de obertura, o contadas canciones y couplets, así que ponemos en duda que se interpretase dicha obra con su música. Sí se interpretaron con seguridad otras obras del repertorio de la Opéra-Comique, como la popular La dame blanche de François-Adrien Boïeldieu de 1825 (estrenada en octubre de 1853 en el Teatro del Instituto). Las funciones de esta última tuvieron lugar pocos días después de Les mousquetaires de la reine de Fromental Halévy, otra opéracomique de estreno mucho más reciente en París, en 1846. El empresario, Jules Bernard, tuvo la ambición de contratar una compañía lírica al completo –denominada en algunos medios, justamente, como de “zarzuela francesa”15– y llegó a anunciar los estrenos de Le caïd de Thomas o Le domino noir, L’ambassadrice y Fra Diavolo de Auber. Las experiencias de La dame blanche y Les mousquetaires de la reine no convencieron al público, debido a sus modestos medios artísticos. En prensa se llegó a decir: “Poco acierto demostró el Sr. Bernard, director de esta compañía, eligiendo para su estreno óperas de esta clase a cuya representación no se prestaban de ningún modo los elementos con que cuenta, los cantantes que las habían de interpretar, la orquesta reducida de aquel teatro y, sobre todo, el gusto del público”16. El poco interés del público madrileño hacia el repertorio original de opéra-comique era por entonces patente. Estas primeras temporadas del Teatro Francés coinciden con el auge de la zarzuela isabelina de Barbieri, Gaztambide y Arrieta. Precisamente, el grueso del repertorio español lo constituían libretos traducidos al castellano a partir de originales franceses. Este hecho no era del todo secreto para el público y así –aunque no sabemos si llegó a verificarse– el día del estreno de La dame blanche se anunció que la función se completaría con la “opereta” Bon soir, monsieur Pantalon! de Albert Grisar, “original de la traducción que, bajo el título de Buenas noches, señor don Simón [de Oudrid], se ha ejecutado con tanto aplauso en el Teatro del Circo”17. Tendremos que esperar a 1856 para volver a ver teatro lírico en el cartel del Teatro Francés, instalado ya en el Lope de Rueda18. La empresa Coutourier ofreció por entonces dos obras de Offenbach, 11

“Variedades”, Diario oficial de avisos de Madrid, 1-II-1868, p. 4. Ojeda y Vallejo: “El ‘Teatro Francés’ de Madrid”…, p. 419. 13 Manuel Cañete: “Los teatros”, La Ilustración española y americana, Madrid, 22-X-1884, p. 238. 14 Yon: “Introduction”, Le théâtre français à l’étranger au XIXe siècle…, pp. 10-12. 15 Esta tercera temporada de Teatro Francés en Madrid abarca del 10 de octubre de 1853 al 22 de febrero de 1854. “Revista de teatros”, El Enano, Madrid, 18-X-1853, p. 3. 16 “Folletín / Revista dramática”, La Esperanza, 2-XI-1853, p. 2. 17 “Gacetilla de la capital”, El Heraldo, 22-X-1853, p. 3. 18 Todavía en algunos periódicos se sigue llamando a la sala de la calle del Desengaño por su anterior nombre: Teatro de los Basilios. 12

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el autor de moda en París desde la Exposición Universal del año anterior. El 12 de marzo de 1856 el público madrileño pudo asistir, antes que cualquier otra capital europea, al estreno de un primer título de Offenbach: Les deux aveugles. Es interesante el hecho de que se conociese en Madrid, tan próxima en el tiempo, la versión castellana de Olona y Barbieri, Los dos ciegos (octubre de 1855, Teatro del Circo) y la obra original francesa. No debe extrañarnos que tras el exitoso estreno de la bouffonnerie-musicale se dijese de Coutourier: Su mejor elección de estos días ha sido, sin disputa, La dame aux camélias y después de esta Les deux aveugles, original de la zarzuela Los dos ciegos, que apareció y desapareció en una noche en el Teatro del Circo entre los silbidos de la concurrencia. Les deux aveugles es una pieza que alborotó en París y que ha gustado mucho en el calle del Desengaño. ¿Por qué desagradó tanto en la Plazuela del Rey?19.

Hoy llama la atención la naturalidad con que se habla de la idea de lo original y la consideración de ambas obras como lo mismo: “¿Por qué desagradó tanto [¡Les deux aveugles!] en la Plazuela del Rey?”. Pocos meses después, el 14 de noviembre de 1856, en la misma sala, se estrenaría un segundo Offenbach, en este caso la opérette rústica La rose de Saint-Flour. En prensa se denominó indistintamente como “opereta” u “ópera cómica”, aunque no se aludía a la autoría de Offenbach. La obra se mantuvo en cartel hasta el 15 de diciembre en que significativamente se dio una función “a beneficio del público” explicando que “con objeto de que todas las clases de la sociedad puedan disfrutar del espectáculo de hoy, la dirección ha hecho, solo por este día, una gran rebaja en los precios de las localidades”20. Esta inicial arribada de operetas de Offenbach a Madrid con la empresa Coutourier concluye con el estreno el 4 de mayo de 1861 de la aplaudida Tromb-al-ca-zar ou Les criminels dramatiques. Esta bouffonerie en un acto fue denominada en prensa como “disparate musical” y ya para entonces los periódicos insistieron en aclarar –quizás como reclamo publicitario– que la partitura era del “maestro Offenbach”21. Las funciones tuvieron lugar en el Teatro de Variedades, donde se asentaba la compañía desde 1857. En esta sala y por la misma empresa tuvieron lugar otras representaciones líricas que, aunque no estaban firmadas por Offenbach, demuestran un interés in crescendo por el teatro musical bufo que durante esos años se estaba haciendo en París. En primer lugar la opérette-bouffe con música de Auguste Pilati L’île de Calypso (25 de enero de 1860) que en 1866 sería fusilada por Eusebio Blasco en la pionera zarzuela bufa El joven Telémaco, con música de José Rogel. Poco después, el 15 de febrero, llegaría el primer estreno madrileño de una obra de Hervé (Florimond Ronger)22 –el primer y gran competidor de Offenbach–. Fue Toinette et son carabinier, un croquis musical, como la anterior en un acto, que fue “escuchada con gusto”23. Por último, Les pantins de Violette de Adolph Adam debió sorprender en su ligereza de opérette-bouffe cuando se estrenó el 4 de abril de 1861. Desde la primavera de 1861 debemos dar un salto de siete años para encontrar una nueva oleada de estrenos líricos en el Francés de Madrid. Durante ese tiempo ha tenido lugar el estreno de la primera adaptación al castellano de una obra completa de Offenbach: Orphée aux enfers, estrenada en 1864 en el Teatro de la Zarzuela como Los dioses del Olimpo. En enero de 1868, cuando llega la “compañía francesa lírico-dramática de Burdeos” de monsieur Prioleau a Madrid, el régimen isabelino se tambaleaba agónico al borde de un precipicio económico, político y social. Los dioses del Olimpo 19

“Noticias generales”, La Época, 22-IV-1856, p. 4. “Diversiones públicos”, Diario oficial de avisos de Madrid, 15-XII-1856, p. 4. 21 “Teatros”, La Iberia, Madrid, 5-V-1861, p. 3. 22 No debe confundirnos el estreno, el 25 de diciembre de 1858 en Variedades, de Les folies dramatiques, el vaudeville en cinco actos de Dumanoir [Philippe-François Pinel] y Clairville [Louis-François Nicolaïe] con música de Hervé que, como era costumbre en España, se presentó como comedia despojado de su partitura. 23 “Teatros”, La Iberia, Madrid, 22-II-1860, p. 3. 20

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señalaría el comienzo de una época de estrenos de óperas bufas en castellano para escándalo de moralistas y críticos de verbo patriotero. Si las numerosas funciones de opereta que dio la compañía Prioleau han pasado hasta hoy inadvertidas, se debe exclusivamente a que, al ser en francés, la prensa apenas se interesaba por esta clase de espectáculos. Prioleau llegó a Madrid a finales del mes de enero de 1868 arrendando la sala del Variedades al señor Ugalde para, en principio, organizar una breve temporada durante el Carnaval con doce o quince representaciones de operetas, comedias y vaudevilles. La lista de la compañía24 incluía a seis actrices, siete actores (incluyendo a Prioleau, que también era director de escena), un cantante de chansonnettes para los intermedios, un regidor, un director de orquesta (Amouroux) y un maestro repetidor (directeur de chant). En prensa se especificaba claramente que la trouppe traía operetas de Offenbach que ya para entonces era un nombre perfectamente conocido y sinónimo de música a la moda desde el estreno en 1867 de La grande-duchesse de Gérolstein25. La compañía provenía de Burdeos, donde Prioleau dirigía el Teatro del Gymnase-dramatique, una sala de vida efímera, entre 1866 y 1868, recordada por su selecto público y la inteligente composición de sus espectáculos26. Parece ser que en Madrid no contó con el favor inicial de los espectadores que no tardaron en percatarse de los medios artísticos aparentemente mediocres de la compañía: Esta compañía francesa es la peor de cuantas han venido a Madrid […] La orquesta (algún nombre se le ha de dar) que acompaña a los actores, se compone de un piano, tres o cuatro violines y una flauta que sopla toda la noche con pertinencia. […] Si Offenbach se hubiera aparecido por un rincón de la sala, de seguro hubiera roto los papeles de La chanson de Fortunio antes que ver otra vez interpretada su música por una orquesta tísica, por unas voces tísicas, en medio de la más admirable desafinación27.

El exotismo de la compañía Prioleau fue aprovechado por el Teatro de la Zarzuela que, el 8 de febrero de 1868 –dado que ese día no se daban funciones en Variedades–, invitó a los artistas extranjeros para un baile de máscaras “de carácter francés”. El ambiente de aquel Madrid innegablemente divertido, previo a la revolución, nos remite a la ideología de un escapismo afín al del II Imperio en Francia. El hecho de que, en apenas dos semanas se estrenen cinco operetas de Offenbach en Madrid, no es consecuencia de la situación política, sino del oportunismo de Prioleau, que sabe que en Burdeos su negocio marcha mal y tantea nuevos terrenos. Sin embargo, el dato dice mucho del cinismo de aquel último carnaval isabelino que se desarrolló mientras el régimen se situaba en un “punto de no retorno”, pocas semanas antes de la muerte de Narváez y la definitiva “soledad política de la reina”28. Las operetas de Offenbach, que Prioleau ofreció durante aquellas semanas, fueron La chanson de Fortunio (29 de enero), La chatte métamorphosée en femme (1 de febrero), Lischen et Fritzchen (5 de febrero), Monsieur Choufleuri restera chez lui le… (10 de febrero) y Jeanne qui pleure et Jean qui rit (13 de febrero), todas ellas en un acto dentro de programas eclécticos junto a obras de verso e intermedios de chansonnettes que llegaron a definirse en la Revista y Gaceta musical como “nauseabundas”29. En aquel mismo suelto se insistía en la frialdad del público y la “detestable orquesta” sugiriendo que “mejor harían en irse con esta música a otra parte”. Sin embargo, podemos intuir que la prensa no era del todo imparcial o que, al menos, exageraba en sus apreciaciones. En otros medios menos especializados se insinuaba lo que gustaban las operetas de Offenbach cuando se afirmaba 24

“Diversiones”, Diario oficial de avisos de Madrid, 23-I-1868, p. 4. “Sección de espectáculos”, El Imparcial, Madrid, 20-I-1868, p. 3. 26 Hyppolyte Minier: Le théâtre à Bordeaux. Étude historique, Bordeaux, P. Chollet, 1883, p. 32. 27 “Compañía francesa”, Gil Blas, Madrid, 2-I-1868, p. 3. 28 Los entrecomillados son de Juan Francisco Fuentes: El fin del antiguo régimen (1808-1868). Política y sociedad. Madrid, Editorial Síntesis, 2007, p. 229 (col. “Historia de España. 3er Milenio”, nº 24). 29 “Sueltos”, Revista y Gaceta musical, Madrid, 10-II-1868, p. 3. 25

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que “los concurrentes a este teatro desearían ver representadas en una misma noche La chanson de Fortunio, Monsieur Choufleuri y La chatte”30. Parece que las otras operetas estrenadas en el Teatro Francés pasaron mucho más desapercibidas con dos únicas funciones de cada una de ellas: Le moulin joli de Alphonse Varney (6 de febrero) y Le duel de Benjamin de Émile Jonas (12 de febrero)31. Sea como fuere, Prioleau debió apreciar el público potencial para los espectáculos de opereta y, cuando concluyó la temporada de Carnaval, marchó a Barcelona, donde había contratado treinta funciones en el Teatro Principal32 durante la Cuaresma. Es en la Ciudad Condal donde la compañía –tan “tísica” en Madrid– se nutre con los efectivos que habían quedado en la calle con el cierre definitivo del Gymnase-dramatique de Burdeos. La prensa se encargó de anunciar que actuaría “la compañía de ópera cómica francesa que hoy trabaja en Madrid unida a la parte más principal de la misma compañía que actúa en Burdeos, resultando de esta unión una trouppe tan completa y digna como corresponde a la cultura del público de Barcelona”33. La compañía, ya al completo, desde Barcelona viajaría a Valencia, donde se anunció que daría algunas funciones en abril antes de regresar a Madrid a finales de mes34. De nuevo en la Corte se anunciaron dieciséis funciones y a pesar de que la compañía había engrosado en número de artistas los precios de las entradas no se modificaron35. Aunque se repuso casi todo el repertorio interpretado en febrero, se incluirían como novedad piezas dramáticas en los programas y se anunció el estreno de la “gran opereta bufa en cuatro actos” Orphée aux enfers36. A diferencia de la temporada de carnaval se pasó a contar con once actrices y diez actores, se prescindió del cantante de chansonnettes y las figuras del director de orquesta y del maestro repetidor confluyeron en una única persona (monsieur Doney). La segunda estancia de la compañía Prioleau en Madrid se prolongó hasta finales de mayo de 1868. Parece que para entonces la opinión del público sobre los artistas mejoró ostensiblemente a pesar de que la orquesta continuaba siendo un punto débil37. Por lo que se comenta en prensa es muy probable que la orquesta del Teatro Francés se conformase según el sistema del “bolo” por músicos residentes en Madrid que, en un momento dado, podían ser despedidos y sustituidos por otros mejores. Este era, en cualquier caso, el procedimiento habitual de trabajo de tantas compañías de ópera itinerantes durante el siglo XIX: la orquesta y el coro se constituían de nuevo en cada localidad donde llegaban por músicos-jornaleros. Los estrenos offenbachianos más significativos de esta temporada de primavera fueron, sin duda, Orphée aux enfers (8 de mayo) y La vie parisienne (20 de mayo). El inesperado estreno de la segunda es consecuencia del éxito de la primera, y el de ésta por la mejora, como hemos visto, muy significativa de la compañía. El público madrileño conocía bien la música del Orphée gracias a Los dioses del Olimpo, la versión zarzuelística que desde su estreno en 1864 no había dejado de reponerse. Orphée aux enfers es una opéra-bouffon escrita en 1858 por Hector Crémieux y Ludovic Halévy para lucimiento de los Bouffes-Parisiens el año en que se concedió permiso para representar obras con más 30

“Noticias generales”, La Época, Madrid, 13-II-1868, p. 3. Prioleau anunció en prensa que en su repertorio traía otras operetas que finalmente no llegaron a estrenarse en Madrid: Dragonette de Offenbach, Le bouffe et le tailleur de Gaveaux y La veuve Grapin de Flotow. 32 En algunos medios todavía se sigue denominando como Coliseo de Santa Cruz. 33 “Sección de espectáculos”, El Imparcial, 12-II- 1868, p. 3. Antes de salir para Cataluña no faltaron ofertas en Madrid como la del célebre actor Manuel Catalina que quiso contratarles para actuar en el áureo Teatro del Príncipe con el consecuente escándalo en la prensa, viendo al Teatro Francés dentro del Español. 34 “Gacetillas”, La España, Madrid, 3-IV-1868, p. 3. 35 “Diversiones”, Diario oficial de avisos de Madrid, 23-IV-1868, p. 4. 36 “Tercera edición”, La Correspondencia de España, Madrid, 25-IV-1868, p. 3. 37 “Noticias generales”, La Época, Madrid, 4-V-1868, p. 3. 31

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de tres personajes cantantes y coro. Ni que decir tiene que Offenbach explotó al máximo dicha posibilidad incluyendo conjuntos y escenas concertadas. La compañía Prioleau, que no contaba con una formación coral como tal, probablemente ofreciese un Orphée con Cortes en los fragmentos de mayor compromiso musical. En cualquier caso, parece ser que el público madrileño acudió en gran número y que se obtuvo “mucha gente y mucho aplauso”38. A pesar de ello no faltó quien no pudiese evitar las comparaciones, como Francisco de Palacios y Toro, gacetillero que durante años se dedicó a la crítica teatral haciendo uso de símiles náuticos: “Tenemos el orgullo de declarar, dejando en su merecido lugar el mérito cómico artístico de la trouppe français, que nuestras bravas suripantas y marinos bufos han dejado muy atrás a la tripulación transpirenaica en la guasa, ante monjil desenfado y chispeante vis cómica de las maniobras de este buque”39. Confiados en agradar al público madrileño con las grandes óperas bufas de Offenbach, los cómicos de Prioleau optaron por presentar para sorpresa de todos La vie parisienne una “gran opereta nueva en cinco actos”40 que, precisamente, había sido concebida en 1866 por Meilhac y Halévy, para una compañía parisina de teatro hablado. La elección no podía ser más acertada por la naturaleza misma de la compañía Prioleau y porque la opéra-bouffe no había sido conocida previamente en ninguna versión castellana. El atractivo publicitario era evidente e incluso se encargó un vestuario nuevo ad hoc llegado puntualmente desde París41. Ni que decir tiene que el estreno fue todo un éxito señalando las críticas que la obra “tiene una música ligera y agradable. […] El cancán bailado por todos los artistas con que termina la obra fue repetido a petición del público que se desvive por estas danzas”42. De nuevo la pintoresca pluma de Palacios y Toro confirmó el triunfo general merced al “provocativo quadrille [sic] en que tanto muestran su desenfado y travesura las hijas de San Luis”43. Las experiencias líricas en el Teatro Francés ponen de manifiesto que la recepción de la opereta en Madrid, a pesar de que la historiografía clásica haya insistido en lo contrario, es un fenómeno anterior a la revolución de 1868, o la llegada de los Bufos Madrileños en 1866. Resulta llamativo que, mientras que en enero de 1868 el régimen isabelino prohibía a la desesperada el estreno castellano de La gran duquesa de Gerolstein en los Bufos Arderíus, no ponía trabas a obras como La vie parisienne o el propio Orphée aux enfers en el Teatro Francés. El domingo 24 de mayo de 1868 se despidió de Madrid la compañía Prioleau con la última representación de La vie parisienne. Su público, que constituía aquella “buena sociedad”, debió tomar nota del suculento París boulevardier fotografiado por Meilhac y Halévy en su opereta, donde la figura del poderoso, a diferencia de lo que sucede en Orphée aux enfers, no existe44. Aquella era la misma sociedad contra la que arremetería en sus recuerdos desde 1890 el padre Luis Coloma en Pequeñeces, la misma que, exiliada, convertiría la ciudad del Sena en un “salón aristocrático de la Corte de España”45. La música de Offenbach hacía bailar por entonces, desde Madrid a París, a una vieja Europa que se precipitaba en una huida hacia delante que concluiría con la revolución Gloriosa, en el caso del régimen isabelino, y el colapso de la Guerra franco-prusiana en 1870.

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“Cabos sueltos”, Gil Blas, Madrid, 10-V-1868, p. 3. Francisco de Palacios y Toro: “Revista de teatros”, Boletín de loterías y toros, Madrid, 11-V-1868, p. 3. 40 “Diversiones”, Diario oficial de avisos de Madrid, 20-V-1868, p. 4. 41 Ibídem. 42 “Cabos sueltos”, Gil Blas, Madrid, 24-V-1868, p. 4. 43 Palacios y Toro: “Revista de teatros”, Boletín de loterías y toros, Madrid, 25-V-1868, p. 3. 44 Siegfried Kracauer: Offenbach and the Paris of his time. Nueva York, Zone Books, 2002, p. 295. [Prólogo de Gertrud Koch, traducción de Gwenda David y Eric Mosbacher, 1ª ed., en alemán, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Ámsterdam, Verlag Allert de Lange, 1937]. 45 Luis Coloma: Pequeñeces. Edición de José Belmonte Serrano. Madrid, Marenostrum, col. “Clásicos Marenostrum”, nº 18, 2005, p. 143. 39

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