Teatro, ilustrados y liberales: la familia en las obras de Francisco Martínez de la Rosa

Teatro, ilustrados y liberales: la familia en las obras de Francisco Martínez de la Rosa Antonio IRIGOYEN LÓPEZ Universidad de Murcia •

Este trabajo pretende interrogarse sobre el modelo de familia presente en la producción teatral de Francisco Martínez de la Rosa, un autor que puede servir de paradigma de los cambios que tuvieron lugar en España durante la transición del Antiguo Régimen a la sociedad liberal. En efecto, al margen de su relevancia política, lo que le hace interesante para este análisis es que escribió obras consideradas tanto neoclásicas como románticas. La hipótesis de partida es que la Real Pragmática de 1776 que imponía el consentimiento paterno al matrimonio de los hijos encontró en las obras teatrales una vía de desarrollo, al tiempo que revelan la adquisición de nuevos valores sociales en torno a las relaciones familiares y al matrimonio. Aquí, por tanto, interesan los contenidos de las obras de teatro, no tanto como expresión de la ideología o intención del autor, sino como testimonio de un universo mental y unos significados, de unos intereses comunes, compartidos por el público, más allá de las reglas o recursos literarios. 1. Nuevas tendencias sociales respecto al matrimonio La Real Pragmática de 1776 representa un momento fundamental en la evolución de la realidad familiar, lo que explica que haya sido objeto de no pocos trabajos e interpretaciones 1. Sin embargo, sigue suscitando muchas preguntas. ¿Se la puede considerar la llave de la transición entre el modelo •

El presente trabajo forma parte del Proyecto de Investigación Realidades familiares hispanas en conflicto: de la sociedad de los linajes a las sociedad de los individuos, siglos XVIIXIX (referencia HAR2010-21325-C05-01), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, del que es el investigador principal el Dr. Francisco Chacón Jiménez. 1 Morant Deusa, Isabel y Bolufer Peruga, Mónica, Amor, matrimonio y familia, Madrid, 1998; Pascua Sánchez, María José de la, “Las relaciones familiares. Historias de amor y conflicto”, en Morant Deusa, Isabel (dir.), Historia de las mujeres en España y América Latina. II: El mundo moderno, Madrid, 2005, pp. 287-316; Español Bouché, Luis, Nuevos y viejos problemas en la sucesión de la Corona Española: pragmática de Carlos III sobre matrimonios desiguales, derechos a la Corona de los hijos naturales, necesidad de una Ley de sucesión, Doña Teresa de Vallabriga, Madrid, 1999; y Fernández Díaz, Roberto, Carlos III, Madrid, 2003.

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propio del Antiguo Régimen y el modelo de la sociedad liberal? De ser afirmativa la respuesta, entonces habría que plantearse otras cuestiones: ¿la ley surge como consecuencias de las prácticas sociales o es una ley con la que el Estado 2 pretende cambiar la sociedad? O, ¿es consecuencia del progresivo desarrollo estatal, potenciado por la política reformista de los Borbones, en el que la familia no es sino una parcela más en la que el Estado debía intervenir? En cualquier caso, la Pragmática supuso el fortalecimiento de la autoridad paterna. Y autoridad implica obediencia; y obediencia, dominio; y dominio, estabilidad. Y, en consecuencia, el mantenimiento del orden social. Al margen de cómo se quiera interpretar dicha medida legislativa, la Pragmática puede contemplarse como síntoma de que en la sociedad del siglo XVIII se estaban produciendo ciertos cambios. Carmen Martín Gaite sostenía que, a pesar de la vigencia y predominio del matrimonio concertado por los padres, a las mujeres casaderas, las novias, a la hora de encarar el matrimonio, se les abrían distintas posibilidades. En efecto, se refería dos modelos de comportamiento contemporáneos. Por un lado, el tradicional -que seguramente seguiría siendo el mayoritario- y, por otro, el nuevo, en el cual la mujer tomaba un papel más activo en las relaciones con los hombres. Todo era consecuencia de las nuevas tendencias sociales: desde las tertulias y los salones hasta el cortejo. La nueva actitud femenina se basaba en el “despejo” que permitía a las jóvenes hablar con los hombres con desenvoltura y sin impedimentos. Este comportamiento era visto en la época como un ataque a los antiguos valores de recato y discreción 3. Pero no deja de ser curioso que a las mujeres que seguían este modelo tradicional se les denominara con epítetos como beatas o mojigatas, calificativos que pronto tendrían una consideración negativa. Aunque también es cierto que el adjetivo que se daba a las mujeres de la nueva tendencia, esto es, petimetra encerraba el mismo sentido despectivo. Lo cual cabe interpretarlo como un intento por mantener la condición desigual de entre hombres y mujeres que estaba sólidamente respaldada por la costumbre, la religión y la ley 4. Lo que hay que subrayar es que en el último cuarto del siglo XVIII, parece que el nuevo modelo, si bien no aceptado totalmente, sí que se generalizó bastante, se fue “normalizando”. Las mujeres empezaban a querer intervenir en 2

Durante el reinado de Carlos III ya era lícito hablar de Estado; véase: Domínguez Ortiz, Antonio, Carlos III y la España de la Ilustración, Barcelona, 1996, pp. 95-96. 3 Martín Gaite, Carmen, Usos amorosos del dieciocho en España, Madrid, 1988, pp. 113136. 4 Méndez Vázquez, Josefina y Chacón Jiménez, Francisco, “Miradas sobre el matrimonio en la España del último tercio del siglo XVIII”, Cuadernos de Historia Moderna, 32 (2007), p. 84; López-Cordón Cortezo, Mª Victoria, “Mujeres en familia y familia de mujeres en las sociedades del Antiguo Régimen”, en Méndez Vázquez, Josefina (coord.), Maternidad, familia y trabajo. De la invisibilidad histórica de las mujeres a la igualdad contemporánea, Ávila, 2007, p. 102.

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el asunto del matrimonio, y los hombres se enfrentaban a la decisión de elegir entre una esposa tradicional y una esposa a la moda 5. 2. El teatro como difusor de los valores ilustrados Todas estas problemáticas encontrarán su hueco en el teatro. De igual modo, hay que tener en cuenta que se emprenderá una campaña de difusión sobre la letra y el espíritu de la Pragmática de 1776. Uno de los vehículos elegido para hacer llegar el mensaje ilustrado será el teatro, instrumento, según Pérez Magallón, para configurar una sociedad más civilizada y proponer un nuevo modelo social 6. Además, hay que contar con el hecho, señalado por René Andioc, de que la gente acudía a ver una comedia en la medida en que ésta respondía a sus intereses 7. Es decir, se puede colegir que existía una predisposición hacia ciertas temáticas sociales. Sólo así se puede entender un hecho fundamental, a nuestro entender, como fue el éxito que alcanzó en la segunda mitad del siglo la comedia lacrimosa o sentimental. Todo lo cual confluye en que no pocas obras del teatro neoclásico giren en torno a la problemática matrimonial y, por extensión, a la familia, en especial, las relaciones paternofiliales y la cuestión de la autoridad 8. Tendencia que habría de culminar con El sí de las niñas, de Leandro Fernández Moratín, obra que serviría de ejemplo a no pocas producciones de la primera mitad del siglo XIX, entre ellas a varias comedias escritas por Francisco Martínez de la Rosa. En una obra reciente, Martínez de la Rosa. Crítica e historia de un escenario, Juan José Fernández Morales sostiene que las obras de teatro del político y autor granadino testimonian el ideal familista de lo que, él viene a llamar, la pequeña burguesía 9. Habla de la consolidación ‘familiar’ del siglo XIX y lo hace utilizando la expresión “El dominio de la mesa camilla” 10. En la casi totalidad de las obras teatrales de Martínez de la Rosa, la familia ocupa un lugar central. Se puede aventurar que en su producción teatral se dibuja una familia en transición, en la que conviven fundamentos propios del Antiguo Régimen con elementos, más o menos, novedosos; elementos que, a fin de cuentas, se acomodan bastante bien con el ideal de familia que se quiere propugnar desde el Estado, tomando como modelo el contenido de la Real Pragmática de 1776. Por esta razón, no pudo haber modificaciones abruptas 5

Martín Gaite, C., op. cit., p. 129. Pérez Magallón, Jesús, El teatro neoclásico, Madrid, 2001, p. 149. 7 Andioc, René, “El teatro en el siglo XVIII”, en Díez Borque, José Mª (dir.), Historia de la literatura española, III: siglos XVIII-XIX, Madrid, 1980, p. 209. 8 Pérez Magallón, J., op. cit., pp. 152-184 y 208-228. 9 Fernández Morales, Juan José, Martínez de la Rosa. Crítica e historia de un escenario, Granada, 2010. 10 Ibídem, pp. 263-281. 6

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sino, como se ha dicho, transiciones. Al final, cabe preguntarse si realmente llegaron a eliminarse de la familia los elementos propios del Antiguo Régimen. 3. El modelo familiar en la producción teatral de Martínez de la Rosa Se ha elegido a Martínez de la Rosa porque es un autor que experimenta una evolución personal que permite contemplar la incidencia de los cambios sociales, esas nuevas costumbres en una sociedad nueva, que menciona Pérez Magallón 11: de autor neoclásico a autor romántico; de político liberal radical a político conservador. Por su parte, Fernández Morales niega que se trate de un autor de transición, ni de un ecléctico, toda vez que su producción teatral refleja la ideología liberal -aunque sea moderada-, la sensibilidad de la clase pequeñoburguesa y sus condiciones de vida 12. Se han analizado las siguientes obras 13: * Cuatro comedias: Lo que puede un empleo: escrita y representada en 1812; La niña en la casa y la madre en las máscaras: escrita en 1815 y representada en 1821; Los celos infundados: escrita en 1821 y representada en 1832; y La boda y el duelo: escrita en 1825 y representada en 1839. * Dos dramas: Morayma (1818); y Amor de padre (1849). Ninguno de ellos se representó. En estas obras predomina el componente neoclásico, aunque su ideología sea liberal 14; las comedias son claramente deudoras de Moratín. En ellas se puede advertir el carácter moralizante, tan cercano a la finalidad con que los ilustrados concebían el teatro, proponiendo un modelo de conducta “superior” que se ajuste a las nuevas condiciones sociales de vida 15. ¿Cuáles son los rasgos de la familia que propugnaba Martínez de la Rosa en sus obras teatrales? Para responder podemos contraponer las dos tragedias analizadas. En Morayma se dibuja lo que no debe ser una familia, se presenta su perversión; realmente, no importa para nada la familia, al anteponerse los intereses políticos o la venganza. Aixa, la madre de Boabdil, mete cizaña: Boabdil, que se levantó contra su padre, y que planea asesinar a su sobrino. La única que parece preocuparse por su hijo es Morayma, quien cumple como buena madre. En cambio, en Amor de padre, hay una armonía total. Se dibuja cómo debe ser la familia, basada, ante todo, en el amor y el afecto, pero también en la obediencia y el respeto. El sentimiento de familia por encima de todo. 11

Pérez Magallón, J., op. cit., p. 149. Fernández Morales, J.J., op. cit., pp. 285-299. 13 Los textos están incluidos en Obras dramáticas de Don Francisco Martínez de la Rosa en un tomo, París, Baudry Librería Europea, 1845, excepto Amor de padre, consultada en http://www.cervantesvirtual.com/ 14 Fernández Morales, J.J., op. cit., p. 299. 15 Pérez Magallón, J., op. cit., p. 150. 12

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Se ha dicho que Martínez de la Rosa defiende el modelo de familia pequeño-burguesa 16. Básicamente se trataría de una familia conyugal, basada en los sentimientos, donde el padre-esposo ocupa el lugar central, pero todo dentro de una armonía que nace la razón. Sin embargo, no se puede negar que la vida en familia puede ser difícil: “Condesa. La verdad, marquesa mía, la carga del matrimonio es de suyo harto cumplida. ¿Qué será si desde luego la llevamos cuesta arriba?” 17.

De ahí la importancia de una elección libre a la hora de contraer matrimonio, lo que da entrada al sentimiento como fundamento de la nueva familia: “Condesa. Bien está; pero ¿no es ella la que ha de vivir unida con su esposo hasta la muerte? ¿La que ha de verle de día, por la noche, a todas horas, en la desgracia, en la dicha, con buen humor y con malo?... (...) Pero ¿quién ha de aprobar que las madres se revistan de autoridad y dispongan a su antojo de sus hijas? ¿Y si les pesa después? ¿Y si se ven reducidas a sufrir al lado a un hombre que ni amistad les inspira?... Con mucho amor hay trabajos...” 18.

La clave está en la autoridad del padre de familia, algo que el teatro neoclásico no hace sino apuntalar. Se hace ver que la autoridad en estos nuevos tiempos surge, ya no de la imposición o la arbitrariedad, sino del diálogo, de la razón, del consenso 19. Pero el razonamiento, en cierto sentido, es falaz porque esa autoridad ha sido construida previamente -en el discurso, pero también en la Pragmática de 1776- y hace que sea aceptada como natural por parte del resto de los miembros de la familia. Es lo que explica las situaciones que se crean ante la concertación del 16 17 18 19

Fernández Morales, J.J., op. cit., pp. 64-65. Obras dramáticas de don Francisco Martínez de la Rosa, p. 441. Ibídem. Pérez Magallón, J., op. cit., p. 150.

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matrimonio por parte de los padres en contra de los deseos de los hijos, quienes se sacrifican, están dispuestos a renunciar y a ceder por cumplir con su deber filial. Es lo que expresará Carlota en Lo que puede un empleo: “Doña Carlota. Mi padre mandará en mi persona, en mi vida; mas no en mi corazón” 20.

No es casual que quiénes se enfrentaban a tales dilemas siempre fueran los personajes femeninos protagonistas de las comedias. Se debaten entre actuar conforme a la pasión, tomando su propio camino y rompiendo con su familia, y actuar cumpliendo con sus obligaciones familiares, cumpliendo con su deber de bueno hijos, esto es, debiendo obediencia ciega a sus padres. Un buen ejemplo se puede encontrar en La boda y el duelo cuando la condesa intenta hacer ver a la marquesa que su hija no quiere casarse con quién le han elegido; pero ésta, abrumada por el peso de la autoridad, no manifiesta de forma abierta sus sentimientos: “Marquesa. Condesa. Marquesa. Luisa. Marquesa. Luisa.

Pero ¿piensa usted acaso que yo violento a mi hija? Yo no. Que lo diga ella. ¿Y qué quiere usted que diga? Lo que sientas. ¿Pues no he dicho que estoy pronta y decidida a hacer cuanto usted me mande?” 21.

Lo que Martínez de la Rosa parece decir es que, en el fondo, las hijas, con su poca madurez, sus muchas dudas y titubeos, no estaban preparadas para decidir sobre su matrimonio, ni sobre su propia vida. Manifestación, por tanto, de los mecanismos de dominación masculina que concebían la mujer como una menor de edad. Por eso, necesitaban de la tutela y el consejo de los padres y madres que, al final, decidían por ellas. “Marquesa. Condesa.

Según eso, usted querría que las hijas por sí solas... No tal; sé que necesitan del consejo de las madres, que les preste luz y guía” 22.

Lo que había que salvaguardar por encima de todo era la autoridad del cabeza de familia, ya sea hombre o mujer. Es lo que explica la violenta reacción de los progenitores cuando descubren que las hijas no cumplen con lo que esperan de ellas. Se comporta de este modo la marquesa de La boda y el duelo, 20 21 22

Obras dramáticas de don Francisco Martínez de la Rosa, p. 5. Ibídem, p. 441. Ibídem.

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quien, fuera de sí y entre amenazas: “¡Ya nos veremos las caras!”, lanza calificativos despectivos a su hija, tales como mojigata, bribonzuela o picarona. Así, pues, era la mujer la que soportaba la mayor presión, lo que explica que, al final, siempre fuera ella la que cediera para desempeñar correctamente el rol que Martínez de la Rosa, en tanto que representante del pensamiento liberalconservador, burgués, si se quiere, le asigna: * El de hija, en La niña en casa, donde Inés se une a Luis, el destinado por su familia al casamiento, aun cuando no lo ama lo suficiente. * El de esposa, en Los celos infundados, cuando Francisca, comprensiva, perdona a su marido sus celos, se somete totalmente a él y se consagra a hacerle feliz. * El de madre, en Morayma: ésta no duda en humillarse ante Boabdil para salvar a su hijo. Los comportamientos de los personajes determinan el mensaje que se quiere transmitir. Así, siempre encontramos buenos hijas e hijos: “Don Teodoro. ¡Padre mío! (Cogiendo la mano a su padre, y besándosela afectuosamente)” 23.

Pero, de igual forma, buenos y sensatos padres que se preocupan por sus hijos, como don Luis en Lo que puede un empleo: “Don Luis. ¿Y por qué no pones tu suerte en mis manos? ¿Nada fias en la prudencia de un padre, ni en su mucho amor?” 24.

La finalidad del discurso es evidente: los conflictos no surgían por los hijos sino, por el contrario, por quienes detentaban la autoridad, que no podía ser ni arbitraria, ni gratuita. Son hijos dispuestos a todo por respetar a los padres, cuidarlos y obedecerlos, más allá de sus propios intereses. Las obras de teatro debían salvaguardar la posición preeminente de los padres. Es interesante comprobar que si actuaban mal se debía a la influencia de un agente externo que se convierte en el desestabilizador de la familia conyugal. Así, actúan, por ejemplo: * El padre influenciado por el capellán en Lo que puede un empleo. * La madre influenciada por el vividor en La niña en la casa y la madre en las máscaras. * El marido influenciado por el criado en Los celos infundados. * El pretendiente influenciado por la madre de la novia en La boda y el duelo. 23 24

Ibídem, p. 13. Ibídem.

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El agente externo es el representante del Antiguo Régimen, que simboliza todo lo malo del pasado: es antiguo, es lo opuesto al progreso. Quién mejor lo representa es el pérfido e hipócrita don Melitón cuando exclama: “¡El amor paternal ciega tanto!” 25. Ante el influjo de estos personajes, los padres también se equivocaban porque seguían los modelos propios del Antiguo Régimen, imponían su voluntad sin rendir cuentas a nadie, sin importar las consecuencias de sus actos. Para destacar este aspecto, se acude al razonamiento inverso y se muestran las actitudes y comportamientos erróneos, propios del Antiguo Régimen, que están fuera de lugar. Es lo que sucede a don Fabián en Lo que puede un empleo cuando dice 26: “Don Fabián. Soy muy dueño de mi casa, de mi hija, y de no casarla con un hombre…”.

Su posición es antigua, como también lo es su razonamiento, así como las palabras que utiliza: “Don Fabián. En lo que yo debo entender, y mando, ya he tomado mi resolución; porque veo venir el nublado… y una hija no es cosa que se deba exponer… que al cabo, al cabo, si se vuelven las tornas, no es un grano de anís esto de tener un sambenito en la familia” 27.

No es casual que en distintos pasajes se asocie implícitamente a don Fabián con la Inquisición, o que se le asocie a la nobleza inmovilista, precisamente para enfatizar su anclaje en el pasado, algo que complementa continuamente don Melitón. Todo esto queda de manifiesto cuando don Fabián explica que su mujer tuvo un aborto por el susto que le dio una rata, episodio trágico pero narrado en clave de humor, recurso literario que Martínez de la Rosa utilizaba en no pocas ocasiones 28: “¡Y poquito ruidoso fue el lance! Hasta la mala lengua del cirujano compuso unas coplillas que cantaban los muchachos por la calle, hasta que un alguacil lo tomó de su cuenta… Decían así… a ver si me acuerdo… así empezaban: Sin mérito no hay nobleza; Lo demás es papelón: ¡Pobre nobleza si pende de los dientes de un ratón!

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Ibídem, p. 7. Ibídem, p. 6. 27 Ibídem, p. 9. 28 Ojeda Escudero, Pedro, “Utilización ideológica del humor: Martínez de la Rosa y la comedia”, en Romanticismo: Actas del V Congreso (Nápoles, 1-3 de Abril de 1993). La sonrisa romántica: sobre lo lúdico del Romanticismo hispánico, Roma, 1995, pp. 173-176. 26

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Y seguían las malditas coplillas por ese estilo, y cada día cundían más, que si no se lo digo a mi primo el Familiar, las hubieran plantado de letra de molde” 29.

Resulta evidente la crítica social. Ya no podían mantenerse esos procederes que habían quedado obsoletos, eran viejos, inoperantes. Lo curioso es que para restablecer las obras aparece otro pariente que actúa como restaurador del orden, el antagonista de los padres y madres errados, quien acaba por convertirse en el salvador de la familia y que, no en vano, encarna los nuevos valores sociales: * El tío, D. Pedro, en La niña en la casa y la madre en las máscaras. * El primo, D. Carlos, en Los celos infundados. * El futuro consuegro, D. Luis, en Lo que puede un empleo. * La hermana del novio, Leonor, en La boda y el duelo. El hecho que sea una persona ajena a la familia conyugal, pero perteneciente a la parentela, ¿permite interpretarlo como una pervivencia de la fuerza del parentesco? ¿Estamos ante una idea de familia va más allá de la familia nuclear, una familia en el sentido amplio? Lo que es interesante señalar es que el componente ilustrado, incluso la ideología liberal, se puede encontrar cuando entra en escena el concepto de felicidad que debe ser el fin último que debe buscar el ser humano en su existencia y que, por lo tanto, debe estar presente a la hora de planificar una familia, la cual sólo podrá tener éxito cuando nace de un matrimonio contraído voluntariamente. Es de este modo cuando aparece un segundo concepto fundamental como es el de libertad. De la libertad para buscar la felicidad, surge la armonía en las relaciones familiares, en las cuales la autoridad, el respeto y el afecto fluyen con naturalidad: M. Loyzerole. ¿Quieres más de mí?... ¿Estás ya contento? Eduardo. (Va a arrodillarse para besarle la mano.) ¡Padre mío! M. Loyzerole. ¿Qué haces, Eduardo? Eduardo. ¿Con qué podré yo pagaros?... M. Loyzerole. Con amarme como yo te amo... He perdido a tu pobre madre, que era mi encanto, mi consuelo... He perdido a tu hermano mayor, objeto de tantas esperanzas; de toda mi familia no me queda sino tú... Tú eres el único lazo que me une a la tierra... ¿Para qué quisiera yo la vida si te perdiera a ti?... Eduardo. Pero ¿por qué os enternecéis ahora? M. Loyzerole. No tengo más afán que verte dichoso... Eduardo. ¿Cómo pudiera yo dudarlo? M. Loyzerole. Y no he querido que pudieras acusarme de que me oponía a tu felicidad... Yo sé cuánto amas a Matilde... Eduardo. Más que a mi corazón... 29

Obras dramáticas de don Francisco Martínez de la Rosa, pp. 11-12.

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ANTONIO IRIGOYEN LÓPEZ M. Loyzerole. Sé que no puedes vivir sin ella... Eduardo. Imposible. M. Loyzerole. Y no he de sacrificar a un despique de amor propio la dicha de entrambos...” 30.

Desde luego, se trata de una nueva lógica familiar y que llevada hasta sus últimas consecuencias, se traduce en el sacrificio que hace el padre por su hijo 31: M. Loyzerole. ¡Dios mío, no me desamparéis en este momento!... Dadme fortaleza para hacer este sacrificio... Voy a morir por mi hijo..., por el hijo que tú me diste, que tú has bendecido... Voy a unirme a su virtuosa madre y a rogar por él en tu presencia... Si alguien me viera así... y creyera que temía a la muerte, ¡qué vergüenza!... (Se enjuga las lágrimas.) Voy a escribirle dos palabras no más... Aquí... en el libro de memorias..., donde está el retrato de su madre que llevaba siempre sobre mi corazón... (Escribe con un lapicero.) “¡Hijo de mis entrañas!... Dos veces te he dado la vida..., consérvala, hijo mío... Yo te lo ruego con todas las veras de mi alma... y pide a Dios por tu infeliz padre!” (Besa el retrato, que vuelve a poner el libro.) Basta, basta... Si viniera mi hijo... Si supiera que iba a morir por él... No... No... Me parece que suena ruido... (A los guardas.) Llevadla, pronto... Pronto... (Mirando a la escalera.) ¡Adiós, hasta la eternidad!”.

Conclusiones Este breve repaso sobre las obras de Martínez de la Rosa nos ha hecho comprender que en la familia conyugal que se propugnaba había un claro reparto de roles y que dominaba el padre de familia. Pero para que la familia no se convirtiese en espacio de conflicto, se requería del consenso, que en las obras teatrales quedaba ejemplificado en el diálogo, tendencia que inició Moratín y que siguió Martínez de la Rosa, algo fundamental cuando se trataba del futuro de los hijos, de ahí que estas obras teatrales consideren que las uniones forzadas y antinaturales, al final, podían anular la función social de los vínculos matrimoniales 32. Lo que queda claro es que había que contar también con la opinión de los hijos. Por esto, en las obras de teatro, al final, se respetaba la voluntad de los hijos. Por eso, el modelo de padre ideal era el de aquél que actuaba con prudencia y reflexión, sujetándose a la razón y que incluso estaba a sacrificarse por sus hijos. ¿No es esto lo que se pretendía con la Pragmática de 1776?

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Martínez de la Rosa, Amor de padre, en http://www.cervantesvirtual.com/ Ibídem. Ojeda Escudero, P., art. cit., pp. 175-176.