T.Albaladejo. Elementos de la lengua literaria de la Edad de Oro. Metáfora y alegoría como mecanismos de traslación

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EDAD DE ORO

Vol. XXIII. Primavera 2004

FERNANDO GÓMEZ REDONDO El lenguaje de la ficción en el siglo XVI: tratadistas y creadores . . . . . . . .

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TOMÁS ALBALADEJO MAYORDOMO Elementos de la lengua literaria de la Edad de Oro: metáfora y alegoría como mecanismos de traslación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO Defensa de la retórica barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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JOSÉ JESÚS DE BUSTOS TOVAR Hablar y escribir en los albores del Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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JOSÉ LUIS GIRÓN ALCONCHEL Cambios sintácticos en el español de la Edad de Oro . . . . . . . . . . . . . . . .

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ANA SERRADILLA CASTAÑO Superlativos cultos y populares en el español clásico . . . . . . . . . . . . . . . . .

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RAFAEL CANO AGUILAR La cohesión del discurso en la lengua de Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 JOSÉ RAMÓN TRUJILLO La traducción en Cervantes: lengua literaria y conciencia de autoría . . . . 161 JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS Imprenta y lengua literaria en los Siglos de Oro: el caso de los libros de caballerías castellanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 FERNANDO CABO ASEGUINOLAZA El entimema y el estilo de la picaresca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 ÁNGEL GÓMEZ MORENO La hagiografía, clave poética para la ficción literaria entre medievo y barroco (con no pocos apuntes cervantinos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

8 JAVIER RUBIERA La poética del espacio en la comedia barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 JEAN-PIERRE ÉTIENVRE Lope ‘fiscal de la lengua’ en «La Dorotea», o las dos patrias del Fénix . . 295 Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ El significado del lenguaje figurado en Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ La comedia española como yuxtaposición de estilos. El caso de Rojas Zorrilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 JUAN LUIS SUÁREZ El reconocimiento de la complejidad. Información dispersa y conocimiento incompleto en «La vida es sueño» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Mª AMELIA FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ «La mar en medio». Lectura y distancia en un soneto de Garcilaso según Fernando de Herrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 PEDRO ÁLVAREZ DE MIRANDA Quevedo en la lexicografía española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS Cultura material y fetiches quevedescos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 LUIS M. VICENTE GARCÍA El lenguaje hermético en la «Fábula de Polifemo y Galatea» de Góngora 435 CRÓNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 RESEÑA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463

ELEMENTOS DE LA LENGUA LITERARIA DE LA EDAD DE ORO: METÁFORA Y ALEGORÍA COMO MECANISMOS DE TRASLACIÓN

Siendo así que las figuras y los tropos son elementos fundamentales en la construcción de la lengua literaria en general, hay épocas en las que su utilidad estética se manifiesta más intensamente. Es el caso de la lengua literaria de la Edad de Oro en la literatura española. Especialmente los tropos, que según Quintiliano se producen «in uerbis coniunctis»1, constituyen un mecanismo de representación expresiva provisto de la mayor fuerza para la formación y consolidación de un lenguaje en el que su carácter directo les hace difícilmente intercambiables por el llamado grado cero. El planteamiento del presente trabajo está alejado de la concepción de la lengua literaria como sermo ornatus, entendida como tal frente a un discurso o lenguaje no exornado. También lo está de la idea de desvío como definidora de la lengua literaria. En definitiva, no se identifica con el planteamiento por el que los tropos serían una forma secundaria de expresión. En cambio, está cercano al de la consideración de la metáfora y los tropos como una forma necesaria e imprescindible de expresión, que no es por tanto derivada ni secundaria. Juan Luis Vives explicó la necesidad de la metáfora, como un mecanismo que es imprescindible para la adecuada y más eficaz expresión de la relación entre res y uerba2. La metáfora hunde sus raíces en la 1 Cfr. Marco Fabio Quintiliano, Institutio oratoria, ed. de Michael Winterbottom, Oxford: Oxford University Press, 2 vols., 1970, 8. 1. 1. 2 Cfr. Juan Luis Vives, De ratione dicendi, en: Juan Luis Vives, Opera omnia, ed. de Gregorio Mayans y Siscar, Valencia: Montfort, 1782-1785, vol. II, págs. 97-100. Vid. Tomás Albaladejo, “Retórica y elocutio. Juan Luis Vives”, en Edad de Oro, XIX (2000), págs. 9-28.

Edad de Oro, XXIII (2004), págs. 33-39

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res y de este modo se constituye como el mejor medio de expresar lo que el orador o el escritor se proponen expresar. Los planteamientos de Antonio García Berrio3 y Stefano Arduini4 en sus explicaciones de la metáfora la sitúan como mecanismo lingüístico cuya eficacia retórica y literaria reside en que constituye la mejor forma de expresar. Asentada sobre la relación de correspondencia entre formas lingüísticas con elementos comunes desde la explicación de Aristóteles5, la metáfora es un mecanismo para mostrar expresivamente; la metáfora muestra, enseña, hace evidente la realidad que con ella y por ella es expresada. La metáfora destaca con la máxima eficacia comunicativa los aspectos de la realidad sobre los que se organiza, dejando en un segundo plano aquellos otros aspectos que no la sustentan6, y es insustituible para destacar aquellos aspectos. En el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega, los dos tercetos contienen metáforas imprescindibles para la expresión que el poeta pretende: Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que’l tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre7. Garcilaso, al presentar la «alegre primavera», «el dulce fruto», «nieve», «hermosa cumbre», «marchitará la rosa», «el viento helado», está proponiendo una sistematización expresiva que comunicativa y estéticamente es más eficaz que la utilización de elementos no metafóricos, en la medida en que puede representar del modo más directo posible el paso del tiempo y sus consecuencias físicas en el ser humano. El autor consigue una expresión más directa construyendo una representación de carácter metafórico a partir de los aspectos que desea destacar y mostrar del referente. Se trata de una aportación a la configuración de un código metafórico a cuya trasmisión y consolidación como parte de la lengua literaria de la Edad de Oro se contribuye desde cada poema. Cfr. Antonio García Berrio, Forma interior: la creación poética de Claudio Rodríguez, Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 1998, págs. 415-744. 4 Cfr. Stefano Arduini, Prolegómenos a una teoría general de las figuras, Murcia: Universidad de Murcia, 2000. 5 Cfr. Aristóteles, Poética, ed. trilingüe de Valentín García Yebra, Madrid: Gredos, 1974, 1457b6; Aristóteles, Retórica, ed. bilingüe de Antonio Tovar, Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1971, 1405a3-1405b21. 6 Cfr. George Lakoff y Mark Johnson, Metáforas de la vida cotidiana, Madrid: Cátedra, 2001 (5ª ed.), págs. 46-49. 7 Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, Madrid: Castalia, 1972 (2ª ed.), pág. 59. 3

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El soneto de Quevedo cuyos dos cuartetos son: Esta yedra anudada que camina y en verde labirinto comprehende la estatura del álamo que ofende, pues cuanto le acaricia, le arrüina, si es abrazo o prisión, no determina la vista, que al frondoso halago atiende: el tronco sólo, si es favor, entiende, o cárcel que le esconde y que le inclina8. La representación del amor como yedra, que tiene efectos positivos y negativos, se proyecta textualmente sobre los dos cuartetos y hace comprensible la situación amorosa expresada en los dos tercetos. Siendo «yedra» el núcleo metafórico, su proyección textual en el soneto está al servicio de la constitución de un espacio alegórico en el que se sitúan el amor en general y el amor concreto representado en el soneto. La eficacia estético-comunicativa que tiene «yedra» no podría darse sin la construcción de esta metáfora. La metáfora en la lengua de la Edad de Oro, lejos de ser una alternativa a una expresión no exornada, constituye la forma necesaria de representación tanto referencial como pragmática, al unirse en ella la función semántico-extensional de representación y la función de consecución en el mayor grado posible de la voluntad expresiva del autor. Las metáforas del soneto de Garcilaso y las del soneto de Quevedo son imprescindibles para la expresión poética y trasmiten el conocimiento de la realidad que subyace a su constitución, activándose así un código cognitivo entre quien escribe el poema y quienes los leen e interpretan. La metáfora de adjetivación, que se construye como adjetivo y no como sustantivo, es un logro expresivo por la tensión semántica que supone el mantenimiento de la representación no metafórica a cargo del sustantivo con el que se combina la representación metafórica de una de las cualidades o características que el adjetivo aporta. La expresión del Buscón «Él era un clérigo cerbatana»9 tiene más eficacia comunicativa en la medida en que posee una mayor adecuación a la res que la posible metáfora total, no de adjetivación, que habría en la expresión que no es empleada «Él era una cerbatana». Esta metáfora se sitúa así como eje cognitivo en la comunicación que permite destacar rasgos y a la vez 8 Francisco de Quevedo, Obras completas. I. Poesía original, ed. de José Manuel Blecua, Barcelona: Planeta, 1971 (3ª ed.), págs. 531-532. 9 Francisco de Quevedo, Historia de la vida del Buscón, ed. de Edmond Cros, Madrid: Taurus, 1988, pág. 113.

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mantener informaciones que una mayor intensidad en la construcción metafórica podría dejar fuera de la comunicación. De este modo la metáfora refuerza su condición de construcción plenamente semiótica, en la que la configuración lingüística responde a una intencionalidad y a unos cálculos comunicativos que lleva a cabo en el ámbito pragmático el autor en su voluntad semántico-extensional, que no deja de ser fundamentalmente pragmática. La metáfora de adjetivación representa oportunamente la renuncia a la representación de la totalidad del referente, con todas sus características, que en sí supone la metáfora, en la que la voluntad de destacar determinados rasgos frente a otros se pone al servicio de la mejor comunicabilidad pragmática y semántica. En el discurso IX («De la agudeza por semejanza») de Agudeza y arte de ingenio, Gracián, después de plantear la fundamentación en la semejanza, explica la relación de representatividad que la metáfora tiene con el referente, considerado en su totalidad y parcialmente: La semejanza es origen de una inmensidad conceptuosa. Tercer principio de agudeza sin límite, porque de ella manan los símiles conceptuosos y disímiles, metáforas, alegorías, metamorfosis, apodos y otras innumerables diferencias de sutileza, como se irán ilustrando. En este modo de conceptuar caréase el sujeto, no ya con sus adyacentes propios, sino con un término extraño, como imagen, que le exprime su ser o le representa sus propiedades, efectos, causas, contingencias y demás adjuntos, no todos, sino algunos, o los más principales10. La metáfora plantea, pues, un problema de representación, que en el origen metafórico es el de la elección pragmática de los rasgos sobre los que se va a construir la metáfora. Una vez construida la metáfora, el conjunto del referente es representado por ésta, aunque esté construida a partir de una parte de éste. La metáfora se caracteriza por la tensión entre la representación adoptada a partir de lo que es destacado y la ausencia inicial de representación de otros aspectos, tensión que se resuelve y a la vez se institucionaliza al constituirse la representación metafórica como representación de la totalidad del referente, en la medida en que los aspectos que no han sido destacados también están representados al erigirse la metáfora como construcción representativa del conjunto. Con este planteamiento está relacionada la problemática de la metáfora catacrética, tan importante en la lengua literaria barroca; la distancia entre lo representado y la 10 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, ed. de Evaristo Correa Calderón, Madrid: Castalia, 1969, t. I, pág. 114. Vid. el importante libro de Antonio García Berrio, España e Italia ante el conceptismo, Murcia: Universidad de Murcia-Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968.

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expresión metafórica en el caso de la metáfora catacrética produce una tensión semántica que está relacionada con la tensión normal de la metáfora a la que antes me he referido. En la metáfora catacrética, es un elemento semántico más alejado del referente que en la metáfora no catacrética el que adquiere la representatividad del conjunto. Si la desproporción de la correspondencia supone un distanciamiento entre la expresión metafórica y el referente, es precisamente en esa desproporción donde se sitúa dinámicamente la intensidad de la metáfora catacrética. El carácter expresivo de la metáfora como imagen va unido a la intensidad de una comunicación punzante, directa, que manifieste directamente la totalidad del objeto metaforizado a partir de una construcción que no parte de dicha totalidad, sino de lo más representativo de la misma. El efecto de las metáforas no sólo no disminuye si el conjunto semántico sobre el que se organizan es pequeño dentro de la totalidad del referente, sino que, si dicho conjunto está bien elegido de tal modo que garantice la representatividad metafórica, entonces se potencia dicho efecto. Es un mecanismo de traslación puntual, aunque su acción se expande a otros elementos del espacio discursivo. La metáfora no es ajena a la sociolingüística, que aporta claves fundamentales para el uso metafórico. El análisis sociolingüístico de la metáfora facilita un mejor conocimiento del uso del lenguaje en sociedad y, en muchos casos, es lo que hace posible la explicación crítica de determinados aspectos lingüísticos de los textos literarios. En la medida en que la literatura es representación del mundo y su complejidad, la propia comunicación lingüística, con sus niveles sociales, aparece incorporada al texto literario. En el capítulo XXII de la primera parte del Quijote, en el que se encuentra el episodio de los galeotes, encontramos un diálogo que sociolingüísticamente es clave, entre otros factores, por el uso de una metáfora. Las expresiones metalingüísticas son importantes en este episodio, como en el caso de la pregunta que hace don Quijote después de oír la palabra de germanía «gurapas» en boca del primer galeote: [...] concluyóse la causa, acomodáronme las espaldas con ciento, y por añadidura tres precisos de gurapas, y acabóse la obra. —¿Qué son gurapas? —preguntó don Quijote. —Gurapas son galeras —respondió el galeote11. El galeote da la clave del código a don Quijote. Es interesante en este episodio el uso de la metáfora como elemento clave del sociolecto que emplean los galeotes; más adelante don Quijote se dirige a otro galeote: 11 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, en Obras completas, ed. de Florencio Sevilla, Madrid: Castalia, 1999, pág. 207.

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Lo mesmo preguntó don Quijote al segundo, el cual no respondió palabra, según iba de triste y malencónico; mas respondió por él el primero, y dijo: —Éste, señor, va por canario; digo, por músico y cantor. —Pues, ¿cómo —repitió don Quijote—, por músicos y cantores van también a galeras? —Sí, señor —respondió el galeote—, que no hay peor cosa que cantar en el ansia. —Antes, he yo oído decir —dijo don Quijote— que quien canta sus males espanta. —Acá es al revés —dijo el galeote—, que quien canta una vez llora para toda la vida. —No lo entiendo —dijo don Quijote. Más una de las guardas le dijo: —Señor caballero, cantar en el ansia se dice, entre esta gente non santa, confesar en el tormento12. El contraste que se da entre el uso metafórico de «cantar» / «cantar en el ansia» que hace el galeote, uso perfectamente conocido por el guarda y el uso no metafórico que hace don Quijote produce un efecto de humor. El diálogo que mantiene don Quijote con el primer galeote se resuelve gracias a la intervención metalingüística del guarda, que da las claves que don Quijote necesita para entender el sentido traslaticio de la expresión que él sólo conoce en su sentido no metafórico. La conciencia de la traslación se manifiesta en intervención comunicativa de carácter metalingüístico del guarda. La alegoría es un mecanismo de traslación de carácter global. Los autos sacramentales de la Edad de Oro son construcciones alegóricas en su configuración discursiva globalmente considerada. Así, en los autos sacramentales de Calderón de la Barca, la alegoría se asienta en conjuntos de personajes que contribuyen al conjunto textual. Pero estos personajes no son en sí alegorías, sino prosopopeyas, personificaciones, fictiones personae13 que, al formar parte de una acción dramática en la que se incluyen y se dinamizan, permiten la construcción de la alegoría del auto sacramental. A partir de estos personajes se establece un código alegórico. Ibid., pág. 208. Tomás Albaladejo, “Calderón de la Barca y Gil Vicente: realidad y abstracción en el teatro religioso”, en: Montserrat Iglesias Berzal y María de Gracia Santos Alcaide (eds.), Calderón de la Barca y su aportación a los valores de la cultura europea, Madrid: Universidad San Pablo, 2001, págs. 18-20. Vid. la distinción que Kurt Spang hace entre “figuras alegóricas” y “recursos auténticamente alegóricos”; Kurt Spang, “El auto sacramental como género literario”, en: Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y María Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona-Kassel: Eunsa-Reichenberger, 1997, págs. 435-468. 12 13

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La traslación como dispositivo o mecanismo general de expresividad tiene una intensa realización en la lengua literaria de la Edad de Oro, en la que sustenta una dinamización discursiva de carácter plenamente semiótico, con implicaciones en el espacio sintáctico-textual, en el semántico-extensional y definitivamente en el pragmático, en tanto en cuanto refuerza la conexión comunicativa entre la instancia productora y la instancia receptora. La traslación metafórica y la traslación alegórica contribuyen a la constitución del código semántico-extensional14 que enlaza a los lectores y al autor sobre claves semántico-extensionales compartidas. Sin el código semántico-extensional, como código que se establece sobre la relación entre el signo y el referente, no sería posible la interpretación textual, por lo que todo refuerzo que a dicho código se le dé ha de redundar en una interpretación que tenga en cuenta todos los aspectos de la realidad del lenguaje y de la realidad efectiva o imaginaria. El código semánticoextensional es imprescindible base para el código metafórico y para el código alegórico, que son códigos de la traslación que se constituyen históricamente en la literatura. La traslación se manifiesta como un mecanismo del lenguaje que es empleado artísticamente con una base cognitiva que constituye el camino de penetración en los aspectos más característicos de la realidad. El ejercicio de la instancia productora en el hallazgo de dichos aspectos y en la formulación del elemento de traslación supone una acción de conocimiento que tiene su correspondencia en el reconocimiento, y por tanto también conocimiento, que experimenta la instancia receptora de la obra literaria. TOMÁS ALBALADEJO Universidad Autónoma de Madrid

14 Tomás Albaladejo, Semántica de la narración: la ficción realista, Madrid: Taurus, 1992, págs. 72-78.