SUSPENDER LA REPRESENTACIÓN EN UN HILO: Una lectura panorámica del teatro documental en Latinoamérica y Chile

1 Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Letras Escuela de Postgrado Crítica Literaria Profesor: Cristián Opazo R. Alumno: Héctor Hernández Montecinos

SUSPENDER LA REPRESENTACIÓN EN UN HILO Una lectura panorámica del teatro documental en Latinoamérica y Chile

Santiago, julio de 2015

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UN NOMBRE, UNA GENEALOGÍA, UNA CARENCIA

MUNDO: ¿Quién me llama, que desde el duro centro de aqueste globo que me esconde dentro alas viste veloces? ¿Quién me saca de mí? ¿Quién me da voces? AUTOR: Es tu Autor Soberano. De mi voz un suspiro, de mi mano un rasgo es quien te informa, y a su obscura materia le da forma. El gran teatro del mundo PEDRO CALDERÓN DE LA B ARCA JAIME: El mundo es un gran teatro, y los hombres y mujeres son actores. Todos hacen sus entradas y sus mutis y diversos papeles en su vida. Como gustéis WILLIAM S HAKESPEARE

Esta última cita aparece en el libro El teatro de la vida de Nicolás Evreinov. En el contexto trata sobre autores clásicos que han pensado que la vida misma es una obra y que el teatro es sólo el síntoma estético de aquello. Antes cita a Erasmo de Rotterdam quien señala: “Después de todo, ¿qué es la vida humana sino una continua representación en la cual todo sucede bajo distintas máscaras?” para seguir construyendo esta genealogía hasta llegar a Marco Aurelio según quien el ser humano es un actor “despedido del escenario por el mismo pretor que lo había invitado a presentarse en el tablado”. Evreinov no tan sólo se sirve de estas citas para validar su teoría de la teatralidad sino que a la vez plantea una serie de ideas brillantes, y ciertamente precursoras, en lo que serán décadas después la performance y el teatro documental. El libro es de 1936.

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Allí el autor plantea que existe en el ser humano una teatralidad natural, una “voluntad de teatro” que también se da en los animales. De hecho hay un capítulo donde se analiza el comportamiento histriónico y decididamente escenográfico de perros, gatos, ratas, gallos, pavos, cornejas y primates como los gibones pasando incluso hasta por plantas y flores. También reconoce esta “pre-teatralidad” en los juegos de los niños y los rituales de los indígenas. De algún modo, Evreinov abre un horizonte de lecturas, del cual se siente orgullosamente fundador, para una teoría dramática que critica el salón y el artificio de la representación en su vastedad de sí. Agrega:

El hombre posee un instinto de inagotable vitalidad, acerca del cual ni los historiadores, ni los psicólogos, ni los estetas, jamás dijeron la menor palabra hasta ahora. Me refiero al instinto de transfiguración, el instinto de oponer a las imágenes recibidas desde fuera, las imágenes arbitrarias creadas desde dentro; el instinto de transmutar las apariencias ofrecidas por la naturaleza, en algo distinto (…) Todos hemos nacido con este sentimiento en el alma, todos somos seres esencialmente “teatrales”. En lo referente a este aspecto, un hombre culto poco difiere de un salvaje, y un salvaje de un animal. La teatralidad es pre-estética, es decir más primitiva y de un carácter más fundamental que nuestro sentido estético. 1

De este modo la vida sería el “espectáculo sin fin” y esta premisa la que subyace en su propia labor como dramaturgo y director en lo que él mismo llamo el ultra-teatro centrado en los medios exteriores y en el desdén del fondo teatral como los textos, la construcción de personaje, la escenografía como retablo. Estas ideas, influenciadas seguramente por el

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Evreinov, Nicolás. El teatro de la vida. Santiago: Ercilla, 1936. Pág 35-36.

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Manifiesto del teatro futurista sintético (1915) 2 de Marinetti, Corra y Settimelli, no pierden eficacia ni menos vigencia el día de hoy. Vale no dejar pasar acá las siete características que se le da a este nuevo teatro futurista: Sintético, con el fin de “comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos, símbolos”. Atécnico, lo cual no sólo anula las exigencias propias de la técnica dramática, sino que las subvierte. Por ejemplo propone “colocar alrededor del personaje que nos interesa muchas personas que no tengan nada que ver: caricaturas, tipos raros y demás pelmazos”. Dinámico, es decir que nazca de la “fulminante intuición de la actualidad sugestiva y reveladora”. Simultáneo, por lo cual puede haber “dos ambientes que se compenetran y muchos tiempos distintos puestos en una acción simultánea”. Autónoma, ya que “no se parecerá más que a sí misma, aunque extraiga de la realidad los elementos para combinar a su capricho”. Alógica, no por eso no mental, ya que desde el propio arte futurista la energía cerebral es la que busca el “valor absoluto de novedad”. Finalmente, irreal, pues “sabrá enardecer a sus espectadores, o sea, hacerles olvidar la monotonía de la vida cotidiana, arrojándolos a través de un laberinto de sensaciones marcadas por la más exasperante originalidad y combinadas de un modo increíble” 3. De hecho, ambos aportes, Evreinov y los futuristas, me parecen una pertinente bisagra entre el furor del primer vanguardismo histórico y la consolidación del teatro como Marinetti, Filippo. Manifiestos y textos futuristas. Barcelona: Ediciones del Cotal, 1978 . P. 168. Lo primero que nos damos cuenta es que Marinetti está imaginando algo que en su momento no existe, pero que a nosotros, como lectores posteriores a él en casi un siglo, se nos pareciera estar dando un detallado catálogo de las innovaciones del arte de la performance. Sin embargo, creo estamos ante un prototipo de performance. Proto-typo, primera-impresión. Quizá sea éste uno de los nudos de lo que es la vanguardia: ser la que prototipea, la que invierte una (mala) impresión original en una genealogía. Esta es la década de las vanguardias, todas contagiadas, rizomáticas, colectivas, histéricas por la premura del tiempo y la prepotencia de la realidad. En sí, un agotamiento arrebatado del desencanto que toma primero espíritu, mayoritariamente deviniendo-manifiesto y luego encarnando, inscribiéndose de manera nómade y descentrada. 2 3

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una herramienta intrínseca en los agenciamientos sociales. Quise situarme aquí más en la extrañeza que en la concreción real que hayan tenido estas propuestas. Extrañeza de un programa artístico tan abierto como el primero y tan acotado como el segundo. No quiero problematizar si El teatro de la vida es un origen o una referencia inédita, ni tampoco extenderme en una genealogía de autores y prácticas tan posiblemente inaugurales dentro y fuera de las vanguardias históricas. Lo más probable es que de manera paralela, o incluso antes, se hayan hecho visualizaciones de un nuevo arte que no sólo nace, ya en aquella época, del desgaste de la representación teatral, sino que de la anomia del propio arte como relato molar en la modernidad, más aun confrontando su condición de posibilidad a la crisis de una idea de mundo civilizado. Baste ver el trabajo de Antonin Artaud en El teatro y su doble (1938), aunque el “Primer manifiesto” del Teatro de la Crueldad date de 1932, el de Erwin Piscator con su Teatro político (1930) y el de Bertolt Brecht con su teatro épico, y por cierto, su antecesor directo Stanislavski. Señala Brecht en la entrada del 17 de octubre de 1943 su Diario de trabajo4: “La verdad está ‘adentro’, pero nadie puede desentrañarla. arte realista es el arte que enfrenta la realidad con las ideologías y posibilita sentimientos, pensamientos y acciones realistas”. Sin embargo será Peter Weiss el heredero natural de estas enseñanzas y el nombre asociado a lo que hemos entendido bajo el nombre de teatro documental. En efecto, teatro documental, biodrama, docudrama, teatro de lo real, posteatro, teatro posdramático son algunos de los nombres más frecuentes para un corpus ciertamente infrecuente. Lo más probable es que ni siquiera lleguen a ser sinónimos y algunas particularidades o enfoques de dichas dramaturgias sean decisivas en cuanto a dicha 4

Brecht, Bertolt. Diario de trabajo (1942/1944). Tomo II. Buenos Aires: Nueva Visión, 1977. Pág. 292.

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nominalización. Pareciera ser que cuando se habla de teatro documental el énfasis estuviera justamente en el carácter de documento de dicha puesta en escena, quizá performática en sí misma, una realización más que una obra como tal que puede ser leída desde el teatro, pero con la posibilidad también de ser leída como un experimento sociológico o histórico por ejemplo. En cuanto al biodrama, concepto creado por Vivi Tellas y criticado por algunos debido a su supuesta “imprecisión”, nos da la sensación de que la historia es protagónica en cuanto es historia de una vida real y el acierto dramático es por ende su escenificación. El docudrama5 sería una variante estilística quizá con menos elementos cómicos. En cuanto teatro de lo real, ya no es la clausura de la obra como el primero (documental), ni del personaje como el segundo (biodrama) sino probablemente su intervención tenga que ver con la clausura de la ficción representada especialmente en el diálogo y/o la escenografía, es decir, clausurar la representación. El posteatro es la acuñación del poeta catalán Joan Brossa 6 en cuanto a sus poemas escénicos que contienen elementos de carnaval, absurdo, teatro callejero y circo, y de algún modo lo emparentan con otros de los referentes en la experimentación teatral: Alejandro Jodorowsky y los efímeros pánicos. En uno de sus manifiestos fechado en 1963 señala que acá “en lugar de ir de la persona al personaje, como ilusoriamente creían hacer ciertas escuelas, el pánico trata de llegar del personaje que es (por la educación antipánica implantada por los augustos) a la persona que

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En efecto, se usa más bien en el campo cultural alemán casi como un homólogo de teatro documental (o documento), pero más cercano al teatro épico o de narración y su relación con el destino. 6 “El texto dramático introduce la poesía en los diálogos; pero más aún cuando e hace manifiesta la posibilidad de que aparezca sobre la escena, cuando el poeta pone en juego los recursos del teatro, para dar luego a un continuum de instantes poéticos que en el texto no se habían concretado” agrega Eduard Planas en el prólogo de Posteatro (ver bibliografía).

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encierra”7. En lo que se refiere a teatro posdramático el nombre clave es Hans-Thies Lehmann y su libro homónimo, en cuyo prólogo José Antonio Sánchez señala al respecto: “resulta de la reivindicación del teatro en cuanto medio una vez que la crisis de lo dramático parecía favorecer el tránsito hacia un espacio de fronteras difusas, primero entendido desde la categoría de la narración y, más tarde, desde la categoría de performatividad”8. Justamente sobre esto último existe una obra clave que es Estética de lo performativo9 de Erika FischerLichte en la cual se analiza el carácter performativo como materialidad en la realización escénica y su voluntad de acontecimiento. Un libro que transita por senderos cercanos en sus pliegues es Escenarios liminales de Ileana Diéguez, que también confronta su propio marco teórico cruzando a Butler o Bajtin con colectivos teatrales de México, Colombia, Perú, Argentina, entre otros. Agrega: “Percibo lo liminal como tejido de constitución metafórica: situación ambigua, fronteriza, donde se condensan fragmentos de mundos, perecedera y relacional, con una temporalidad acotada por el acontecimiento producido, vinculada a las circunstancias del entorno” 10. No obstante y con todo esto, he preferido el término teatro documental, pues apela a otras prácticas afines como las escrituras documentales, esto es, diarios, apuntes, bitácoras, memorias, autobiografías, biografías hechas por escritores, epistolarios, libros de entrevistas y conversaciones, manuales y divulgación literaria, cursos sobre literatura, o el documental audiovisual en el cual los diálogos son testimonios, los personajes son personas y el documento Jodorowsky, Alejandro. “¡Sacar el teatro del teatro!” en Teatro sin fin (Tragedias, comedias y mimodramas). Barcelona: DeBolsillo, 2009. Pág. 320. 8 Sánchez, José Antonio. “Para una lectura posteatral de Teatro posdramático”, prólogo en Teatro posdramático de Hans Thies-Lehmann. Murcia: CENDEAC, 2013. Pág. 18. 9 Fischer-Lichte, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada, 2011. 10 Diéguez Caballero, Ileana. Escenarios liminales: teatralidades, performances y política. Buenos Aires: Atuel, 2007. 7

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social como tal remite a su propia obsolescencia, es decir, a su verdad que invierte las reglas de representación y ficción en aras de un nuevo límite que, por ende, convierte al espectador en testigo, y por cierto, cómplice. Finalmente, me he inclinado por dicho nombre ya que de algún punto apela a la idea de archivo, noción central en las discusiones en torno al fin o desgaste de la obra de arte y posiblemente el heredero de lo que Benjamin llamó aura. A partir de la deriva que estos nombres ricamente sugieren, y del corpus teórico que les precede, es posible intentar una suerte de genealogía ni tan gris ni meticulosa, parafraseando a Foucault, en cuanto a experiencias teatrales en Latinoamérica. En la introducción de Teatro documental latinoamericano Pedro Bravo-Elizondo emprende esta labor con compañías y colectivos destacables por sus innovaciones dramatúrgicas desde los años cincuenta o sesenta. Tal como La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali en Colombia. En Argentina, el Libre Teatro Libre de Córdoba. Cuatro Tablas y Yuyachkani de Perú; entre otras. Lo que caracteriza a la mayoría de estos grupos es la seductora experiencia de salirse de la representación y experimentar operaciones casi performáticas en cuanto a realizaciones o el trabajo en creaciones colectivas. Por ejemplo, la experiencia de La Candelaria 11, que continúa hasta el día de hoy, es sin duda un referente en las vanguardias teatrales no tan sólo de Colombia. En la página del Hemispheric Institute12 hay una referencia en cuanto a su método compositivo donde se menciona por cierto Nosotros, los comunes (1972), su primera obra

En 1965 el grupo dirigido por Santiago García monta la obra Galileo Galilei inspirada en La vida de Galileo (1939) de Bertolt Brecht. Se señala que “la producción empleó a más de 70 actores y 200 trabajadores del teatro”. La obra, al igual que la de Brecht, descontextualizaba al reconocido astrónomo con el fin de llamar la atención en las relaciones políticas de la ciencia. Una referencia a la bomba atómica y el ulterior escándalo diplomático terminan con la funciones de la obra, el cierre del teatro y la salida de García a un nuevo espacio físico que será la Casa de Cultura, que se convertirá en el Teatro La Candelaria que es donde funciona hasta el día de hoy. 12 Ver: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/itemlist/category/358-candelaria 11

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creada de manera grupal y que nace a raíz de la insurrección de los comuneros ante el dominio español en 1781. Sin embargo uno de sus mayores méritos consiste en haber sido una de las primeras compañías latinoamericanas en montar Marat-Sade (1966) de Peter Weiss, mencionado anteriormente. En lo que se refiere al teatro documental como tal sitúa al mexicano Vicente Leñero como el iniciador del género con la escenificación de Pueblo rechazado (1968) en cuya introducción señala: “No deseaba escribir un documento histórico, deseaba escribir una obra de carácter documental, que por supuesto no es lo mismo” 13. A esta obra siguió Compañero (1970), El juicio (1972), entre otras. La lista se agranda con Girón: historia verdadera de la Brigada 2506 (1971) del cubano Raúl Macías, Huellas de un rebelde (1970) de Fernando González Cajiao, I took Panamá (1974) del colombiano Jorge Alí Triana con la dramaturgia de Luis Alberto García, Relevo 1923 (1975) de Jorge Goldenberg, entre varias otras. La mayoría de éstas nace de hechos históricos recientes o las semblanzas de personajes políticos como el Che Guevara, por ende si bien es cierto su carácter documental acá lo real es lo documentado en la obra más que se escenifiquen como archivos. La lista es larga y merece un análisis más profundo y actualizado, ya que el libro de Bravo-Elizondo fue publicado en 1982. Si Evreinov al comienzo del ensayo hablaba de la transfiguración y la transformación todos estos autores de algún modo han optado por este camino tanto en sus creaciones teatrales o teóricas lo cual los emparenta, pero no los unifica. El arte, y sobre todo el teatro, transmiten, pero también transmutan, remueven, emocionan y todas las conjugaciones que posee la raíz latina movere. El continente posee una rica tradición teatral, vibrante en 13

Leñero, Vicente. Teatro completo. Tomo I. DF: FCE, 2008.

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experimentación y quiebres, dentro de la cual el teatro documental es una de las más fecundas experiencias. En el contexto de los “escenarios contra-pedagógicos” creo que estas obras han pasado por tres fases respectivamente, a modo de pliegues, intermezzos, zonas autónomas. El primero sería el que nace en el contexto obrero-sindical, es decir, en el inicio de la era industrial a comienzos del siglo pasado y se permea en los primeros espacios universitarios de la clase media. Pienso en las expresiones populares, circenses, los géneros chicos a los cuales hacían mención anteriormente Brossa y Jodorowsky y que concluyen en happenings o intervenciones en salas o exposiciones universitarias, de cierto modo llamando a lo real de los cuerpos, los cuerpos como archivos. En el teatro documental de esta fase se aprecian obras que se crean a partir de hechos históricos, sociales, incluso épicos que justamente están marcados en estos cuerpos castigados, esclavizados, explotados por empresas petroleras, mineras, banqueras, como por ejemplo S+S=41 (1973) del grupo ecuatoriano Ollantay, coordinado por el poeta Ulises Estrella, sobre las injusticias y el maltrato en las refinerías del llamado ‘oro negro’ en la década del cuarenta. Una segunda etapa sería la que comprende la salida de los espacios universitarios y se va a la calle como frente de resistencia, es decir, un relevo de territorios que se superponen en una jerarquía de poder y su crisis. Estas obras documentales mantienen el carácter colectivo de su voluntad de retorno (a lo real), no obstante están situadas en un presente inmediato, una contingencia que las convierte en piezas de emergencia. Pienso acá en la Trilogía Documental de Chile que veremos a continuación. Para finalizar con una tercera etapa que sale de los discursos de la militancia, directa o indirecta, para hacerse presente en un nuevo siglo donde todo es post y lo moralizable suele ser la intimidad. Una época de huerfanías de sentido, de Hiperdictadura, donde el teatro

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documental, y en especial el biodrama (Vivi Tellas), adquieren un carácter de metonimia con la realidad misma que por un lado usufructúa de lo privado, pero a la vez vigila, cercena y controla lo público. No se abandona el carácter celebratorio del encuentro, pero sí se recontextualiza en la sociedad de control biopolítico. Tal como en la primera etapa y el comienzo del siglo pasado pareciera que retornamos a una pregunta por el cuerpo en escena, ya no tanto su historia social sino personal, ya no la conciencia de una comunidad sino la escenificación de una identidad. Señala Cristián Opazo:

En el entramado cultural chileno, las dramaturgias del nuevo milenio aún son tratadas como cuerpos interdictos. Y, en segundo lugar, los argumentos de los textos producidos por los dramaturgos emergentes describen diversas facetas de un sistema pedagógico letal. A esto se debe agregar que dichos textos no sólo documentan (cursiva del autor) el sistema pedagógico en cuestión sino -más importante aún- se permiten dramatizar una serie de subjetividades que, echando mano a fuentes canónicas y apócrifas, ponen en práctica maneras muy otras (cursiva del autor) de apropiarse del lenguaje e intervenir, por ende, en el sistema de reglas y prescripciones que clausura nuestra cultura14.

La señal más clara de lo que se dice es el hecho de que en esta nueva escena de autores que trabajan lo documental y/o el biodrama su formación ha sido en talleres o seminarios dados fuera de la academia. Basta mencionar a Lola Arias que fue un vector clave en lo biodramático en Chile15 y desde donde dramaturgos jóvenes16 han replicado, y ampliado,

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Opazo, Cristián. Pedagogías letales: ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio. Santiago: Cuarto Propio/ CELICH, 2011. Pág. 12 15 El número más reciente de la Revista Apuntes, n° 138, está dedicado a “la irrupción de lo real en la escena actual” y se encuentran artículos por ejemplo sobre Lola Arias o la trilogía del colectivo Kimen. En la Latin American Theatre Review, n°45 (2011) aparece “Biografías escénicas: Mi vida después de Lola Arias”, entre otra cada vez más abundante bibliografía.

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dichos talleres como el caso de dos de los más destacados de la nueva escena de no ficción: Nicole Senerman e Ítalo Gallardo con su workshop de teatro documental o biodramático “Irrupción de lo cotidiano en la puesta en escena”. O los ya clásicos seminarios que han realizado dos de los precursores del teatro documental en Chile, Alfredo Castro en el Teatro La Memoria y Paulina Urrutia con “El Testimonio en la escena”. De algún modo hemos ya delineado una cartografía documental en Chile, por ahora muy breve por cuestiones de espacio, pero no por eso menos intensa. Como ya se mencionó más arriba la aparición basal de este tipo de obras podríamos situarlo con la Trilogía Documental de Chile de Alfredo Castro y la compañía La Memoria compuesta entre otros por Amparo Noguera, Aldo Parodi y la ya mencionada Paulina Urrutia, quien por lo demás fue alabada por la crítica en su papel de La Chica del Peral. Esta trilogía la formaban La manzana de Adán (1990), Historia de la sangre (1992) y Los días tuertos (1993). A diferencia del teatro nacional que se ha servido de marcos referenciales directos o indirectos aquí la noción de lo documental se autonomiza y adquiere una relevancia no tan sólo en el exterior no dramático de la obra sino que además en sus pliegues de composición y sentido. La primera de las obras nace a raíz del libro homónimo de Paz Errázuriz y Claudia Donoso con fotografías y 16

Paula González es la fundadora del grupo Kimen que cuenta con su “trilogía documental" conformada por Ñi Pu Tremen (Mis antepasados) (2009), Territorio descuajado: testimonio de un país mestizo (2011) y Galvarino (2012), inspirada en la historia de su tío mapuche asesinado por una banda neonazi. Testigo: reconstrucción biográfica de un edificio protagónico (2012) de Pierre Sauré narra los cuarenta años del Edificio Ex Unctad, Ex Diego Portales, actualmente GAM con ancianos que trabajaron allí o fueron vecinos del sector. Juan Cristóbal, casi al llegar a Zapadores (2013) lleva a escena a las dos abuelas del director Ítalo Gallardo. Las tentaciones de San Antonio (2014) de Jorge Guerra se estrena en la ciudad homónima y nace a partir del taller teatral “Memoria y Testimonio” en el Centro Cultural San Antonio impartido por éste mismo. El enfoque del taller, en vista a la obra, era la reconstrucción de la historia del puerto mediante relatos de sus habitantes. Límites (2015) también de de Ítalo Gallardo a partir de la casi guerra en 1978 con Argentina narra la historia de tres jóvenes chilenos y tres argentinos que ven sus vidas dañadas colateralmente por aquel conflicto.

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testimonios de travestis; el segundo, también con testimonios pero en hospitales, cárceles y psiquiátricos de personas que hayan cometidos crímenes pasionales, aunque como señalara luego Castro, todo crimen es pasional; la tercera y última parte corresponde a testimonios de actores, luchadores, personas del mundo circense y el espectáculo pero vistos en su fatalidad. En el documento “Presentación y breve historia de Teatro La Memoria”17 de dicha compañía se lee lo siguiente:

La primera impresión que se tiene al leer los textos de La manzana de Adán y Los días tuertos o al escuchar directamente los testimonios que conforman Historia de la sangre, es la de oír por primera vez. Estos textos logran provocar en el espectador y en los actores una representación, a nivel de la idea y la emoción, relacionada con una biografía común, no por las historias que en ellos se relata, sino que por que producen un reconocimiento. Este reconocimiento en el lenguaje permite la posesión de un lugar. Un lugar, que no es simplemente un algo, sino un algo que ejerce cierta influencia, es decir, que afecta al cuerpo que está en él. (…) La palabra testimonial Nombra, es decir, hace Existir sobre un escenario, aquello que a fuera de existir en demasía, ha perdido ya para nosotros su carácter de cosa real. Conjura la realidad para que aparezca ante nosotros despojada de cotidianeidad y se nos presente como única y nueva.

La Huida (2001) de Andrés Pérez es también un hito en cuanto a la referencialidad convertida en trama dramática, pues la obra se ciñe a los testimonios no oficiales de la criminalización y ejecución secreta de homosexuales por parte del gobierno de Carlos Ibáñez del Campo en la década del veinte. Allí los personajes lo son en cuanto a cuerpo, pero en cuanto a afecto vuelven a ser personas y se suspenden la ficción.

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http://www.teatrolamemoria.cl/category/archivo-de-la-compania/documentos/

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El suizo Stefan Kaegi pertenece a la nueva generación de dramaturgos alemanes, el llamado Nuevo Teatro Documental, que si bien se sirve de estos andamiajes teóricos y prácticos pone en tensión el carácter novedoso y sobre todo espectacularizado del biodrama. Lo mismo se podría decir de cierto abuso de procedimientos escénicos o el escaso espacio para la improvisación, el caos creativo o la salida de la sala. En una entrevista reciente afirma:

Yo hago un teatro muy viejo, creo que hubo una época en el siglo XIX o XVIII donde se generó un mal entendido sobre el teatro, ahí pensaron que tenía que ser algo con actores, con escenografía, una visión centro perspectivita, donde en lo más oscuro están los espectadores. Nosotros regresamos a una forma interactiva de teatro que utiliza a la ciudad como escenografía, como se hizo mucho en el siglo XIII y XIV, e intentamos hablar sobre la vida” explicó Kaegi al referirse a esta manera en que la ciudadanía se transforma en la protagonista de la obra 18.

A pesar de la tensión que propone Kaegi, él junto a Lola Arias participaron recientemente como curadores del festival Ciudades Paralelas convocando a diferentes artistas para intervenir teatral o escenográficamente ciudades tales como Berlín, Buenos Aires, Zúrich y Varsovia, entre otras. Lo que me interesa señalar es que lo que nació casi como una prolongación referencial del teatro político o de narración a lo largo de más de medio siglo ha ido configurándose en torno a varias problemáticas, giros, discusiones, críticas en torno a la experiencia de convertir una obra en documento, cómo en ella el actor administra su personaje en torno a una performance de sí, el modo en que la historia ya no sólo emerge sino que se hace urgente, pero sobre todo como el llamado teatro documental invierte las reglas de 18

Pérez, Paulina. “FAV2015: Creador del Nuevo Teatro Documental visitó Valparaíso y expuso sobre sus últimas obras” en El Martutino. Valparaíso, 15 de enero, 2015.

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representación y ficción en aras de un nuevo límite que, por ende, convierte al espectador en testigo, y por cierto, cómplice. Lo que hemos convenido llamar historia no es más que la suma de pequeños recuerdos superpuestos, caóticos, y por cierto histéricos, montados en un escenario que no es más que la memoria, también caótica e histérica: la verdad de sí mismos.

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