Suplemento y archivo en las películas de Ramiro Ledo Cordeiro

Lo performativo se entiende aquí en el sentido de Jacques Derrida, fascinado por una frase de Marx de la undécima tesis sobre Feuerbach: "Los filósofos hasta ahora solamente han interpretado el mundo; de lo que se trata, sin embargo, es de transformarlo." Para Derrida, lo performativo cambia lo que interpreta.
El interés de Ledo en el legado y la herencia extiende más allá del cine a su propia familia. Ha colaborado con su tía, la historiadora y cineasta Margarita Ledo Andión en varias películas. Mientras tanto su tío, Xose Lois Ledo Andión es uno de los dirigentes sindicales agrarios que aparecen en Cine clube Carlos Varela. Recientemente, Ledo, junto con otros, ha establecido un centro de arte y proyección de cine en Santiago de Compostela llamado "Numax" – un nombre que procede de la fábrica ocupada y cooperativa obrera filmada por Joaquim Jordà en 1978.
Simpatizante de la causa republicana y activista cultural (como estudiante en Madrid organizó cineclubes universitarios), Velo nunca se afilió a ningún partido político. Dicho esto, su obra le sitúa claramente como izquierdista. Galicia se concibió como un proyecto para "las misiones pedagógicas" y Velo se exilió a México después de la guerra civil. Hacia el final de su vida se aproximó políticamente al nacionalismo gallego.
La obra de Velo coincide, claro está, con la del documentalista británico John Grierson. Tal vez, de mayor importancia sin embargo sea la continuidad militante de la carrera cinematográfica de Velo. En 1972 rodó el extraordinario discurso de Salvador Allende en la Universidad de Guadalajara, México. http://www.youtube.com/watch?v=K1dUBDWoyes
http://www.farodevigo.es/sociedad-cultura/2010/12/26/galicia-velo-amplia-horizontes/503598.html
Es significativo que la traducción más reciente de la novela al inglés tiene un prólogo de Fredric Jameson, probablemente el exponente vivo más destacado del concepto de alegoría (un concepto muy diferente del de Benjamin).
Sospecho que Ledo no estaría de acuerdo conmigo sobre este punto. Me refiero a su tesis de máster de 2011: 'Filmar la historia a partir de Peter Weiss.
En 1979 Haroun Farocki viajó a Estocolmo para entrevistar a Weiss. Treinta años más tarde, en otro ejemplo del legado fílmico-político-espectral, Ledo entrevistó a Farocki (Xornal de Galicia 13 de junio de 2009).
El mismo edificio ha sido comprado recientemente por Amancio Ortega y alquilado a la empresa Apple-Mac.
A pesar de mi lectura y el parecido entre las dos películas, Ramiro Ledo me asegura en una conversación privada que no había visionado El sopar hasta después del rodaje de VidaExtra.
Entrevista publicado en Praza Pública 2 de mayo de 2013: http://ramiroledo.com



Suplemento y archivo en las películas de Ramiro Ledo Cordeiro

Steven Marsh
University of Illinois at Chicago

El título de la película más reciente del joven director gallego Ramiro Ledo Cordeiro, VidaExtra (2013), evoca (e invoca, performativamente) una imagen de suplementariedad. El suplemento, la adenda de algo más grande, tiene también un elemento metonímico que altera la totalidad con que se asocia. En este filme Ledo nos ofrece una película militante cuyo tema es la misma militancia. Más que en una reflexión sobre el compromiso político, la performatividad de la obra se encuentra en su propia intervención militante. Se hace lo que se describe. Sin embargo, como comentario sobre el tema de la militancia, tiene una cualidad meta-política y fílmica propia. Es más, sus referencias son múltiples, tanto a nivel formal como temático. VidaExtra es la culminación de varios años de experimentación fílmica llevada a cabo por Ledo que moviliza la innovación formal e incorpora un legado político para poder establecer un archivo de resistencia.
En una de sus películas más tempranas, Cine clube Carlos Varela (2005), el cineasta digitaliza y monta el metraje original (de super-8) filmado años atrás por el socialista revolucionario y nacionalista gallego Carlos Varela. Entre 1971 y 1980 (cuando murió en un accidente doméstico) Varela utilizó su cámara casera para documentar el surgimiento y evolución de movimiento nacional-popular en Galicia del tardofranquismo y la Transición; un movimiento, por otra parte, mayoritariamente ignorado por historiadores y otros comentaristas del periodo. Varela fue también responsable de la organización de una red de cine-clubs a través de la cual se distribuyeron y proyectaron muchos de los "clásicos" del cine militante (Santiago Álvarez, Joris Ivens, Sergei Eisenstein, Jorge Sanjinés, etc.) a lo largo y ancho de la región. La película de Ledo es, además, conmemorativa; en cierta manera es una obra de duelo tanto por Varela como por un movimiento que, a pesar de sus aspiraciones nacionales (o tal vez precisamente por este motivo), se veía a si mismo como parte de la tradición de la lucha anticolonialista mundial y, especialmente, de la que en ese momento estaba en marcha en América Latina. La película sobre/de Varela se enfoca en dos aspectos que han distinguido la obra de Ledo desde entonces: por un lado, la militancia política, y por otro, el interés notablemente cinéfilo por la materialidad del cine en la reorganización del metraje fílmico a través del montaje.
En la hasta ahora no escrita historia de cine político español, Carlos Velo figura como un precedente, un cineasta militante avant la lettre. Su obra de los años 30 anticipa las películas comprometidas de las décadas posteriores, con su enfoque en la etnografía, las prácticas laborales, y la desigualdad en el reparto de la riqueza en España. Entre las películas que hizo durante esta época son notables el documental Almadrabas (1934), que retrata en detalle el proceso de trabajo detrás de la industria de atún, desde la captura del pez a su conserva, y Galicia (1936) de la que solo queda un fragmento. Romancero marroquí (1939), que Velo dirigió durante la guerra fue manipulada y distorsionada en el montaje. Lo que originalmente se concibió como una especie de film etnográfico a lo Flaherty de una familia tribal de las montañas del Rif en el norte de Marruecos, se transformó (y se deformó) en propaganda franquista que celebraba la relación colonial con España. El resultado es una disyunción interesante entre la plasticidad flexible del estilo de la cámara de Velo (a pesar de ser remontado) y la narración altisonante añadida e impuesta en la banda sonora. Seis décadas más tarde, la potencia manipuladora de montaje es quizá el tema principal del trabajo de Ledo con la obra de Velo. Mientras muchos cineastas contemporáneos se remiten a sus antecesores de modo espectral, en las referencias de Ledo, la lógica paralela alegórica que se encuentra en su película sobre Velo (igual que con Varela) es etnográfica y fílmica. En Galicia 1936-2011, Ledo junto con su tía Margarita Ledo Andión, vuelve a visitar la película "perdida" de Velo de 1936, recurriendo a la vez a tres fuentes distintas: los ocho minutos restantes de la versión que se proyectó en la Exposición Universal de Paris en 1937; las secuencias "utilizadas," incorporadas o recicladas por Esfir Shub en el film ruso Ispanija (1939), cuyas imágenes, tal y como aparecen en la película de Ledo, proceden de la televisión italiana (RAI); y los dos rollos de película del original de Velo que el estudioso de cine ruso y especialista en la antropología visual, Vladimir Magidov, encontró en los archivos de la antigua Unión Soviética. En estos ejemplos, el legado de Velo ha sido claramente maltratado y tergiversado tanto por la derecha como por la izquierda. El experimento ensayístico de Ledo con Velo realizado en la sala de montaje es consciente de esto. Su composición está hecha de restos que, como ruinas benjaminianas, amontanadas y yuxtapuestas en el montaje, nos brindan un comentario sobre su propia historia. La performatividad arqueológica de este ensayo crea – igual que la película sobre Varela – una contrahistoria crítica de un cine gallego de fragmentos, ejemplar, como ya veremos, de una interpretación tanto performativa como transformativa.
La relevancia del trabajo de montaje para las cuestiones a las que me dirijo aquí se ve expresada en términos más formales en el cortometraje de doce minutos de duración El proceso de Artaud realizado por Ledo en 2010. Un ejercicio de cinefilía, en su apropiación de El proceso de Juana de Arco (1927) de Carl Theodor Dreyer, y un ejemplo de lo que Tom Cohen ha denominado "una reconfiguración de la anterioridad." El cortometraje también tiene un discurso político-cultural: la expulsión de Antonin Artaud del Grupo Surrealista por criticar la decisión de afiliarse al Partido Comunista Francés en 1926. Es una forma de interpretación crítitica y cinematográfica no autorizada que, en las palabras que emplea Derrida para definir la performatividad 'transforma la cosa que interpreta" (Specters of Marx 51). La película empieza con una explicación escrita en la pantalla que cito en su totalidad:
"En 1927 al filmar las actas de un proceso acontecido 500 años antes, lo que en verdad registraba Carl Theodor Dreyer eran los rastros de otra exclusión, ocurrida algunos meses antes. La de Antonin Artaud del grupo surrealista. La maquinaría procesal medieval irrumpía en las reuniones de amigos. Lo invariable de las maneras del tribunal hace surgir de la película una nueva puesta en escena en que la ficción origina un nuevo documento..."
Nos enfrentamos aquí con una analogía fílmica (los respectivos "procesos" de Juana de Arco y Artaud), representada por dos filmes distintos pero entremezclados (la apropiación del texto de Dreyer por parte de Ledo), con diferentes regímenes de "escritura:" el guion de la película de Dreyer y la transcripción de la interrogación a la que fue sometido Artaud. Lo que presenciamos aquí es complejo: la infiltración, a través del montaje, de Artaud en sustitución de María Falconetti (en un filme en que Artaud sí fue un actor) en la película de 1927. Se trata de una especie de injerto que es a la vez una realización de grafología, una interjección textual, la escritura de un otro, un allos de alografía. Junto con ello, la inserción contemporánea (por parte de Ledo, vista solo parcialmente de un lado y por detrás) de una fotografía de Falconetti dentro del texto del libro Adhérer au Parti comuniste? (un volumen de los documentos de los archivos del grupo surrealista de Paris editado por Gallimard). Todo esto se presenta con el prefacio de Ledo cuya palabra central es "originar" que, en el reciclaje de la película de Dreyer, resucita – post-mortem, virtualmente de ultratumba – la figura de Artaud, con un elemento prostético añadido a la vida y obra de los dos. Se añade a esto la sombra de la presencia fragmentada de Ledo dando al film un sabor autobiográfico (lo autobiográfico en la película de Ledo, aunque difuso – la presencia de familiares, la importancia de Galicia – se ve mucho) de lo propio. Todo esto sugiere un ejercicio del neologismo derridiano, exapropiación (aquel desdoblamiento creativo producto del movimiento interpretativo no autorizado de lo performativo, la hetero-logía que difiere radicalmente de la apropiación ideológica de Romancero marroquí). Con exapropiación, procuro describir el doble juego y juego doblado de lo propio, no sólo aquello a que se refiere a la propiedad autorial, las apropiaciones de la película de Dreyer y el texto escrito del archivo surrealista, sino también en estas secuencias tempranas, el marco adicional a la diégesis, el extra, cuya contemporaneidad es evidente (se ven dentro de la puesta en escena, el atril, el libro, la fotografía, objetos grabados en la actualidad), exterior a la película propiamente dicha. Esta aporía es la que moviliza tanto la incorporación como la evacuación o el desahucio, tanto el movimiento de dentro como el de afuera, el propio y el otro, y además que – en el otro significado del prefijo ex como anterior – gira sobre la cuestión de temporalidad. Apropiación, claro está, contiene dentro de sí los significados de lo apropiado, lo autorizado, lo auténtico, y el autor, frente a lo inapropiado, lo impropio, y lo no autorizado, el autor o lector cuya interpretación libre altera y cambia la cosa que interpreta. Aunque ya hemos visto la manera en que exapropriación figura como introyección y a la vez como proyección, la tensión que mantiene semejantes contradicciones internas, lo que se ve explícitamente aquí es la puesta en práctica del encuentro aporético entre paradojas, entre distintos textos, entre interioridades y exterioridades, para producir u originar lo "nuevo." En vez de ser la analogía de una lectura alegórica en la cual el presente "corresponde" a un pasado histórico o mítico, se recurre al antecedente para reciclar, re-citar, y de alguna forma, deshacer y desposeer la cita original (ex-citación, las "huellas excitantes" de Freud del sistema central nervioso), para plantear algo nuevo, un exceso que suplementa y estimula desde lo exterior; lo in, im, o intro se encuentran y se mezclan con lo ex en vez de oponerse a él: Artaud insertado por Ledo dentro del cuerpo del texto de Dreyer (Fig. 1).
La cita cinéfila de este modo resulta ser performativa; esta performatividad avanza la relación entre texto y contexto hacia territorios (políticos y fílmicos) que hasta la fecha no han sido explorados. La películas de Ledo invocan invariablemente los muertos – antepasados; Dreyer, Velo, Varela, Artaud, y los fragmentos de épocas cinematográficas anteriores que pertenecen a periodos distantes pero singulares, la década de los treinta, los sesenta, los setenta. Proponen una vida póstuma; vida más allá de la vida (sobre-vida) y suplementaria a la vida, el extra de la vida. Fundamental para mi análisis aquí es la idea del legado fílmico como parcial, como resto, como hemos visto antes con la investigación realizada por Ledo sobre la película de Velo, un exergue del cuerpo principal de la obra en cuestión. Esta idea de lo que queda, de lo que sobra al margen del corpus de la historia del cine, los vestigios, los restos, los cadáveres en los bordes de la historia como en la teoría benjaminiana de alegoría. Esta lógica suplementaria es la alegoría metonímica a que vengo refiriéndome a lo largo de este ensayo.
Inspirada por la novela de Peter Weiss, La estética de la resistencia, VidaExtra tiene, aparentemente, muchas connotaciones referidas a la alegoría política. De Weiss, Ledo toma prestada una manera de no identificar al narrador. La novela (y como veremos, la película también) comienza en una fecha específica (el 22 de septiembre de 1937) dos días antes de que partiera el narrador anónimo hacia España para juntarse a las Brigadas Internacionales. Al detallar de modo exhaustivo la condición y la crisis de la izquierda revolucionaria europea entre 1937 y 1945, Weiss combina la monumentalidad alegórica con las técnicas de cine documental, aparentemente expresadas en tiempo real. Mientras tanto el discurso de VidaExtra sobre la actividad militante – reforzado por sus ecos de las secuencias de la novela sobre Barcelona durante la Guerra Civil – se aleja significativamente de la novela de Weiss. En sus primeras secuencias tanto la novela como la película comienzan con lo que son, al parecer, situaciones alegóricas. La estética de resistencia empieza con los protagonistas delante del friso del Altar de Pérgamo en Berlin, descrito larga y meticulosamente por el narrador. El friso cuenta el mito que corresponde a la coyuntura histórica dramática en que los jóvenes protagonistas de la novela de Weiss se encuentran como socialistas revolucionarios en la Alemania Nazi. De hecho, los personajes de La estética de resistencia funcionan a lo largo de la novela más como representantes que como personas. Representantes de su momento histórico a través de los que se da voz a los debates e ideas de la época. Son figuras alegóricas de su generación, nunca actúan independientemente y su propia anonimidad forma parte de su militancia. VidaExtra, por otra parte, también incluye imágenes de estatuas griegas entre sus secuencias iniciales: las figuras mitológicas a las puertas del edificio neoclásico cubierto de pintadas y grafiti, es decir vandalizadas (textualmente) por elementos exteriores a la misma alegoría. Su representatividad ha sido desafiada. A pesar de que Ledo ha hecho hincapié en la deuda que mantiene con la novela de Weiss, la lógica espectral de VidaExtra está precisamente en la movilización performativa de aquel legado más que en su reproducción o adaptación.
El enfoque de las secuencias iniciales de VidaExtra está en un lugar habitado por fantasmas. Los primeros planos consisten en un conjunto de fotogramas de archivo, fotografías del interior del Hotel Colón en la Plaza de Cataluña de Barcelona. Un hotel que, nos informan, fue derribado y reconstruido en 1941 como sede de Banco Español de Crédito, el mismo banco que ocuparon el 28 de septiembre de 2010 en vísperas de la huelga general del día siguiente. En la medida en que procede la secuencia, lo que inicialmente suponemos que son imágenes fotográficas del edificio histórico se revelan – mientras la cámara retrocede – como componentes de una página web turística; es decir, que son reproducciones digitales almacenadas en línea. Como puntuación de estas secuencias, vemos una serie de imágenes abstractas y desconcertantes por su iluminación: luces desenfocadas como esferas planetarias orbitando en la oscuridad de la noche y una banda sonora distorsionada grabada en directo de la asamblea popular convocada para planificar las acciones del día siguiente. (Fig 2) No vemos ninguna cara aquí; entre las sombras y la iluminación desenfocada escuchamos solo las voces de aquellos que intervienen en la asamblea (una voz en off advierte al cineasta de que no identifique a ninguno de los participantes). Luego se produce una interrupción, la introducción (otra introyección como en el cortometraje sobre Artaud) del texto de Weiss en su alemán original que describe la Barcelona revolucionaria de 1937, el entonces Hotel Colón, requisado como sede del PSUC, que es el mismo edificio bajo ocupación el 28 de septiembre de 2010. El edificio enfrente del banco al otro lado de la Plaza Cataluña y ahora ocupado por "El Corte Inglés" fue donde previamente se ubicaba el Hotel Victoria, donde el protagonista de La estética de la resistencia se afilia a la CNT/FAI. Para añadir más, si cabe, a la fantasmagoría subyacente es el juego de palabras "Ja és vaga a El Corte Inglés" ("Ya es huelga en El Corte Inglés") proyectadas a la fachada del gran almacén. Por un lado, parece una travesura de un espíritu burlón o poltergeist que produce un detournment del eslogan publicitario de la cadena: "Ya es primavera en El Corte Inglés"; por otro lado, es un ejemplo, de la fuerza performativa-espectral de la proyección de imágenes como medio de la misma resistencia.
La sección restante de VidaExtra, de aproximadamente una hora de duración, consiste en una conversación entre cinco personas sobre los acontecimientos del 29 de septiembre y la naturaleza del compromiso político. Es una película que parece dialogar directamente con El sopar (1974), el documental de Pere Portabella, realizado en plena clandestinidad y en el cual cinco antiguos presos políticos se juntaban en una cena para hablar delante de la cámara de la experiencia del militante en las cárceles franquistas. Hacia el final del film de Ledo hay incluso una referencia explícita (y errónea) a El sopar. La película de Portabella, como la de Ledo, es performativa: cinco militantes hablando de su militancia política en película clandestina que se configura como un acto fílmico de resistencia. Rodada el mismo día que la ejecución de Salvador Puig Antich, El sopar asume un desafío añadido. No mencionado durante el cuerpo principal de la película (el espectador, no obstante, ha sido avisado de la ejecución durante la presentación introductoria de Portabella) el fantasma de Puig Antich planea sobre la conversación a lo largo del film. Una vez más la muerte se hace presente. La performatividad es también un proceso de duelo. Sin embargo, ese duelo en ambas películas tiene un elemento proyectado hacia un futuro desconocido en el momento del rodaje pero muy significativo en el momento de la proyección. Las conversaciones en los dos filmes, aunque evidentemente montadas, ocurren en tiempo real, enmarcadas temáticamente pero espontáneas, no dirigidas. Sin un guión escrito previamente. el presente "histórico" de cada una de ellas se ve cargado con un significado común que se relaciona con una crisis pendiente.
El otro intertexto presente en VidaExtra (junto con la novela de Weiss) es la película de Jean-Luc Godard Un film comme les autres (1968). Tanto en la película de Godard como en la de Ledo, los protagonistas son anónimos. En VidaExtra los partícipes en la conversación no solamente se ven envueltos en las sombras (y la manera en que el film juega con la iluminación es importante) sino que hay una falta de sincronía de la banda sonora, la grabación de la conversación y las imágenes de los participantes. Se busca así impedir la identificación entre lo que se dice y quien lo dice. En Un film comme les autres (que también consiste de una conversación acerca de la estrategia militante, en esta ocasión entre un grupo de estudiantes de la Universidad de Nanterre y obreros de la fábrica de la Renault, después de los acontecimientos parisinos del mayo del 1968), los sujetos hablantes son filmados por detrás sin que se vean sus caras (así se mantiene el anonimato de los participantes) y la grabación del diálogo parece desconectada de los mismos. Así mismo, el homenaje oblicuo en VidaExtra a la figura de Robert Bresson (con un cartel de su película Lancelot du Lac de 1974 que constituye el único adorno en la pared blanca detrás de la que se sientan los miembros del grupo) alude a la afirmación del cineasta francés de que uno llega a conocer una persona más por la voz que por la cara.
Igual que en la película de Godard, la de Ledo se ve interrumpida por planos de los enfrentamientos callejeros y la actividad de los piquetes durante la huelga del 29 de septiembre. Una secuencia de VidaExtra (comentada a lo largo de la conversación filmada) en que vemos un coche en llamas durante los disturbios de Barcelona imita las imágenes un de incidente similar en el Paris de 1968, apropiadas por Godard de un noticiario francés.
Por otra parte, mientras Godard divide su film en dos y repite la misma (casi inaudible) banda sonora dos veces, Ledo también manipula el tiempo de su película, posiblemente de modo aún más autoconsciente si cabe. Casi imperceptiblemente, el film de Ledo avanza retrocediendo en el tiempo. Vemos el final de la conversación primero y luego la película sigue su camino hacia atrás en el tiempo. El efecto, junto con la disyunción entre sonido e imagen, resulta desconcertante. Cada vez que un individuo se levanta para ir al baño o buscar una cerveza en la cocina, solo le vemos por detrás (debido a la manera en que se filma, parecen andar hacia atrás). De esta manera, no sólo se conserva el anonimato de los "personajes" en la filmación, sino que se llama la atención sobre el propio procedimiento de la filmación. La teatralidad del movimiento es producto no de una actuación de los participantes sino del rodaje de la película. La performatividad se encuentra en el hecho de que la práctica formal de filmar es el contenido temático. A la vez, el naturalismo de la situación se transforma por la propia filmación, que resulta más godardiana que hecha por el mismo Godard. Solo nos damos cuenta de lo que ha ocurrido por la trayectoria lineal de la iluminación que avanza, a lo largo de la conversación, desde la oscuridad hasta la luminosidad.
Tal fenómeno inquietante señala otro factor importante con respecto a la temporalidad al que ya he aludido antes: el de la fecha. Por debajo del discurso sobre la militancia, que resulta notablemente pesimista, en VidaExtra hay una serie de fechas, un calendarium de significancia que compite con las sombras, las citas, y el anonimato fantasmal de los sujetos de la película. La fecha es singular. Pero es singular solo en virtud de su repetición, cuya iteración convoca y es convocada por conmemoraciones y aniversarios. En otras palabras, la fecha depende de su condición singular-plural. Ya hemos visto en VidaExtra la importancia de una fecha, el 29 de septiembre de 2010, el día de la huelga general, señalizada telegramáticamente por la sinécdocque del 29-S y además presentada como el principal tema de la conversación filmada aquella tarde. Sin embargo, aproximadamente a la mitad de la película se nos informa de que VidaExtra se rueda el 1 de mayo de 2011 – una fecha de importancia en la historia militante de la clase obrera, un aniversario cuya significancia es reconocida por los participantes en la película. De hecho, una parte de la conversación gira en torno a cuáles de las variadas manifestaciones han acudido antes de reunirse. De mayor peso con respecto al concepto de la fecha, y sin que los propios protagonistas de la película lo sepan en el momento del rodaje, dadas sus expresiones de derrota y desencanto, es el hecho de que dentro de unos quince días se produciría lo que es posiblemente una de los brotes más importantes de protesta popular en la memoria reciente: el movimiento del 15 de mayo, el 15-M. Es decir, el proceso de postproducción de la película ocurre conociendo los hechos pero sin reconocerlos. La fecha aquí no se encuentra en el pasado. Para los propósitos de VidaExtra, el 15-M pertenece a un futuro todavía desconocido e incierto, es una fecha pendiente, que adquirirá importancia solo retrospectivamente. Dirigida por un cineasta que ha hecho hincapié en recurrir al datum, al archivo, para poder realizar varias formas de arqueología fílmica, VidaExtra resulta ser una película acechada, embrujada por su propio futuro. La fecha es un espectro, dice Derrida. El discurso histórico se subvierte con la fecha. La historia convencional, como un conjunto de fechas y datos, se ve puesta en contradicción con esta fecha, el 15-M, la fecha emblemática que ha marcado un corte en el tiempo, una demarcación en la temporalidad. La fecha es enigmática, es el signo de excepcionalidad, de un desliz en el Jetzeit, el aquí-ahora, en el instante. Es discordante con la época, está disociada del periodo, en vez de ser representativa del mismo. La fecha marca un encuentro entre el ahora y su otro.
Las últimas secuencias de VidaExtra constituyen apéndices o suplementos adheridos a la misma película. La conversación sobre militancia, llevada a cabo enteramente en castellano hasta el momento, se ve interrumpida en pleno flujo por una brusca vuelta a la asamblea del 28 de septiembre con que empieza el film. Contra una pantalla negra y con una duración de seis minutos sin interrupciones, escuchamos la lectura en catalán del manifiesto de los okupas del Banco Español de Crédito. Esto es seguido por el rap, en gallego, del conjunto hip-hop Malandrómeda y de donde viene el título de la película por su estribillo insistente "Unha vida extra / fóra deste lugar / extraterrestre." Aquí forma y contenido convergen en una performatividad cosmopolita: las otras lenguas del estado español dan un paso adelante en un texto que enfatiza, no solamente el extra de suplementariedad, sino aquello de lo extraterrestre, de otro mundo posible. Los planos finales de la película que acompañan la última parte del rap, se ofrecen acelerados – rebobinados – y consisten en mostrar imágenes de los acontecimientos de los días 28 y 29 de septiembre, proyectadas rápidamente al revés. Además, hay en todo esto, un cambio notable en tono, una interpretación performativa que choca contra la sensibilidad de un modo que es tanto no apropiado como no apropiable.