Superando el tiempo y la historia: Amor como personaje en el teatro de Juan del Enzina y sus antecedentes medievales

SUPERANDO EL TIEMPO Y LA HISTORIA: AMOR COMO PERSONAJE EN EL TEATRO DE JUAN DEL ENZINA Y SUS ANTECEDENTES MEDIEVALES María Luisa Castro Rodríguez Universidad Nacional Autónoma de México Cruel, malo como una serpiente y fiero, que a todos atormenta volando por el cielo, todo debilita a sangre y fuego, por quien tiembla el propio Júpiter, y las divinidades, y los ríos, y las tinieblas Estigias. Apuleyo,”Eros y Psique”, El asno de oro.

A través de la historia, el amor ha sido una constante en la literatura, ya sea como tema, motivo de conflicto o personaje. Amor ha estado presente desde la Antigüedad manifestando y contraponiendo visiones de la realidad y de la ideología en que se presenta. En la Edad Media, Amor es un personaje alegórico; en el Renacimiento, con la recuperación de la tradición clásica, se transformará en mitológico y su presencia será fundamental en el teatro áureo. Amor está más allá del tiempo y la historia, los sobrepasa, los atraviesa y se presenta como una constante de la que el hombre –y por lo tanto la producción dramática– se ve incapaz de escapar. Esencialmente, la ideología reinante –al menos dentro de la producción artística– en la Edad Media, se trata del amor cortés o fin’amour, que surge en las cortes reales del siglo XII, específicamente en la de Leonor de Aquitania, quien encargará a Andrés Capellanus escribir el De amore o Libro del amor cortés (Rodríguez Santidrián, 2005: 8-9), en el que se sintetiza la ideología alrededor de esta concepción del amor. Encontramos antecedentes ya de esta ideología no sólo en el Ars amandi ovidiano, sino desde la cultura romana que lo precede y mucha de la cual se ha rescatado gracias a la preservación de Pompeya tras la erupción del Vesubio. Ovidio introduce a la díada del panteón romano que premiará y atormentará a los amantes: a Venus, divinidad que presidía los amores desde épocas más tempranas, añade a su hijo Cupido, describiéndolo como «arisco y de tal ánimo que a veces se revuelve contra mí, pero es un niño y su edad es dócil y propia para dejarse guiar» (Ovidio, 2008: 159), lo que complementará, en el libro segundo, con la dificultad de controlar al divino niño: «no

pudo Minos poner freno a las alas de un hombre, y sin embargo yo intento retener a un dios volador» (Ovidio, 2008: 204). Advierte, también, que el amor trae sufrimientos: «El placer que obtienen los amantes es escaso; mayor es el sufrimiento: prepárense en su interior para soportar muchas cosas. [...] tantas son las penalidades en el amor; las flechas que nos dispara están empapadas de hiel abundante» (Ovidio, 2008: 224). En el Libro de amor cortés se retoman algunas de las ideas ya planteadas por Ovidio y se configuran las bases para el amor cortés. A pesar de tratarse de un texto medieval, la mención de la diosa Venus como sinónimo del amor seguirá presente: «sé, la experiencia me lo ha enseñado, que quien está sometido a la esclavitud de Venus es incapaz de pensar en otra cosa que no sea algo que le amarre más a sus cadenas. Cree que nada puede hacerle feliz, si no complace a su amor» (Capellanus, 2005: 25-26). La figura de Cupido, sin embargo, parece desaparecer de la tradición y será suplantada por Amor, quitándole, con esto, el componente mítico y alegorizando la figura del amor ereos como contraposición al caritas, el amor divino. No será sino hasta la entrada del Renacimiento y el retorno a los clásicos que reaparecerá triunfante el travieso niño alado. El amor se convertirá en el tema central del teatro y la poesía de los Silgos de Oro, pero además se levantará en la escena tomando forma ante un espectador que tiene ya una idea bastante bien formada de él, pues si bien su caracterización mitológica desaparece en el medioevo, muchas de sus características configuradoras se mantendrán constantes, como veremos a continuación. Adentrarse en el tema del amor resulta una tarea titánica que no pretendo abarcar por completo en este trabajo, sin ambargo, considero que si tomamos como eje tres autores, podremos obtener un primer acercamiento al tema de la caracterizción del personaje amor: analizaremos, por lo tanto, su aparición en el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, el Diálogo entre el Amor y un viejo de Rodrigo de Cota y la Representación sobre el poder del amor y la Égloga de Cristino y Phebea de Juan del Enzina. El Libro de Buen Amor, a pesar de tratarse de una obra esencialmente narrativa, está impregnado de diálogos, lo que otorga a ciertos fragmentos elementos de teatralidad; además, la aparición de personajes en fragmentos casi por completo dialogados permite que los analicemos siguiendo las mismas técnicas que utilizamos con los personajes puramente dramáticos, es decir, la confrontación entre los diálogos de un personaje y las de los que lo rodean que permite la construcción y

caracterización del personaje en cuestión. En el caso de la obra del Arcipreste, nos centraremos en la escena en que Amor se le aparece al narrador: Dirévos la pelea que una noche me vino, pensando en mi ventura, sañudo e non con vino; un omne grande, fermoso, mesurado, a mí vino; yo le pregunté quién era; dixo: «Amor, tu vezino.» (Hita, 1990: c. 181)

La descripción física de Amor es, como vemos, muy breve. Al respecto, Blecua, en su edición, comenta que «el retrato de Amor –un hombre alto y hermoso– corresponde a una de las varias representaciones medievales del dios mitológico, que no se ajusta a los esquemas clásicos» (Blecua, 2001: 34); por su parte, Jacques Joset justifica esta caracterización ya que «el equilibrio del enfrentamiento dialéctico necesitaba una igualación física e intelectual de los adversarios [de manera que] el episodio de la lucha verbal entre el Arcipreste y la entidad alegórica carecería de sentido si ésta hubiera aparecido bajo las especies de un angelito alado y ciego» (Jacques Joset, 1987: 162). La caracterización de Amor, sea como sea, no se presenta casi nunca en su manifestación clásica en los textos medievales. En el siglo XV, por ejemplo, Rodríguez de Padrón, relata en sus Mandamientos del Amor una aparición muy semejante a la del Arcipreste: La primera ora passada de la noche tenebrosa, al tiempo que toda cosa es segura y reposada, en el aire vi estar, cerca de las nuves puesto, un estrado bien compuesto agradable de mirar. En medio del que vi luego ell Amor con dos espadas, mortales, emponçoñadas, ardiendo todas en fuego, para dar penas crueles a vosotros los amantes, porque no le sois costantes servidores, ni fieles. (Rodríguez del Padrón, 1511: f. LXXXXIIr-LXXXXIIIr)

En este caso a Amor lo caracterizan «dos espadas», sustituyendo las flechas tradicionales por este término más propio de un caballero. En ambos textos, además, Amor se aparece para ‘castigar’ –

en el sentido medieval del término–, función que, como veremos, no corresponde a la caracterización de Amor que se hará en el Renacimiento, ni se hacía en la época clásica. La aparición del dios como parte de una didáctica es característica propia de la Edad Media y se puede considerar parte importante de la conciencia ejemplar que predominaba en este momento: «oy e leye mis castigos e sabe los bien fazer, / recabdarás la dueña e sabrás otras traer.» (Hita, 1990: c. 427c-d) En el Diálogo entre el Amor y un viejo de Rodrigo de Cota, encontramos ya la presencia de un Amor diferente al que hemos descrito hasta ahora. Se trata de un texto dialogado y, como tal, su configuración como personaje dramático es mucho más clara1, como tal, no aparece una descripción física de él pues no se detienen en este punto, ni el título –único elemento paratextual– , «al quel subitamente parescio el amor con sus ministros» (Cota, 1961: 67); ni el viejo –única fuente de información implícita. Podemos, sin embargo, asumir que se trata de un hombre y no de un niño, aludiendo no sólo a los mismos motivos que ya planteó Joset para el enfrentamiento con el Arcipreste, sino al tono en que el viejo se dirige al dios, así como a algunos apelativos que nos permiten inferir que, si bien no se trata de un viejo, el interlocutor es un hombre, joven y hermoso, pero no el niño alado de la mitología clásica: Cerrada estaba mi puerta ¿A qué vienes? ¿Por dó entraste? di ladrón por qué saltaste las paredes de mi huerta. (Cota, 1961: v. 3-4) Tú traydor eres amor de los tuyos enemigo y los que biven contigo son ministros de doror. (Cota, 1961: 46-49)

La función del Amor del Diálogo presenta mayor diferencia con los precedentes, pues, aunque no ha perdido totalmente su didactismo2, Amor no se presenta ante el viejo para instruirlo en las artes amatorias, sino para castigar –en el sentido moderno– la soberbia del viejo que pensaba haberse librado ya, por su edad, del poder de éste.

1

No me detendré en el debate genérico alrededor de este texto. «Amor. O maldad envegescida / o vejez mala de malo / alma biva en seco palo / biva muerte y muerta vida / Depravado y obstinado / desseoso de pecar / mira malaventurado / que te dexa a ti el pecado / y tu nol quieres dexar / El viejo. El quel y nol muerde muere / por grave sueño pesado / assi haze el desdichado / a quien tu saeta fiere / Ado estavas mi sentido / dime cómo te dormiste / durmiosse triste perdido / como haze el dolorido / quescucho de quien oyste.» (Cota, 1961: 604-621) 2

El Diálogo entre el Amor y un viejo, entonces, representa un puente entre la literatura previa, en este caso, la aparición de Amor en el LBA y los Mandamientos de Amor, y la aparición del mismo dios en la obra posterior –Juan del Enzina– en la que se presentará ya caracterizado a la manera clásica como niño alado, pero con la función de vengarse y castigar a los que se le oponen, también, como veremos, tópico tomado de la Antigüedad. A pesar de las diferencias que veremos en la caracterización de Amor con la entrada del Renacimiento, hay una constante que se mantiene a lo largo de todas las épocas: la maldad de Amor. En el LBA, la maldad se manifiesta en el sentido cristiano de ser la causa de todos los pecados: Quanto más aquí estás, tanto más me assaño, más fallo que te diga, veyendo quánto daño sienpre de ti me vino con tu sotil engaño; andas urdiendo sienpre, cubierto so mal paño. Contigo sienpre traes los mortales pecados, con tu mucha cobdiçia, los omnes engañados; fázeles cobdiçiar e mucho ser denodados, passar los mandamientos que de Dios fueron dados. (Hita, 1990: c. 206-217) Por tu mucha sobervia feziste muchos perder, primero mucho ángeles, con ellos Luçifer, (Hita, 1990: c. 233a-b) Amor, por tu sobervia se fazen, bien lo creas; toda maldat del mundo es doquier que tú seas. (Hita, 1990: c. 235c-d) Nunca está baldío, aquel que una vez atas fázesle pensar engaños, muchas malas baratas; deléitase en pecados e en malas baratas, con tus malas maestrías almas e cuerpos matas. (Hita, 1990: c. 318) 3

Con saña que tenía, fuilo a denostar; / dixe´l: “Si Amor eres, non puedes aquí estar; / eres mentiroso, falso en mucho enartar; / salvar non puedes uno, puedes çient mil matar. / “Traes enloqueçidos a muchos con tu saber, / fázeslos perder el sueño, el comer y el veber, / fazes omes tanto se atrever / en ti, fasta que el cuerpo e el alma van perder. / Eres padre del fuego, pariente de la llama, / más arde e más se quema quiaquier que te más ama; / Amor, quien te más sigue, quémasle cuerpo e alma, / destrúyeslo del todo, como el fuego a la rama. / “Los que non te provaron, en buen día nasçieron, / flogaron sin cuidado, nunca entristeçieron; /desque a ti fallaron, todo su bien perdieron, (Hita, 1990: c. 197-198c) “Non quiero tu compaña, ¡vete de aquí, varón! / das al cuerpo lazeria, trabajo sin razón; / de día e de noche eres fino ladrón, / quando omne está seguro, fúrtasle el coraçón. / “Varón, ¿qué as conmigo? ¿Quál fue aquel mal debdo, / que tanto me persigues? Viénesme manso e quedo, / nunca me aperçibes de tu ojo nin del dedo; / dasme en el coraçón, triste fazes del ledo. / “Non te puedo prender, tanta es tu maestría, / e maguer te presiese, crey que te non mataría; / tú, cada que a mí prendes, tanta es tu orgullía, / sin pïedat me matas de noche e de día. / “Responde: ¿qué te fiz? ¿Por qué me non diste dicha / en quantas que amé, nin de la dueña bendicha? / De quanto me prometié, luego era desdicha; / ¡en fuerte punto te vi, la ora fue maldicha! / “Fazes con tu sobervia acometer malas cosas, / robar a camineros las joyas preçïosas, / forçar muchas mugeres casadas e esposas, / vírgenes e solteras, viudas y religiosas. (Hita, 1990: c. 231) “El loco, el mesquino, que su alma non cata, / usando tu locura e tu mala barata, / destruye a su cuerpo e a su alma mata, / que de sí mesmo sale quien su vida desata. (Hita, 1990: c. 273-275) 3

En el Diálogo, el enfoque ha dejado de estar marcado completamente por los elementos cristianos:4 El viejo.

Según siento de tu trato en que armas contra mi podré bien dezir por ti que buen amigo es el gato. (Cota, 1961: 343-346) Robador fiero sin asco ladrón de dulce despojo bien sabes quebrar el ojo y después untar el caxco. Al libre hazes cativo, al alegrre mucho triste, do ningún pesar consiste pones modo pensativo; tú enzucias muchas camas con aguda ravia fuerte, tú manzillas muchas famas y tú hazes con tus llamas mil vezes pedir la muerte. Tú hallas las tristes yervas y tú los tristes potajes, tú mestizas los linajes, tú limpieza no conservas; tú doctrinas de malicia, tú quebrantas lealtad, tú, con tu carnal cobdicia, tú vas contra pudicicia sin freno d’onestidad. Tú vas alos adevinos, tú buscas los hechizeros, tú consientes los agüeros y prenósticos mezquinos creyendo con vanidad acreer por abusiones lo que deleyte y beldad

4

Y pues soy amor llamado / hablare con dulcedumbre / recibiendo muy temprado / tu hablar tan denodado / en panes de dulcedumbre (Cota, 1961: 77-81) Mi poder tan absoluto / que por todo cabo siembra / mira como lo secuto / arbol ay que no da fruto / do no nasce macho y hembra / Pues que ves que mi poder / tan luengamente sestiende / do nunguno se defiende / no te pienses defender (Cota, 1961: 329-337)

y luenga conformidad ponen enlos coraҫones. Tú nos metes en bollicio, tú nos quitas el sossiego, tú con tu sentido ciego pones alas enel vicio. Tú destruyes la salud, tú rematas el saber, tú hazes en senectud la hazienda y la virtud y el auctoridad caer. (Cota, 1961: v. 879-414)

En ambos casos, Amor se defiende del ataque de sus interlocutores poniendo la causa de sus desgracias en ellos y desligándose de la culpa que le adjudican. Si tú fasta agora cosa non recabdaste de dueñas e de otras que dizes que ameste, tórnate a tu culpa, pues por ti lo erreste, porque a mí non veniste nin viste nin proveste. Quisiste ser maestro ante que disçípulo ser, e non sabes la manera como es de aprender; (Hita, 1990: c. 426-427b) El amor.

Verdad es que inconviniente alguno suelo causar porque del amor la gente entre frio y muy ardiente no saben medio tomar (Cota, 1961: 419-423) Sin mojarse el pescador nunca coma muy gran pez no ay plazer do no ay dolor nunca ríe con sabor quien no llora alguna vez (Cota, 1961: 437-441)

De igual manera, el carácter vengativo del personaje, ya sea alegorizado o mitológico, si bien se desarrolla con más detalle conforme se acerca el Renacimiento, ya está presente, incluso en el LBA: «si non se faze lo tuyo, tomas ira e saña, / Enojo e Malquerençia anda en tu conpaña» (Hita, 1990: c. 304c-d). En el Diálogo observamos claramente el caracter vengatico de Amor, pues, una vez que ha logrado seducir al viejo, le dice: El viejo.

Allegate un poco más

tienes tan lindas razones que sofrirte que mencones por la gloria que me das. Los tus dichos alcahuetes con verdad o con engaño enel alma me los metes por lo dulce que prometes desperar es todol año [...] Vente amí muy dulce amor vente ami braços abiertos ves aqui tu servidor hecho siervo de señor sin tener tus dones ciertos. Amor:

Hete aqui bien abraçado dime que sientes agora.

Viejo:

Siento ravia matadora plazer lleno de cuydado siento fuego muy crescido siento mal y no lo veo sin rotura esto herido no te quiero ver partido ni apartado de desseo.

Amor:

Agora verás, don Viejo, conservar la fama casta; aquí te veré do basta tu saber y tu consejo. Porque con sobervia y riña me diste contradición, seguirás estrecha liña en amores de una niña de muy duro coraҫón. Y sabe que te revelo una dolorida nueva, do sabrás cómo se ceva quien se mete en mi señuelo. Amarás más que Macías, hallarás esquividad,

sentirás las plagas mías [y] fenescerán tu[s] días en ciega catividad. (Cota, 1961: v. 523-540)

Con la llegada de las ideas renancentistas a España se alterarán y conservarán algunos de los elementos analizadoa hasta ahora. Este cambio de ideología –que se consolida en el siglo XVI– empieza, como vemos, a gestarse desde el siglo XV, de acuerdo con Michael Gerli: «En pleno siglo XV, crisis de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, la enorme cosecha de poemas sacroprofanos es testimonio de una metamorfosis ética y espiritual que se llevaba a cabo en esos momentos. Lo sagrado no es ya tan sagrado como lo era. El hombre comienza a abandonar agape a favor de un nuevo dios, eros –una deidad plenamente antropocéntrica y secular». (Gerli, 1980: 316) Cabe, ahora, mencionar un par de descripciones clásicas del dios Amor, Cupido, para comprender su transpolación al mundo renacentista del teatro español. En primer lugar, tenemos la descripción que hace Apuleyo del dios: [Venus] Llamó a su hijo alado, el que, travieso y de malas costumbres, se mete de noche con sus antorchas y sus flechas por cualquier casa y no hace más que corromper matrimonios y otras maldades semejantes. [...] No hubo de insistir mucho, pues Cupido era de carácter demasiado procaz como para no aceptar el encargo con entusiasmo. [...] sus cabellos de oro todavía estaban húmedos por la ambrosía; sus mejillas rosadas y su piel blanca refulgían de puro inmaculado; de sus hombros brotaban unas alas brillantes de rocío, quietas a pesar del leve temblor de sus plumas. En fin, en todo era un cuerpo digno de haber sido engendrado por Venus. Delante del lecho halló Psique el arco y el carcaj y las flechas. [...] Cupido, el más poderoso de los dioses, y quizá te ganes de nuevo a ese joven delicado y lujurioso. (Apuleyo, 2002)

Ovidio, por su parte, en las Metamosfosis iniciará el relato de Apolo y Daphne diciendo: El primer amor de Febo fue Dafne, la hija del Peneo, hecho que no fue infundido por un pequeño azar, sino por la cruel ira de Cupido. El dios de Delos, engreído por su reciente victoria sobre la serpiente, había visto hacía poco que, tirando de la cuerda, doblaba las extremidades del arco y le había dicho: «¿Qué intentas hacer, desenfrenado niño, con estas armas? Estas armas son propias de mis espaldas; con ellas yo puedo lanzar golpes inevitables contra una bestia salvaje o contra un enemigo, ya que hace poco que he abatido con innumerables saetas a la descomunal Pitón que cubría con su repugnante e hinchado vientre tantas yugadas. Tú conténtate con encender con tu antorcha unos amores que no conozco y no iguales tus victorias con las mías». El hijo de Venus le contestó: «Tu arco lo traspasa todo, Febo, pero el mío te traspasará a ti; cuanto más vayan cediendo ante ti todos los animales, tanto más superará mi gloria a la tuya». Y hendiendo el aire con el batir de sus alas y sin pérdida de tiempo, se posó sobre la cima umbrosa del Parnaso; saca dos flechas de su carcaj repleto, que tiene diversos fines: una ahuyenta

el amor, y otra hace que nazca. La que hace brotar el amor es de oro y está provista de una punta aguda y brillante; la que lo ahuyenta es obtusa y tiene plomo bajo la caña. Con esta hiere el dios a la ninfa, hija del Peneo; con la primera atraviesa los huesos de Apolo hasta la médula. (Ovidio, 2007: 56)

En los inicios del Renacimiento, Petrarca, en el Triunfo de amor, describe ya al dios retomando los elementos de la mitología clásica: miré aquella figura rara y bella elevando mis ojos ya cansados, porque sólo saber es mi deseo: cuatro corceles vi como la nieve, y en un carro de fuego un garzón fiero con un arco y saetas en la aljaba; nada temía, pues ni escudo o cota llevaba sobre sí, sino dos alas de mil colores, y desnudo el resto; numerosos mortales le cercaban, prisioneros algunos, muertos otros, y otros heridos por punzantes flechas. (Petrarca, 2003: v. 19-30)

Estos elementos serán los que retome Juan del Enzina, pues, en su propio Triunfo de amor describirá la entrada del dios a las festividades, haciendo énfasis en su atuendo: No con arco ni con alas vino Amor enestas fiestas mas las armas ya depuestas vestido vino de galas: vino muy ataviado de una vestidura de ofiro de brocado muy chapado y él era muy acabado en dispossición y rostro. (Enzina, 1496: f. LXVIIr)

Como vemos, las descripciones de Amor se han ampliado con el Renacimiento y la recuperación de la caracterización mitológica, pero ¿qué pasa cuando el personaje sale a escena y se presenta frente al público de palacio? Amor aparece en dos obras de Juan del Enzina: la Representación ante el príncipe don Juan sobre el poder del amor y la Égloga de Cristino y Phebea. La Representación sobre el poder del amor comienza con un parlamento de cien versos en voz de Cupido, al que se describe en el título «con sus flechas y arco», a lo que se agregará, dentro de la obra, los sustantivos ‘garҫón’ y ‘zagal’ con los que se hace alusión a su juventud.

Este primer parlamento caracteriza al dios Amor como se presentará en la obra enziniana: orgulloso, a lo que se añadirá, como consecuencia, la característica de vengativo. El título ya nos lo indica, pues dice que andaba «de su gran poder ufanándose» y el orgullo del dios se ve desde el primer verso en que vemos, retomando los tópicos del Diálogo, el tema de su poder absoluto: Ninguno tenga osadía de tomar fuerças comigo, si no quiere estar consigo cada día en rebuelta y en porfía. ¿Quién podrá de mi poder defender su libertad y alvedrío, pues puede mi poderío herir, matar y prender? (Enzina, 2001: PA v. 1-10)5 Puedo tanto quanto quiero, no tengo par ni segundo, tengo casi todo el mundo por entero por vasallo y prisionero: príncipes y emperadores y señores, perlados y no perlados; tengo de todos estados, hasta los brutos pastores. (Enzina, 2001: PA v. 91-100)

Amor, un poco más adelante, flechará a Pelayo quien, por no reconocerlo, lo trata con desprecio, acción con la que se termina de configurar a Amor como un personaje vengativo: Assí, don villano vil, porque castiguen cient mill, en ti tal castigo doy. Quédate agora, villano, en esse suelo tendido, de mi mano malherido, señalado, para siempre lastimado.

5

Se indica, antes del número de verso, la obra a la que pertenece la cita. PA: Representación sobre el poder del amor; CP: Égloga de Cristino y Phebea; FZC: Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio.

Yo haré que no fenezca, mas que cresca tu dolor, aunque reclames. Yo haré que feo ames y hermoso te parezca. (Enzina, 2001: PA v. 186-200)

Amor vuelve a aparecer como personaje en la Égloga de Cristino y Phebea y no sólo mantendrá sino que desarrollará las características que ya había presentado en la Representación. Cuando Amor se entera de que Cristino ha dejado su servicio para dedicarle su vida a Dios en una ermita: «Fuesse por essa montaña / tan estraña / por huir de tu potencia» (Enzina, 2001: CP v. 150-152); el dios, como es su costumbre, se vengará del pastor que ha abandonado su servicio, enviando a la ninfa Phebea a que lo tiente y lo haga volver; Amor dice a la ninfa: Pues si quieres contentarme y agradarme, pon luego pies en camino; vete a donde está Cristino, porque dél quiero vengarme, y dale tal tentación que affición le ponga tal pensamiento que desampare el convento y dexe la religión. Mas en viéndole encendido sin sentido, no te pares más allá; torna luego para acá, que él verá quién es Cupido. Yo le daré tantos males tan mortales que se muera de despecho. Meteré dentro en su pecho los más de mis officiales. (Enzina, 2001: CP v. 211-230)

Parlamento que termina con la entrega simbólica de los aparejos de Amor a la ninfa, transfiriendo así a ella su poder: «Toma el arco y las saetas, / mas cata que me lo guardes» (Enzina, 2001: CP v. 264265). Y, a pesar de que la venganza la llevará a cabo la ninfa, Amor quiere el reconocimiento de ser él

quien vence: «y aun yo voy / a verme después con él, / dándole pena crüel / porque sepa quién yo soy» (Enzina, 2001: CP v. 277-280). Amor reaparece, entonces, ante las quejas de Cristino y vuelve a plantear la amenaza: Si los hábitos no dexas, dos mil quexas me darás sin ser oído y serás más perseguido quanto más de mí te alexas. (Enzina, 2001: CP v. 401-405)

Se convierte, entonces, ante la respuesta de Cristino: «A mí me plaze dexar / y mudar / aquestos hábitos luego» (Enzina, 2001: CP v. 406-408), en un dios victorioso; sabe que ha triunfado y, por lo tanto, su comportamiento, así como sus parlamentos cambiarán, contrastando con el Amor que habíamos encontrado hasta ahora, de manera que cuando Cristino le dice: «mas una merced te ruego / que me quieras otorgar» (Enzina, 2001: CP v. 409-410), se muestra complaciente y accede a concederle lo que pide: la correspondencia de amor de Phebea, «aunque era razón negalla» (Enzina, 2001: CP v. 414). Su último parlamento concluye, ya en el nuevo tono, con un aviso en el que se deja ver una sutil amenaza: no te acontezca jamás desde oy más retraerte a religión, si no, sin ningún perdón, bien castigado serás. (Enzina, 2001: CP v. 426-430)

Se mantendrá esta configuración de Amor incluso en las obras de Enzina en que no aparece como personaje. Fileno, por ejemplo, en la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, dirá: Huélgate agora, Amor engañoso, cierto trabajo, dudosa esperanҫa, pesar verdadero, mintrosa balanҫa, clara congoxa y oscuro reposo, prometedor franco, dador perezoso, plazer fugitivo, constante dolor, harta tu hambre en un pobre pastor y muestra después ser dios poderoso. Contento devrían los males hazerte, que por seguirte me siguen contino sin que buscando remedio o camino para huillos hallase la muerte.

¿Qué te costava, pues por mi suerte ser no podía que tuyo no fuesse, contra mis males a hombre que hiziesse, doliéndose dellos, mi mal menos huerte? ¿Por qué me topaste con este animal, marmota o lirón que vive en el sueño, disforme figura formada en un leño, de paja o de heno relleno costal? Pues tú me persigues con furia infernal, yo me delibro o darme al demonio o andar noche y día llamando a Cardonio, que sé que es amigo conforme a mi mal. (Enzina, 2001: FZC v. 161-184)

El amor, no sólo es el tema central de las obras de Enzina, sino que también toma forma, aparece en escena caracterizado según la tradición clásica lo que lo configura como un personaje renacentista. Su aparición da corporeidad a su poder y comprueba la opinión que tienen los amantes de su crueldad, de manera que se da validez a las quejas que se hacen en su contra. A lo largo del tiempo, el personaje de Amor se manifiesta en la literatura como un reflejo de la ideología de su momento histórico, no desaparece pero se transforma conforme a las necesidades de su contexto histórico-literario; sin embargo, como se ha podido apreciar, posee ciertas características que lo configuran en todo momento, su crueldad parece ser un rasgo que lo define en todas las épocas. Amor, en sus diversas manifestaciones, es una constante en la historia de la humanidad.

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