“Subversión del papel del superhéroe en Watchmen, de Alan Moore”, en el II Congreso internacional Grandes Narradores del Siglo XXI: Alan Moore y sus alrededores. Universidad Complutense de Madrid, 21 a 24 de noviembre de 2011.

“La subversión del papel del superhéroe en Watchmen, de Alan Moore” por Mikel Peregrina Remontémonos un poco atrás en el tiempo. Corría el año 1986 cuando DC, antaño una editorial de cómics de gran índice de ventas, publica en sus páginas una nueva historieta de superhéroes que la llevó de nuevo, aunque fuese momentáneamente, a conseguir mayores ventas frente a la entonces todopoderosa Marvel. La historieta, una serie en doce entregas, artífice de dicho éxito editorial era Watchmen, y sus creadores un guionista inglés, Alan Moore, y un dibujante inglés, Dave Gibbons. Sin embargo, la brecha abierta no sólo se debió al índice de ventas, sino también a la aceptación crítica, que tuvo que reconsiderar su prejuicio del cómic como lectura juvenil para impúberes imberbes. De esta forma, Watchmen supuso un antes y un después para los cómics de superhéroes, tanto que, a partir de ella, se podría hablar del ocaso de los superhéroes. Pero para entender dicha revolución, primero debemos comprender qué es un superhéroe, vocablo que expresa la exaltación de las características del héroe tradicional y cuya acuñación se acoge al copyright conjunto de Marvel y DC Cómics de 1979. Pero lo cierto es que se empezó a utilizar antes, allá por los años sesenta, y los modelos que se referían ya existían también antes, desde comienzos de siglo y especialmente desde la mítica portada de Action comic de DC en 1938 donde un hombre con disfraz azul y rojo levantaba un coche como si nada. Ese personaje mítico que se llamaría Superman. Pero todavía damos otro salto atrás y previo a ese punto, vemos que el cómic nace asociado a la prensa, a los mass media y que, por tanto, son fruto de la sociedad del consumo y de la producción masiva que se ha generado desde la revolución industrial, con lo que, desde su nacimiento, formarán parte de un modelo de producción cultural que se ha venido a denominar como popular por acoplarse al gusto heterogéneo de la mayor cantidad posible de público. Así, estudiaremos cómo es el superhéroe bajo la óptica de la cultura popular para después entender las innovaciones que introdujo Watchmen. La cultura popular, al pretender alcanzar esa cota de público tan elevada, tiende a secundar el gusto existente y no renovarlo, en otras palabras, es conservadora. Se construye a partir de unos lugares comunes que provienen de una tradición ancestral, jugará con una serie de caracteres prefabricados, carentes de penetración psicológica, y aprovechará soluciones de antemano. Se desarrolla en todos los géneros y constituye muchas veces una lectura sencilla y evasiva, para el disfrute y ocio de cualquiera. Además, siempre opta por plantear un conflicto al que se le da finalmente una solución democrática y populista: en este sentido es consoladora. El único fin consiste en proporcionar al lector una vuelta regresiva a lo esperado, pues se desea encontrar la solución reconfortante; el único fin es el mero entretenimiento. Estas historias, y en especial en los cómics de superhéroes, se elaboran sobre lo que podemos denominar el «cronotopo de la aventura». Por más que me guste este término, cronotopo, conformado por la fusión de dos lexemas de origen griego, lo usa el estudioso literario Mijail Bajtin para referirse a las cualidades temporales y espaciales de una obra. El modelo de cronotopo de las novelas de aventuras, que Bajtin remonta al modelo de la novela griega, se rige por un acontecimiento que rompe el curso normal de la vida, al que le sigue una sucesión continua de aventuras que se puede alargar hasta el infinito y que se organiza en una línea de sucesos, para alcanzar un final en que retorna el equilibrio o se restaure la situación inicial. Se trata así de un esquema iterativo, a base de repetición, pues, como señala Eco, “el placer de la iteración se ha definido como uno de los fundamentos de la evasión, del juego” (Eco, 1965: 252). De esta forma, el superhéroe será una persona normal cuya vida común se ve truncada por un acontecimiento que le otorga poderes de una forma u otra y en cada aventura le veremos desmantelando los planes de algún enemigo para recupera el equilibrio inicial. 1/7

Este aspecto provoca que en estas novelas de aventuras la relación entre tiempo y espacio es puramente técnica, puesto que, en palabras de Mijail Bajtin, “el carácter de ese lugar no entra como parte componente del acontecimiento; el lugar sólo entra en la aventura como extensión desnuda abstracta” (Bajtin, 1938: 253). ¿Qué quiere decir esto? Hace referencia a que el tiempo y el espacio más bien podrían considerarse una acronía y una utopía (en traducción griega de no-lugar, no en el sentido que adquirió el término en el acervo común a partir de la obra de Tomás Moro). De esta forma, el espacio ficional presenta un grado de concreción y determinación muy limitado, porque toda concreción hubiese reducido el poder del suceso. Es, entonces, un universo extraño, indefinido, desconocido y ajeno. En este sentido, las aventuras de los primeros superhéroes se ubicaban en lugares lejanos, como otro planeta en Flash Gordon. Pero si observamos el caso de Superman, vemos que pasa la juventud en Smallville, un nombre totalmente impreciso, y cuando es mayor en Metrópolis, que podría ser cualquier gran ciudad. En cuanto al tiempo, hablo de acronía porque se produce una ruptura del tiempo. El superhéroe pasa a formar parte de un plano mítico, por tanto, el tiempo no debe pasar para él porque un mito no debe morir. En este sentido se crea un no-tiempo, un clima onírico que dificulta la ubicación temporal de las aventuras como una sucesión cronológica, es decir, el hilo narrativo se reemprende siempre en el mismo punto, como si la anterior aventura no hubiera sucedido. Así, el tiempo no transcurre en realidad, y en el caso de que los guionistas desarrollen una evolución del hilo narrativo principal, lo clasifican bajo la etiqueta de Imaginary tales, como en el caso de la boda entre Lois y Clark. Dado que era imaginario, no ha sucedido en realidad y el siguiente número vuelve al comienzo de la aventura. Pero, para que funcione la consolación que caracteriza la literatura popular es necesario que sus protagonistas sean presentados como superiores a la masa, al conglomerado anónimo de gente que les rodea. Para ilustrar esta cualidad, Eco se vale de la imagen nietzschiana del Übermensch -con la cual titula su ensayo, El superhombre de masas-. Esta misma idea, muy en boga en los años treinta en Estados Unidos, antes de crecer la enemistad con el nazismo, es la que se haya detrás de la creación de estos hombres superiores dotados con poderes especiales. El superhéroe, individuo de doble personalidad, la civil y la oculta, representará, por medio del símbolo de un disfraz, la idealización de los valores que defiende la cultura en la que está inserto. Es decir, es el defensor del inmovilismo, un hálito de seguridad en un mundo cambiante. Además, está dotado de habilidades especiales, ya sean de origen tecnológico, como Iron Man, una mutación, como los X-Men, o de origen extraterrestre, como Superman. Y a pesar del beneficio personal que pudieran otorgarle sus cualidades superiores, el superhéroe siempre las usará en defensa de los valores establecidos, con lo que se subordinan a leyes naturales y civiles, aquello que englobamos como el Bien, con mayúscula. Este Superhombre, personaje estilizado hasta hacerlo unidimensional, se completa siempre con un antagonista, su alter ego, un supervillano. En el caso de Superman sería Lex Luthor y en el caso de Batman Joker. El villano representa el Mal, con mayúscula, y su animadversión le lleva a hacer actos criminales contra la propiedad privada a nivel de pequeña comunidad, porque, desde luego, los verdaderos males de nuestro planeta, como el hambre o la miseria, no pueden ser solucionados por el héroe, o se acabarían sus aventuras. Este hecho lleva a considerar que la novela popular se defina por un universo maniqueo, sometido a situaciones contrapuestas del Bien y el Mal. Pero si algo demuestra ese superhombre es la capacidad de subsanar problemas sociales. En caso de que la novela popular ponga al descubierto problemas sociales, su naturaleza democrática evita la tendencia revolucionaria y tiende a la consolación del lector demostrando que si bien existen problemas en el mundo, también hay fuerzas, encarnadas por este superhombre, capaces de subsanarlas. Esa es la función del superhéroe: pone su justicia por encima de la media, destruye a los malvados, recompensa a los buenos, y restablece la armonía perdida. En definitiva, nos permite soñar con lo irrealizable, escapar de las limitaciones de nuestra vida y por unos instantes sentirnos poderosos. Ellas satisfacen la necesidad del individuo de sobresalir o tener un ideal en el que fijarse. 2/7

Pero los superhéroes han pasado por varias épocas en las que este esquema de literatura popular ha ido variando. Porque aunque hemos indicado que se trata de un esquema iterativo, no es fijo en un sentido temporal, va cambiando según las épocas y las modas y los gustos del público, gracias a su capacidad de absorción y aclimatación de las innovaciones de los autores que crean productos culturales personales, a su gusto, sin someterse a los deseos del público. Al margen de personajes iniciales, como Flash Gordon o The Phantom, cuyas aventuras se ubican en lugares lejanos, los primeros superhéroes de los años treinta, la llamada edad de oro, que más éxito tienen son los todavía famosos Superman, Batman y Wonder Woman. En sus diferentes entregas se repiten las características que hemos señalado. Después de un bache tras la Segunda Guerra Mundial en que estos comic-books fueron atacados como promotores de la violencia y empobrecedores de mentes infantiles, iniciaron una edad de plata en 1956 con la revitalización de aventuras de estos individuos disfrazados por DC cómics, en una presentación más acorde a los nuevos tiempos. Así se recuperó a superhéroes como Green Lantern o Flash Gordon, y se crearon incluso grupos de justicieros como Justice League of America. Ante tan abrumador éxito, un competidor de DC, Timely Cómics , quiso subirse al carro de la revitalización de los superhéroes. Así que en 1961 encargó a uno de sus guionistas el reto de crear un grupo de aventureros con poderes nuevos. Dicho reto lo tomó Stan Lee y creó Fantastic Four, a los que seguirán toda una serie de nuevas sagas de personajes: El vengador, El increíble Hulk, Spider-Man, Thor, los X-Men. El éxito es abrumador. Stan Lee, junto a la labor de dibujantes hoy casi olvidados como Steve Ditko, introdujo ciertas novedades en este esquema. La premisa principal que defendía Stan Lee fue la de crear superhéroes con superproblemas, lo que le llevó a indagar más hondamente en la psicología de sus personajes y dotarles de preocupaciones y sentimientos, escapando de la linealidad de sus predecesores. Así tenemos a una Cosa (The Thing) siempre atormentado por su estado monstruoso, o un Spider-Man asolado por problemas económicos y la dificultad de aceptación social. Además, Stan Lee destruía la máscara, es decir, la diferencia entre la vida de superhéroe y la verdadera identidad. El hombre tras el símbolo era revelado y conocido por la población. Con este cambio introducía al superhéroe en la esfera pública, y éstos quedaban expuestos al amparo de la opinión pública, sus actos eran enjuiciados. Pongamos como ejemplo el caso de las duras críticas que debe sufrir Spider-Man por parte del periódico amarillista Daily Bugle. Otra característica novedosa de Marvel es la paradójica mezcla de realidad y fantasía. El universo de Marvel será más definido y concreto que el de los superhéroes de DC, pues los superhéroes se ubicarán en un universo paralelo al nuestro, donde los espacios son reconocibles, por ejemplo, Nueva York en Spider-Man. Además, se introducen aspectos de la historia reciente, captando las preocupaciones y modas del momento. De esta forma, los superhéroes de la casa Marvel huyen ligeramente de la cualidad mítica y se insertan en un tiempo y espacio más definido. Ahora los superhéroes pueden envejecer y sus circunstancias vitales cambiar. A pesar de lo expuesto, se dará un nuevo salto en este modelo de la mano de dos guionistas. Ambos continuarán la escala que iniciara veinte años antes Stan Lee con la presentación más realista de sus superhéroes ya comentada. El primero es Frank Miller, en especial con sus trabajos en la serie Daredevil para Marvel y en Batman: The Dark Knight Returns para DC, a los que inyecta un universo más oscuro, así como su pasión por la novela negra y el cine y la cultura asiática. El otro guionista es Alan Moore, quien, junto al dibujante Dave Gibbons, es el artífice del denominado ocaso de los superhéroes. Juntos, Moore y Gibbons, han roto completamente la idea de hombre superior, han sometido al superhéroe a la óptica posmoderna, lo han deconstruido y rebajado. El resultado es Watchmen. Pero, como puntualiza Hernán Miyoga, las diferencias entre estos dos genios destacados, Moore y Miller, son apreciables: Fank Miller, el autor yanqui, simboliza lo visceral, el individualismo nihilista, el talento intuitivo y, sobre todo, la acción irreflexiva sobre el pensamiento racional; Alan Moore, el guionista inglés, representa la cerebral, el compromiso social, el virtuosismo elaborado y libre de ataduras y, sobre todo,

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la fe en la palabra (Migoya, 2006: 14).

Entonces, ¿qué es lo que ha sucedido en Watchmen? Para empezar, veamos el mundo ficcional de la obra. En ciencia ficción se viene a clasificar como ucronía o historia alternativa, puesto que pretende indagar las repercusiones que tendría un mundo lleno de superhéroes y en especial un mundo con un ente de poderes inimaginables como es el Doctor Manhattan. Moore se preguntaba que pasaría si existiese un individuo así en nuestro mundo, en qué repercutiría, cómo serían las relaciones internacionales, cómo avanzarían los conocimientos científicos, etc. Por esa razón, en este mundo alternativo al nuestro Estados Unidos habrá ganado la guerra de Vietnam, Nixon será reelegido por tercera vez tras modificar la constitución y los dos periodistas que desmantelaron el escándalo del Watergate, Carl Bernstein y Bob Woodward, fueron asesinados antes de sacar sus indagaciones a la luz. En palabras del propio Alan Moore en uno de los apéndices de la obra: “Lo que me gustaría intentar es tratar el mundo en el que viven los héroes de Charlton exactamente como al nuestro, pero intentar ir más allá y seguir las implicaciones de la presencia de superhéroes en el mundo” (1987). Sus superhéroes, aunque basados en una serie anterior, la MLJ Comics de la editorial Charlton, ya no son una representación del Superhombre, no son esos modelos estilizados, defensores de los valores de la sociedad y enfrentados a su alter ego, no se inscriben en ese universo maniqueo de buenos y malos. No. En Watchmen lo que encontramos es a unos superhéroes sometidos a pulsiones humanas, llenos de contradicciones internas y que actúan en su propio beneficio, y no en defensa de los valores de nuestra sociedad. De esta forma, al exponer Moore y Gibbons las debilidades de sus superhéroes, se alejan de la tradición de los cómics y construyen una obra ambigua cuyo final no nos consuela. Se trata de una obra de autor. Son, principalmente, y a excepción del Dr. Manhattan del que hablaré más adelante, humanos. Ese es el planteamiento de Moore, la degradación del superhéroe al rango del humano. Pero de todo ello interesa a Alan Moore la intención de estudiar las repercusiones de éstos superhéroes en el mundo, es decir, el hecho de que una serie de individuos decida ubicarse por encima de la ley y adquirir el papel de justicieros, o gracias a la presencia del Doctor Manhattan, las consecuencias de la existencia de un ente tan poderoso. Eso es el mundo de Watchmen, la premisa especulativa de Moore, la idea que le lleva a un tratamiento tan realista del mundo de los superhéroes. Cito textualmente de Alan Moore: Según dábamos forma a los personajes a partir de la cháchara y las ideas disparatadas […], nos encontrábamos cada vez en aguas más profundas: no bastaba con descubrir las circunstancias de la vida de un Rorschach o un Dr. Manhattan, había que tener en cuenta las inclinaciones políticas, su sexualidad, su filosofía y todos los factores del mundo que habían definido esos aspectos […]. No podíamos tratar a esos personajes sin tratar al mundo que los había definido, y no podíamos tratar ese mundo sin referirnos de alguna forma a nuestro propio mundo, aunque de forma indirecta (Moore, 1986: Apéndices).

Y por eso también sus personajes escapan de los modelos establecidos, porque Moore decidió que cada personaje tendría un capítulo en el que ahondar en su historia, ideas y motivaciones. Dada la estructura simétrica de Watchmen, estos capítulos serán el 2, el 4 y el 6, frente al 7, el 9 y el 11. Este efecto espejo enfrentará a los personajes en parejas, demostrando la contraposición entre uno y otro en distintas formas de representar una misma postura ideológica: Comediante/Ozymandias, Manhattan/Espectro de Seda, Rorschach/Búho Nocturno. En su característica humana aparecen insertos en un mundo concreto y en un tiempo progresivo, con lo que los superhéroes envejecen y se planteará una sucesión generacional de un primer grupo originario, Los Minutemen, con lo que se dota de perspectiva histórica a la trama. En esta foto los vemos, de izquierda a derecha, Silueta (Ursula Zandt), el Hombre-Polilla (Byron Lewis), Dólar Bill (superhéroe de motivos comerciales), el Búho Nocturno original (Hollis Manson), Capi4/7

tán Metrópolis (Nelson Gardner), Espectro de Seda original (Sally Juspeczyk, madre de Laurel), Justicia Encapuchada (de identidad desconocida), y de rodillas El Comediante, el más joven, y que será la bisagra entre ambos grupos de superhéroes. Como se puede ver en la foto, son individuos enmascarados, sin poderes especiales, luchando por unos valores idealizados que muchas veces se asociarán a posturas ideológicas conservadoras. Sin embargo, son individuos que en verdad encubren deseos sexuales frustrados, como la homosexualidad (declarada en el caso de Silueta, insinuada en el caso del Capitán Metrópolis), el sadomasoquismo (Justicia encapuchada), o la violación (El Comediante a Espectro de Seda). Si estos son los supuestos modelos positivos, ¿dónde encontraremos en Watchmen a los enemigos, las cabezas representativas de la otra cara de la moneda? Al leerse el cómic, uno supone que el “malo”, el supervillano, es Ozymandias (Adrian Veidt), pero si se analiza detenidamente al personaje, ya no se puede estar tan seguro. Desde luego, para este magnate megalómano el fin justifica los medios, y su fin es construir un mundo mejor a cualquier precio. Así, para acabar con la Guerra Fría y conseguir la paz mundial, realiza un complot que simula ser un ataque extraterrestre y aniquila la población neoyorquina. Se trata de un utilitarista, y aunque su medio es enjuiciable desde nuestra óptica, consigue el objetivo idealista que se planteaba, se firma un acuerdo entre americanos y rusos que pone fin a la Guerra Fría. No obstante, Ozymandias representará un ideal humano, atlético, esbelto, bello, liberal, empresario... Es el canon del modelo de hombre capitalista, e incluso tiene un manual que enseña a mejorar a las personas. Aún así, Ozymandias se considera superior a los demás y por eso su manual habla de programar la máquina biológica que es el cuerpo humano. En realidad, Ozymandias lucha por un sentido de la responsabilidad que toma de los planteamientos clásicos del superhéroe y los lleva a sus extremos, a realizar lo que las limitaciones morales de éstos no les permitían hacer, porque Ozymandias está por encima de los hombres, él crea su propio código ético con el que justifica el holocausto que ha provocado. Pero tras cumplir su plan sólo encontraremos a un hombre dubitativo, inseguro, que termina por dar la espalda a la existencia que trató de salvar. Ya tenemos al personaje contradictorio número uno, pero a partir de Ozymandias encontraremos su parejo, su contrapuesto, El Comediante. Se supone que lo situaríamos al lado de los buenos, pero ya he mencionado que de joven intentó violar a la primera Espectro de Seda. Luego se afilia al Gobierno como mercenario y le veremos participar en múltiples guerras. Su símbolo, un smiley con una mancha de sangre, ilustra el cinismo con el que observa el mundo. Sus acciones «moralmente correctas» cuando pretende combatir el crimen contrastan con su personalidad abrupta y cruel, puesto que es un nihilista, un egoísta motivado por sus propios deseos. Resulta curioso que El Comediante, como muere al comienzo, será el personaje ausente, recreado por los recuerdos de los demás. Su personalidad se basa en la farsa y en el sarcasmo. No sabemos cuándo dice la verdad y cuándo miente. En palabras de Rafael Marín, El Comediante “elige ser un fascista sin pensamiento hasta que la realidad le da en la cara y entonces advierte que su vida ha sido un absurdo” (Marín, 2009: 106). Por esa razón termina por conmoverse cuando descubre el plan de Adrian Veidt y ya no se ríe, pues ha sido subsumido por la propia negrura que él difundía. La pareja de Rorschach (Walter Kovacs) y Búho Nocturno (Dan Dreidberg) se enfrentan en la fortaleza y la debilidad de sus planteamiento morales. Rorschach, que toma el nombre del test psicológico, es un absolutista ético que ve todo en blanco y negro, tal y como se desprende de la máscara con la que se cubre el rostro. En un mundo de moral y valores erosionados, él se torna en una fuerza incorruptible, fiel a sus ideales hasta solicitar la muerte a manos del Dr. Manhattan, puesto que será el único que no aprobará el plan de Ozymandias. Pero sus ideales llevados al extremo le convierten en un sociópata peligroso y psicótico que mata sin compasión sólo por defender su rígido código moral en blanco y negro. Rorschach se ha erigido a sí mismo como justiciero, al margen de la autoridad, que también considera corrupta, y no tiene reparo en aplicar sobre los individuos corrompidos de la sociedad los mismos medios que usan ellos. 5/7

En el caso del Búho Nocturno encontramos a un Batman regordito adicto a la tecnología, de la que se vale para suplir su falta de iniciativa. Se trata de un idealista, como Don Quijote, defensor de valores obsoletos y anacrónicos a los del mundo que le ha tocado vivir, con lo que se ha resignado a hacer lo que puede, aún a sabiendas que nunca será suficiente porque en el fondo no es más que un humano. Dreidberg será un adicto a su disfraz, pues con el traje se sentirá poderoso, superior, con el traje huirá de su humanidad y se convertirá en adalid de los hombres. La máscara es el elemento con el que quiere dar sentido a su vida de millonario aislado en su edificio. Pero tras el holocausto se erguirá de principios y aprobará el plan de Veidt, para consumir su amor con Laurel. Al final veremos un Dan Dreidberg rubio, de incógnito, que habla de seguir su carrera como aventurero junto a Laurel. Y así llegamos a Espectro de Seda (Laurel Juspeczyk). En las notas iniciales Moore ya indica que es el personaje en el que menos ha profundizado, pero que aprovechará su característica de ser la única mujer en el grupo. Por eso, el personaje de Laurel servirá, en primer lugar, como unificadora del grupo, como eslabón con el mundo para el Dr. Manhattan. Parece uno de los personajes más débiles, pero sus motivaciones se deben en parte a la manipulación de su madre, que pretende vivir a través de ella, y al hecho de haber tenido que criarse sin padre, puesto que cuando examine su vida en Marte, intentando convencer a Manhattan de que vaya a salvar la humanidad, descubriremos la revelación de la identidad de su padre, El Comediante. Además, el personaje de Laurel funciona también como expresión de una sexualidad libre y desinibida en comparación con las tendencias reprimidas del resto de superhéroes, como la homosexualidad ya comentada antes, el sadomasoquismo también comentado, el desprecio que exhuma Rorschach al sexo porque su madre era prostituta, la asexualidad de Ozymandias, etc. Y enfrentado en la exposición, compartiendo espacio con Laurel, el planeta Marte, está el personaje más extraño del cómic y que he dejado para el final, como plato fuerte: el Doctor Manhattan (Jon Osterman). A diferencia de Ozymandias, un hombre que se cree un dios, aquí tenemos un dios que se cree hombre. Manhattan presenta la contradicción de ser el personaje más poderoso, el auténtico superhéroe con superpoderes, y, sin embargo, se moverá toda su vida bajo los designios de los demás. Por ejemplo, estudió física porque se lo dijo su padre. Su vida nos es narrada con una sucesión de flasbacks inconexos, incluso superpuestos, que debemos ordenar, como las piezas del reloj que su padre tira por la ventana. Se ve a sí mismo como ese reloj que no se puede arreglar y es incapaz de aceptar su verdadera naturaleza hasta el final, en que se marcha y afirma que quizá cree vida. Su progresiva deshumanización tiene un paralelismo con la ropa, puesto que cuanto más se va desnudando, más se desliga del mundo, hasta que se libera de su último vínculo, de Laurel. No obstante, lo interesante en Manhattan es que rompe la noción de superhéroe y rebaja la labor y trabajo de sus compañeros. La existencia de Manhattan es la que le sirve a Alan Moore para construir su mundo, para especular sobre su existencia. Manhattan es un ser tan poderoso que genera implicaciones en el mundo a nivel tecnológico, en las relaciones internacionales, en las leyes físicas, en la exploración espacial e incluso en concepción del esfuerzo humano y la autosuperación. Como se puede observar, ninguno de estos protagonistas cumple las características del superhéroe antes señaladas. Son personajes redondos, llenos de paradojas, ni buenos ni malos, o ambas cosas. Actúan según propio beneficio, no como defensa de los valores de la sociedad. Pero, principalmente, ninguno de ellos es un dechado de virtudes, ni un modelo digno de inspiración. Son, en definitiva, humanos. Por eso, se puede afirmar que Watchmen es un producto de autor, un ejercicio deconstructivo de un producto popular sometido a una reglas de concepción fijas y que ha dado como resultado una obra madura, asociada a la posmodernidad, llena de juegos narrativos, nuevas disposiciones en las ilustraciones, intertextos, historias enmarcadas, superhéroes humanizados, y así un largo etcétera. Alan Moore y Dave Gibbons dieron un aldabonazo al comic-book de superhéroes. Ellos enseñaron al mundo las posibilidades del género, ellos las explotaron y demostraron, junto a otros en otros campos, que la cultura de masas no tiene por qué estar reñida con el arte, que en este mundo 6/7

capitalista donde todo queda subyugado a las leyes de mercado aún hay hueco para la personalidad del artista y su concepción creadora. Bibliografía: • • • • • • • • • • • • • •

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