Sonidos de España en el siglo XIX en Estados Unidos: una introducción (versión en español)

Sonidos de España en el siglo XIX en Estados Unidos: una introducción.1

Kiko Mora Universidad de Alicante

Resumen Este artículo analiza la introducción de la música popular española en EEUU durante el siglo XIX, utilizando periódicos, revistas y partituras de las editoriales de la época como fuentes primarias, y atendiendo especialmente al área de Nueva York. El carácter historiográfico de esta investigación tiene la intención de servir como un trabajo preliminar que permita una posterior comprensión de las particularidades de la música española en su contacto con la cultura norteamericana. El artículo se centra fundamentalmente en la música popular española, que aquí se refiere no solamente a piezas anónimas de origen popular sino también a aquellas producidas y distribuidas por la industria musical para una amplia audiencia. En este sentido se acentúan lo que considero las piedras angulares de la presencia de la música española en aquel país. En particular las sucesivas oleadas de bailarinas y bailaoras de escuela bolera y flamenca, la llegada de los guitarristas españoles durante la primera mitad del siglo XIX, la introducción de la canción de salón, de la ópera Carmen, de la zarzuela y del cante flamenco en los espectáculos escénicos y las actuaciones de The Spanish Students en el circuito del vodevil. Palabras clave: Música popular española, siglo XIX, teatro estadounidense, canción de salón, guitarra española, flamenco. Abstract This paper analyzes the introduction of Spanish popular music in the USA during the nineteenth century, using newspapers, magazines and scores released by North American publishing houses of the era as primary sources, with special emphasis on the New York area. With this historiographical research, I aim to lay the groundwork for a later understanding of the particularities of Spanish music in its contact with North American culture. This paper focuses primarily on Spanish popular music, not only anonymous pieces of popular origin but also those produced and distributed for a wide audience by the music industry, highlighting what I consider to be the cornerstones of the Spanish presence in U.S. music and dance. In particular, the consecutive waves of dancers of the bolero (balletic) and flamenco schools, the arrival of Spanish guitarists during the first half of the nineteenth century, the introduction onto U.S. stages of Spanish art song, the opera Carmen, zarzuela (Spanish light opera) and cante 1 Este artículo ha sido realizado con la ayuda del proyecto de investigación emergente del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Alicante con el título “España y los españoles en los inicios del cine en USA, Francia y Gran Bretaña (1889-1914)” (GRE 12-26).

1 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

flamenco (flamenco song), and the performances of Spanish guitar ensembles on the vaudeville circuit. Keywords: Spanish popular music, 19th century, American theatre, art song, Spanish guitar, flamenco. Kiko Mora, doctor en filosofía y letras por la Ohio State University, es profesor titular de semiótica de la publicidad en el departamento de comunicación y psicología social de la Universidad de Alicante. También imparte clases sobre industrias culturales y creativas en el Máster en Comunicación e Industrias Creativas de la misma universidad, y sobre cine español en el Council of International Exchange Education de Alicante.

La introducción del baile español en el teatro norteamericano: las primeras dos oleadas. Aunque la música y los bailes españoles habían estado presentes desde el siglo XVI en las zonas conquistadas que luego formarían parte del territorio sur de los Estados Unidos, será a lo largo del siglo XIX cuando estas manifestaciones artísticas se extiendan de manera significativa al norte del país.2 Ya en 1795 se anunciaba un “Fandango Dance” de forma destacada y como colofón a un baile pantomímico titulado Le Tuteur Trompe en el New Theatre de Baltimore.3 Al año siguiente, se representó en el John Street Theatre de Nueva York una pieza operística con libreto de George Colman y música de Samuel Arnold titulada The Mountaineers. Basada en las aventuras del cervantino personaje de “Cardenio”, la ópera se interpolaba con un “Spanish Fandango” bailado en dos parejas4. La prueba de que el bolero, por ejemplo, gozaba ya en 1814 de una cierta popularidad es que se ejecutaba por aficionados en los bailes de sociedad5. Tras fandangos y boleros, se presentaron otros bailes como la jota, la cachucha, el zapateado, el jaleo, la manola, la madrileña, el olé, el vito y la segoviana, no sólo en espectáculos operísticos sino, a veces, en programas de corte mucho más popular como las variedades6. La introducción de estos bailes populares españoles vino sobre todo de la mano de artistas europeos que llegaron al país precedidos por una fama incontestable: Armund y Madame Vestris, Madame Achille, Fanny Elssler, Paul y Madame Taglioni, Madame Celeste y Fanny Cerito. Esta primera oleada de artistas europeos hizo posible 2 Para un recorrido sintético del baile español y de las bailarinas españolas en la ciudad de Nueva York durante el siglo XIX, cfr. Bennahum 2013. Sobre las bailarinas españolas de ese período en EEUU como Pepita Soto, La Cuenca o Carmencita, cfr. Ortiz Nuevo 2010; Mora 2011; Navarro y Gelardo 2011; and Mora 2013.

3 Federal Intelligencer, 28-11-1795, p. 3. 4 The Argus, 8-4-1796, p. 3. Sobre la influencia del fandango en los orígenes del blues, cfr. Obrecht 2010. En 1866 el guitarrista Henry Worrall (1868-1902) publicó en Saint Louis (Missouri) unos arreglos para la pieza instrumental de guitarra titulada “Spanish Fandango”. Worrall ejerció una enorme influencia en el desarrollo de los estilos de guitarra de los músicos sureños de folk y también en estilos musicales como el country y el blues. Sobre la influencia del fandango en la música folk norteamericana, cfr. Wade, 2012: 213-218.

5 New York Evening Post, 29-3-1814, p. 2. 2 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

el desarrollo de una escuela norteamericana de baile español y el establecimiento de academias privadas capaces de proporcionar una cantera estable de aficionados. Entre 1828 y 1860 había al menos cuatro academias en Nueva York donde se enseñaban bailes españoles, especialmente andaluces. Además, había tres academias en Filadelfia, dos en Baltimore, tres en Boston y una en Albany. Y es muy probable que otras academias que anunciaban en su programa de forma general “the latest European dances” incluyeran también algún baile español.7 La excepción la constituye una compañía dramática española dirigida por Bernardo Avecilla. La compañía, algunos de cuyos miembros habían actuado en La Habana en los meses anteriores, presentó la tragedia Orestes de Vittorio Alfieri en el Orleans Theatre de Nueva Orleans en abril de 1831. El elenco, de fuerte presencia gaditana, estaba formado por Rafaela García, José González, Diego María Garay, Bernardo Avecilla y Luisa Martínez. Después de la tragedia se anunció “a bolero between Doña Louisa Martínez and Dn. Tiburcio López”. 8 Por tanto, aunque la Familia Llorente fue la primera compañía de baile española en ofrecer con regularidad bailes boleros en EEUU a mediados del siglo XIX, la pareja española antes mencionada fue la primera en presentarlos de forma profesional veinte años antes.9 Sin embargo, no será hasta que la centuria alcance su meridiano cuando las artistas españolas efectúen su desembarco en Norteamérica. Por entonces, las más afamadas boleras del país comienzan a salir de gira hacia el norte de Europa, pero aquéllas que, por una u otra razón, no han obtenido un rotundo prestigio en España conforman el círculo más exterior de esta primera onda expansiva. La Familia Llorente, Pepita Soto e Isabel Cubas encarnaron por primera vez ese ideal romántico y orientalista que dejaba atónitos a los espectadores teatrales al otro lado del océano (Mora 2013). Esta segunda oleada de artistas españolas traerá consigo un nuevo tipo de espectáculo que en España comienza a ponerse de moda. Se trata del llamado “bailable español”, anunciado en los diarios británicos y estadounidenses como “Spanish Divertissement” o “Grand Spanish Ballet”. En dicho espectáculo el baile ya no era, como en la fase anterior, un número individual más o menos exótico interpolado entre los actos de una ópera o incrustado, a veces de manera burlesca, en un programa de variedades. Ahora está completamente integrado dentro de un número pantomímico independiente y de mayor duración en el programa (Mora 2015). 6 Ya en la primera década del siglo XIX, una compañía de saltimbanquis dirigida por el señor Manfredi ofrecía en Baltimore y Nueva York números de baile español ejecutados sobre la cuerda floja o sobre huevos. El propio Manfredi y una bailarina apodada “Little American” se encargaba de esos números. New York Evening Post, 19-111805, p. 6; American and Commercial Daily Advertiser, 30-1-1807, p. 3.

7 “Announcements”, New York Evening Post, November 1, 1828, p. 1; “Announcements”, New York Evening Post, October 6, 1831, p. 1; “Dancing”, New York Evening Express, November 15, 1848, p. 1; “Schools”, Brooklyn Daily Eagle, February 27, 1850, p. 3; “Dancing School”, The Philadelphia Inquirer, December 1, 1841, p. 1; “Amusements,” Baltimore Sun, September 30, 1841, p. 3; “Art of Dancing”, American and Commercial Daily Advertiser, September 21, 1846, p. 3; “Dancing School”, Columbian Centinel, March 24, 1832, p. 1; “Amusements,” Boston Herald, January 29, 1853, p. 3; “Music and Dancing”, Boston Herald, September 29, 1857, p. 3; “Miss Shaw’s Annual Soiree”, Albany Evening Journal, April 13, 1848, p. 3.

8 “Orleans Theatre”, L’Abeille, 6-4-1831, p. 3. 9 “Amusements”, Daily Alta California, 4-10-1851, p. 3 3 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

Guitarristas españoles en el exilio estadounidense. Como ha señalado Louis Stein la escasez de investigaciones sobre la presencia de la música española en el noreste de los Estados Unidos no impide considerar la posibilidad de que la guitarra española, fácil de transportar y de aprender a un nivel básico, haya viajado del sur al norte del país de la misma manera que viajó desde Europa al Nuevo Mundo hispánico entre los siglos XVI y XVIII. Sin embargo, el instrumento sólo comenzó a hacerse plenamente visible en la prensa del noreste del país a finales del siglo XVIII. Al principio se trata de profesores de música que imparten lecciones de guitarra y, ocasionalmente, ofrecen recitales que sirven también como reclamo publicitario de su actividad docente.10 A medida que el siglo XIX recorre sus primeras dos décadas “the emblematic ‘genuineness’ of Spanish guitar music –escribe Stein- brought the instrument ‘into the circle of fashion’ in Europe, especially in France, and this fashion spreads to the United States” (2009: 196). Ello significa que este instrumento vernáculo comenzaba a infiltrarse también en el circuito de las élites culturales, más aficionadas al repertorio clásico y a las piezas de salón. Ello provocó una demanda de músicos europeos, algunos de los cuales no sólo se contentaron con ofrecer interpretaciones de obras ajenas arregladas por ellos mismos sino que también contribuyeron al acervo guitarrístico con composiciones propias. La llegada de estos artistas, al igual que la de otros inmigrantes, se vio favorecida también por una mejora en el sistema organizativo de las compañías navieras pues, como ha señalado Roger Daniels “there were no regularly scheduled transatlantic sailings until after the Napoleonic Wars” (2002: 49). Entre 1813 -1820 aparecerán los primeros concertistas de guitarra española en gira por toda la costa este del país: el Signor Pucci, Francis Masi, Charles Thieneman, George K. Jackson y Luke Eastman.11 En el verano de 1818, un guitarrista que al principio se anunciaba de forma anónima y en solitario en los periódicos de Boston como “A patriot of South-America”, realizó una gira por el estado de Massachussetts.12 Le acompañaban otros dos guitarristas, Antoine Mathieu y Mr. Scott. El repertorio de este trío vocal e instrumental está compuesto por piezas francesas, italianas, escocesas, norteamericanas, hispanoamericanas y españolas.13 Mathieu acabaría estableciéndose en Boston donde impartió clases y abrió una tienda de instrumentos musicales. El primero continuaría su gira de conciertos bajo el nombre de “Mr. Bruguera” en los estados de Maryland,

10 Los ejemplos incluyen a los señores Capron en Philadelphia, Luby en New York, St. Armand en Newport (RI) y Dubois y Mallet en Boston.

11 Sobre otros temas relacionados con la guitarra española en los Estados Unidos que no pueden ser tratados en este artículo, cfr. Gansz 2013a.

12 “Amusements”, Boston Intelligencer, 11-7-1818, p. 3. 13 “Concert”, Salem Gazette, 28-7-1818, p. 3. 4 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

Georgia y South Carolina.14 El “South American patriot” no es otro que el virtuoso guitarrista criollo de origen catalán Celestino Bruguera. La vida bohemia y azarosa de Bruguera, quien hasta lo que yo sé pasa por ser un perfecto desconocido en la historia de la guitarra española, no puede contarse en este artículo. En su periplo norteamericano siempre se reconoció como un guitarrista amateur, según la prensa “obliged to appear in public on account of some particular circumstances”.15 Sin embargo, poseía un amplio repertorio concertístico propio con el que recorrió varias ciudades de Gran Bretaña y Alemania entre 1824 y 1829. Un aficionado, que firmaba como “A Connoisseur” y que lo vio tocar en algunas fiestas privadas de la ciudad de Baltimore días antes de su último concierto en el país en febrero de 1820, aclara que Bruguera era algo más que un simple amateur: This Spanish gentleman possesses a talent the more to be admired. (...) before I heard him, I considered the guitar as only fit to accompany songs, but I never thought that sounds such as this gentleman draws could be expected from an instrument composed of six strings and that all other instruments could be imitated with the perfection this gentleman attained to.16

Cuando Bruguera llegó a Gran Bretaña en 1824, los críticos no serían menos generosos en sus juicios cuando afirmaban que su actuación “surpassed anything of the kind that ever came under our observation”, y que exhibía “surprising skill and execution”.17 Por tanto, cuando el guitarrista Trinidad Huerta debutó en Nueva York en 1824, él no sería el primer concertista virtuoso en actuar en los Estados Unidos de América, tal y como afirma el importante estudio del musicólogo James Radomski (1996). En su gira Americana, Trinidad Huerta había ofrecido algunas obras para guitarra de su maestro, Fernando Sor, y un popurrí de piezas populares que incluían fandangos, folías, cachuchas y boleros.18 Bajo el patrocinio de la Philharmonic Society, actuó con relativa frecuencia en el City Hotel y en el Washington Hall.19 Sus conciertos se dirigieron siempre a un grupo selecto de socios y miembros de la alta sociedad que podían permitirse pagar el precio de un dólar para escuchar un repertorio que, además 14 “Musical Performance on the Spanish Guitar”, Augusta Chronicle, 7-6-1819, p. 3; “Grand Military Concert”, Charleston City Gazette, 15-1-1820, p. 3; “Grand Military Concert”, American and Commercial Daily Advertiser, 252-1820, p. 2.

15 “To The Lovers of Harmony”, American and Commercial Daily Advertiser, 2-2-1820, p. 2. 16Ibidem. 17 Coventry Herald, 27-8-1824, p. 2; “Guitar Concert”, Caledonian Mercury, 31-3-1825, p. 3. 18 Trinidad Huerta y Caturla (Orihuela, 1800 - París, 1874) llegó a Nueva York el 26 de abril de 1824 en el barco Stephania procedente de Le Havre (“Marine List”, New York Evening Post, 26-3-1824, p. 2), donde se registra con el nombre de Antonio, uno de sus dieciséis nombres de pila. En EEUU ofreció conciertos el menos en Nueva York, Baltimore, Boston, Philadelphia, Albany, Washington, Saratoga y Orange Springs. En Nueva York, Huerta se gabana la vida ofreciendo clases de guitarra, las cuales se anunciaban en la tienda del señor Meucci, un pintor de miniaturas, que acababa de convertirse en su suegro. El programa de Huertas incluía algunas piezas ejecutadas al piano por su esposa, Sabina Meucci, con la que tendría una hija y cuya relación acabó en un sonoro divorcio a finales de 1825 (Independent Chronicle & Boston Patriot, 7-12-1825, p. 3). Para una semblanza de la vida y obra de Huertas, cfr. Bone 1914: 153-155, y Suárez-Pajares y Coldwell 2006. Sobre la estancia de Huertas en EEUU, cfr. Radomski 1996.

5 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

de lo mencionado, incluía fundamentalmente canciones operísticas y piezas instrumentales interpretadas por cantantes y músicos afincados en la ciudad. Las noticias de prensa se apresuraron en elogiar el elevado gusto estético de sus composiciones, señalando “his superior excellence”, “[t]he delicacy of his touch, the rapidity, and at the same time, the accuracy of his execution”.20 Todo ello corroborado por “real connoisseurs and respectable editors” y con el aviso de que “to those who only know the guitar from hearing it touched by ordinary performers may not disdain so humble an instrument, that under the fingers of Mr. Huerta it speaks delicious harmony”.21 Aunque, por su repertorio y formación musical, Huerta continúa la tradición académica de la técnica de la guitarra clásica, los musicólogos F. Núñez (2012), N. Torres (2014) y G. Castro Buendía (2015) han señalado que éste debió introducir algunos elementos relacionados con el toque flamenco, como el rasgueo en el jaleo y el fandango, la fuerza en la mano izquierda para el buen uso del ligado, o la percusión sobre la tapa22. Lo que parece claro es que sus capacidades podían exceder las expectativas de la exigente audiencia con respecto a lo que entonces se podía considerar un guitarrista virtuoso: Huerta tocaría “The Hymn of Riego”, cuya autoría algunas fuentes le atribuyen, “with the imitation of the Trumpet, Bugle, Drums and several other instruments”.23 Aunque no era raro en otros guitarristas coetáneos como es el caso de Bruguera, este despliegue técnico tan efectista parecía encontrarse más cómodo dentro de los espectáculos de variedades que en el serio y refinado entorno de la música clásica. Prestemos atención a lo que el musicólogo y guitarrista Norberto Torres escribió acerca de estas piezas: Otros de los recursos que usaban los guitarristas clásico-románticos de este período para “epater” al público burgués, consiste en incluir entre las variaciones una donde se utiliza únicamente la mano izquierda. El efecto resultaba asombroso. Mientras la mano derecha quedaba quieta, la mano izquierda se movía por todo el mástil como una araña, produciendo inexplicablemente sonido. Para poder realizar este tipo de proeza eran necesarios dos cosas: unos instrumentos con cuerdas bajas como las tenían las guitarras clásico-romántica, una buena técnica de ligados y fuerza en la mano izquierda. La guitarra flamenca heredará estas características organológicas y técnicas, mientras que la guitarra clásica las abandonará por mal gusto. Huerta, que es ante todo un guitarrista que gusta exhibir su virtuosismo, no podía dejar de usar este recurso… (2014: 133).

Antonio B. Martínez, otro guitarrista español que llegó a los Estados Unidos a finales de los años 20, interpretaba un solo “holding [the guitar] behind him”, y “a duet 19 “Mr. Huerta’s Concert”, New York Evening Post, 15-5-1824, p. 3; “Mr. Huerta’s Concert”, The National Advocate, 1-6-1824, p. 2.

20 Baltimore Patriot, 1-7-1824, p. 2. 21 The American, 5-6-1824, p. 2. 22 Para escuchar algunas piezas de Huerta a las que aquí nos referimos, interpretadas por Fernando Espí, cfr. http://mvod.lvlt.rtve.es/resources/TE_SGUITAR/mp3/2/7/1364753933272.mp3

23 “Grand Concert”, Daily National Intelligencer, 11-12-1824, p. 3 6 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

with two guitars, one in each hand”.24 Tadeo Lacárcel solía tocar su “Finale a la Paganini, by one hand and one string only” ,25 su número más sensacionalista. Estos ejemplos y la descripción de Torres podrían recordarnos a la técnica y la actitud del héroe de la guitarra de rock. Aunque la comparación pueda parecer exagerada, la pregunta sin embargo continúa pendiente: ¿Tienen algo que ver estos músicos españoles en el desarrollo de la técnica guitarrística del slide en la música country y folk norteamericanas?26 Lacárcel ofreció conciertos en Albany, Baltimore y Nueva York entre 1843 y 1844. Su repertorio, que incluía piezas de su cosecha, estaba formado por solos de guitarra como “Grand solo on the Spanish Guitar”, “Guitar Overture”, el “Celebrated Waltz” de Fernando Sor, “Grand Fantasía”, “Spanish Retreat”, “Variations on an air of La Cenerentola”; y dos canciones de ópera: “Los sepulcros de Atala” y “Corinna”, cantados y acompañados a la guitarra y el pianoforte por él mismo. Como ha señalado Celsa Alonso, “la guitarra adquirió un notable éxito en Europa, debido a la actividad desplegada por una nutrida generación de guitarristas españoles, liberales afrancesados en el exilio: Sor, Salvador Castro de Gistau, Trinidad Huerta y Dionisio Aguado” (1997: 163). Tal es también el caso de Antonio Bartolomé Martínez (Zaragoza 1805 – Detroit 1857) quien, según el diario de Charleston The Southern Patriot, era “formerly an officer of the Spanish Liberal Army, and obliged to leave his country for political causes.”27 Martínez daría algunos recitales en Nueva York, Washington, Baltimore, Richmond y Charleston entre 1827 y 1835, año en el que anunció su retirada.28 Pero, como afirma el guitarrista Douglas Back, “Martínez, like Huerta, seems to have been somewhat of a wandering minstrel type” (2003: 5), y entre 1837 y 1841 se anunció en Nueva Orleans y San Luis. Se casó en 1841 y se estableció en Cleveland en 1847, ofreciendo conciertos ocasionales en Ohio y Michigan. Anunciado como “a pupil of the celebrated Sor”, al principio de su carrera en EEUU Martínez compartiría a menudo cartel con los violinistas españoles Joan Comellas y Toribio Segura.29 El repertorio de Martínez, que también era violinista, incluía “Riego’s March” (atribuído en los anuncios a Huerta), un solo titulado “A la Spagniole” compuesto por Henry Bishop, una “Fantasía” y una retreta española de su autoría. En 1850 abrió una academia de música y lenguas extranjeras en Cleveland y murió atropellado por un tren en Detroit, cuando regresaba a su casa tras visitar a un amigo.30 Además de los casos de Bruguera, Huerta, Lacárcel y Martínez, el factor del exilio político, junto con el progresivo declive de la guitarra en Europa durante los años 24 “Grand Concert, Vocal and Instrumental”, Daily Commercial Bulletin, 27-12-1838, p. 2; “Signior Martinez”, Milwaukee Weekly Sentinel, 1-2--1843, p. 2.

25 “Baltimore Museum”, American and Commercial Daily Advertiser, 21-3-1844, p. 3. 26 Sobre el particular, cfr. Payne 2000. 27 “Charleston”, The Southern Patriot, March 7, 1835, p. 2. 28 “Communicated”, Charleston Courier, March 20, 1835, p. 2. 29 “Grand Soiree Musicale”, Baltimore Patriot, 19-2-1834, p. 3. 7 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

siguientes trajeron al país otros extraordinarios guitarristas: Mariano Pérez, José Benedid y, sobre todo, Dolores de Goñi. Philip J. Bone, al escribir sobre el guitarrista afroamericano Justin Holland, dedica unas líneas a Mariano Pérez: “In 1833 [J. Holland] went to Boston where he remained for a short period only. (…) It was in Boston that he met Signor Mariano Pérez, a Spanish musician, who was a clever performer on the guitar, and young Holland immediately studied this instrument under Pérez” (1914: 149). Douglas Back mentions that Pérez “published one known work, a lengthy and challenging although perhaps somewhat mediocre in quality, arrangement of the overture to the opera Caliph of Baghdad” (2003: 5-6), probablemente una opera francesa de Boldieu adaptada por el compositor y tenor español Manuel García. Back sitúa a Pérez en el Lion Theatre de Boston a principios de la década de 1830, pero William W. Clapp menciona al español en la noche del estreno de este teatro algo después, el 11 de enero de 1836 (1853: 420421). Probablemente uno de los hijos del gaditano Josef Benedid, un reconocido lutier de guitarras, Francisco José Benedid llegó a Nueva York procedente de La Habana en 1839. Debutó con un solo de guitarra en el City Hotel el 7 de noviembre, dentro de un programa en el que el pianista Rudolph de Fleur era la principal atracción.31 El compositor Soriano Fuertes escribió que Benedid “tiene una disposición admirable para retener en la memoria y repetir en la guitarra la música que oye. Ejecuta mucho, conoce la armonía y ha transportado a la guitarra mucha música instrumental y vocal” (1859: 27). En 1841 y 1843-44 actuó frecuentemente en el Niblo’s Saloon de Nueva York y en el Apollo Rooms. Su repertorio habitual estaba compuesto por las piezas “Los dos amigos” de Fernando Sor (duo para guitarra con el guitarrista John B. Coupa), una fantasía sobre “La Cracovianne”, y la obertura de Semiramide con arreglos para doce guitarras. Cultura de masas, guitarra española y voz femenina: Dolores de Goñi Maria Dolores Esturias y Navarrés de Goñi (1813-1892) “one of the most prominent and talented guitarists of her time”, según Dick Boak (2014: 17), llegó a Nueva York el 2 de noviembre de 1840.32 De Goñi venía desde el puerto de Liverpool con Juan Goñi, su marido y también guitarrista, después de una estancia de tres años en Francia e Inglaterra. Debutó al mes siguiente con dos conciertos en el City Hotel.33 Su repertorio del estreno incluía “a Fantasia from the opera La France”,34 una “cachucha”, 30 “Announcements”, Plain Dealer, September 6, 1850, p. 2; “Signor Martínez”, Plain Dealer, April 18, 1857, p. 3. 31 “Grand Concert”, New York Evening Post, 7-11-1839, p. 3 32Registers of Vessels Arriving at the Port of New York from Foreign Ports, 1789-1919. Microfilm Publication M237, rolls 1-95. National Archives at Washington, D.C.

33 Las actuaciones de De Goñi tuvieron lugar el 10 y 19 de diciembre (“Concert of the Spanish Guitar”, New York Herald, 11-12-1840, p. 2; “Concert of Madame de Goni”, New York American for the Country, 28-12-1840, p. 2; “Dona Dolores Nevares de Goni”, New York Mourning Courier, 29-12-1840, p. 2.

34 No existe una opera con ese título. Debe referirse a La Fiancée, de Auber, tal y como se señalaba en otros anuncios de periódico posteriores.

8 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

un pupurrí de canciones populares, la canción estadounidense “Hail Columbia” y dos piezas que son un claro homenaje a Trinidad Huerta: la Marcha de Riego y la Obertura para guitarra de Semiramide, de Rossini. Desde la introducción de la guitarra española en las salas de concierto, las reseñas musicales de la prensa de la Europa Occidental y de EEUU revelan no solamente los prejuicios que los críticos tenían acerca de la guitarra como instrumento solista. De forma metonímica, dichos prejuicios iluminan también una ideología romántica que construyó una imagen ambivalente de España: de un lado, primitiva, seductora y encantadora; del otro, poco sofisticada, irracional e incapaz de los más altos méritos de acuerdo con los estándares artísticos. Un anuncio de prensa de la primera actuación de De Goñi en Nueva York se hacía eco de una reseña, publicada seis meses antes en el Morning Post de Londres, que establece los estrictos límites disciplinarios de este instrumento: Madame de Goni [sic] is a performer of the highest order upon that most difficult instrument, the guitar, which in her hands becomes the medium of transferring to the senses of her pleased auditors a correct notion of the romantic and most charming music with which the loves and lovers of Spain are traditionally connected. We recognized with much pleasure that no attempt was made at a display of outrageous execution, which is altogether opposed to the nature and construction of the instrument. The guitar is only pleasing when it becomes the interpreter of sentiment or the support of the voice, for which latter its illimitable powers of modulation peculiarly adapt it. Madame de Goni [sic] appears to be fully aware of this, for her performances on the instrument were marked throughout by her confining herself of its legitimate application. But this application was characterized by a tone of deep pathos, such as, we believe, a woman only can feel and express. This lady played three airs of her own composition, which were very beautifully written as well as executed. She also accompanied senor [sic] Echarte in a characteristic Spanish song by Gómez, in a way to induce us to listen more to the instrument than to the voice.35

Otra reseña de un concierto ofrecido por Madame de Goñi en Washington DC seis meses después apuntaría que “[i]n her fair hands… [the guitar] becomes the breathing organ of various passions, but more especially of the tender sentiments”.36 Por tanto, como puede inferirse de las citas anteriores, si la guitarra solo era apropiada como instrumento solista para interpretar los sentimientos afectivos, entonces el “deep pathos” ‘natural’ de la mujer la convertiría en la guitarrista más apta. Este fragmento es pura ideología de la emergente burguesía pues, como Roland Barthes ha explicado, hace pasar por natural lo que es una simple convención social en la que, en este caso, toda una nación (España) se la asocia a un instrumento musical (la guitarra), luego a un estado de ánimo particular (lo sentimental), y finalmente a un rol específico de sexo y género (la mujer/lo femenino); es decir, desde el punto de vista masculino que dominaba los discursos culturales de la época, el (peligroso y sospechoso) Otro. Pero hay algo más en la primera cita que, en mi opinión, no debiera pasarse por alto. Se refiere al otro uso “legítimo” de la guitarra española como simple apoyo de la voz. En su artículo seminal sobre género y modernismo, Andreas Huyssen afirmó que “the political, psychological, and aesthetic discourse around the turn of the [twentieth] century consistently and obsessively genders mass culture and the masses as feminine, while high culture, whether traditional or modern, clearly remains the privileged realm of male activities” (1986: 47). Pero las huellas de la feminización de la cultura de masas 35 “Musical-The Spanish Guitar”, New York Herald, 7-11-1840, p. 2. 36“Madame de Goni [sic]-Mr. Knoop”, Daily National Intelligencer” 17-5-1842, p. 3. 9 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

ya habían comenzado a ser muy visibles a mediados del siglo diecinueve. En términos musicales, el auge del comercio de partituras desde finales de 1820 y el progresivo crecimiento del negocio del espectáculo en EEUU en las décadas siguientes se vio favorecido por una abundante demanda de canciones de salón y de ópera arregladas para un solo instrumento. En este contexto, las editoriales musicales dejaron amplio espacio a la guitarra española, entre otros instrumentos como el violín, el piano y el harpa. Uno de los caladeros de la música orientada al mercado masivo se encuentra en este tipo de canciones, piezas de salón producidas para el consumo de las clases medias, fundamentalmente mujeres. Por tanto, entiendo aquí por música masiva no la música de la clase trabajadora ni otras formas residuales de una música folclórica más antigua. Principalmente me refiero a canciones de salón de autor conocido o canciones anónimas populares o popularizadas con arreglos realizados por parte de músicos profesionales.; es decir, música popular en sentido “pasivo”, como objeto de consumo generalizado. De forma significativa, el discurso de los críticos que pretendieron confinar a la guitarra española como un instrumento para acompañar la voz (femenina) en las canciones de salón es también un intento de reducir su espacio al ámbito de la emergente cultura de masas. Pero los guitarristas españoles demostraron en la creación de sus arreglos de canciones populares que la guitarra podía también realzar la voz, o encontrar espacios dentro de la canción en los que pudiera brillar con luz propia, en lugar de servir de un mero acompañamiento. De este modo, cuando la reseña del Morning Post afirma que en la interpretación de De Goñi de “El beso”, una canción usual en su repertorio en EEUU, ella hizo el acompañamiento “in a way to induce us to listen more to the instrument than to the voice”, creo que debería interpretarse más como un reproche que como la constatación de un simple hecho. Madame de Goñi estuvo de gira por EEUU desde 1840 hasta 1844. Tras un año siendo acompañada por su marido, De Goñi comenzó una relación romántica y profesional con George Knoop, uno de los chelistas más destacados de la época.37 A partir de ese momento el número de sus actuaciones se incrementó de manera significativa. De Goñi actuó por toda la zona este de Norteamérica, desde Quebec a Nueva Orleans. John Tyler, entonces presidente de los Estados Unidos, fue a ver sus conciertos en Madison (Wisconsin) y Charleston (South Carolina).38 A principios de la década del 50 se publicó una colección de sus obras bajo el título “Flowers of Andalusia”, firmada como Madame Knoop. Según el historiador de la guitarra David Gansz, De Goñi se estableció en Cincinnati entre 1844 y 1847 y se retiró tras casarse con Knoop.39 Cuando De Goñi actuó en algunas ciudades del estado de Nueva York en diciembre de 1842, los prejuicios contra la guitarra española parecían haberse 37 De Juan de Goñi, marido de Dolores, se ha escrito que “by the fall of 1842, the last recorded mention of him suggests he was a member of the Rainers, a touring of North European folk singers, who would be the immediate inspiration for the homegrown Hutchinson Family Singers in New Hampshire” (Gansz 2013b: 133).

38 “Senora [sic] de Goni and Mr. Knoop’s Concert”, Daily Madisonian, 28-2-1843, p. 2; “A Chapter on Music”, Charleston Courier, 9-5-1843, p. 2.

39 Cuando la pareja se separó, ella se ganó la vida dando clases de guitarra y probablemente viajó a La Habana y América del sur. En 1849, una carta del guitarrista John Coupa al lutier C. F. Martin afirmaba que De Goñi se había ido a México “abandoning her children and 4-month old baby”. Otras fuentes informan que después se casó con Juan Ignacio Laborde, cónsul español interino en Nueva Orleans, donde murió en 1892 (Gansz 2013b: 135-136).

10 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

suavizado. Al menos eso es lo que puede inferirse de una nota de prensa de un diario de Utica: “Madame de Goni has taught us, for the first time, that the guitar may become a delightful solo instrument: that instead to be confined to accompaniment, by moonlight, of sentimental singers, it can be made, independent of such associations, to ‘discourse most eloquent music’”.40 La introducción de la guitarra como un instrumento solista adecuado para las salas de concierto y su abrumadora presencia en la música popular norteamericana del siglo XX encuentra alguna de sus raíces en el trabajo de aquellos guitarristas españoles exiliados que cruzaron el Atlántico entre 1818 y 1840. En 1843, la marca de guitarras americana C. F. Martin sacó a la venta un modelo (el S1) con la firma de De Goñi, la primera guitarra con la tapa interior en forma de X de la que se tiene constancia documental (Boak: 2014: 17). El guitarrista había penetrado tímidamente en el ámbito del naciente star-system. La canción de salón Sería también a mitad de la centuria cuando las canciones de salón de los compositores españoles, cantadas en lengua nativa, traducidas al inglés o arregladas por compositores foráneos, se darían a conocer entre el público de manera generalizada.41 Sin embargo, a partir de la segunda década del siglo “the vogue for Spanish guitar in the United States coincided with what was happening in Europe, where Spanish popular songs and dances had become quite the rage in easy arrangements as salon pieces” (Stein 2009: 196). En 1815 se anunció un “Grand Concert & Ball” en el Washington Hall de Nueva York, donde un artista llamado Mr. Perrosier “will sing a Spanish volero [sic], accompanied with the Spanish Guitar”.42 Y en 1819, Celestino Bruguera presentaría también canciones españolas como “Qué bonito” o “Yo soy de amor la víctima”.43 Es muy probable que la presencia de Antonio Huerta en Nueva York allanara el camino para la llegada en 1825 de su amigo, el compositor y tenor sevillano Manuel García. Al menos en términos musicales “by including [the previous month] Italian arias on his programme, among them ‘Di tanti palpiti’”, como señala Radomski (2000: 189).44 En el elenco de la compañía de ópera que dirige figura, entre otros miembros de su familia, su hija Maria Felicitas García. Conocida allí como “La Signorina”, se convertirá en la primera estrella de la canción en el país, pocos años antes de que 40“Mr. Knoop and Madame de Goni”, Utica Daily Gazette, 12-12-1842, p. 2. 41 En 1818, el pianista y compositor boloñés Stefano Cristiani (1768 – ca. 1823) realizó una gira por EEUU interpretando canciones españolas en los estados de Virginia, Georgia y Maryland (“Mr. Cristiani’s Grand Vocal and Instrumental Concert”, Baltimore Patriot, 24-9-1818, p. 3). En la primera década del siglo XIX, Cristiani había interpretado algunas de sus operas en español por primera vez en el Teatro de los Caños del Peral de Madrid, hasta que más tarde se estableció en Cuba, siendo uno de los primeros promotores de la ópera en la isla.

42 “Grand Concert & Ball,” Commercial Advertiser, February 10, 1815, p. 3. 43 “Musical Performance on the Spanish Guitar”, Augusta Chronicle, 7-6-1819, p. 3 44 “Grand Concert”, New York Evening Post, 12-10-1825, p. 1. Otros fragmentos de Rossini que se interpretaron aquella noche fue la obertura de La Gazza Ladra, y la cavatina de Il Barbiere di Siviglia.

11 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

Europa la rebautice con el nombre por el que se hizo mundialmente famosa: María Malibran. Tras la marcha de los García a México a finales de 1826, la Malibrán decidió prolongar su estancia en Nueva York, donde actuará con regularidad en el New York Theatre. En ocasiones, Malibran introducirá canciones compuestas por su padre, como “Bajelito nuevo” y otras canciones españolas “accompanied on the guitar”.45 De la nómina de canciones españolas que irrumpieron en EEUU a partir de la década de los 40 y hasta final del siglo, las de Sebastián de Iradier son sin duda las más interpretadas. Pero también se cantarán obras de otros autores peninsulares interpretadas por artistas españoles o foráneos46: Rosina Picó, Pepita Soto, Marietta Gazzaniga, Fortunata Tedesco, Mrs. W. J. Florence, Gaetano Braga, Juliana May, Giovanni Tagliapietra, Drusilla Garbato, Marie Aimée, Nellie Cunningham, Selina Dolaro, Linda Bambrilla…etc. Estas canciones, de amplia aceptación social en España y concebidas en principio como una forma de entretenimiento, estaban adornadas “con elementos pintorescos y, en algunos casos, con un virtuosismo vocal de difícil ejecución” (Alonso 1997: 223). Tomadas en conjunto, las que se presentaron con más frecuencia en EEUU eran canciones influidas por el neopopulismo andaluz y el exotismo criollo, fundamentalmente de origen cubano. Estos ejemplos apoyan la afirmación de Derek Scott sobre el auge de un mercado internacional de música popular en tan temprana fecha: We find here….[that] elements of European [and Hipanoamerican] national styles one might associate with attempts to establish musical identities contiguous with national borders actually appear to possess a wider appeal. The nineteenth-century commercial popular style managed simultaneously both to be local and to transcend the local, as did the styles marketed as “world music” in the closing decades of the Twentieth Century (Scott 2008: 44).

Así, el contexto artístico, espacial y social en el que aparecen dichas canciones resulta fundamental para entender algunas de las formas en que podían ser experimentadas: insertadas como interludios entre actos operísticos o como piezas de repertorio en festivales musicales y en recitales instrumentales y vocales, parecen destacar su vocación popularista; incluidas dentro de un espectáculo de variedades, junto a canciones escocesas, napolitanas, irlandesas, francesas o polacas, revelan su componente exótico y “étnico”; confinadas para la fiesta en las villas californianas de las antiguas familias españolas, o de los escasos nuevos emigrantes españoles,47 alimentan un hondo sentimiento nostálgico y/o nacionalista; cantadas en las modestas reuniones de la población caribeña en el exilio neoyorquino, proporcionan un fuerte 45 “Concert”, Commercial Advertiser, 23-10-1827, p. 3. Celsa Alonso (1997: 174-184) y James Radomski (2000: 6, 10-11) han señalado la variedad de tendencias musicales y referencias literarias, tanto cultas como populares, en la obra de Manuel García. “Bajelito nuevo”, con letra de Francisco de Quevedo, se incluyó en una colección de canciones titulada Caprichos líricos españoles publicada en París en 1830. La soprano mexicana Rita González de Santa Marta interpretaría esta canción en los salones de la Sacred Music Society de Nueva York (“Amusements”, Commercial Advertiser, 12-6-1832, p. 3). Sobre la vida y obra de Manuel García, cfr. Radomski 2000.

46 Las canciones de Iradier interpretadas en EEUU fueron “La colasa”, “Juanita”, “El jaque”, “La cachucha”, “La naranjera”, “El charrán”, “Ay, Chiquita”, “La poderosa”, “El suspiro”, “La flor de la canela”, “A la luna” y “La Paloma”. Existen canciones de otros autores españoles como “La Criada” (Ramón Carnicer), “El juicio final” (Miguel Albelda), “La seguidilla” (Soriano) y canciones cuya autoría desconozco, o bien su título es compartido por obras de diferentes autores: “El beso” (Sanz Torroba o Sánchez-Allú), “La Macarena” (Oudrid, Soriano o Iradier), “La Pepa” (Iradier o Soriano), “La calesera” (Iradier o Soriano), “Tu sandunga”, “El pandero”, “canción española” e “Hijos de las Españas”. Para una visión de conjunto de la canción lírica del XIX, cfr. Alonso 1997 y Draayer 2009.

12 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

compromiso político; interpretadas en los salones de las élites financieras e industriales del este del país, acentúan su novedad y su carácter cosmopolita. Mención especial merece “La Paloma”, la famosa habanera de Iradier. Algunas fuentes atribuyen el debut de esta canción en EEUU al tándem Marietta Alboni-Adelina Patti durante la temporada 1852-53 (Díez Aguirre 1956: 39);48 o a Adelina Patti en su gira por México y Cuba de 1857, tras sus conciertos en EEUU en ese mismo año (Draayer 2009: 83-84). Ambos autores sitúan a Iradier como el músico principal de las compañías, pero se necesita una investigación más detallada para esclarecer estos hechos. Cierto o no, parece seguro que fue la cantante y actriz francesa Marie Aimée (1852-1887) quien popularizó “La Paloma” en la década de 1870.49 En 1874 Aimée, quien probablemente aprendió la canción en su gira por Cuba y México, la presentó en el California Theatre de San Francisco y, meses más tarde, en el Lyceum Theatre de Nueva York, en el tercer acto de La Perichole, la ópera cómica de Offenbach.50 Una década después “La Paloma” se convertirá un número habitual, tanto en las soirées privadas como en los recitales de las sociedades filarmónicas, en los conciertos al aire libre de bandas de música y en los programas del entonces naciente vodevil. En 1883 la propia Aimée deleitaría a los espectadores del Casino de Nueva York con esta canción “which she had to sing four or five times before they were satisfied”.51 Maria Vanoni, 47 Al tratar sobre la primera gran oleada de inmigrantes a América en el siglo XIX, la historiadora June G. Alexander ha escrito que “Basques (…) made their way to California in the 1850’s. Having first migrated from South America, this Europeans subsequently went North in search of gold. Once the early arrivals had established a foothold, emigration directly from the Basque country began and continued for several more decades. Instead of mining gold, however, Basques took up sheepherding. By the 1870’s they dominated sheepherding operations throughout California and were setting out for nearby states. They concentrated in California, Nevada and Idaho, but Basque sheepherders also moved into the other coastal and far western states. Because inmigration statistics for this group were incorporated into figures for both, France and Spain, it is imposible to determine how many Basques came to the United States” (2009: 18).

48Díaz Aguirre escribió lo siguiente en un periódico de El Paso (Texas): “[Iradier] también intimó con la tiple Marietta Alboni, que a la sazón formaba compañía teatral para una gira por ciudades de América, llevando como máxima atracción a la niña prodigio de nueve años Adelina Patti. A una invitación de la Alboni, Iradier accedió a formar parte de la compañía, ofreciéndose como organista, pianista, guitarrista y, si hiciera falta, hasta para tocar las castañuelas. Durante la gira por Nueva York, Boston, Filadelfia, Nueva Orleans y La Habana, Iradier cumplió lo prometido a la Alboni y obtuvo resonantes triunfos, por cuanto logró hacerse director de orquesta con el beneplácito de todos los integrantes del cuadro artístico. A finales del año 1852, en ocasión de encontrarse en La Habana con la compañía antes dicha, compuso Iradier esa melodía que se ha hecho inmortal. (…) La compañía de la Alboni regresó a Nueva York y pasó más tarde a América del Sur, pero Iradier se quedó durante algunos meses en la metrópoli neoyorquina, dándoles clase de guitarra a las hijas de algunos comerciantes millonarios que no querían ser menos que las de la condesa de Montijo”. Desafortunadamente, no he encontrado ninguna fuente primaria que pruebe la estancia de Iradier en EEUU. Sobre el debate acerca de la fecha de composición, origen y nacionalidad de “La Paloma”, cfr. Faltin y Schäfler, 2008.

49 Una de las primeras presentaciones de “La Paloma” se interpretaría como baile, “the celebrated danza cubana”, en el Variety Theatre de Nueva Orleans en 1872 (“Amusements”, Times-Picayune, 25-10-1872, p. 1).

50 “Amusements”, San Francisco Chronicle, 22-6-1874, p. 4; “Amusements”, Commercial Advertiser, 16-10-1874, p. 3. Con un libretto escrito por H. Meihlac y L. Halevy, y basada en una novela de P. Merimée (Le Carrosse du Saint-Sacraiment), la opereta de Offenbach en el Thèâtre des Varietes de París en octubre de 1868.

51 “Concert at The Casino”, New York Herald, 8-10-1883, p. 10. 13 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

una brillante cantante de vodevil y de music-hall, la adoptó como un número fijo en su repertorio al inicio de su carrera, al igual que la famosa Gilmore Band.52 En San José (California), se creó con su nombre un cuarteto hispano-norteamericano: La Paloma Mandolin Club, y en Chicago, la Mexican Band la usó como gancho al anunciarla a los lectores de periódicos que sería interpretada “at each concert”. 53 Seguramente no es casualidad que entre 1889-1901, antes de que la Edison’s National Phonograph Company aumentara significativamente la calidad y la cantidad de sus grabaciones, los norteamericanos ya hayan tenido la oportunidad de escuchar nueve versiones diferentes de la canción de Iradier en los cilindros producidos por esta compañía54. Como tampoco es casualidad que los oyentes la escucharan a través del kinetófono mientras contemplaban las evoluciones de la bailarina española Carmencita en las breves películas de Edison filmadas en 1894 (Altman 2004: 82).55 La estudiantina española y la tercera ola de baile español. La presencia de las estudiantinas, conocidas en suelo norteamericano como The Spanish Students, se convirtió en un factor aglutinante para la popularización de la música española. La primera hornada debutó en el país en el Park Theatre de Boston a principios de enero de 1880.56 Después actuará durante nueve semanas en Manhattan y Brooklyn.57 Sus miembros componen una selección de quince instrumentistas de la estudiantina Fígaro, formada profesionalmente dos años antes bajo la dirección del compositor Dionisio Granados con motivo de la Exposición Universal de París.58 El manager teatral Henry Abbey había contratado al grupo en el Covent Garden Theatre londinense, tras una gira que los había llevado también a la mayoría de los países de Europa.59 En EEUU formarán parte de un enorme espectáculo de variedades y pantomimas titulado Humpty-Dumpty, que combina equilibristas, payasos, malabaristas, 52 “Amusements”, New York Herald, 19-9-1882, p. 21; “From New York”, The Capital, 10-6-1877, p. 6. 53 “A Valentine Party”, The Evening News, 15-2-1893, p. 3; “Amusements”, Daily Inter Ocean, 24-6-1888, p. 15. 54 En esa lista se encuentran las de insignes artistas estadounidenses como Jerry Roll Morton, Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Perry Como, Bing Crosby o Charlie Parker.

55 Para un análisis pormenorizado de estas dos breves películas de Edison, cfr. Mora 2014. 56 “Music and the Drama”, Boston Daily Advertiser, 3-1-1880, p. 1. 57 “Amusements”, New York Herald, 3-2-1880, p. 2. “Dramatic and Musical”, Brooklyn Daily Eagle, 29-3-1880, p. 9.

58 La lista de pasajeros del steamer France contiene los siguientes nombres: I. [Ignacio] Martín; G. [Gabino] Lapuente; V. [Valentín] Caro; L. [¿] Lapuente; J. [José] Rodríguez: J. [José] Fernández; M. [Melquiades] Fernández [sic, Hernández]; L. [Laureano] Fernández [sic, Hernández], E. [Enrique] Olibares [sic, Olivares]; A. [Antonio] Carmona; M. [Manuel] González; E. [Eugenio] Antón; J. [Juan] Ripoll; M. Fuster [?] y E. Fornés [?]. Estos dos últimos no aparecen en las crónicas periodísticas de la llegada a EEUU. En su lugar la prensa aporta los nombres de Miguel López y José García, miembros bien conocidos de la estudiantina que se incorporaron al grupo en su periplo latinoamericano (“Life in The Metropolis”, New York Sun, 2-1-1880, p. 1).

14 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

arlequines, y magos que utilizan complejos trucos escenográficos. Al frente del ballet se encuentra la prestigiosa bailarina francesa Marie Bonfanti.60 La prensa asegura que los instrumentos utilizados por The Spanish Students son “five guitars, nine mandolins and one violin”, pero añade que “the guitars have fourteen and sixteen strings and the mandolins twelve strings”.61 En realidad no se trata ni de mandolinas ni de guitarras, sino de dos instrumentos de tradición española muy raros en el noreste del país: el laúd y la bandurria, aunque, según se desprende de otras crónicas de prensa y, sobre todo, del afiche que anunciaba al grupo, es muy posible que se utilizaran también varias guitarras y un chelo. El éxito de la estudiantina provocó inmediatamente la creación de otras estudiantinas del mismo nombre lideradas por artistas italoamericanos como Carlo Curti y Domenico Tipaldi, ésta vez sí sustituyendo los instrumentos españoles por la mandolina napolitana (Sparks 2003: 24-29). Aunque la marca Washburn ya fabricaba bandurrias en 1893,62 a finales de la centuria un constructor de violines llamado Orville H. Gibson se inspiró en la mandolina napolitana. El instrumento era familiar para el numeroso contingente de emigrantes italianos afincados en el país, casi un millón entre 1881 y 1900 (Daniels 2002: 189). Gibson diseño un nuevo modelo “with a flat back and carved top, lengthening the scale and adding a cutaway to make the high positions more accessible” (Vollen 2013). Por entonces, la mandolina se había infiltrado en los numerosos clubes de banjo desperdigados por todo el país. El diseño de Gibson, junto con el auge de partituras arregladas para aquel instrumento, no hizo más que popularizar su uso en la música folk y bluegrass norteamericanos.63 En el origen de todo este proceso se encuentra la bandurria española y la estudiantina española.64 Tras sus actuaciones en Brooklyn, The Spanish Students efectuarán una gira de un año por todo el país. La música se hace tan popular que la prensa señala que “there is a great demand for pianoforte arrangements of their charming selections”.65 En su repertorio, instrumental y vocal, se encuentran polkas, marzurkas, valses, boleros y

59 La lista incluye Portugal, Alemania, Austria, Bélgica, Prusia, Rumanía, Rusia, Hungría, Italia y Holanda (Andreu Ricart 2014; Martín Sárraga 2014).

60 “Humpty-Dumpty and The Spanish Students”, Brooklyn Daily Eagle, 30-3-1880, p. 3. 61 “Life in The Metropolis”, New York Sun, 2-1-1880, p. 1. 62 “Announcements”, Daily Inter Ocean, 1-10-1883, p. 20, (2nd. Part). 63 Una de las primeras menciones notables acerca de la mandolina fuera del contexto de la música española o italiana fue la del compositor e historiador norteamericano del blues W. C. Handy. En 1903, Handy escribió lo siguiente sobre un trio local de músicos negros de blues que encontró en Cleveland (Mississippi): “They were led by a long-legged chocolate boy and their band consisted of just three pieces, a battered guitar, a mandolin, and a wornout bass. (…) They struck up one of those over-and-over strains that seem to have no very clear beginning and certainly no ending at all. The strumming attained a disturbing monotony, but on and on it went, a kind of stuff that has long been associated with cane rows and levee camps. Thump-thump-thump were their feet on the floor. Their eyes rolled. Their shoulders swayed. And through it all that little agonizing strain persisted. It was not really annoying or unpleasant. Perhaps ‘haunting’ is a better word…” (1991: 76-77).

15 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

pasodobles de Granados, piezas de Chueca y Zabalza, así como canciones europeas y pupurris de canciones populares españolas y norteamericanas.66 En resumidas cuentas, The Spanish Students fueron los que popularizaron con más eficacia los aires populares españoles, las canciones del repertorio del sainete y la zarzuela, además de favorecer sobre el escenario el uso de instrumentos como la bandurria, el laúd y la guitarra, muy poco frecuentes en los espectáculos del vodevil norteamericano.67 Luego, en el último tercio del siglo, una nueva oleada de bailarinas españolas, arribará a la costa este del país: Trinidad Huertas “La Cuenca”, Carmencita, La Bella Otero, Rosita Tejero y Consuelo Tamayo “La Tortajada”. Ellas serán las que introduzcan el baile flamenco en Norteamérica, aunque ello no significa que las bailarinas españolas que llegaron a aquél país a mediados de siglo no usaran ciertas técnicas de este tipo de baile en su repertorio.68 Sin embargo, estas nuevas artistas reinterpretarán aquellos estilos ya ejecutados a mediados de siglo, bailarán piezas del repertorio de zarzuela y presentarán bailes como la petenera, la sevillana, la seguidilla, los caracoles, las soleares, la malagueña y los panaderos. El auge de estos nuevos bailes en París y, sobre todo, el apabullante éxito de Carmencita en Nueva York provocaron una enorme demanda de bailarinas españolas. Es a ella y al resto de bailarinas españolas antes mencionadas a quien debemos atribuir la revitalización y modernización del baile español en EEUU. Hasta entonces, las bailarinas españolas que actuaron en aquel país tuvieron que conformarse con el acompañamiento de música española arreglada e interpretada por orquestas norteamericanas. Pero ahora, la presencia habitual de The 64 En 1888 se creó un club de Bandurria en San Francisco de origen hispano-norteamericano. El club ofrecería su primer concierto en Odd Fellows’Hall bajo la dirección del valenciano José Sancho, miembro de la estudiantina Fígaro en su periplo latinoamericano. Los otros integrantes españoles serían José Lombardero, también de la Fígaro, y Luis Toribio Romero, un guitarrista madrileño afincado en California (“Footlight Flashes”, San Francisco Chronicle, 2-12-1888, p. 3). Sobre las peculiaridades biográficas de J. Sancho y L. Toribio, cfr. Back 2003: 10-11). En 1894, José Sancho cambió el nombre del grupo por el de Alhambra Bandurria Club (“Amusements”, 28-1-1894, p. 13).

65 “Personal Glances”, Watertown Daily Times, 27-3-1880, p. 3. 66 En el Highland House de Cincinnati, por ejemplo, acompañaron a los miembros de la English Opera Company en canciones como “I love but Thee” (A. G. Robyn), “Turkish Patrol” (T. Michaelis), “Babies on Our Block” (D. Braham), y “Good by, Sweetheart” (J. Hatton). En Boston presentaron “Teresita mía” (M. Nieto) y “Me gustan todas” (J. Rogel) y en Nueva York “My Mary Ann” (M. Tyte). “The Spanish Students”, Cincinnati Daily Advertiser, 20-71880, p. 6.

67 Según Nicholas Tawa, la instrumentación usual de esta clase de espectáculos era la siguiente: “A pianist was mandatory; if two musicians could be afforded, a drummer was usually added; if three, a violinist or cornetist. If several instruments could be afforded, a clarinet, trombone and string bass were added to the four already named” (1990: 74). La famosa cantante americana de opereta Fay Templeton se convertiría en una de las pocas mujeres en abrir el camino a la guitarra española en los shows de vodevil norteamericano (“Amusements”, San Francisco Chronicle, 26-9-1884, p. 4).

68 De hecho, es en las últimas dos décadas del siglo XIX cuando la palabra “flamenco” comienza a aparecer en la prensa norteamericana, ligada a un cierto tipo de baile español. En Nueva York, además del baile pantomímico del torero que la hizo famosa, La Cuenca presentó un baile que la prensa anunció como “el baile flamenco”(“The Theatres Waking Up”, New York Herald, 22-7-1888, p. 16).

16 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

Spanish Students, algunos de cuyos miembros habían estudiado en España con maestros de la guitarra flamenca, dotaron a la música de un inconfundible “sabor español”.69 El género lírico: la ópera y la zarzuela La presencia española en el género lírico también fue habitual en los teatros de aquel país. Hasta el punto de que los estudiosos consideran que fue la compañía hispano-italiana del sevillano Manuel García (1775- 1832) la verdadera introductora de la ópera europea en Nueva York. Así, el 29 de noviembre de 1825 se estrenó El Barbero de Sevilla de Rossini en el Park Theatre, “the first full-length, foreign language opera to be heard in New York City”, según el historiador teatral Glenn Hugues (1951: 130)70. El hecho no es casual porque, en realidad, las óperas y operetas del repertorio europeo del siglo XIX incluyen con frecuencia temas, personajes o melodías españoles71. Sin embargo, aunque las compañías en gira por los Estados Unidos presentaban por su origen europeo dicho repertorio, también algunas de las más famosas óperas del repertorio autóctono tenían acento español (Doctor of Alcántara (1862) de Julius Eichberg, Cassilda (1870) de William Bassford, The Smugglers (1882) y El Capitán (1896) de John Philip Sousa, Don Quixote (1889) de Reginald de Koven, The Trumph of Columbus (1892) de Silas G. Pratt…etc).72 Sin duda, los primeros estrenos de Carmen de Bizet por compañías distintas en Nueva York y Filadelfia en octubre de 1878, constituyen un punto de inflexión importante, situado cronológicamente en medio de las dos oleadas de artistas españolas ya mencionadas.73 Tras el final de la Guerra Civil, los años de la reconstrucción del país (1865-1877) habían dejado poco margen, a nivel financiero y psicológico, para la representación de grandes espectáculos operísticos foráneos. Pero, de repente, Americans saw an opera very different from anything they had seen before on an operatic stage. George Bizet’s Carmen made a powerful impression. Harsh, brutal, shocking –contemporaries were correct in sensing its importance, for it marked the end of operatic romanticism and the appearance of an epoch-making kind of realism on the operatic stage (Dizikes, 1995: 214).

69 El elenco de The Spanish Students que acompañó a Carmencita en su gira estadounidense de 1891 estaba formado por once músicos: Pablo Echepare (dirección y guitarra), Juan Anzano and Eugenio A. Urraca (guitarras); Valentín Caro, Alesandro Renesses [sic, Alejandro Meneses], Gonzalo Aparicio, Manuel Corredera, Pedro Celorrio, José Tassies [sic, Olagüenaga] (bandurrias); Juan Ripoll (violin) and Julián Fernández (violonchelo) (Next Week’s Play Bills, Kansas City Times, September 13, 1891, p. 17). Sobre las giras de Carmencita en EEUU, cfr. Mora 2011..

70 “Amusements”, New York Daily Advertiser, 29-11-1825, p. 2. 71 Entre ellas están, John of Paris, de Bishop; Don Quixote de Strauss; Fidelio de Beethoven; Massaniello de Auber; La Favorita de Donizetti; Le Cid y Don Cesar de Bazán de Massenet; Don Quixote y La Perichole de Offenbach; A Night in Granada de Kreutzer; La Nozze di Figaro y Don Giovanni de Mozart; Il Trovatore y Ernani de Verdi; Il Barbiere di Siviglia, de Rossini; Marina de Arrieta; Maritana de Wallace; Preciosa de Weber…etc.

72 Los programas de comedia musical y melodrama de mediados de siglo, de origen fundamentalmente británico y francés, también incluían temas y músicas del repertorio español (A Bold Stroke for a Husband, de Hannah Cowley; Asmodeus or The Little Devil’s Share, de Thomas Archer; Don César de Bazán de Philip Dumanoir y Adolphe D’Ennery; Columbus de Henry Peterson; Columbus, de John Copeland; De Soto, de George H. Miles…etc.).

73 “Amusements”, The Philadelphia Inquirer, 25-10-1878, p. 5; “Amusements”, New York Sun, 27-10-1878, p. 7. 17 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

A partir de entonces y durante las tres décadas siguientes, las cármenes, los escamillos, los don josés y las micaelas, ya sea en espectáculos operísticos o en versiones adaptadas para el género burlesco, ya sea respetando la historia original o utilizando motivos, personajes y escenarios parecidos, serán un ingrediente habitual de los programas teatrales neoyorquinos.74 Un ejemplo del último caso es la ópera cómica The Contrabandista, de Arthur Sullivan. Presentada en Londres en 1867, se estrenó en el Broadway Theatre de Nueva York sólo escasos meses después del debut de Carmen bajo el título I Ladroni.75 Pero la influencia de la ópera de Bizet no se redujo a la actividad teatral. Es difícil atribuir a la casualidad la celebración de la primera corrida de toros en Nueva York en el verano de 1880. Durante la primera temporada de ese año Carmen se había representado en numerosas ocasiones en el Booth’s Theatre, bajo la dirección de Max Strakosh y con la mezzo-soprano rusaAna de Belocca en el papel principal.76 Después, las presentaciones de la ópera se repetirían en el Academy of Music de Brooklyn en la temporada de otoño.77 Así, la corrida de toros constituía una interpolación muy apropiada, ya que proponía al espectador neoyorquino una experiencia real, aunque edulcorada, del argumento y el escenario de una ópera que estaría muy presente en las carteleras durante todo el año. El acontecimiento, ampliamente cubierto por la prensa de la ciudad, se celebró el 31 de julio en Central Park, en un albero portátil con capacidad para nueve mil personas y con el torero español Ángel Fernández “Valdemoro” como protagonista.78 En cuanto a la zarzuela (anunciada como “Spanish operetta”), se considera que el punto álgido con respecto a este género se produce a finales de 1917, con el estreno de La tierra de la alegría (The Land of Joy) de Quinito Valverde en el Park Theatre de Nueva York (Sturman, 2000: 60). Pero ya en 1880, la empresa de espectáculos Orrin Brothers & Co. ofrecía entre su agenda de propuestas una compañía española, la Subirá’s Zarzuela Troupe79. Al parecer sin ningún éxito porque seguramente el idioma constituía por entonces un obstáculo importante en el noreste del país. Durante esta década, las ocasiones en que se presenten canciones de zarzuela serán siempre de forma 74 Por citar solo a las más conocidas, Clara L. Kellog, Minnie Hauk, Anna de Belocca, Zelia Trebelli, Lilli Lehmann, Adelina Patti, Zèlie de Lussan, Emma Calvé y Mira Heller encarnaron a la protagonista en Nueva York durante este periodo finisecular.

75 “Amusements”, New York Herald, 27-2-1879, p. 1. 76 “Record of Amusements”, New York Times, 25-1-1880, p. 7. 77 “Dramatic and Musical”, Brooklyn Daily Eagle, 19-11-1880, p. 2. 78 Ángel Fernández Pérez “Valdemoro” (1840-1915) tomo la alternativa en la plaza de toros de Madrid en 1872 de la mano del torero Cayetano Sanz Pozas, siendo Salvador Sánchez Povedano “Frascuelo” testigo de la ocasión (Cossío, 1995: 436). Pero la experiencia de Central Park no fue del todo real. Henry Beigh, presidente de The Society for the Prevention of Cruelty to Animals, consiguió que la faena fuera incruenta, prohibiéndose los picadores y la suerte de matar. Las banderillas, sin afilar, se embadurnaron con una sustancia adhesiva y los toros salieron a la plaza con los cuernos embolados en cuero (“Torreros [sic] in Many Colours”, New York Sun, 31-7-1880, p. 1; “The Bullfight”, New York Sun, 31-7-1880, p. 2). Michael A. Ogorzaly le dedica unas líneas, no siempre acertadas, a este acontecimiento (2006: 52-53).

18 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

instrumental o sueltas dentro de un programa musical variado. A las ya mencionadas intepretaciones de The Spanish Students, Pablo de Sarasate interpolaría en el Metropolitan “some habaneras that he himself arranged on motifs from the zarzuela El hombre es débil”, a finales de 1889.80 Sin embargo, debido a la presencia cada vez más numerosa de exiliados políticos cubanos, dominicanos y portorriqueños, el género fue penetrando tímidamente en Nueva York a partir de 1890. En ese año, el Criterion Theatre de Brooklyn presentó un espectáculo completo de zarzuela que bien podría ser el primero de su clase ofrecido en la ciudad.81 A performance of a novel character will be given at the Criterion Theatre, under the direction of Toledo, Delgado and Cairo, next Monday night, when of the four parts into which the programme is divided three will be given in the Spanish language. One of this is the one-act comedy, “Asirse de un cabello” (clinging to a hair) in which Mme. and Prof. Toledo will take part. Another is the one-act Spanish operetta “Música Classica [sic]” (classical music), with señora De Ors, Senor V. Toledo and Senor Gimens [sic] in the cast. The one-act comedy “Tom Noddy’s Secret” will be presented in English, and the one-act operetta “El Hombre Es Débil” (Man is Weak) in Spanish. On this occasion Senora De Ors will make her first appearance before an American audience. She is well spoken of. During the interim between the acts Senora De Ors will sing some Spanish songs and Senor Arencelia [sic] a ballad. 82

Dos años después, en octubre de 1892, un encuentro similar con ocasión del 400 aniversario del descubrimiento de América había reunido a un elenco cubano en el Chickering Hall de Brooklyn para el estreno de Las ventas de Cárdenas, una farsa andaluza en un acto de Tomás Rodríguez Rubí. El espectáculo, que se repitió dos veces más en fechas posteriores, incluía la presentación de “the great novelty of the day, the genuine Andalusian songs, presented for the first time in New York by the famous Andalusian cantaor, Antonio Grau”.83 El anuncio del New York Herald yerra acerca de su ascendencia andaluza, puesto que es un artista de Callosa del Segura, en la provincia de Alicante. Conocido en los círculos del flamenco como “El Rojo el Alpargatero”, se acompañó de la guitarra aquella noche, algo habitual en sus conciertos en España. Meses antes había estado de gira por los estados del sur con Carmencita and The Spanish Students Combination, y con quienes también actuó en Boston, Rochester y Buffalo. El Rojo, cuñado de Carmencita, fue uno de los grandes exponentes de los 79 New York Clipper, 22-5-880, p. 71. 80 “Tercer concierto”, Las Novedades, 28-11-1889, p. 8. 81 Las primeras referencias que hasta ahora se tenían sobre estrenos de zarzuela en la ciudad de Nueva York datan de diciembre de 1895 (Sturman, 2000: 165).

82 “The Stage”, Brooklyn Standard Union, March 19, 1890, p. 5. “Arencelia” debe referirse a Enrique Arencibia, tenor cubano. La zarzuela El hombre es débil se presentaría de nuevo en el Columbus Hall en 1894, en este caso complementada con canciones de ópera como “la canción del torero”, de Carmen. Como en el caso anterior, el espectáculo estaba formado por un elenco cubano de renombre y en el que sobresalían la soprano María Godoy, el tenor Ramiro Mazorra y el barítono Emilio de Gogorza (“Señor Mazorra’s Concert”, New York Herald, January 7-11894, p. 10).

83 “Amusements”, New York Herald, 6-12-1892, p. 13. Sobre el particular, cfr. Mora 2011. 19 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

cantes de levante y es considerado por los críticos el creador de un tipo de fandango conocido como “cartagenera”. Por tanto, puede decirse que la introducción del flamenco en Nueva York, ahora completamente codificado para su uso en producciones teatrales, tanto en el cante como en el baile como en la guitarra de acompañamiento, se produjo en la última década del siglo XIX.84 Cuando la Edison Phonograph Works publicó su Catalogue of Musical Records entre 1889 y 1892, éste incluyó un “Spanish fandango” y el “Santiago Waltz”, interpretados por la Banda del Primer Regimiento de Nueva York. Desde entonces hasta 1901 la Edison National Phonograph Company publicaría más de 400 piezas relacionadas de una forma u otra con España. La mayoría de ellas eran piezas diseminadas en EEUU a través de partituras, actuaciones operísticas, conciertos de bandas y espectáculos de vodevil durante el último cuarto del siglo XIX. El resto eran canciones de zarzuela muy conocidas en los países latinoamericanos, dirigidas fundamentalmente tanto a la población hispanohablante de los estados del sur y a los escasos inmigrantes que comenzaban a establecerse en el norte como a los miembros de las clases medias más cosmopolitas.85 El papel de la música española en EEUU necesita un estudio en profundidad. Quizá eso nos ayude también a comprender los primeros años de la industria musical desde una perspectiva diferente. Este artículo tan solo revela la punta del iceberg. Referencias ALEXANDER, June G. Daily Life in Inmigrant America. 1870-1920. Chicago: Ivan R. Dee, 2009. ALONSO, Celsa. La canción lírica en el siglo XIX. Madrid: ICCMU, 1997. ALTMAN, Rick. Silent Film Sound. New York: Columbia UP, 2004. ANDREU RICART, Ramón. “La Fígaro, polinizadora hispanoamerindia… de cómo fue la cosa en América”, I Congreso Iberoamericano de Tunas, 2012. Tunae Mundi, March 26, 2014. http://www.tunaemundi.com/index.php/component/content/article/7-tunaemundicat/395-la-figaro-estudiantina-mas-viajera-del-siglo-xix(accesed April 6, 2015). BACK, Douglas. Hispanic-American Guitar, Pacific (MO): Mel Bay Publications, 2003. BENNAHUM, Ninotchka D. “Early Spanish Dancers on The New York Stage”. En Ninotchka D. BENNAHUM y K. Meira GOLDBERG (eds.). 100 Years of Flamenco in New York City. New York: The New York Public Library for Performing Arts, 2013, 28-57. BOAK, Dick. C. F. Martin & Co. Charleston (SC): Arcadia Publishing, 2014. 84 Para un recuento biográfico de “El Rojo el Alpargatero”, cfr. Gelardo Navarro 2007. 85 Estos resultados preliminares son parte de un proyecto de investigación colectivo que dirijo sobre música española y la industria fonográfica en EEUU entre 1889-1914.

20 Fuente: Música oral del sur. Revista internacional, nº 12, 2015, pp. 331-360. ISSN: 1138-8579 http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/sounds-ofspain-in-the-nineteenth-century-usa-an-introduction.html

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