SONATAS A SOLO EN LA REAL CAPILLA

SONATAS A SOLO EN LA REAL CAPILLA (1760-1819)

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MÚSICA HISPANA

SONATAS A SOLO EN LA REAL CAPILLA 1760-1819

45 J. Balado, G. Brunetti, M. Cavaza, F. Corselli, J. Garisuain, J. Lidón, M. de Lope, J. Oliver y Astorga, S. Rexach, F. de los Ríos, M. Sánchez García, M. Soler, A. Ugena, F. M. Vaccari

Dirección General de Universidades e Investigación

Edición crítica Judith Ortega Joseba Berrocal

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Precio: 35 Euros

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Cám ara

MÚSICA HISPANA Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales Director: Emilio Casares Rodicio Coordinación editorial: Judith Ortega, Yolanda Acker y Oliva G. Balboa

SERIE B. Música Instrumental B.1 Música de cámara Directores: Màrius Bernadó y Miguel Ángel Marín

EDICIONES DEL ICCMU www.iccmu.es Fernando VI, 4 28004-MADRID

Esta edición ha sido patrocinada por

© Copyright. Judith Ortega / Joseba Berrocal Arteria Promociones Culturales, SRL / ICCMU, 2010 Diseño ELIAS Imprime: Gráficas Baraza, S.L. Avenida Pumarín, 10. Oviedo. Teléf. 985 28 57 37 D. Legal: AS-5.564-2010 ISMN: 979-0-69219-056-1

INTRODUCCIÓN

El presente volumen recoge treinta y seis sonatas de oposición para diversos instrumentos de la Real Capilla de Palacio1. Este repertorio fue compuesto por músicos que trabajaron en esta institución, como los maestros de capilla Francisco Corselli, Antonio Ugena y José Lidón y los instrumentistas Juan Balado, Gaetano Brunetti, Manuel Cavaza, Felipe de los Ríos, Juan Oliver y Astorga, Mateo Soler, Joaquín Garisuain, Miguel de Lope, Salvador Rexach, Manuel Sánchez García y Francisco Vaccari. La mayor parte del corpus está destinado al violín (con un total de diecisiete sonatas) y la viola (once sonatas), junto a otras para instrumentos de viento como el fagot, el oboe y la flauta. Las sonatas, de un marcado interés musical, permiten trazar un cuadro amplio del género a lo largo de varias décadas y para diferentes instrumentos. Esta edición constituye, por tanto, una significativa aportación al repertorio instrumental español de finales del siglo XVIII y primeros años del XIX2. Obras de oposición para instrumentistas en la Real Capilla La colección de obras de oposición para instrumentistas de la Real Capilla conservada en el Archivo General de Palacio de Madrid es un corpus musical único en el panorama español y europeo y, por ello, tiene un incalculable valor de referencia. La creación de este repertorio fue producto del sistema de selección de intérpretes para las plazas vacantes de la Real Capilla, un proceso que se caracteriza por su complejidad y continuidad en el tiempo. Este tipo de pruebas de oposición para los instrumentistas se realizó durante el reinado de Carlos III para todas las va1

Esta edición se enmarca dentro del proyecto de I+D “Público, ciudad, estilo: la vida musical en Madrid durante la Ilustración (1759-1808)”, HAR2008-00636 del Ministerio de Ciencia e Innovación. 2 Las sonatas españolas para solo y bajo han recibido la atención de diversos investigadores. Entre las publicaciones de este repertorio destacan: Dix pièces de José Herrando, Classiques espagnols du violon, ed. Joaquín Nin, París, Max Eschig, 1938; Francisco Manalt: Seis sonatas para violín y piano, 3 vols., ed. José Antonio de Donostia, Barcelona, Instituto Español de Musicología, 1955-66; Seis sonatas de José Herrando, ed. Vicente Asensio, Madrid, Alpuerto, 1983; José Herrando: Tres sonatas para violín y bajo solo y una más para flauta travesera o violín entre las que se incluye la intitulada “El jardín de Aranjuez en tiempo de primavera, con diversos cantos de páxaros y otros animales”, ed. Lothar Siemens, Madrid, Sociedad Española de Musicología (Sedem), 1987; Juan de Ledesma: Cinco sonatas para violín y bajo solo, ed. L. Siemens, Madrid, Sedem, 1989; Salvador Rexach: Sonata en Fa mayor de violín y de bajo y dos tríos, en Mi mayor y en Sol mayor, para dos violines y bajo, ed. L. Siemens, Madrid, Sedem, 1990; Juan Oliver Astorga: Sonatas I-VI, op. 1, para violín y bajo, siendo la nº 1 también para flauta travesera, ed. L. Siemens, Madrid, Sedem, 1991; J. Oliver Astorga: Seis sonatas en trío (nos IV-IX), ed. Emilio Moreno, Madrid, Sedem, 1999; Francisco Manalt: Obra armónica en seis sonatas de cámara de violín y bajo solo, ed. L. Siemens, Luisa Bonnet, Madrid, Sedem, 2001; Nicolás Ximénez, Antonio Ximénez: Música de cambra. Sonates per a violí y baix / Trios amb guitarra, ed. M. A. Picó Pascual, Barcelona, Tritó, 2008. A estas ediciones habría que sumar los repertorios de los hermanos Pla, Gaetano Brunetti y Luigi Boccherini, demasiado prolijos para ser recogidos aquí.

cantes. Durante los siguientes reinados no todas las plazas se sacaron a concurso pero, si se convocaban oposiciones, las pruebas eran del mismo tipo que con Carlos III3. El estudio de estas obras y la atención que han merecido hasta el momento han sido bastante escasos en su conjunto. A pesar de ser conocidas4, apenas han sido editadas ni grabadas5. El interés que han despertado se debe principalmente a la reducida producción de música instrumental conservada de autores españoles del periodo, ya que son ejemplos valiosos, a veces únicos, de determinados autores. Este repertorio tampoco ha sido trabajado como un corpus con características propias, hecho que explica algunas de sus particularidades. En la Real Capilla, el examen de oposición para la selección de instrumentistas constaba de tres partes. Primero la ejecución de una sonata elegida y aportada por el concursante. En segundo lugar la interpretación a primera vista de la obra común propuesta por el tribunal y compuesta para la ocasión por uno de los examinadores y, en tercer lugar, los “ejercicios de capilla”, sobre los que se realizaban algunas preguntas sobre transporte. Los exámenes de organistas y bajones incluían ejercicios adicionales a estos, puesto que participan en la interpretación del canto llano, el fabordón y la polifonía6. 3

En la tesis de Judith Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV: de la Real Capilla a la Real Cámara (1759-1808), Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2010 (recurso electrónico http://eprints.ucm.es/11739/1/T32484.pdf), se ha estudiado el sistema de selección de músicos correspondiente a estos dos reinados, y se han reconstruido todos los procesos de oposición de instrumentistas; también se incluye un estudio de las obras de oposición, las fuentes y los copistas. 4 Marcellán ya incluyó la referencia a estas obras instrumentales en su trabajo Reorganización del archivo de música de la Real Capilla (de 1734 a 1918). Historia de los instrumentos de música construidos por Stradivarius y Amati que en la actualidad posee la capilla, Madrid, Imp. de Bernardo Rodríguez, 1919. Se recogen posteriormente en su Catálogo del archivo de música del Palacio Real, Madrid, Editora Nacional, 1938. El catálogo más actual de este archivo es el Catálogo del Archivo de Música del Palacio Real de Madrid, dir. José Peris Lacasa, Madrid, Patrimonio Nacional, 1993. 5 Que tengamos constancia, solamente cuatro de ellas han sido grabadas: Música de Cámara en la España Ilustrada, Trío Cambini, Música de Cámara de Castelldefels, Huades Arts, hyCD-23, 1995 (incluye la sonata nº 17 de esta edición); Affetti Musicali. Itinerari per la Música Catalana I Europea dels segles XVII I XVIII, Barcelona Consort, La Má de Guido, LMDG 2020, 1996 (incluye la sonata nº 31); Música de cámara en la Real Capilla de Palacio (Siglo XVIII), Enrique Santiago (viola), Sergio Casademunt (cello), Genoveva Gálvez (clave), Vicente Espinosa (contrabajo), MEC, 1010 CD (incluye las sonatas nº 17, 22 y 25); El violín español del siglo XVIII. Música en torno a la Capilla Real, Emilio Moreno (violín barroco), José María Hernández (violín Barroco), Eduardo Martínez (clave), Juan Carlos de Múlder (guitarra barroca), SEdeM, Patrimonio Musical Hispano, CD, 2000. Respecto a las ediciones anteriores, se indican en la ficha de descripción de las fuentes. Otras dos obras de oposición para conjunto, de Lidón y Ugena respectivamente, fueron editadas por Tomás Garrido en el volumen Música española para orquesta de cuerda, Madrid, ICCMU, 1998. 6 Sobre los procesos de oposición habidos en la Real Capilla y sus implicaciones en la vida institucional véase J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV…; otra aportación sobre las sonatas de oposición fue “Francisco Cor-

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Para el segundo ejercicio –que los concursantes realizaban “de repente”, es decir, a primera vista– uno de los integrantes del jurado componía una pieza ex profeso para el examen. Como es natural, el compositor de esta obra obligada debía conocer en profundidad las características propias del instrumento. Esto hizo que en ocasiones el encargado fuera el maestro de capilla o que, en otros casos, el autor perteneciera a la misma cuerda del instrumento que salía a concurso. En determinados periodos algunos músicos, como Corselli en los años sesenta y setenta, y Oliver durante las últimas dos décadas del siglo XVIII y los primeros años del XIX, se vieron reclamados regularmente para esta tarea. Junto a ellos, de manera puntual, otros músicos se encargaron de componer las sonatas. Los compositores7

XII

Los compositores de estas obras de oposición son todos músicos que formaron parte de la Real Capilla. A continuación, ofrecemos una breve reseña biográfica de cada uno de ellos para contextualizar su trayectoria. Juan Balado (Madrid, s.d.; Madrid, 1 de abril de 1832) fue violinista en la capilla de las Descalzas Reales. Tras numerosos intentos de acceder a una plaza en la Real Capilla (se presentó a oposiciones al menos en siete ocasiones entre 1781 y 1803), obtuvo el último puesto en la cuerda de violines y violas en junio de 1804. Ascendió hasta ocupar la de violín primero y asistió también a las academias de la Real Cámara. Desde 1790 fue violinista en la orquesta del teatro de los Caños del Peral, donde continuaba en 1804, y que compaginó con su dedicación en la Corte. Como miembro de la orquesta del teatro participaba en los conciertos cuaresmales. Trabajó también para la nobleza: estuvo al servicio de María Manuela de Pignatelli, duquesa de Villahermosa, y en la casa de Osuna, desde 1786 hasta 1819. Además de la sonata para violín que editamos, es autor de otras obras de música instrumental, como un Trío para dos violines y violonchelo y la Sinfonía en Re menor8, ambas conservadas en el Archivo General de Palacio. Gaetano Brunetti (Fano, Italia, 1744; Colmenar de Oreja, Madrid, 16 de diciembre de 1798), compositor y violinista, es la figura central de la música de cámara cortesana desde la década de 1770 hasta su fallecimiento en 1798. Se presentó a una plaza de violinista en la Real Capilla en 1760, la primera noticia de su estancia en España. Sin embargo no logró un puesto en la Corte hasta 1767, cuando finalmente ganó las oposiciones. Los años selli y sus sonatas para las oposiciones de la Real Capilla”, comunicación presentada por J. Berrocal en la X Biennial Conference on Baroque Music celebrada en Logroño en 2002 (inédita). 7 Además de las entradas correspondientes a estos autores en los principales diccionario de referencia (Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 vols., Madrid, SGAE, 1999-2002 y Grove Music On line, ed. L. Macy, 2001), en la mencionada tesis doctoral de J. Ortega se incluyen amplias biografías de estos músicos, donde se recogen de manera sistemática las referencias bibliográficas así como las fuentes documentales correspondientes a gran parte de los datos expuestos a continuación, relacionados con su actividad en la Corte. 8 Juan Balado: Sinfonía a toda orquesta in D minor, ed. J. Shadko, The Symphony in Madrid, Series F vol. IV: Seven Symphonies, Nueva York-Londres, Garland, 1981.

que median hasta su ingreso en la capilla trabajó en el teatro y en algunas casas nobles como las de Alba y Osuna. En la Real Capilla fue propuesto como miembro de tribunales de oposición a plazas de violín en varias ocasiones. En 1771 fue nombrado maestro de violín del príncipe de Asturias, y desde entonces fue el principal encargado de la actividad musical en el entorno de la familia real. Asumió progresivamente nuevas funciones en la cámara: se encargaba de componer, dirigir la formación instrumental, revisar las copias de música, seleccionar el repertorio, adquirir obras nuevas, supervisar la labor de los violeros y sus actuaciones sobre los instrumentos de la cámara, reclutar a los instrumentistas necesarios para tocar en la cámara y distribuir después sus sueldos. En definitiva, Brunetti, que asistía a diario al cuarto del rey, se encargaba de todo lo respectivo a la actividad musical. Así, en agosto de 1796 fue nombrado director de música de su Real Cámara, lo que le sitúa en la cúspide de los servidores del entorno real. La mayor parte de su producción es camerística9 y está destinada a ser interpretada en las academias de Carlos IV. Manuel Cavaza (Toledo, ?; Madrid?, 6 de diciembre de 1790) fue un reconocido intérprete de oboe y flauta, además de teórico y compositor. Desde 1742 fue oboe en la Real Capilla, donde permaneció hasta su muerte, ocupando diversos puestos y asumiendo algunas tareas de responsabilidad en la vida musical de palacio, como supervisar la labor de Jorge Bosch en la construcción del órgano de la Real Capilla y participar en las actividades musicales de la Cámara. Como teórico se le conocen varios escritos didácticos, y fue partícipe de varias polémicas con Eximeno. Francesco Corselli (Piacenza, Italia, 19 de abril de 1705; Madrid, 3 de abril de 1778) fue maestro de la Real Capilla durante cuarenta años. Es un autor conocido sobre todo por el papel fundamental que desempeñó en las actividades operísticas promocionadas por Felipe V y Fernando VI. Como compositor responsable de estos espectáculos han quedado algunas obras especialmente notorias, como Farnace o Achille in Sciro. Al poco de su llegada a la corte en 1733, gracias a los contactos familiares con Isabel de Farnesio (su padre fue maestro de baile de la reina), comenzó a trabajar para Felipe V y ocupó los principales puestos de la música cortesana. Con la llegada de Carlos III y la supresión de las actividades operísticas su labor se concentró en la música al servicio del culto en la Real Capilla. Como maestro, tenía entre sus atribuciones la selección de músicos para el coro y la orquesta. Diseñó los exámenes de oposición que comenzaron a aplicarse en 1760 y que pervivieron más allá de su maestría, puesto que este sistema se mantuvo vigente durante todo el reinado de Carlos III y se aplicó también durante los reinados de Carlos IV y Fernando VII. Por tanto, junto a su relevante trayectoria como compositor, su figura es un referente en la gestión administrativa de la música de la Real Capilla. Además de sus óperas y obras religiosas, solo se conservan las obras instrumentales incluidas en esta edición, de especial méri-

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Germán Labrador: Gaetano Brunetti (1744-1798), Catálogo crítico, temático y cronológico, Madrid, Aedom, 2005.

to musical, fruto del sistema de oposición que implantó durante su mandato. Hay que destacar, asimismo, que en el inventario de subasta de la testamentaría del mecenas y coleccionista francés JosephAntoine Crozat, marqués de Tugny, fechado en 1751, se recogen en el epígrafe 4969 unas “Sonate, Aria, Sinfonia, da Francesco Corselli, Dio. Hasse, e Pietro Marchitelli. in fol. 16 Part.”10. Esta música, lamentablemente hoy perdida, se conservaba aparentemente en manuscritos, puesto que del resto de compositores se dan las referencias de año y editor. Los otros autores, de generaciones anteriores a la música editada en el presente volumen, son: Corelli, Valentine, Valentini, Finger, Masciti, Somis, Senallié, Telemann y Jean-Fery Rebel. Joaquín Garisuain (Tudela, Navarra, 27 de abril de 1751; Madrid, 28 de marzo de 1810) fue intérprete de bajón y fagot, además de compositor. Fue bajón en el monasterio de las Descalzas de Madrid y en 1775 entró como bajonista en la Real Capilla, donde ascendió hasta la primera plaza en 1798. Su reconocimiento como intérprete queda patente al participar en las academias del príncipe Carlos desde 1778, que le nombró, ya reinando como Carlos IV, músico con plaza en la Real Cámara. Compaginó esta actividad en la corte con la asistencia como instrumentista al servicio de la duquesa de Osuna, en cuya orquesta ocupó el puesto de fagot desde mayo de 1781 hasta mayo de 1792, cuando se disolvió la agrupación. Como compositor, además de la sonata de oposición que publicamos, es autor de varias obras de música religiosa que se conservan en el archivo del Real Sitio del Monasterio del Escorial. José Lidón (Béjar, Salamanca, 2 de junio de 1748; Madrid, 11 de febrero de 1827) desarrolló una extensa y reconocida trayectoria profesional ligada a la música de palacio, donde ocupó los cargos más destacados. Se formó en el Colegio de Niños Cantores entre 1758 y 1767, cuando obtuvo una plaza de organista en Orense. Al poco, tras el fallecimiento de Nebra en 1768, regresó para concursar en la oposición de la vacante de organista, que obtuvo con el apoyo del maestro Corselli, de quien fue uno de sus alumnos predilectos. En 1771 ganó otra oposición de maestro de estilo italiano en el Real Colegio de Niños Cantores, puesto que compagina con el de organista. A estos dos empleos se une en 1788 el de vicemaestro de la Real Capilla siendo ya organista principal. En 1805, tras la jubilación de Antonio Ugena, Lidón obtiene el puesto de maestro de la Real Capilla y la rectoría del Colegio de Niños Cantores, y conservó también el de maestro de

10 Catalogue des livres de Monsieur le President Crozat de Tugny. Dont la Vente qui se fera au commencement du mois d’Août, au plus Offrant & dernier Enchërisseur, sera indiquée par Affiches, París, Thiboust, imprimeur du Roi, 1751, p. 438, “Musique instrumentale. Sonates”. Otro inventario, este de 1777, recoge un gran corpus de música camerística de Corselli –hoy perdido– incluyendo la referencia a once sonatas: G. Truett: “Inventario y Tasación de los Instrumentos y Papeles de Música, de la Testamentaria del Exmo. Sr. D. Fernando de Silba Albarez de Toledo, Duque que fue de Alba (1777)”, Anuario Musical, 59, 2004, pp. 151-172. Se tiene referencia de otras dos sonatas manuscritas, aparentemente pertenecientes a la biblioteca privada de Picquot, puestas a la venta por el anticuario berlinés Leo Liepmannssohn en 1904: “Corselli, (Francesco) (vers 1733) Deux sonates de violino solo (avec la basse) in-fol. obl. en Partition. 2.25. Anciennes copies manuscrites, peut-être autographes”, en Instrumental-Musik vom Anfange des 16. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Katalog 154. 1. Abtheilung A-E., [Berlín], [1904], p. 57.

estilo del colegio. Desde entonces, es el músico principal de la Real Capilla, hasta su fallecimiento en 1827. Los primeros años de su magisterio fueron difíciles, debido en gran medida a la creación de una sección de música en la Real Cámara, y el mayor rango que ocuparon a partir de entonces algunos de sus integrantes. Después de la invasión francesa, José I llevó a cabo una profunda reestructuración de la música en la corte, y el 21 de diciembre de 1809 redactó un real decreto con la nueva planta de la Real Capilla y Cámara, en la que mantenía a Lidón como maestro de capilla. Sin embargo, tras el regreso de Fernando VII, y como consecuencia de su determinación de anular las decisiones de José I y retomar la organización de su padre Carlos IV, Lidón volvió a encontrarse a la sombra de los músicos de la Cámara, y, a pesar de sus continuos intentos, no consiguió igualar su estatus al de los directores y compositores de la Real Cámara. Junto a una relevante producción para tecla, la mayor parte de su música es religiosa y se conserva en el Archivo General de Palacio, aunque se difundió a otros centros. Las obras instrumentales de oposición son las únicas conocidas de su contribución a la música de cámara. Lidón alcanzó un notable prestigio a lo largo de su carrera como profesor, compositor y organista. Miguel de Lope (Castejón del Henares, Guadalajara, ?; Madrid, 17 de octubre de 1798) entró como bajón en la Real Capilla en septiembre de 1756. En 1790 ascendió a la primera plaza del instrumento. La única obra que se conoce de este músico es la sonata de oposición. Juan Oliver y Astorga (Yecla, Murcia, 1733; Madrid, 12 de febrero de 1830) desarrolló una extensísima carrera como violinista y compositor. Antes de recalar en la Corte, donde permaneció durante más de cincuenta y cinco años, había pasado por diversas ciudades españolas y europeas, donde ejerció como violinista y compuso música de cámara, algunos de cuyos títulos fueron llevados a imprenta. Sus obras, por tanto, se encuentran dispersas por toda Europa. Tras regresar a España después de su periplo internacional fue violinista en la catedral de Cádiz entre 1771 y 1774. Ese año opositó a la Real Capilla, y a pesar de no obtener la plaza, comenzó su servicio en la Corte. Dos años después, consiguió una plaza titular en la Real Capilla. Participó con frecuencia como miembro del tribunal en los ejercicios de oposición para cubrir vacantes de su cuerda y compuso las sonatas de violín y viola destinadas a ser interpretadas a primera vista en estos exámenes, razón por la que se conserva un número significativo de este tipo de obras. Oliver fue llamado además a tocar en la Cámara del rey desde 1790, si bien no obtuvo una plaza fija de las que se habían creado en este ámbito. En 1808, después de la llegada de José I, quedó fuera del servicio al reducirse el número de violinistas a cuatro. En 1810, tras quedar vacante una plaza de violín, el maestro Lidón lo propuso porque había trabajado en la Real Capilla muchos años. En abril de 1816 le concedieron la cédula de preeminencia, de forma que solamente asistiera a la Real Capilla cuando su salud se lo permitiese, pues tenía entonces más de ochenta años. Oliver es uno de los autores españoles más importantes de música instrumental de la segunda mitad del siglo XVIII, si bien gran parte de su producción se encuentra inédita.

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Salvador Rexach (Barcelona, s.d.; Trillo, Guadalajara, 31 de julio de 1780), previamente a su traslado a Madrid, fue músico en el teatro de la Santa Creu de Barcelona. Entre 1762 y 1768 formó parte de la compañía teatral de María Hidalgo, ya en Madrid. Tras varios intentos infructuosos entró como último violín de la Real Capilla en octubre de 1768 y ascendió hasta alcanzar la sexta plaza en 1775. Fue también maestro de violín del Real Seminario de Nobles y músico de la casa de Osuna desde el 1 de abril de 1753 hasta por lo menos 1775. Uno de sus hijos, Francisco, continuó la profesión de su padre. Además de instrumentista, Rexach es autor de música de cámara. En el archivo del Santuario de Aránzazu se conservan varias de sus obras: una sonata para violín y bajo, dos tríos para dos violines y bajo y una sinfonía para orquesta11. Además, en el inventario de 1777 del XII duque de Alba, constan seis minuetes de su autoría, cuyo paradero se desconoce. Felipe de los Ríos (Sevilla, 1754; Madrid, 17 de agosto de 1801) llegó a Madrid en 1766, procedente de su ciudad natal. Con solo catorce años participó en las oposiciones para cubrir la última plaza de violín en la Real Capilla, que obtuvo Salvador Rexach. Tras otro fracaso, consiguió una plaza en febrero de 1771 junto a Bonifacio Zlotek, ya que había dos vacantes. Después de varios ascensos, en el momento de su fallecimiento ocupaba la cuarta plaza, que obtuvo en 1798. Desde 1773 fue músico de la Cámara de Carlos IV, aunque no tenía un puesto fijo. Además de las sonatas de oposición, De los Ríos compuso otras obras de cámara, conocidas por los anuncios publicados en la prensa de la época. En el Arxiu Comarcal de la Segarra (Cervera) se conservan otras dos sonatas para violín y viola con acompañamiento de bajo, una de ellas la transcripción de una sonata de viola de oposición. Manuel Sánchez García (Campillo de Rana, Guadalajara, 27 de marzo de 1771; Madrid, 8 de julio de 1825) fue bajonista de la Real Capilla. En 1806 había solicitado una vacante, siendo primer bajonista de la capilla de La Encarnación, pero no se le admitió. Entró en una plaza en septiembre de 1814. Los últimos años de su vida estuvo muy enfermo, y cuando murió tenía cinco hijos, todos menores. Se había casado con Francisca Rafaela García. Respecto a su actividad como compositor, solamente se conoce la sonata de oposición de bajón de 1819. Mateo Soler (Martorell, Barcelona, 1729; Madrid ?, 15 de agosto de 1799) es hermano del famoso compositor y organista Antonio Soler. Mateo fue fagot de las Reales Guardias Valonas y en la capilla de las Descalzas Reales, cargos que ocupaba cuando entró en la Real Capilla en junio de 1780. Además, fue músico de cámara de Carlos IV. Los últimos años de su vida se encontraba incapacitado debido a una enfermedad. La sonata de oposición, incluida en esta edición, es la única obra suya que se conoce. Antonio Ugena (Vélez, Málaga, 1745 o 1746; ?, ca. 1816) desarrolló toda su carrera en el ámbito cortesano. Se formó en el Real Colegio de Niños Cantores y, a pesar de varios intentos, no consiguió obtener ningún puesto de músico fuera de la Real Ca-

11 J. Bagüés: Catálogo del archivo musical del santuario de Aránzazu, Guipúzcoa, Caja de Ahorros, 1979; la sonata (interpretada en la oposición a la Real Capilla) y los dos tríos han sido editados por L. Siemens, Madrid, Sedem, 1990.

pilla. Así, tras pasar casi veinte años en el colegio, fue nombrado vicemaestro cuando Corselli se hallaba enfermo y no podía desarrollar plenamente sus tareas al frente de la capilla y del propio colegio. Tras la muerte de Corselli en 1778, Ugena fue nombrado maestro titular. Su etapa al frente de la institución fue muy complicada, tanto por su incapacidad para la gestión de estas organizaciones, sobre todo del colegio, como por su deficiencia en la composición. Tras numerosas y tempranas peticiones de jubilación (al menos desde 1788), no fue relevado de su puesto hasta 1805, cuando le sustituyó José Lidón. Durante su magisterio, además de música religiosa, escribió algunas obras de oposición. Junto a la pieza para fagot que editamos, es autor de otra para trompa y conjunto de cuerda. Francisco María Vaccari (Módena, Italia, 1773; Madrid, d. 1832) fue un destacado violinista y compositor. Antes de acceder a la Real Capilla era músico honorario del príncipe de Parma. Fue nombrado músico supernumerario de violín en la Real Capilla en noviembre de 1794, con opción a la primera vacante. En marzo de 1795 obtuvo la última plaza de viola, ascendiendo posteriormente en el escalafón. Fue nombrado músico de la Real Cámara de Carlos IV en junio de 1796, lo que evidencia el aprecio del monarca por este instrumentista, que estuvo dedicado principalmente a la música de cámara. Tras la invasión francesa se trasladó a Gibraltar y después a Londres, donde gozó de éxito como violinista y compositor de boleras popularizadas por su mujer, la cantante Luisa Brunetti, hija de Gaetano Brunetti, director de música de la Real Cámara de Carlos IV. En 1814 Vaccari pidió ser readmitido en su antiguo puesto de músico y regresó de Londres en 1816 para reincorporarse al servicio. Además de la sonata para violín que editamos, es autor de otras obras, varias editadas y conservadas en la British Library. Características generales de las obras de oposición De las distintas fases del concurso-oposición, el primer ejercicio –en el que los opositores presentaban una sonata libremente elegida por ellos– era el momento reservado para que los aspirantes mostrasen sus capacidades en las circunstancias más favorables. El mismo Corselli precisa que estaba concebido para que el músico “tocara con satisfacción y desembarazo”12. Es decir, el objetivo era exhibir su habilidad fruto del estudio y, naturalmente, solían jugar la baza de la espectacularidad técnica13. En el segundo ejercicio se valoraban otras aptitudes14. No se trata ya de hacer alardes virtuosísticos desde el punto de vista 12 Archivo General de Palacio (en adelante AGP), Real Capilla, caja 138, cit. L. Siemens: “Los violinistas compositores en la Corte española durante el periodo central del siglo XVIII”, Revista de Musicología, XI, 3, 1988, pp. 657-765, 755; J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., p. 94 y ss. 13 Los informes de los jueces tras la ejecución de este primer ejercicio son generalmente más elogiosos que los referidos a los dos posteriores: la lectura de la pieza a primera vista y los ejercicios de capilla. Varios de estos informes redactados en la oposición a violín de 1760 han sido publicados por L. Siemens: “Los violinistas compositores…”. En J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., se incluyen informes de oposición desde 1759 hasta 1808. 14 Según palabras del maestro Corselli, se valorará “la sonoridad del instrumento, el manejo del arco, la afinación y destreza, fiel ejecución y firmeza”, AGP, Real Capilla, caja 138, cit. L. Siemens: “Los violinistas compositores…”; J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, p. 258.

técnico –que, por otra parte, ya se presuponían en músicos del nivel que concursaban–, sino de presentar otras cualidades muy valoradas en instrumentistas cuyo destino sería integrar un amplio grupo vocal-orquestal. La afinación, la firmeza en el sonido, el sentido del ritmo y la capacidad de improvisar de forma adecuada son esenciales para encajar en el conjunto. Este segundo ejercicio era realmente complicado para los instrumentistas. Una de las cuestiones que destaca Corselli en esta parte es la “fiel ejecución”, y es que los examinadores hacen constar en algunos informes que los músicos tienden a “inventar”, y esto es reprobado, ya que no seguir rigurosamente la partitura causaría serios problemas en el conjunto orquestal. El propio maestro de la capilla señala la dificultad de encontrar músicos que se adecúen a tocar en grupo en lugar de pretender sobresalir tocando a solo15. La principal dificultad del ejercicio radica en que se trataba de una lectura estrictamente a primera vista. Un talento útil y prácticamente imprescindible en el entorno orquestal, donde las partituras podían llegar en el mismo momento de la ejecución pública. En este tipo de circunstancias el instrumentista tenía que saber solventar las dificultades puntuales y, asimismo, demostrar que tenía lo que los tratadistas solían denominar “gusto”16. No es casual que los tratados de la época hicieran una referencia especial a esta cualidad. El continuamente reimpreso y traducido Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen de Quantz, pese a ser aparentemente un método de flauta, destinaba casi la mitad de sus páginas a enumerar las virtudes que debían adornar a los diferentes músicos orquestales: los violines, las violas, los violonchelos, etc. Igualmente, el muy difundido Versuch einer gründlichen Violinschule de Leopold Mozart reserva su último capítulo a estos aspectos17. En la Real Capilla de Madrid las pruebas se realizaban de manera individual en una sala aparte, donde cada candidato tenía cuatro o cinco minutos para ver la obra18, y pasar después a la sala donde se encontraba el tribunal para tocarla; la interpretaban todos los concursantes uno detrás de otro, de manera que no pudieran intercambiar información sobre la obra. La necesidad de mantener este ejercicio en secreto, hace que su composición se realice expresamente para cada oposición, pocos días an15

“La experiencia, señor Emmº enseña que la mayor parte de los que se esmeran en el solo ejercicio de una grande y singular ejecución para sobresalir y distinguirse entre otros tocando a solo y no ponen igual cuidado en formar sonoridad y afinación y en hacerse diestros, puntuales y firmes en la ejecución, no suelen salir igualmente útiles para regir y gobernar una orquesta por cuyo motivo, no encontrándose comúnmente en un mismo sujeto las aprovechadas circunstancias, podrá Vmª elegir entre los opositores susodichos el que le pareciere el más oportuno y útil”, AGP, Real Capilla, caja 138, J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, p. 258. 16 Para una visión general sobre la técnica violinística en este periodo veáse Robin Stowell: Violin Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 1990. 17 Un tratado que tuvo bastante difusión en España y del cual se conserva una copia traducida al castellano, que parece estar relacionada con la Corte, véase E. Fonseca Sánchez-Jara: “El método de violín de Leopold Mozart”, Música. Revista del Real Conservatorio de Música de Madrid, 10-11, Madrid, 2005-06, pp. 95-227. El artículo incluye una reproducción facsímil de esta fuente, conservada en la Biblioteca del mencionado Conservatorio. 18 Las referencias conocidas sobre este aspecto son constantes respecto a un breve lapso de tiempo. Así consta, entre otras fuentes, en los planes de ejercicios diseñados para diversas oposiciones en AGP, Real Capilla, caja 224, exp. 12, ver J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, pp. 94, 259.

tes de la fecha de examen y cuidando de no filtrar su contenido. Era fundamental para la prueba que el aspirante desconociera la obra, hasta el punto de que en 1804 Juan Oliver hubo de componer una segunda sonata de oposición de viola al presentarse un nuevo aspirante, al que se aceptó examinar una vez finalizados los ejercicios. A pesar de que el principal objetivo no era sólo mostrar habilidad técnica sino otras facetas de la interpretación, las obras propuestas por el tribunal no eran sencillas, y prácticamente todas presentan pasajes de diversa exigencia19. A este respecto conviene diferenciar entre dos tipos de repertorios contemporáneos a las sonatas que editamos. Uno destinado a la imprenta y que recogía un tipo de obras de dificultad variable pero que, como es previsible, no llegaba a los límites máximos de exigencia, buscando un rendimiento comercial. Ello implicaba un modo compositivo enfocado en cierta medida al comprador. En segundo lugar se conservan otros corpus manuscritos que incluyen las obras que los profesionales y músicos componían para sí mismos o para un virtuoso específico; obras donde el nivel exigido es más elevado. En este sentido las sonatas de oposición configuran un caso mixto poco común en el que el compositor escribe su obra a sabiendas que será tocada por un colectivo de intérpretes de alto nivel, tal y como corresponde al perfil de opositores a una Capilla Real. Por tanto, el grado de exigencia se eleva con respecto al instrumentista medio mientras que esta exigencia ha de tener en cuenta el hecho de la repentización. Cada compositor de las obras de este volumen llegó a su propio compromiso pero, por regla general, el resultado es el de sonatas con un marcado interés musical, donde la variedad dentro de cada movimiento es tanto una virtud compositiva como una obligación para poder juzgar diversos aspectos y personas con una misma obra. Todas las composiciones incluidas en esta edición fueron escritas ex profeso para las oposiciones de la Real Capilla. Solamente dos de ellas (nº 1 y nº 31) no están fechadas en las fuentes. La primera, es la sonata para violín de Corselli, compuesta para la plaza convocada tras la muerte de Manalt y que obtuvo Herrando20. Aunque tampoco en la sonata compuesta por Mateo Soler (nº 31) consta la fecha de composición, ha sido identificada como la escrita para la plaza de fagot que salió a concurso en 1784, ya que la anterior es la que obtuvo el propio Soler, y para la siguiente vacante compuso la pieza de oposición Ugena21. El Concertino a cuatro de Corselli de 1770 es una obra de especial interés. En la fuente no consta indicación alguna de estar destinada a un proceso de oposición22, pero su función se ha po-

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J. Berrocal: “Francisco Corselli y sus sonatas…”. Sobre esta oposición ver L. Siemens: “Los violinistas compositores…”. Corselli compuso además de las siete que se conservan otra sonata de oposición, ya que en el inventario de música de la Real Capilla de 1778 (Biblioteca Nacional, M 762) constan ocho sonatas de violín. La que no se ha conservado sería la compuesta para la oposición celebrada en septiembre de 1767, plaza que ganaron Cayetano Brunetti y Rafael Monreal. Asimismo compuso, con anterioridad a 1750, las sonatas reflejadas en el inventario de Joseph-Antoine Crozat, marqués de Tugny; ver biografía de Corselli en esta introducción. 21 J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, p. 259; vol. II, p. 144. 22 Tampoco están identificadas en las fuentes como piezas de oposición las sonatas nº 7, 13, 14, 15, 24 y 26. En el estudio ya mencionado, J. Ortega: La músi20

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dido determinar a partir del inventario de las obras de la Real Capilla de 1778 realizado por el propio Corselli. En él aparece enumerada como obra de oposición, junto a todas las piezas de este tipo compuestas por el maestro, si bien en el caso de este concertino no se indica para qué plaza23. Al incluir cuatro voces, podría ser para cualquiera de los instrumentos de cuerda que intervienen pero, en el año en que se compuso, 1770, solamente se celebraron dos oposiciones: una a viola y otra a violón. Dado que las oposiciones posteriores para viola incluyeron una sonata expresamente compuesta para ella, es lógico pensar que el instrumento que se juzgaba en este Concertino fuera el violón, ya que una de las mejores formas de evaluar al intérprete de un instrumento grave es incluirlo en una agrupación de cámara. Por otra parte, no podemos descartar la posibilidad de que el instrumento a examinar fuera la viola y hay algunas razones que apuntarían a esta posibilidad: la costumbre de componer estas sonatas solistas para viola no comenzó hasta el año 1778 y la concentración inusualmente alta de pasajes muy elaborados para este instrumento. En cualquier caso, sea cual fuere su función, esta obra destaca como el único ejemplo conservado de composición para conjunto instrumental de Corselli. Respecto al instrumento al que están destinadas estas piezas de oposición, si bien mayoritariamente son para violín y viola, existen ejemplos para toda la plantilla de la Real Capilla, a excepción del órgano, el violón / violonchelo y el contrabajo. La explicación a una mayoritaria presencia de obras de violín y viola reside en que son los instrumentos más numerosos en la orquesta de la Real Capilla: hay doce plazas de violín y cuatro de viola, que se unieron en una misma cuerda en 1787. Esta elevada cifra hace necesaria una mayor renovación de puestos y las plazas que salían a concurso eran más numerosas que las de instrumentos como la flauta y el oboe o las trompas y los clarines, con solo dos plazas por parte. En cuanto a la forma de estos ejercicios, casi todos son sonatas a solo con acompañamiento. Se conservan además cuatro para instrumentos de viento a solo con acompañamiento de cuerda24 y el citado Concertino de Corselli. Solamente dos de ellas, ambas de Ugena, aparecen con la indicación genérica de “pieza”, una de ellas para fagot solo y bajo, y otra para trompa y acompañamiento de cuerda. Estas piezas son similares a una sonata solista y a un movimiento de concierto, respectivamente, siguiendo la convención del tipo de obras escritas para los exámenes de estos instrumentos. Las obras para conjunto parecen estar destinadas a los instrumentos que no realizaban papeles de solista. Además del mencionado Concertino a cuatro de Corselli para instrumentos de cuerda, tres son para trompa obligada y una para clarín, todas en forma de concierto. ca en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., se ha identificado para qué concurso fueron compuestas cada una de estas piezas. 23 Biblioteca Nacional, Madrid, M 762, cit. J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, p. 259. 24 De estas cuatro, dos son las que se incluyen en el citado volumen de T. Garrido: Música para orquesta de cuerda…(José Lidón: Cuarteto a dos violines, violón y trompa obligada en forma de concierto, 1800; Antonio Ugena: Pieza para un examen de trompa, 1804). Las otras dos no se incluyen en el presente volumen por motivos de espacio, coherencia de género e interés musical, y son ambas de Manuel Cavaza: Concierto para clarín y cuerda (1775) y Concierto de trompa y cuerda (1788). La descripción de las fuentes y la edición de estas obras se puede consultar en J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV...

Respecto a la estructura de las sonatas a solo, las cuatro primeras sonatas de violín de Corselli están formadas por cuatro movimientos; el resto consta de tres movimientos, utilizando desde entonces la típica estructura rápido-lento-rápido. Es frecuente que el último adopte forma de rondó. En el grupo de sonatas a solo difieren de esta organización formal algunas obras para viola compuestas por Oliver y Lidón, ya que son más breves que el resto. Esto tendría una explicación que debe tenerse en cuenta, ya que un análisis descontextualizado podría llevar a la conclusión equivocada de que el nivel de exigencia para la viola era inferior. Desde agosto de 1794 las plazas de viola y las de violín forman un mismo grupo en el que sus integrantes gozan del derecho de ascenso según vayan quedando plazas libres. Tras esta decisión, los ejercicios diseñados para las últimas plazas de viola, que luego pasarán a las de violín sin nuevo examen, suman dos series de ejercicios, primero las tres partes descritas ejecutando la viola, y después, pasados unos días, los tres ejercicios de violín. Para cada una de estas series se componen expresamente sonatas, tanto para viola como para violín. Las de violín están estructuradas en los tres tiempos habituales, similares a otras sonatas de oposición; sin embargo, las de viola son más breves, en lo que se estima como una prueba complementaria, ya que los músicos debían demostrar sobre todo su dominio del violín, como instrumento principal. El corpus de sonatas para viola recogido en el presente volumen merece, asimismo, una mención especial en su contexto europeo, puesto que supone una adición significativa al repertorio no excesivamente amplio de sonatas contemporáneas para dicho instrumento25. Destaca asimismo el hecho de que los compositores de estas sonatas madrileñas se encuentran entre los más considerados desde un punto de vista de calidad compositiva, ya que forman parte del conjunto de músicos de la Real Capilla. Las sonatas para violín conforman la sección más nutrida y se concentran sobre todo entre las obras de Corselli y Oliver, ambos autores de reconocida capacidad. Es más, en el caso de Oliver estas sonatas, pese a ser compuestas para una ejecución única, destacan por una mayor calidad y grado de elaboración que otras de sus obras que vieron la imprenta. Quizá aquí habría que tener de nuevo en cuenta el hecho de que estas sonatas de oposición iban a ser interpretadas por músicos con un nivel técnico y expresivo ya establecido; al contrario del aficionado medio que adquiría sus publicaciones comerciales. El talento de Corselli como compositor fue el que le aupó hasta el puesto de maestro de la Real Capilla. Por lo tanto, no es de extrañar que sus sonatas se encuentren entre las obras más trabajadas del volumen. En un estilo que presenta paralelismos con el lenguaje boccheriniano en sus sonatas para violonchelo, Corselli diseña unos adagios expresivos, donde se habrían de poner de manifiesto las cualidades retóricas del intérprete. Junto a estos adagios Corselli incorpora allegros con una estructura más clara, deudora en ocasiones del lenguaje rítmico y armónico de Do-

25 Sobre el repertorio de viola, ver F. Zeyringer: Literatur für Viola, Hartberg, Verlag Julius Schönwetter, Jun, 1985.

menico Scarlatti26. Las sonatas de Brunetti y de Lidón comparten un cierto estilo y lenguaje con las de Oliver; mientras que la más tardía sonata de Vaccari responde ya a unos planteamientos técnicos y compositivos diferentes, con un mayor empleo del registro agudo –no muy explotado en las sonatas de oposición precedentes– y con un formato más concertístico que camerístico. Tanto el bajón, como posteriormente el fagot, fueron instrumentos con un papel fundamental en la península Ibérica a lo largo de varios siglos, durante todo el Antiguo Régimen. Las cinco sonatas –cada una de un autor diferente– aquí presentadas servirán para dejar constancia del lenguaje instrumental destinado a ellos en las postrimerías de su utilización solística. Es digno reseñar que ciertas obras enmarcadas en el ámbito vocal eclesiástico presentaban ya en décadas pasadas un grado muy superior de dificultad a estas, como es el caso de algunas composiciones de Juan Manuel de la Puente o de Juan Francés de Iribarren. En los procesos de oposición para instrumentistas de bajón y fagot en la Real Capilla queda de manifiesto que el virtuosismo no es un parámetro al que se quiera primar, cediendo protagonismo a los ejercicios de lectura con la capilla de música. En el caso específico de las sonatas para oboe y para flauta, ambas compuestas por Manuel Cavaza, destacan por su grado de heterodoxia musical, más acusado en el caso de la sonata para flauta. Cavaza, no siendo la composición su ocupación principal, hace uso intensivo de licencias estructurales y armónicas. Tanto es así que, de nuevo en el caso de la flauta, algunos pasajes pueden parecer sencillamente erráticos o erróneos cuando se hacen confluir las partes del solista y el acompañamiento. La sonata para oboe es de una arquitectura más ortodoxa, aunque sigue presentando varias excentricidades armónicas. Consideraciones sobre el acompañamiento En los procesos de oposición, además de disponer los ejercicios a realizar por los intérpretes, el tribunal fija el acompañamiento del que disponían los candidatos en las pruebas, que era facilitado por la propia institución. En el caso de las obras solistas, la parte de bajo era interpretada, según la documentación administrativa conservada, por el violón27. Solamente en dos sonatas de Lidón, una de Corselli y la de Vaccari aluden en las fuentes directamente al violón o violonchelo como instrumento acompañante; el resto siempre se refiere al término genérico de bajo, y en la mayoría aparecen denominadas como sonatas a solo28. Entre los músicos convocados a acompañar estas pruebas no aparece ningún clavecinista, mientras sí hay violones y contrabajos. Para la realización de ejercicios de capilla son citados

26 Conviene recordar que algunas de las sonatas de Domenico Scarlatti interpretadas en la Corte española en la época de Corselli eran, de hecho, sonatas a solo para un instrumento solista (violín, oboe, flauta) y bajo continuo. En concreto las K 79-81 y las K 88-91. 27 Sobre la terminología referida al violón y al violonchelo se pueden consultar los trabajos de Xosé Crisanto Gándara, en especial: “El acompañamiento con el violón y el contrabajo en la música de los siglos XVII y XVIII”, Campos Interdisciplinares de la Musicología, ed. B. Lolo, Madrid, Sedem, 2001, vol. I, pp. 659-681. 28 Sobre las indicaciones en las fuentes ver la ficha de descripción ver más adelante.

algunos cantantes, instrumentistas de cuerda y viento. Para la ejecución de las obras vocales con acompañamiento instrumental es frecuente que la formación fuera reducida respecto a la que requería la obra, con objeto de valorar la capacidad de integrarse en un grupo y acompañar a las voces sin todos los apoyos. El tipo de acompañamiento propuesto difiere en cada ocasión, a pesar de que las obras tuvieran una plantilla similar29. La existencia de dos partes de bajo en el Concertino a cuatro de Corselli (nº 35) lleva a considerar que esta parte estaría a cargo del violón y el contrabajo (como ocurre en los ejercicios de capilla, en los que también el bajo lo realizan el violón y el contrabajo), por lo que no sería interpretada por cuatro ejecutantes, sino que la parte de violín también podría ser ejecutada por más de un instrumentista, lo que explica la denominación de la obra como “concertino”. A efectos del acompañamiento de estas sonatas, conviene resaltar que el citado violón nunca es un instrumento de la tesitura y octava del contrabajo, sino un instrumento del tamaño de un violonchelo. Así, la doble terminología de violón y violonchelo responde, en estas fechas de finales del XVIII, no tanto a un propósito organológico de diferenciar ambos instrumentos sino a una diferencia de roles. Frente al término habitual en España de violón para referirse a un instrumento de cuerda bajo, el término violonchelo (violoncello) comienza a abrirse paso paulatinamente para sustituir al anterior30. Entre violón y violonchelo hay un cambio lingüístico pero no de instrumento. A todo ello se suma el hecho de que el Antiguo Régimen permaneció ajeno a la estandarización posterior y fue testigo de una nutrida familia de instrumentos de cuerda graves en el registro de 8 pies (es decir, en la octava real de la clave de Fa). Las medidas del violonchelo estaban lejos de ser fijadas y no era raro que los intérpretes tuvieran diferentes instrumentos con ligeros o apreciables cambios de tamaño. Algo más grande para el acompañamiento orquestal y más pequeño para las labores solistas o camerísticas. Por todo ello era común que compositores y editores a menudo hicieran uso del término aún más genérico de bajo para referirse al instrumento de acompañamiento. Un estudio de estas líneas de bajo sirve para reforzar la evidencia recogida en la documentación administrativa: el acompañamiento se realizaba por un violón, es decir, un violonchelo. Un instrumento en octava real y afinado por quintas. Se multiplican los pasajes en los que el cambio de claves, la tesitura empleada, las dobles cuerdas y los acordes demuestran este particular31. Como caso especial se debe recoger la sonata de Corselli para violín de 1765, dado que es la única que presenta un cifrado y, plausiblemente, debió ser interpretada con el acompañamiento de un instrumento polifónico. La segunda mitad del XVIII vio cómo se consolidaba un nuevo género de composición camerística, la sonata para teclado e 29 J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, pp. 261262. 30 Caso aparte sería la existencia de líneas de violonchelo en ciertos repertorios escénicos de finales del XVII y principios del XVIII, que podrían hacer referencia a un instrumento de menor tamaño y, sobre todo, con una función de parte intermedia y no de bajo. 31 Una referencia paralela aplicable al caso de las sonatas para violonchelo de Boccherini puede consultarse en Christian Speck: “Boccherini as cellist and his music for cello”, Early Music, 33, 2, mayo, 2005, pp. 191-210.

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instrumento solista (generalmente el violín o la flauta). Las obras de Haydn, Mozart o el propio op. 5 de Boccherini (G 25-30) son ejemplos conocidos de obras en las que el instrumento monódico podía pivotar entre un rol preeminente o un simple acompañamiento ad libitum. En paralelo al uso obbligato del teclado, en estas décadas se continuó, hasta bien entrado el siglo XIX, componiendo obras a solo con acompañamiento de bajo. Es decir, composiciones en dos pentagramas. No se trata de un fenómeno epigonal sino de un género que convivió durante más de medio siglo con la sonata para violín y piano. La sonata a solo con bajo siguió pues gozando de excelente salud en el mercado editorial y fue en el terreno didáctico donde su presencia fue la norma indiscutible. Prácticamente todos los métodos auspiciados por los nacientes conservatorios incluían en sus estudios una línea de bajo de acompañamiento (líneas que fueron generalmente suprimidas en las reediciones del siglo XX). A su vez, y pese a la cada vez mayor presencia del fortepiano en el ámbito musical, las fuentes dejan translucir que este acompañamiento podía ser, y era, tocado únicamente por un instrumento melódico. El violonchelo, menos usualmente el fagot, e incluso el violín o la viola. Estas sonatas de la Real Capilla que se editan suponen un caso especial en cuanto que podemos rastrear en su totalidad la breve vida de las mismas. Su composición, su copia, su ejecución en un marco que deja un rastro documental y su posterior archivo. Así como otros repertorios y ediciones comerciales tuvieron una recepción muy variada, con ejecuciones de todo tipo (con y sin teclado en la línea de bajo), en el caso concreto de estas sonatas parece demostrado que el acompañamiento era sistemáticamente único y adscrito a un violonchelo. Indudablemente, el hecho de que estas sonatas afloren de nuevo a través de la presente edición –dejando atrás su efímero rol original– implicará nuevas opciones interpretativas, incluidas aquellas con múltiples instrumentos de acompañamiento. Difusión de las obras de oposición Respecto a la difusión de las obras de oposición, a pesar de que parecería razonable que hubieran sido interpretadas, al menos, en las frecuentes academias musicales celebradas en el entorno del rey y su familia, no hay ninguna evidencia de que esto ocurriese. Debido a la inexistencia de algunas fuentes autógrafas así como a la ausencia de varias obras de este tipo32, puede especularse que salieran del archivo de música y, por tanto, que se emplearan en otros contextos. No obstante, la mayor parte de ellas permanecieron en la papelera musical de la Real Capilla, formando un legajo cuyo contenido es descrito en algunos inventarios como “obras de oposición”, y quedaron guardadas en la sección que no se utilizaba, lo que indica que la mayoría de estas obras no pasaron a otros ámbitos33. 32 Es conveniente destacar, asimismo, que además de las obras publicadas en este volumen, al menos otras quince se compusieron para oposición, si bien no se han conservado, véase J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, p. 262 y ss. 33 La venta de música en el Madrid contemporáneo ha sido estudiada por Miguel Ángel Marín: “Music-selling in Boccherini’s Madrid”, Early Music, 33, 2, mayo, 2005, pp. 165-177. Otro estudio, del mismo autor, se centra en la figura de Corelli y su recepción en España a lo largo del todo el siglo XVIII: “La recepción de Corelli en Madrid (ca. 1680-ca. 1810)”, Arcangelo Corelli fra mito e realtà storica, G. Barnett et al. (eds.), Firenze, Leo S. Olschki, 2007, pp. 573-637.

Las evidencias de que circularan fuera de la Corte después de estos exámenes son de momento escasas. Una sonata de viola de Felipe de los Ríos (nº 17 de la edición) conservada en el Arxiu Comarcal de la Segarra en Cervera (Lleida) es la única localizada en un lugar ajeno al centro de su creación. Forma parte de un cuaderno de dos sonatas de De los Ríos para violín; la primera es precisamente la transcripción de la sonata de oposición, mientras que la otra no está relacionada con las fuentes de Palacio. En la portada del cuadernillo consta: “Dos Sonatas de D.n Felipe / Rios Musico de la Real / Capilla de S.M.C. / Cristofól Farré”. Esta fuente es digna de mención puesto que está transportada de Do mayor a Sol mayor, y transcrita para violín y viola, a partir de la de viola y bajo. Se trata, sin embargo, de una copia bastante descuidada, que ha perdido numerosos signos gráficos: no aparecen muchas de las apoyaturas y faltan signos de dinámica y articulación como ligaduras, puntos, adornos, etc. Presenta incluso alguna ligera variante en la parte del solista. Las cuatro sonatas conocidas de De los Ríos, las tres de oposiciones y la que no fue escrita, en principio, para este tipo de ejercicios, son muy similares en su concepción: todas están articuladas en tres movimientos, un andante o andantino, un adagio y un rondó. Otra obra creada para oposición que trascendió su destino inicial es el Trío para la oposición de contrabajo en la Real Capilla de S. M. por Monroy, que formaba parte del archivo de música de la condesa-duquesa de Osuna, junto a un amplio número de obras instrumentales de autores como Boccherini, Haydn y el propio Monroy34. Este archivo musical nobiliario no se ha conservado, pero la inclusión del trío en el inventario podría indicar que formaba parte del repertorio de las academias musicales promovidas para esta dama de la alta nobleza, de cuya orquesta formó parte el propio Monroy como intérprete de contrabajo. Finalmente, incluimos un apéndice con una sonata para violín compuesta por Salvador Rexach. Esta sonata es la única que conocemos que fuera interpretada por un concursante como primer ejercicio de oposición, en el cual los opositores deben tocar una obra a su elección. Era frecuente que, al menos en el caso de los violinistas, las sonatas fueran escritas por los propios instrumentistas35. Salvador Rexach presentó esta sonata en la oposición a una plaza de violín en 1768, cuando consiguió entrar en la Real Capilla36. Rexach había opositado al menos en dos ocasiones ante34 Sobre el contenido de este archivo, ver N. Álvarez Solar-Quintes, Y. Gérard: “La bibliothèque musical d’un amateur éclairé de Madrid: la duchesse-comtesse de Benavente, Duchesse d’Ossuna (1752-1834)”, Recherches sur la Musique française classique, III, 1963; J. Ortega: “Repertorio musical en la Casa de Benavente-Osuna. El ‘Yndice de música’ de la condesa de Benavente de 1824”, Revista de Musicología, XXVIII, 1, 2005, pp. 366-391. 35 En la referida oposición a violín de 1760, José Herrando, Juan Busquets, Salvador Rexach y Ramón Palaudarias, entre los concursantes, tocaron obras propias, véase J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, pp. 256-257. 36 Esta sonata se conserva en el monasterio de Aránzazu (Guipúzcoa), un centro musical alejado de la Corte, como ocurre con las sonatas citadas de De los Ríos en Cervera. En el fondo de Aránzazu hay otras obras instrumentales de Rexach y algunos otros compositores de la época vinculados a la Corte, de las que no se conocen otras fuentes más cercanas al círculo musical donde fueron creadas. Véase J. Bagüés: Catálogo del archivo musical del santuario de Aránzazu, Guipúzcoa, Caja de Ahorros, 1979. Las obras de Rexach localizadas en él (la mencionada sonata y dos tríos para dos violines y bajo) fueron editadas por Lothar Siemens (Madrid, Sedem, 1990); en el caso concreto de la sonata de violín se le realizaron algunos cambios y se le añadió un bajo con el propósito de reconstruir la fuente incompleta. En nuestra edición presentamos la transcripción del original conservado en Aránzazu, manteniendo en gran parte las aparentes erratas e inconsistencias.

riores, los años 1760 y 176737; en ambas presentó una obra de su autoría, pero desconocemos si fue esta misma o alguna otra la que tocó en el primer ejercicio. La obra de Rexach es un claro vehículo para el lucimiento del intérprete, con abundantes figuraciones de notas breves en la parte de violín, tanto en escalas de grados conjuntos ascendentes y descendentes como en acordes, y alternando distintos tipos de articulación. Presenta además algunos cambios abruptos de tesitura y frecuentes pasajes de carácter modulatorio que obligan a un dominio consolidado de la técnica y un especial especial control de la afinación. Criterios de edición Consideraciones sobre las fuentes Respecto a la localización de las fuentes, todas las obras se encuentran en un mismo lugar, como parte del fondo musical generado a lo largo de la vida activa de la institución para la que

Nº ed. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

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AUTOR Corselli, Francisco Corselli, Francisco Corselli, Francisco Corselli, Francisco Corselli, Francisco Corselli, Francisco Corselli, Francisco Oliver y Astorga, Juan Brunetti, Gaetano Oliver y Astorga, Juan Oliver y Astorga, Juan Oliver y Astorga, Juan Oliver y Astorga, Juan Lidón, José Oliver y Astorga, Juan Vaccari, Francisco Ríos, Felipe de los Ríos, Felipe de los Ríos, Felipe de los Brunetti, Gaetano Oliver y Astorga, Juan Oliver y Astorga, Juan Oliver y Astorga, Juan Oliver y Astorga, Juan Lidón, José Oliver y Astorga, Juan Balado, Juan Cavaza, Manuel Cavaza, Manuel Garisuain, Joaquín Soler, Mateo Lope, Miguel de Ugena, Antonio Sánchez García, Juan Corselli, Francisco Rexach, Salvador

TÍTULO Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para violín Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para viola Sonata para flauta travesera Sonata para oboe Sonata para fagot Sonata para fagot Sonata para bajón Sonata para fagot Sonatina para bajón Concertino a cuatro Sonata para violín

Para más detalles sobre Rexach, ver apartado biográfico. Es justamente el corpus de las sonatas a solo de G. Brunetti del que menos manuscritos del autor se conservan, ver G. Labrador: Gaetano Brunetti…, p. 358. 38

fueron escritas, el archivo de música de la Real Capilla de Palacio. Como ya hemos señalado, las sonatas apenas han circulado y, hasta ahora, no se han localizado otras fuentes relacionadas con ellas (a excepción de la mencionada sonata de De los Ríos). No obstante, es posible que puedan aparecer, ya que algunos de los autógrafos que seguramente estuvieron depositados en el archivo no se encuentran en este fondo y, por el momento, no han sido localizados en otro lugar. Es el caso, por ejemplo, de las dos sonatas de Brunetti de las que solamente se tiene la copia realizada por Francisco Mencía y ninguno de los autógrafos38. Las fuentes que se conservan de estas obras son básicamente de dos tipos: el manuscrito autógrafo y la copia realizada por el copista de la Real Capilla. Excepcionalmente se cuenta con dos copias pero no el autógrafo, como el caso de la Sonata de fagot escrita por Mateo Soler (nº 31). Un resumen de las fuentes de cada obra se puede ver en la tabla siguiente, cuya descripción se realiza después en las fichas de cada una:

FECHA

AUTÓGRAFO

[1760] 1765 1768 1770 1771 1774 1776 1780 1787 1801 1803 1804 1805 1806 1807 1818 1778 1781 1781 1789 1803 1804 1804 1805 1806 1807 ca. 1818 1777 1777 1780 [1784] 1791 1802 1819 1770 ca. 1760-65

Sí Sí Sí No Sí Sí Sí Sí No Sí Sí Sí Sí No Sí No No Sí Sí No Sí Sí Sí Sí Sí Sí No No No Sí Sí No Sí Sí Sí No

COPIA/COPISTA39 No No C1 C1 No No C1 No C2 C3 C4 C4 C4 C3 C3 C3/C4 C2 No No C2 C3 C3 C4 C3 C3 C3 C4 C1 C C2 C2 C2 C3 C3/C4 C1 C?

39 A partir del estudio de las copias de las sonatas de oposición, se ha propuesto la identificación de la escritura de las copias de estas sonatas. C1 se ha identificado como José Llombart; C2, Francisco Mencía; C3, Antonio Lázaro y C4, Jo-

XIX

La composición de estas piezas se hacía en un plazo de dos o tres días, justo antes del inicio de los exámenes. En ese tiempo el músico la componía y los copistas realizaban la copia, lo que les confiere un elevado valor como fuente, ya que se hacen casi al tiempo que las compone el autor y bajo su supervisión40, que se explica principalmente debido a que, como ya se ha mencionado, el contenido de esta prueba debía mantenerse en secreto. El cotejo de las fuentes (autógrafo y copia) muestra que apenas hay discrepancias entre ambos textos musicales. Efectivamente, las diferencias son mínimas en cuanto a contenido musical, aunque sí divergen en la escritura algunos signos, tanto en la grafía de los compositores como en la de los copistas. Estas copias, por lo tanto, tienen un valor muy cercano al texto autógrafo y son consideradas fundamentales para esta edición. Así, dado el tipo de fuentes con que contamos, todas han sido tenidas en cuenta para la edición, si bien se ha tomado como referencia principal el manuscrito autógrafo, cuando este se conserva. En todos los casos se han comparado las dos fuentes cuando existe copia además del autógrafo, y anotado las divergencias en las notas críticas. En el caso de no existir el autógrafo y solamente la copia, si hay más de una se ha tomado como referencia principal la más completa (es el caso, por ejemplo, de las dos copias de la sonata de Mateo Soler, escritas ambas por Francisco Mencía). Criterios generales

XX

1) Se han conservado las armaduras, claves, cambios de claves y compases originales. Tan solo se ha modificado un pasaje de violín originalmente en clave de Do en 1ª, que ha sido transcrito en clave de Sol y recogido en el aparato crítico. 2) Se ha adoptado la convención actual respecto al uso de alteraciones: una alteración tiene efecto durante todo un compás; este efecto es anulado –si es necesario– por un becuadro y las notas alteradas en octavas diferentes llevan cada una su correspondiente alteración. Hay cuatro tipos de modificaciones de alteraciones en esta edición: 1. Aquellas fruto de aplicar criterios modernos –sea añadiendo o suprimiendo alteraciones–, sin ninguna problemática ligada a una doble interpretación. 2. Alteraciones de cortesía no recogidas en las fuentes originales, pero que los editores consideran útiles para el intérprete sin que, de nuevo, haya ninguna posibilidad de confusión. 3. Alteraciones presentadas entre paréntesis. No están recogidas en las fuentes, aunque diversas razones musicales –armónicas, interválicas, pasajes paralelos– hacen pensar que son oportunas. El paréntesis deja de manifiesto que es un añadido, pero los editores recomiendan aplicar esta alteración. sé Vallejo. Se puede consultar el estudio sobre los copistas de la Corte y la propuesta de identificación de su escritura en J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV..., vol. I, pp. 271-278. 40 Así, por ejemplo, en la plaza de 1789 para la que Brunetti compuso una de las sonatas, este recibió el encargo el día 23 de febrero y la tenía que finalizar el día 25, ya que el 26 se iniciaba el examen. En esos días también tenía que escribirse la copia para que la revisara el tribunal antes de dársela a los opositores; sobre este proceso, ver J. Ortega: La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV…, vol. I, pp. 266-267.

4. Alteraciones presentadas sobre la nota. La alteración tampoco se encuentra recogida en la fuente y, aunque hay razones para proponerla, también las hay para no aplicarla. El hecho de colocar esta alteración sobre la nota deja su aplicación abierta al criterio de cada intérprete. Toda modificación de tipo 3 y 4 ha sido recogida en el Aparato Crítico; no así las de tipo 1 y 2, salvo que tuvieran relevancia por alguna otra causa. 3) Se han conservado las uniones de plicas originales de las notas. 4) En el caso de las dobles cuerdas se han respetado las direcciones de plicas originales. Se ha añadido otra ligadura en el caso de que la fuente recoja solo una para dos voces con direcciones de plicas diferentes. 5) El siglo XVIII presentaba dos opciones equivalentes para escribir una semicorchea suelta: bien con dos rayas naciendo en la extremidad de la plica, bien con solo una raya y tachando la plica. El hecho de que esta última grafía se haya abandonado y en la actualidad corresponda a un mordente –de duración inferior a la semicorchea– presenta un grave problema de polisemia por anacronismo. Es por ello que en esta edición la grafía de corchea tachada ha sido convertida en semicorchea, quedando al criterio del intérprete su ejecución. 6) Respecto a las notas de adorno, no hay consistencia entre las diferentes fuentes de la misma obra, aunque la tendencia general es presentar una nota de duración menor a la real (negra antes de blanca, corchea antes de negra, semicorchea antes de corchea, etc.). Sin embargo, este uso no es sistemático, y ni siquiera es respetado por los copistas. Seguimos siempre la fuente principal, sin detallar las diferencias con las demás fuentes en el Aparato Crítico ya que, en el caso concreto de las sonatas, han demostrado no ser relevantes. En este mismo sentido, el uso de la ligadura entre la nota de adorno y la real parece una convención de escritura que unos copistas usan y otros no. Seguimos igualmente lo que aparece en la fuente principal. Conviene recordar, asimismo, que los tratadistas de la época coinciden en proponer un valor de ejecución extremadamente largo para estas apoyaturas, de la mitad o más del valor de la nota a la que afectan. 7) Igualmente, a finales del XVIII y principios del XIX hay un debate abierto sobre la equivalencia entre puntos y rayas sobre las notas41. Unos signos que podían representar varios hechos, dependiendo del contexto: diferentes grados de acortamiento de la nota; no inclusión de una nota en una ligadura manuscrita; o notas separadas, por contraposición a ligadas, sin implicar información sobre su duración. Dado que en la actualidad el punto ha quedado reducido a representar el picado de una nota, en la presente edición se ha optado por dar primacía en caso de duda a la grafía de la raya, con el fin de evitar una ejecución anacrónica en la que se acorten o piquen notas que no deben serlo. 8) Respecto a las indicaciones de adorno encima de las notas, se ha optado por utilizar la indicación de trino (tr). A pesar de la 41

Entre la amplia bibliografía relacionada a los signos de interpretación en repertorios análogos al que aquí se edita, se ha tenido especialmente en cuenta un estudio reciente muy cercano a las fuentes que se manejan: Loukia Myrto Drosopoulou: Dynamic, Articulation and Special Effect Markings in Manuscript Sources of Luigi Boccherini’s String Quintets, PhD, Department of Music, University of York, 2008.

diversidad de grafías existentes tanto en las partituras autógrafas como en copias, la comparación de estas distintas fuentes de una misma obra deja claro que –en este repertorio concreto y para sus autores y copistas– son signos genéricos y equivalentes. 9) Las diversas abreviaturas de forte, piano, sforzando y resto de términos de expresión han sido normalizadas conforme a los criterios modernos. Los casos en los que pudiera haber duda han sido recogidos en el aparato crítico. Otro tipo de indicaciones se han dejado tal cual están presentadas en la fuente. 10) Cuando hay más de una fuente, se ha utilizado el autógrafo. Las aportaciones y modificaciones de las fuentes secundarias se recogen en el aparato crítico. 11) Estas sonatas, al contrario que una gran mayoría de sus contemporáneas, no fueron compuestas con criterios uniformes o con el propósito de formar ciclos. Son obras circunstanciales que responden a contextos compositivos muy variados dependiendo del autor implicado. Por ello se aplican a lo largo de esta edición dos criterios diferentes al proponer ligaduras discontinuas: 1. En las sonatas de copia cuidada –como las de Corselli– se han propuesto aquellas pocas ligaduras que aparentan faltar y que, siendo justificadas por motivos de simetría, podrían pasar desapercibidas para el intérprete. 2. Por el contrario, en las sonatas de copia más apresurada o descuidada –como es el caso de Oliver– se ha optado por no intervenir y dejar en manos de los ejecutantes las muchas decisiones sobre ligaduras, puntos y rayas. El hecho de que sean solo dos los pentagramas implicados permite esta política de relativa no intervención editorial; dado que la totalidad de la información musical está a la vista de los intérpretes y podrán completar, conforme a sus propios criterios, las lagunas en las sonatas de lectura más abierta. En el caso de los repertorios en los cuales ya se trabaja sistemáticamente con particellas (tríos, cuartetos o más intérpretes) se debería tomar en cuenta la posibilidad de una edición más reconstructiva42. 12) En aquellos casos en los que se ha propuesto una lectura de notas diferente a la recogida en las fuentes –casos en los que las dos interpretaciones son plausibles–, el original se presenta en una nota a pie de página, con el fin de dejar abierta la elección al intérprete.

rencia para la edición, por lo que siempre que haya autógrafo, será F1. De la mayoría de las obras hay dos fuentes, si bien en algunos casos solamente se conserva una (puede ser el autógrafo, pero más generalmente una copia) y excepcionalmente se conservan tres. Aparecen después los movimientos, la tonalidad de la obra y la signatura correspondiente al Archivo General de Palacio junto al número de referencia al catálogo publicado en 1993. El único caso que no pertenece a este archivo, que es la sonata de Rexach, se señala el catálogo del fondo musical en el que se conserva, en el cual se describe esta fuente. Respecto a las signaturas, se indican tanto las que aparecen en el mencionado catálogo, vigentes hasta hace pocos años, junto a la nueva adjudicada a partir de una posterior reordenación del fondo. Si hubiera ediciones anteriores de las obras, se indican a continuación. En último lugar aparecen las notas críticas de la edición de la obra. 1. Francisco Corselli: Sonata para violín (1760) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “N.7/Sonata a violino solo/de Francisco Corselli/para la oposicion a la resulta de la /plaza que hubo vacante en la R.l Capilla/por muerte de D.n Fran.co Manalt, y se hizo/en la capilla R.l de la calle del Tesoro”. La portada es autógrafa. En la primera página de música se puede leer en la parte superior izquierda “Sonata a violino solo” y a la derecha en el margen superior “di F. C.”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 29,5 x 21,5 cm. Este cuadernillo está dentro de una sobrecubierta con otra portada: “Sonata a solo de violín con/acomp.to de violon./Corselli”. Es de un ordenamiento posterior y tiene anotado a mano en la parte superior “leg. 1.482” y más abajo el número 368 estampado en azul violeta. Tiene estampado también el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla *Madrid*”. Movimientos: Adagio; Vivo; Andantino sostenuto; Presto. Tonalidad: Re menor/Re mayor. AGP, caja 741 exp. 368 (olim leg. 1.482 cat. 368), Peris, nº 809. Movimiento Andantino sostenuto

Compás Instrumento Comentario 25

vn

se añade becuadro al Do

Descripción de fuentes y aparato crítico La ordenación de las obras se ha realizado según el formato, y dentro de cada grupo por orden cronológico. A cada una de ellas le hemos otorgado un número de edición que permite su identificación dentro del volumen. Los títulos se han normalizado, conservando la transcripción completa en la descripción de las fuentes. En la ficha de descripción se detallan las fuentes de cada una de las obras, identificadas con la letra F, seguida de un número que indica, desde el 1 en adelante, cuál es su orden como refe42 Sobre la idoneidad o no de intervenir normalizando con criterios unificadores y sus complicaciones asociadas, véase John Butt: Bach Interpretation. Articulation Marks in Primary Sources of J. S. Bach, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

2. Francisco Corselli: Sonata para violín (1765) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “N.7/Sonata a violino solo/de Francisco Corselli/Para la oposicion a la resulta de la/plaza que hubo vacante en la R.l Capilla por/muerte de D.n Cosme Perelli, y se hizo en el coro / de la R.l Capilla de Palacio el día 17 de Mayo / de 1765”. La portada es autógrafa. En la primera página de música aparece escrito en la parte superior izquierda “Ad M. D. G. 1765 Sonata a violino solo” y en la parte superior derecha “di Fran.co Corselli” también de la mano del propio Corselli. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 21,5 x 28,9 cm. Este cuadernillo está dentro de una sobrecubierta con otra portada: “Sonata a solo de violín con/acomp.to de violon./Corselli”. Es de un ordenamiento posterior y tiene anotado en la parte superior escrito a mano “leg. 1.482” y más abajo el número 362, estampado en tin-

XXI

ta azul, y el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”.

Cantabile e Andante

Movimientos: Grave; Allegro; Andantino; Presto. Tonalidad: Re menor/Re mayor. AGP, caja 741 exp. 362 (olim leg. 1.482 cat. 362), Peris, nº 803.

XXII

Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Grave Andantino Presto

4 35 63, 66, 69 64-66

vn vn vn vn

se añade bemol al primer Si se añade becuadro al Sol se propone apoyatura en F1 no están escritos de nuevo, consta la indicación de repetición

3. Francisco Corselli: Sonata para violín (1768) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “N.7/Sonata a violino solo/di Francesco Corselli/Para la oposicion a la resulta de la plaza que hubo vacante en la R.l Capilla/por muerte de D.n Félix Vivencio, y se hizo en la R.l Capilla/de Palacio los días 29, y 30 de sep.bre de 1768”. La portada es autógrafa. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata a violino solo/D. Francesco Corselli/Año de 1768”. Dos cuadernillos apaisados, diez pentagramas por página, 29,8 x 22 cm. Ambos dentro de una sobrecubierta con otra portada: “Sonata a solo de violín/con acomp.to de violon/Corselli”. Es de un ordenamiento posterior y aparece anotado en la parte superior, escrito a mano, “Leg. 1.482” y más abajo estampado en tinta azul el número 363 y el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Movimientos: Adagio non troppo; Allegro; Cantabile e Andante; Allegro. Tonalidad: Re menor. AGP, caja 741 exp. 363 (olim leg. 1.482 cat. 363), Peris, nº 804.

Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Adagio non troppo

14, 16

vn

la primera nota en F2 tiene raya vertical

27

vn

17-22

vn

23

vn

en F2 las seis primeras notas están ligadas en grupos de tres. En F1 no aparecen las rayas en las seis últimas notas que sí constan en F2 en F2 las dos últimas notas del grupo de semicorcheas tienen raya vertical, que no consta en F1 en F2 solo aparece un Si becuadro en la tercera línea, y no constan las otras dos notas del acorde como en F1 en F1 no aparece el sostenido en el Sol de la primera nota en F1 hay becuadro para el Fa, última nota del compás; en F2 no consta ligadura para las tres primeras semicorcheas en F2 las corcheas sueltas tienen raya vertical

Allegro

26

vn

33

vn

36, 39, 88, 92 37, 40, 89, 93 40

vn bj bj

en F2 la primera corchea del compás tiene raya vertical la última nota en F1 es un Si; se deja Sol, como en F2, por analogía con c. 37

Allegro

1, 3, 26, 27 16-18 19, 20, 22, 23, 47, 49, 50 36

vn

14-17, 23, 24, 71-76 31

vn

vn vn vn

vn

en F2 no aparece la ligadura para las dos primeras notas del compás se añade bemol a los Si agudos en F2 las semicorcheas que van sueltas tiene raya vertical en F2 la primera semicorchea tiene una raya vertical F2, la primera semicorchea de cada grupo de seis tiene raya en F2 no aparece la indicación f

4. Francisco Corselli: Sonata para violín (1770) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “N.7/Sonata de violin solo/D.n Fran.co Corselli/año 1770.”. Tiene en la parte superior en el centro estampado el número 367 en tinta azul y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. En la primera página de música está la siguiente indicación: “Sonata de violin solo. Año de 1770. de Fran.co Corselli”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 36,7 x 27 cm. Este cuadernillo está dentro de una sobrecubierta con otra portada: “Sonata a solo de violin/con acomp.to de violon/Corselli”. Es de una ordenación posterior. En la parte superior tiene a lápiz “Leg. 1.492” y en tinta azulada 368, más abajo, y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Esta copia tiene dibujadas unas manecillas para indicar que hay que fijarse en la manera de finalizar los movimientos tras las repeticiones. Cantable y con expresión, cc. 10-11

Cantable y con expresión, cc. 20-21:

Movimientos: Cantable, con expresión; Allegro; Andantino y con expresión; Presto. Tonalidad: Si b mayor. AGP: caja 741 exp. 367 (olim leg. 1.482 cat. 367), Peris, nº 808.

Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Cantabile y 4 con expresión 6 16, 18

vn

se añade becuadro al Mi

bj

se propone la primera nota un Fa en vez de Do como consta en la fuente se añade bemol al Mi en la tercera y cuarta parte del compás, respectivamente

vn

Allegro

Presto

las ligaduras que afectan a grupos de cuatro semicorcheas son imprecisas; se ha considerado más coherente señalar ligaduras para las dos primeras notas de cada grupo de semicorcheas.

91

vn

se propone apoyatura por coherencia con c. 33

5. Francisco Corselli: Sonata para violín (1771) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “N.7/Sonata de violín solo/de Francisco Corselli/Para la oposición a dos plazas de violín vacantes en la R.l Capilla/de palacio por muerte de Dn. Joseph Bonfanti y de Dn Ph.e Sabatini/La que sirvió de 2.do exercicio, y se executó en dha R.l Cap.a/por diez opositores que concurrieron el día 22 de feb.o de 1771//siendo juezes el Mtro de Capilla, D.n Gab.l Terri, prim.o v.n,/D.n Estevan Isern, D.n Domingo Rodil ambos violinistas, y Dn. Ant.o/Villazón, músico de violón de dha R.l Capilla”. La portada es autógrafa. En la parte superior derecha, estampado el número 369, en tinta azul, y el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 29,6 x 22,2 cm. Hay otra portada: “Sonata a solo de violín/con acomp[añamien]to de violon/Corselli”. Es de un ordenamiento posterior y tiene anotado en la parte superior “Leg. 1.482” y más abajo estampado el número 369.

1.482” y más abajo estampado en tinta azul el número 370, y el sello “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Movimientos: Andantino; Adagio; Allegro con brio. Tonalidad: Re mayor. AGP, caja 741 exp. 370 (olim leg. 1.482 cat. 370), Peris, nº 811. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Andantino

10, 21, 22

Movimientos: Largo-Presto; Andantino; Vivo. Tonalidad: Re mayor. AGP, caja 741 exp. 364 (olim leg. 1.482 cat. 364), Peris, nº 805.

Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Largo-Presto- 18

Andantino Compás Instrumento Comentario

Allegretto Affettuosso Vivo

25 11 47, 48

vn vn vn/bj

95, 96

vn/bj

se propone becuadro al Sol se añade becuadro al Do se propone la repetición de estos compases por coherencia con cc. 97-98 en F1 aparece un signo de repetición, en la edición se han escrito los compases

6. Francisco Corselli: Sonata para violín (1774) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “N.7/Sonata a violino, e violoncello/de Francisco Cosrelli/Año de 1774./Para la Oposicion de la plaza que obtenía D.n Jph Palomino /y la obtuvo D.n Manuel Carrera.”. La portada es autógrafa. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 21,4 x 29,3 cm. El cuadernillo está dentro de una sobrecubierta con otra portada: “Sonata de violín y violon/cello/Corselli”. Es de un ordenamiento posterior del catálogo y tiene anotado en la parte superior “Leg.

se añade becuadro al último Re del compás

7. Francisco Corselli: Sonata para violín (1776) F1 Ms. autógrafo. Partitura. No tiene portada. En la primera página aparece “N.7./Sonata de violín solo/Año de 1776 de Fran.co Corselli”. Cuadernillo vertical, dieciséis pentagramas por página, 29,6 x 21,8 cm. Los primeros ocho compases que forman el Largo, hasta el comienzo del Presto están superpuestos, hay pegado este fragmento sobre el papel. Hay otra escritura por debajo pero no se puede leer con claridad. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “3ª/Sonata de violin solo./Dn. Fran.co Corselli./Año de 1776”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 29,8 x 21,5 cm. Ambos cuadernillos dentro de una sobrecubierta con otra portada: “Sonata a solo de violín/con acomp.to de violon/Corselli”. Es de un ordenamiento posterior y tiene anotado en la parte superior a mano “Leg. 1.482” y más abajo estampado en tinta azul el número 364 y el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”.

Movimientos: Allegretto; Affettuosso; Vivo. Tonalidad: La mayor. AGP, caja 741 exp. 369 (olim leg. 1.482 cat. 369), Peris, nº 810. Movimiento

vn

Vivo

bj

66 71 ss

vn vn/bj

8, 9

vn

19 40 26-28, 59-61

vn vn vn/bj

la tercera nota se escribe Do en vez de La, igual que c. 22 en F2 no constan las rayas de las últimas corcheas después del c. 71 en F1 hay siete compases tachados en F2 las dos primeras ligaduras incluyen la semicorchea y las dos fusas la f encima del segundo Re fusa, solo consta en F2 la f solo consta en F2 en F1 no está escrita la repetición de los compases, y consta la indicación “la 2ª vez piano”

8. Juan Oliver y Astorga: Sonata para violín (1780) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Archivo/Sonata nueva para violín/Para la oposicion a la resulta de la Plaza de Violin q.e huvo vacante en la / R.l Capilla por fallecimiento de D.n Salvador de Resarch; y se executo el/ dia 12 de Octubre de 1780. / D.n Juan de Oliver Astorga/Año de 1780”. Esta partitura autógrafa presenta una escritura bastante más clara que las posteriores, más tardías, y en las que la escritura de Oliver es peor. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,7 x 22 cm. Movimientos: Allegro moderato; Adagio, Rondaux. Allegretto. Tonalidad: Sol mayor. AGP, caja 916 exp. 962 (olim leg. 1.566, cat. 962), Peris, nº 1.815.

XXIII

Movimiento

Compás

Allegro moderato

20, 22 24, 26

bj vn

Comentario se añade sostenido al Do se añade sostenido al Do

11. Juan Oliver y Astorga: Sonata para violín (1803) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata de Violin/y Bajo/de Oliver y Astorga/Año de 1803”. La portada es autógrafa. Tiene estampado el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*” y el número 964 en la parte superior derecha, en tinta azul. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 30,9 x 21,9 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonatta de violin/y Baxo./Para la oposicion que se ejecutó en el dia 22 de Agosto de 1803/para proveerse Dos Plazas de Viola con ascenso a Violin/compuesta por D. Juan Oliver”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,9 x 21,9 cm.

9. Cayetano Brunetti: Sonata para violín (1787) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Archivo/Sonata de Violin/y Baxo/Para la posición/que se ha de ejecutar en la R.l/ Capilla de S.M./el dia 27 de febrero de 87./compuesta por D.n C. Brunetti”. En la parte superior izquierda tiene estampado en tinta azul el número 1312, y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, doce pentagramas por página, 34 x 24,1 cm. La tinta ha traspasado el papel, sobre todo la cabeza de las notas. Movimientos: Allegro moderato; Largo sostenuto; Allegro vivace. Tonalidad: Re mayor. AGP, caja 1.002 exp. 1.312 (olim leg. 1.602 cat. 1.312), Peris, nº 245.

Movimientos: Allegro moderato; Adagio; Allegretto. Tonalidad: La mayor. AGP, caja 916 exp. 964 (olim leg. 1.566 cat. 964), Peris, nº 1.817.

Movimiento

Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro moderato Allegretto

61

bj

86, 99

vn

Compás Instrumento Comentario

Largo sostenuto 11 18, 19

XXIV

Instrumento

bj vn

49

vn

Allegro vivace 46

vn

no consta la ligadura en F1 las ligaduras son dos, una para cada seis notas debido a la disposición de las notas y el poco espacio que queda libre; por analogía con cc. 45-46 se incluyen grupos de doce en F1 la primera nota de la segunda voz es negra, por lo que faltaría una parte del compás; se escribe el Fa blanca por analogía con c. 22 los puntos de las tres primeras corcheas no constan en F1

10. Juan Oliver y Astorga: Sonata para violín (1801) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata para violin/Oliver y Astorga/año 1801”. Cuadernillo apaisado, diez pentagrama, 31,7 x 21,8 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata/de Violin para la Oposicion que se/ejecutó en el día 14 de Octubre de 1801; para proveerse una Plaza de /viola con ascenso a la clase de violin/compuesta por D.n Juan Oliver”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,6 x 21,8 cm. Movimientos: Allegro moderato; Adagio; Allegro brillante. Tonalidad: Mi b mayor. AGP, caja 916 exp. 963 (olim leg. 1.566 cat. 963), Peris, nº 1.816. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro moderato

18

bj

en F2 la última nota es Sol

21 33, 77 68 72-74

bj vn vn vn

la primera nota en F2 es Fa en vez de Si se propone becuadro para el La apoyatura el trino consta en F2 y no en F1 en F1 no aparecen las ligaduras ni las rayas, que sí constan en F2; se incluyen por analogía con cc. 69-70 en F2 no hay ligadura entre Sol-Mi en F2 no hay signos de trino se añade becuadro al La en F1 y F2 el primer Si está escrito una octava por encima

Adagio 6 Allegro brillante 5, 7 93 119

vn vn bj bj

la última nota en F1 Do; se propone silencio por analogía con c. 65 en F1 la última nota es blanca

12. Juan Oliver y Astorga: Sonata para violín (1804) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata 13 para oposicion/de Violin y Bajo/ de D. Juan Oliver y Astorga/año de 1804”. La portada es autógrafa pero hay algunas palabras añadidas por el copista de F2: “para la oposición” y “Año de 1804”. En la portada hay estampado en tinta azul el nº 965 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por pagina, 30,8 x 21,7 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata de Violin/Para la Oposicion en 24 de Mayo de 1804/De D. Juan Oliver y Astorga”. En la portada hay impreso en tinta azul el número 965 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,8 x 21,8 cm. Movimientos: Allegro moderato; Adagio; Rondó. Allegretto cantabile. Tonalidad: Mi b mayor. AGP, caja 916 exp. 965 (olim leg. 1.566 cat. 965), Peris nº 1818. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro moderato

15

vn

31

vn/bj

34

vn/bj

30 27 37

bj vn/bj bj

39

vn/bj

Adagio Rondó

en F1 la ligadura abarca desde el primer Si corchea hasta el Mi; se opta por lo indicado en F2 en F2 aparece la indicación p y f –que no consta en F1–; es escrito por Oliver, no es mano del copista la indicación f solamente en F2, parece añadido por Oliver; al menos no es la misma escritura que la del copista, y no consta en F1 se añade bemol a la 10ª semicorchea, L en F2 no consta la ligadura de las dos primeras notas se propone apoyatura en el bajo por coherencia con el violín se opta por poner ligadura entre las apoyaturas y la nota siguiente, ya que no hay coherencia entre F1 y F2 y la línea del violín y el bajo

70 72 79-90 101 114

vn bj vn vn bj

119

vn

en F2 no consta apoyatura la raya del Re solo en F2 en F2 no hay ligaduras se propone apoyatura de Fa corchea antes de blanca los puntos y la ligadura de las últimas dos negras solo constan en F2 las rayas de las últimas tres notas solo en F2

13. Juan Oliver y Astorga: Sonata para violín (1805) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata/de Violin y Bajo/de Dn. Juan Oliver y Astorga/Año de 1805”. Hay anotaciones del copista, “año de 1805”, y un subrayado sobre la palabra “violín”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por pagina, 31,4 x 21,5 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata / de Violin y Bajo/de Dn. Juan Oliver y Astorga/Año de 1805”. Las dos portadas tienen en la parte superior derecha estampado en tinta azul el número 966 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,4 x 21,5 cm. Movimientos: Allegro moderato; Adagio; Rondó. Allegretto. Tonalidad: Si b mayor. AGP, caja 916 exp. 966 (olim leg. 1.566 cat. 966), Peris, nº 1.819. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro moderato

10

Rondó

vn

60-63

vn

66 40-43

vn bj

81 104, 110 115

vn vn vn

en F1 Oliver escribió primero dos rayas sobre las notas, y después una ligadura, como hizo en pasajes paralelos, cc. 26, 36, 84; en F2 no hay ligadura ni puntos en la segunda y tercera nota del compás en F2 las ligaduras aparecen escritas de manera diferente, aunque hay una corrección para hacerlas iguales a lo requerido en F1 se añade bemol al Si apoyatura aunque la ligadura en F1 y F2 no está terminada de dibujar, se completa como la del violín se propone una segunda nota Mi grave se añade sostenido al Fa apoyatura en F2 no constan los puntos sobre las dos últimas corcheas

14. José Lidón: Sonata de violín (1806) F1 Ms. de copista. Partitura Portada: “I.ª/Sonata/de Violin con Acomp.to/de violon/Lidon/año de 1806”. Añadido “Lidón” de otra mano; está corregida la fecha, sobre un cinco se escribe un seis. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,8 x 21,3 cm. Movimientos: Allegro; Adagio; Rondó. Allegro. Tonalidad: Si b mayor. AGP, caja 870, exp. 1.809 (olim leg. 1.536 cat. 809), Peris nº 1.557. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro

1

vn/bj

4

bj

la indicación “for” escrita de mano diferente a la del copista; parece escrita por el propio Lidón en la segunda parte del compás se añade el La

15. Juan Oliver y Astorga: Sonata para violín (1807) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata/Para Violin y Bajo/de D.n/Juan Oliver Astorga”. La portada es autógrafa. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 32 x 21,9 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata/para Violin y Baxo/deD.n Juan Oliver/Astorga/1807”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 30,5 x 21,3 cm. Las dos portadas tienen en la parte superior derecha estampado en tinta azul el número 966 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Movimientos: Allego moderato; Adagio; Presto. Tonalidad: La mayor. AGP, caja 916 exp. 967 (olim leg. 1.566 cat. 967), Peris, nº 1.820. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro moderato

4

vn

en F2 no consta la raya de la última nota

51, 52

bj

Adagio

63, 67 26-28, 40

vn vn

Presto

27 34 39

vn bj vn

71, 77

vn

108

vn

en F2 no está la ligadura de las cuatro últimas corcheas se propone becuadro al Sol las ligaduras no encierran las últimas corcheas, apenas tienen ángulo que fije el inicio y final en F2 no consta la raya sobre el primer La en F2 no consta la raya sobre la última nota la segunda nota grave es Fa; se escribe Mi por coherencia con c. 43 en F1 y F2 la primera nota de la voz superior es se escribe Sol por analogía con cc. 114 y 118 en F2 no hay ligadura para las cuatro corcheas

Fa;

16. Francisco M. Vaccari: Sonata para violín (1818) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata de Violin solo./con Acompañamiento de violoncello/expresamente compuesta para la Oposición/que se ha de celebrar en la R.l Capilla de/S.M.C./el dia de Abril de 1818./Por D.n Fran.co Maria Vaccari”. Cuadernillo vertical, doce pentagramas por página, 21,8 x 31,2 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata de Violin/ a Solo:/con Acomp.to de Violoncello./ para la Oposición que se / há de cebrar [sic] en la R.l Capilla de/S.M.C. compuesta por / D.n Fran.co M.ª Vaccari:/. Año. de 1818.”. Cuadernillo vertical, doce pentagramas por página, 21,8 x 31,2 cm. En ambas portadas hay en la parte superior, estampado en tinta azul, el número 1246 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Movimientos: Allegro maestoso; Adagio cantabile; Polacca. Allegro vivace. Tonalidad: Re mayor. AGP, leg. 1.594 cat. 1.246, Peris, 2363. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro maestoso

39

vn

en F2 no consta la raya del Sol

73 81 90 135 144 145

bj bj vn vn bj bj

en F2 no consta la ligadura en F2 no consta la ligadura se propone becuadro para el 2º Fa el sostenido al Sol solo indicado en F2 la ligadura solo en F2 la ligadura solo en F1

XXV

Adagio cantabile

Polacca. Allegro vivace

21

bj

en F2 no consta la raya de la primera corchea

22 38 16, 17

vn vn vn

en F2 no consta la raya sobre el Do en F2 no hay ligadura en F2 la ligadura solo para el c. 17

26, 27

vn

44 46 52 95 134-136

vn vn bj vn bj

en F2 la ligadura no incluye la primera nota del compás en F2 no consta la raya en la última semicorchea en F2 no consta la ligadura en F2 no consta el acento sobre La en F1 no consta el acento sobre Mi en F2 no hay ligadura

17. Felipe de los Ríos: Sonata para viola (1778) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “N. 11/Sonata/de viola sola/y Baxo/para la oposicion de dho instrum.to/oy 21 Marzo de 1778/de D.n Phelipe de los Rios musico/violinista de la R.l Cap.a de S.M.”. El texto desde “para la oposición…” hasta el final está añadido de una mano posterior. En la parte superior izquierda, añadido a mano “Leg. 1569” y estampado en azul el número 1007 y el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 21,5 cm x 31,2 cm.

XXVI

Movimientos: Andante; Adagio no muy lento; Rondó. Allegretto. Tonalidad: Do mayor. AGP, caja 922 exp. 1.007 (olim leg. 1.569 cat. 1.007), Peris, nº 2.005. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Adagio

2 26, 27

va va

Rondó

16

va/bj

20 120

bj va

se añade bemol al Mi se añade becuadro al Si de la cuarta parte del compás en el original indicaciones de fine, calderón y doble barra, indicio de que existió una fuente anterior donde la repetición no estaba desarrollada se añade bemol al Si se añade sostenido al último Do

18. Felipe de los Ríos: Sonata para viola (1781) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata de viola y Bajo/Para la oposicion de la R.l Cap.a/de D.n Phelipe de los Rios/Año de 1781”. En el margen superior izquierda consta la siguiente anotación: “en febrero”. Tiene la indicación “Leg. 1569” de una mano posterior, junto al número 1008 estampado en tinta azul y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, de 31,6 x 22 cm. Movimientos: Andantino; Adagio; Rondó. Allegro. Tonalidad: Re mayor. AGP, caja 922 exp. 1.008 (olim leg. 1.569 cat. 1008), Peris, nº 2.006. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Andantino

16 34

va va

se añade sostenido al Sol se añade becuadro al último Mi

Adagio

Rondó

35 38 51 61 108 111 6 11 35

va va va bj va va va va va/bj

10 24 35 36 75 81 83, 84 115, 116, 119 151

va va va va bj va va va

se añade becuadro al último La se propone sostenido al Sol se añade becuadro al Do las notas tercera y cuarta son Fa-Re, en Ms. Sol-Mi se añade becuadro al último Re se propone becuadro al Do se añade becuadro al último La se añade sostenido al primera La la indicación “sigue” y después un trazo ondulado; indicamos sigue arpegio, como lo precedente se añade sostenido al Sol se propone becuadro al Do, por analogía con c. 26 se añade becuadro al último Re se añade becuadro al último Si se añade sostenido al Sol se propone becuadro al Do se añade becuadro al Sol se propone becuadro al Do

va

se añade sostenido al Sol

19. Felipe de los Ríos: Sonata para viola (1781) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata a solo de/Viola/Para la oposicion de la Rl. Cap.a de/S.M. Q.e D.s G./De D.n Phelipe de los Rios/año de 1781”. En la parte superior izquierda aparece la siguiente indicación “en Noviembre”; en la parte superior derecha “archivo”. Ambas de diferente mano que el resto de la portada. Además tiene escrito posteriormente “Leg. 1569” y estampado en tinta azul, el número 1009 y el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 21,4 x 31,8 cm. Movimientos: Variaciones. Andantino; Adagio maestoso; Rondó. Allegretto. Tonalidad: Sol mayor. AGP, caja 922 exp. 1.009 (olim leg. 1.569 cat. 1.009), Peris, nº 2.006. Movimiento Variaciones. Andantino

Adagio maestoso

Rondó. Allegretto

Compás Instrumento Comentario 19 va se añade becuadro al último Sol 23 26 31, 35 23

va va va va

se añade becuadro al último Re viola, se añade becuadro al Do se añade becuadro al último Sol se añade becuadro al Fa

29 44

va bj

67

va

se añade becuadro al Do se añade raya a la primera corchea y ligadura a las tres siguientes, por analogía con cc. 43, 45 se propone primera nota Fa en lugar del Re que consta en F1

20. Gaetano Brunetti: Sonata para viola (1789) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata/Para la oposicion de Viola/que se ha de executar el dia 31 de Julio/En la R.l Capilla de S.M.C./composta/por D.n Cayetano Brunetti/Año 1789”. En la parte de la izquierda tiene estampado en tinta azul el número 1313 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, doce pentagramas por página, 25,9 x 37,4 cm.

Movimientos: Allegro moderato; Larghetto sostenuto; Rondeau. Allegretto. Tonalidad: Re mayor. AGP, caja 1.002 exp. 1.313 (olim leg. 1.602 cat. 1.313), Peris, nº 246. Ediciones: Gaetano Brunetti: Sonata in D-Dur für Viola und Basso continuo, Basilea, Winterthur, 1980. 21. Juan Oliver y Astorga: Sonata para viola (1803) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata de viola/y Bajo/ de Oliver y Astorga/año de 1803”. En la parte superior central de la portada se lee, de una mano posterior, “(Borrador)”. Estampado en tinta azul el nº 957, y debajo, anotado a mano, “Leg. 1566”. Debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. En la primera página del manuscrito hay una indicación “#se copiará el Adagio antes de este Allº”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,2 x 22 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Archivo/Sonata/de Viola y Bajo/ Para la oposicion que se ejecutó en el dia 17 de Agosto de 1803, con/ascenso a Violin. De Dn. Juan Oliver y Astorga”. Después la firma del copista. Tiene un añadido escrito a lápiz muy posterior en la parte superior central que dice “original”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 30,8 x 21,3 cm. Movimientos: Adagio; Allegro brillante. Tonalidad: Do mayor/menor. AGP, caja 916 exp. 957 (olim leg. 1.566 cat. 957), Peris, nº 1.810. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Adagio

3

va

14

va/bj

17 24 Allegro brillante 17 29 71 80 125 141 144

va bj va va va va va va va

se propone becuadro al Fa apoyatura; la última apoyatura consta solo en F2, no en F1 las ligaduras de las tres primeras corcheas solo en F1 en F2 no consta la ligadura la ligadura solo en F2 en F2 no consta la ligadura la ligadura solo en F2 en F2 las 6 últimas corcheas no tienen rayas en F1 no constan puntos sobre las últimas dos corcheas en F1 las tres últimas corcheas no tienen raya en F2 no consta la ligadura la ligaduras solo en F2

22. Juan Oliver y Astorga: Sonata para viola (1804) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Archivo/Sonata 1ª para la oposicion en 18 de Mayo/de Viola y Bajo/de D.n Juan Oliver y Astorga/Año de 1804.”. En la portada hay indicaciones añadidas del copista: “Archivo” en la parte superior izquierda, y “para la oposición en 18 de Mayo” y un subrayado en forma de seis cruces pequeñitas debajo de la palabra “viola”, y “Año de 1804”. La portada tiene en la parte superior derecha estampado en tinta azul el nº 958 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 30,8 x 21,6 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata 1ª para la Oposicion en 18 de Mayo./de Viola y Bajo/de/D.n Juan Oliver y Astorga/año de 1804.”. La portada es también del copista.

Tiene estampado en azul el número 958, debajo, a mano y bolígrafo escrito “= leg. 1566” y debajo estampado el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 30,6 x 21 cm. Movimientos: Adagio; Presto. Tonalidad: Sol mayor. AGP, caja 916 exp. 958 (olim leg. 1.566 cat. 958), Peris, nº 1.811. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Adagio-Presto 6 31 123 128

va va va va

en F2 falta el segundo Do corchea en F2 no aparece ligadura en F1 falta la última nota del bajo en F2 no aparece ligadura

23. Juan Oliver y Astorga: Sonata para viola (1804) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “2ª/Sonata 2ª para examen/de Viola y Bajo/de D.n Juan Oliver y Astorga./Año de 1804/Es la Segunda Sonata.”. La portada es autógrafa, pero tiene añadidos del que realiza la copia: “2.ª” en la parte superior central; “2ª para el examen”, un subrayado sobre la palabra viola, y “Año de 1804” y debajo “Es la segunda sonata”. Esta portada tiene anotado a mano posteriormente, en la parte superior derecha, “copia”. Tiene estampado el número 959 en tinta azul y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31 x 21,7 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “2ª/Sonata de Viola/Para la Oposicion en 25 de Mayo de 1804./De D. Juan Oliver y Astorga/Nota Es la seg.da que se compuso para oyr a uno q.e no entró en el dia que se/ejecutó la primera, y mandó S. Em.ª que se le oyera.”. Esta portada tiene anotado de mano posterior a lápiz “orig” en la parte superior, a la derecha. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,2 x 21,7 cm. Movimientos: Adagio; Allegro. Tonalidad: Fa menor. AGP, caja 916 exp. 959 (olim leg. 1.566 cat. 959), Peris, nº 1.812. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Adagio

7-11

va

Allegro-Presto 7-12

va

14 38 41

va va va/bj

en F1 escritos en clave de Sol; dejamos en Do en tercera como F2 escritos en clave de Sol en segunda, hasta la primera nota del c. 12 en F2 las semicorcheas con punto no llevan ligadura se añade becuadro al primer Mi en F1 hay dos compases tachados

24. Juan Oliver y Astorga: Sonata para viola (1805) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Archivo/Sonata/de Viola y Bajo/de D.n Juan Oliver y Astorga/Año de 1805”. Tiene añadidos del copista: “Archivo” y al final “año de 1805”; además subraya con 5 cruces la palabra “viola”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,5 x 21,8 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata/de Viola y Baxo/de D. Juan Oliver y Astorga/Año de 1805”. Tiene escrito en el margen superior derecha a lápiz “orig.”.

XXVII

Las dos portadas tienen en la parte superior derecha, estampado en tinta azul, el número 960 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. La portada de F2 tiene indicado a mano “leg. 1566” y en la parte superior central anotado a mano posteriormente “leg.”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,3 x 21,5 cm. Movimientos: Adagio; Allegro. Tonalidad: Do mayor. AGP, caja 916 exp. 960 (olim leg. 1.566 cat. 960), Peris, nº 1.813.

XXVIII

Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Adagio

28

bj

la primera nota, aunque en F1 y F2 está escrito Si, posiblemente sea un Sol

25. José Lidón: Sonata para viola (1806) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “J. M. y Jh. Borrador de la sonata de viola p.a la oposicion de la R.l Capp.lla en este año de 1806. Mro Lidon/Sonata de viola/con acompañam.to de violon/del Mro/D.n Josef Lidón/Año 1806” La portada es autógrafa. Tiene escrito a mano “leg. 1.356”, estampado en tinta azul el número 808, y el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 27,5 x 21,2 cm. Está dentro de una sobrecubierta con la portada: “Sonata de viola con acompa.to de violon/Lidon”, el mismo número 808 y el sello estampado. A la derecha escrito a lápiz “leg. 1.536”. Es de un ordenamiento posterior. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “2ª./Sonata/de Viola con Acomp.to/de violon/Año de 1806”. En todas las fuentes hay una corrección en la fecha: sobre un cinco final añaden un rabito para formar el seis. Tiene en la parte de la izquierda estampado el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla *Madrid*” y el número 808, en azul violeta, al lado del cual hay escrito a bolígrafo azul “=leg. 1536”. En el margen superior derecho está escrito a lápiz “leg. 1.536”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 30,6 x 21,4 cm. Movimientos: Larghetto cantabile; Allegro brillante. Tonalidad: Re menor. AGP, caja 870 exp. 808 (olim leg. 1.536 cat. 808), Peris, nº 1.556. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Larghetto

1 11 14 21 Allegro brillante 30 43 47 51, 52

vln vln vln va va vln vln vln

55 56 69, 70 71 86-89

vln va va va va/vln

104 107

va va

en F2 no consta la indicación p, y en F1 está confusa en F2 la primera nota no tiene raya en F2 la tercera nota no tiene raya se propone bemol al Si en F2 no consta la raya en la última nota en F2 no consta la raya de la primera nota en F2 no consta la raya en F2 no consta la raya de la última nota del c. 51 y la primera del c. 52 en F2 no constan las rayas de las dos notas en F2 las tres semicorcheas no están ligadas se añade sostenido al La en F2 la primera nota no tiene raya en F2 hay rayas sobre la primera y tercera nota del bajo en cada compás y en la segunda de la viola se propone bemol al Si tanto en F1 como F2 las rayas están en la segunda corchea; se propone en la primera, como compás anterior

26. Juan Oliver y Astorga: Sonata para viola (1807) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata de Viola/de D.n Juan Oliver Astorga”. La portada es autógrafa. Detrás de la palabra “viola” está escrito a lápiz “y baxo”, que parece copiado de la portada de la copia. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,8 x 21,6 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata/De Viola y Baxo/De D. Juan Oliver,/Astorga/Año de 1807”. Tiene escrito a bolígrafo de tinta azul, debajo del número 961 “leg. 1566”. Las dos portadas tienen en la parte superior derecha estampado en tinta azul, el número 966, y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 30,6 x 21,5 cm. Movimientos: Adagio; Allegro moderato. Tonalidad: Do menor. AGP, caja 916 exp. 961 (olim leg. 1.566 cat. 961), Peris, nº 1.814. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro moderato

35

va

se propone Fa en lugar de Si, como consta en F1 y F2

44

va

100

bj

en F2 la tercera y cuarta notas no tienen puntos ni ligaduras se propone Mi blanca en vez de Re, como consta en F1 y F2

27. Juan Balado: Sonata para viola (sf) F1 Ms. Partichelas de copista. Portada: “Viola/Sonata” y “Bajo/Sonata”. Cada parte un cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 22 x 31,8 cm. Cada una de las portadas de las partes tienen estampado en tinta azul el número 72, y después, añadido a lápiz “= leg. 1432”. Además aparece el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Ambas están dentro de una sobrecubierta con la siguiente portada: “Sonata viola y bajo/Balado (Juan)”. En la parte superior tiene anotado a lápiz “leg. 1.432”. En el centro, estampado en tinta azul el número 72, y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Movimientos: Adagio sostenuto; Rondo. Allegretto Tonalidad: La mayor AGP, leg. 1.432 cat. 72, Peris, nº 182. Movimiento

Compás

Instrumento

Comentario

Adagio sostenuto

5, 7, 49, 51

bj

se añade becuadro al último La

34 42

va va

se propone becuadro al Do apoyatura se propone becuadro al Sol apoyatura

28. Manuel Cavaza: Sonata para flauta travesera (1777) F1 Ms. copista. Partitura. Portada: “N.13./Sonata de Flauta Travesera, sola, y Baxo./para la posición del año de 1777/Dn. Man.l Cavaza”. Tiene en la portada, estampado en tinta azul, el número 105, y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”.

Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,6 x 21,2 cm. El cuadernillo está dentro de una sobrecubierta de una ordenación posterior que indica en la portada: “Sonata de flauta para /oposiciones (sola y bajo)/Cabaza”. Tiene igualmente estampado el nº 105 y debajo el mismo sello. En la parte centro superior anotado a mano “leg. 1435”. Movimientos: Allegro con gusto y comodidad; Largo; Allegro. Tonalidad: Si menor. AGP, caja 629 exp. 105 (olim leg. 1.435 cat. 105), Peris, nº 418. Ediciones: Manuel Cavazza: Sonata para flauta travesera y baxo, ed. Guillermo Peñalver, [Sevilla], Ediciones San Juan de la Palma, 2008. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro con gusto y comodidad Largo Allegro

26

fl

54 82 y final

fl fl/bj

Esta fuente está guardada doblada a la mitad, y se ha escrito en una de sus partes para que sirva de referencia: “Sonata para la oposición de fagot en el año de 1780/ de Dn Joaquín Garisuain”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 36,8 x 26 cm. Movimientos: Allegro moderato; Larghetto; Allegretto. Tonalidad: Si b mayor AGP, caja 808 exp. 606 (olim leg. 1.509 cat. 606), Peris, nº 1.198. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro moderato

7, 10

fg

14, 15

bj

23, 24

bj

55 61 71

fg bj fg

83 91 102 104 131 138 17

fg fg fg fg bj fg fg

18

fg

24

fg

26 27

fg/bj fg

37 6, 14 8

fg fg fg/bj

32 72 73 107 156

fg/bj fg fg fg fg

se añade becuadro al primer Do apoyatura

se propone becuadro al Re apoyatura se elimina el signo de repetición

29. Manuel Cavaza: Sonata para oboe (1777) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “N.13/Sonata de Oboe/Para la oposición del Año de 1777./Por D.n Manuel Cavaza”. Tiene impresos en tinta azul el número 107 y el sello “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,6 x 21,9 cm. La fuente está dentro de una sobrecubierta con la portada: “Sonata de oboe para /oposiciones (solo y bajo)/Cabaza”. Tiene impresos en tinta azul el nº 107 y el sello “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*”. Es de una ordenación posterior.

Larghetto

Movimientos: Andante gustoso; Andantino y con gusto; Allegro a comodidad y gusto. Tonalidad: Si b mayor. AGP, caja 629 exp. 107 (olim leg. 1.435 cat. 107), Peris nº 420. Ediciones: M. Cabaza: Sonate in B-Dur (1777) für Oboe und Basso continuo, ed. Uwe Müller, Regensburg, Edition Molinari, 2000. Movimiento Andante gustoso Andantino y con gusto Allegro a comodidad y con gusto

Compás Instrumento Comentario 23 26

ob ob

se propone becuadro al primer Mi se añade un becuadro al primer La apoyatura

95

ob

se propone La becuadro-Si en vez de Si bemol-Do por coherencia motívica y armónica

30. Joaquín Garisuain: Sonata para fagot (1780) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Sonata de fagot, escrita para la oposición/de la R.l Capilla de S. M. año/ de 1781/por D.n Joaq.n Garisuain, individuo de dha Rl Cap.a”. La portada es autógrafa. En el parte superior derecha aparece la indicación “original”, escrita de una mano diferente a la de la portada. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 21,8 x 31,2 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata de Fagot/escrita para la oposicion/de la R.lCapilla/De S. M. C./por D.n Joaq.n Garisuain/individuo de dha R.l Cap.a/Año 1780”.

Allegretto

en F2 la ligadura es solo para las tres últimas negras en F2 hay dos ligaduras Re-Si-Mi-Fa-Sol y ReMi-Fa la ligadura y el punto sobre el Fa solo en F2; se incluye por analogía con el compás siguiente se propone becuadro para el Mi apoyatura se añade becuadro al Mi en F1 las cuatro primeras corcheas van ligadas de dos en dos; en F2 están las cuatro bajo una única ligadura; se conserva la lectura de F2 por parecer más consistente y por analogía con c. 73 en F2 las corcheas están ligadas en grupos de dos se propone bemol para el La apoyatura en F2 la ligadura continúa hasta el Fa sostenido se añade sostenido al primer Do apoyatura en F2 el La no tiene raya se propone becuadro al Mi apoyatura se propone, para que las apoyaturas estén a distancia de semitono, becuadro al Mi, becuadro al La, sostenido al Do se propone becuadro al Mi apoyatura y bemol al siguiente Mi en F1 no consta el punto sobre el La y el Sol, que sí están en F2, y se incluyen por analogía con c. 22 se propone becuadro al La se propone becuadro al Mi apoyatura, y bemol al siguiente Mi se añade becuadro al Mi apoyatura la apoyatura solo consta en F2 en F1 hay signo de repetición para ocho compases; en F2 están escritos en F1 hay signo de repetición; en F2 están escritos se añade sostenido al Do apoyatura en F2 no hay apoyatura se añade bemol al Re se propone becuadro al Mi apoyatura

31. Mateo Soler: Sonata para fagot (1784) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata de Fagotto/Pieza de esamen/compuesta/por Dn. Matheo Soler”. Cuadernillo apaisado, doce pentagramas por página, 36,8 x 26 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata de Fagotto/Pieza de esamen/compuesta/por Dn. Matheo Soler”. Cuadernillo apaisado, doce pentagramas por página, 36,8 x 26 cm.

XXIX

Movimientos: Rondó. Allegro; Andantino; Rondó. Allegro. Tonalidad: Do mayor. AGP, caja 924 exp. 1.035 (olim leg. 1.571 cat. 1.035), Peris, nº 2.124. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro

1, 5 78, 81, 83

fg/bj fg

Andantino

33 35 88, 92

fg fg bj

Allegro

aparecen borradas las indicaciones de p y f se propone sostenido al Fa; en 81 y 83 se propone después becuadro al Fa la ligadura solo en F2 la primera ligadura solo en F2 las ligaduras solo en F2

32. Miguel de Lope: Sonata para bajón (1791) F1 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonata de Bajon/para la Oposicion/de la Tercera Plaza vacante/en la R.l Cap.lla de S.M./de D. Miguel de Lope/1791./se executo el dia 9 de febrero”. Esta última indicación está escrita por otra mano que la que escribe los datos de la portada. Cadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,2 x 21,5 cm. Movimientos: Andante moderato; Allegro no mucho; Andante moderato. Tonalidad: Re mayor. AGP, caja 1.002 exp. 1.320 (olim leg. 1.602 cat. 1.320), Peris, nº 1570.

XXX

Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Allegro no mucho

51, 53, 55, 63, 65 76

bjn

se añade bemol al Si

bjn

se añade bemol al primer Mi apoyatura

33. Antonio Ugena: Pieza para fagot (1802) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “Archivo/Pieza de Examen p.a la oposicion de Fagot/En 4 de Mayo de 1802/Dispuesta por D. Antonio Ugéna”. La portada es autógrafa. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31 x 21,5 cm. F2 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Pieza de Examen/para la Oposicion/de Fagot:/en 4 de Mayo de 1802/Dispuesta por D. Antonio Ugéna”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31 x 21,4 cm. Ambas tienen sello del “Archivo Musical de la Real Capilla de Palacio *Madrid*” e impreso en la misma tinta azul en la parte superior el número 1244. Movimientos: Allegro moderato; Andante larghetto; Allegro. Tonalidad: Sol mayor. AGP, caja 986 exp. 1.244 (olim leg. 1.594 cat. 1.244), Peris, nº 2.361. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Andante Larghetto

17

fg

se propone bemol al Re

44 47

fg fg

en F1 y F2 hay dos indicaciones de p antes de f se propone becuadro al Mi

34. Manuel Sánchez García: Sonatina para bajón (1819) F1 Ms. autógrafo. Partitura. No tiene portada. En la primera página se lee: “Sonatina de Baxon: compuesta por D.n Manuel Sanchez Garcia, primer bajonista=/de la

Real Capilla de S.M.C. para la oposición del año 1819. siendo Mro. De la dha=/capilla, D. Josef Lidon.” En la parte superior izquierda la anotación “J. M. J.”. Es un bifolio, formato apaisado, dieciséis pentagramas por página, 31,5 x 21,8 cm. F2 Ms. de copista. Partitura Portada: “Sonatina de Baxon/compuesta por D.n Manuel Sanchez Garcia/primera Bajonista de la Real Capilla de/S.M.C./para la oposicion del año 1819/siendo Mro de dha R.l C.ª D.n Jose Lidon”. Tiene estampado en tinta azul el numero 1028 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla del Palacio *Madrid*”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,5 x 21,8 cm. F3 Ms. de copista. Partitura. Portada: “Sonatina de Baxon:/compuesta por D.n Manuel Sanchez Garcia/primer Bajonista de la Real Capilla de/S.M.C./para la oposicion del año 1819/.siendo Mro de dha R.l C.ª D.n Jose Lidon”. Cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 31,5 x 21,8 cm. Movimientos: Largo; Allegro no mucho Tonalidad: Re menor. AGP, leg. 1.570 cat. 1.028, Peris, nº 2.098. Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Largo

1, 5

bjn

3 8 11

bjn bj bjn

12 13

bjn bj

30

bjn

34 38 41, 42, 44 48

bjn bjn bj bj

51 56

bjn bj

60

bjn

64 65 67 69 76 104

bjn bj bj bjn bjn bj

Allegro no mucho

en F2 en vez de corchea con doble puntillo y fusa consta corchea, puntillo y semicorchea; seguimos F1 en F2 no consta ligadura para las notas del seisillo en F2 y F3 no consta la ligadura en las semicorcheas en F2 no consta el regulador en la última parte del compás se añade becuadro al Do apoyatura en F1 no constan las rayas en las dos notas finales; sí en F2 y F3 en F2 y F3 las cuatro últimas semicorcheas tienen ligadura de dos en dos notas la quinta semicorchea en F2 no tiene raya la primera semicorchea en F2 no tiene raya en F2 y F3 no aparecen rayas en ninguna nota en F2 aparece una ligadura entre la segunda y tercera semicorchea en F2 y F3 no consta la apoyatura en F3 no aparece la ligadura en las dos primeras notas en F1 la última nota, Fa, aparece bemol, en F2, becuadro, seguimos F2 en F2, no consta bemol en el Si en F2 y F3 no consta la ligadura en F2 y F3 no constan las rayas en F3 no hay raya encima de la última nota en F2 y F3 no consta la raya en la última nota en F2 y F3 no constan los puntos en las 4 primeras semicorcheas

35. Francisco Corselli: Concertino a cuatro (1770) F1 Ms. autógrafo. Partitura. Portada: “N.9. Concertino a quatro/due violini, viola y bajo/di Francesco Corselli/Año de 1770”. La portada es autógrafa. Cuadernillo apaisado, doce pentagramas por página, 29,7 x 21,8 cm. Tiene estampado en tinta azul el número 360.

Esta fuente está dentro de una sobrecubierta con la portada: “Concertino a 4 instrumentos de cuerda/Corselli”, y tiene estampado el mismo número 360 y debajo el sello del “Archivo Musical de la Real Capilla del Palacio *Madrid*”. F2. Ms. de copista. Partichelas. Violín I, violín II, viola y bajo (2 ejemplares). Portadas: “Violín 1º/Concertino a 4. Due violini, viola e basso/D. Francesco Corselli/1770”. “Violín 2º/Concertino a 4. Due violini, / viola et basso./D. Francesco Corselli/1770”. “Viola/Concertino a 4. Due violini, viola, / e basso./D. Francesco Corselli/1770”. “Basso/Concertino a 4: Due violini, viola/ e basso./D. Francesco Corselli/1770”. Cada parte forma un cuadernillo apaisado, diez pentagramas por página, 29,7 x 22 cm. Movimientos: Allegretto; Andantino; Vivo, ma non precipitato. Tonalidad: Re mayor. AGP, leg. 1.482 cat. 360 (olim caja 740 exp. 360), Peris, nº 801.

Movimientos: Andante; Larghetto; Allegro. Tonalidad: Fa mayor. Archivo del Santuario de Aránzazu, sig. Ms. 907-VII (J. Bagüés: Catálogo del antiguo archivo musical del Santuario de Aránzazu, Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1979). Movimiento

Compás Instrumento Comentario

Andante

27, 28 46, 47 57

vn vn vn

68

vn

85

vn

10

vn vn vn

Larghetto

Movimiento

Compás Instrumento Comentario

11 10, 18, 22, 30 20

Andantino

8 30-34

53 122

vn vn

128 140, 142, 146, 150-152 146, 150, 169 150 156, 157

vn vn

vn I se añade becuadro al La apoyatura vn I, vn II, va se añade tr por analogía con cc. 25-29

36. Salvador Rexach: Sonata para violín (1819) F1 Ms. Partichela. Portada: “Sonata a solo, de Viol.n y Baxo, de / Dn Salvador Rechac Quien la toco / en la Opsicion en que llevo la plaça / de la Capilla Real / Es de P.F. Yzuzquiza / 1775”. El manuscrito está formado por cuatro folios en formato vertical y trece pentagramas por página. Forma parte de un cuadernillo de trece folios que incluye otras obras de música de cámara; la sonata de Rexach ocupa los folios 10v-13r.

Agradecimientos En primer lugar queremos agradecer al Archivo General de Palacio su apoyo en la investigación de su fondo documental. A Emilio Casares Rodicio, por acoger con entusiasmo esta nueva línea editorial, así como a los directores de la nueva serie de música de cámara Màrius Bernadó y Miguel Ángel Marín. La copia ha sido realizada por Carlos Lugo, a quien queremos reconocer su dedicación y su buena factura, así como a Juan Antonio Rodríguez, por la supervisión de toda la grafía musical. Asimismo, a Oliva García Balboa y Marta Venegas la revisión de los textos. A los miembros del grupo de investigación “Público, ciudad, estilo: la vida musical en Madrid durante la Ilustración (1759-1808)”, dirigido por el citado M. A. Marín, en el que se enmarca este trabajo: José María Domínguez, Xosé Cri-

Allegro

vn

en el original las fusas escritas como corcheas en el original el bemol corresponde al Re falta el segundo cuarto del compás; reconstruido por analogía con el c. 55 añadido silencio de negra para completar el compás en el tercer cuarto, del Re-Re, F1 recoge corchea con puntillo y semicorchea en F1, en el primer tercio, sólo siete fusas; se añade el Do para completar las ocho se propone bemol para el Mi agudo se propone becuadro para el primer Si en F1 las segundas notas de los tresillos todas Mi, sustituidas por Fa segundo tercio, en F1 falta el Re retirado, por simetría, un compás antes del 122, contenía 3 tresillos La-Re-Fa se propone bemol al La se propone sostenido al Fa

XXXI vn

se propone bemol al Mi

vn vn

segunda nota, en F1, Re en F1 hay sostenido en los Do; pero no en el c. 158

santo Gándara, Ana Lombardía, Thomas Schmitt y Christian Speck. Asimismo, han sido muchos los músicos y musicólogos que nos han ayudado en esta edición: Jon Bagüés, Lluís Bertrán, Cristina Bordas, Juan José Carreras, Fernando Delgado, Loukia Drosoponlou, Elsa Fonseca, Carlos González, José Carlos Gosálvez, Jan Grimbergen, Rosa Gutiérrez, Carlos Jaime, Pello Leiñena, Jose Máximo Leza, Silvia Mondino, Barbara Nestola, Guillermo Peñalver, Fernando Sánchez, Miguel Simarro y Francisco Valdivia. Sus valiosos comentarios y sugerencias han servido para corregir y enriquecer en gran medida el presente volumen. A todos ellos queremos agradecerles su inestimable colaboración. Judith Ortega y Joseba Berrocal