Centro Journal ISSN: 1538-6279
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Ortiz Márquez, Maribel Somos un solo pueblo y la construcción de la migración en el Banco Popular Centro Journal, vol. XVI, núm. 1, spring, 2004, pp. 100-119 The City University of New York New York, Estados Unidos
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Para Sylvia Rodríguez
A raíz del centenario de la institución bancaria puertorriqueña más importante, el Banco Popular de Puerto Rico, su directiva ingenió dos ideas para conmemorar tan magno acontecimiento: la publicación de un libro que relatara la historia del Banco Popular desde sus comienzos en 1893 hasta la etapa contemporánea, comisionando al historiador Guillermo Baralt; y otra, la reactualización de un proyecto de 19651. Me refiero a la producción de un vídeo musical que comenzara una nueva tradición navideña en el imaginario puertorriqueño. La iniciativa fue una gestión individual del presidente y principal oficial ejecutivo del Banco, Richard Carrión, quien, con la ayuda de un puñado de colaboradores, dio origen a la producción videográfica Un pueblo que canta (1993). Con este primer vídeo comienza una tradición navideña que seguirá hasta nuestros días. A la fecha de hoy, el Banco ha producido diez vídeos: El espíritu de un pueblo (1994); Somos un solo pueblo (1995); Al compás de un sentimiento: la música de Pedro Flores (1996); Siempre piel canela: la música de Bobby Capó (1997); El romance del cumbanchero (1998); Con la música por dentro: cien años de música (1999); Guitarra mía: un tributo a José Feliciano (2000); Raíces (2001); y Encuentro (2002). Estos vídeos ya conforman un corpus significativo que amerita ser estudiado en tanto que ofrece una oportunidad única para examinar las complejas relaciones entre la “industria cultural”, los intereses económicos y expansionistas del Banco y los productos culturales que se están generando en otros ámbitos. Este trabajo, sin embargo, examinará aquellos vídeos donde explícitamente se trabaja la “construcción de la diáspora puertorriqueña”. Me refiero a Somos un solo pueblo, de 1995, y Raíces, de 2001. Primero, intentaré situar la producción de estos dos vídeos en el desarrollo cultural de Puerto Rico, si bien como contención problemática. Comenzaré con el examen de varios ejemplos en los cuales se evidencia el carácter cada vez más recurrente de incursiones corporativas en el ámbito cultural. El recorrido, a su vez, me provee el contexto en el cual puedo ubicar estas producciones (cultura/comercio). Segundo, quiero acercarme a estas cintas de 1995 y de 2001 a partir de un recorrido por el significado que tienen éstas dentro de una serie que comienza con el vídeo que conmemora el aniversario del Banco en 1993, Un pueblo que canta, y que concluye con Raíces, de 2001.
I Al abordar los vídeos producidos por el Banco Popular debemos comenzar con la
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ópera y la danza puertorriqueña7. Aquí, la cultura popular y su música han perdido, en tanto exhibit, su capacidad de antagonizar el estado o el capital. Funciona como elemento de fusión, como se nos repite una y otra vez a través de los vídeos. Los vídeos, de este modo, se convierten en antologías que van incorporando aquellos clásicos de la música popular, aunque neutralizando sus zonas más conflictivas. Un pueblo que canta establece una tradición en términos de los actores que participarán en las próximas producciones, con alguna que otra variación. Es evidente que desde el primer vídeo se establece un core, es decir, un grupo de artistas que van a aparecer en todos los vídeos siguientes y un grupo de intérpretes invitados que varían de producción a producción. Asimismo, pasará con los productores de la industria del entretenimiento. Tanto Ángelo Medina como Marcos Zurinaga pasarán a ser productores, productores ejecutivos, directores de los próximos siete especiales8. Ángel “Cucco” Peña será el director musical de los nueve vídeos, aún cuando la dirección pasa a Paloma Suau en el 20009. Los libretistas, por su parte, exhibirán mayor diversidad. Entre éstos se encuentran autores reconocidos como Edgardo Rodríguez Juliá, con el libreto del vídeo sobre Rafael Hernández, El romance del cumbanchero, de 1998, y artistas como Silverio Pérez, con el vídeo Al compás de un sentimiento: la música de Pedro Flores, de 1996, y Siempre piel canela: la música de Bobby Capó, de 1997. Todos estos personajes, es decir, los productores, actores, y libretistas, a su vez, fluctúan entre los ámbitos propiamente culturales (fundamentalmente populares) y el ámbito publicitario. Es decir, muchos de ellos hacen conciertos, graban discos, pero también participan en campañas publicitarias, a veces con resultados mixtos10. Con un formato fijo, en términos de su estructuración, los vídeos nos ofrecen pocas sorpresas. Los televidentes ya estamos acostumbrados a una introducción en la cual los artistas que participan aparecen cantando una canción-tema, compuesta por Ángel “Cucco” Peña; un grupo de bailarines que sirven de trasfondo, atemperándose a la modalidad del vídeo; y una secuencia de intervenciones musicales realizada por los artistas del grupo y algunos invitados. La anticipación que podría causar el lanzamiento del próximo vídeo, siempre en la primera semana de diciembre, no radica en el encuentro de lo desconocido, sino en todo lo contrario. Lo interesante estriba, más bien, en la confluencia que se da entre la campaña publicitaria que comienza con el centenario de la institución bancaria, con la publicación del libro y el surgimiento del primer vídeo, y las incursiones del Banco, también cada vez mayores, en la expansión de sus activos a través de la compra de otras instituciones bancarias en Estados Unidos. Me refiero a la compra de la American Midwest Bank & Trust, la National Bankcorp, en el área de Melrose Park en Chicago, ambos ubicados en un área predominantemente hispana,
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nuevos destinos”16. Recordemos que el Banco ha dirigido sus esfuerzos en dos direcciones paralelas al imaginario de la familia extendida que proyectan sus vídeos: una, hacia el Caribe, como vimos anteriormente, a través de la compra de activos del Citizen’s Bank en Jamaica y, otra, hacia Estados Unidos, en aquellas ciudades donde hay una mayor concentración de puertorriqueños. En este sentido, la proyección de imágenes de varias ciudades estadounidenses y países de habla hispana en el vídeo Somos un solo pueblo (1995), acompañadas por el número de puertorriqueños que habitan en éstas, nos sugieren las intenciones del Banco de diversificar la población a la cual sirve17. La cifra poblacional no deja de impresionarnos como potenciales usuarios de sus servicios. El vídeo Somos un solo pueblo, de 1995, sin embargo, parece sugerir que el esfuerzo del Banco se encamina hacia la población latina que se ha ido diversificando en algunos de los tradicionales enclaves puertorriqueños. Esta sospecha se constata en el mensaje del presidente y principal oficial ejecutivo del Banco Popular, Richard Carrión, en un vídeo posterior, el de 1997, sobre Bobby Capó:
Al repasar la trayectoria de algunos (compositores), encontramos grandes similitudes entre el Banco Popular y el legado artístico de Félix Manuel Rodríguez, mejor conocido como Bobby Capó. Comenzó su carrera en Puerto Rico. Acuñó su mejor repertorio, lo dio a conocer y nos deleitó con sus composiciones y sensible interpretación. Tras su exitosa carrera en Puerto Rico, se propuso conquistar nuevos horizontes, tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica (Énfasis mío. Contraportada del vídeo Siempre piel canela: la música de Bobby Capó, 1997)18. Pero pasemos primero al análisis del vídeo que nos ocupa. Somos un solo pueblo comienza con un mensaje de su presidente19. De este mensaje, un párrafo en realidad, resaltan tres ejes que se trabajan en el texto: primero, el carácter documental, al señalar que éste presenta “un pedacito de la historia de la migración de nuestra gente; de la gente que salió abriendo nuevos horizontes y buscando nuevos destinos”; segundo, el carácter unificador de la música, “la que nos ha definido... la que ha servido para eliminar barreras y acercarnos como un solo pueblo”; y tercero, la esperanza de que el programa “contribuya a seguir eliminando barreras y nos motive a dar lo mejor de nosotros” (contraportada del vídeo Somos un solo pueblo). La historia de la migración que nos presenta el vídeo, entretejida a partir de
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y diversas tradiciones musicales, y luego, finalizar con la interpretación de “La Borinqueña”. Me quiero detener en esta sección porque en ella percibo la tensión irresoluta que anima el vídeo. Para propósitos de aquéllos que no lo han visto, aquí el texto hace un brinco del “interludio jíbaro”, se aleja de Rafael Hernández y señala que “La música popular del Caribe tiene sus raíces en tres troncos culturales comunes: la vertiente indígena, la negra y la hispánica. Y en la suma de estas vertientes está la raíz de eso que llaman hoy: la salsa”. En esta sección dedicada a la salsa, cinco canciones en total, radica la actualización más interesante y, quizá, la más conflictiva de la representación de la migración. En ésta, la migración es una contrabandista de identidades sospechosas. Parece coincidir con el análisis que hace Juan Otero Garabís sobre las primeras manifestaciones de la salsa de Willie Colón28. La construcción de la identidad más híbrida está poblada por las imágenes de sus letras: aquí no hay nostalgia, más bien conocimiento callejero de la peligrosidad de los espacios urbanos. Estos espacios están signados por la intriga (“Siento una voz que me dice agúzate que te están velando” de Richie Rey y Bobby Cruz cantada por La India); por el hosear de sus pobladores (“Quítate tú pa’ ponerme yo”) y parece coincidir con el Manifiesto Nuyorican de 1975 en tanto promulga una nueva subjetividad del barrio, aunque, como muy bien ha señalado Otero Garabís, trasladada a la ciudad de San Juan (“Calle Luna, Calle Sol”). Para agotar la metáfora de la familia, quiero decir que el relato signa así al migrante de los setenta, al nuyorican, como un hijo problemático de esa “gran familia”. Desgraciadamente, el texto quiere conciliarse con su primer impulso nostálgico y concluye la sección con dos canciones cuyas letras son menos conflictivas: “Que viva la música” de Roberto Rodríguez, interpretada por Gilberto Santa Rosa y “Un verano en Nueva York” por Andy Montañez y Rubén Blades, que apunta a una experiencia distinta de la del “nuyorican”: el sujeto que pasa un verano en Nueva York, va de turista, para disfrutar de sus espacios paradigmáticos. ¿Será posible que se piense en esa migración sin recurrir al territorio exclusivo de la nostalgia? ¿O será imposible que la migración signada por el proyecto colonial muñocista deje de ser ese pequeño interludio de voces indomesticadas que hay que acaparar para “afirmarnos como una sola familia”, como dice Gilberto Santa Rosa en la canción “Que viva la música”? Ahora, retomando el planteamiento sobre el sincretismo que representa la salsa, es importante recalcar que la síntesis de esas tres vertientes nunca está clara pues no documenta sus aportaciones, sino más bien insiste en un sincretismo simplista que ha permeado, tanto el imaginario colectivo, a través de los libros de Estudios Sociales de la escuela primaria, “como diversas instancias gubernamentales e industrias culturales”29. Este sincretismo simplista no encuentra eco en el libreto escrito por Eneida Molina y Marcos Zurinaga cuando este libreto se circunscribe a los años cuarenta y cincuenta. Cuando se aparta del relato de Glasser pierde densidad.
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migración. Se diferencia de los otros vídeos producidos por el Banco en la relación que establece con la tradición del documental, coqueteando con sus convenciones, aunque participa de otra lógica: el documental establece una relación fundamental con la historia; el vídeo Raíces, como todos los vídeos producidos por el Banco Popular, es parte de una campaña publicitaria que tiene como mayor objetivo promocionar la imagen corporativa del banco. Pero si fuera fiel a mi planteamiento original tendría que señalar que el vídeo excede esa lógica. En su pretensión de convertirse en un posible documental sobre la bomba y la plena, el vídeo despliega, como ningún otro, diversos dispositivos de legitimación propios del género: el uso de la voz autorizada de los académicos especialistas en el área; la entrevista de diferentes sectores que participan de la escena musical; y el uso de documentos (fotos, revistas, pietaje de otros momentos). Todos estos dispositivos le otorgan “veracidad” al “montaje”33. Además, el vídeo se sitúa espacialmente en la Central Aguirre, “instrumento justo y necesario para la evocación”, como ha señalado Rodríguez Juliá, y en Loíza Aldea34. Finalmente, el vídeo utiliza la controversia que generó su producción entre diversos intérpretes de la plena como eje temático que organiza las secuencias y, quizá, como punta de lanza para argumentar la multiplicidad de opiniones sobre el tema35. Los dispositivos de legitimación que despliega el vídeo nos proveen a algunos televidentes, interesados en la función pedagógica del documental, la posibilidad de “aprender” sobre la bomba y la plena: sus ritmos, sus instrumentos, sus temáticas, en fin, su estructura. Esta “función pedagógica” o “política pedagógica”, al decir de Henry Giroux, precisa de visiones autorizadas, ya sea por la especialidad de los estudios o por la “experiencia”. De este modo, varios investigadores sobre la música, como Ángel “Chuco” Quintero Rivera (con un libro de reciente publicación Salsa, sabor y control, vea la nota 7), Emmanuel Dufrasne, Ricardo Alegría, Lito Peña, todos prominentes figuras dentro del campo cultural puertorriqueño, aparecen emitiendo opiniones sobre los temas discutidos. Aparece Juan Flores, uno de los críticos culturales más importantes de la diáspora puertorriqueña con varios libros a su haber y ex-director del Centro de Estudios Puertorriqueños en Hunter College. Finalmente, aparecen también intérpretes de la bomba y la plena como son los grupos “Los Hermanos Ayala”, “La familia Cepeda”, entre otros. De más está decir que el vídeo se intenta distanciar de los anteriores en su interés de mostrar un conocimiento apabullante sobre los géneros tratados, en su intento de “legitimar” la “mirada” de la directora36. Y como de mirada se trata, como de “lograr que la gente vea las cosas como yo las veo”, como dice la directora, veamos qué imagen de la diáspora se nos revela en el vídeo37. Podría decir, sin temor a equivocarme, que la mirada que se posa sobre la bomba y la plena, a través del documental, es una mirada antropológica, aunque mediada por
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entrevistadas en el segmento dedicado a las casitas. El vídeo, en ese momento, se transporta a uno de los espacios emblemáticos de los emigrantes: las casitas creadas a contrapelo del desarrollo urbano en los barrios donde existe la mayor concentración de puertorriqueños (El Bronx, Brooklyn, Loisaida). Allí, hay “muchos símbolos de la isla, pero también evidencia de que estamos en Nueva York”, como nos recuerda Juan Flores en el vídeo. Se cuecen manifestaciones afines a las de la isla, pero, a su vez, diferenciadas, porque llevan la impronta de la migración. En estos espacios son ellos, los emigrantes, los que nos cuentan su relato de añoranza, pero, sobre todo, su relato de recomposición42. La inclusión de la “casita” y la recreación de uno de sus numerosos usos (la fiesta, el ventetú que la transforma en un centro de actividad comunal) presenta una alternativa frente a la degradación que representaba la migración para mucha de la literatura nacional y aún para el vídeo discutido anteriormente. Si bien estas casitas han sido interpretadas como un ejemplo “extremo de nostalgia” (Olalquiaga 80), me interesa ese desplazamiento espacial que se da en el vídeo porque señala una comprensión diferenciada de la diáspora: implica, en mi opinión, una apreciación del fenómeno migratorio desde allá, desde los espacios que han poblado los emigrantes, en su intento de contrarrestar la ruina urbana de la ciudad postindustrial43. Nuevamente, el vídeo expone su mayor acierto y sus limitaciones: mostrar la “cicatriz” que perfora la manifestación cultural de la bomba y la plena (sea en Puerto Rico o sea en Nueva York) a partir de la ocupación de sus espacios: la hacienda, ahora en ruinas, que generó la música de la bomba; la ciudad posindustrial en ruinas, que sirvió de catalizadora para crear “espacios alternos” (las casitas) entre los escombros de la ciudad44. Por otro lado, las limitaciones del vídeo se relacionan con los límites propios de toda representación porque denotan que los contenidos del mismo no son tan importantes como la venta de una imagen corporativa que optimiza sus recursos para lograr mayor número de usuarios de los servicios que ofrece el Popular45. Este aspecto explica el hecho de que las canciones, independientemente de su contenido, o los cantantes escogidos no sean antagónicos al mensaje corporativo que vende el Banco Popular a través de sus vídeos. Primero, porque estos contenidos, que pudieron ser radicales en su momento, como pudiera ser la temática independentista de las canciones de Lucecita o Danny Rivera o las mismas letras de la bomba y la plena, han sido resemantizados en la era post-fordista en su acepción lite46. Es decir, han sido exhumadas y resignificadas, cooptando aquellos aspectos antagónicos. Esto ha hecho posible su entrada47. Más bien sirven como incentivo para que este segmento de la población se sintonice al canal 11 en esa primera semana de diciembre para ver el especial48. El verdadero antagonista de los intereses del Banco sería aquél al que no se le otorga presencia. El gran ausente de los vídeos sería el “ciudadano insano”, al decir de Juan Duchesne, aquél que se ha signado como “improductivo” o que participa,
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a finales de la década del noventa. La visita a las vitrinas constituía un verdadero acontecimiento para muchas familias que “peregrinaban” hasta el Viejo San Juan para verlas. Una vez cerrada la tienda, el Sr. Cristian Jeff, con la ayuda de varios comercios locales, entre los que se encontraba el Banco Popular, decoró las vitrinas en la Navidad de 2001. Vea el artículo “Sobrevive una tradición sanjuanera” de Marjorie Aponte Gómez. El Nuevo Día, 30 de diciembre de 2001, 88–9. 7 Me refiero a la forma musical de la “danza”. Ángel G. Quintero Rivera ha identificado la danza como la música de los hacendados. Consulte “Ponce, la danza y lo nacional” en el libro Salsa, sabor y control. Sociología de la música tropical, 252–99. 8 Hay que recordar que Marcos Zurinaga aparece como “administrador del fondo” para la película Lorca, parcialmente financiada por el Banco Popular, y Ángelo Medina es uno de los productores más poderosos en la industria del entretenimiento, con un 80 por ciento de la industria local. Vea el artículo de Bibiana Ferraiuoli Suárez, “La magia (y el negocio) del entretenimiento”, El Nuevo Día, 25 de febrero de 2001, 10–3. Es importante señalar que los puertorriqueños, según el artículo, gastan 7.7 por ciento de su presupuesto en entretenimiento, a diferencia de los norteamericanos (con un 5 por ciento) y los hispanos en los Estados Unidos (con un 3.8 por ciento). La industria genera 150 millones al año. 9 Ángel “Cucco” Peña, hijo del afamado compositor y arreglista Lito Peña, se ha desempeñado como productor y director musical de varios espectáculos, entre los que figuran los conciertos de Marc Anthony y Andy Montañez. Desde 1993 se desempeña como director musical de los especiales navideños del Banco Popular. A la muerte de su padre, en el 2002, se convirtió en el director musical de la Banda Estatal del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Paloma Suau, por su parte, es sobrina de Richard Carrión (presidente y principal ejecutivo del Banco Popular). Se ha destacado en diferentes aspectos de la industria fílmica. Ha dirigido varios vídeos musicales, entre los que se encuentran los del grupo Fiel a la Vega, Ednita y Manny Manuel. También dirigió el concierto de Ricky Martin en Argentina. Desde el año 2000 se desempeña como directora de los especiales del Banco Popular. Ya tiene a su haber tres vídeos: Guitarra mía, sobre José Feliciano (2000); Raíces (2001); y el último, Encuentro sobre Robi Draco Rosa, Juan Luis Guerra y Rubén Blades (2002). Vea el ensayo de Edgardo Soto Torres, “Paloma Suau. La mirada musical”. Diálogo, enero 2002, 32. 10 Pienso en el caso de Danny Rivera, quien participó en la campaña de la Telefónica y fue repudiado por algunos sectores que apoyaron su carrera por años (asociados al independentismo). Estas personas vieron su participación en esa campaña como una traición a su público. 11 Vea el artículo de Pablo J. Trinidad. “Crece en EE.UU. BANPONCE ”. El Nuevo Día, 13 de diciembre de 1996, 157; el de Edward Zayas Torres, “Expansión hacia Jamaica”, El Nuevo Día, 3 de diciembre de 1996, 126; el de Yanira Hernández Cabiya, “Sigue creciendo el Banco Popular en EE.UU.”, El Nuevo Día, 26 de junio de 1999, 127; y el de Carmen T.
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Obsesión, de 1998. En éste ejecuta el famoso “Lamento Borincano” al ritmo de Jazz. 28 Refiero al lector al ensayo “La nación por los márgenes: salsa, migración y ciudad” en Nación y ritmo: “descargas” desde el Caribe, 105–64. 29 El nacionalismo cultural está bien documentado en el capítulo II del libro de Arlene Dávila antes citado (“The Institute of Puerto Rican Culture and the Building Blocks of Nationality”). Vea particularmente la sección “The Building Blocks and the Blending Myth in Puerto Rico”, Op. cit. 69–73. Aprovecho la oportunidad para agradecer las sugerencias de los lectores anónimos de este ensayo. 30 Sigo aquí el planteamiento de Carlos Alonso en la introducción a su libro The Spanish American Regional Novel, 1–37. 31 Vea el ensayo de Juan Flores, “Puerto Rican Literature in the United States: Stages and Perspectives” en Divided Borders. Essays on Puerto Rican Identity, 142–53. 32 “Migratorias”. En Polifonía salvaje. Ensayos de cultura y política en la posmodernidad, 500–11. “Porque se trata, precisamente, de un modo de concebir la identidad que escabulle las redes topográficas y las categorías duras de la territorialidad y su metaforización telúrica. En Laviera, la raíz es si acaso fundamento citado, reinscrito, por el silbido de una canción. Raíces portátiles, dispuestas al uso de una ética corriente, basada en las prácticas de la identidad, en la identidad como práctica del juicio en el viaje” (511). 33 Esto no quiere decir que los otros vídeos no hayan tenido la misma pretensión. En la contraportada del vídeo Al compás de un sentimiento (1996) y la contraportada de Siempre piel canela: la música de Bobby Capó (1997), el presidente Richard Carrión señala que desde 1996 han comenzado un “ciclo de documentales musicales dedicados a conocer el amplio repertorio de nuestros compositores”. En el mensaje al vídeo de 1997, sin embargo, va a señalar que el vídeo sobre Bobby Capó es el cuarto “documental”. Suponemos que él ha considerado todos los anteriores como tales. Argumentaré que en estos “documental(es) histórico(s) musical(es)”, a diferencia de Raíces, no se ha trabajado con tanto esmero con las convenciones del género. Refiero al/a la lector/a a la entrevista con Paloma Suau en la cual ella habla de su relación con el documental, “Paloma Suau. La mirada musical” de Edgardo Soto Torres, Diálogo, Zona Cultural enero 2002, 32. Para un examen sobre el género “documental” consulte el libro La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental de Bill Nichols. 34 “Viaje a las Raíces”, Revista Domingo, El Nuevo Día, 2 de diciembre de 2001, 10–2. 35 Hay que recordar que meses antes de que saliera a la luz el especial Raíces, varios grupos musicales de Ponce, reunidos bajo el nombre de Comité Pro Nuestra Cultura, junto al alcalde y la directora de la secretaría de Cultura y Turismo (Vangie Rivera) se quejaron de la ausencia de los músicos ponceños en el documental. Vea el artículo de Sandra Caquías Cruz: “Indignación por excluir a Ponce de un musical”, El Nuevo Día, 31 de agosto de 2001, 54. 36 Parafraseamos un segmento de la entrevista de Paloma Suau, directora del vídeo. En ésta, Suau dialoga sobre sus proyectos y su trayectoria. También señala su intento de
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