“Sobre los conceptos de armonía, al-dikr y al-sama’ aplicados a la práctica musical en el Rawdat al-ta’rif de Ibn al-Jatib”, Ibn al-Jatib. Saber y poder en al-Andalus. Córdoba: Editorial Almendros. Fundación Paradigmas Córdoba, 2014, 141-180.

Celia del moral Fernando velázquez basanta (eds.)

IBN AL-JAÆĪB Y SU TIEMPO

GRANADA 2011

sumario Presentación Fernando Velázquez Basanta.................................................................7 Ibn al-JaÆØb, historiador y político Notes sur quelques oeuvres perdues d’Ibn al-KhaÆØb Rachel Arié..................................................................................... 13 Yo soy el Ŷuhayna de sus noticias. Ibn al-JaÆØb panegirista dinástico de los Nazaríes Bárbara Boloix Gallardo................................................................ 17 Poema político-exhortativo de ibn al-JaÆØb en tiempos de intrigas Ahmad Damaj................................................................................. 43 El método histórico de Ibn al-JaÆØb Muhsin Ismail Muhammad.............................................................71 La carta de Ibn al-JaÆØb en defensa de su maestro al-MaqqarØ el Viejo ante el sultán de Fez Antonio Peláez Rovira...................................................................85 Un ejemplo del funcionamiento de la justicia en el siglo de Ibn al-JaÆØb Mª Dolores Rodríguez Gómez..................................................... 113

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sumario

Ibn al-JaÆØb, literato y poeta Actividad sociopolítica en la literatura de Ibn al-JaÆØb: correspondencia diplomática Salud Mª Domínguez Rojas......................................................... 143 El Mawlid de 764/1362 de la Alhambra según el Manuscrito de Leiden y la Nufā¾a III editada Antonio Fernández-Puertas.......................................................... 161 Luces y sombras en las relaciones entre Ibn al-JaÆØb e Ibn Jaldūn a través de su correspondencia personal Celia del Moral............................................................................. 205 La Risāla de Ibn al-JaÆØb a Ibn Jaldūn con motivo de su matrimonio con una cautiva cristiana Celia del Moral y Fernando Velázquez Basanta..........................223 Ibn al-JaÆØb: La obsesión por el viaje hacia la catarsis y la salvación Fatima Tahtah............................................................................... 241 Nota bio-bibliográfica sobre Ibn al-JaÆØb Fernando Velázquez Basanta........................................................ 263 Lo cómico y lo burlesco en el DØwān de Ibn al-JaÆØb Saleh Ezzah al-Zahrani................................................................. 287 Ibn al-JaÆØb: médico, científico y teórico musical Ibn al-JaÆØb: sus escritos sobre música y sus aportaciones al arte musical Manuela Cortés García................................................................. 309 Notas etimológicas sobre los préstamos botánicos del Kitāb al-'amal man Æabba li-man ©abba de Ibn al-JaÆØb Juan Pedro Monferrer Sala........................................................... 343 Ibn al-JaÆØb expositor de la medicina Mª Concepción Vázquez de Benito.............................................. 359

IBN AL-JAÆØB: SUS ESCRITOS SOBRE MÚSICA Y SUS APORTACIONES AL ARTE MUSICAL

Manuela CORTÉS GARCÍA Universidad de Granada

NOTAS

PRELIMINARES

Conocidas las distintas facetas que coronan la vida y la obra del polígrafo lojeño Ibn al-JaÐ÷b, y frente a la incógnita que presentan sus conocimientos y escritos en el ámbito musical, este trabajo intenta aunar datos perfilados sobre nuestro autor en fuentes documentales diversas y abordados hasta ahora de forma tangencial, con el fin de analizarlos junto a escritos puntuales sobre música, descubiertos en una de sus últimas obras y presentarlos en esta monografía. Al mismo tiempo, plantear nuevas teorías que nos lleven a concretar su aportación al patrimonio poético-musical andalusí y la proyección en las escuelas musicales magrebíes. A la vista de la documentación encontrada en las fuentes manuscritas, el trabajo estará articulado en dos ejes fundamentales: 1) Las composiciones de Ibn al-JaÐīb incluidas en los cancioneros y repertorios magrebíes y 2) Posible autoría de la Casida sobre los modos musicales andalusíes.

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COMPOSICIONES

MANUELA CORTÉS GARCÍA

DE IBN AL-JAÐ÷B EN LOS CANCIONEROS Y REPERTORIOS

MAGREBÍES

La obra poética de Ibn al-JaÐ÷b (Loja, 1313-Fez, 1374/5) al-¼ayyib wa-l¥ah×m wa-l-m×Å÷ wa-l-kah×m (Las nubes con lluvia y sin lluvia, las de paso rápido y las de paso lento), compuesta a finales del año 1348 y completada entre 1370-1371 1, salía a la luz como D÷w×n en las ediciones realizadas por ³ar÷f Q×hir (1973) 2 y Mu¬ammad Mifta¬ (1989) 3. El análisis del D÷w×n, en la edición de Casablanca, nos lleva a comprobar que el grueso de su obra poética lo integran las casidas con un total de 733 composiciones, mientras que las 9 moaxajas, situadas al final, conforman sólo una parte del poemario. Asimismo, obras del autor de temática diversa como Nuf×da, Ih×Ð× y Kit×b al-RawÅa, a las que se suman distintas antologías que aportan nuevas composiciones del vate granadino, compendian el grueso de su producción poética. La popularidad de la que debieron gozaron algunos de estos poemas durante su época debió contribuir a su incorporación en el marco de los repertorios que conformaban la tradición musical culta de al-Andalus, de ahí que, en el proceso transmisor oral a escrito con los moriscos al Magreb, aparezcan recogidos en los cancioneros de la Escuela Marroquí, entre otros, composiciones que son objeto de estudio en este apartado. Ajenos al propósito de entrar en la polémica sobre si toda la poesía estrófica era compuesta con el objetivo de ser cantada o, si en realidad, solo se trataba de aquellas composiciones que respondían al gusto de los músicos y el público, nos limitaremos a centrarnos en aquellas que aparecen recogidas en los cancioneros (kunna¹×t) y repertorios magrebíes conservados en las escuelas musicales (ss. XVIII-XIX). Estos poemas que se interpretan en el contexto de las nawba-s 4, como música de corte clásico, siguen vigentes en algunos de los actuales repertorios que configuran la tradición musical andalusí-magrebí en Marruecos, Argelia, Túnez y Libia. Respecto a las formas estróficas cantadas, investigadores del patrimonio poético-musical alertábamos en nuestras publicaciones sobre el hallazgo en los cancioneros y los diferentes repertorios magrebíes de composiciones

1. Vid. J. Lirola: «Ibn al-JaÐ÷b al-Salm×n÷, Lis×n al-D÷n» en Enciclopedia de Autores y Obras Andalusíes [EC.A.]. Almería: Fundación Ibn Tuf×il, 2004, 3, págs. 643-698 [biograf. n.º 705, obra n.º 13]. 2. Argel: S.N.E.D, 1973. 3. Casablanca: Ed. D×r al-¢aq×fa, 1989 (1.ª ed.). 4. Vid. Al-F×rýq÷. An annotated Glossary of Arabic musical terms. Connecticut, 1981, págs. 234-236.

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cuya autoría corría a cargo de poetas orientales, andalusíes y magrebíes 5, códices que dejaban constancia del modo melódico y el ritmo en el que debían interpretarse las sana‘āt 6 (canciones) como composiciones poéticas integradas en el proceso secuencial e interpretativo de las nawba-s conservadas. El dato específico sobre el modo melódico y el ritmo musical aparecen señalados, a modo de epígrafe, en tinta roja y trazo grueso al principio de las ½anaþ×t (moaxajas, zéjeles y casidas) y contrastando, así, con el texto poético en tinta negra. El metro lo anotaban, sin embargo, en los márgenes que acompañan a las composiciones, marcando, de esta forma, la relación ritmo-poética, determinada por los pies métricos y la acentuación prosódica, mediante la combinación de sílabas breves (watad) y largas (sabab), con el ritmo musical. Además, señalaban al margen de cada verso los ciclos rítmicos (adwar) que indicaban el número exacto de compases que debía ejecutarse a través de los correspondientes golpes (adr×b) percutores en el instrumento de membrana 7. Sin pretender entrar en el análisis literario o lexicográfico y sí, solamente dejar constancia de algunas de las composiciones de Ibn al-JaÐ÷b que se cantan formando parte del patrimonio musical andalusí-magrebí, comprobamos que algunos de los poemas breves (casidas), moaxajas y zéjeles integrantes de su d÷w×n aparecen recogidos en los cancioneros conservados (ss. XVIIIXIX). Estos tratados, que fueron llevados a cabo, a veces, por descendientes de familias moriscas y, otras, por teóricos, transmisores, recopiladores y mecenas del legado musical andalusí, son el resultado del paso de la transmisión oral a la escrita en un claro intento, por parte de los autores, de preservarlo del olvido. El contenido de los mismos está estructurado en base a los siguientes apartados: a) la introducción (muqadd÷ma) que recoge los aspectos teórico- prácticos de la música; b) el corpus formado por el total de las nawba-s conservadas donde se incluyen las composiciones poéticas (casidas, moaxajas y zéjeles); y c) el colofón.

5. Vid. J. T. Monroe: «The tune or the words? Singing hispano-arabic strophic poetry». Al-QanÐara 8 (1987), págs. 265-317; B. Liu & J.T. Monroe. Ten hispano-arabic strophic songs in the modern oral tradition: music and text. University of California Press, 1989, págs. 3544; M. Stern: «Andalusian muwa¹¹a¬×t in the musical repertoire of North Africa», en Actas del Primer Congreso de Estudios Árabes e Islámicos celebrado en Córdoba en 1962. Madrid (1964), págs. 319-327; M. Cortés: «Autores andalusíes en los repertorios del Norte de África» en Música y Poesía al Sur de al-Andalus. Sevilla-Granada: Fundación El Legado Andalusí, 1995, págs. 53-63. 6. Vid. «¼anþ×» en F×rýq÷. Glossary, págs. 293-294. 7. Vid. R. D`Erlanger. La musique arabe. Avicena, vol. II, págs. 187-228 (folios 232-245).

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El elevado número de cancioneros completos, fragmentados, pliegos sueltos, y la variedad de originales y copias que caracteriza a este legado, nos lleva a tomar como marco de referencia, respecto a las composiciones de Ibn al-JaÐ÷b, en principio, el cancionero más completo de los conservados, Kunn×¹ al-©×’ik, llevado a cabo a finales del siglo XVIII por Mu¬ammad al-©usayn al-©×’ik al-TiÐw×ni al-Andalus÷ 8, según anotación del copista en el incipit y excipit, es decir, durante el reinado del alauita Muhammad b. ‘Abd Allah (1757-1790). Este teórico y recopilador, de posible familia morisca asentada en Tetuán, realizó la recopilación de las once nawba-s conservadas durante su época y que, según todo parece indicar, pertenecían a la Escuela Tetuaní. La pérdida del manuscrito original de al-©×’ik nos obliga a centrarnos en dos de las copias más completas y reconocidas. La primera corresponde a la copia de al-Sayyid Mu¬ammad Bý`a½al de Tetuán (ms. B) fechada el 7 de ra¥×b de 1350 (18 de noviembre de 1931) 9 y cuya Edición, traducción y estudio del Kunn×¹ al-©×’ik fue realizada por quien escribe estas páginas 10. La segunda copia, que está fechada en 1202/1780, fue editada por la Academia Real de Marruecos 11; se trata, sin embargo, de un manuscrito acéfalo, al carecer de incipit, ya que este pertenece a la Biblioteca Mu¬ammad D×wýd de Tetuan (ms. D) 12. Conceptuadas, ambas, como copias del Kunn×¹ al-©×’ik, presentan, sin embargo, diferencias textuales en lo que respecta a la ordenación de las once nawba-s y ½anaþ×t (composiciones) y, también, al contenido del repertorio recopilado. Las composiciones del vate granadino las cotejaremos, además, con dos códices realizados por recopiladores marroquíes, anterior y posterior a alHa’ik, lo que permite restablecer la cadena de transmisión oral y escrita. Anterior al Cancionero de al-©×’ik nos encontramos con un recopilatorio realizado por el teórico y mecenas marroquí al-Buþ½am÷ (m. 1721), obra que aparece bajo el título de ‘Øq×d al-¹umýþ li-laÅÅat al-masmýþ bi-nagam×t 8. Vid. «al-©×’ik». Brock, suppl. II, pág. 709; F.Valderrama. E.I., vol. II, págs. 72-73; M. Cortés. D.A.O.A., vol. I, págs. 233-236. 9. Manuscrito del Legado Fernando Valderrama Martínez depositado en la Biblioteca del Centro de Documentación Musical de Granada. Vid. Edición facsímil del códice dirigido por M. Cortés García. Granada: Centro de Documentación Musical y Consejería de Cultura, 2003. 10. Vid. M. Cortés García: Universidad Autónoma de Madrid, 1995, 985 págs. (Tesis doctoral en microficha). 11. Edición de M×lik Bennýna, revisión e introducción de þAbb×s ¤ir×r÷. Rabat: Academia Real, 1999. 12. Vid. Hasna D×wýd (Tetuán). Catalogación mecanografiada de la Biblioteca dawd÷ (n.º 144).

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al-Ðubýþ (El placer de las velas encendidas ante la audición de las melodías de los modos) y compendia tres nawba-s incompletas de la tradición clásica, que reúnen ciento cuarenta y seis ½anaþ×t, integradas a algunos ritmos, junto a otras dispersas. Este códice fue editado por la Academia Real de Marruecos 13. Como obra posterior, se encuentra el Mujta½ar al-¤×miþ÷ (Recopilatorio de al-Y×mi`÷), cancionero llevado a cabo por el fesí Mu¬ammad b. al-þArab÷ al-Y×miþ÷ (m. 1885) 14, ministro de Mu¬ammad IV y mecenas de la música andalusí, códice que compila once nawba-s. Respecto a este último, el autor, en su calidad de transmisor, recopiló aquellas canciones que se conservaban en su época y pertenecían, posiblemente, a la Escuela de Fez. En cuanto a las diferencias y variantes que presenta el contenido respecto a su antecesor, al-©×’ik, son el resultado del paso del tiempo y de la pérdida de algunas canciones, lo que condujo a la incorporación de nuevas composiciones. En este sentido, observamos que el proceso evolutivo de esta música, evidencia la incorporación al corpus de las nawba-s, del ritmo magrebí al-dar¥ 15 y también de géneros poéticos autóctonos, derivados de la poesía estrófica andalusí como al-barw×l (pl. bar×w÷l) 16. La pérdida de la melodía en el proceso transmisor, justifica la incorporación de composiciones de este género, realizadas por poetas marroquíes del siglo XIX. El cuarto recopilatorio a tener en cuenta, pertenece al recopilador y musicólogo marroquí Abd al-LaÐ÷f BenMan½ýr, Ma¥mýþ az¥×l wa-taw×¹÷¬ wa-a¹þ×r al-mýs÷qà l-andalusiyya al-magribiyya al-maþrýf bi-l-©×’ik (Recopilación de zéjeles, moaxajas y poemas de la música andalusí-magrebí conocido como al-©×’ik) 17, obra que reune once nawba-s y cuenta con composiciones que pertenecen a diferentes manuscritos y pliegos sueltos. El hecho de estar considerado como uno de los repertorios más importantes en la actual práctica musical, nos lleva a incluirlo en este apartado. Como característica intrínseca a estos cancioneros y recopilatorios, nos encontramos con una clara diferenciación en lo que respecta al orden y contenido de las nawbas y ½anaþ×t. En cuanto a las composiciones poéticas,

13. Ms., n.º 11333 za. Vid. Al-þArb÷ al-JaÐÐ×b÷. Catalogue of al-Hassania Library. Rabat, 1405/1985, vol. IV, «al-Mýs÷qà», pág. 63 (n.º 140). Edición de þAbd al-þAÞ÷Þ b. þAbd al-¤al÷l. Rabat, 1995, 174 págs. 14. Vid. Edición de þAbd al-Kar÷m R×’is. Min wa¬÷ l- reb×b. Casablanca, 1403/1982. 15. Cuarto movimiento en el desarrollo interpretativo de las actuales nawba-s. Vid. Farýq÷ «darj» en Glossary, págs. 54-55. 16. Tipo casida cejelesca de corte popular. Vid. Farýq÷. Glossary, págs. 31-32. 17. Rabat, 1397/1977.

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están configuradas por fragmentos de casidas, situadas bajo el epígrafe de ¹ugl, junto a moaxajas y zéjeles, ½ana‘×t que aparecen sin autoría. Teniendo en cuenta que repertorios como el Kunn×¹ al-©×’ik, según la copia de Bu`a½al (ms. B), acuña un total aproximado de mil doscientas canciones integradas en el repertorio profano y sufí, y la copia de la biblioteca d×wd÷ (ms. D) quinientas diecinueve composiciones que aparecen como anónimas, supone esto una dificultad añadida a la hora de determinar la autoría. No obstante, los trabajos de investigación realizados, permiten descubrir que pertenecen a poetas orientales, andalusíes y magrebíes (ss. XI-XVIII). Como dato a destacar, y frente al elevado número de estrofas que caracterizaba a la poesía estrófica, los maestros y músicos en la selección del repertorio, forjaban las ½anaþ×t en base a composiciones que constaban de un preludio (maÐla’) formado por uno o dos versos, seguido de una estrofa o mudanza (markaÞ) de tres, para cerrar con la vuelta (qufl) formada por uno o dos versos. Todo parece indicar que los maestros, en el proceso de selección de las canciones, escogían aquellos versos y estrofas que gozaban de mayor popularidad entre el público. El modelo a seguir debía ser el Kit×b al-Ag×n÷ del persa al-I½fahāni (m. 967), tratado adquirido por el emir al-©×kam I (796-822) y sobre el que se hicieron diferentes copias en al-Andalus, además de servir de referente en la composición de los cancioneros andalusíes, lamentablemente perdidos aunque recogidos en los repertorios bio-bibliográficos. El exhaustivo rastreo realizado por d÷w×n-es, antologías y estudios, durante aproximadamente dos décadas, me ha permitido descubrir la autoría de un 25% de las ½anaþ×t recogidas en el Kunn×¹ al-©×’ik (ms. B), frente al inmenso caudal que atesora, realidad que puede darnos una idea del carácter parcial de las composiciones de Ibn al-JaÐ÷b localizadas, hasta ahora, y presentadas en este apartado. En este marco, el total de las ½ana`×t sobre poemas de Ibn al-JaÐ÷b, identificadas en los repertorios citados, ascienden a ocho. La peculiaridad que presentan nos permite descubrir, en el caso de la poesía estrófica, el trabajo de selección ejercido por los músicos, a la hora de elegir los versos y estrofas, así como el arte de combinarlas y, también, la labor de los cantores y solistas al adaptar un verso de una moaxaja al canto monódico del in¹×d 18 o al melismático maww×l, como elementos vocales interpretados en las fases secuenciales de las nawba-s.

18. Género vocal, de tipo recitativo en el marco de la nawba, formado por dos versos clásicos y conocido, también, como «baytayn». Vid. F×rýq÷. Glossary, pág. 105.

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El carácter codificado de esta suite clásica, perfilada por Ziry×b (s. IX), según el testimonio de Ibn Hayy×n (s. XI) en Muqtabis II-1 19 y al-Maqqar÷ en Naf¬ al-Ð÷bb 20, y confirma el enciclopedista tunecino Tif×s÷ (m. 1253) en el volumen XLI de su enciclopedia dedicado a la música Mutþat al-asm×þ f÷ þilm al-sam×þ (El placer de los oídos ante la ciencia de la audición musical) 21, y al-©×’ik (s. XVIII) en la introducción al Kunn×¹, exigía que su interpretación transcurriera siguiendo un orden reglado 22. El desarrollo de las nawba-s transcurría sobre la interpretación de piezas vocales (½anaþ×t), instrumentales e improvisaciones (taqas÷m) que contaban con el soporte de las fases rítmicas: al-bas÷Ð, q×’im wa-ni½f, al-biÐ×y¬÷ y al-qudd×m, como movimientos equivalentes, en la música clásica europea, a lento, andante, alegro y presto, y ejecutados sobre la base melódica de los veinticuatro modos (Ðabþ; pl. Ðubýþ) 23. Al-©×’ik inicia el repertorio profano del Kunn×¹ con la nawba I: Ramal al-M×ya compuesta de cien ½anaþ×t (canciones) cuya temática general gira en torno al amor y la poesía báquica. Bajo el epígrafe de ritmo: al-bas÷Ð como primer movimiento, la primera ½anþa es una moaxaja del poeta sevillano Ibn Sahl que viene precedida por otra del mismo género estrófico compuesta por Ibn al-JaÐ÷b. Se trata de la moaxaja n.º 1 del d÷w×n del polígrafo lojeño, que presenta un total de treinta y ocho versos (9 estrofas) 24. Los músicos, sin embargo, seleccionaron los cinco primeros, dando paso, así, a lo que musicalmente se conoce como ½anþa jum×siyya 25 y cuya estructura poética es: a bbba 26. Esta ½an‘a que recoge la copia de al-©×’ik (ms. D) como moaxaja, en la copia (ms. B) aparece como zéjel. Según al-©×’ik, esta canción debía

19. Madrid: Academia Real de la Historia, 1999. 20. Ed. I. þAbb×s. Beirut, 1968, III, pág. 128. 21. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Túnez (donado por la biblioteca privada alþA¹uriyya). 22. Vid. M. Cortés: «Perfil de la nawba durante el período omeya». El saber en al-Andalus. Sevilla: Universidad, 1999, págs. 51-64. 23. Vid. «Æab`» en F×rýq÷. Glossary, pág. 324-325. 24. Vid. D÷w×n. Ed. Casablanca, 1989, II, pág. 783; Ibn al-JaÐ÷b. I¬×ta f÷ ajb×r Garn×Ða. Ed. El Cairo, 1397/1977, vol. IV, pág. 525; Maqqar÷, Naf¬. Ed. Beirut, 1988, vol. VII, pág. 66; Az¬×r al-Ry×Å. Ed. El Cairo, 1358/1939, vol. I, pág. 314; G×Þ÷. D÷w×n al-mýwa¹¹a¬×t al-andalusiyya. Alejandría, 1979, vol. II, pág. 489 (n.º 2); Z. þIn×n÷. al-Muwa¹¹a¬×t al-andalusiyya. Alejandría, 1980, s/d. pág. 173. 25. Vid. «¼an`a» en F×rýq÷, pág. 246. 26. Vid. ©×’ik (ms. B.), pág. 18 (½anþa n.º 2); M. Cortés. Edición, traducción y estudio del «Kunn×¹ al-©×’ik». Madrid: U.A.M: 1995, (ed.) pág. 192 (½an`× I.1.2); ed. Bennýna (ms. D.), pág. 307 (½anþ a n.º 274).

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interpretarse en el modo (Ð×bþ) clásico oriental al-©usayn, modo secundario y derivado del principal al-M×ya, cuya naturaleza y temperamento se caracteriza por la dulzura de las melodías y hermosas cadencias, de ahí que se adecuara a ser interpretado a cualquier hora del día. El códice de al-¤×miþ÷ recoge esta moaxaja en la misma nawba y ritmo musical, nawba que, en este recopilatorio, tiene un marcado carácter religioso ya que sus composiciones se caracterizan por pertenecer, en general, al género laudatorio (mad÷¬) con panegíricos a Dios y al Profeta Mu¬ammad. Asimismo, la recoge en la nawba þØr×q al-þA¥×m y ritmo al-bas÷Ð 27. El recopilatorio de BenMan½ýr la registra en ambas nawbas y ritmos 28. Como dato a tener en cuenta en el proceso transmisor, las ½ana‘×t aquí recogidas, se interpretan en los actuales repertorios de música andalusí-magrebí en la Escuela Marroquí 29. La moaxaja de Ibn al-JaÐ÷b interpretada en la Escuela Marroquí, dice así: 1. 2. 3. 4. 5.

Cuantas noches vencí a la luna / y las estrellas del cielo lo ignoraron. Dios guarde y vigile nuestra noche ¡ay! qué unión la nuestra al encontrarnos, olvidados del tiempo y el espía. Ojala el río de los días se detenga / y Dios nos proteja al alba 30. Jaf÷f.

El Kunn×¹ al-©×’ik de la copia dawdí (ms D), recoge en la Nawba II: al-I½bih×n, ritmo al-bas÷t, una segunda ½an‘a de cinco versos (bbbaa), cuyos tres primeros pertenecen a una conocida moaxaja atribuida a Ibn al-JaÐ÷b: «Ð×’ir al-qalb Ð×r», composición que presenta ligeras variantes respecto al

27. Ed. R×’is, pág. 25 (n.º 2) y 307 (n.º 2). 28. Vid. BenMan½ýr, pág. 37 (n.º 2) y pág. 249 (n.º 1). 29. Algunas de estas composiciones aparecen recogidas en el registro musical La Nýba de los poetas de al-Andalus, interpretada por la Orquesta al-Br÷hi del Conservatorio de Música de Fez y dirigida por su director y maestro de la Escuela Fesí: ©×¥¥ þAbd al-Kar÷´m R×’is (m. 1997). Sevilla-Granada: Fundación El Legado Andalusí, 1995 (n.º 4). Selección de poemas, traducción, libreto y coordinación del proyecto a cargo de M. Cortés García. Dirección, Reynaldo Fernández Manzano. 30. Vid. F. Valderrama Martínez. El Cancionero de al-©×’ik. Tetuán: Editora Marroquí, 1954; Cortés. Edición …. pág. 566 (trad.); la moaxaja aparece recogida en el registro musical La nuba de los poetas de al-Andalus. Dirigido por Reynaldo Fernández Manzano, según el proyecto presentado y coordinado por M. Cortés García que incluye un libreto con los textos (árabeespañol) realizado por la coordinadora. Sevilla-Granada: Fundación El Legado Andalusí, 1995 (n.º 2).

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texto del autor y que, según el M×lik Bennýna, editor de esta copia, se interpreta también formando parte de los repertorios de música garnaÐ÷ de Marruecos y Argelia 31. El hecho de que estos versos de Ibn al-JaÐ÷b aparezcan repetidos formando parte de la Nawba VI: al-Ra½d (mss. D y B), nos lleva a presentar su traducción en la citada ½an`× 32. La nawba alI½bih×n, que está compuesta por cincuenta canciones, recibe el nombre de uno de los modos que la integran (al-I½bahān) ―creado por un compositor persa― modo este de carácter secundario y derivado al-Zayd×n (principal) que se caracteriza por sus melodías agudas y delicadas. Numerosas son las ½ana‘×t recogidas en los cancioneros que presentan la estructura: bbbaa. La posible explicación a estas ½anþat jum×siyya, extraídas, probablemente, de moaxajas carentes de preludio (maÐl×þ) ―fenómeno que también registran una parte importante de los zéjeles― llevan al investigador Zwartjes a dedicarles un apartado en su artículo «Algunas observaciones sobre la función de la xarja: al-xarja do¹ þamal×yn (Ibn Quzm×n zayal n.º 59)» 33. Zwartjes toma como referencia, la obra del musicólogo francés Alexis Chottín La nouba al-Ouchchak 34 en la que se analizan algunas ½ana`×t, formadas por: 1: duxýl, introducción; 2: aby×t, primer tema melódico cantado por el cantor solista y los coros (ker¹ a½-½anþa o usÐ a½-½anþa); 3: ¥aw×b, respuesta instrumental del primer tema cantado (a cargo de la orquesta); 4: tagÐiyya, segundo tema melódico; 5: jurý¥, recapitulación instrumental de los temas cantados y preparación para la siguiente ½anþ× 35. Las semejanzas lingüísticas entre los términos xar¥a y jurý¥, llevan a Zwartjes a plantear la teoría de la función del jurý¥ como ultimo/s verso/s del poema estrófico que, al ir precedido del canto de una nueva ½anþa, moaxaja o zéjel carente de preludio (maÐlaþ), serviría de preparación, conducente a la siguiente composición. La pérdida de la jarcha en el proceso de transmisión al Magreb, fenómeno similar producido en las escuelas orientales 36, ha llevado a convertir al último/s verso/s (jurý¥) en interlu-

31. Bennýna (ms. D.), p. 345 (nº 331), ver n. 1142; Vid. Z. þIn×n÷. D÷w×n al-muwa¹¹a¬×t al-andalusiyya. Alejandría, s/d., pág. 79 (n.º. 32), versos: 8-10. 32. Vid. n. 37. 33. Vid. O. J. Zwartjes en Poesía estrófica. Actas del Primer Congreso Internacional sobre Poesía Estrófica Árabe y Hebrea y sus paralelos romances. Ed. F. Corriente y A. Sáez Badillos. Madrid: Facultad de Filología (U.C.M) e I.C.M.A., 1991, págs. 367-376 (369-372). 34. Vid. Alexis Chottín. La nouba al-Ouchchak. París, 1987, pág. 39. 35. Apud. Zwartjes, pág. 370. 36. Vid. M×kk÷: «Una antología inédita del siglo XVI». En Poesía estrófica. Actas del Primer Congreso Internacional sobre Poesía Estrófica Árabe y Hebrea y sus paralelos romances. Ed.

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dio y puente en el canto encadenado de dos ½anaþ×t y a ejercer, al mismo tiempo, de cabeza (maÐlaþ) de la siguiente composición, lo que explicaría, según Zwartjes, la semántica del término markaz y su función de centro y núcleo del poema. Apoyando su teoría, añade que, la similitud que presenta el término musical jurý¥ (salida) en la Escuela Marroquí, con ru¥ýþ (vuelta), aplicado por la Escuela Argelina en el marco de las composiciones que integran las nawba-s de la conocida como música garnaÐ÷ de la tradición granadina, explicaría el hecho de que la pérdida de la xar¥a haya llevado a convertir los últimos versos (jurý¥) en elemento puente y cabeza en el canto engarzado de las ½anaþ×t jumasiyy×t, como podemos observar en la audición de estas composiciones. El Kunn×¹ al-©×’ik recoge en la Nawba VI: al-Ra½d y ritmo qudd×m, una nueva composición atribuida a Ibn al-JaÐ÷b, cuyos versos fueron extraídos de la moaxaja anterior: «Ð×’ir al-qalb Ð×r» 37. Como dato curioso, el Kunn×¹ dawd÷ (ms. D) la sitúa bajo el título de moaxaja, en este caso acéfala (bbbaa) 38, mientras que la copia de Býþa½al (ms. B) la recoge como zéjel en la misma nawba y ritmo, aunque compuesta por siete versos (aa bbbaa) y conocida como ½an‘a suba`iyya 39. En ambos autores registra ligeras variantes respecto al texto original, debido, posiblemente, a la oralidad por parte de los músicos. Con similar estructura, y bajo el título de moaxaja, la recogen los repertorios de al-¤×miþ÷ 40 y BenMan½ýr 41. La nawba al-Ra½d aparece en el Kunn×¹ (ms. B) compuesta por cincuenta y cuatro canciones que cantan a la noche, nawba que está compuesta del modo al-Ra½d, que se caracteriza por sus melodías delicadas y deriva del principal al-M×ya, compuesto por Mu¬ammad ibn al-©×ri£ 42. El poema dice así: 1. El pájaro de mi corazón voló de mi nido / entre las costillas. 2. Consintió el alejamiento y no sé / ¿tal vez está de vuelta? 3. ¡Ay de la congoja que debilitó mi interior! / el día que descendió de la montura. 4. Un día vendí mi inteligencia/ y compré el tormento,

F. Corriente y A. Sáez Badillos. Madrid: Facultad de Filología (U.C.M.) e I.C.M.A., 1991, págs. 248-249. 37. Vid. D÷wān, ed. Beiruágt, pág. 118 (n.º 10). 38. ©×’ik (ms. D), pág. 432 (n.º 456). 39. ©×’ik (ms. B), pág. 137 (n.º 8). 40. Vid. R×’is, pág. 207 (n.º 20). 41. BenMan½ýr, pág. 175 (n.º 30); þIn×n÷. D÷w×n …, pág. 79. 42. ©×’ik (ms. B), pág. 125.

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5. y pasó mi vida pero mi corazón / estaba entre aquellas cúpulas. 6. Me abandonaron a un insomnio permanente/ parado ante los campamentos de primavera. 7. Pregunto a la noche / ¿acaso aparecerá al alba? 43 Manhýq al-jaf÷f.

La cuarta composición está considerada, junto a la primera de las reseñadas, entre las ½anaþ×t más cantadas del poeta granadino. Se trata de un zéjel recogido por al-Maqqar÷ en Naf¬ al-Ðib 44 del que los músicos extrajeron siete versos, formando así una ½anþa sub×þiyya de estructura: aa bbbaa. Al-©×’ik (ms. B) y Benman½ýr 45 la incluyen en la nawba VII: Gar÷bat al-©useyn, ritmo al-bas÷Ð 46. Compuesta de sesenta y cuatro ½anaþ×t integradas en el repertorio profano, las composiciones de esta nawba cantan al amor, al dolor del abandono y al vino. El modo melódico secundario Gar÷bat al-©usayn es un derivado del principal, al-Mazmýn, y su carácter melódico y tonalidades dulces provocan en la audiencia la nostalgia amorosa, la compasión y las lágrimas del enamorado 47. El momento adecuado para escucharlo es al alborear la mañana. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Mezcla los vasos / sírveme y repitamos, no se ha creado la hacienda/ sino para gastarla 48. Levántate y contempla cómo las hojas / danzan engalanadas, mientras el céfiro perfuma / y besa sus manos. Los pájaros parlotean / y cantan posados sobre ellas, y verás la perla / engarzada a la esmeralda. No se ha creado la hacienda / sino para gastarla 49.

Como quinta composición nos encontramos con los siete primeros versos extraídos de la moaxaja n.º 9 del d÷w×n 50. Se trata de una nueva ½anþa sub×þiyya 43. Vid. M. Cortés. Edición … (ed.) pág. 289; (trad.) págs. 759-760. 44. Vid. Maqqar÷, Naf¬. Ed. El Cairo, 1302H, IV, pág. 201; Azh×r al-Ry×d. Ed. El Cairo, 1358/1939, vol II, pág. 218. 45. BenMan½ýr, pág. 122 (n.º 6). 46. ©×’ik (ms. B), pág. 144 (n.º 4). 47. ©×’ik, pág. 144; Cortés. Edición …., (ed.) pág. 295, (trad.) pág. 771-772. 48. Ed. Beirut, 1968, vol. VII, pág. 17 (1.º verso) 49. Vid. F. Valderrama. El Cancionero de al-©×’ik. Tetuán, 1954, pág. 130; Cortés. Edición …, (ed.) pág. 295, (trad.) págs. 771-72. Esta moaxaja aparece recogida en el registro musical: El agua de la Alhambra. Discográfica Pneuma, (½an`a n.º 11) pág. 19. 50. Ed. Casablanca, II, pág. 795; `In×n÷, 90-91 (n.º 36).

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(aa bbb aa) recogida por al-©×’ik (ms. B) 51, al-¤×miþ÷ 52 y BenMan½ýr 53 en la nawba XI: al-þø¹¹×q, ritmo qudd×m. El códice de al-Býþ½am÷ la incluye, sin embargo, en la nawba II: al-ؽbih×n y ritmo al-bas÷Ð 54. Asimismo, la obra del musicólogo Arcadio Larrea Palacín La Nawba al-I½bih×n, realizada sobre un manuscrito que formaba parte de los fondos de la Misión Francesa en Tánger 55, la recoge en esta nawba y ritmo al-qudd×m, cuarto, mientras que Alexis Chottín la inserta en su obra Nouba de Ouchchak y ritmo albas÷Ð, acompañada de la notación musical 56. La nawba al-þø¹¹×q atesora en el Kunn×¹ (ms. B) setenta ½anaþ×t que cantan al alba y la salida del sol, de ahí que su temperamento modal y los textos poéticos estén indicados para ser interpretados y escuchados a primeras horas de la mañana. El modo alþU¹¹aq, agudo y de tiernas melodías, es un derivado de al-Zayd×n (principal) que fue creado por un compositor no árabe. Según indica al-©×’ik, en este modo melódico se compusieron muchos zéjeles andalusíes 57. y brilló el lucero del alba. pero es para mi doctrina. beber vino con sosiego. la noche embelleció los campos. aparecieron las palomas de la mañana 6. y las verdes ramas del jardín se inclinaron jugando gozosas. 7. ¡Caramba! cómo llego a emborracharme si ella no bebe 58. 1. 2. 3. 5. 4.

Escánciame que apareció la aurora Tráeme un vino, hago mal Contertulio, escánciame que es dulce Descorre la cortina y contempla cómo Se alejaron las oscuras tinieblas,

La sexta composición forma parte del conjunto de qas÷da-s del d÷w×n de Ibn al-JaÐ÷b 59. En este caso, se trata de un panegírico (mad÷¬) dedicado al Profeta Mu¬ammad y extraido de la qa½÷da nº 645, poema breve compuesto de dos versos (rima ×qu). La ½anþa aparece recogida por al-©×’ik (ms. D) en

51. ©×’ik (ms. B), pág. 211 (n.º 3). 52. Ed. R×’is, pág. 333 (n.º 4). 53. Ed. Ben Man½ýr, pág. 82 (n. 4). 54. Ed. þAbd al-¤al÷l, págs. 75-76 (n.º 4). 55. Vid. A. Larrea Palacín, p. LVII (trad) ; pág. 39 (n.º 21, árabe); 56. Vid. A. Chottín, págs. 35-38. 57. ©×’ik (ms. B), pág. 210. 58. Vid. Cortés. Edición …, pág. 358 (ed.) y p. 891 (trad.); Registro: El agua de la Alhambra, (n.º 3) pág. 9. 59. Ed. Casablanca, II, pág. 715; Vid. Maqqar÷. Nafh altib. Ed. Beirut, 1388/1968, V, pág. 167; Azh×r al-Ry×d. Ed. El Cairo, 1358/1939, I, pág. 319.

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la Nawba al-©useyn, ritmo al-bas÷Ð 60, bajo el epígrafe de ¹ugl (pl. a¹g×l) 61, mientras que en los recopilatorios de al-¤×miþ÷ 62 y Ben Man½ýr se encuentra formando parte de la Nawba I: Ramal al-M×ya 63, composiciones que se caracterizan, en ambas obras, por el contenido religioso. 1. ¡Oh tú el Elegido 64 antes de la creación de Adán! y antes de que se abrieran las puertas del universo, 2. el Creador había alabado tu naturaleza, luego, cómo no ensalzarlo las criaturas 65.

K×mil.

La séptima, inmersa en estos cancioneros, corresponde al primer verso de la moaxaja n.º 7 del d÷w×n 66. Como dato curioso, algunos solistas (mun¹÷d) la han incorporado al «corpus» interpretativo de la nawba en la fase introductoria y recitativa conocida como in¹×d 67, mientras otros la interpretan al estilo maww×l 68, canto de carácter melismático en el contexto de la nawba e interpretado sobre las melodías modales que se extraen de las cuerdas de un cordófono. Ambos géneros vocales se caracterizan por el canto de uno a dos versos, lo que justificaría la elección del cantor. El maww×l como género poético de origen oriental (W×sit, s. IX) 69 aparece integrado al desarrollo interpretativo del wa½la oriental 70 y también en los repertorios integrantes de la música popular. Como género musical, debió entrar en al-Andalus procedente de las escuelas orientales, probablemente de la Escuela Abbasí de Bagdad (750-1258) y, aunque no lo recogen los cancioneros de la tradición andalusí, forma parte del armazón interpretativo de las nawba-s como forma vocal a cargo del solista 71. 60. ©×’ik (ms. D), pág. 280 (n.º 232). 61. Vid. F×rýq÷. Glossary, pág. 311. 62. R×’is, pág. 29 (n.º 16). 63. Ben Man½ýr, pág. 41 (n.º 18). 64. En su invocación al Profeta, utiliza el nombre de Mustafà. 65. Vid. La nuba de los poetas de al-Andalus, (san`a n.º 4). 66. Ed. Casablanca, II, pág. 792 (verso n.º 1); Vid. Maqqar÷. Naf¬. Ed. Beirut, vol. VII, págs. 11-14 (11); Azh×r al-Ry×Å. Ed. El Cairo, vol. III, pág. 213; þAbd al-LaÐ÷f al-³a¬×b÷. þUqýd al-al×l f÷ l-muwa¹¹a¬×t wa-l-az¥×l. Bagdad, 1972, pág. 179 (n.º 75); G×Þ÷, pág. 384 (n.º 1). 67. Vid. «Nash÷d» (pl. anash÷d) en F×rýq÷. Glossary, 232. 68. Vid. «Maww×l» en F×rýq÷. Glossary, pág. 179-180. 69. Vid. S. Fanjúl. El maww×l egipcio. Madrid, 1976, págs. 31-37. 70. Vid. «Wa½la» en F×rýq÷. Glossary, págs. 387-388. 71. El único maww×l localizado hasta ahora lo recoge el Kunn×¹ al-©×’ik (ms. B) integrado en la Nawba I: Ramal al-M×ya, ritmo al-qudd×m.Vid. M. Cortés: «Vigencia de la transmisión

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Conocido en el Magreb bajo el registro dialectal de mu×l, responde al canto de uno o dos versos extraídos, en general, de una casida clásica, versos elegidos por el cantor y cuya melodía modal y texto deberán adecuarse al momento y ambiente en el que se desarrolla la sesión musical. Estas composiciones suelen presentar las características del maww×l, en lo que concierne al ¥in×s (paranomasia), con juegos y repetición de palabras y sonidos onomatopéyicos que dotan al poema y al canto de gran musicalidad. No obstante, las huellas del mítico maww×l quedan reducidas en las escuelas magrebíes al estilo interpretativo que el cantor especializado (mawwalista) imprime a estos versos clásicos y los enmarca en el desarrollo de las nawba-s al más puro estilo andalusí. El canto del maww×l constituye uno de los momentos claves en la interpretación del solista, de tal forma que se configura en uno de los más esperados por parte de la audiencia. Comienza con una improvisación (taqs÷m) instrumental a cargo de un cordófono (al-þýd, al-kamanya o al-qanýn), precedida de la invocación a la noche, y× l÷la, y× l÷la por parte del cantor, y pasa a desgranar los versos con un canto marcado por la progresión de melismas. En la voz del cantor, el verso de Ibn al-JaÐ÷b se convierte en canto nostálgico, dedicado a las tierras de alAndalus y, también, en todo un clásico sobre la pérdida del glorioso pasado: 1. Y×da-ka al-gay£u i²× l-gay£ý ham× /y× Þam×na al-wa½li bi-l-Andalus 1.Tan generosa contigo la lluvia al caer /¡oh días de la unión en al-Andalus! 72. Ramal.

Traspasando las barreras espacio-temporales, la popularidad de la que debió gozar esta moaxaja del vate granadino hizo que se integrara también al canto del wa½la oriental, composición que aparece recogida en las programaciones actuales del wa½la como legado antiguo (al-tur×£ al-qad÷m). La cantante libanesa Fairuz la incorporaría a su repertorio, como bien indica el profesor Ma¬mýd Sobh en Historia de la literatura árabe clásica y donde nos ofrece la traducción completa 73.

oral en el Kunn×¹ al-©×’ik (Cancionero de al-©×’ik)», Actas del Congreso Internacional: II Música islámica y judía y su relación con lo hispano, en Revista de Musicología (1993), vol. XVI, n.º 4, págs. 1943-1952 (1945-1947). 72. Vid. M. Cortés. La nýba de los poetas de al-Andalus (in½×d, n.º 3); Vid. Saadane Ben baba Ali: «Ibn al-JaÐ÷b y el arte del taw¹÷h» en Actas del 1.º Coloquio Internacional sobre Ibn al-Jatib. Loja, 2005, págs. 105-147 (105). 73. Madrid: Cátedra, 2002, págs. 1296-1298.

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El canto de esta moaxaja de Ibn al-JaÐ÷b continua vigente en los repertorios clásicos del wa½la de las escuelas orientales (Irák, Siria, Líbano y Egipto), junto a géneros poético-musicales como la qa½÷da, al-Å×wr, al-Ðagtýga y el maww×l 74. Asímismo, reconocidas cantantes como Umm KulÐým o la citada Feiruz y también prestigiosos cantantes como þAbd al-Ma¥÷d, þAbd al-Wahh×b, ‘Abd al-©al÷m ©×fez y Far÷Å de L’Atrach, entre otros, incorporaron las moaxajas a sus repertorios (s. XX), siendo afamados compositores como Zakar÷yat A¬mad, Sa÷d Darw÷¹, Mu¬ammad þU£m×n, Ry×d ¼unb×t÷, ©usayn al-Mamlýki, Sal÷m al-©illý y Tawf÷q B×¹× quienes compusieron las melodías 75. En este trabajo preliminar y puesta a punto sobre las composiciones de Ibn al-JaÐ÷b inmersas en los cancioneros y el abanico de repertorios marroquíes, encontramos que la obra realizada por el musicólogo BenMan½ýr compendia una octava composición, engarzada en el entramado de la nawba I: Ramal al-M×ya y ritmo al-qudd×m 76. La composición fue extraída de la casida nº 544 del d÷w×n (metro bas÷Ð, rima yn÷) formada por cuarenta y un versos, aunque los músicos seleccionaron sólo dos (19 y 20) 77: 1. El es quien le permite elegir la libertad y envia al justo, al benevolente y al misericordioso con los pobres. 2. Si caminara por la arena no mostraría huella y si ascendiera a la roca se tornaría en barro. Bas÷Ð.

Dos nuevas composiciones atribuidas al polifacético lojeño, aparecen integradas en distintos recopilatorios, lo que nos lleva a dejar constancia de las mismas aunque no hemos logrado localizar la fuente. Presentamos la traducción de la primera composición que corresponde a otro poema breve tipo mad÷h (rima ÷-hi) integrado en la Nawba I: Ramal al-M×ya, ritmo al-bas÷t, ya que la recogen el códice de al-¤×miþ÷ 78 y el recopilatorio de BenMan½ýr; en este último aparece en el ritmo magrebí al-dar¥ 79.

74. Vid. S. Jargy. La musique arabe. París: Presses Universitaires de France, 1988, págs. 68-97. 75. Vid. Sal÷m al-©illý. Al-muwa¹¹a¬×t al-andalusiyya. Introducción de I¬s×n þAbb×¹. Beirut, 1961 (textos poéticos y notación musical). 76. BenMan½ýr, pág. 55 (n.º 12). 77. Ed. Casablanca, vol. II, pág. 612 (casida n.º 544). 78. R×’is, pág. 31 (n.º 22). 79. BenMan½ýr, pág. 65 (n.º 13).

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1. Mu¬ammad es la más excelsa de las criaturas, la más sublime, señor de la humanidad, ¿quién puede equiparse a él en carácter? 2. Desde su niñez el Misericordioso le cubrió de dignidad, y gracias a él se concedió el Día de la Resurrección 80.

Bas÷Ð.

La segunda, la recoge la nawba Ramal al-M×ya, ritmo al-dar¥ 81, según la obra de BenMan½ýr. No obstante, la ausencia de datos concretos respecto a la procedencia de las fuentes y la imposibilidad de encontrarla en las diferentes obras consultadas, nos obliga a dejarlas en cuarentena. Tal vez la aparición de nuevas fuentes o antologías poéticas permitan su identificación y, de esta forma, el la posibilidad de integrarlas a nuevos ramilletes de ½ana`×t cantadas en la Escuela Marroquí o, bien, en las restantes escuelas magrebíes. IBN

AL-JAÆĪB:

POSIBLE

AUTORÍA DE LA

CASIDA

SOBRE LOS

MODOS

ANDALUSÍES

Fuentes documentales como I¬×Ða f÷ ajb×r Garn×Ða 82 y Nafh al-Ð÷b 83, entre otras, nos informa que entre la vasta producción de Ibn al-Jatíb se encontraban sus escritos sobre música. Asimismo, Mu¬ammad al-Katt×nī en el prólogo a la edición del Kit×b al-RawÅ×t señala, entre la relación de obras del autor, una Ris×lat al-mýs÷qà (Epístola sobre la música) 84. La pérdida de la misma y la ausencia de tratados sobre esta disciplina en el período nazarí suponen una laguna en el campo de la investigación musicológica y habría constituido un eslabón fundamental en la historiografía y teoría musical de al-Andalus y su imbricación en las escuelas musicales magrebíes. No obstante, una parte de los teóricos y recopiladores magrebíes, como receptores directos del legado musical andalusí, dejaron constancia en la introducción (muqaddima) a los cancioneros (kunna¹×t) y recopilatorios (mujta½ar×t) de una ur¥ýza (poema didáctico) que sitúan bajo el título de F÷ l-tab×’i wa-l-Ðubýþ wa-u½ýlu-hum (Sobre los humores, los modos y sus orígenes) y que atribuyen a Ibn al-JaÐīb (1313-1374/5), mientras otros señalan que fue compuesta por el jurista malikí, q×Å÷ y muft÷ de Fez þAbd al-W׬id

80. 81. 82. 83. 84.

Vid. La nýba de los poetas de al-Andalus (san`a n.º 4-3). Ibid, pág. 61 (n.º 1). Vid. Ibn al-JaÐ÷b. IhāÐa f÷ ajb×r Garn×Ða. Ed. El Cairo, 1397/1977, vol. IV, pág. 460. Vid. Maqqar÷. Ed. Beirut, 1408/1988, vol. VII, pág. 99. Vid. Katt×n÷, vol. I, pág. 29 (obra n.º 23).

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al-Wan¹ar÷s÷ (1475-6/1549), hijo del famoso jurista y muft÷ de Tremecén Abý l-þAbb×s A¬mad al-Wan¹ar÷si (1431-1508) 85. Se trata de una casida (metro Ðaw÷l y rima en l×) que oscila entre doce y quince versos, dependiendo de los códices, y está basada en el sistema de correspondencias aplicado por los teóricos orientales a las cuatro cuerdas del laúd clásico, ur¥ýza que se configura, además, en la fuente principal para el estudio de los modos musicales andalusíes y magrebíes. La polémica que plantea para la Musicología la autoría de este poema didáctico que recogen gran parte de los cancioneros integrados en la Escuela Marroquí, me llevó a cotejar el contenido de este poema en los códices más representativos y exponiendo los resultados en el artículo: «Nuevas noticias sobre la música de al-Andalus en dos poetas granadinos: a¹-³ustar÷ e Ibn al-JaÐ÷b» 86. Veamos, por orden cronológico, algunos de estos códices y pliegos sueltos. Como primer cancionero que recoge la urŷýza, nos encontramos con el recopilatorio parcial del teórico marroquí al-Býþ½am÷ (m. 1721) ‘Øq×d al-¹umýþ li-laÅÅat al-masmýþ bi-nagam×t al-Ðubýþ (El placer de las velas encendidas ante la audición de las melodías de los modos) 87, quien atribuye la autoría de la casida que se compone, en este caso, por trece versos, al imán Abý þAbd All×h al-Wan¹ar÷s÷ 88. Al-©×’ik (s. XVIII) la incluye, también, en el apartado introductorio del Kunn×¹ dedicado a los aspectos teóricos y prácticos de la música andalusí-magrebí clásica y, más concretamente, en el capítulo III titulado: al-Tubýþ (Los Modos). Entre las copias cotejadas de este cancionero, la recogen la realizada en Tetuán por el copista Mu¬ammad Býþa½al (ms. B) 89 y, también, la conocida como copia del ©×¥y þAbd al-Sal×m b. al-©asan al-Raq÷w×q al-Æan¥÷ (ms. R) 90, fechada el 15 de ¹×ww×l del año 1325 H., códices que presentan contenidos similares aunque no estan exentos de ligeras variantes. A ellos se suman la copia de la Biblioteca dawd÷, (ms. D) 91. El poema aparece en el Cancionero de al-©×’ik (mss. B y D) bajo el título (en tinta roja y trazo grueso): «El sabio imán þAbd al-W׬id al-Wansar÷¹÷,

85. Vid. EI2, vol. XI, págs. 139-141. 86. Vid. Música oral del Sur 1 (1995), págs. 177-194. 87. Ms. n.º 11333 za de la Biblioteca Real de Marruecos. 88. Ed. þAbd al-AÞ÷Þ b. þAbd al-¤al÷l, pág. 68. 89. ©×’ik (ms. B), págs. 14-15. 90. Edición facsímil de 1000 copias numeradas, editado por Les Amateurs de la Musique Andalouse de Tánger, 1.º de mu¬arram de 1404/30 de octubre de 1981, según la copia de mi propiedad n.º 879, pág. 8. 91. Ed. Bennýna, págs. 120-123.

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que Dios le haya perdonado, compuso este poema». A continuación, da paso a la casida dividida en dos partes con idéntica rima y metro. La primera parte, está compuesta de doce versos y, cerrando el último, anota al-©×’ik: «y añadió el imán al-W׬id ―que Dios le haya perdonado―». A continuación, y retomando el poema, añade tres versos, hasta completarlo con un total de quince 92. La ur¥ýza en la copia de Raq÷w×q consta, sin embargo, de una tirada de quince versos, sin cortes ni añadidos, atribuidos a al-Wan¹ar÷si 93. A continuación, pasamos a plasmar la traducción de la ur¥uza (mss. B y D): Y

EL SABIO IMÁN MI SEÑOR,

‘ABD

AL-WĀ©ID AL-WAN³ARØSØ

MISERICORDIA DE ÉL― COMPUSO ESTOS VERSOS:

―DIOS

TENGA

1. Los humores que existen en el mundo son cuatro, de la misma forma que los modos en general: 2. El primero es la atrabilis cuyo humor [naturaleza] es la tierra, por lo frío y lo seco la ha distinguido la humanidad. 3. La flema tiene como humor el agua, húmeda y fría. del humor del aire y el calor está regida la sangre. 4. La bilis tiene como humor el fuego y su calor abrasa, por la sequedad que posee por designio de Dios. 5. La melodía de la voz de al-®ayl 94 y sus derivados mueven a la melancolía, recíbela cantando. 6. De al-þIr×q y Ramal al-®ayl 95 escucha su melodía y permanece atento al-Ra½d 96 si eres de los que tienes aspiraciones. 7. Por medio de la flema se suscitan los modos Zayd×n 97, I½bah×n, ©i¥×z, ©i½×r y Zawrak×nd 98, según queda expuesto,

92. ©×’ik (ms. B), págs. 14-15; Vid. F. Valderrama. El cancionero de al-©×’ik, págs. 53-54 (ed.) y págs. 79-82 (trad.); M. Cortés. Edición, traducción y estudio del «Kunn×¹ al-©×’ik», págs. 188-189 (ed.) y págs. 556-558 (trad.); «Nuevas noticias…», pág. 190. 93. La ausencia del verso n.º 12 (ms. R) y el cambio producido entre los versos 12 a 15 muestra el posible «lapsus» del copista. 94. Se trata de uno de los cuatro modos principales integrantes de la nawba XI; Vid. Farmer: «The old Arabian Melodic Modes» en Studies in oriental music, págs. 429-432; M. Guettat. La música andalusí en el Magreb, págs. 118-119. 95. Modos derivados de al-®ayl (incluidos en la nawba XI). 96. Derivado del principal al-M×ya, modo que forma parte de la Nawba VI. 97. Modo principal integrado en la Nawba VI. 98. Modos derivados de al-Zayd×n. El modo al-Zawrak×nd forma parte de la Nawba II.

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8. junto a al-þU¹¹×q 99 que se distingue por estar indicado para el canto, luego son cinco las derivaciones que le suceden 100. 9. La belleza del M×ya 101 emociona por poseer la sangre, con Ra½d, Ramal y al-©usayn 102 que es evidente. 10. La bilis con al-Mazmým 103 hace remontar a sus derivaciones. Gar÷bat al-©usayn 104 completa los modos. 11. Y añádele el modo Gar÷bat al-Mu¬arrara 105, que es principio, aunque sin derivaciones, y no seas negligente. 12. Dios bendiga y salve tu principio y final al que fue enviado a las criaturas.

Y

AÑADIÓ EL IMÁN AL-W¶©ID

―DIOS

TENGA MISERICORDIA DE ÉL―:

13. Añade el modo al-Istihl×l 106 y al-Ma¹riq÷ 107 juntos, y el modo þIr×q al-þA¥am 108 según se deduce por al-®ayl. 14. Por su dulzura, ambos 109 se cantan con la alegría de la mañana. Al-©amd×n 110 proviene de al-Mazmýn, no seas descuidado. 15. Asímismo, al-Inqil×b al-Ramal 111 es un derivado del modo al-M×ya que promueve los deseos de amistad entre la gente 112. Æaw÷l. 99. Derivado de al-Zayd×n y modo que da nombre a la Nawba XI. 100. Se refiere a estos cinco modos secundarios derivados del al-Zayd×n (principal). 101. Modo principal incluido en la Nawba III (del mismo nombre). 102. Derivados de al-M×ya. 103. Modo principal que forma parte de la Nawba VI. 104. Derivado de al-Mazmým e integrante de la Nawba VII. 105. Quinto modo (principal) sin derivaciones que forma parte de la Nawba VII. El manuscrito de al-Margit÷ termina aquí el poema. Vid. Ed. Mu¬ammad al`Arab÷ A¹r÷f÷. Rabat, 2007 (1.ª ed.), vol. I, págs. 297-298. Así también, el manuscrito n.º 5307-3 de la Biblioteca Nacional. 106. Modo que da origen a la Nawba V. Algunas copias señalan que es un derivado de al®ayl, sin embargo al-©×’ik, anota: «no figura en el árbol de los modos». Vid. Kunn×¹ (ms. B), págs. 101-102. 107. Derivado de al-Mazmýn e integrante de la Nawba VIII. 108. Derivado de al-®ayl y modo que da nombre a la Nawba X. 109. Se refiere a los modos: al-Ma¹riq÷ e þIr×q al-þA¥am. 110. Derivado de al-Mazmým e incluido en la nawba I. 111. Este modo forma parte de la Nawba I. 112. El manuscrito privado de al-Marg÷Ð÷ omite los cuatro últimos versos (vid. nota n.º 106). Uryýza-s similares, aplicadas a los modos andalusíes-magrebíes y orientales, las encontramos en diferentes tratados de medicina y música. Vid. A. Chottin, Tableau…, 84; Badr T×z÷, «La medicine arabe au XVIIIème siècle a travers al-ur¥ýza al-³aqquniyya», O.E.G.L, El Cairo, 1984, 26-27.

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La lectura y análisis del contenido de la casida permite comprobar la existencia de dos partes claramente diferenciadas que estan delimitadas por el añadido de los tres últimos versos, lo que nos lleva a deducir, en principio, que bien pudieron ser obra de dos autores. Así, frente a la primera parte del poema, compuesto por doce versos que reflejan la concepción cósmica y cosmogónica de la música andalusí y la relación existente entre los cuatro modos principales: al-M×ya, al-®ayl, al-Zayd×n, al-Mazmýn, la segunda, contiene los elementos de la naturaleza y los humores corporales, mientras que los tres últimos versos se limitan a enumerar cinco modos derivados que bien pudieron incorporarse en el proceso evolutivo de la música andalusí en tierras magrebíes. El origen de la teoría sobre las cuerdas y sus correspondencias procede de las teorías de los filósofos clásicos de la Escuela Alejandrina y las escuelas cristianas de Antioquia y Harrán aplicadas a la Música, disciplina que consideraban como ciencia matemática e integrante del quadrivium. Esta concepción de la música, que estaba basada en las teorías griegas del «ethos», sería retomada, en principio, por Abý Yýsuf al-Kind÷ (790-874), teórico de la Escuela de Bagdad en tiempos del califa abbas÷ al-Muþta½÷n (833-842) conocido como «El Filósofo de los Árabes», además de estar considerado como el transmisor del legado científico, filosófico y musical griego a través de las traduciones de algunos tratados clásicos. Estos autores aparecen recogidos por Ibn al-Nad÷m (m. 995 o 998) en Kit×b al-Fihrist 113. El arabista y musicólogo inglés Henry G. Farmer, en su obra The influence of Music: From Arabic Sources, desarrolla ampliamente los orígenes y la genealogía de la teoría del ethos que retomamos en el siguiente esquema, ya que clarifica algunos de los conceptos y el simbolismo que encierra la citada ur¥ýza: Magical Music. Cosmical Music. Harmony of the Spheres. Theory of Numbers. The Ethos. Musical Therapeutics

114

.

113. Vid. H. G. Farmer: «Tenth Century Arabic Books on Music: As contained in “Kit×b al-Fihrist” of Abu l-Faraj Mu¬ammad ibn al-Nad÷m» en Studies, págs. 400-410; A. Shiloah: «Music theory and theoretical writings on music» en Music in the World of Islam. Asociocultural study. Londres: British Library, 1995, págs. 46-47. 114. Apud. Farmer. The influence of Music, pág. 5.

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Según Farmer, «al-Andalus y el Norte de África se harían eco de estas teorías [sobre las relaciones citadas] mediante las teorías pitagóricas adoptadas por Ibn Tufail (m. 1185) respecto a las posturas sobre la Armonía de las Esferas, y el punto de vista científico de Lis×n al-D÷n ibn al-Khat÷b (m. 1374) y el sistema modal adoptado en Occidente». Así también lo evidencian dos pliegos sueltos integrantes del manuscrito misceláneo de la Biblioteca Nacional de Madrid (n.º 5307-3) que recogen esta ur¥ýza atribuída a Ibn al-JaÐ÷b, editada y traducida al inglés por este investigador, con el título de «The natures, elements and modes by Lis×n al-D÷n Ibn alKhaÐ÷b al-Salm×n÷» 115. Los biógrafos árabes señalan que Al-Kind÷ fue autor de 13 obras sobre la ciencia de la música, seis de las cuales se centran en el sentido moral, terapéutico y cosmológico. Entre ellas, destaca Ris×lat f÷ l-lu¬ýn wa-lnag×m (Epístola sobre las melodías y las notas) 116 en la que el autor establece un paralelismo entre la ciencia de la armonía musical basada en la teoría del sonido, los intervalos, las escalas y los ritmos, con la armonía que envuelve al universo y cuyo sentido es aquel por el que se rigen las leyes de la naturaleza. Asimismo, al-Kind÷, siguiendo el ejemplo de los filósofos clásicos griegos, muchos de ellos físicos, científicos y músicos estudiosos de la ciencia musical (þilm al-mýs÷qà/þilm al-ta’ l÷f), en Ris×la f÷ ajz× jabariyya f÷ l-mýs÷qà, aborda la teoría musical basándose en el laúd (al-þýd), cordófono al que considera el «instrumento de los filósofos», así como la relación armónica de las cuerdas (al-awt×r), las notas (al-ang×m) y los ritmos (al-iqa`×t) con el sistema del macro-cosmos, aplicada a la teoría del ethos 117. De esta forma, retoma la relación existente entre las cuatro cuerdas dobles, los cuatro elementos (al-þan×½ir), los humores (al-Ðab×’÷þ), las estaciones y los vientos, para proyectar sus correspondencias sobre las siete notas de base en la escala musical ―símbolo de la ascensión al séptimo cielo en la concepción sufí― en relación con los siete planetas: Saturno (zu¬al), Júpiter (mu¹tari), Marte (marr÷¬), el Sol (¹ams), Venus (zahra), Mercurio (þuÐ×rid) y la Luna (q×mar), entre otras otras correspondencias 118. 115. Vid. Farmer. Studies, II, págs. 563-567. 116. Manuscrito n.º 5530 de la Biblioteca Nacional de Berlín (fols. 25.º-31.º) y n.º 1705 de Manisa. Vid. Ed. Z. Yýsuf. Bagdad, 1965; A. Shiloah: «Un ancien traité sur le þýd d’Abý Yýsuf al-Kind÷» en Israel Oriental Studies, IV (1974), págs. 179-205. 117. Vid. Shiloah: «Un ancien traité … », pág. 181. 118. Ibid, págs 199-201; Vid. H.G. Farmer. The influence of Music: From Arabic Sources. London, 1930, págs.12-17; M. Cortés: «Elementos profanos y sufíes en la música andalusímagrebí» (Apartado 2. “El laúd y su simbología”) en Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos, 55 (2006), págs. 75-106 (77-89).

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Al-Kind÷ creó, además, un sistema de notación alfabética basada en las cuerdas, de tal forma que asignó a cada una de ellas una letra del alifato, y su relación con la nota pedal que servía de base al modo melódico. Este sistema de notación daría paso a una tablatura musical, forjada sobre la equivalencia alfabético-numérica aplicada a las cuerdas y los trastes, que articulaba el sistema de los acordes del instrumento. Según señalan los musicólogos D’Erlanger y Farmer, estos sistemas de tablatura y accordatura fueron tomados de la escuela helenística a través de Nicomaco de Jerasa, desarrollándolo los teóricos árabes y adoptándolos, después, los andalusíes aunque con ligeras variantes, como muestran dos tratados moriscos que se conservan. Notación similar fue localizada por Farmer en un tratado medieval atribuido a Hucbaldo (m 930) De harmonica institutione, obra que señala de «posible influencia árabe» 119. Las teorías griegas del ethos, aplicadas por al-Kind÷ a las cuerdas del laúd, y los modos rítmicos (al-Ðurýq) serían desarrolladas, después, por el físico, filósofo, teórico y traductor I½¬×q b. ©unayn (Bagdad, 830-911) y, sobre todo, por los Ijwān al-Saf×’ (s. X) en la Ris×lat al-Mus÷qà (Epístola sobre la Música) 120, integrante de las Ras×’il (Epístolas), obra adquirida en Oriente (1060) por el médico cordobés Abý l-©ak÷m al-Kirm×n÷ para el emir hud÷ de la Taifa de Zaragoza A¬mad al-Muqtad÷r (1046-1081/82), epístola que ejerció gran influencia tanto en los teóricos de la Escuela de Laudistas andalusíes 121, como en la concepción filosófica aplicada a la Música por algunos tratadistas sefardíes. El desarrollo de las teorías del ethos, conduciría a la clasificación de los modos en función de sus efectos terapéuticos y correspondencias con cada una de las notas emitidas por las cuatro cuerdas dobles del laúd, referencias que se repiten en al-Kind÷ y los Ijwān, y que Ziryāb extrapolaría a al-Andalus. En este sentido se pronuncia Ibn Ba¥¥a en un pasaje de Ris×lat f÷ l-al¬×n (Epístola sobre las melodías) 122, cuando señala: Al pulsar la cuerda al-z÷r, teñida de color amarillo, símbolo del fuego y la bilis, el de carácter biliar se siente invadido por la tristeza y la melancolía;

119. Apud Farmer: «An old moorish lute tutor» en Studies in oriental music, págs. 579-580. 120. Vid. Shiloah. The theory …., págs. 230-33 (n.º 154 del catl.) 121. Vid. Farmer: «The Éthos of Antiquity» en Studies, págs. 420-525; Guettat: «Importancia de la concepción mística» en La música andalusí en el Magreb, págs. 43-48. 122. Manuscrito de la Biblioteca Bodleian de Oxford (CCCCXCIX). J. Uri. Bibliothecae Bodleianae. Ms. Or. Catalogus. Oxford, 1787, n.º 499, in the setion devote to «codices manuscripti Arabici», ms. Pococke 206, folios 221v-222r.

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con la cuerda al-ma£nà, de color rojo y símbolo del aire y la sangre, la alegría y el regocijo inunda a las personas de carácter sanguíneo; la cuerda primera al-bamm, de color negro y símbolo de la tierra y la atrabilis, lleva al melancólico a sentir la sensación de miedo y terror, mientras que el tañido de la cuerda al-ma£là, de color blanco que símboliza al agua y el homor flemático, por su ligereza y el timbre delicado llevan a la alegría (surýr) 123.

El tercer documento en importancia, que recoge la citada ur¥ýza, se encuentra formando parte del manuscrito anónimo y misceláneo de la Biblioteca Nacional de Madrid (n.º actual 5307) procedente de Tetuán y catalogado, en principio, por Lafuente y Alcántara y, después, por Guillén Robles (n.º CCCXXXIV) bajo el título de «Poesía sobre música» 124. El manuscrito compendia varios pliegos sueltos correspondientes a otros cuatro manuscritos relacionados con la música andalusí-magrebí, junto al códice anónimo RawÅat al-gin×’ wa-u½ýl al-gin×’ (Jardín del canto y orígenes) 125. El musicólogo e investigador judío Amnón Shiloah desglosaría, años después, el contenido real del códice, pasando a incluirlo en su catalogación de manuscritos musicales árabes, The theory of music in arabic writtings (c. 900-1900), en el que estructura esa catalogación en base a la ordenación alfabética de los autores. De esta forma, bajo el epígrafe de «Al-Salm×ni Ibn al-KhaÐ÷b [F÷ l-Ðaba’iþ wa l-Ðubýþ wa l-u½ýl]: On the natures, elements and modes», Shiloah describía, de forma detallada, el contenido de la urŷūza (fols..18r-19v) 126, editada y traducida por Farmer. Los catorce versos que componen el poema en el códice de la Biblioteca Nacional 127 aparecen enmarcados, en tinta roja y trazo grueso, bajo el título: «Al-©amdu li-llah yansabu li-l-im×n al-þul×ma Ibn al-JaÐ÷b al-Salm×n÷» (atribuida al sabio imán Ibn al-JaÐ÷b al-Salm×n÷ ), mientras que el copista

123. Vid. M. Cortés: «Sobre la música y sus efectos terapéuticos en la “Epístola de las melodías” de Ibn B×yya»” en Revista de Musicología XIX (1996), págs. 11-23 (15). 124. G. Robles. Catálogo de los manuscritos árabes existentes en la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1889, pág. 145 (n.º 334). Vid. M. Cortés. «Revisión de los manuscritos poético-musicales árabes, andalusíes y magrebíes de la Biblioteca Nacional de Madrid» en Homenaje al Ilustre Arabista D. Emilio García Gómez. IV Congreso Internacional de Civilización Andalusí. Universidad de El Cairo, 1998, págs. 9-108 («manuscritos magrebíes», págs. 101-105). 125. Existen dos copias del códice: n.º 5307-7 (actual) de la Biblioteca Nacional y n.º 192 dal de la Biblioteca General y Archivos de Rabat (actual Biblioteca Nacional). Vid. L. Provençal. Les manuscrits árabes de Rabat. París, 1921, pág. 196 (n.º catl. 487) 126. Munich, 1979, págs. 317-319 (n.º catl. 227). 127. Este poema omite el verso n.º 12 respecto al códice de al-©×’ik (ms. B).

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apostilla en letra menuda, tinta negra y diferente grafía, lo que nos induce a pensar que podría tratarse de un añadido: «bal li-l-¹eij al-faq÷h s÷d÷ þAbd al-W׬id al-Wan¹ar÷s÷, ra¬mat Allah» (pero es del seij y alfaquí s÷d÷ þAbd All×h al-W׬id al-Wansar÷¹÷ ―Dios le bendiga―) 128. A continuación, da paso al contenido del poema, cerrándolo con la fórmula: «Intahà bi-l-¬amdu li-llah» (termina, gracias a Dios). El cuadro sinóptico recogido por Shiloah, que detallamos a continuación, plasma el contenido de la misma, en la versión del manuscrito de la Biblioteca Nacional: MODOS PRINCIPALES

HUMORES

ELEMENTOS

NATURALEZAS

DERIVADOS

®AYL

Bilis

Fuego

frío-calor

®ayl; Ra½d; þIr×q;

Ir×k; Ramal alþA¥am; Istihl×l. I½bih×n; ©i½×r; ZAYD¶N

Flema

Agua

frío-humedad

Zawrak×nd; þU¹¹×q; al-Ma¹riq÷. Ra½d; Ramal al-

M¶YA

Sangre

Aire

calor-humedad

M×ya;©usayn; Inqil×b al-Ramal. Gar÷bat al-©usayn;

MAZMøM

Atrabilis

Tierra

calor

Gar÷bat al-Mu¬arrar; ©amd×n; Mu¥annab.

En el análisis del contenido, Shiloah se posiciona presentando, en principio, la autoría de la ur¥ýza por parte de Ibn al-JaÐ÷b tras apoyarse en los argumentos dados por Farmer 129. No obstante, la lectura de un estudio posterior, realizado por el musicólogo inglés en The Sources of Arabian Music 130, donde atribuye la autoría a al-Wan¹ar÷s÷, llevan a Shiloah a afirmar que, aunque considera evidente que el autor es Ibn al-JaÐ÷b, prefiere dejar abierta la problemática que presenta la casida 131. 128. Vid. H. G. Farmer: «The natures, elements and modes by Lis×n al-D÷n Ibn al-KhaÐ÷b al-Salm×n÷» en Studies, vol. II, págs. 567-568; M. Cortés. Edición: «Nuevas teorías sobre el autor de la Casida sobre los modos», págs. 568-569; «Nuevos datos para el estudio de la música en al-Andalus…», págs. 178-181 y 186-191. 129. Farmer. Studies, II, págs. 167-172. 130. Vid. Farmer. The sources of Arabian music. Leyden: Brill, 1965, págs. 282-326. 131. Shiloah. The theory, pág. 318.

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El cuarto documento que incluye el poema, lo constituyen tres pliegos sueltos (fol. 277r-278r) que forman parte de la edición del códice de Abý þAbd Allāh Mu¬ammad b. Saþ÷d al-Margit÷ (m. 1678) titulado: Fahras al-þaw×’id al-mugriyya bi--maw×þid 132. A este documento, que parece despejar la incógnita, se suma un documento similar recogido en una copia microfilmada de otro manuscrito, que forma parte de los fondos de la Biblioteca ©amziyya (Ra¹īdiyya), facilitada por el investigador marroquí ‘Abd al-Azīz al-Sāwarī. Encabezando la primera parte del documento de al-Margit÷ (fol. 277r), aparece: «Utilidad de una casida en la que Ibn al-JaÐ÷b se ocupa del Árbol Modal basado en los cuatro modos principales». A continuación, pasa a anotar doce versos que coinciden con los doce primeros, reseñados por al-©×’ik en el Kunn×¹ (ms. B) 133. Cerrando el poema, escribe: «Intahà al-qa½÷da» (Termina la casida), dando por finalizada la ur¥ýza y omitiendo el añadido de al-Wan¹ar÷s÷ con los tres últimos versos. Como podemos observar, el texto no deja duda sobre la autoría de la ur¥uza por parte de Ibn al-JaÐ÷b. Respecto al folio siguiente (277v), comienza diciendo: Explicaré el origen de los modos en un cuadro en cuyo centro estén las ramas principales y en cada ángulo sus derivados y asignaré –si Dios quiere, a cada modo sus correspondientes [secundarios] a fin de hacerlo más fácil y comprensible ¡alabado sea Dios!

Ilustrando el texto poético, el autor dibuja un doble cuadro modal, figura que recogen algunos códices magrebíes (ss. XVIII-XIX) 134. La importancia de la figura iconográfica que acompaña a los textos radica en que se trata del primer árbol modal conocido sobre la tradición musical andalusí y su vigencia en la Escuela Marroquí. Observamos que el cuadro interior aparece dividido en cuatro triángulos, sobre los que se anotan los cuatro modos principales, mientras que en el exterior aparecen reflejados los trece secundarios. A continuación, se muestra una relación de poemas que deberán nterpretarse sobre la base de los cuatro modos principales: al-®ayl; al-Ýayd×n; al-M×ya y al-Mazmýn, ejemplos señalados ―a modo de epígrafes― con trazo grueso, así como 132. Vid. Leví Provençal. Les manuscrits arabes de Rabat. París, 1921, págs. 120-121 (ms. n.º 357 y 285 del inventario). Vid. Edición del códice de al-Margit÷ por Mu¬ammad al-`Arab÷ I¹rif÷. Rabat, 1428/2007, 3 vols. 133. Vid. Al-Margit÷. Fahras, vol. I, pág. 297. 134. Ibid, 298.Vid. M. Cortés: «Nuevos datos …», pág. 187.

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sus derivados. Después, da una relación de los modos derivados de al-¾ayl, junto al primer verso de una composición (½an`a) que debía interpretarse en el género de «al-mawlidiyya», en los modos siguientes: al-¾ayl, al-`Ir×q, Ramal al-¾ayl y Ra½d al-¾ayl. Precediéndolos, coloca una serie de composiciones a interpretar en el modo al-Zayd×n÷ ³u¹tar÷, que traducimos como: «al estilo del modo al-Zayd×n de ³u¹tar÷», y sus derivados: al-I½bah×n÷, al-©i¥×z÷, al-©is×r÷ y al-Ýawrakand, para anotar después: «terminan los derivados de al-Zayd×n» [intahat furýþ al-Zayd×n]. Luego, anota: min alU¹¹×q mawlidiyyat, para continuar con: min al-M×ya mawlidiyyat; min al-Ra½d mawlidiyyat; min al-©useyn al-mawlidiyya, epígrafes que van precedidos del primer verso de las respectivas composiciones. Concluye diciendo: «Terminan los derivados de al-M×ya» [Intahat furý` al-M×ya]. A esta relación, le precede un nuevo epígrafe: min al-MaÞmým ³u¹tar÷, es decir, «en al-MaÞmým de ³u¹tar÷», acompañado del primer verso del correspondiente poema, a interpretar sobre la base melódica de este modo 135. Comprobamos que las composiciones citadas de ³u½tar÷, aparecen recogidas en su D÷w×n. El folio termina con las siguientes anotaciones: min al-Gar÷bat al-©useyn mawlidiyyat y min al-Garibat al-Mu¬arrar mawldiyyat, así como el primer verso de las correspondientes canciones. El documento se cierra con: «Intahà m× Åukira bi-¬amdu li-llah ta`×l÷ wa-¬asan `awani-hi” [Termina lo mencionado, - gracias a Dios Altísimo y a la bondad de su ayuda] 136. El análisis del contenido de este folio, inédito y único en lo que se refiere a la información concreta de los modos utlizados en al-Andalus, permite vislumbrar la diferencia que el autor quiere establecer entre dos de los géneros y estilos musicales que debían escucharse en la época: 1) almawlidiya, en el marco de las fiestas del Mawl÷d; y 2) los poemas sufíes al estilo de ³u¹tar÷, interpretados en el marco de su cofradía o, posiblemente, entre las diferentes cofradías. La relevancia del documento radica, además, en el hecho de poner de manifiesto que el género al-mawlidiyya se cantaba sobre la base melódica de los modos que formaban parte de las nawbas del repertorio/s profano/s y modos que, por otra parte, recoge la mencionada ur¥ýza. No nos sorprende que el autor dejara constancia de estos poemas del poeta sufí de Guadix (m. 1269), acompañados del modo melódico en que el debían interpretarse ya que, hasta hoy, numerosas son las cofradías (Ðar×’iq) magrebíes y orientales que cantan los zéjeles de ³u¹tar÷ conservados en el marco de las ceremonias

135. Ms. al-Margit÷, fols.: 277v-278r; Vid. Ed. Al-‘Arab÷, vol. I, págs. 298-300. 136. Ibid, pág. 300.

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y prácticas sufíes en el contexto de al-½am×’. La popularidad de la que goza la poesía sufí del vate de Guadix, ha llevado a algunas discográficas de ambas orillas a recoger en distintos registros algunas de las composiciones conservadas en el contexto sufí. Llegados a este punto en el análisis de los datos aportados por al-Marg÷t÷ y teniendo en cuenta, además, que en ellos confluyen interesantes noticias acerca de la música relacionados con estos poetas granadinos que presentan evidentes afinidades artísticas y sufíes, estos folios sueltos atesoran dos realidades a destacar. En primer lugar, la constatación de la autoría de la ur¥ýza por parte de Ibn al-JaÐ÷b, cuyos doce primeros versos coinciden con la primera parte de los recogidos por al-©×’ik en el Kunna¹ (ms. B) y en la copia de la Biblioteca Nacional (5307-3), mientras que los tres últimos probablemente fueron el resultado del añadido de al-Wan¹ar÷s÷. Además, el documento confirma que una parte de la poesía andalusí pasaba a formar parte del repertorio clásico de las nawba-s e interpretadas sobre la base de los modos (al-Ðubýþ), composiciones que, dependiendo del contenido, eran integradas a los repertorios profanos y sufíes o bien se interpretaban en las conmemoraciones del Mawl÷d del Profeta o de reconocidos maestros sufíes, realidad que viene a confirmar la práctica en el proceso transmisor: Oriente-al-Andalus-Magreb y su vigencia hasta nuestros días. Como dato que podría constatar el conocimiento de los modos andalusíes por parte de Ibn al-JaÐ÷b, dejamos constancia de un apunte localizado en la edición del volumen III de la Nuf×da, así como su verificación en el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Rabat (ms. 256 ka). Bajo el titulo de «Az¥×l li-Ibn al-JaÐ÷b» (Zéjeles por Ibn al-JaÐ÷b), el capítulo VIII de la obra recoge algunas de estas composiciones del género estrófico contextualizadas en la cofradía sufí (£ar÷qat al-½ýf÷) de Ab÷ l-©asan al-³u¹tar÷ 137 sobre el arte del zéjel. La consulta de la copia del manuscrito de Ibn al-JaÐ÷b en la biblioteca de Rabat nos ha permitido comprobar que junto a los versos del folio 207 aparece la anotación marginal siguiente: Ðabþ al-¾ayl (modo al-¾ayl) 138, mientras que en el folio 208 aparece: Ir×q þArab 139 y Ramal al-M×ya 140, anotaciones que la editora de la obra sitúa entre corchetes 141. Como novedad que presentan estos folios en lo que respecta a los modos

137. 138. 139. 140. 141.

Vid. Ed. Saþd÷yat F×g÷yat. Rabat, 1409/1989 de, págs. 238-245 (fols. 204-212). Modo principal. Vid. Ed. Rabat, pág. 241. Modo secundario derivado de al-¾ayl (principal). Vid. Ed. Rabat, pág. 242. Derivado de al-M×ya (principal). Vid. Ed. Rabat, pág. 242. Vid. págs. 241 y 242.

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(al-Ðubýþ) que servían de soporte a las composiciones, nos encontramos ante un nuevo documento que indica el modo en el que debían interpretarse los poemas cantados, realidad que registran, también, los repertorios y cancioneros marroquíes anteriormente citados. No obstante, sentimos no poder reafirmarnos en este dato al no haber podido comprobar estas anotaciones marginales en el manuscrito original de la Biblioteca ©asaniyya de Rabat (ms. nº 6593) y, además, al no contar con la nota aclaratoria en la edición del citado volumen por parte de la editora. La confirmación de las anotaciones marginales podrían evidenciar que estos zéjeles debían cantarse sobre la base de tres modos incluídos en la ur¥ýza, base modal que se utilizaba en al-Andalus y confirma el tratadito anónimo morisco Risalat al-‘ýd (nº 5307-2) de la Biblioteca Nacional de Madrid, cuyo estudio del papel, las tintas y el contenido llevan a Farmer a considerar que se trata de una copia realizada sobre un códice anterior a 1505. Asimismo, estos modos forman parte de los cancioneros de la Escuela Marroquí (ss. XVIII-XIX), lo que confirmar la vigencia de las cadenas de transmisión de la poesía cantada: al-Andalus-Magreb a través de los moriscos. Esta realidad vendría a apoyar, por otra parte, lo ya apuntado por Alan Jones en la introducción a la edición del recopilatorio de Ibn Bi¹ra (s. XIV) ‘Udd×t al-jali½ (An Anthology of Andalusian Arabic Muwashsha¬×t) acerca de las anotaciones musicales que aparecen en los márgenes de los textos de algunas composiciones 142. En lo que concierne a nuestro autor, vendría a confirmar sus conocimientos musicales y, en este caso, el de los modos integrados en los repertorios profano y sufí de la tradición clásica. Volvamos, sin embargo, al análisis y la autoría de una ur¥ýza que, en el proceso de transmisión, ha sufrido una serie de lagunas y variantes debidas, posiblemente, a fallos de los copistas. En principio, se dan una serie de factores diferenciadores respecto al contenido de los códices cotejados, que podrían ser la consecuencia de la diferencia cronológica existente entre ambos autores. Estas diferencias nos lleva a posicionarnos, una vez más, sobre la posible autoría por parte de Ibn al-JaÐ÷b de los doce primeros versos, según señalan: el manuscrito anónimo de la Biblioteca Nacional de Madrid (5307-3) y la obra de al-Marg÷Ð÷, mientras que al-Wan¹ar÷s÷, conocedor y amante de la música, bien pudo tener constancia de la misma y, retomando la cadena de transmisión, posiblemente la completó con los tres últimos versos, según muestran los recopilatorios marroquíes de al-Býþ½ami y al-©×’ik (ms. B y D).

142. Vid. Ed. Cambridge. England, 1992, pág. 4.

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En nuestra opinión, nos inclinamos a pensar que la ur¥uza bien podía formar parte de la Ris×lat al-mýs÷qà perdida de nuestro teórico, poema que probablemente era conocido en Marruecos a través del original o copias, y teniendo en cuenta las prolongadas estancias de Ibn al-JaÐ÷b en el país vecino. Por otra parte, sabemos que Ibn al-JaÐ÷b, siguiendo la línea aviceniana, escribió la Ur¥uza f÷ l-Ðibb (Poema sobre medicina) 143 y tres tratados ―en este campo científico― en el que refleja la relación y correspondencia existente entre: humores-temperamentos-elementos, detallados ampliamente en el KiÐ×b al-wu½ýl li-¬ifz al-½i¬¬a f÷ l-fu½ýl (Libro de la Higiene). Este tratado recoge en el apartado «Libro del cuidado de la salud durante las estaciones del año» abundantes datos sobre el régimen de las complexiones humorales (sangre, bilis, flema, atrabilis), así como las analogías que presentan con los elementos cósmicos (fuego, agua, aire, tierra), los temperamentos (sanguíneo, colérico, melancólico y flemático) y los tipos climáticos (frío, seco, húmedo y templado), así como jugosas referencias sobre los distintos tipos de instrumentos y melodías que convenía escuchar en función de la época 144. Asimismo, el tratado de Ibn S÷na Kit×b al-S÷fa (Libro de la Curación), cuya influencia reflejan las obras médicas de Ibn al-JaÐ÷b, constituye una de las fuentes fundamentales utilizadas por nuestro autor en algunos de los apartados sobre la teoría musical, quedando estos recogidos en el Kit×b al-RawÅat. El estudio en profundidad del contenido de la ur¥ýza permite, en principio, vislumbrar las huellas de la filosofía clásica griega, donde Pitágoras se erige en el arquetipo pues, como autor, está considerado por los tratadistas de la ciencia musical, como el creador de la ciencia eólica mientras que, la escuela neo-pitagórica, como receptora, sintetizaría lo ético, lo metafísicomatemático y lo religioso. Estas teorías serían de las que se empaparan los teóricos arabo-orientales. También, del neopitagorismo, gnosticismo y la sabiduría oriental, conocida como «ciencia de los antiguos», están impregnadas las distintas fases que conlleva el procedimiento alquímico respecto a la transmutación de los colores de base que regían a los grados: el negro como materia prima (etilo), símbolo de la tierra y el alma material en estado primitivo; el blanco símbolo de la perfección; el amarillo símbolo del fuego y el rojo de la perfección final, colores que van unidos

143. Vid. C. Vázquez de Benito: «La ur¥ýza f÷ l-Ðīb de Ibn al-JaÐ÷b» en B.A.E.O. XVIII (1982), págs. 147-152. 144. Vid. C. Vázquez de Benito. Universidad de Salamanca, 1984, págs. 227-254.

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a las cuerdas del laúd y están relacionados con el tupido entramado de las correspondencias. La relación música-medicina es, también, una constante en los tratados griegos de neo-pitagóricos y neo-platónicos y se pone de manifiesto en los métodos utilizados por esta escuela, en cuanto a los efectos terapéuticos de la música como medicina del alma. Estas doctrinas serían adoptadas por reconocidos médicos de la Escuela Oriental como Abý l-Fara¥ þAl÷ b. ©usayn b. Hindý (m. 1019), autor de la enciclopedia médica Kit×b mift׬ al-Ðibb (Tratado sobre la llave de la Medicina) 145, y por la Escuela de Kairawán con Is¬×q b. þImr×n (Samarra, s. IX-Túnez, s. X), médico de los aglabíes, quien en su Kit×n al-M×lanjýliy× (Opúsculo de la melancolía) dedica un capítulo a la Musicoterapia 146. El poder mágico, moral y terapeútico de la música se pone también de manifiesto en la Risalat al-musiqà de los Ijw×n. Se basa esta en la noción de Armonía (ta’lif) que rige al cosmos y se encuentra implícita en la Música como símbolo de la belleza y del Alma Universal, así como en los efectos que su audición proporciona al hombre, dadas las cualidades naturales que encierra y sus aplicaciones médicas. Estas teorías ejercieron gran influencia en el pensamiento filosófico y musical de las escuelas extendidas por la geografía andalusí y recoge el Kit×b al-RawÅat. El saber científico y humanístico que atesoraba Ibn al-JaÐ÷b, le llevó a acuñar una amplia producción de obras en el campo de la literatura, la poética, la medicina, la astronomía y el sufismo, disciplinas que están presentes en la concepción de la teoría musical oriental y andalusí. Como integrante del quadrivium pitagórico, la Música estaba considerada en alAndalus como Ciencia Matemática, junto a la Aritmética (al-©is×b), la Geometría (al-Hand×sa) y la Astronomía (al-Hay’a), según el testimonio del teórico de la Taifa de Denia Abý ¼alÐ b. Umayya (Denia, 1068-Bugya, 1134) en la Ris×lat al-mýs÷qà (Epístola sobre la Música) 147, y nos lo confirma Ibn al-JaÐ÷b en la clasificación de las ciencias que lleva a cabo en Kit×b al-RawÅa. No es raro, por tanto, deducir que Ibn al-JaÐ÷b escribiera esta uryýza apoyándose en las teorías neo-pitagóricas y neoplatónicas sobre la Armonía Universal, basadas en la teoría del ethos y aplicadas a la Música, expuestas por el teórico al-Kind÷ (s. IX) en las epístolas citadas

145. Ms. Köprülü, I, 981 (fol. 1-76). Vid. Shiloah: «Ibn Hindý, le médecin et la musique». Israel Oriental Studies, 2 (1972), págs. 447-462 (448-450). 146. Vid. Sleïm Ammar. Ibn al-Jazzar. L’École médicale de Kairouan. Sousse, 1980, págs. 21-31. 147. Vid.Comes: «Abý l-¼alÐ al-D×n÷» en D.A.O.A. 2002, vol. I, págs. 373-380 [obra n.º 15], págs. 378-379.

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y desarrolladas por los «Ijw×n al-¼af×’» en la Ris×lat al-mýs÷qà (Epístola sobre la música), como grupo o cofradía gnostica ismailita. Estas teorías que estaban basadas en el concepto de Armonía (al-ta’lif) que caracteriza a la música, se extrapolan a las leyes de la naturaleza y al movimiento de las esferas celestes, como símbolo de una realidad superior y un plano más sutil. Se aplicaron al sistema de las proporciones interválicas de las notas que daban origen a los modos melódicos y sus correspondencias con las letras del alifato que desarrollarían, después, acreditados teóricos de la Escuela del Jurasán como Ibn S÷na (Avicena, 980-1037) en Kit×b al-³if×` y el sistematista de la Escuela de Bagdad ¼af÷ al-D÷n al-Urmaw÷ (1216/20-1294) en la Ris×lat al-¼araf÷yya 148. Así también, servirían de apoyo, en nuestra opinión, para la elaboración de los apartados relacionados con la música, incluidos en el Kit×b al-RawÅat. La autoría de la ur¥ýza por parte de Ibn al-JaÐ÷b, cobraría forma además, si tenemos en cuenta los datos reflejados en la iconografía del primer cuadro modal que acompaña al códice de al-Marg÷Ð÷, en la figura del doble cuadrado. La primera iconografía sobre el árbol de los modos orientales, la encontramos en una de las epístolas de al-Kind÷ representada en la figura de un cuadro similar que recoge, también, las correspondencias citadas. Si analizamos la figura geométrica del cuadrado, veremos que, en la filosofía sufí, daba origen al círculo, configurándose en símbolo y arquetipo del iniciado (al-mur÷Å), ya que representaba la entrada al ámbito de la cofradía (Ða’r÷qa) como sendero espiritual que le permitía el poder acceder a la vía y posterior encuentro y conexión, en el punto central, con el Ser Supremo. Como ejemplo representativo y plástico, en las danzas de los derviches giróvagos (s×`ih) de la cofradía de los mevlevis (Konya) y de los tanýrat (El Cairo) observamos que, el simbolismo de las esferas y el sistema solar encuadrado en el círculo representativo del universo, se plasma en la estética de la coreografía, la música y la danza como elementos integrados a la interpretación de al-sam×’, conduciendo al sufí al éxtasis y a la elevación a un nivel cósmico, metafísico y espiritual. Asimismo, el punto, como origen de toda figura geométrica, se convierte en la figura iconográfica del cuadro modal, en eje central, en torno al cual giran unos modos que irradian, a través del carácter de las melodías modales (Ð×bþ; pl. Ðubýþ), la energía y el conocimiento que permite la conexión con la naturaleza divina, al ir unidas al contenido textual que emana del mensaje poético inmerso en el repertorio

148. Vid. E. Neubauer: «¼af÷ al-D÷n al-Urmaw÷» en E.I. (Nouvelle Édition), vol. VIII, págs. 832-834.

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sufí. El simbolismo numérico del cuadrado se hace patente, también, en las cuatro etapas de la danza que caracteriza a la cofradía de los mevlevis en honor a su patrón Mawlana 149. El primigenio doble cuadro modal que incluye el códice de al-Marg÷Ði, daría paso a la estructura del primer Árbol Modal perfilado por al-‘Alam÷ (m. 1721) en An÷s al-muÐrib y al-Bý‘½ami (m. 1778) en su cancionero. Asimismo, el teórico y recopilador marroquí Ibrah÷m al-Tadd÷li l-Rab×Ð÷ (m. 1893) en Ta’l÷f al-Mýs÷qà (Tratado sobre la composición musical) 150 presenta en la figura de un triple cuadrado, la relación: modos-humoresestaciones-vientos, y sus analogías con los modos principales y secundarios. La evolución de estos cuadros servirín de base para la perfecta configuración que acuña el Árbol Modal (³a¥ar×t al-Ðubýþ) en el Kunn×¹ al-©×’ik (ms. D), por citar algunos códices, creado en base a cuatro grandes ramas, símbolo de los cuatro modos principales, de las que penden diecinueve hojas que corresponden a sus derivados. Un quinto modo: Gar÷bat al-Mu¬×rram sin derivaciones, según recoge la ur¥uza, sería el modo que los copistas sitúan en la copa, y vendría a completar el total de veinticuatro modos compuestos para su interpretación a lo largo de las veinticuatro horas. La perpendicularidad que presenta el tronco del árbol modal, enraizado en las profundidades de la tierra como primer elemento y materia prima, simboliza al alma en su estado primitivo mientras que, en su ascensión hacia el cosmos, marca la línea «principio y fin», que simboliza la dualidad (cielo-tierra) y la trascendencia imanente (hombre-Dios) que serviría de vínculo conector de la tierra con el quinto elemento, «el eter», símbolo del infinito, quintaesencia y vía (Ð×riq) que conducirá a músicos y público ―a través de las melodías modales y los textos poéticos― a conectar el sentido físico y espiritual con la Verdad Suprema, siendo los astros los verdaderos intermediarios en la ascensión. En la figura del Árbol Modal (³a¥arat alÆubýþ) nos encontramos, pues, con un segundo factor que vincula e integra la Música, en su estado más puro, con la filosofía sufí. Según todo parece indicar, las teorías de la Escuela de Harrán, que consideraba a los astros como intermediarios entre el hombre y la naturaleza divina, se filtrarían en al-Andalus a través de las obras de los heterodoxos orientales. En el caso concreto de la Música, sería fundamental la concepción 149. Véase sobre esta y otras cofradías: J. During. Musique et extase: L’audition mystique dans la tradtion soufie. París: Centre National de Lettres, 199, págs. 39-41; 125-134 ; 167-206 y sigs. 150. Manuscrito depositado en los fondos del Centro de Documentación Musical de Granada (Legado Fernando Valderrama Martínez).

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de la misma expuesta por los Ijw×n al-¼afa’ en Ris×lat al-Mýs÷qà donde muestran que, a través de la audición del repertorio sufí (al-sam×þ) y el proceso metamórfico de la transmutación del alma, el iniciado podía abandonar la prisión del cuerpo físico para conectar con la luz del conocimiento divino. Toda una simbología telúrica, cósmica, cosmogónica y panteísta que es claro exponente de las tendencias heterodoxas de algunos filósofos y teóricos andalusíes. Esta simbología que converge, también, en el entramado que conforma la alquimia léxico-hermética y el mensaje de una ur¥ýza que transcurre entre los distintos planos que configuran lo manifiesto (Þ×hir) y lo oculto (b×tin), marca, en gran medida, la alegoría y el símbolo que circundan al árbol, al proyectarse sobre los modos que sirven de soporte en la interpretación de las nawbas. La sabiduría del seij, como maestro de ceremonias, debía imponerse en el desarrollo interpretativo de la sesión musical y la elección de unos modos que, desde su creación, conjugaban la naturaleza (Ðabþ) y el temperamento (Ðibaþ) de unas melodías, que debían estar perfectamente armonizadas, con el contenido poético de las ½anaþ×t (casidas, moaxajas y zéjeles) y, en consecuencia, con su adecuación al momento de interpretación 151. De esta forma, músicos, cantor y coros, como transmisores del mensaje textual a la audiencia receptora, debían lograr armonizar el corazón (al-qalb), el espíritu (al-ru¬), el intelecto (al-‘aql) y el alma (al-nafs), como objetivo primordial de la sesión musical sufí (al-sam×`). Conscientes de la polémica que suscita esta ur¥ýza entre los musicólogos, tal vez este poema sobre los modos sirva de incentivo que lleve al análisis estilístico por parte de los especialistas en la obra literaria de Ibn al-JaÐ÷b y, cuyos resultados, permita reafirmarnos en su autoría. Por nuestra parte, no descartamos la hipótesis de que al-Wan¹ar÷s÷ bien pudo retomarla e imprimirle su estilo propio. Tampoco, que el origen estuviera en los tratados andalusíes anteriores, como la obra musical de Ibn Sab‘ ÷n (1217/18-1269/71), el Kit×b al-adw×r f÷ ¬all al awt×r (Tratado sobre los modos y la relación con las cuerdas) 152, o bien, fuera el resultado de los vastos conocimientos musicales atesorados por ³u¹t×r÷ y retomados, en el proceso de transmisión, por Ibn al-JaÐ÷b para integrarlos a su obra musical. En cualquier caso, nuestra intención ha sido el dejar constancia de la misma y, quién sabe si futuros hallazgos permitirán que pueda incluirse, definitivamente, entre el elenco de obras y documentos que coronan la producción de nuestro autor.

151. Vid. M. Cortés. Pasado y presente de la música andalusí. Sevilla: Fundación el Monte, 1996, Capítulo VI:”La nawba y sus efecos terapéuticos”, págs. 71-84 (81). 152. Vid. Ed. 'Izz al-Din al-Munasir, Amman, 2008.