Sobre la no precariedad de lo precario. Una aproximación al arte y al activismo de mujeres en México, Brasil y Argentina

Sobre la no precariedad de lo precario. Una aproximación al arte y al activismo de mujeres en México, Brasil y Argentina*

María Laura Rosa (UCM/IIEGE, UBA)

“Somos quienes proponen: somos el molde; a Ustedes cabe el soplo En el interior de ese molde: el sentido de nuestra existencia. Somos quienes proponen: nuestra proposición es el diálogo. Solos, no existimos. Estamos a vuestra disposición. Somos quienes proponen: enterramos la obra de arte como tal y solicitamos de Ustedes que el pensamiento viva por la acción. Somos quienes proponen: no les proponemos ni el pasado ni el futuro, sino el ‘ahora’ ”.1 Lygia Clark, 1968

* Artículo que integra el siguiente catálogo: Paula Valero: Zonas Precarias. Mujeres en y ante lo precario (cat. expo.), Valencia, Sala Parpalló, 2012 1

Lygia Clark: «Somos quienes proponen» en Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968, Centro Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid 2000, p. 524. [resaltado en el original]

1

En 1968, en un contexto marcado por la efervescencia de movimientos estudiantiles, obreros, campesinos, étnicos y artísticos, Lygia Clark escribía de manera poética un manifiesto que presenta gran actualidad: Somos quienes proponen. En él, Clark expresa la importancia de una propuesta artística integradora para con el espectador/a y su contexto, la cual se enraíce en el presente. Desde finales de la década del 50’ se manifiesta en Brasil el deseo de integrar al arte en el acontecer cotidiano. De la mano de artistas que conformaron el movimiento neoconcretista tales como Hélio Oiticica, la misma Clark, Aluísio Carvão y Lygia Pape, se inicia la reflexión sobre el lugar que debe ocupar el público en el proceso creativo, defendiendo su activa participación para la materialización de la obra. Es entonces cuando los artistas brasileños pensarán con qué materiales crear, analizando no sólo el campo perceptual que toda materia implica sino también la inscripción ideológica de la que puede estar cargada en determinados contextos. Los intercambios que se darán entre los neoconcretos y dos críticos de arte, Mário Pedrosa y Ferreira Gullar, enriquecerán la reflexión sobre el lugar que ocupa el entorno en donde se trabaja, así como también su intervención dentro del campo artístico para brindar un horizonte de sentido a la creación. El escritor y crítico de arte brasileño Ferreira Gullar en su texto Vanguardia e Subdesenvolvimento (Esaios sobre a Arte) de 1969 formula la siguiente pregunta: “En los países subdesarrollados, ¿existiría un ángulo específico desde donde se viera la historia?”2 Con ello Gullar indaga sobre la viabilidad de la inversión de los paradigmas eurocéntricos. A su vez infiere en la imposibilidad de repetir la historia de los países centrales en los países subdesarrollados. Éste es un engaño especular porque en el proceso se da una inadecuación determinada por los diferentes contextos. Entonces el crítico planteará otra cuestión, la que refiere a las condiciones materiales necesarias para la creación artística autónoma bajo una economía subdesarrollada. Ferreira Gullar 2

Gullar, F.: Vanguarda e Subdesenvolvimento, Civilização Brasileira, Río de Janeiro 1969, p. 21. [resaltado en el original]

2

reflexiona: “(…) La verdadera vanguardia en un país subdesarrollado es aquella que, al buscar lo nuevo, procura la liberación del hombre [y la de la mujer], a partir de su situación concreta, nacional e internacional.”3 Esta utopía determinó una forma de entender el arte que tomaré como eje medular en las prácticas en las que me extenderé, sin dejar de destacar que esta es una mirada parcial sobre tres países -México, Brasil y Argentina- de un enorme continente. Me propongo reflexionar sobre cómo la precariedad económica, social, política - atravesada por el género- dispara proyectos que buscan transformar, desde el campo artístico, la existencia individual y el entorno social. Dichas propuestas están atravesadas por la idea de que toda acción existencial está comprometida con un estar en el mundo, y en consecuencia, el arte puede revelarse como un vehículo de transformación interior cuyos resultados se experimentan en el entorno cotidiano. En un manifiesto que Lygia Clark escribiera en 1966 expresa: “Proponemos el momento del acto como campo de experiencia. En un mundo en que el hombre se tornó extraño a su trabajo, a través de la experiencia nosotros incitamos a la toma de conciencia sobre la enajenación en la que vive; Rehusamos toda transferencia al objeto –aún en aquel objeto que sólo estaba presente para destacar la obscuridad de toda expresión; Rehusamos al artista que pretenda emitir, a través de su objeto, una comunicación integral de su mensaje sin la participación del espectador; Rehusamos la idea freudiana de hombre condicionado por el pasado inconsciente y destacamos la noción de libertad; Proponemos lo precario como nuevo concepto de existencia contra toda cristalización estética en la duración.”4 3

Ibíd., p. 8 Clark, L.: «Nos rehusamos» en Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918-1968, ob. cit., p. 524. [resaltado en el original] 4

3

Lygia Clark entiende la noción de precariedad como sinónimo de no cristalización del arte. La creación se vivencia como pura temporalidad, se encuentra arraigada al presente y atravesada por el permanente fluir de la vida. Ante aquello que se fija en el tiempo y se esclerosa, Clark propone la constante mutación de la obra en la medida en que ésta interactúa con el espectador/a, rompiendo con la actitud contemplativa del público al tornar el acto creativo en una experiencia vivencial. Esta condición de precariedad -no en relación al orden económico de los materiales sino vinculada a una temporalidad pasajera- desplaza el sentido de pobreza con el que se relaciona frecuentemente el término hacia el de transitoriedad. Podemos pensar entonces que la inestabilidad que afecta al continente adquiere un sentido positivo: es en los constantes cambios en donde se encuentra lo creativo, es ahí en donde se funde el binomio arte-vida. Lo anteriormente expuesto puede ser ejemplificado a través de una anécdota que relata el artista Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964), quien señala que: “Cuando conocí al crítico de arte Carlos Basualdo, él vino a mi estudio y se puso a hablar de ‘la precariedad’ de un trabajo equilibrado que yo había hecho con cordel de algodón, tubitos de cobre, un tejido de medias y unas cuantas bolitas de plomo (…) hubo un choque cultural, pues yo no comprendía esa discusión sobre el arte precario latinoamericano, al contrario, la obra me parecía sumamente sofisticada. (…) En fin, está esa cuestión de adaptarse al lugar en donde uno se encuentra, ¿no es así?”5 Con lo expresado, abordaré propuestas artísticas que se comprometan con la idea de adaptación al lugar, de arraigue a las contingencias que lo atraviesan y de la necesidad que éstas tienen de accionar frente a esas realidades en busca de su transformación. El accionismo feminista se inserta dentro de estas coordenadas puesto que es la subversión 5

Herzog, H.M.: «Hans-Michael Herzog en conversación con Ernesto Neto. Río de Janeiro, 21 de abril de 2006» en Seduções, Daros-Latinoamérica, Zürich 2006, p.133.

4

al sistema lo que sostiene su lucha. Si bien no todas las propuestas que expondré son feministas, las que no adscriben al movimiento de mujeres no por ello dejan de contemplar una fuerte conciencia de la diferencia sexual. Iniciaremos este recorrido con el programa dirigido por la artista de origen estadounidense Carlota Duarte, Proyecto Fotográfico de Chiapas. El mismo se origina en 1992 y continúa hasta la actualidad. El mismo está integrado por doscientos cincuenta indígenas- mujeres y varones-, hecho que llevó en 1996 a conformar el Archivo Fotográfico Indígena (AFI), el que cuenta con el apoyo para su catalogación y mantenimiento del Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social de México y de fundaciones privadas. Carlota Duarte señala: “Como artista profesional, mis actividades e intereses se han dirigido principalmente a tratar de facilitarle el camino a la voz de aquellos que no tienen, o se les ha privado de la oportunidad de hablar por sí mismos. El Proyecto Fotográfico de Chiapas comenzó en parte para ayudar al pueblo maya en Chiapas, México, proporcionando acceso a las herramientas de fotografía para que pudieran expresar lo que deseen a través de este medio. Como artista, naturalmente estoy interesada en las imágenes en sí. Además, como alguien que intenta compartir el esfuerzo de la sociedad para promover la justicia, establecí el Proyecto Fotográfico de Chiapas para apoyar los intereses comunitarios y personales, y los esfuerzos del pueblo indígena para que se le reconozca, obteniendo un lugar destacado en su propio país y en el mundo. El Proyecto Fotográfico de Chiapas ha tenido como resultado muchas actividades abiertas al público y con reconocimiento internacional. (…) El Proyecto Fotográfico de Chiapas ha apoyado la autoestima de los participantes, proporcionado conocimientos, acceso e interacción con el mundo fuera de sus comunidades, incluyendo otros pueblos y personas indígenas en el estado de Chiapas y en otros estados de México.”6 Carlota Duarte buscó desde un principio dejar libres a sus integrantes frente a sus deseos, no interviniendo ni en la elección de los

6

Duarte, C.: «El proyecto fotográfico de Chiapas» en: www. rsjinternational.org /es/edchalls-notshown4/131-content/1111-focus-chiapas-phtography-project.html [última consulta, septiembre de 2011]

5

motivos ni en los puntos de vista fotográficos. El resultado se verá en piezas de enorme calidad y concentración. De la numerosa cantidad de fotógrafas que integran el proyecto me detendré en los trabajos de dos mujeres: Juana López López y Maruch Sántiz Gómez. Juana López López (Chiapas, México, 1970), quien pertenece a la comunidad chamula, comenzó a fotografiar en 1996 luego de que Carlota Duarte le entregara una cámara y le enseñara algunas técnicas del oficio, así señala: “Carlota nos visitó y nos preguntó si queríamos sacar foto, aprender cámara. Yo tenía miedo pero usé la cámara y salió bien una foto que salió en exposición en la galería de la Plaza Real, pero nos falta mucho. De un rollo sale una o dos fotos buenas.”7 El trabajo de Juana López López se centra sobre su familia y sus costumbres. Sus obras son tanto en color como en blanco y negro. Ella ha participado en varias exposiciones en México y en el extranjero. Es autora del libro Nuestro Chile, publicado por el Archivo Fotográfico de Chiapas en 2002. Quizás la fotógrafa chamula de mayor renombre internacional sea Maruch Sántiz Gómez (Chiapas, México, 1975) quien a partir de la presentación de su trabajo en la Bienal de Johannesburgo, en 1994, adquirió notoriedad al subvertir las formas de representación étnica de la fotografía mexicana tradicional. Sántiz Gómez se une al proyecto con sólo diecisiete años, así recuerda Carlota Duarte: “En enero de 1993 Maruch me pidió una cámara para usar durante el fin de semana. Pocos días después, cuando ya había procesado la película y me mostró las hojas de contacto, me conmovieron profundamente su visión y sus ideas. También me alegré de haber permanecido fiel a mi intención original de no intervenir o influir en las imágenes de aquéllos a quienes yo estaba enseñando fotografía.”8 Maruch Santiz Gómez documenta tradiciones ancestrales de su pueblo, las cuales se están perdiendo entre los más jóvenes. La síntesis visual, el punto de vista desde su propia altura hacia los objetos dispuestos en el piso y el manejo de la luz y la sombra, 7

Morquecho, G.: «Mujeres chiapanecas en busca de autonomía», en La voz del puerto, jueves 19 de junio de 2008, s.p. 8 Sántiz Gómez, M.: Creencias, Centro de Imagen de México, 1998, p. 8

6

llenan de belleza poética a la obra. Señala Hermann Bellinghausen que: “En pensamiento tzotzil el concepto está en la cosa. Ni siquiera Dios es abstracto, por eso los misioneros, en su cerrazón colonial los consideran paganos. La prohibición va implícita entre el tarro del agua y las tortillas trazadas sobre el comal, un comal luminoso, lunar. El tizón y las cenizas son el firmamento, un delicado apocalipsis sideral”.9 El Proyecto Fotográfico de Chiapas permitió que cientos de indígenas pudieran aprender un oficio y crear una obra personal. En la actualidad Sántiz Gómez ha ganado el Programa Estímulo a la Creación y al Desarrollo en Chiapas que otorga el gobierno mexicano, lo que le permite editar su trabajo fotográfico. La fotógrafa está preocupada por la situación que enfrentan las comunidades de Chiapas en relación a la escasez de agua, el empobrecimiento de la tierra, los incendios forestales y la falta de materias primas necesarias para la manufactura de prendas indígenas, especialmente los trajes de lana que visten las mujeres chamulas, así comenta: “Todo eso tiene un sentido histórico. Es un tipo de conocimiento y transmisión de información histórica. Acepto la melancolía y las dificultades a las que está ligado mi trabajo, aunque no quisiera aceptarlo por tantos cambios sociales, pero por lo menos quiero que quede escrito.”10 Otra artista mexicana de la misma edad que Santiz Gómez es Minerva Cuevas (México D.F.1975) quien plantea una obra directamente vinculada al activismo político. Con objeto de asimilar el arte a la vida cotidiana, sus acciones se materializarán en forma de servicios y productos. En abril de 1998 Cuevas crea Mejor Vida Corp., corporación cuyo objetivo será el de distribuir productos que ejerzan posibles mejoras en la existencia de las personas y que a la vez, gracias a la ironía que presentan, desvelen los pequeños infiernos cotidianos que se vive en las ciudades. Así indica la artista: “Las intervenciones en lugares públicos, como las del proyecto Mejor Vida Corp. son una reacción al contexto urbano. Éstas acaban por ser acciones anónimas en las que no se 9

Bellinghausen, H.: «Caligrafía de las cosas» en Ciencias, n°60/61, México, marzo de 2001, p. 126. «Provoca Maruch Sántiz Gómez un diálogo con las sombras» en Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 21 de septiembre de 2009, s.p. 10

7

puede prever totalmente quiénes tendrán contacto con ellas lo cual resulta interesante para los propios proyectos. Este tipo de acciones pueden provocar una reacción, tener un impacto concreto o ser totalmente nulas, este es un riesgo en el caso de contextos urbanos grandes como la ciudad de México. La obra instalada en el espacio cultural también es una reacción a un contexto (espacio expositivo, ciudad, país) ya que parten de la investigación de alguna particularidad del entorno social, histórico o económico”11 Podemos mencionar como ejemplo de ello los boletos para el metro que Mejor Vida Corp. regalará para que sus usuarios sorteen las largas horas de cola que lleva adquirirlos en las horas punta; también distribuirá pastillas de cafeína para no dormirse en el transporte público dado el peligro de robo y demás situaciones que implica. Otras acciones de Mejor Vida corp es la repartición de credenciales de estudiante para obtener descuentos en múltiples rubros, o el entregar códigos de barra en productos alimenticios para rebajar su precio. De esta manera se pone en evidencia los valores relativos y arbitrarios que impone el mercado a ciertos bienes y/o productos y cómo esta situación influye en la vida de las personas. Su corporación ha realizado campañas políticas que desvelaron perversiones naturalizadas del sistema. Ejemplo de ello fue la que Cuevas hiciera para cuestionar al INEGI (ente de estadísticas y censos mexicanos) el que no toma en cuenta a los indigentes en los censos nacionales por no tener vivienda, lo cual acarrea números irreales de población y pobreza, por mencionar sólo dos áreas. Otro ejemplo del accionar de la artista consistió en una contra campaña a la efectuada por el organismo dedicado al turismo en México, señalando la situación real –destrozos ecológicos, históricos y altos índices de miseria- de lugares como Playa del Carmen, ampliamente explotado para el turismo extranjero. A pesar de que sus trabajos puedan contar con cierta ambigüedad y con una estrategia de apropiación-trastocamiento de imágenes y conceptos, señala la artista feminista 11

Fernanda Nogueira: «Minerva Cuevas» en 27 a. Bienal de São Paulo: Como viver junto, Fundação Bienal, São Paulo 2006, p. 182.

8

mexicana Mónica Mayer que el trabajo de Cuevas abre una instancia diferente en el campo de la performance: “Ella no se para en un escenario para realizar una acción ante el público, sino que se ha inventado su empresa, asiste a la oficina, interactúa con las personas que se acercan a pedir sus productos y, poco a poco va trazando el mapa conceptual por el que transita con el propósito de entender la realidad. Su trabajo es de los que me hacen pensar que a fin de cuentas, la esencia del performance es la misma que la del juego infantil: un proceso de creación y aprendizaje muy serio.”12 Para Cuevas la ciudad no es un elemento que origina la producción de una obra artística sino que es el lugar en donde se sitúa el artista para generar un cambio social. Mejor Vida Corp. tiene como objetivo ser útil en términos sociales sin dejar que estos términos contemplen elementos estéticos: llevan, a su vez, a otras situaciones sociales que sólo el arte –indica la artista- puede crear. Las instituciones artísticas, en el caso que estén contempladas en el proyecto, deben adaptarse para tal fin. Así lo hizo el Museo Tamayo de la ciudad de México en donde la artista dio a conocer Mejor Vida Corp, Cuevas no quería que éste cobrara entradas a los visitantes, como esa metodología iba en contra de las reglamentaciones que tiene el ente regulador de los museos mexicanos (INBA), la artista distribuyó pases de estudiantes para que cualquier espectador pudiera ingresar libremente, de esa manera sorteó la situación con una herramienta que le proveía el mismo sistema. Los trabajos de Cuevas cuentan con la web como soporte para su difusión, mientras que en el terreno de la acción emplea recursos muy económicos como ser los folletos. Si por un lado cientos de personas acuden a la red en busca de servicios, por el otro visibiliza en la calle situaciones cotidianas difíciles que se han naturalizado. La artista opone a las promesas del neoliberalismo una economía ficcional que tiene como objetivo aliviar los daños causados por este, pequeños mitigadores que, en una escala de granitos de arena en el desierto, van dando visibilidad a las/los que no la tienen.

12

Mayer, M.: Rosa chillante. Mujeres y performance en México, CONACULTA/Pinto mi raya,México 2004, p. 70.

9

La obra que la brasileña Paula Trope (Río de Janeiro, 1962) viene desarrollando desde 1985, también se encuentra dentro de estas búsquedas de modificar la realidad. Trope ha experimentado con distintos soportes, primero con películas Super 8, luego con fotografías y vídeos, para posicionarse críticamente frente a temáticas acuciantes: ante todo la pobreza de la infancia de su país. A partir de 1992 trabajará con fotografías realizadas con una cámara estenopeica (câmera de orificio), es decir, un tipo de aparato armado con una lata perforada. Ésta porta un papel fotosensible que por su exposición directa fija la imagen, la que luego se revelará de modo tradicional. Este instrumental económico y de realización casera será el mediador para vincularse con los chicos de la calle (meninos da rúa). La artista les enseñará a tomar fotografías a través de este objeto simple, a su vez ellos serán los protagonistas de su obra. Por otro lado, los niños y niñas participan como creadores y comprenden las peculiaridades del medio fotográfico, se animan a llevar a la práctica sus propias ideas. En la obra de Trope la primitiva cámara es la causa de que la imagen tenga ciertas deformaciones, los trabajos finales semejan un “ojo de buey”, es decir, la composición se condensa hacia el centro, perdiendo nitidez y calidad en los extremos. Esto crea un clima que aumenta el dramatismo al vincularse con una temática relacionada con la pobreza y el trabajo infantil. En 2001 el productor de vídeos Fábio Gavião crea el Proyecto Morrinho (PM), el cual tiene como objetivo estimular la creatividad de los niños de la comunidad Pereira da Silva, conocida como favela Pereirão, en Río de Janeiro. Dicha propuesta buscará transmitirles a los jóvenes conocimientos técnicos de vídeo. Paula Trope se sumará, hecho que enriquecerá el trabajo que ya venía realizando sobre la infancia. La artista les enseñará la técnica fotográfica con la máquina de orificio a la vez que iniciarán la construcción de una enorme maqueta de su comunidad hecha con desechos, a las que luego filmará y fotografiará. Esta obra será exhibida en la 27° Bienal de San Pablo, en 2006.

10

Paula Trope no desconoce que la pobreza tiene cara de mujer y de niñas/os, así expresa: “Como artista y como mujer noto grandes cambios en Brasil. Tenemos que tener en cuenta que la legislación acompañó mucha de las conquistas de las mujeres, especialmente en la constitución de 1988 y en el Código Civil de 2002. Pero aún queda mucho por hacer. El ingreso de la mujer al campo laboral no fue acompañado por una infraestructura adecuada que aliviaría sus tareas de doble jornada, sobre todo en los niveles más pobres de la sociedad. Más allá de eso crece vertiginosamente el número de mujeres que son únicos sustentos de familia. En mi país decimos que la cara del hambre es una mujer rodeada de niños. Son las mujeres las que mantienen sus familias- o intentan mantener- en una situación de extrema carencia. Madres jóvenes, abuelas y bisabuelas son los pilares de los humildes.”13 En el trabajo de Trope su posición ética y política aparecen presentes en un proyecto en el que involucra al arte como un medio de conocimiento y educación para la infancia pobre de su ciudad, una posible salida, un vínculo con un mundo totalmente alejado del horizonte de sentido de esta población, para quienes la supervivencia es el centro de lo cotidiano. Nelcilan Souza de Oliveira, joven que participa en el Proyecto Morrinho, señaló en la Bienal de San Pablo de 2006 que lo que le cambió la vida fue conocer el arte contemporáneo. Al ver sus fotografías en los museos e ir a exposiciones, comienza a recoger los frutos del trabajo y a ver con simpatía al ambiente artístico, el cual era distante antes de ingresar al PM. Muchas fueron las consecuencias de la crisis económica argentina desatada en 2001. Una de las más dramáticamente notables fue la superpoblación de gente que se vale de carritos para recoger- aún hoy- cartones para venderlos y así poder subsistir. A mediados de 2002, ante esta situación, numerosas pequeñas editoriales debieron cerrar. Es entonces cuando la artista plástica Fernanda Laguna y los escritores y emprendedores de proyectos editoriales Washington Cucurto y Javier Barilaro, comenzaron a concretar una idea que parecía más un sueño que una posibilidad real: el sello editorial Eloísa

13

Arakistain, X.: «Paula Trope» en 27 a. Bienal de São Paulo: Como viver junto, ob. cit., p. 196.

11

Cartonera. La idea consistió en comprar cartón a los cartoneros pagándoles el doble de lo que recibían por dicho material. Luego fotocopiaban textos cedidos por sus autores y los encuadernaban, pintando ellos mismos las cubiertas. Tiempo después los integrantes de Eloísa Cartonera decidieron integrar como encuadernadores a los mismos cartoneros a quienes compraban. De esa manera pudieron brindar trabajo a la gente que les proveía de la materia prima, sin dejar de pagarle por ella. En agosto de 2003 pudieron instalarse en un local propio, situado en la calle Guardia Vieja en el barrio de Almagro. Para 2004 ya habían vendido mil ejemplares de los libros Mil Gotas de César Aira y El Pianista de Ricardo Piglia, cada ejemplar costaba 4$, algo así como la mitad de 1 Euro de entonces. Para esa fecha la editorial llevaba cuarenta y tres títulos publicados y comenzó a participar en distintos encuentros, muestras y reuniones de lectura del país, como el Primer Encuentro de Editoriales Independientes, realizado en la ciudad de Córdoba en septiembre de 2003. Allí Eloísa Cartonera realizará la instalación Sin Límites. En la 27°Bienal de San Pablo, en 2006, Eloísa Cartonera fue seleccionada para representar a la Argentina. Allí se planeó un proyecto con cartoneros de San Pablo y con escritores de la ciudad. Construyeron un espacio físico real dentro de la Bienal en donde se fotocopiaba y encuadernaban los libros, pero la idea no sólo se extendió en el tiempo que duró el evento artístico, sino que buscó trascenderlo a partir de la inclusión concreta de los cartoneros paulistas en un proyecto organizado con artistas de esa ciudad. Así señaló, por entonces, Barilaro: “Reproduciremos nuestro proyecto en San Pablo: haremos libros con los recolectores de papel paulista, publicaremos escritores brasileños, todo eso delante del público. Funcionaremos tanto dentro como fuera del pabellón, recibiendo el papel que los cartoneros recolectan. Cuando concluya la Bienal una “Eloísa Cartonera Paulista” continuará funcionando. Ampliaremos el alcance de nuestro proyecto construyendo un espacio físico ideal para Eloísa Cartonera. Así como los libros, los materiales utilizados deberán proporcionar una inclusión no sólo

12

simbólica sin concreta. La exposición fría de los libros, por más que sean lindos, no haría al proyecto crecer, perdería así su intención primordial de intercambio.”14 Poco a poco, la edición de libros cartoneros se ha ido compartiendo y extendiendo; México, Brasil, Paraguay, Perú, Chile. En España, estas iniciativas han sido recogidas por David Giménez, quién regenta el bar El imperdible en Zaragoza, el cual convirtió en asociación cultural y ahora en editorial de libros cartoneros. Barilaro plantea claramente las cuestiones ideológicas que contiene el proyecto: “Con la experiencia adquirida nos dimos cuenta de que la escultura social se modela en el tiempo presente y que un refinamiento conceptual sin la participación real de aquellos que de hecho nunca llegarían a frecuentar un taller artístico, sería antiestético para nosotros. Sin embargo este es un proyecto sin un resultado preciso a priori –cada límite es pensado en el día a día, inclusive los descubrimientos conceptuales de sí mismo- ni la estética propuesta es solemne”.15 Históricamente el espacio público estuvo vedado y connotado para las mujeres. Vedado porque la dignidad de las mujeres fue construida por el patriarcado a partir de su desempeño reservado al ámbito de lo privado. Connotado porque aquellas que salían de lo doméstico era por necesidad económica. Vale decir, el espacio público estuvo –y en muchos sitios sigue estando- atravesado por nociones de clase y género a las que hay que agregar, si hablamos de Latinoamérica, el componente étnico. Es por ello que en el origen de los movimientos de mujeres se encuentre la calle. Desde el sufragismo a la segunda ola, el espacio público se convierte en el territorio de la convergencia y difusión de los reclamos, denuncias y marchas. Fue allí en donde se advierte que lo político no es sólo lo que afecta al Estado y al bienestar público, sino también al entramado de lo privado con consecuencias en lo público. Así, lo privado es político, lo personal es político –desvelaron y proclamaron las feministas de la segunda ola-. 14 15

García Navarro, S..: «Eloísa Cartonera» en 27 a. Bienal de São Paulo: Como viver junto, ob. cit., p. 66. Ibíd, p. 66.  

13

El primer colectivo de accionismo feminista de la ciudad de Buenos Aires, ya en época democrática, fue el Grupo Feminista de Denuncia, conformado por dos artistas, Ilse Fusková y Josefina Quesada, a la que se suma una joven estudiante de filosofía, Adriana Carrasco. Así cuenta Ilse Fusková:”Tres mujeres que se paran en la calle Lavalle, los sábados a la salida de los cines, desde las 21 a las 23 horas. De pie en la vereda, haciendo el signo feminista, las palmas a la altura de la cara y un cartel colgado al cuello en el cual se denunciaba algún acto de violencia ocurrido durante la semana. O algún tema de la vida de las mujeres que nos conmovía especialmente. Una hora antes de nuestra función nos reuníamos en el bar de Esmeralda y Lavalle y nos sorprendíamos mutuamente con las leyendas que cada una había elegido esa noche. Confiábamos en nuestra percepción de los hechos sociales. Durante las dos horas que permanecíamos allí nos veían aproximadamente mil personas.” El Grupo Feminista de Denuncia actuó durante dos años -1986 a1988- siendo un antecedente importante para el accionismo feminista de grupos más recientes, como Mujeres Públicas16 conformado en 2003. Las acciones se repetían todos los sábados con diferentes lemas, recuerda Fusková: “‘La violación es tortura’, ‘La mujer es la única dueña de su fertilidad’ o en cierta ocasión con las palabras de Golda Meir ‘Después de las 22 horas debería estar prohibido a los varones acceder al espacio público’. Esos y otros lemas irritantes provocaba la discusión entre la gente que nos miraba con sorpresa. (…) Gasto mínimo y cuetionamiento interesante, ese era nuestro objetivo”. El modelo que pudo inspirar a estas mujeres se basaba en el activismo estadounidense del que estaba enterada Fusková por publicaciones americanas a las que estaba subsiscripta. Señala Mary Garrand respecto de las artistas feministas nortemericanas: “Las artistas feministas de los tempranos setentas abrieron nuevos campos al incorporar sus obras artísticas a sus intereses políticos feministas. A la larga fue tomando forma, tanto en las calles como en las protestas cívicas, un tipo de performance que apelaba 16

Al respecto ver María Laura Rosa: “‘Nos fundó el malestar y nos sostuvo el placer’. Mujeres Públicas, ¿cuestiones privadas?” en Labrys. Estudos feministas. Brasilia, Montréal, París, N°17, enero-marzo 2010. Editoras: Tania Navarro Swain, Francine Descarries, Ma. France Dépêche y Luzia Margareth Rago. Se puede consultar en http//www.unb.br/ih/his/gefem

14

tanto a la autoconsciencia como a la conciencia social y que deliberadamente corrió los límites entre arte y política. El entrecruzamiento entre la historia de las protestas feministas y el arte feminista son, de este modo, inseparables en sus inicios. No es sorprendente que de los más destacados grupos de acción social feministas de los ’90, Women’s Action Coalition (WAC) ha sido la punta de lanza gracias a las artistas”.17 La ampliación de los límites entre lo ‘considerado’ arte será un tema debatido durante los años sesenta al calor del cuestionamiento del objeto artístico y del desarrollo de los conceptualismos. Por entonces se cuestionará el estatuto tradicional de ‘obra de arte’ y el rol del artista en la sociedad contemporánea. Señala Sagrario aznar que “ (…) el término ‘acción’ subraya la relación con las referencias políticas inherentes al término ‘activismo’ y la acción en arte fue imaginada como un modo de remediar la estetización que había convertido al objeto artístico en una parte neutra de la producción cultural, en un emblema prestigioso o símbolo del status del gusto (…)”. Es así como el/los accionismo/s serán empleados por colectivos que irrumpen en la década del ’60 tales como el feminismo. Las prácticas activistas cobrarán fuerza al ampliarse los reclamos del movimiento de mujeres en las décadas sucesivas. Si bien en el mundo anglosajón y europeo el activismo irá menguando durante la década del ’80, este será el momento en que en Latinoamérica emergerá con fuerza. En países como México coincide con la madurez de los movimientos de mujeres y en América del Sur, a medida que van cayendo los regímenes totalitarios que asolaban la región, es el tiempo en que se reconquista el espacio público. El grupo argentino activista feminista Mujeres Públicas se inscribe dentro del legado del movimiento de mujeres de nuestro país que desde la segunda ola ha tomado a la ciudad como campo de acción. Marchas, protestas, festivales, encuentros, han sido y siguen siendo formas de concienciación de las mujeres a la vez que mecanismos políticos de cambio social. La particularidad de Mujeres Públicas es su interés por relacionar discurso con imagen, con lo cual van más allá de lo hasta ahora realizado por otros 17

Garrand, M.: “Feminist politics: networks and organizations”, en Broude, N.; Garrand, M. (ed.): The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 1994, p. 90.

15

grupos activistas dentro del feminismo argentino, incorporando problemáticas estéticas y visuales. Hay en ellas una confianza en la inserción dentro de los circuitos ideológicos urbanos a través del discurso y la imagen. Si bien la subjetividad se construye a través del lenguaje, hay toda una serie de discursos que se han naturalizado e inscripto en el cuerpo de las mujeres. Esto es representado por Mujeres Públicas por medio de una iconografía que contiene ironía, humor, mordacidad y que cuestiona y exhibe situaciones desde riesgosas a trágicas por las que atraviesan las mujeres. Aunque en sus obras vemos un discurso que acentúa el maltrato, la invisibilidad, el sometimiento con el que cargan las mujeres a lo largo de la historia no es el objetivo de Mujeres Públicas pararse en un lugar victimista. Es el humor lo que conduce a la reconsideración del lugar definido por el patriarcado para lo femenino, así señalan: “Las mujeres se identifican con lo que hacemos. Muchas cosas son terribles pero llevan a la reflexión. Hemos intentado evitar el discurso victimista por eso hemos apelado al humor, a la ironía, que si bien denuncia situaciones malas permite mostrar a las mujeres su existencia, que no las nieguen y que las asuman como colectivo. Creemos que acentuar el malestar permite cambiar”.18 Las acciones de Mujeres Públicas son el resultado de un proceso de investigación del contexto en el que se inscriben, sin embargo, este hecho no limita a las piezas con las que trabajan. Afiches y objetos tienen un poder de circulación tal que son resignificados en otros contextos con similares problemáticas. Las obras pueden ser empleadas para la reflexión, la concienciación o para talleres de discusión y trabajo más allá de las problemáticas locales de las que surgieron. Tanto los proyectos como sus integrantes seleccionados en el presente trabajo, buscan ser ejemplos de cómo poder trabajar entre mujeres con solidaridad, compromiso ético y artístico, buscando transformar entornos duros de pobreza, dolor y desigualdad en espacios con futuro. Con ello quise exhibir las contradicciones que puede encerrar el concepto de precariedad: por un lado sinónimo de debilidad en zonas geográficas con 18

Entrevista a Mujeres Públicas, 1/VIII/2008.  

16

alto nivel de desarrollo económico y social.

Por otro, el término también refleja

experiencias creativas ancladas en contextos de gran complejidad socioeconómica. De esta manera, Latinoamérica cuestiona esta noción al darle un sentido de temporalidad fluctuante y, por consiguiente, inserto en la misma realidad cambiante. ¿No es lo precario aquello que nos afianza al presente y, en consecuencia, lo que hace posible que el arte se abra a la vida? Hoy, para nosotras y nosotros, es el mañana.

17