Sobre la metaficción historiográfica

Javier Palacios .Alonso

em~ncipación humana con nuevos planteamientos -praxis utópica y crítica-o Una sociedad sin izquierda y sin utopía significaría el triunfo de la contradicción y de la irracionalidad, segregadas, como algo natural, junto a elementos positivos, por la conformación capitalista de la sociedad. Por tanto, aunque cada vez nos dé más la impresión de que no nos ~ue~a en la.izquierda más un recuerdo añejo de momentos mejores, la izquierda sigue ahí, sobre todo en personas sin rostro y sin carné de afiliados, porque hay gente ahí fuera que cada día muere a causa de nuestra injusticia. si molesto COIImi canto a alguiel/ que l/Oquiera oír, le aseguro que es /11/ gril/go o 11// dI/e/lO de estepaís 21

PARA EL QUE LE PUEDA INTERESAR

Pedro A. Piedras Monroy

Sobre la metaficción historiográfica* Basta ya de certezas [ . .J. Acepta la duda y la divmir/tld. I ~jtl1116 cada hombre viva COIISI/propio código de conduaa COIItal de q/lo tOllgtl/lIlO. IltlZ qm ttts 1/0f7!Jasderiven del mundo qm te rodea y 1/0 de una bsrend« el!ytl pertinenaa hqya de ser evaluada constantemente. Rechaza tanto la eslerilir/t¡d de las ideologías como las apasionadas presaipdones de los que se Cf'CCII il/falibles. Manté» la decencia, adora a la btosanidad, afil7l1a los valores [undamentales de nuestro pueblo -aquellos que l/Ocambial/- y dya el/ paz el resto. Admite ql/e hqy más de II//a Verdad, más de una forma de tener razó1/, más de 111/dharma! ... S. Tharoor

Carlos Alonso Zaldívar, «La globalización en crisis», El País del 29-9-98. Rafael Díaz-Salazar, Un nueoo ciclopara la izquierda, Ci], Barcelona, 1994. Romano García, «El destino utópico de la izquierda», El País, 31-12-90. -, Entre lajllSticia y el mercado, ACC, Madrid, 1992.

A. más de uno de los aquí presentes se le habrá planteado la cuestión siguiente: ¿Por qué si hemos venido a esta facultad a estudiar historia, ahora resulta que nos tenemos que poner a leer una novela? En mi exposición no sólo trataré de responder a esa pregunta, sino también a la de por qué obras como Hijos de la medianoche no son precisamente bagatelas o entremeses amenos, sino nuevas propuestas, obras cruciales a la hora de expresar lo que conocemos como historia y de reflexionar sobre ella, que al fin y al cabo es a lo que como «historiadores»a todos nos interesa. En primer lugar, creo que nos ayudará considerablemente dejar de denominar como «novela» a una obra como Hijos de la Medianoibe. Y no porque me parezca que esa denominación sea un menosprecio sino porque una obra como ésta es, sin ninguna duda, algo diferente. No me parece mi labor analizar las concomitancias de la obra de Rushdie con la «novela»strieto SCl/SU, cuyos laboratorios genéticos nos desveló de forma tan brillante Jesús

~n~sabel Prera Flores, «¿Sociedad de mercado? No, gracias», El País del 27-8-98. Enrique Miret Magdalena, «No al neoliberalismo», El País, 17-8-98. «Europa, Japón y el fantasma de Keynes», El País, 12-11-98. Revista Autogesliól/ n029, Junio 1999. Dicdonario depolítica (3 vol.) MCC, Madrid, 1998.

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2\ Víctor Jara, entre otros, cantó muchas veces estos dos versos y murió torturado humillado en la revolución.

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* Conferencia pronunciada el 21 de noviembre de 1998 dentro del ciclo de preparación del seminario sobre la novela de Salman Rushdie Hijos de la medianoche amablemente cedida por el autor para este número de Gárgola Vacas. \ Dbarma: Esta palabra cuenta con varias definiciones: (1) Honradez que subyace a la ley; la ley (Cbambers XXlb CC/lIJlry Dicliol/ary). (2) Código de conducta, patrón para vivir noblemente, reglas y observancia religiosa (Mababbamla). (3) Aquello por lo que vivimos (Ansar Hussain Khan). (4) Responsabilidad total cósmica, incluida la de dios, juicio universal que más cosas incluye, más amplio y más profundo que cualquier equivalente occidental, como por ejemplo «deber» (Betty Heimann).

Sobre la metajiccióII hisloriográfica

Pedro A. Piedras Mouroy

Rodríguez Velasco al hablamos de Chrétien de Troyes. A Hijos de la Medianoche y a otra buena lista de textos que incorporan los tres ámbitos propios de la crítica postmodema, a saber, la literatura, la historia y la teoría (algunos de los cuales tenéis en la bibliografía) vamos a denominados, siguiendo a Linda Hutcheon, como metaficción historiográfica. «Nombres. Ya estamos poniendo nombres complicados y pseudocientíficos.» Me dice una voz. Como veis, yo también oigo voces. Me esforzaré, en todo caso, por inventarme una forma que lleve a la comprensión de ese nombre. Si hay algo que denominamos metaficción historiográfica, es que hay algo a lo que denominamos ficción historiográfica y aún algo más que podríamos llamar ficción histórica. Empecemos por esta última. La ficción histórica sería lo que conocemos como novela histórica. La novela histórica es una narración que pretende mostrar un microcosmo s de una época pasada a la vez generalizando y concentrando. En ella, los protagonistas .serían algo así como unos prototipos, unas síntesis de lo general y de lo particular, de todos los aspectos que se consideran determinantes, tanto humana como socialmente, en una época pasada; en esta configuración, se muestra dependiente de los acontecimientos narrados por las obras históricas tradicionales (Un ejemplo de esto sería Los pilares de la Tierra de Ken Follet). Como podéis ver en Hijos de la medianoche, los protagonistas de la MH son todo menos prototipos representativos de su época: generalmente se trata de e~céntricos, marginados, figuras periféricas de la historia ficcionada (pocos ejemplos son tan claros como el de Saleem Sinai). Incluso, los propios personajes históricos que aparecen en la MH adquieren un carácter diferente, particularizado e incluso ex-céntrico (por ejemplo, Alí-Bhuto y Zia ul-Haq en Vergüenza de Rushdie; Gandhi, en The Crea! Indian Novel de Shashi Tharoor o Nix.on en The Pub/ic Buming de Robert Coover). El prototipo tiene poco q~e decir en la MH, a no ser para ser utilizado en sentido irónico. Para la novela histórica el detalle apenas cuenta; la exactitud o, incluso, la verdad del detalle es irrelevante. La ME, en cambio, explota lo verdadero y lo falso del recuerdo histórico; algunos conocidos detalles históricos se falsifican deliberadamente para poner en primer plano los posibles fallos de memoria que puede tener la historia registrada y el constante potencial de error deliberado o inadvertido. En esto, Hijos de la medianoche es también uno de los exponentes más interesantes. Cuestionamos si Saleem Sinai es un narrador del que nos podamos fiar, es cuestionamos si la obra en la que él se inscribe es una guía .fiable para estudiar la historia de la India postcolonial, y, por ende, cuestionamos la fiabilidad de cualquier relato que nos pretenda desvelar contenidos históricos. Ahora bien, como el propio Rushdie señala, los errores no son sólo de los personajes; también él comete errores que quedarán en la narración y que no querrá eliminar puesto que le hacen compartir aún más los «defectos» de los actores de la novela (cuando habla de la matanza de

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Arnritsar, por ejemplo, él dice que los soldados que disparan son blancos ... más tarde se dará cuenta de que no había sido así, pero decidió no cambiar su propio error. Rushdie sentía su equivocación como algo verdadero). Cuando comencé la novela [... ] mi propósito era, en cierto modo, proustiano. El tiempo y la emigraciónhabían interpuesto un doble filtro entre mi tema y yo, y esperaba que, con que tan sólo pudiera imaginar con la suficiente viveza, sería posible ver más allá de estos filtros, escribir como si los años no hubieran pasado, como si yo nunca hubiera dejado la India para venirme a occidente. Sin embargo, a medida que iba trabajando, sentía que lo que me interesaba era precisamente ese proceso de filtrado. Por ello, mi tema cambió, dejó de ser una búsqueda del tiempo perdido, y paso a ser, más bien, la forma en la que rehacemos el pasado para adecuarlo a nuestros propósitos presentes, utilizando la memoria como una herramienta con la que contar.é Obras como Hijos de la Medianoche muestran que la memoria es siempre muy poco fidedigna. Para el autor, reflejar nuestro constante movemos en medio de recuerdos falsos es incluso más interesante que contar meras cosas que ocurren. Los errores le sirven a la MH para desinflar la pomposidad de cualquier narración que se crea demasiado autosuficiente. A la vez, es una forma de decide al lector que ha de mantener una saludable desconfianza frente a cualquier relato, por mucha vitola de científico que tenga. La historia es siempre ambigua.Es dificilestablecer cuáles son los hechos y a éstos se les pueden dar muchos significados.La realidad se construye tanto a partir de nuestros prejuicios,conceptos erróneos e ignorancia, como a partir de nuestra sensibilidady nuestro conocimiento.' El error consciente, implícito o explícito, resultaría inconcebible en una novela histórica; entre otras cosas, porque allí no estaría al servicio de ninguna reflexión teórica ulterior. Con el detalle y los datos históricos, la novela histórica busca dotar a su creación ficticia de veracidad, de verificabilidad, mientras que la MI-!, si bien los incorpora, rara vez los asimila. Los narradores de la MH, tratan de dar algún sentido a los hechos históricos que han ido recogiendo y, desde nuestra posición de lectores, somos testigos de los intentos para dar a los datos un orden narrativo; asistimos a la creación del relato. La MI-! reconoce la paradoja de que el pasado haya sido real, pero sólo podamos acceder a él a partir de los textos.

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Rushelie, S., Tmagi/laryHomelands, New York, 1991, pp. 23-24. ¡bid, p. 25.

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Pedro A. Piedras MOllroy

Las novelas históricas casi siempre relegan a los personajes históricos a papeles secundarios, argumento transgredido hasta la saciedad por casi todas las obras de MH (aunque haya casos paradigmáticos como Hijos de la medianoche, Ve1;gümza, Tbe Fublic Burning o Tbe Crea! Indian Nove~. Los personajes históricos son para la novela histórica, la sanción, la herramienta que sirve para dar validez o autenticidad al mundo ficticio que presentan. La MH previene contra estos subterfugios y los plantea como un problema ¿De qué modo conocemos el pasado? ¿Qué conocemos hoy del pasado? ¿Qué podemos conocer de él? Hay novelas históricas que no responden exactamente a ese modelo. Alguno, incluso, podrá decir que algunas como las que forman parte del llamado nuevo periodismo, surgido a partir de los años 60, como las de Tom Wolfe o Norman Mailer se encuentran a medio camino entre la novela histórica y la MH, pues usan deliberadamente técnicas de ficción y no pretenden mostrar ningún tipo de objetividad. Sin embargo, no vamos a llevar nuestra exposición a un análisis tan exhaustivo de las diferencias entre eso que se ha llamado como la novela no de ficción y la ME porque requeriría mucho más tiempo y dificultaría aún más la comprensión de las líneas genera. les de la misma, La voz me dice: «estás tirando un balón fuera»... Sí, lo reconozco, pero la excusa me parece convincente. Lo que hemos denominado como ficción historiográfica no sería otra cosa que lo que generalmente conocemos con el nombre de historia. El que en nuestra exposición aceptemos este término tiene que ver con el análisis que de la historia ha llevado a cabo la teoría postmoderna. Voy a eludir en este recorrido hablar del colapso de la historia desde su vertiente epistemológica. Me limitaré a presentar, en primer lugar, desde qué perspectiva se puede considerar a la historia como una ficción 00 cual no es sino redundar en su colapso, un colapso del que a estas alturas seguramente ya todos tenéis noticias) y, en segundo lugar, de qué forma, en su ámbito particular, la MH trasciende muchas de las lirrútaciones que han abocado a la historia al precipicio. Hasta los primeros años del siglo xx, con matices, se había pensado que la realidad (aquello que ocurría) podía no sólo conocerse sino también objetivarse en un lenguaje que se correspondía fielmente con dicha realidad. Desde Ferdinand de Saussure hasta la actualidad, se ha considerado cada vez con más fuerza que el lenguaje no sirve como medio de objetivación de la realidad. Ese lenguaje está cargado de elementos subjetivos e irracionales que hacen imposible cualquier correlación fidedigna con tal realidad. Parecía ser la herramienta para conocer y describir el mundo pero ha acabado siendo considerado como un filtro, como un obstáculo que se interpone entre nosotros y ese mundo que, por ello, no podemos conocer. Pero ahí no acabará todo. A partir de autores como Roland Barthes, Michel Foucault o Jacques Derrida, 66

S obre la metafiaián historiogr4fico

esos textos que antes eran considerados como una representación del mundo, pasan a convertirse en realidades en sí mismos, al margen de cualquier posibilidad referencial. La lengua cotidiana, a su vez, deja de ser vista como inocente o neutra; es la lengua de la metafísica occidental y lleva consigo, no sólo todo tipo de suposiciones, sino también muchas presuposiciones de las que no puede zafarse. El panorama que este pensamiento abre ante los ojos del historiador no es precisamente halagüeño. Por una parte, la Historia se construye principalmente a partir de textos del pasado, cuyo estatuto de verdad, resulta más que dudoso. Por otra, dada la propia naturaleza del tiempo, la narrativa será la única maquinaria de la que disponga, que sea capaz de reflejar la estructura del pasado, puesto que, será la única representación realista del mismo; el historiador no será libre a la hora de valerse de ella o rechazarla. Existe una separación entre la narración y los objetos o acontecimientos que ésta dice narrar. La narración es una construcción artificial y no tiene nada de «retrato» de la sustancia real. Podría decirse, incluso, que la narración construida es una construcción arbitraria, Toda una tradición, que se extiende desde Rousseau hasta nuestros días, considera que lo que denominamos pasado no es sino una serie de fábulas a las que la gente, por diversas razones, ha dado su asentimiento. Se va a llegar a pensar que en las llamadas fuentes históricas no hay elementos descriptivos y que la historia es sólo fruto del dictado autoritario de la narración; tan sólo existe el narrador y la historia que cuenta, no así el hecho. La Historia, tal y como la conocemos, sería algo construido y no copiado de la realidad. La teoría postmoderna señala de un modo taxativo la diferencia entre acontecimiento y hecho. El acontecimiento ocurre; el hecho se construye a partir : del acontecimiento. El hecho viene definido por un discurso; el acontecimiento, no. En general, tiende darse por supuesto el que los referentes de la historia sean reales; mientras que no ocurre lo mismo con los de la ficción. Sin embargo, la postmodemidad opina que a lo que se refiere tanto la historia como la ficción, en un primer nivel, es a otros textos: conocemos el pasado (que sí que existió) sólo mediante sus restos textualizados. Y el problema no será tanto que desde la postmodemidad se deje de creer en que hay una realidad externa significativa, sino que se perderá la fe en nuestra capacidad para conocer la realidad y, por ello, en nuestra capacidad para representarla en un lenguaje. A este respecto, tanto la ficción como la realidad serán iguales. A partir de aquí, se dispararán las cuestiones suscitadas en tomo a la referencia, sobre las que volveremos más adelante. Ya no se tratará de saber ¿a qué objeto empírico real en el pasado se refiere el lenguaje de la historia?, sino ¿A qué contexto discursivo podría pertenecer este lenguaje? ¿A qué textualizaciones previas deberemos referimos? No existe ninguna presencia, ninguna verdad externa que verifique o unifique. 67

J S obre la IIJe/aficció/J his/oriogr4fica

Pedro A. Piedras MO/Jrl!)'

Lo único que existe es la autorreferencia. Toda referencia tiene una naturaleza discursiva, tanto la literaria como la historiográfica. Frente a lo que la historia ha tratado de presentar, los documentos o restos usados por los historiadores no son una evidencia neutral que nos permita reconstruir fenómenos cuya existencia, al margen de dichos documentos, todo el mundo acepte. Los documentos procesan información y ese mismo proceso de información es ya un hecho en sí mismo, un hecho que limita la concepción documental del conocimiento histórico. La semiótica ha irrumpido en la historia porque los documentos se vuelven signos de acontecimientos que el historiador transmuta en hechos. El pasado ha existido, pero el conocimiento histórico del mismo se transmite de forma semiótica. La historia aspiraba a contar la verdad de lo ocurrido en el pasado, algo que, como podemos ver se manifiesta sumamente complicado puesto que la llave que posee no da acceso al pasado sino a los textos del pasado sobre los que habrá de construir nuevos textos. De este modo, cada vez se ha sentido como algo más necesario eludir la escritura de la historia en su lógica tradicional e inventar una nueva. La escritura de la historia que propone la ME está obsesionada por la narración porque es, precisamente, ésta la que traslada el conocer al decir. La MH es el campo en el que la teoría postmodema pone sobre el tapete las problemáticas relaciones que existen entre la historia y la ficción. Sus bastiones fundamentales como alternativa a la obsoleta escritura de la historia son la intertextualidad, la referencia, la subjetividad, la ideología y la ironía. Pasaremos a analizar cada uno de ellos.

LA INTERTEXTUALIDAD

Para la teoría postmoderna, la obra literaria no puede seguir considerándose como totalmente original; si lo fuera, no podría tener ningún significado para el lector, puesto que un texto sólo alcanza su sentido y su significado como parte de discursos anteriores. La ME incorpora a su narración textos ajenos, que denominaremos como intertextos, que no sólo proceden del «mundo» sino también del arte; de esta forma rechaza las limitaciones que muchos plantearían para separar a ambos. Roland Barthes decía que el intertexto era la imposibilidad de vivir al margen del infinito texto, haciendo así que la intertextualidad fuera la verdadera condición de la textualidad. Como señala Umberto Eco, los libros siempre hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia que ya ha sido contada. Además, las historias que cuenten El nombr« de la rosa o Hijos de la medianoche procederán tanto de la literatura como de la historia. Uno de los efectos de esta pluralización discursiva es que se dispersa el centro de la narrativa histórica y de la de ficción. Los márgenes y los limites ganan un nuevo valor. Lo que es ex-céntrico atrae la atención. El resultado es a la vez

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literario e histórico: la novela realmente provoca el que nos demos cuenta de que lo que conocemos del pasado deriva de los discursos anteriores del pasado. Una novela asombrosa y radical en lo que se refiere a la inclusión de intertextos es The Great Indian Novel, en la que dos planos de importancia radical para la India irrumpen en la narración en un difícil equilibrio y en una infrecuente igualdad de condiciones: los últimos cien años de historia de la India se entrelazan con uno de los textos que más definen la identidad de ese país, el Mababbarata. Los personajes del Mahabharata representan la historia reciente de la India. Las situaciones históricas vuelven en el giro de la rueda del tiempo a su sustancia narrativa original. Y una narración no es más importante que la otra .. Ambas discurren inextricablemente unidas. Fue más o menos por esta época cuando empezaron mis sueños. Eran unos sueños de una vivacidadextraordinaria,con todo el vestuarioy a todo color, con un diálogode granautenticidadsoltado(puestoque ellosse hallabanclaramente en la era épicade nuestramitologianacional)en sánscrito.Sí,Ganapathi, soñé en sánscrito, y soñé sobre nuestrastradiciones.No obstante, mis sueños no estabanllenosde los Ramas y Sitasde los cuentosque tu abuelate contaba al caer la tarde, sino de personajescontemporáneos transportados de forma incongruentea travésdel tiempohastasus oníricospuestosmitológicos.! Un papel semejante tendrá Crimeny Castigo, en La Nueva Filosofía Moscovita de Pietsuj y E/Tambor de Hojalata, Cien años de soledad, Tristram Sham!y o Matadero 5 en Hijos de la Medianoche. El hecho de asumir el texto ajeno, el motivo ajeno, la voz ajena, hará que ésta adquiera un matiz diferente dentro de la comunidad a la que pertenece. El nuevo texto se llena de voces propias y de otros, que procederán de contextos y orígenes sociales diversos, y quedará así enriquecido. Es por ello que, a los ojos de Mijail Bajtin, el género novelesco es el más adecuado para desmontar la voz autoritaria del narrador que se dedica a controlar, regular, coartar y manipular el resto de las voces del texto.

LA REFERENCIA.

En la MH el problema de la referencia se sitúa en la escritura de la historia, porque en ella, dicha historia parece tener una identidad doble. Por un lado, el discurso de la historia parece muy lejano del de la ficción. Esto se debe a que generalmente, el sentido común establece dos tipos diferentes de referencia: la historia se refiere así al mundo real; la ficción, al ficticio. Por otro lado, para la 4

Tharoor, S., Tbe Great Indian Nove/, Calcutta, 1988, p. 355.

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Pedro A. Piedras MOIlfr!Y

postmodemidad, la historia se convierte en un texto, un constructo discursivo s?bre el ~ue l~ ficción se desata con igual soltura que sobre otros textos literanos. La historia, tal como la usa la MH nunca podria referirse a un m d ' . l si , un o emplneo rea sino tan. solo a.otro texto. En el mejor de los casos, las palabras no se refieren a cosas sino a sl.stemasde signos que constituyen unidades textuales. Es, de ~,staforma, como la lit.e:atura puede desa~ar las ideas ingenuas de la represent~~lOn.En la MH estas VISIOnesde la historia parecer coexistir y actuar en tension. Referencia no equivale a correspondencia. Ninguna referencia lin .., ti' d dir'· gws ca pue e ser ecta ru carecer de mediadores pues es una entidad cliscursiva. La metaficciónhistoriográfica,burlándose de nosotros con la existenciadel pasado como real~sugieretambiénque no hay un accesodirectoa eso real,que no estuvl~ramediado por las estructurasde nuestros diversosdiscursossobre ello.A~uellosq~e se dedicana la semiologíahan cuestionadorecientementesi se podna~ asumir siqurera los hechosmás directosusadospor los historiadores para referirsedirectamentey sin problemasa un mundo pasadoreal.! Los ~echos en la historia son discursivos y están interpretados. No aceptar la separacion entre. hec?o y acontecimi~nto es.mezclar el significado y el referente, para producir la ilusión de que la escritura histórica está en relación directa con el referente. En la MH, l~s hechos, en cambio, son abiertamente discursivos. Ésta no pretende reproduc~ acontecimientos, sino, en lugar de eso, encaminamos a nosotros a ~os.acontec1m1entos, o a nuevas direcciones en las que pensar sobre los acontecimienros, :ara ella, el mundo real existe, pero no nos es posible conocerlo ~omo tal. Solo podemos conocerlo a partir de sus textos. ~a realidad a la ~ue e! .lenguaje de la MH se refiere es siempre ante todo la reali~~d del ac~o diSCurS1VOen sí mismo (de ahí que sea metaficción), pero ta~ble? la realidad de otros actos discursivos pasados (de ahí que sea histono~afica). La :oz ~e dice «No te entiendo, lías mucho todo.» Más claro, la MH sena un acto discursivo que se lleva a cabo sobre e! acto cliscursivo de! histonadar, que, a su vez, se lleva a cabo sobre los actos discursivos de! pasado que SO? los doc~entos. Se trata de una ficción que opera sobre la ficción hist~riografic~ ~ sugiere que no hay un acceso privilegiado a la realidad. Lo real existe (y h~ existido), pero nuestra comprensión de ello está siempre conclicionada por cliscursos, por nuestras cliferentes formas de hablar de ello. LA SUBJETIVIDAD

La ~, m~s que destruir al suje~o de la narración, lo que hace, tal y como proporua Dernda, es situarlo, es decir, reconocer las diferencias de raza, género , 'Hutcheon,

L., A Poelic'ofpoIllIJodemisllJ, Londres, 1988, p.146.

Sobre lo tnetqficciólI histotiográfico

clase y orientación sexual del mismo; también reconocer su ideología y sugerir ideas alternativas de subjetividad. De esta forma, subvierte la estabilidad del punto de vista y la herencia de los experimentos modemistas del tipo de los de Faulkner,]oyce o Woolf. Esta subversión tomará dos founas: (1) Por un lado, se dan narradores que manipulan abierta y deliberadamente (Saleem Sinai, Ved Vyas); (2) por otro, no se da una perspectiva única, sino una miriada de voces (padma, Conferencia de los Hijos de la Medianoche). Es decir, la MH plantea una polivalencia pluralizante de puntos de vista. Esta característica estaría directamente relacionada con los conceptos de dialogismo y de polifonía elaborados por Mijaíl Bajtin. Este autor ruso, frente al habitual monologismo del discurso narrativo, propone la dialogía, que supone la puesta en relación de los enunciados individuales y colectivos y la incorporación de las voces del pasado, la cultura y la comunidad al discurso. El texto dialógico se llena de las voces de otros; en él, la voz propia y la ajena poseen el mismo valor, son dos enunciados que se dirigen al mismo objeto, que se complementan o se contradicen, añadiéndole una mayor riqueza y una perspectiva menos unívoca,