Sobre la edición de una loa inédita para la comedia No puede ser el guardar una mujer de Moreto

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Serie: LITERATURA OLMEDO CLÁSICO, nº 12

El patrimonio del teatro clásico español : actualidad y perspectivas : homenaje a Francisco Ruiz Ramón : actas del Congreso del TC/12. Olmedo, 22 al 25 julio de 2013 / Edición Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada, Pedro Conde Parrado. – Valladolid : Ediciones Universidad de Valladolid ; Olmedo (Valladolid) : Ayuntamiento, 2015. 754 p. ; 23 cm. – (Literatura. Colección “Olmedo Clásico”; 12) ISBN 978-84-8448-837-8 1. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015) – Discursos, ensayos, conferencias 2. Teatro español – 1500-1700 (Período clásico) – Historia y crítica – Congresos I. Vega García-Luengos, Germán, ed. lit. II. Urzáiz Tortajada, Héctor, ed. lit. III. Conde Parrado, Pedro, ed. lit. IV. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015), homenaje V. Universidad de Valladolid, ed. VI. Olmedo. Ayuntamiento, ed. 821.134.2-2“15/17”

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Edición de GERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA PEDRO CONDE PARRADO

EL PATRIMONIO DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL: ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS HOMENAJE A FRANCISCO RUIZ RAMÓN Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013

Olmedo Clásico 2015

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Con n el soportee del Proyec P cto «T TC/12 2, Pattrimon nio teaatral clásicoo espaañol. Texxtos e instrrumen ntos de d invvestigaación», en el m marco del P Prograama Con nsolide der-Inggenio 2010 0, CSSD200 09-000033, del Plan Naccional de Invvestigacción C Científfica, Desarro D rollo e Innov I vación Tecnoológicaa.

© LOSS AUT TORES, 2015 EDICION NES UNIVE ERSID DAD DE D VA ALLAD DOLID D AYU UNTA AMIEN NTO DE D OLMED DO Cooleccióón: O Olmed do Clásicoo. ww ww.ollmedooclasiico.ess Dirrector de lla coleccióón: Germáán Veega GarcíaG -Luen ngos Mootivo de ccubierrta: Imágeenes de C Cristiina M Maestre p para la caarteleería del d C Congrreso TC//12 (Olm medo 20133) Disseño de cu ubiertta: Geermáán Veega García--Luen ngos ISB BN: 978-8 9 84-84448-8 837-8 8 Deep. Leegal: V VA-5 524-2 2015 Im mprim me: Grráficaas Gu utiérreez Maartín – Vaalladoolid

Noo está permi p itida laa reprroduccción tootal o parciial de este liibro, n ni su tratam t mientoo inforrmáticco, ni la tran nsmisión dee ningguna forma f ao porr cualq quier m medioo, ya sea s eleectrón nico, m mecánico, p por fottocopiia, porr regisstro u otros métoodos, ni n su présta p amo, alquile a er o cu ualquiier otraa form ma de ccesión n de usso del ejemp plar, ssin el permis p so preevio y p por esscrito de loss titulaares deel Cop pyrigh ht.

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713 TÍTULO DEL CAPÍTULO

SOBRE LA EDICIÓN DE UNA LOA INÉDITA PARA LA COMEDIA NO PUEDE SER EL GUARDAR UNA MUJER DE MORETO DEBORA VACCARI Università di Roma «La Sapienza»

E

n la carpeta de la Biblioteca Nacional de España con la signatura Ms. 14.612/9, cuyo contenido ya describí en un artículo del año 20061, se conserva el texto de una loa anónima inédita, cuya edición estoy preparando. La loa se escribió, como indica el encabezamiento del folio, para la comedia de Agustín Moreto No puede ser el guardar una mujer, publicada por primera vez en 1661 en el vol. XIV de Comedias escogidas (Madrid, Domingo García y Morrás, a costa de Domingo Palacio y Villegas), e incluida, quince años después, en 1676, en la Segunda parte de las comedias de don Agustín Moreto (Valencia, Imprenta de Benito Macé, a costa de Francisco Duart).

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Con respecto al material contenido en la carpeta, se trata de unos «papeles sueltos de varias obras dramáticas», según reza la portada, que fueron reunidos en 1862 por un compilador anónimo. En efecto, los textos conservados en el fajo son bastante heterogéneos: nos encontramos con 18 piezas entera o parcialmente copiadas, entre las que hay varios entremeses2, dos papeles de actor, dos fragmentos de dos comedias3, dos sainetes y –lo que nos interesa aquí– dos loas. La primera de las dos loas contenidas en la carpeta (documento n.° 7) consiste en un largo parlamento de ocho octavas reales, en el que se compara al célebre autor de comedias Juan

En el trabajo titulado «Aproximación al contenido de una carpeta inédita de la Biblioteca Nacional de Madrid (Mss. 14.612/9)», en Campus Stellae. Haciendo camino en la investigación literaria (Actas del II Congreso Internacional de Aleph, 7-11 marzo 2005), Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2006, vol. I, pp. 466-474. Sobre uno de los entremeses de la carpeta se puede ver: «Edición de una pieza inédita y su plan en prosa: el Entremés del paño», en «Estaba el jardín en flor…». Homenaje a Stefano Arata, número especial de Criticón, 87-88-89 (2003), pp. 877-885. Sobre uno de los dos fragmentos de comedia se puede ver: «Una posible puesta en escena de la primera jornada de la Comedia de las aventuras de Rugero con el caballo Hippogripho y de la subida de Astolfo al monte de la luna», Cuadernos de Aleph, 1 (2006), pp. 137-150.

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de Limos preparándose para hacer reír al público del corral con un capitán del ejército que se prepara para una batalla. Por su morfología, la de monólogo recitado, y por su tema, esta loa probablemente se remonta a los últimos veinte años del siglo XVI. En cambio, en el encabezamiento de la hoja que recoge la segunda loa (documento n.° 18), de la que voy a tratar más detenidamente, se lee Loa para la comedia de «No puede ser», sin ninguna indicación de autoría. La loa ocupa un folio entero, a dos columnas, y la mitad de otro (dos columnas y media), con un total de 368 versos, prácticamente todos en romance (como era costumbre a mediados del siglo XVII), excepto unos veinticinco versos que presentan otras formas métricas, ya que iban a ser cantados. La extensión de la loa sobrepasa, por lo tanto, la habitual, fijada por Jean Louis Flecniakoska en unos 250 versos, medida suficiente para introducir la comedia y despertar el interés del público4. La loa anónima, como apunta su título, se usó para abrir la comedia de Moreto, y esto lo confirman tanto los vv. 132-133 de la pieza, que rezan: TODOS CORBETE SANCHO

¿Cuál ha de ser la comedia?

BNE, Ms. 14.612/9, Documento n° 18, f. 1r.

El título que le dio Moreto con mucho acierto es que No puede ser, no, el guardar una mujer.

¿Cuál? La de No puede ser. ¿No puede ser? Es muy buena.

como los vv. 298-301, pronunciados por el personaje de Corbete en respuesta a la misma pregunta esta vez planteada por el gracioso:

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Figura 1.

Por otro lado, los nombres de los personajes citados a lo largo de la pieza, como veremos más adelante, se corresponden con los de la comedia moretiana. También en la Biblioteca Nacional queda constancia de otra loa para esta comedia, copiada en los folios 289r-293r

FLECNIAKOSKA, Jean Louis, La loa, Madrid, S.G.E.L.,1975, p. 72.

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del manuscrito con signatura Ms. 2.100. Esta loa se compuso para una representación de la comedia organizada en Nápoles por los criados del virrey Marqués del Carpio, y fue escrita por su secretario Juan Vélez de León (16551736). Esta loa napolitana, que empieza con el verso: «Ello es fuerza obedecer», no coincide con la conservada en la carpeta, cuyo íncipit, en cambio, reza: «¡Ah del cielo de las luces!/ ¡Ah de la divina esfera»5. Como decía, a día de hoy no hay elementos para identificar al autor de la loa. Por otro lado, sostiene Ignacio Arellano, «resulta difícil en ocasiones averiguar los verdaderos autores o las asignaciones primeras» de estas piezas breves debido a su naturaleza «proteica» e independiente6. Por otro lado, puesto que la loa funciona «como umbral de la representación», y su finalidad es la «de introducir la obra posterior», estableciendo, pragmáticamente, «un contacto y un ambiente receptivo idóneo»7, sí es posible rastrear a lo largo del texto esas «huellas de las «circunstancias» de la representación» de las que hablan Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera en un conocido artículo sobre la obra corta dramática de Calderón8.

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Para empezar, es muy probable que la loa se escribiera para introducir una representación en Madrid de la comedia No puede ser el guardar una mujer de Moreto, como nos hace suponer el elogio (vv. 107-128) de la ciudad puesto en boca de la graciosa: Ya conozco que en Madrid, donde el discurso y la ciencia tiene su adecuado asiento como donde mejor sienta y más a vista de tantos ingenios como celebra por grandes el orbe todo.

Este dato lo confirma, más adelante, también el gracioso, al referirse a la corte como el lugar en que va a representarse la comedia (vv. 275278): ¿Cómo queréis que en la corte tenga atrevimiento yo para exponerme a un desaire, y más cuando indigno soy?

En efecto, la comedia No puede ser de Moreto se puso en escena muchas veces en Madrid: la primera noticia que tenemos se remonta a noviembre de 1659, cuando Sebastián de Prado, junto con Juan de la Calle, la representó como

Véase Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Educación Nacional, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, Servicio de Publicaciones, 1962, vol. VI, p. 12. Véase también URZÁIZ TORTAJADA, Héctor, Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002, vol. I, p. 471 y vol. II, p. 709. ARELLANO, Ignacio, «La loa», Ínsula, 639-649 (marzo-abril 2000), p. 8. Sobre la transmisión de las loas y sus distintas versiones, véase también GIULIANI, Luigi, «Las huellas de la improvisación: versiones de loas del ms. 19.387 de la BNM», Anuario Lope de Vega, 8 (2002), pp. 251-279. HUERTA CALVO, Javier (dir.), Historia del teatro breve en España, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 84. RODRÍGUEZ, Evangelina y TORDERA, Antonio, Calderón y la obra corta dramática del Siglo XVII, Londres, Tamesis, 1983, p. 32.

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«comedia nueva» en la corte, delante del Rey; esto hace suponer que se estrenaría en esa circunstancia9. Esta función, según consta en el DICAT10, fue solo la primera de muchísimas otras, llevadas a cabo tanto en Madrid como en Aranjuez, Valladolid, Segovia, Écija o Valencia. La pieza, pues, tuvo muchísimo éxito, y se encontraba en el repertorio de autores de comedias de primera línea (Manuel Vallejo, Antonia Manuela, Catalina Hernández). La documentación recogida por el DICAT, además, atestigua su larga vida en las tablas de la península desde 1659 y por lo menos hasta 1718. En la loa, además de esta referencia al lugar de representación, se encuentra otra interesante referencia, esta vez cronológica: la primera y la segunda dama que salen en la pieza dicen que han acudido a la ciudad «solo con el pretexto/ de ser las Carnestolendas» (vv. 139-140). La función que nuestra loa abrió parece, pues, haberse celebrado en carnaval –como es sabido, una de las temporadas del año más importantes para las compañías teatrales, antes de la pausa cuaresmal–. Sin embargo, si consideramos las representaciones de la comedia en Madrid de las que actualmente tenemos noticia gracias al DICAT, después de la citada puesta en escena por parte de la compañía de Juan de la Calle y Sebastián de Prado de 1659, ninguna de las demás parece compatible con estas fechas del

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año y solo una se hizo en un corral (como veremos, nuestra loa se escribió justamente para abrir una función de corral): en efecto, sabemos que Manuel Vallejo organizó representaciones particulares en el Alcázar el 17 de julio de 1672, el 20 de mayo de 1674 y el 23 de mayo de 1680; dos años después, el 12 de abril de 1682, también en el Alcázar, lo hizo Simón Aguado. Manuel Vallejo volvió a poner en escena la comedia en palacio, el 26 de octubre de 1684, y unos años más tarde, el 15 de enero de 1690, Agustín Manuel de Castilla, apodado El Calancilla, volvió a organizar una representación particular en el cuarto de la reina en el Alcázar. Finalmente, Carlos Vallejo la llevó a las tablas del corral del Príncipe el 5 de diciembre de 1695. Con respecto a su organización métrica y argumentativa, estamos delante de una loa dialogada: de hecho, la pieza es precedida por un dramatis personae que consta de 8 personajes. Don Joseph Corbete Don Sancho de Montalbo Don Joseph Pérez Don Leandro

Dama primera Dama segunda Una criada grac[iosa] Gracioso

Como ha apuntado la crítica, este tipo de loa fue reemplazando a la monologada a partir del siglo XVII por influencia de otros géneros menores, sobre todo del entremés (baste con recordar las loas entremesadas de Luis Quiñones de Bena-

COTARELO Y MORI, Emilio, «Actores famosos del s. XVII: Sebastián de Prado y su mujer Bernarda Ramírez», Boletín de la Real Academia Española, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916, p. 121; KENNEDY, Ruth Lee, The dramatic art of Moreto, Philadelphia, Smith College, 1932, pp. 186188; VAREY, John E. y SHERGOLD, Norman E., Teatros y comedias en Madrid: 1651-1665. Estudio y documentos, Londres, Tamesis, 1973, p. 137; LOBATO, María Luisa, «La dramaturgia de Moreto en su etapa de madurez (1655-1669)», Studia Aurea, 4 (2010), p. 66. FERRER VALLS, Teresa (dir.), DICAT. Diccionario Biográfico de Actores del Teatro Clásico Español, Kassel, Reichenberger, 2008.

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vente). Como veremos, en el caso de la loa que nos ocupa, el tono burlesco y jocoso está estrechamente relacionado con la centralidad de las dos figuras del donaire que salen en la loa –tanto la masculina como la femenina–, y esto confirmaría cierto parentesco con el entremés.

de la loa. Los vv. 202-213 funcionan como una especie de «vuelta»: Corbete vuelve a hablar del encanto provocado por la música inicial (que, mientras, vuelve a sonar) y todos los demás le contestan en coro. 3)

Volviendo a la estructura interna de la loa, esta se podría resumir de la siguiente forma: 1)

vv. 1-80: romance en asonancia e-a. La acotación inicial señala que la loa empieza con música y todos los personajes cantan en coro. En este pasaje hay una serie de estribillos cantados (vv. 31, 36, 41, 46-47, 5253, 58-59) que presentan la misma asonancia del romance, aunque su medida es más irregular (se alternan octosílabos en los primeros tres casos y hexasílabos en los tres siguientes). Esta primera parte sirve de introducción a la loa: las «dulces cadencias» y la «suave armonía» hacen que todos los personajes (y con ellos el público) se queden con los sentidos cautivados por la música que están oyendo.

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vv. 81-213: romance en asonancia e-a (sigue). La graciosa propone organizar una fiesta, elogia Madrid –ciudad en la que, como hemos apuntado, probablemente se iba a realizar la función que la loa tenía que abrir– y acaba pidiendo que se monte una comedia entre todos los presentes: No puede ser, de Agustín Moreto. Se pasa, pues, a la repartición de los papeles –salvo el del gracioso– entre los ocho personajes

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vv. 214-368: romance en ó. Esta parte de la loa empieza con la entrada de un nuevo personaje, el gracioso, que sale cantando un breve pasaje (vv. 214-222) en el que se alternan versos decasílabos y hexasílabos y que tiende a respetar la asonancia en ó del romance que sigue. Por lo tanto, la entrada en escena del gracioso, que se ofrece a participar en la comedia, y que es la única de la pieza –excluyendo la de Sancho, escudero, que prácticamente le acompaña–, está marcada significativamente por el cambio de asonancia del romance. La parte final de la loa sigue las pautas usuales de este género: a una petición de atención de Corbete, sigue una invocación a los dioses y una a los astros, y, luego, una captatio benevolentiae de los mosqueteros. La loa acaba en música con una nueva petición de atención al auditorio, esta vez por parte del gracioso.

De todo lo expuesto hasta ahora, se desprende que la loa a No puede ser es una «loa profana de corral», y, más específicamente, una «loa de presentación de compañía», según la clasificación que de las loas llevó a cabo Cotarelo, en su pionero trabajo de 1911, clasificación confirmada también por estudios posteriores, como el de Manuela Sileri11. Como su nombre indica claramente, este tipo de loa tenía la finalidad

Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines de siglo XVI a mediados del XVIII (1911), ed. Emilio Cotarelo y Mori, 2.ª ed., Granada, Universidad de Granada, 2000; SILERI, Manuela, «Apuntes sobre clasificación y evolución de la loa: una propuesta», Etiópicas, 1 (2004-2005), pp. 244-270.

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de presentar la compañía al público del corral, por lo que en ella la función laudatoria (que está en el origen mismo de la loa, como su nombre indica) es secundaria respecto a la captación del interés del público. Y es lo que ocurre en la loa a No puede ser, en la que el elogio queda reducido a los ya mencionados versos de alabanza de Madrid por parte de la graciosa. Sin embargo, nuestra loa es un caso bastante sui generis. De hecho, si consideramos el dramatis personae que la precede, nos damos cuenta enseguida de que sí aparecen los nombres de los actores que iban a interpretar los roles masculinos (don Leandro, don Joseph Corbete, don Sancho de Montalbo, don Joseph Pérez), salvo el de la figura del donaire, de la que solo se indica el papel desempeñado en la compañía, «Gracioso», y al que en un dado momento se le llama «Don Luis». Lo mismo ocurre con los papeles femeninos, para los que no se especifica el nombre de la actriz (solo se lee: «Dama primera», «Dama segunda», «una criada grac[iosa]»). Los cuatro nombres masculinos del dramatis personae ¿se refieren a los actores que actuaron en la loa? Desgraciadamente, de ellos no queda constancia en el DICAT. El personaje que se encarga de repartir los papeles de la comedia No puede ser es don Joseph Corbete, que, por lo tanto, en la compañía desempeña la función que sería del autor de comedias. Primero asigna el papel del «galán de la comedia», don Félix de Toledo, a don Sancho de Montalbo por su «mayor gentileza» (vv. 150-155); luego sigue con el segundo galán, don Pedro Pacheco, confiado a don Joseph Pérez, y con los papeles de la primera y segunda dama y de la graciosa. Para él mismo y don Leandro reserva «tercero y cuarto [galán] que fal-

tan». Del último papel, el más importante, parece olvidarse Corbete (vv. 190-201): GRACIOSA

[…] mas, si no me engaño, falta un papel en esta fiesta, y no el menos importante.

CORBETE

Cierto que no sé cuál sea.

GRACIOSA

¡Bueno es eso! Y el gracioso, ¿cómo dél no se te acuerda?

DON SANCHO Dice bien, y no se puede sin él hacer la comedia. DON JOSEPH

¡Pues eso se os olvidaba! Imposible cosa fuera hacer fiesta sin gracioso, que’l todo es de la comedia

Después de una breve digresión de Corbete sobre la «dulzura tierna» de la «voz lisonjera» que ha abierto la pieza, entra en escena el gracioso cantando unos versos que suenan a divertida parodia de los iniciales, que transcribimos más adelante (vv. 214-226): Moradores confusos, parad, prestad atención a los roncos discantes que a estornudos empuja mi voz. Prestad atención, y nadie atrevido hoy prevenga a otra parte su oído, que no quiero yo. Escuchad, atended al pregón: manda que volváis del susto porque no será razón que se asusten las doncellas si hay en vosotros temor.

Si comparamos el dramatis personae de la comedia moretiana con la repartición de papeles que lleva a cabo Corbete en la loa, la situación sería la siguiente:

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Comedia

Loa

Don Félix de Toledo Doña Ana Pacheco Don Pedro Pacheco Doña Inés Pacheco Don Diego de Rojas Manuela, Criada Tarugo, Criado Alberto, Caballero Sancho, Viejo, Criado Una Criada Criados Músicos

Don Sancho de Montalbo Dama primera Don Joseph Pérez Dama segunda

Como es de esperar, pues, la loa de presentación de compañía presenta unas fuertes implicaciones metateatrales: se juega con la propia función de la loa en el sentido de que, siendo una pieza preliminar a la comedia, pone en escena justamente una de las operaciones preliminares a la representación teatral, es decir, la repartición de los papeles entre los actores de la compañía. A propósito de esta relación entre realidad y ficción, me parecen muy agudas las consideraciones formuladas por Judith Farré acerca de las loas palaciegas de Calderón: La loa se plantea […] como una ficción dramática en la que las circunstancias que determinan la representación se convierten en el argumento espectacular que sintetiza en escena los principales valores que configuran la dramaturgia del elogio [...]. La eficacia de dicho planteamiento reside en presentar la ilusión de contemporaneidad de la puesta en escena, por lo que al trazar ese argumento como un ir haciéndose a medida que va representándose, surgen de manera reiterada una serie de alusiones metateatrales acerca de la misma concepción y puesta en escena12.

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Una criada grac[iosa] Gracioso [don Luis] Don Leandro Don Joseph Corbete

A través de este recurso metateatral la loa se convierte, pues, en un auténtico «autohomenaje» a los trabajadores del teatro (autores de comedias, actores, compañías, dramaturgos)13. Otro elemento de la loa que me interesa remarcar es el papel central que desempeña la música, como, por otro lado, es típico de este género hacia la mitad del siglo XVII. Como apunta Zugasti en un trabajo sobre el tema, «la loa forma parte inherente del espectáculo teatral aurisecular, estando siempre ligada al canto y a la música instrumental que la envuelven como un marco: al principio y al final de su recitado». Es más: conforme avanza la centuria, se escriben «piezas donde la parte cantada e instrumental ocupará un espacio considerable; y esto se da[rá] por igual en las representaciones de corral, en los carros donde se escenificaban los autos sacramentales y en los salones reales o cortesanos»14. De hecho, esto ocurre en las loas de Quiñones de Benavente, en las sacramentales de Calderón, o en las palaciegas de Bances Candamo o Antonio de Solís.

FARRÉ, Judith, «Aproximaciones al itinerario de un género teatral en el siglo XVII, a propósito de las loas palaciegas de Calderón de la Barca», Anuario calderoniano, 2 (2009), p. 152. RODRÍGUEZ CUADROS y TORDERA, Calderón y la obra corta, cit., p. 32. ZUGASTI, Miguel, «Aspectos sobre la loa y la música en el umbral de la fiesta barroca», eHumanista, 6 (2006), p. 110.

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En nuestra loa la música vertebra y da sentido a la estructura; al inicio, cuando el coro canta refiriéndose a la música celestial que está sonando en el corral: ¡Ah del cielo de las luces! ¡Ah de la divina esfera, donde ha rayos, donde ha luces, arde la flamante hoguera! ¡Ah del coro de las aves! ¡Ah de esas dulces cadencias, donde en himnos, donde en metros, suspendéis las flores bellas! ¡Ah del coro de los dioses! ¡Ah de esos bellos planetas, donde ha flechas, donde ha incendios alumbran pero no queman! (vv. 1-12)

Los actores entran comentando el placer que suscita la melodía que están escuchando, mientras el coro sigue cantando: CORBETE

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¡Qué embeleso! Los sentidos gustoso me lisonjea y de mi sin[o] me aparta, pues al oír sus cadencias dioses, astros, aves, luces, es tal esta vïolencia que, confuso y admirado, no sé lo que me suceda. Aún [n]o descubren mis ansias a quién preguntar siquiera desta novedad la causa, porque el corazón desea salir de duda que puede ser enigma y, si supiera quién de aqueste laberinto a mi discurso luz viera, confieso que mi atención agradecida estuviera. (vv. 13-30)

FLECNIAKOSKA, La loa, cit., pp. 55-56.

DAMA 1.°

¡Cielos! Toda mi atención parece que titubea y, arrastrada deste encanto, todo es dudas cuanto encuentra. (vv. 48-51)

La música vuelve a sonar a la mitad y luego al final de la pieza, cuando, en ambos casos, sale el gracioso cantando, con la clara intención de atrapar antes, y mantener despierta después, la atención del público del corral, abarrotado de esos mosqueteros citados abiertamente por la graciosa: El consuelo que yo tengo es que silbos no habrá hoy, pues que son los mosqueteros gente de mucha razón. (vv. 349-352)

Porque, en palabras de Flecniakoska, «hay que cuidar de no enfadar al público que se está acomodando en el patio, bancos, aposentos, gradas y cazuela, ya que los dos principales objetivos de la loa son conseguir el silencio y obtener benevolencia o benignidad de los oyentes. Pedir el silencio para que se pueda desarrollar la representación en buenas condiciones, es decir, para que todo el mundo pueda entender la obra, fue ya […] el punto esencial de los prólogos latinos e italianos»15. El cierre de la pieza, pues, responde perfectamente a las convenciones de la loa de presentación de compañías, cuya función principal es la petición de atención al auditorio. Así lo declara abiertamente Corbete llegando a esta parte final de la loa: «Pues ahora solo resta/ que pidamos atención» (vv. 321-322). Sigue la

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invocación a las «deidades» por parte de don Sancho: Deidades, cuya belleza celebra la admiración, aunque divinas, humano invoco vuestro favor. (vv. 323-326)

y a los astros por parte de don Joseph Pérez: Astros, que entre resplandores deslucís al mismo sol, aliento es cuanto respiro vuestro cielo me alentó. (vv. 327-330)

Leandro, en cambio, entona una captatio benevolentiae y «una petición de perdón por posibles fallos de la obra y de la representación»16: Lo ilustre y lo grande siempre admite la adoración con que tienen nuestros yerros dorado todo el color. (vv. 331-334)

apoyado en esto por la declaración de humilitas de la Dama Primera: Siempre la humildad atiende a lo grande del favor, mas si tengo vuestro auxilio no tendré ningún temor. (vv. 335-338)

Cierra la loa el gracioso, cantando: Pues a empezar el festejo, y vuelva el blando rumor, diciendo todos a un tiempo, acompañando mi voz,

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no en jocoso metro, en reverente oblación ofreciéndonos rendidos; hermosuras felices, oíd, prestad atención al mayor rendimiento que os ofrece y consagra el amor; prestad atención, pues todos atentos os ofrecen hoy con rendimientos todo el corazón; escuchad, atended a esta voz. (vv. 353-368)

La centralidad de la petición de silencio al auditorio, función principal de la loa, la atestigua también el hecho de que las palabras ‘atención’, ‘atento’, ‘atender’ se repiten a lo largo de toda la pieza, y especialmente en este parlamento final del gracioso, donde aparecen cuatro veces en solo una decena de versos, los últimos. Y si acudimos al Diccionario de Autoridades, vemos que el verbo atender ya entonces indicaba tanto el «Estar con cuidado, aplicación y desvelo, advirtiendo y observando lo que se hace, o escuchando y reparando lo que se habla o dice», como también el «Mirar con agrado, con estimación y justificación a uno, haciendo aprecio de sus méritos y prendas para honrarle y premiarle». Por lo tanto, jugando con la polisemia de atender, lo que pide el gracioso y, a través de él, la compañía entera es, sin duda, el silencio necesario para oír la comedia en el caótico corral lleno de espectadores, pero también ese respeto y consideración «que casi siempre les negó la sociedad que dejaba su condición de «público» a las puertas de los corrales, una vez concluida la representación»17.

SPANG, Kurt, «Aproximación a la loa sacramental y palaciega: notas estructurales», en Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo, ed. Ignacio Arellano, Kurt Spang y María del Carmen Pinillos, Kassel, Reichenberger, 1994, p. 14. RODRÍGUEZ CUADROS y TORDERA, Calderón y la obra corta, cit., p. 32.

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Hasta aquí una descripción de las características principales de la loa a la comedia No puede ser el guardar una mujer de Moreto, conservada en la carpeta de la Nacional. Como hemos podido apreciar, en ella el anónimo autor construye un divertido juego metateatral, conectando la realidad de la compañía de comediantes con la existencia ficcional de los personajes de la obra, lo que, por otro lado, era normal en este género de loa, la de presentación de compañías. En este juego, adquiere especial importancia la entrada del gracioso, verdadero eje de la loa: seguramente era el papel que más expectación suscitaba en el público. No obstante, curiosamente, en el dramatis personae no aparece el nombre del actor

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ARELLANO, «La loa», cit., p. 9.

que debía interpretarlo, a pesar de ser uno de los elementos del reparto que más podía influir en el éxito o fracaso de la obra. Además, el final de la loa, de este tipo de loa, adquiere una función de alguna forma reivindicativa, desde el momento en que los actores piden al auditorio no solo que se concentre para oír la obra, reduciendo el barullo ambiental tan característico del patio de comedias, sino que también aguce el entendimiento para apreciar el esfuerzo de los actores y comprender la complejidad de la comedia. Y quisiera concluir con unas palabras de Ignacio Arellano: «Es teatro breve, o menor, como se quiera llamarlo, pero en ningún caso es teatro sin importancia»18.

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