Sobre la difusión de la poesía de Góngora

SOBRE LA DIFUSION DE LA POESIA DE GONGORA

Pedro C. ROJO ALIQUE (UAM, Edad de Oro) En 1585 ve la luz La Galatea de Miguel de Cervantes. En ella, por boca de la musa Calíope, declara: Pienso cantar de aquellos solamente a quien la Parca el hilo aun no ha cortado, de aquellos que son dignos justamente de en tal lugar tenerle señalado, donde, a pesar del tiempo diligente, por el laudable officio acostumbrado vuestro, vivan mil siglos sus renombres, sus claras obras, sus famosos nombres1. Se refiere Cervantes, como dice unos versos más arriba, a los ingenios que ya son del cielo, a los poetas que, a su juicio, ocupan los más destacados lugares entre los creadores de su tiempo. Entre ellos, y en medio de un grupo de cordobeses, aparece altamente elogiado un joven autor: En don Luis de Góngora os offrezco un vivo raro ingenio sin segundo; con sus obras me alegro y enriquezco no sólo yo, mas todo el ancho mundo. Y si, por lo que os quiero, algo merezco, hazed que su saber alto y profundo en vuestras alabanzas siempre viva, contra el ligero tiempo y muerte esquiva2.

1 2

Miguel de Cervantes, La Galatea, edición de Juan Bautista Avalle-Arce (Madrid: Espasa-Calpe, 1987), p.424. Idem, p. 443.

Esta obra se publica, como ya hemos señalado, en 1585, cuando don Luis de Góngora cuenta tan sólo 24 años de edad. Fallecido en 1627 aún encontraremos mucho tiempo después bailes teatrales basados en algunos de sus romances, algunos incluso parodiados, como es el caso del Romance de Angélica y Medoro, «prueba incontrovertible...de la popularidad que gozaban los versos de Góngora; muy conocida tiene que ser una poesía para que se parodie ante un público poco selecto muchos años después de haberse compuesto»3. Muy diferente es el destinatario del Apologético en favor de D. Luis de Góngora..., publicado en Lima en 1662 y obra del peruano Juan de Espinosa. Han pasado ya casi cuarenta años desde la muerte de nuestro autor, y casi ochenta desde aquella mención elogiosa de Cervantes. No cabe duda, pues, de que este poeta, que pasó por el mundo con el nombre de Luis de Góngora y Argote, fue muy conocido en la España de su tiempo, y no solo a un nivel erudito o especializado, como ya se ha señalado más arriba. Pero aquí surge la pregunta que da origen a este breve estudio: ¿cómo se difundió esta poesía? Cualquier lector familiarizado con el Siglo de Oro, y con lo escrito en torno a él, sabe perfectamente que, desde luego, no se hizo siguiendo los canales en que se haría hoy en día, como se encargó de demostrar don Antonio Rodríguez Moñino en su fundamental estudio Construcción Crítica y Realidad Histórica en la Poesía Española de los Siglos XVI y XVII 4. En esta obra, queda perfectamente señalado que ninguno de los grandes poetas de nuestra época áurea, salvo contadísimas excepciones, dio su obra a la imprenta en vida, o lo que es lo mismo, para un lector del Siglo de Oro era totalmente imposible acercarse a la librería más cercana y adquirir el último libro de Góngora, por lo menos con anterioridad al fallecimiento de éste. Lo cual no impide que se tuviera un desmedido interés en publicar la obra del ilustre poeta andaluz, ya que no acababa de dar su último suspiro cuando aparece en la calle la primera edición de su obra poética completa, las Obras en verso del Homero Español, recogidas por Juan López de Vicuña y publicadas en Madrid en 1627. En 1633 aparecen, también en Madrid, Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas, recopiladas esta vez por don Gonzalo de Hoces y Córdoba. Entretanto, ya había aparecido un comentario a El Polifemo, obra de García Salcedo Coronel, que inicia una importante serie de

3

Rita Goldberg, «Un modo de subsistencia del Romancero Nuevo. Romances de Góngora y de Lope de Vega en bailes del Siglo de Oro», BHi, LXXII (1970), pp. 56-95. La cita es de la pág. 68. 4 Antonio Rodríguez-Moñino, Construcción Crítica y Realidad Histórica en la Poesía Española de los Siglos XVI y XVII (Madrid: Castalia, 1965). Pueden verse también los artículos de Jaime Moll, «Transmisión y público de la obra poética», Edad de Oro, IV (1985), pp. 71-85; y de Pablo Jauralde Pou, «Acerca de la realidad histórica de la poesía española de los siglos XVI y XVII», Ideologies and Literature, 15 (1981).

libros dedicados a comentar la poesía gongorina5, y pocos años después aparecerán incluso antologías de sus poemas, que se publicarán en un formato que hoy llamaríamos «de bolsillo»6. Con lo dicho hasta ahora no se pretende afirmar que Góngora no tuviera intención, en un momento determinado de su vida, de imprimir sus versos, encargándose él mismo de desmentir en su epistolario la anécdota recogida por el anónimo autor del Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora 7; en ella se cuenta que, instado en cierta ocasión por sus admiradores a imprimir su obra, éste les contestó de forma tajante: «No. Mis obras en mi estimación no lo merecen. Si dicha tuvieren, alguno habrá después de mis días que lo haga» 8. La realidad parece bien distinta, ya que Góngora pretendió en algún momento proceder a la impresión de su obra, probablemente acuciado por sus necesidades económicas, pero sea por lo que fuere, en última instancia, no lo hizo9. El que nuestro autor no imprimiera su obra en vida no quiere decir que el lector de la época no encontrara textos gongorinos impresos, como nos demuestran los dos libros poéticos antológicos más importantes de la España de principios del XVII: el Romancero General, aparecido en el año 1600, y las Flores de poetas ilustres, recopiladas por Pedro de Espinosa, que lo hacen en 1605. El primero, como podemos leer en su largo título, recoge todos los romances que andan impressos en las nueve partes de Romanceros, y si tenemos en cuenta que Góngora es, junto a Lope, uno de los más importantes autores romanceriles de la época, no nos ha de extrañar que en la citada edición de 1600 aparezcan recogidos -probablemente sin contar ni con su colaboración ni con su permiso- más de dos docenas de romances gongorinos, sin indicar su autor, aunque los lectores de la ‚poca supieran perfectamente quién los había compuesto. Las Flores de Espinosa, por su parte, pretenden recoger el espíritu renovador de la poesía española que se venía observando aproximadamente desde 1580, y en sus páginas aparece ya como autor consagrado don Luis -en este caso sí que se declara el nombre del poeta, al que el propio Espinosa solicita los poemas- del que se recogen 37 composiciones, más del doble de las que aparecen del joven Quevedo, por poner un ejemplo 10. 5

Para este tema véase el artículo de Jaime Moll, «Las ediciones de Góngora en el siglo XVII», El Crotalón, I (1984), pp.921-963. 6 Me refiero a las Delicias del Parnaso, editado en formato de doceavo prolongado, en cuyo prólogo se lee: «De las obras del insigne Poeta don Luis de Góngora, te ofresco en este breue volumen lo más dulce, lo más donayroso y lo más agradable,...» (Moll, «Ediciones...», p.959). 7 Luis de Góngora y Argote, Obras Completas, recopilación, prólogo y notas de Juan e Isabel Millé y Giménez, primera reimpresión de la sexta edición (Madrid: Aguilar, 1972), pp. 1221-1231. 8 Ed. cit., p. 1231. 9 Luis de Góngora, Obras en verso del Homero español que recogió Juan López de Vicuña (edición facsímil), prólogo e índices de Dámaso Alonso (Madrid: C.S.I.C., 1963). En el prólogo encontrará el lector información referente a este tema, así como a las vicisitudes de esta obra, a las censuras que sufrió y a su posterior retirada de la venta, así como un detallado estudio de su contenido y elaboración. 10 Véase Romancero General, edición de A. González Palencia, 2 vols.(Madrid: C.S.I.C., 1947); Primera parte de las flores de poetas ilustres de España..., edición dirigida y anotada por J. Quirós de los Ríos y F. Rodríguez Marín, (Sevilla,1896).

Realmente, ésta es la primera gran oportunidad de Góngora de difundir su nueva poesía a través de la imprenta, ya que hasta entonces sólo habían aparecido algunas composiciones suyas formando parte de los preliminares de las obras de otros autores11. Fue precisamente en los preliminares de la traducción de La Lusiada por Luis Gómez de Tapia, publicada en Salamanca en 1580, donde ve la luz la primera obra impresa de nuestro autor, la canción Suene la trompa bélica, que «escrita en rimas 'esdrújulas', no puede ser considerada como otra cosa que como un ensayo juvenil» en opinión de Robert Jammes12. No será éste el único libro que tenga el honor de contar con una composición del maestro cordobés entre sus preliminares 13, pero hay incluso quien va más lejos y utiliza poesías gongorinas para, como si de la obra de un clásico se tratara, apoyar sus argumentaciones. Testimonio de este uso es la obra retórica de Bartolomé Jiménez Patón, Eloquencia Española en Arte, aparecida en Toledo en 1604, en la que al hablar de las repeticiones se citan ocho estrofas de la conocida letrilla que comienza Que pida a un galán Minguilla14. Mucho más modesta que el libro, pero no menos importante dentro de los cauces por los que se difunde la poesía en el Siglo de Oro, es una forma de difusión impresa de la obra de Góngora que a propósito hemos dejado para el final: el pliego suelto. En palabras de don Antonio RodríguezMoñino por pliego suelto se entiende, «un cuaderno de pocas hojas destinado a propagar textos literarios e históricos entre la gran masa lectora, principalmente popular. Su extensión varía según la de la obra que contienen y así, aunque en un principio sirvió como norma atenerse a lo que era en verdad un pliego, es decir, una hoja de papel en su tamaño natural, doblada dos veces para formar ocho páginas, poco a poco se ha ido extendiendo el concepto y se considera como pliego suelto al cuaderno de hasta 32 planas y aún más»15. Pues bien, de finales del s. XVI son varios los pliegos conteniendo romances o letrillas gongorinas, de forma anónima que se nos han conservado 16. Incluso, un librero barcelonés en 1612, anuncia en la portada de uno de ellos que «lleua al cabo dos Romances muy curiosos, de don Luys de Góngora»17. No nos interesa aquí el hecho de que en realidad aparezcan tres composiciones y la 11

Véase, R. Foulché-Delbosc, «Bibliographie de Gongora», Rhi, XVIII (1908), pp. 73-161. Robert Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, (Madrid: Castalia, 1987), p.252. Véase también el articulito de José María Micó, «Góngora a los diecinueve años», La fragua de las Soledades, (Barcelona: Sirmio, 1990), pp. 13-32. 13 Véase la citada «Bibliographie...» de Foulché-Delbosc. 14 Don Luis de Góngora y Argote, Letrillas, texte ‚tabli et annot‚ par Robert Jammes (Paris: Ediciones HispanoAmericanas, 1963). En una larga nota a esta letrilla, Robert Jammes señala que «la présence de ces vers frivoles dans un traité si grave ne fut pas du goût de tout le monde», lo cual dio origen a una polémica tras la que, bien a su pesar, Jiménez Patón decidió cambiar de ejemplo. Más casos de este uso de textos de Góngora en la citada «Bibliographie...» de Foulché. 15 Antonio Rodríguez-Moñino, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (Siglo XVI) (Madrid: Castalia, 1970), p.11. 16 Véase el citado Diccionario... de Rodríguez-Moñino. 17 Eugenio Asensio, «Góngora en pliego de cordel», Bibliografía Hispánica, VIII (1949), pp. 165-174. 12

dificultad de saber cuál quiso en realidad atribuir al cordobés -quien ni siquiera tendría noticia de que este pliego se fuera a publicar-, sino que el nombre de nuestro autor podía ser un buen reclamo a la hora de vender un pliego, lo cual es muestra de su popularidad. En resumen, el lector del Siglo de Oro, antes de la muerte de don Luis, podía solamente conocer en forma impresa las siguientes partes de su obra: las poesías incluidas en los preliminares de las obras de otros autores, los romances y letrillas aparecidos en pliegos de cordel (cuyo máximo exponente serían los romances recogidos en el Romancero General) y la selección de poesía culta que Espinosa incluyó en sus Flores. No parecen éstos elementos suficientes para justificar las pasiones tan encontradas que la obra de Góngora va a suscitar en los primeros años del XVII. Hemos de pensar por tanto en otros cauces de difusión de su poesía, y el principal, sin duda, será la transmisión manuscrita, como nos demuestran los numerosos códices conservados de la época, ya que raro es el que no incluye una o varias poesías de don Luis, cuando no está íntegramente dedicado a nuestro autor. Incluso sabemos que las obras manuscritas se vendían en precio quantioso, como nos atestigua Pellicer en el prólogo a sus Lecciones Solemnes...18 Al hablar de esta forma de difusión, hemos de diferenciar entre los manuscritos dedicados totalmente a Góngora (el equivalente manuscrito a las «obras completas») y los manuscritos de varios en los que se incluyen algunas de sus composiciones. En este segundo caso, debemos pensar en coleccionistas de poesía que van reuniendo todo lo relacionado con ella que cae en sus manos, encuadernándolo luego en un mismo volumen, y buen ejemplo de que las poesías de Góngora podían circular de copia en copia a nivel individual: uno procuraría recoger romances, otro letrillas satíricas, otro religiosas, etc. 19 Pero es a los códices que hemos definido como «obras completas» a los que se refiere RodríguezMoñino cuando a propósito de nuestro autor escribe: «Entiendo que es el único poeta lírico español cuyas obras manuscritas se explotan mercantilmente por profesionales de la librería. Existen hoy numerosos volúmenes, aproximadamente con el mismo contenido, algunos de ellos con idéntico título,

todos

extensos, que demuestran el enorme interés que hubo por leer y poseer su obra. Todos esos manuscritos son posteriores a las Soledades y al Polifemo, puesto que incluyen tales obras. Las copias suelen estar hechas con letra clara, buenos márgenes, y no contienen indicaciones críticas o eruditas. Hay, además, códices de otro tipo, pero me parece muy importante señalar la posible existencia en Madrid o en Córdoba de un taller especializado en copiar textos de don Luis. Algunos tomos se corresponden casi a plana y renglón»20. 18

Apud, Alfonso Reyes, «Los textos de Góngora (Corrupciones y alteraciones)», BRAE, III (1916), pp. 258-271 y 510525. La mención de Pellicer aparece en la pág. 261. Remitimos al lector a este artículo para todo lo relacionado con la problemática textual gongorina. 19 Véase Rodríguez-Moñino, Construcción..., y el citado artículo de Moll «Transmisión y público de la obra poética...». 20 Construcción..., p. 34.

Sin embargo, para Manuel Sánchez Mariana 21 «esto quizá parezca excesivo, y probablemente habría que pensar en copias sacadas fielmente de un 'original', quizá por encargo de algunos adictos al poeta». De todos modos, como él mismo indica, esto no es sino reflejo de la fuerte demanda, rayana en el culto, que originó la obra manuscrita de Góngora, cuya muestra máxima es el manuscrito Chacón, verdadera obra de arte elaborada con la ayuda del propio poeta22. Pero el lector seguirá probablemente preguntándose qué hacía el autor para distribuir sus poesías manuscritas: ¿las leía acaso ante algún tipo de auditorio selecto?, ¿las mandaba a sus amigos o a otros poetas?,... Sin duda que algo de esto hubo, y hemos de imaginarnos a un Góngora muy preocupado por hacer llegar rápidamente a algún importante señor el soneto laudatorio que le acaba de dedicar, o comunicando a sus íntimos y fieles amigos cordobeses su última producción, amigos que, a su vez, irían difundiendo copias y más copias manuscritas de las obras de don Luis. Por fortuna, en el caso de sus dos poemas mayores, el Polifemo y las Soledades, tenemos datos más que suficientes para intentar reconstruir el proceso que se siguió 23. Góngora no actuó en esta ocasión a la ligera, ya que era plenamente consciente de lo que estas dos obras significaban y de lo que con ellas ponía en juego24. Por ello, lo primero que intenta es obtener el juicio y la censura de personas que él juzga capacitadas para hacerlo. De una de ellas, Pedro de Valencia, conservamos la respuesta que le envió, a través de la cual podemos adivinar algo sobre cómo se desarrolló esta solicitud. Empieza éste su carta agradeciendo a Góngora el pedirle su opinión, ya que «dándome a conocer al señor D. Pedro de Cárdenas, communicándome el papel de las Soledades, i concediéndome i pidiéndome el juicio dél i del Polyphemo, vence toda deuda i me obliga a nuevas i grandes que nunca e de poder pagar,...» 25. Más adelante continúa: «Deste [refiriéndose al Polifemo] avía una tarde oído leer parte al Sr. Don Henrique Pimentel, en presencia del Padre Maestro Hortensio, i también me avía recitado mucho d‚l el Contador Morales, i ambos prometídome copia, pero no dádomela»26. Por tanto, Góngora entrega copia de estos poemas a Pedro Cárdenas, poeta cordobés, para que la transmita a Pedro de Valencia con la indicación expresa de pedirle su opinión sobre ellos. Además, 21

Manuel Sánchez Mariana, «Los manuscritos poéticos del Siglo de Oro», Edad de Oro, VI (1987), pp. 202-213. Para el manuscrito Chacón, véase el artículo de R. Foulché-Delbosc, «Note sur trois manuscrits des oeuvres poétiques de Gongora», RHi, VII (1900), pp. 454-504. 23 Seguimos aquí a Miguel Artigas, Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico (Madrid: Tipografía de la "Revista de Archivos", 1925), y a Emilio Orozco, «La Polémica de las Soledades a la luz de nuevos textos. Las Advertencias de Almansa y Mendoza», RFE, XLIV (1961), pp. 29-62. 24 Véase Emilio Orozco Díaz, Lope y Góngora frente a frente, (Madrid: Gredos, 1973), cap. VIII y IX. 25 Manuel Mª Pérez López, Pedro de Valencia, primer crítico gongorino, (Salamanca: Universidad, 1988). Citamos por su edición la Carta a Góngora en censura de sus poesías de Pedro de Valencia, según la versión del ms. 5.585 de la BNM. 26 Ed. cit., pág. 60. El anterior fragmento es de la pág. 59. 22

como podemos ver en la carta, el texto ya había sido comunicado a una serie de importantes personajes -que incluso tenían copias manuscritas-, entre los que destaca el famoso predicador fray Hortensio Paravicino. Cuando Góngora hubo recogido ya los pareceres que le interesaban comienza la segunda fase de la difusión de sus poemas en la corte, la difusión al gran público, para lo que utilizará los servicios de un curioso personaje, Andrés de Almansa y Mendoza, sobre el que ya tenemos noticias en la Carta acerca de las Soledades que un anónimo amigo, con no muy buenas intenciones, dirigió a don Luis: «Un cuaderno de versos desiguales y consonancias erráticas ha aparecido en esta corte con nombre de Soledades, compuestas por V. m. Y Andrés de Mendoza se ha señalado en esparcir versos de ellas»27. La carta es en realidad un ataque al estilo del poema, e inmediatamente es contestada por el propio Góngora: «...me es fuerza responder sin saber a quién; mas esta mi respuesta (como autos hechos en rebeldía) Andrés de Mendoza, a quien le toca parte, la notificará por estrados, en el patio de Palacio, Puerta de Guadalajara, corrales de comedias, lonjas de bachillería, donde deparará a v. m. el perjuicio que hubiere lugar de derecho»28. Como vemos, el encargado de difundir esta carta en Madrid es también este Andrés de Mendoza, y lo hará por estrados, por el patio de Palacio, por la Puerta de Guadalajara, corrales de comedias y lonjas de bachillería, como probablemente había hecho antes con los dos poemas que nos ocupan. Por otra parte, el ímpetu divulgador de este corresponsal madrileño debió de ser excesivo, y sus modos de actuación no demasiado correctos, como se infiere de la citada Carta acerca de las Soledades y de la Carta echadiza a don Luis de Góngora, en la que leemos: «...si alguna causa dio primero movimiento a los que en este y otros lugares se han atrevido al inaccesible ingenio de V. m., ya en el Polifemo, ya en las Soledades, fue solo el haberlas fiado de Mendoza,...»29. Con toda probabilidad, esto no es sino una excusa para atacar a don Luis y a su obra procedente de Lope de Vega o de alguien muy cercano a su círculo, pero no deja de ser curiosa esa mención a 27 28

Obras completas, edición Millé, carta 127, pp.1092-1093.

Citamos por la edición de Antonio Carreira: Luis de Góngora, Antología poética, ed. de Antonio Carreira (Madrid: Castalia, 1986), p. 341. 29 Ed. Mill‚, carta 128, pp. 1094-1098.

Mendoza, quien puede que tuviera bastante que ver con la monumental polémica que estos poemas levantaron, al escribir unas Advertencias para la inteligencia de las Soledades con las que, como se transluce de las citadas cartas, las acompañaba30. Pese a todo, como ya señalara Emilio Orozco, don Luis acertó al elegir como corresponsal a este típico correveidile, entusiasta de la poesía del cordobés y probablemente instruido por él mismo para la defensa de sus poemas31. La actividad de Mendoza nos da pie para referirnos a algunos de los lugares donde parece ser que divulgaba los poemas, y entre ellos, aparece uno de especial significación en el Siglo de Oro: el mentidero, adivinado por la mención a la Puerta de Guadalajara y al patio de Palacio. Los mentideros eran «lugares públicos, elegidos por la voluntad de los madrileños y ubicados en zonas de tránsito concurrente, en donde las gentes se reunían con el único fin de dejar volar su imaginación, dar rienda suelta a su lengua y acoger en su seno todos y cada uno de los infundios, chismes y noticias allí contados»32. Eran en suma lugar ideal para encontrar la noticia más reciente, la última novedad literaria o el último chisme de la Corte, y, desde luego, el mejor sitio para dar a conocer los dos poemas con los que Góngora quería conquistar Madrid. No menos resonancia debieron de tener las nuevas composiciones gongorinas en las academias literarias. Según Covarrubias33, toma ese nombre en su época «la escuela o casa donde se juntan algunos buenos ingenios a conferir», aunque Aurora Egido34 prefiera, «circunscribir el término a las asociaciones periódicas, organizadas según unos estatutos creados por sus propios componentes, dejando de lado las tertulias o reuniones en torno a un mecenas, pero carentes de un ritual prefijado y de unos estatutos que provenían, como casi todo, de la vecina Italia».

30

Véase a este respecto el citado artículo de Emilio Orozco, «La Polémica...», en el que se presta especial atención a este tema. 31 Orozco, «La polémica de las Soledades...», pp. 29-31. 32 Consuelo Moreno Sánchez, «Los mentideros de Madrid», Torre de los Lujanes, 18 (1991), pp.155-172. La cita es de la pág. 159. 33 Tesoro de la Lengua, apud Aurora Egido, «Una introducción a la poesía y a las academias literarias del s. XVII», Estudios Humanísticos. Filología, 6 (1984), pp. 9-26. 34 Art. cit., p. 10.

Sin lugar a dudas, Góngora fue asiduo asistente a este tipo de reuniones durante sus estancias en Madrid, y en ellas leería más de una vez sus poesías, sobre las cuales también se debió polemizar largo y tendido35. Hubo de ser en una academia, en un mentidero o en algún lugar público similar donde llegara a oídos del anónimo copista que reseña Rodríguez-Moñino el soneto Tú cuyo ilustre entre una y otra almena. Reproduciendo el ilustre erudito una copia del soneto, que aparece en un códice de su propiedad, anota: «...aparecen variantes con respecto a la edición de Foulché, pero lo fundamental es que faltan,..., los seis últimos versos, en substitución de los cuales el copista coloca esta nota: 'Los tercetos no me acuerdo'. No me acuerdo, es decir, estoy copiando en estas hojas unos poemas de memoria, a veces doy el texto aproximado, corríjalo vuesa señoría, ahora se me olvidan los tercetos de este soneto»36. Como podemos ver, los versos de Góngora se transmiten de memoria, aunque quizás, en este caso, no sea conveniente pensar en una transmisión oral de tipo popular, dado que el soneto va dirigido a un personaje particular y no parece que tenga mucho sentido que se difundiera por esa vía. Pero otras composiciones gongorinas sí que lo hicieron, sobre todo los romances y letrillas. Así, dice Jammes a propósito de la que comienza A toda ley, madre mía: «Les variantes et les erreurs qui ont corrompu le texte de cette poésie indiquent qu'elle a d– être transmise en partie oralement;...: cette satire semble en effect avoir été très populaire, ce qui n'a rien d'‚tonnant puisqu'elle s'en prenait -et en quels termes- aux deux classes qui opprimaient le peuple: la noblesse et le clergé»37. Este no es el único ejemplo que se podría citar, y más teniendo en cuenta que este tipo de composiciones se solía cantar, como el mismo Góngora nos recuerda en su romance Hanme dicho, hermanas. En él, el autor, famoso ya por el éxito de su Hermana Marica, se autorretrata, respondiendo a los deseos de sus admiradores: «Hanme dicho, hermanas, 35

Véanse, José Sánchez, Academias literarias del Siglo de Oro español (Madrid: Gredos, 1961); Willard F. King, Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, (Madrid: RAE, 1963). 36 Antonio Rodríguez-Moñino, Poesía y Cancioneros (siglo XVI), (Madrid: Castalia, 1968), pp. 26-29. 37 Robert Jammes, Letrillas, nota a número XIII, pp. 92-93.

que tenéis cosquillas de ver al que hizo a Hermana Marica. ...............» y al hablar de sus habilidades como poeta nos dice: «............... compone romances que cantan y estiman los que cardan paños, y ovejas desquilan; y hace canciones para su enemiga, que de todo el mundo son bien recibidas, .................»38.

Por si acaso nos quedaban dudas, son varios los cancioneros de la época que recogen romances y letrillas de Góngora puestos en música por los más importantes compositores cortesanos del momento, y destinados al canto polifónico 39. Incluso hay una serie de letrillas sacras escritas en forma dialogada que se cantaron en la Catedral de Córdoba y que presentan bastantes indicios de haber sido, a la vez, representadas dramáticamente, como se ha encargado de demostrar Robert Jammes40. He aquí una de las que señala el crítico francés: XXXIX - 1609 EN LA FIESTA DEL SANTISIMO SACRAMENTO Juana - Clara Juana

Mañana sa Corpus Christa mana Crara:

38

Edición Millé, número 24, pp.87-93. Véase Cancionero Musical de Góngora, recopilación, transcripción y estudio por Miguel Querol Gavalda, (Barcelona: C.S.I.C, 1975). 40 Robert Jammes, «La letrilla dialogada», El teatro menor en España a partir del siglo XVI (Madrid: C.S.I.C., 1983), pp.91-118. 39

alcoholemo la cara e lav‚mono la vista. Clara

Ay, Jesú, cómo sa mu trista!

Juana

¿Qué tene? ¿Pringa señora?

Clara

Samo negra pecandora, e branca la Sacramenta.

Juana

La alma sa como la denta, Crara mana. Pongamo fustana, e bailemo alegra; que aunque samo negra, sa hermosa tú. Zambambú, morenica de Congo, zambambú. Zambambú, qu‚ galana me pongo, zambambú. [...]41

Como indica el citado autor, estas letrillas no tendrían sentido pensadas para el canto polifónico, y, en vista del propio texto, todo parece apuntar a que, cuando menos, eran bailadas a la vez que se cantaban. Para concluir, vamos a recoger dos actos públicos celebrados en Córdoba y que también tuvieron su reflejo en la obra de nuestro autor: las honras a la muerte de la reina Margarita y una justa -o concurso poético- convocada en honor de la Inmaculada Concepción de María. Esta última, se celebro el día 15 de enero de 1617 en la Parroquia de San Andrés, y fue organizada por don Enrique Vaca de Alfaro, ferviente devoto de este misterio, probablemente a resultas de un sermón pronunciado en la ciudad en que se negó la pureza de la Virgen, como anota Robert Jammes 42. Por la edición impresa que se realizó al poco tiempo 43, sabemos que Góngora, pese a no participar en el concurso, remitió una glosa a un verso propuesto en justa anterior, «más por obedecer a la amistad del celebrante que por ostentar el cuidado, que puso entonces en hacello». El verso en cuestión era el siguiente: «Virgen pura, si el sol, luna y estrellas», y es un buen ejemplo de las dificultades a que 41

Citamos por la edición de las Letrillas de Jammes, p. 153-155. La obra..., p.194. 43 Véase, Justa poética celebrada en la Parroquia de San Andrés de Córdoba el día 15 de Enero de 1617, con una advertencia y adiciones por don José M. de Valdenebro y Cisneros (Sevilla, 1889). Reproduce la citada edición de la época. 42

se debían de enfrentar los poetas en este tipo de certámenes. Por otra parte, hubo justas en las que don Luis sí entró a concurso, pero hemos elegido ésta como muestra de la importancia de la poesía en aquella ‚poca, y de cómo cualquier incidente civil o religioso tiene su reflejo poético. Un incidente civil que puede servirnos de botón de muestra son las honras que, con motivo de la muerte de la Reina Margarita en 1611, se celebraron en toda España. En Córdoba se erigió, como en muchos otros pueblos y ciudades, un túmulo del que prendían papeles con poesía alusivas a tan triste acontecimiento, encontrándose entre las del monumento cordobés varias de don Luis de Góngora. Parafraseando a Jaime Moll, la calle, en nuestro Siglo de Oro, «tampoco está al margén de la transmisión de la poesía»44. Con lo recogido hasta aquí, no hemos, sin duda alguna, agotado el tema de los modos de difusión de la poesía gongorina, pero esperamos que lo que se ha mostrado sirva al lector para reconstruir el paisaje en que aquella poesía se transmitió: una poesía que se lee, una poesía que se canta, una poesía incluso representada; una poesía, en suma, que penetra en el receptor por sus cinco sentidos. Pedro C. ROJO ALIQUE (UAM, Edad de Oro).

44

«Transmisión y público...», p.83. Véase también el trabajo de José Simón Díaz, La poesía mural en el Madrid del Siglo de Oro (Madrid: Ayuntamiento, 1977).