Sobre la declaración del artista y los alcances informativos de la crítica

Sobre la declaración del artista y los alcances informativos de la crítica Otras voces, otro arte Diez conversaciones con artistas colombianos Diego Garzón Editorial Planeta Colombiana Bogotá, 2005 282 p.

Efrén Alexander Giraldo

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ice Hal Foster, el crítico y teórico norteamericano, que el mundo contemporáneo conoce una singular mezcla de los saberes artístico y etnográfico. Los artistas, dice Foster, actúan cada vez más como analistas sociales que presentan su obra valiéndose de estrategias propias de la antropología, la sociología o la política, en una suerte de defensa del estatus teórico y conceptual de su trabajo. Los etnógrafos, teóricos y críticos culturales, por su parte, se sienten particularmente inclinados a incorporar los modelos de exhibición del arte. De ahí que informar al público sobre el arte 96

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contemporáneo sea tremendamente difícil y que los ejemplos sean cada vez más insuficientes para explicarlo. También en el escenario crítico, cada vez es más evidente que los géneros literarios canónicos, asociados por tradición al hecho de comprender y valorar el arte, han cedido el paso a formas que intentan escapar a la rigidez. Así, el comentario, la glosa, la reseña y, sobre todo, el ensayo se manifiestan como formas secundarias de la declaración teórica, el análisis o la discusión estética de los artistas. Curiosamente, la evidente complejidad del arte actual pareciera demandar una simplificación de sus medios de transmisión. Además, si a este panorama añadimos la inusitada tendencia del artista contemporáneo a la explicación, análisis o justificación de su trabajo, estamos lejos de la época donde la evaluación cualitativa dependía exclusivamente del conocedor. La rebeldía de los mejores artistas contemporáneos se caracteriza por anular la tiranía de los críticos y teóricos, que en algunos casos optan por incursionar en jergas y justificaciones que los alejan de su verdadera tarea de intermediación. Tal clima es el que ha llevado, por ejemplo, a que se plantee sin más que la obra de arte es la propia filosofía del artista. Resulta conocida la anécdota del músico que, luego de su ejecución, en respuesta a un espectador que le solicitó explicar la pieza, volvió a tocarla. Fue propia de la autonomía moderna del artista que la vanguardia produjera manifiestos y justificaciones que pretendían validar unas formas de arte e invalidar otras. Menos conocidos, pero igual de vigentes, son los radicales intentos de los artistas de los años sesenta por pergeñar textos que se convirtieran en la explicación única de la obra o en la obra misma.

A todas estas, sólo cabe una pregunta realmente importante: ¿qué pueden decir de su obra los artistas que no pueda ser dicho por otros? En Presencias reales, George Steiner propone considerar un nuevo mundo, una nueva sociedad, donde no exista lo parasitario o lo larvario, y donde, por supuesto, no existan críticos, analistas, profesores ni todos aquellos que viven a expensas de explicar, interpretar, valorar y justificar la creación de otros. En esa pequeña república, la mejor crítica a una obra de arte viene de otra obra de arte: Tolstoi es el mejor intérprete de Shakespeare; Nietzsche, el mejor analista de Wagner; y Picasso, el mejor comentarista de Cézanne. La oralidad secundaria, como medio de transmisión de conocimiento, y el poder crítico del artista han traído la popularización de la entrevista como género de autoridad indiscutible cuando se trata de palpar los sentidos más inmediatos y sinceros de las creaciones humanas. Si hasta los albores del siglo XX hubo un apogeo del género epistolar como estrategia de comunicación de los artistas que intentaba superar la rigidez del tratado estético, la entrevista es la reina de la declaración contemporánea. Toda una tradición, que va de la correspondencia entre Flaubert y Louise Colet a los Retratos de Gertrude Stein, encuentra su reflejo en esta particular manera de revelar el pálpito y las intuiciones del artista. ¿Cómo olvidar las Cartas a un joven poeta de Rilke, la correspondencia de Matisse y de Braque, o las confesiones de Gauguin, Van Gogh y el mismo Cézanne? La entrevista, cuyo papel como género académico empezó ya hace algún tiempo a ser subrayado por etnógrafos, nuevos historiadores y teóricos de la más variada con-

R dición, aparece como una manera privilegiada de acercarse a lo que los artistas piensan de su trabajo y al modo en que conciben el mundo mismo del arte; un mundo que, al contrario de lo que cree el espectador corriente, posee sus propias y extrañas reglas. Como se sabe, existe una estrecha relación entre las formas de la democratización cultural y el auge de los medios. Se ha declarado ya, por supuesto, que la crítica ha encontrado refugio, asilo (y tal vez reposo) en el claustro universitario. Asimismo, se ha declarado que, para bien o para mal, son los periodistas, los cronistas de variedades y los presentadores de farándula quienes comentan la actualidad de la exposición de pintura, el lanzamiento del libro o el evento cultural. No obstante, también se reconoce el papel que estos textos y estas prácticas de difusión tienen en el mantenimiento del circuito del arte. ¿Qué sería de nuestro conocimiento de Andy Warhol sin aquellas famosas declaraciones en Art news donde afirmaba que, para un artista, lo mejor sería poder ser un expresionista abstracto hoy, un artista pop mañana y un realista pasado mañana? ¿Hasta qué punto podríamos tener un conocimiento completo de mitos como Jackson Pollock sin aquella nota, sin aquellas fotos, de la revista Life? ¿Podríamos calibrar, sin las amplias coberturas noticiosas, el alcance de la obra de Spencer Tunick, el fotógrafo que pasa por las más grandes ciudades del mundo fotografiando multitudes en cueros? ¿Es posible, en Colombia, que el televidente comprenda la significación de Fernando Botero sin esa presentación superficial y nacionalista hecha por los medios? ¿Son siquiera pensables figuras del arte norteamericano como Mapplethorpe y Serrano sin el manto de escándalo que cubrió sus

obras y del que los periodistas tomaron atenta nota? ¿Es el trabajo mercantil de Dalí un anuncio de la primacía del lenguaje mediático sobre el literario en lo que a asuntos del arte se refiere? A todas estas, valdría la pena preguntarse cuál es el valor cultural que, en Colombia, tiene el hecho de que se dé a la luz un libro con entrevistas a artistas colombianos. Y, más aún, el que estas entrevistas se practiquen a creadores que, pese al reconocimiento crítico, aún no han sido conocidos por el público general. Resulta importante preguntarse para qué libros periodísticos sobre una materia como el arte contemporáneo, cuando la misma bibliografía académica sobre el tema aún es endeble y esporádica en nuestro medio. El reto de practicar un género de divulgación con una expresión hasta ahora desconocida por el gran público parece a todas luces insalvable. Sin embargo, el texto de Diego Garzón Otras voces, otro arte sale avante por diversas razones. Desde luego, estas razones podrían entenderse como una justificación para la lectura del texto y, a la vez, para que críticos y estudiosos asuman de una vez por todas la tarea de considerar una manifestación cultural que abandonó para bien la clave esteticista y se enfrenta ahora con las arduas problemáticas culturales que le dan su razón de ser. La primera razón, de orden editorial, tiene que ver con la cuidada presentación física del texto. Los lectores de libros de arte saben que, pese a la sonada pérdida del aura de la obra en una reproducción fotográfica, una razón para comprar estos libros es la calidad de sus imágenes. Otras voces, otro arte ofrece no sólo excelentes testimonios visuales de pinturas, esculturas y objetos, sino que,

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además, se convierte en referencia documental obligada cuando se habla de formas de arte procesual o efímero que, al ser recientemente practicadas en el país, no están suficientemente documentadas. Quizá las reproducciones de los performances de María Teresa Hincapié y las manifestaciones de arte público del grupo Urbe ya hayan sido vistas en otra parte, pero definitivamente es una suerte para el aficionado y el investigador encontrar testimonios de hechos y eventos que, pese a su relevancia, permanecen dispersos en revistas o catálogos. Reproducir fotográficamente expresiones no objetuales del arte (como pretenden serlo, en un sentido amplio, los performances y las intervenciones urbanas) conoce normalmente un único destino: la mitificación del artista o de un evento que aspiraba precisamente a un carácter efímero y obsolescente. Recuérdense los casos de Beuys, Klein o el accionismo vienés, cuyas obras aparecen sólo testimoniadas por un registro fotográfico que les ha otorgado un carácter legendario, mítico. En el libro de Diego Garzón, el registro fotográfico ofrece una visión imparcial que da cuenta de las obras y de los procesos más relevantes de los artistas considerados y, en todos los casos, cumple una función informativa que siempre se debe agradecer en este tipo de publicaciones. Una segunda virtud del libro tiene que ver con el criterio de selección de los artistas a quienes se entrevista. Evidentemente, en toda actividad relacionada con el arte (llámese historia, crítica o divulgación) el problema de la selección parece el más coyuntural. Es falso que pueda haber una historia del arte sin crítica, así como no puede haber un proceso de observación que no sea selectivo. A este respecto, vale la pena recordar las sabias palabras de Walter Benrevista UNIVERSIDAD 97 DE ANTIOQUIA

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jamin, quien aconsejaba el silencio como la única forma de la crítica negativa. Y es que, pese a la afirmación antes citada de Steiner de que toda crítica es prescindible, el artista vive de palabras, y toda explicación ayuda a extender el alcance comunicativo de la obra y a que su creación no tenga en el olvido al único interlocutor. O si no, que hablen los jóvenes y los emergentes, que muchas veces han anhelado el denuesto, la ridiculización e incluso el insulto en lugar del frío dictamen de la indiferencia. Alguien objetaría a lo anterior que, en el actual panorama del arte, las polémicas al estilo Marta Traba ya no tienen pertinencia. Sin embargo, vale la pena recalcar que, por lo menos en términos institucionales, asistimos a la necesidad de que la actividad crítica vuelva a cumplir ese papel orientador que tuvo en los años sesenta y setenta. Los artistas que dialogan con Diego Garzón en las 282 páginas del libro (282 páginas que ofrecen conversaciones, presentaciones, imágenes, una bibliografía y algunas notas biográficas de los artistas internacionales mencionados) son en definitiva los que cabría esperar en cualquier recopilación que hable de los diez nombres mayores del arte último del país: Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz, María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo, Nadín Ospina, María Fernanda Cardoso, Juan Fernando Herrán, Johanna Calle, el Grupo Urbe y Delcy Morelos. El objetivo de esta reseña dista de justificar la presencia de tales artistas o reclamar la de otros. Baste con anotar que, aunque el autor no es explícito en señalar el factor crítico-cultural como el que lo motivó a elegir estos artistas, es evidente que optó por aquellos que continúan la transformación del paradigma modernista iniciada en Colombia por artistas como 98

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Beatriz González, Álvaro Barrios, Bernardo Salcedo o Feliza Burzstyn. El libro cuenta, además, con un prólogo del crítico y curador Eduardo Serrano, quien ofrece una rápida visión de contexto para situar a los artistas presentados por Garzón en el ámbito del arte más recientemente desarrollado en Colombia, una genealogía que, no por breve y esquemática, pierde utilidad, en especial para el lector común, quien tal vez aún está convencido de que la vanguardia más reciente del país se le debe a Obregón y a Botero. A decir de críticos como Luis Fernando Valencia o Carolina Ponce de León, artistas como los presentados por Garzón se caracterizan, o bien por el enfrentamiento con problemas mediáticos, o por una decidida incursión en asuntos culturales. Una sola ausencia, llamativa por reconocimiento internacional y la solidez de sus planteamientos artísticos, es la de Doris Salcedo, que ha pasado en las dos últimas décadas a ser uno de los nombres mayores de toda la historia del arte colombiano. Cabría preguntarse si su ausencia puede explicarse por su ya proverbial alejamiento del medio colombiano. Al escoger a estos once artistas (dos trabajan en grupo) y realizar un intercambio verbal que revela sus propósitos creativos, Diego Garzón contribuye a que los artistas colombianos que han optado por abandonar fáciles soluciones esteticistas y se han enfrentado con un público que aún está a la espera de objetos bellos y no comprende muy bien la dimensión cognitiva y crítica del arte, sean por fin reunidos en una publicación que, más allá del asunto autobiográfico y circunstancial, presenta al artista como un pensador y un evaluador de su propio trabajo. Es desde todo punto de vista meritorio que estos artistas se presenten en un estilo periodístico y ágil, que revela al lector ese pálpito creativo

que a veces se diluye en la crítica y la teoría recientes. Esta virtud se maximiza si pensamos en que los medios no tienen interés en presentar posturas críticas, ácidas y revulsivas, como las que caracterizan a algunos de estos artistas. El arte nacional conoce en el último tiempo algunos esfuerzos importantes por reactivar las publicaciones sobre arte. Señalemos a este respecto la tarea desarrollada por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá, que desde hace algunos años convoca premios de crítica y teoría del arte, y que da a la luz textos donde los analistas y evaluadores permiten conocer una actividad que, no por secundaria, es menos importante para el arte. Libros como el de Diego Garzón contribuyen, sin lugar a dudas, a que haya una mayor divulgación de prácticas artísticas que, por su necesaria y feliz incursión en te­rrenos culturales, se alejan en muchos casos del fácil paradigma estético-decorativo del modernismo. El lector interesado en otras circunstancias del arte (sus problemas teóricos, sociológicos, conceptuales) queda aún a la espera de textos que propongan acercamientos que vayan más allá de lo anecdótico o periodístico y contribuyan a la investigación y al conocimiento profundo de una expresión indispensable para el equilibrio de los pueblos. Al parecer, los conocedores tendrán que esperar a los grandes públicos. La crítica, por su parte, deberá aguardar la necesaria tarea de divulgadores y periodistas como Garzón, que dan visibilidad a los habitantes de esa inhóspita república: la de la creación contemporánea. u Efrén Alexander Giraldo (Colombia) Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia