Sobre la cuestión del movimiento en Marcel Duchamp - TEXTO COMPLETO ESPAÑOL, SPANISH FULL TEXT

Investigación

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la cuestión del movimiento • pp. 30-47

E Sobre la cuestión del movimiento en Marcel Duchamp1 Guido Bartorelli

Fecha de recepción: 21 de agosto de 2015. Fecha de aceptación: 7 de septiembre de 2015.

On the Question of Movement in Marcel Duchamp

Resumen: Este artículo aborda el tema del movi-

Abstract: This article deals with the fundamental

miento, crucial en la obra de Marcel Duchamp. Intenta mostrar que lejos de ser una fase temporal, estuvo presente a lo largo de su carrera, ya que empleó diferentes perspectivas y explicaciones para investigarlo. Tomando en cuenta las declaraciones, notas, apuntes y comentarios propios del artista, se busca en este texto establecer un hilo conductor, una suerte de enlace entre una obra y otra, lo cual ayuda a afirmar que por muy revolucionario que Duchamp haya sido, su investigación sobre el movimiento, la óptica y el cine se asienta de manera sólida en la pintura.

question of movement in the work of Marcel Duchamp. It attempts to show that far from being a passing phase, it was present throughout his career, adopting different perspectives and explanations. Taking into account the actual words, notes and comments of the artist, it sets to establish a continuum, a link from one work to another. This helps to affirm that however revolutionary Duchamp might have been, his research about movement, optics and cinema lies solidly on painting.

Palabras clave: arte retiniano, cronofotografía, pin-

Keywords: retinal art, precision painting, crono-

tura de precisión, óptica, ready made, cuarta dimensión, imagen y movimiento.

photography, optics, ready made, fourth dimension, image, movement. 

scribir hoy día algo sobre Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887- Neuilly-sur-Seine, 1968), después de todo lo que se ha escrito sobre él, es una tarea terriblemente onerosa, en la que se corre el riesgo de que al final el resultado se revele por completo inútil o superfluo. Sin embargo, con una buena dosis de inconsciencia, voy a probar mi mano en algunas aclaraciones sobre la presencia del tema del movimiento en su investigación. De ninguna manera se trata de enfocar la lente en un objeto determinado, ya que el tema se mantuvo entre los intereses del artista durante toda su carrera. En todo caso revisaré algunas etapas para intentar llegar a cierta conclusión, desde una perspectiva específica, que me permita pasar por alto otras cuestiones, aún cuando éstas sean importantes. Voy a enfocar la dedicación de Duchamp al movimiento en una secuencia restringida a los “fundamentos”, que consisten tanto en algunas obras como en determinadas declaraciones. A propósito de estas últimas, considero provechoso referirme a ellas sin excederme en mediaciones a la voz del artista, a menudo demasiado filtradas por las voces de muchos hermeneutas. Hasta donde me sea posible procuraré no agregar otra exégesis, y me limitaré a destacar ciertos aspectos y conexiones entre una obra y otra, y entre obras y declaraciones. Asimismo, evitaré las conjeturas y ordenaré el material disperso que Duchamp nos legó. El tamiz filológico proporcionará el material sobre el que pronunciaré una valoración específica de carácter crítico-teórico: Anémic Cinéma, cortometraje con el que Duchamp experimentó con éxito, el cual forma parte, con las ventajas que le son propias, de una lista de opciones técnico-expresivas que proceden de la pintura. En otras palabras, el estudio sobre el movimiento desde la perspectiva de una personalidad tan revolucionaria deberá sustentarse en problemas compositivos que tienen su origen en la pintura. Resultará evidente que la investigación de Duchamp sobre el movimiento se liga a la investigación sobre la óptica, un ámbito que a su vez, por razones evidentes, se relaciona con la pintura, y se basa en el “arte retínico” al que él, en apariencia, tanto se oponía. Cierto es que se trata de una óptica reinventada, reformada con enorme perspicacia especulativa; una óptica que en efecto se abre al arte óptico y acaso al cinético de la década de 1960, pero que al mismo tiempo no corta el vínculo con la perspectiva óptica que nos fue transmitida por el arte del pasado.2

2. Sobre el vínculo que Duchamp sigue manteniendo a pesar de 1. Este ensayo originalmente fue publicado en italiano, como capítulo del libro de G. Bartorelli, Studi sull’immagine

in movimento. Dalle avanguardie a YouTube. Padova: Cleup, 2015. La versión en español que aquí se presenta es innédita y su traducción corrió a cargo de Héctor Hernández García de León.

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todo con la pintura durante toda su carrera, cfr. Cécile Debray, coord., Marcel Duchamp: la peinture, même, catálogo de la muestra.

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Movimiento estático: el “paralelismo elemental”

Es bien sabido que el movimiento, o más bien su representación en una imagen fija, es central en una de las pinturas más célebres del artista, el Nu descendant un escalier (n. 2).3 Se encuentra en el cruce entre la lección de la crono fotografía de Muybridge y Marey, la influencia de las composiciones cinemáticas pintadas por su amigo Kupka, y el fecundo intercambio entre futuristas y cubistas, aunque acompañado de ásperas polémicas. Con los últimos, los cubistas, Duchamp en ese momento hizo grupo, sin embargo ante la negativa de Albert Gleizes de exponer precisamente el Nu en el Salon des Indépendants, en 1912, decide separarse de sus compañeros. La rigidez de los cubistas debe entenderse en el contexto de la reacción ante el ataque que les lanzaron los futuristas un mes antes de que se inaugurara el Salon. El texto del catálogo de la exposición, celebrada en febrero de 1912 en la galería Bernheim-Jeune, con el que llegan a París los italianos, comienza con un reproche a sus colegas por obstinarse “en pintar lo inmóvil, lo congelado y todos los aspectos de la naturaleza”.4 Esto, por supuesto, suscita la indignación de los cubistas, quienes no pudieron admitir que uno de los suyos expusiera una obra dedicada, de manera abierta, al movimiento, cuyo oportunismo habría, sin duda, parecido una rendición. En realidad Duchamp llega al Nu tras

un proceso iniciado el año anterior con Dulcinée, al que le siguió Jeune homme triste dans un train y la primera versión del Nu descendant un escalier. Y en los meses que seguirán se apreciará de nuevo en Le Roi et la Reine entourés de nus vites, y tal vez también en Le passage de la vierge à la mariée.5 Aquí no nos interesa mucho la primera pintura, en la que la repetición “en ramillete” de la misma figura, desnuda y vestida,6 se deriva de un movimiento que no es el del sujeto, sino, en todo caso, del observador, y en particular de un movimiento psicológico más que de uno físico, y en este punto me detengo, porque anotar más nos conduciría por un camino que nos desviaría de la ruta fijada. Por el contrario, en las otras pinturas, y en particular en el Nu descendant un escalier (n. 2), sobre la que conviene concentrarse, Duchamp pone a prueba la visualización de un movimiento físico, en el que el sujeto está llamado a realizar un ejercicio específico y bien definido: descender las escaleras; el cual tiene un carácter demostrativo, del tipo de aquéllos registrados en las secuencias cronofotográficas. Duchamp admite sin reserva haber sido influido por Eadweard Muybridge, Thomas Cowperthwait Eakins y, sobretodo, por su compatriota Étienne-Jules Marey, de quien aprovecha la preciosa indicación del “paralelismo elemental”.7 Aunque quizá la expresión no es impecable, se entiende que Duchamp tiene la intención de lograr el típico resultado formal de las cronofotografías de Marey, en

3. Nu descendant un escalier (n. 2), 1912, óleo sobre tela, 147 x 89.2 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. 4. U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla y G. Severini, “Les exposants au public”, en Les Peintres

Futuristes Italiens, catálogo. París: Bernheim-Jeune, 1912, reproducido en Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori, Archivi del futurismo, vol. I, p. 104; traducción al italiano, Prefazione al catalogo delle esposizioni di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc.; Luciano de Maria, Marinetti e i futuristi , p. 60. 5. Portrait (Dulcinée), 1911, óleo sobre tela, 146.4 x 114 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art; Nu (esquisse), jeune homme triste dans un train, 1911-1912, óleo sobre cartón, 100 x 73 cm. Venecia, Colección Peggy Guggenheim; Nu descendant un escalier (n. 1), 1911, óleo sobre cartón, 95.9 x 60.3 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art; Le roi et la reine entourés de nus vites, 1912, óleo sobre tela, 114.6 x 128.9 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art; Le passage de la vierge à la mariée, 1912, óleo sobre tela, 59.4 x 54 cm. Nueva York, Museum of Modern Art. 6. Cfr. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto. Conversazione con Pierre Cabanne, traducción al italiano Ingegnere del tempo perduto..., p. 27. 7. Ibid., pp. 28 y 34. Cfr. también C. Tomkins, ed., Marcel Duchamp, The Afternoon Interviews, p. 69. Las influencias de Muybridge y Eakins se declaran en Discorso y en A proposito di me stesso, ambos

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las que en una misma impresión se muestra al sujeto repetirse a intervalos regulares y desarrollo paralelo o, más bien, que procede por leves variaciones progresivas. El máximo relieve gráfico-geométrico se consigue en los casos en los que el sujeto humano se mueve contra un fondo oscuro, vistiendo un traje negro, sobre el que resaltan rayas claras que al fotografiarlas aparecen como elementos lineales. Así describe Duchamp el efecto: “Se trataba de una descomposición formal, es decir, de laminillas lineales que se siguen como paralelas y que deforman el objeto. El objeto está alargado por completo, como elastizado. Las líneas se siguen en paralelo, cambiando con suavidad de dirección para crear el movimiento y la forma en cuestión”.8 En las creaciones pictóricas Duchamp parte justamente de lo siguiente: La reducción de una cabeza en movimiento en línea desnuda me parecía defendible. Una forma que pasa a través del espacio atravesaría una línea; y en la medida que la forma se desplaza, la línea atravesada sería remplazada por otra línea −después por otra y por otra más. Por consiguiente, me sentía autorizado a reducir una figura en movimiento a 9 una línea en lugar de a un esqueleto.

En realidad el Nu transforma las líneas de Marey en estructuras rígidas, de indicios mecánicos, que se rehacen libremente − en la morfología cubista de Picasso y de Braque, también con respecto a la paleta que tiende a lo monocromo. Los miembros del cuerpo humano son remplazados por engranajes de formas autónomas, que se suceden en el paralelismo elemental, y se desplazan lentamente en diagonal hacia abajo, de izquierda a derecha.

8. 9. 10. 11.

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Podemos ver que este tipo de representación del movimiento es analítico, esto es, se basa en su descomposición en muchas instantáneas o, mejor aún, para utilizar las palabras del autor, en “desmultiplicación del movimiento” en “veinte diferentes posiciones estáticas en el acto del descenso”,10 como los fotogramas de una película sobrepuestos. Sin embargo, a decir verdad, por el momento no resulta apropiado hacer referencia a una influencia del cine sobre Duchamp, pero sí en lo relativo a la cronofotografía, que no es cine, sino fotografía. Aunque se ha acostumbrado asociarla al cine, a su prehistoria, los objetivos de la cronofotografía son distintos a los del cine. El análisis científico del movimiento perseguido por Marey y sus colegas no contempla desarrollar las imágenes múltiples en el tiempo. Los inventores del cinematógrafo han logrado una pequeña maniobra ulterior pero determinante en el salto en la dimensión del tiempo, donde el movimiento es movimiento y ya no más repetición de fotos fijas. En el correr de la película, la percepción llena los intervalos entre las paralelas, es decir, entre los fotogramas, y de este modo la multiplicidad de las imágenes es menor en favor del fluir continuo e indiviso. Muy pronto Duchamp incluirá también entre sus intereses la solución del movimiento real, pero mientras tanto el Nu está por completo dedicado a la sofisticación, refinada y paradójica, de poner en relación al movimiento con la estática, lo cual es una manera de provocar a la pintura, para empujarla más allá de los límites que era habitual asignarle. Cierto es que al respecto él habla “de una abstracción, una deducción articulada dentro del cuadro”,11 que fuerza el dispositivo pictórico, y ahí se insinúa una nueva luz conceptual: “El movimiento de la forma en un momento dado nos permite entrar inevitablemente en la

en M. Duchamp, Scritti, traducción al italiano, pp. 148 y 191. Sobre el tema cfr. J. Clair, Duchamp et la photographie. Essai d’analyse d’un primat technique sur le développement d’une œuvre, en particular el cap. “Exposition extra-rapide”. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto…, p. 28. M. Duchamp, Discorso, p. 148. M. Duchamp, A proposito di me stesso, pp. 190-191. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto…, p. 29.

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geometría y en los cálculos matemáticos”.12 Desde este punto de vista, la representación analítica del movimiento para nada resulta despreciable con respecto a “aquella sintética”, las “formas únicas” del futurista Boccioni, en cuanto que revela un eslabón fundamental en la ruta de superación de una pintura que es toda sensibilidad y pincelada. Para Duchamp: “El futurismo era un impresionismo del mundo mecánico. Era la continuación directa del movimiento impresionista. No me interesaba. Quería alejarme del acto físico de la pintura [...] Estaba interesado en las ideas −y no simplemente en los productos visuales. Quería volver a poner a la pintura al servicio de la mente”.13 Movimiento ready made: que la rotación comience

El objetivo de la “pintura al servicio de la mente” exige a Duchamp apartarse todavía más de la tradición de pintar, que es algo que sucede en el laborioso camino hacia el Grand Verre, cuando se consagra a la “pintura de precisión”, al “dibujo absolutamente a seco”, y a la “transparencia”,14 todo con el fin de preparar la mejor plataforma de lanzamiento para las acrobacias conceptuales. En el origen del camino hay una pintura pequeña y precoz que se remonta a 1911, Moulin à café,15 que ya tiende a asimilarse a un proyecto técnico, pero lo que más nos interesa es que Duchamp tematiza ahí el movimiento a partir de la repetición. En el caso de la manivela del molinillo se añade la novedad de una flecha y un arco punteado que se combinan para trazar una trayectoria circular. Con ello por primera vez entra en escena el movimiento de rotación, de giro, sobre el que tanto se insistirá. Si queremos, es lo mismo tanto del aparato con cilindro utilizado por Marey para disparar sus secuencias, como del rollo cinematográfico. En ese entonces, ya se anotó, prevalecía el paradigma de las estáticas cronofotográficas. Sin embargo, la notable aparición de la flecha parece ser el llamamiento a dar la propulsión que ponga en marcha el movimiento real. Para llegar a esto Duchamp debe concebir la operación trascendental del ready made. El primero de estos “objetos seleccionados”, la Roue de bicyclette,16 presenta un aspecto que se relaciona en forma estrecha con nuestro recorrido: “En 1923

12. Ibid., p. 30. 13. M. Duchamp, Discorso, p. 149. 14. Cfr., respectivamente, M. Duchamp, La boîte verte. La mariée

mise à nu par ses célibataires, même, en Scritti, p. 35; Intervista di James Johnson Sweeney a Marcel Duchamp, en op. cit., p. 156; Ingegnere del tempo perduto…, pp. 14, 39 y passim.

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[nos informa el artista] tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y mirar cómo giraba”.17 Relevante es el hecho de que la Roue haya sido pensada para girar, y por tanto sea observada en movimiento, un placer que, dadas las exigencias de conservación museísticas, por desgracia ha quedado excluido, pero que es necesario recordar mentalmente. También es cierto, como confiesa Duchamp, que en el momento de realizar la Roue la concibió más bien como un juego,18 antes de que fuera imaginada la propia noción del ready made. Sin embargo, como quiera que haya sido, allí se percibe −por supuesto sólo hasta cierto punto − una sutil continuidad con las pinturas. El propio Duchamp, en una carta dirigida a Guy Weelen, fechada el 26 de junio de 1955, manifiesta a la Roue en relación de oposición con las cuestiones compositivas debatidas al interior del cubismo: “Probablemente he aceptado con alegría el movimiento de la rueda como un antídoto al movimiento habitual del individuo alrededor del objeto contemplado”.19 Además del papel central del movimiento, también se encuentra el paralelismo con las líneas que se han objetivizado en los rayos. No obstante, y aquí radica la gran diferencia, esta vez la mano del artista es la que da el impulso. La percepción del movimiento real, se podría decir del movimiento ready made, sin necesidad de pasar por su representación, impone de manera natural la homología con el cine: al igual que los intervalos entre los fotogramas, los intervalos entre los rayos desaparecen y se instaura una dinámica continua de centellas y transparencias, pequeñas ilusiones ópticas que justifican una mirada que se supone un poco hipnótica. Al respecto es estimulante abordar la Roue a partir de la siguiente nota de Duchamp: Hacer un cuadro o una escultura de la misma manera que se embobina un carrete de película cinematográfica −a cada giro, en una bobina grande (de varios metros de diámetro, si es necesario), una nueva “vista” que continúa el giro precedente y lo conecta con el siguiente− esta continuidad podrá no tener nada en común con la 20 película de cine o asemejársele.

15. Moulin à café, 1911, óleo y grafito sobre cartón, 33 x 12.7 cm. Londres,

Tate Modern. 16. Roue de bicyclette, 1913, ready made, 126.5 x 31.5 x 63.5 cms. El original

ha desaparecido. Varias réplicas posteriores se conservan en distintos museos. 17. M. Duchamp, A proposito dei readymade, en Scritti, p. 166. 18. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto…, p. 49. 19. F. M. Naumann y H. Obalk, eds., Affectionately Marcel. The Selected Correspondence of Marcel Duchamp, p. 345. 20. M. Duchamp, À l’infinitif (boîte blanche), en Scritti, p. 91. Las notas reunidas en la Boîte blanche, así como aquéllas de La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires, même, se remontan principalmente al periodo de 1912 a 1915.

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En muchas ocasiones el artista compara la cinética de la Roue con la de una flama. En la carta ya mencionada a Weelen, escribe: “Sólo recuerdo que el ambiente creado por este movimiento intermitente tenía algo de similar con la danza de un fuego de leña”.21 En otra parte vuelve al tema al afirmar: “Fue también agradable la [Roue] por el movimiento que brindaba, como un fuego en la chimenea que se mueve todo el tiempo. Este, probablemente, fue el origen de la idea de movimiento, estoy seguro de ello”.22 Más allá de este origen tan sugestivo hay otro muy importante que implica también la ruptura con la pintura. Lo debemos a un recuerdo de Fernand Léger: Antes de la guerra de ‘14, fui a ver el Salon de l’Aviation con Marcel Duchamp y Brancusi. Marcel era un tipo seco y algo inasequible, caminaba entre los motores, las hélices, sin decir ni una palabra. Entonces, de repente, se volvió hacia Brancusi: “La pintura está acabada. ¿Quién hará algo mejor que esta hélice? ¿Di, tú, puedes hacerlo?” Él tenía una gran inclinación por estas cosas precisas. También nosotros la teníamos, mas no de manera absoluta. Yo mismo me sentía más atraído por los motores, por el metal, que por las hélices de madera... Pero recuerdo aún el aspecto de aquellas enormes hélices. 23 ¡Dios mío, qué maravilla!

Se ha demostrado que la anécdota se refiere a octubre-noviembre de 1912, período intermedio entre las pinturas y la Roue.24 Ahora bien, Duchamp proclama el fin de la pintura frente a una hélice, luego voltea una rueda de bicicleta y la contempla girar: esto alude, en pequeña escala, a la experiencia de una hélice. El hecho de que en el arte de principios del siglo xx (en la pintura, pero también en la literatura, la mú-

sica, la danza, el cine...) el círculo sea una forma de composición muy extendida y que se caracteriza por simbolismos rítmico-vitalistas, enriquece el significado de la operación de Duchamp, que ciertamente es revolucionaria pero que no nace de la nada. La Roue de bicyclette es la versión ready made de muchos círculos que hacen referencia a la dinámica del cosmos, con conexiones que van del espiritualismo “astral” a la apropiación de los conceptos de la filosofía de Bergson, como durée o élan vital; pero también a los increíbles logros de la ingeniería mecánica, que a su vez se les canta en clave simbólica y espiritualizadora: recuérdese que en aquella época el horizonte parisino estaba dominado no sólo por la Torre Eiffel sino también por la gran rueda de la fortuna panorámica.25 Estos motivos están en cierto modo activos también en Duchamp, si bien condicionados por bocanadas de ironía, juegos mentales e incluso vuelcos en lo visceral y lo obsceno. Movimiento para la mente y la cuarta dimensión

El tema de la rotación sigue estando presente en “la pintura de precisión”, a la vista del Gran Verre, aunque sin el impulso decisivo y sin siquiera una representación manifiesta. Ésta todavía está dada por las ruedas de la bicicleta en el dibujo Avoir l’apprenti dans le soleil, en el que el movimiento esfuma la mayoría de los rayos en un gris uniforme; mientras que en las dos versiones de la Broyeuse de Chocolat, en la Glissière contenant un moulin à eau (en métaux voisins), en los Neuf moules mâles y en el propio Grand Verre, la puesta en marcha viene sugerida solo al nivel conceptual de títulos y notas asociadas a las representaciones.26 De este modo responde Duchamp cuando le preguntan si el movimiento está presente en la Broyeuse:

21. F. M. Naumann y H. Obalk, eds., Affectionately Marcel…, p. 345. 22. C. Tomkins, ed., Marcel Duchamp, The Afternoon Interviews, pp. 53 y 73. 23. En D. Vallier, “La vie fait l’œuvre de Fernand Léger. Propos de l’artiste recueillis”, p. 140. 24. Al respecto me permito hacer referencia a mi libro Fernand Léger cubista 1909-1941, pp. 164-165. 25. En su monografía sobre Delaunay, Sherry A. Buckberrough hace referencia a un “pan-European ‘circular

era’ in 1913”, y considera con atención el Moulin à café de Duchamp. Cfr. S. A. Buckberrough, Robert Delaunay. The Discovery of Simultaneity, pp. 136 y ss.; cfr. también el cap. “Forme circolari e simboli astrali”, en J. Nigro Covre, Astrattismo. Temi e forme dell’astrazione nelle avanguardie europee.

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Bueno, sí, pero no expresado. Sabemos que debería girar pero no hay ningún intento de expresar el movimiento de la moledora de chocolate. He hecho dos pinturas, y la segunda está compuesta de modo arquitectónico. En los rodillos la forma está indicada por líneas paralelas, que dan cuenta precisamente de la forma y no del movimiento. No hubo ningún intento por describir el movimiento como en el Nu. Había terminado con el movimiento en cuanto tal. Salvo que tenía maneras diferentes de dar el movimiento, 27 por ejemplo [...] con la Roue de bicyclette.

Es notable cómo en la Broyeuse de chocolat (n. 2) el artista utiliza de nueva cuenta las paralelas pero para delinear con firmeza la estructura del objeto. En otras palabras, los “rayos” están definidos, fijados uno a otro, de manera tangible, ya que se obtienen al emplear el arte del hilo. Excluido de la representación, el movimiento ocurre por la vía conceptual (“sabemos que debería girar”), o por la vía de la presencia real garantizada por el ready made. En el Grand Verre la vía conceptual alcanza la mayor trascendencia alimentada por páginas de reflexiones y esquemas reunidos en La boîte verte para constituir un texto no literario que se integra a una pintura no retiniana. Si las figuras en el Grand Verre no presentan, o casi no presentan, indicaciones sobre el movimiento, en cambio La boîte verte está llena de ellas, para describir con minuciosidad visionaria e irónica, digna de la mejor patafí-

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sica, el funcionamiento de cada componente de la gran máquina célibe.28 Aunque herméticas, elaboradas mediante metáforas, algunas notas dejan traslucir nuevas referencias a la fotografía del movimiento o, más bien, a la cronofotografía. Gracias a ellas es posible entender que los tres cuadrados irregulares llamados Pistones de corriente de aire, colocados dentro de la zona de “la Vía Láctea”, aluden a la repetición cronográfica de la forma en movimiento; en concreto de una tela sacudida por el viento: “Representar de manera escultórica esta indicación en movimiento”, y fotografiar “en instantánea”.29 En el prefacio se repiten expresiones que hacen eco de la jerga de la cronofotografía, tales como “reposo instantáneo”, “sucesión”, “pose” o “exposición ultrarrápida”, y así sucesivamente.30 No obstante, lejos de percibirse como superada, la desmultiplicación del movimiento en la sucesión de instantes fijos, y viceversa, no deja de apasionar a Duchamp como un rompecabezas, una paradoja geométrico-matemática. El problema a resolver no está en los instantes, es decir en las

26. Avoir l’apprenti dans le soleil, 1914, tinta y grafito sobre papel de música, 27.2 x 17.2 cm. Philadelphia,

27. 28. 29. 30.

Philadelphia Museum of Art; Broyeuse de chocolat (n. 1), 1913, óleo sobre tela, 61.9 x 64.5 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art; Broyeuse de chocolat (n. 2), 1914, óleo, grafitos e hilo sobre tela, 65.4 x 54.3 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art; Glissière contenant un moulin à eau (en métaux voisins), 1913-1915, óleo e hilo de plomo sobre vidrio, 150.8 x 83.7 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art; Neuf moules mâlic, 1914-1915, óleo e hilo de plomo sobre vidrio, 66 x 101.2 cm. París, Musée National d’Art Moderne - Centre Georges Pompidou; La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre), 1915-1923, óleo, barniz, hoja de plomo, hilo de plomo y polvo sobre vidrio, 277.5 x 177.8 x 8.6 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. C. Tomkins, ed., Marcel Duchamp, The Afternoon Interviews, pp. 72-73. Ibid., pp. 78-79. M. Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires..., pp. 43, 44 y 45. Ibid., 32-33. Cfr. J. Clair, Duchamp et la photographie…, pp. 56-58; R. Krauss, La photographie, traducción al italiano de E. Grazioli, Teoria e storia della fotografia, pp. 72-73.

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cifras dadas a o b o en la cifra c, que sería el resultado de su fracción (a / b = c), sino en el signo /, en el misterioso intervalo entre dos instantes, en el intersticio que queda abierto, inexpresado.31 En otras notas Duchamp califica este intersticio con el término de inframince, infradelgado.32 Pero el inframince y el concepto mismo de movimiento adquieren ahora un alcance que rebasa el fenómeno de orden físico, “fotografiable”: por una parte se extiende a la dinámica de la causalidad y del devenir, al problema del nexo, por lo que a partir de una cierta condición, del “Reposo (capaz de todas las excentricidades infinitas)” se llega a otra condición que genera una “selección de posibilidades”:33 “lo posible implicando el devenir –el paso de un estado a otro tiene lugar en el infradelgado”.34 Ahora bien, en las aporías del movimiento, y en particular del movimiento de rotación, Duchamp avista el resquicio para la cuarta dimensión: A medida que existe menos diferenciación de eje a eje, es decir, a medida que todos los ejes desaparecen en un gris de verticalidad, el frente y la parte posterior, el anverso y el reverso adquieren significado circular: la derecha y la izquierda que son los cuatro brazos de la parte delantera y trasera se reabsorben a lo largo de las verticales. Lo interno y lo externo […] pueden recibir una identificación similar, pero el eje ya no es vertical 35

y no tiene más apariencia unidimensional.

La referencia a los ejes que “desaparecen en gris” recuerda otra vez a las paralelas, en especial a los rayos de la bicicleta de Avoir l’apprenti dans le soleil, disueltos justamente en gris. Estas elucubraciones, que con franqueza no pueden resolverse punto por punto, se llevan a cabo de manera un poco menos imaginativa en los apuntes reunidos en la Boîte blanche, dedicada en buena medida a la geometría, y en particular a la geometría de n dimensiones. Entre los distintos temas encontramos la rotación como conductor del salto dimensional. La progresión lógica es lineal y típica en las meditaciones sobre la cuarta dimensión: si se gira una línea en torno a un punto se obtiene una superficie; es decir, la transición de la geome-

tría unidimensional (la línea) a la de dos dimensiones (la superficie), al fin y al cabo es lo que ocurre en la Roue de bicyclette en movimiento o, trasladado gráficamente, en Avoir l’appareil dans le soleil.36 Si por el contrario se gira una superficie entorno a una línea se obtiene un volumen, es decir, la geometría de tres dimensiones –y en este caso el pensamiento puede ir a los rodillos de la Bruyeuse, pero entonces, siguiendo la progresión, si se gira un volumen entorno a una superficie se debería ganar la cuarta dimensión, excepto que el problema de la última etapa es que “la palabra rueda pierde aquí su sentido físico”.37 Con el fin de entender la legalidad geométrica de la cuarta dimensión, Duchamp sigue una segunda progresión basada en la repetición, que lleva un nombre que ya conocemos, el de “paralelismo elemental”. La expresión adquiere un nuevo relieve: si se repite una línea en paralelo a la largo de una determinada dirección se obtiene una superficie; si se repite del mismo modo una superficie se obtiene un volumen; si por último se repite un volumen se obtiene, una figura de cuatro dimensiones. Sin embargo aún nos topamos con el problema: “Queda evidentemente por definir por conocimiento intuitivo la dirección de esta cuarta dimensión”.38 En este caso la obra también ofrece respuestas: la pintura enigmática con inserciones de objetos titulada Tu m’ muestra un movimiento vertiginoso de repetición de superficies paralelas; rombos de color que generan por superposición la tercera dimensión

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de una paralelepípedo infinito;39 el paralelismo de las líneas ocupa en cambio una porción de À regarder (l’autre côté du verre) d’un oeil, de près, pendant presque une heure, obra considerada en gran parte como un estudio de la zona del Grand Verre cubierta por “los Testimonios oculistas”, salvo donde la repetición de varios segmentos de color construye los lados de una pirámide irregular, que provoca efectos lineales decididamente de arte óptico.40 Siguiendo la misma lógica, Duchamp procede a definir la imagen bidimensional como una “calca” del correspondiente objeto tridimensional, o sea, el “generador de la forma del objeto por paralelismo elemental”.41 Se trata de una inversión de punto de vista, según el cual la imagen no es la proyección del objeto sino, por el contrario, el objeto que se genera de la repetición en paralelo de la imagen-matriz es: “[…] una especie de imagen-espejo que parece que sirve para la fabricación de este objeto como una calca, pero esta calca de la forma no es en sí misma un objeto, es la imagen en n-1 dimensiones de este objeto en n dimensiones. La apariencia en tres dimensiones nace de la aparición en dos dimensiones, del cual es la calca (formal)”.42 Movimiento, óptica y líneas cuadridimensionales

Continuar las discusiones de Duchamp sobre la geometría en n dimensiones nos sacaría del tema, lo que interesa es poder establecer la co-

31. M. Duchamp, La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires..., pp.

32.

33. 34. 35.

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32-33; cfr. J. Clair, Duchamp et la photographie…, pp. 56-58; R. Krauss, La photographie, pp. 72-73. Al inframince es un concepto muy amplio del que aquí sólo se consideran los aspectos relevantes a nuestro tema. Una sección entera de las notas publicadas después de la muerte del artista está en: Marcel Duchamp, Notes / avant-propos par Paul Matisse. M. Duchamp, La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires..., p. 33. M. Duchamp, Notes / avant-propos par Paul Matisse, núm. 1, p. 21. M. Duchamp, La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires..., p. 33; cfr. J. Clair, Marcel Duchamp. Il grande illusionista; traducción al italiano, p. 38; sobre la difusión entre las vanguardias del interés por la cuarta dimensión cfr. L. D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, cap. 3, “Marcel Duchamp and the New Geometries”; Linda Dalrymple Henderson ha dedicado a Duchamp una monografía específica, Duchamp in Context. Science and Technology in the Large Glass and Related Works.

36. Al primer ready made le da esta lectura U. Linde, Cycle, “La roue de bicyclette”, en P. Hulten et al., Marcel

Duchamp. Abécédaire. Troisième tome d’un ensemble de quatre volumes consacré à Marcel Duchamp, p. 36. 37. M. Duchamp, À l’infinitif (boîte blanche), p. 116. 38. Ibid., p. 111. 39. Tu m’, 1918, óleo sobre tela, cepillo para botellas, alfiler de seguridad y tornillo, 69.8 x 303 cm. New Haven,

Yale University Art Gallery. 40. A regarder (l’autre côté du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure, 1918, óleo, hilo de plomo,

hoja de plata y lupa sobre vidrio, 51 x 41.2 x 3.7 cm. Nueva York, Museum of Modern Art. La ficha relativa a la obra en el Catalogue raisonné, redactado por Clair, reporta:  “[…] una pirámide cuya trazos de colores, de acuerdo con Duchamp, tenía el mismo significado en su intención de las tarjetas de color dispersas a lo largo de la cima del paralelepípedo de Tu m' ”, J. Clair, Marcel Duchamp. Catalogue raisonné. Deuxième tome d’un ensemble de quatre volumes consacré à Marcel Duchamp, p. 94. 41. M. Duchamp, À l’infinitif (boîte blanche), p. 103. 42. Ibid., p. 102. De manera más concisa y alusiva se repite el argumento en M. Duchamp, La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires..., p. 80.

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nexión entre estos intereses y los relativos al movimiento, ya sea que se trate del movimiento de rotación o de la cuestión de la relación entre movimiento y repetición. Mientras tanto, ya ha entrado en escena un tercer núcleo de intereses que Duchamp une a los otros dos: la óptica, a la cual están expresamente dedicados los ya mencionados “Testimonios oculistas”, y el largo título de À regarder. De la óptica se ocupa con detalle en la Boîte blanche, en particular de cómo, pasando de las dos a las tres y a las cuatro dimensiones, la percepción se ve obligada a reorganizar sus estructuras: ¿cómo ve un ojo en dos dimensiones?, ¿cómo ve uno en cuatro?, ¿cómo se comportan las leyes de la perspectiva si se aplican a un mundo de cuatro dimensiones?43 El arte de la perspectiva en especial es estudiado por Duchamp en los tratados antiguos –el Thaumaturgus Opticus de fray JeanFrançois Nicéron aparece citado en los apuntes, 44 en los que convergen la física y la magia. El ilusionismo de la perspectiva conoce entonces en Duchamp una reconceptualización extremadamente refinada, sofisticada o incluso arcaizante. Se actualiza tanto como instrumento óptico como mental, más allá de la función desarrollada en el naturalismo del siglo xix y cuestionado por las vanguardias. Antes de ver que se conjuguen aún más los tres temas de movimiento, de geometría n-dimensional y de óptica, es necesario prestar atención a una de las hipótesis duchampianas más difíciles de entender, la que se refiere a la naturaleza de la línea en la geometría de cuatro dimensiones. En general la unidad mínima constitutiva del espacio en cuatro dimensiones ya no sería el punto sino la esfera, por lo que la línea recta cuadridimensional está definida “por el conjunto de las esferas de radio cada vez mayor a partir del punto o centro de la primera esfera elemental”. 45 El paso está acompañado por un diagrama que ilustra aproximadamente dicha línea a partir de la cual se podría definir su sección plana, en donde las “esferas sucesivas” aparecen como una serie de círculos concéntricos, similares a un blanco.46 En alguna página anterior aparece otro diagrama que muestra “la línea cuadridimensional”47: esta vez no está especificada como recta, y de hecho los círculos en lugar de ser concéntricos son libres de desplazarse hacia abajo. La excentricidad sugiere un movimiento ondulatorio, mediante el cual la línea cuadridimensional debe entenderse ahora ciertamente como una curva.

43. M. Duchamp, À l’infinitif (boîte blanche), p. 106 y passim. 44. Ibid., p. 104. 45. Ibid., p. 114. 46. Idem. 47. Ibid., p. 109.

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Si buscamos en las obras figuras que puedan haber sido influenciadas por estas mediaciones, entonces las columnas de círculos concéntricos que aparecen en la parte derecha de Tu m’, atravesados por ejes de color vistos en perspectiva, parecerían hacer referencia justamente a rectas cuadridimensionales. Podríamos detenernos por largo tiempo en estas figuras y en las que están asociadas (sobre todo las tres stoppages étalon). Sin embargo, el tema-guía del movimiento no encuentra allí una aplicación evidente. Conviene mejor detenerse en un grupo de otras obras en el que los círculos están dotados de una rotación que vuelve a ser real, como la de la Roue de bicyclette. Se trata de trabajos que utilizan discos giratorios para generar ilusiones ópticas relativas a las dimensiones. El primero de éstos, Rotative plaques verre (optique de précision), de 1920, 48 consta de cinco placas de vidrio rectangulares, de longitud progresiva, montadas a intervalos sobre un eje metálico. En estas hojas Duchamp pintó arcos concéntricos de manera que “Cuando giraba el motor las líneas hacían el efecto de círculos continuos blancos y negros, muy vaporosos, como puede imaginarse”.49 Todo está dispuesto para que el observador, situado exactamente de frente, no perciba los intervalos de profundidad entre las placas de vidrio, y de este modo los círculos parecen estar en un solo plano. Al respecto es indicativo el hecho de que a Duchamp se le ocu-

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rriera llamar a esta máquina monocle, de alguna manera dejando en claro su intención de lograr lo que se podía definir como una “estereoscopía al revés”, un dispositivo óptico que escala de las tres a las dos dimensiones, las únicas que son perceptibles en la visión monocular.50 La rotación y la óptica, debidamente calibradas, establecen entre las dos y las tres dimensiones una vía de comunicación que se prolonga hasta alcanzar las cuatro dimensiones. Si recordamos los círculos concéntricos representan la sección de la recta cuadridimensional. Al respecto, el que luzcan “muy vaporosos” resulta lo más apropiado para una entidad inaccesible, que se encuentra más allá del alcance perspectivo y que se evoca a partir de un esfuerzo mental extraordinario. Rotative demi-sphère (optique de précision), de 1929, es un segundo aparato, también muy complejo, que hace girar una semiesfera blanca, pintada con círculos negros excéntricos.51 Debe tenerse en cuenta que, como señala Duchamp, se trata otra vez de círculos y no de una espiral, si bien se produce la ilusión de esta última: “no precisamente espirales, más bien círculos concéntricos [en realidad excéntricos], que se colocan uno dentro de otro formando una espiral, pero no en el sentido geométrico sino más bien en el del efecto visual”.52 Si el efecto rígidamente concéntrico de la máquina anterior reproduce el esquema de la línea cuadridimensional recta, este balanceo excéntrico daría cuen-

48. Rotative plaques verre (optique de précision), 1920, vidrio pintado, acero, motor eléctrico y materiales

varios, 165.7 x 157.5 x 96.5 cm. New Haven, Yale University Art Gallery. 49. M. Duchamp , Ingegnere del tempo perduto…, p. 68. La máquina se describe en forma detallada, con los

diagramas, en una carta dirigida a K. S. Dreier, fechada el 3 de mayo de 1935; cfr. F. M. Naumann y H. Obalk, eds., Affectionately Marcel…, pp. 199-202. 50. Carta a J. Crotti, fechada el 20 de octubre de 1920, en ibid., p. 91. De manera contraria, J. Clair reconoce en las Rotative plaques verre un efecto cóncavo / convexo ambiguo. Cfr. J. Clair , Duchamp et la photographie…, pp. 94-96, que me parece sin embargo negado por las palabras del artista. Más convincente resulta la intuición de Lars Blunck, quien relaciona la máquina óptica con la nota núm. 184, en M. Duchamp, Notes / avant-propos par Paul Matisse, pp. 111-112, donde se prefigura una línea que, atravesando varios planos de vidrio o de cartón, distribuidos en profundidad, parece bidimensional “vista desde un punto X”; cfr. L. Blunck, “Purely Optical Things On Marcel Duchamp’s Precision Optics”, pp. 271-272. 51. Rotative demi-sphère (optique de précision), 1925. Semi esfera de papel maché pintada, disco cubierto de terciopelo, cuello de cobre con cúpula de plexiglás, motor, polea y soporte de metal, 148.6 x 64.2 x 60.9 cm. Nueva York, Museum of Modern Art. El autor ha dejado numerosos testimonios sobre el proceso de construcción. Cfr. M. Duchamp, Sulla seconda macchina-ottica, pp. 227-230. 52. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto…, p. 79.

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ta de una línea cuadridimensional curva. En una carta a Henri-Pierre Roché, fechada el 15 de julio de 1952, Duchamp define la Rotative demi-sphère como “una máquina para hacer dormir”,53 aunque en realidad es el aturdimiento del ojo que se encuentra vagando en una espacialidad indescifrable, en un túnel sinuoso, elástico, en el que se desconoce si se avanza o se retrocede. De nuev0 resulta muy apropiado para una excursión en la cuarta dimensión. También hay que señalar que el inusual apoyo convexo de la semiesfera se relaciona, aunque sólo por aproximación, con la indicación contenida en la Boîte blanche, en el sentido de que los círculos son secciones de “las esferas sucesivas” que definen la línea cuadridimensional, como se ha anotado. A diferencia de la Roue de bicyclette y de la Rotative plaques verre, en las que el movimiento no tiene como consecuencia ningún desarrollo formal, excepto el muy relevante relucir de los reflejos y de las transparencias, en la Rotative demi-sphère y en los trabajos en los que vamos a examinar la forma, por el hecho de ser excéntrica, está animada en todos sus componentes, con lo que Duchamp logra que el tiempo de fruición se vuelva sustancial, participe junto con las dimensiones geométrico-espaciales en la constitución de la obra. En realidad es necesario esperar algunos segundos para que se complete la dinámica formal y, volviendo sobre sí misma, dé inicio a un nuevo giro. Los otros trabajos óptico-cinéticos, en su mayoría distribuidos en las dos series Disques avec spirales de 1923 y Rotareliefs de 1935 simplifican mucho la operación desde el punto de vista técnico, pues Duchamp evita fabricar la maquinaria y se limita a dibujar varios patrones circulares excéntricos sobre la superficie de discos planos que hace girar con un gramófono.54 Aun en este caso se produce un salto dimensional, sin

embargo, mientras que el efecto de la Rotative plaques verre retrocede de las tres dimensiones del dispositivo real a la ilusión de la bidimensionalidad, ahora el efecto va en sentido contrario: “cuando la velocidad del aparato se acerca a los 33 giros por minuto, [los dibujos] daban la impresión de formas en expansión, semejantes a las espirales, al cono o a un sacacorchos”.55 Duchamp explica que: El punto principal es que me había dado cuenta de que cuando dos círculos con centros diferentes están uno encima del otro y se les hace girar en torno a un tercer centro, de manera que cada uno tenga su propio centro y un tercer centro esté entre los dos centros, uno de los círculos destacará mientras que el otro se desvanecerá [...] En otras palabras, la tercera dimensión se crea allí, justo allí, por los dos círculos que giran en 56 torno a un tercer centro.

Los Rotoreliefs constan de seis discos impresos por ambos lados, por un proceso litográfico, con la novedad de que cada uno de los lados representa un objeto. Aclara Duchamp: Haciendo girar uno de los discos que lleva dibujado encima, con espirales y motivos circulares, un objeto real, como un huevo, o un pez en un recipiente, se le podía ver en tres dimensiones, desde una cierta perspectiva. Un fenómeno científico ya conocido: un oculista me explicó, de hecho, que se utiliza para restaurar la vista a quienes padecen estrabismo o, al menos, la sensación de la tercera dimen57 sión, porque, me dijo, carecen de ella.

Pero en el fondo, y ahora lo sabemos bien, además del prodigio de crear “justamente allí” la

53. F. M. Naumann y H. Oblalk, Affectionately Marcel…, p. 317. 54. Disques avec spirales, 1923, tinta y lápiz sobre papel 108.2 x 108.2 cm. Seattle, Seattle Art Museum;

Rotoreliefs (Disques optiques), 1935, litografía sobre cartón, recto y verso, 20 cm. de diámetro. Collezioni Varie. 55. “Entrevista de James Johnson Sweeney a Marcel Duchamp”, p. 160. 56. C. Tomkins, Marcel Duchamp, The Afternoon Interviews, p. 79. 57. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto…, p. 79. Cfr. también la carta a Dreier, fechada el 1 de enero de

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tercera dimensión, la danza de los círculos también invoca la cuarta dimensión y nos permite, a quienes carecemos de la vista para discernirla, captar su presencia suprasensible, y de este modo vemos confirmada una cierta aspiración a lo trascendente, si bien acompañada, esto va inmediatamente aparejado a la burla corrosiva que se induce al lema obsceno. Nótese el doble sentido insertado en la expresión “oculisme de précision”: o-culismo.58 Pintura en movimiento

Cabe señalar que en todas las obras óptico-cinéticas se encuentra aún presente la pintura, cuando menos con una función instrumental, ahora definitivamente “al servicio de la mente”, la cual se ha drenado en “pintura de precisión”, liberada de la tela, proyectada en el tiempo. El autor incluso hace de todo para mantenerla alejada del circuito del arte: llama con insistencia a los Rotoreliefs playtoys,59 juguetes, y los presenta en una feria parisina reservada a los inventores, el Concours Lépine de 1935. De este modo responde más tarde a la solicitud de exponer la Rotative demi-sphère: “Todas las exposiciones de pintura o de escultura me ponen enfermo. Y quisiera evitar participar en ellas. Lamentaría también que se viera en este mundo algo que no fuera ‘la óptica’”.60 Pero tal vez a su famoso dilema: “¿Se pueden hacer obras que no sean arte?”, Duchamp no

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podría responder más que en forma negativa.61 A pesar de todo, se trata de pintura, en realidad de impresión figurativa en los discos que representan los objetos, con las exigencias compositivas propias: selección de colores, estructuración de las formas, puesta en perspectiva, y así sucesivamente. En el fondo, una investigación sobre la óptica no puede sino encontrar en la pintura un tesoro de experiencia, con mucha mayor razón si el que la lleva a cabo nació pintor. Por no mencionar que la óptica pasa necesariamente por lo retiniano, tan es así que en una entrevista Pierre Cabanne se siente obligado a señalar cuánto de retiniano hay en los Rotoreliefs, forzando a Duchamp a asentir,62 o más bien el entrevistado asiente, para inmediatamente después, casi con vergüenza, apresurarse a puntualizar: “Por supuesto, pero no era algo que se pudiera hacer por mucho tiempo. Y de hecho, después de algún tiempo la cosa terminó”.63 Más allá del hecho de que en realidad Duchamp se dedica a la magia de la óptica hasta el final de sus días, es notable que se pronuncie un juicio casi idéntico respecto a las investigaciones del Optical Art que se pusieron de moda en la década de 1970; investigaciones que inauguraron los trabajos que se están examinando aquí.64 Pero vayamos por último al trabajo más famoso de toda la serie óptico-cinética, la película Anémic-Cinéma del 1926.65 En ella se ven girar, uno tras otro, diez discos con los habituales círcu-

1936, en F. M. Naumann y H. Obalk, Affectionately Marcel…, p. 206; C. Tomkins, Marcel Duchamp, The Afternoon Interviews, p. 80. También se encuentran indicaciones de corte técnico-geométrico a las que no es necesario hacer referencia aquí. Cfr. M. Duchamp, Notes / avant-propos par Paul Matisse, núm. 17011704 , 05-106. Me limito a señalar que el esquema de la alineación de los círculos sobre un eje (núm. 1702, p. 105) sigue el trazado exacto de los círculos de Tu m’. 58. Cfr. C. Subrizi, Introduzione a Duchamp, p. 104. El erotismo de los trabajos ópticos ha sido destacado por A. Schwarz, La sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche, p. 65. Cfr. también traducción al italiano de R. Krauss, L’inconscio ottico, pp. 95 y ss. 59. Cfr. M. Naumann y H. Obalk, Affectionately Marcel…, p. 202 y passim. 60. Carta a J. Doucet, fechada el 19 de octubre de 1925, en M. Naumann y H. Obalk, Affectionately Marcel…, p. 152; traducción parcial al italiano en M. Duchamp, Scritti, p. 230. 61. M. Duchamp, À l’infinitif (boîte blanche), p. 89. 62. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto…, p. 79. 63. Idem. 64. “También los op [son bastante nuevos], pero no les veo un gran futuro: lo que hacen es demasiado monótono, demasiado repetitivo”, en ibid., p. 105. 65. Anémic Cinéma, en colaboración con Man Ray y Marc Allegret, 1926, filme mudo en blanco y negro, de

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los concéntricos, alternados con nueve discos que llevan inscripciones en espiral basadas en asonancias y juegos de palabras. Una de éstas ya aparece en el borde de la Rotative demi-sphère, pero este aspecto rebasa los límites de este artículo. En estos términos narra Duchamp cómo llegó a la película: “El cine me entretenía sobretodo por su dimensión óptica. En vez de construir una máquina rotatoria [...], me dije: ‘¿Por qué no filmar una película? Sería mucho más simple’. No me interesaba hacer cine como tal, era sólo un medio más sencillo para mis experimentos ópticos”.66 En efecto, las obras que se han analizado en estas líneas podrían ser consideradas demasiado voluminosas con respecto a la finalidad sutil de estimular la esfera perceptivo-mental, sobretodo cuando implican la construcción costosa de artificios auto-propulsados. Tal vez sea precisamente el aspecto a la larga fastidioso que él critica de su propio trabajo y del más reciente Optical Art. Pero se ha dicho que se consigue un importante aligeramiento con los discos, a pesar de que éstos al final también requieren ser accionados por un motor físicamente presente y, por lo mismo, puesto a punto con cuidado.67 Mejor entonces, o más sencillo, más “mental”, resulta renunciar por completo a la obra física y trasladarse a la proyección, un medio mucho más ligero, en el que la máquina está oculta y por lo mismo la óptica y el movimiento están hechos enteramente de luz. Así entendida, la película resulta ad hoc y se inserta de manera natural, y con la prerrogativa de la simplicidad, en un recorrido coherente que ini-

ció con la pintura estática del movimiento y desembocó en la pintura en movimiento. El cine de Duchamp hace salir de escena a la máquina y la reemplaza en función de desarrollar la pintura en el tiempo. Allí, donde él afirma que no le “interesaba hacer cine como tal”, es necesario entender el desapego tanto del cine “normal” de narración, que consta de actores y filmaciones, como del cine de vanguardia, dedicado a descubrir y a poner en práctica las características específicas del medio (Moholy-Nagy, Vertov, Eizenstein). Mientras Anémic-Cinéma es la solución de un problema de matriz pictórica que, en el fondo, es en sí mismo pintura en movimiento, desde el punto de vista de las concepciones no resulta tan distante de los primeros ensayos fílmicos de Richter y de otros protagonistas del cine abstracto. Con base en esto parece un poco menos sorprendente la actitud negativa que Duchamp tiene hacia el cine, evidentemente “al cine como tal”: “No creo en el cine como medio de expresión. Tal vez podrá serlo, pero en el futuro. Es como la fotografía. Ambos son medios mecánicos. No pueden competir con el arte. Siempre que el arte siga existiendo...”68 Repito que se trata de una posición sorprendente para el padre del ready made, en contradicción con tantos aspectos básicos de su investigación, que ciertamente nunca ha desdeñado los “medios mecánicos”, en nombre del arte, sino al contrario. Sería necesaria una larga discusión para valorar en forma adecuada estas palabras. Aquí sólo se puede decir que son dictadas, y hay que creerlo, por un gusto irrenunciable a desorientar

aproximadamente 6’30”. Ya el año anterior, en 1925, Duchamp experimenta realizar, en colaboración con Man Ray, una película que habría tenido que sumar al incremento dimensional dado por el movimiento del Rotative demi-sphère, aquel dado por la técnica estereoscópica del anaglifo (basada sobre el empleo de filtros verdes y rojos para conseguir una visión tridimensional); el experimento sin embargo fracasó debido a un problema en la fase del giro del disco. Cfr. J. Clair, Duchamp et la photographie..., pp. 86-88; Marcel Duchamp. Catalogue raisonné..., núm. 138, p. 117. Una carta dirigida a Man Ray, fechada el 20 de julio de 1943, hace referencia a nuevas tomas de los Rotoreliefs en 16 mm a color, de la que por desgracia no ha quedado rastro; cfr. M. Naumann y H. Obalk, eds., Affectionately Marcel..., p. 236. Algunas secuencias a color de los Rotoreliefs aparecen en las películas de Hans Richter, Dreams that Money Can Buy, en Dadascope, y en Marcel Duchamp. Observations (1956-1961). 66. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto…, p. 74. 67. Véanse las rigurosas instrucciones de Duchamp para la instalación de los Rotoreliefs contenidas en una carta fechada el 10 de abril, dirigida a Man Ray, en M. Naumann y H. Obalk, Affectionately Marcel…, p. 264. 68. M. Duchamp, Ingegnere del tempo perduto…, p. 117.

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al interlocutor. No obstante, también es cierto que Anémic-Cinéma sigue vinculado a la modalidad artística. Como se mencionó antes, al final Duchamp no ha hecho obras que no sean arte. Un breve comentario final es suficiente para aclarar lo que quería decir sobre la “dimensión óptica” como una virtud atribuida al cine: en este punto, somos realmente capaces de entender que no se trata de otra cosa que del corazón del funcionamiento del medio, allí donde se produce la ilusión del movimiento a partir de los fotogramas estáticos, en los que, en otra palabras, del paralelismo elemental se crea, justamente allí, la nueva dimensión del flujo continuo. Y sabemos bien que sobre ésta se ha basado desde el principio todo el asunto que se ha abordado en este texto. Bibliografía Adcock, C., Marcel Duchamp’s Notes from the Large Glass. An N-dimensional Analysis. Ann Arbor (mi): umi Reaserch Press, 1983. Alinovi, F., Dada anti-arte e post-arte. Messina-Firenze: D’Anna, 1980. Apollinaire, G., Les peintres cubistes. Méditations esthétiques. París: Figuière, 1913; traducción al italiano, I pittori cubisti. Milán: Meditazioni Eestetiche, 1996. Bartorelli, G., Fernand Léger cubista 1909-1914. Padova: Cleup, 2012. Bloch S., “Marcel Duchamp’s Green Box”, en Art Journal, vol. xxxiv, núm. 1, otoño, 1974: 25-29. Blunck, L., “Purely Optical Things on Marcel Duchamp’s Precision Optics”, en, Artibus et Historiae, vol. xxxii, núm. 63. Cracow-Vienna, 2011, pp. 259-274. , Duchamps Präzisionsoptik. München: Schreiber, 2008. Buckberrough, S. A. y Robert Delaunay, The Discovery of Simultaneity. Michigan: Ann Arbor, 1982. Calvesi, M., Duchamp invisibile: la costruzione del simbolo. Roma: Officina, Roma, 1975. Caumont, Jacques y Jennifer Cough-Cooper, Plan pour écrire une vie de Marcel Duchamp, t. 1 Chronologie générale, t. 2 Les trente premières années. París: Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, 1977. Carrouges, M., Les machines célibataires. París: Arcanes, 1954; traducción al italiano, Le macchine celibi, en H. Szeemann, Le macchine celibi, catálogo. Milán: Electa, 1982. Clair, J., Duchamp et la photographie. Essai d’analyse d’un primat technique sur le développement d’une œuvre. París: Chêne, 1977. , Marcel Duchamp ou le grand fictif. París: Galilée, 1975, traducción al italiano, Marcel Duchamp. Il grande illusionista. Milán: Abscondita, 2003. , Marcel Duchamp. Catalogue raisonné. Deuxième tome d’un ensemble de quatre volumes consacré à Marcel Duchamp. París, Musée National d’Art Moderne, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, 1977. , Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art. París: Gallimard, 2000. Dalrymple Henderson, Linda, Duchamp in Context. Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton-Oxford: Princeton University Press, 1998. Debray, C., Marcel Duchamp. La peinture, même, cat. París, Centre Pompidou, 2014. Décimo, M., Marcel Duchamp and Eroticism. Newcastle: Cambridge Scholars, 2007. Drudi Gambillo, M. y T. Fiori, Archivi del futurismo, 2 vols. Roma: De Luca, 1958-1962.

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Investigación

• fad-unam • febrero-julio 2016

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Sobre

la cuestión del movimiento • pp. 30-47

Guido Bar torelli Guido Bartorelli es profesor e investigador de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Padua. Es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Boloña. Cuenta con una especialización en Historia del Arte Contemporáneo y es maestro en Estudios de Drama, Arte y Música, por la misma Universidad. Ha publicado una amplia cantidad de artículos en revistas especializadas, y escrito diversos libros, tales como: Fernand Léger cubista 1909-1914 (Padova: Cleup, Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova, 2009); I miei eroi. Note su un decennio di arte da Mtv a YouTube. 1999-2009 (Padova: Cleup, Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova, 2010), así como el más reciente, de 2015: Studi sull’immagine in movimento. Dalle avanguardie a YouTube, también publicado en Padova, por la misma editorial que los anteriores. Ha impartido múltiples conferencias en Europa, Estados Unidos y México, y colaborado en la curaduría de exposiciones, entre las que destacan: Biennale Giovani en Bologna; Art/Tube. L’arte alla prova della creatività amatoriale, en la Gallería Covour, en Padua; y ArtBeat2. Arte NarrativaVideoclip. También ha organizado diversos congresos, como los de Sculture d’aria. Incontro con Saburo Teshigawara; Plasmare il sensibile. Studio Azzurro tra passato e presente; Training for a metamorphosis. I film d’artista di Matthew Barney, y Landscapes / Riflessioni e interventi critici sull’opera di William Kentridge.

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