Sobre Eva Perón de Copi (1970) - UNA - Estudio en Artes Escénicas

Evita vive en el pop Sobre ​Eva Perón​ de Copi

Matías Policano Rossi Maestría en dramaturgia Investigación dramatúrgica en las artes. Cátedra Dirección III (Ana Alvarado) Estudio en el campo de las artes sobre el montaje de ​Eva Perón​ de Luciana Martínez Bayón (2016), Buenos Aires, Argentina.

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ABSTRACT: ​A propósito de ​Eva Perón de Copi (1970) comienzo una investigación sobre el autor, la pieza y el ícono a tratar: Evita. De acuerdo a la lectura de Beatriz Sarlo sobre el post-pop-populismo analizo críticamente el ícono de Eva Perón en la obra de Copi y en la obra pictórica de Daniel Santoro, y su relación con la ‘inmortalidad’ (motivo en la pieza). De acuerdo con una bitácora de reescritura de la directora, relevo los ensayos de Luciana Bayón para la Cátedra Dirección III y luego identificio los puntos de contacto del montaje con el contexto contemporáneo en labor de dramaturgista de la pieza en el anexo de mi bitácora del montaje.

Imagen de cubierta: ​Eva decapita al embajador S. B., Daniel Santoro (2014).

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1. COMENTARIOS PRELIMINARES DE LA INVESTIGACIÓN.

En el siguiente trabajo en las artes para la Cátedra de Dirección III (Ana Alvarado, 2016) me asignaron el estudio de la pieza ​Eva Perón de Copi, para el montaje de la directora Luciana Martínez Bayón en rol de dramaturgista. Mi primer objetivo fue investigar biográficamente al autor teatral, para identificar puntos de válidos de una lectura que incluya el contexto de los años ‘70s en París, hacia una puesta actual en Buenos Aires. En el anexo se encuentra la bitácora de reescritura del montaje de Bayón y el trabajo sobre los lenguajes de la pieza. Guiado por los puntos más relevantes de la estética de Copi y su relación con otros artistas, esbozo perfilar quién es la Evita de ​Eva Perón​. La lectura de la figura post-pop-populista que ocurre con el ícono cultural Evita en la obra pictórica de Daniel Santoro, abre hacia ésta re-interpretación por la cual Copi re-ingresa al imaginario contemporáneo a través de su obra, hoy.

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2. SOBRE COPI Y SU OBRA

“Roza lo Imaginario y va más allá” (Aira, 1991)

Raúl Natalio Roque Damonte (más conocido como Copi) nace en 1939 en Buenos Aires y es criado en Uruguay. Realiza la mayor cantidad de su producción en Europa (particularmente en París), trabajando de ilustrador, novelista, y autor teatral.

De familia argentina y tradición uruguaya, Copi será un autor sin lengua materna, escribiendo en español y francés. La identidad del autor se consolida a sus 30 años, cuando escribe novelas retratando a las minorías de Europa, mezclando ​argot en los lenguajes de sus personajes. Parte de su obra forma parte de una visita a la literatura argentina (v. ​Cachafaz, El uruguayo, Eva Perón​), y allí elabora una mirada trans en sus piezas sacudiendo a las plateas de teatro con ácidas farsas y comedias por 26 años consecutivos en París.

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Copi es el nieto de Salvadora Medina Onrubia de Botana, novelista (v. ​Acasha​) y autora teatral (​v. Las descentradas, Lo que estaba escrito, Un hombre y su vida​) quién, según la tradición literaria argentina, es la dramaturga pionera del Río de la Plata. También es nieto del director del Diario Crítica, Félix Botana, y es hijo del diputado radical Raúl Roque Damonte. Anarquismo, la UCR intransigente y conservadurismo mecen la cuna Copi. Salvadora, la célebre autora (y presa política) anarquista, fue la primera lectora de Copi y parte fundamental en el sustento económico y cultural de su nieto. Salvadora Medina Onrubia es la primera argentina que se atrevió a poner como personajes a mujeres capaces de pecar doblemente: como lesbianas y como adúlteras. Copi comienza a escribir teatro a sus 17 años de edad con ésta heredada libertad anarquista. No escribe para la política, no escribe para el Poder y no escribe para vivir: escribe teatro. Este procedimiento es un acto de invasión al campo intelectual francés. La idea de comedia a la que Copi parece que suscribe está en franca discusión con el realismo tardío y las estéticas brechtianas de mediados de siglo. Para Copi, la comedia es el acto más subversivo de todos:

La risa es un instante de peligro en que las cosas dejan de ser lo que eran y se transforman en otras, los órdenes se invierten, se profana lo sacro, todo se mezcla y se confunde: es el carnaval el fin de los principios trascendentales, el punto de juntura entre el alma y el cuerpo (se puede “morir de risa”, “llorar de risa”, “mearse de risa”: todo el cuerpo es afectado por un estado de la imaginación y del espíritu) (Link, 2011)

De esta tradición provocadora Copi puede pensarse como un autor cómico o, con una mirada más desconfiada, un autor anti-establishment. Según Link, Copi está enfocado en traducir el ‘imaginario de su época’, pintar su aldea (el arrabal parisino) y en el camino, reescribe la tradición literaria del canon académico sin

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ningún respeto (sin Patria) ni nadie que lo gobierne en su anarquía. Éste procedimiento encuentra contactos con la literatura gauchesca, el sainete y el tango (v. ​Cachafaz​, ​El uruguayo​), la propia tradición teatral a la que Copi vuelve a veces irónicamente, a veces como heredero natural. El interés por el borde ético y el desprendimiento del cuerpo en el uso de la palabra serán sus principales inquietudes (​Vazquez, 2013​); pero el verdadero movimiento en el cual Copi se perpetúa y reingresa a nuestro imaginario es su tratamiento sobre el pop, el argot, su ‘tiempo’, sobre un sistema de creencias, íconos, mitos y también su metrópoli, un centro que empuja un margen (marginalidad); lo que Borges llamaba ‘la orilla’ (​Sarlo, 2014​).

“¿Qué es el sexo?” La Mujer Sentada, Copi.

Copi es autor de tiras cómicas como ​La Mujer Sentada​, y publicó en revistas y diarios franceses (como el periódico satírico Charlie Hebdo), y también estrenó piezas para teatro generalmente asignadas con al género ‘farsas’. Durante 15 años escribió y publicó novelas cómicas y subversivas como ​La vida es un tango​, (Anagrama, 1981, la única que escribió en español) o ​La guerra de las marcionas

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(La guerre des pédés​, Albin Michel, 1982) innovadoras en un registro ácido, absurdo y también crítico en las representaciones de género binarias. Las farsas de Copi están hechas con una lectura post-Beckettiana del personaje, con rupturas lógicas en los actos de habla en las escenas. El proceso post-moderno de Copi es dar un salto a la ‘poesía’: la construcción de cada personaje lleva una voz poética que colabora con estos cuerpos mutantes en la escena. Algunos de los rasgos que describen su obra son: la factura estridente y provocativa, la simulación y el espectáculo, el despliegue visual y cómico del vaudeville, y el tono ​épater le bourgeois que servía para llenar las butacas. Entre ellas se encuentra ​El homosexual ​(​L'homosexuel ou la difficulté de s'exprime​r, Teatro de la Ciudad Universitaria, puesta en escena de Jorge Lavelli, 1971), o por ejemplo ​Una visita inoportuna​, (Teatro de la Colline, puesta en escena de Jorge Lavelli, 1988) su última pieza, en la que narra el proceso médico por el cual un paciente con el virus del SIDA transita por las instituciones de salud, y muere. Copi, en “Friggo”, 1983. (Foto: Jorge Damonte)

Se registra que la dirección de Lavelli en las obras de Copi se inscribe en lo que Alain Satgé llama “la exploración de los márgenes de la teatralidad” (​Satgé, 2012​), un periodo en la obra de Lavelli en el que se permitía explorar dentro de su producción hacia otros lenguajes escénicos. Se rescataba la construcción de “vertiginosidad” (en los diálogo, personajes, escenas), y en el interés que Lavelli tenía por un borde ético social que se juega en el teatro: una transgresión ética que sucede en escena, dada por un juego de espejos entre los actores y los personajes, la voz de la obra y la voz del

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autor, hacia una escena desnuda pero artificiosa, en franco contacto con el cuerpo de cada actor y cada actriz y cada drag-queen, para formular un “teatro de libertad” (​Satgé, 2012​). Dentro de esa “sensibilidad camp” que se construye, los géneros están en transgresión (​Pron, 2007​). Copi hace un giro: un giro de disenso, Copi no es el homosexual narcisista del que habla Freud, Copi es un monstruo. Copi elige ser una ‘loca’ (​Link, 2011​): bufón y drag-queen, el tercer género. El giro contemporáneo que Copi instaura involucra a la tradición y también al imaginario. Y no es la voz de un ​gentleman​, ni de un ​intellectuelle europeo, es un sudaca homosexual, que se habla desde otro lugar, habla desde la ‘loca’. Por lo tanto estas ‘locas’ son science fiction, la loca es pop: las ‘locas’ de Copi combaten travestis alienígenas, o trans-itan la transexualidad en vaivenes de género constantes. Las locas van al cine, viajan al espacio, devoran el imaginario contemporáneo, cito:

Copi ​realiza el imaginario (...) transforma la escritura en una tachadura y, así, hiere de muerte el imaginario (en ese sentido, su arte es un arte de lo ​trans​) (op. cit.)

Éste trans-ito es una traducción pero también una provocación al imaginario cultural de su tiempo (post-baby boom, Art-Pop, Mayo Francés, Manifiesto de las 343 mujeres abortistas, por nombrar ejemplos del clima cultural parisino): Copi lee la literatura, y también lee el diario de la esquina, y ve el cambio en los valores franceses de su tiempo (​ver p. 40, Pron, 2007​). Los temas de las tramas son actuales, como la primera reasignación de género en Chile en 1973, el virus de inmunodeficiencia adquirida descubierto en 1979, la década de discusión sobre el aborto en Francia y un franco anti-establishment cultural, corrosivo y desprejuiciado sobre lo que se entendía por la tradición literaria argentina.

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La aparición del grotesco rioplatense contribuyó a la sorpresa que la obra de Copi provocó en la crítica francesa, puesto que la aparición de este elemento ajeno al sistema de la literatura francesa tuvo por efecto una transformación del horizonte (​Pron, 2007​), por medio de su parcial oposición a las expectativas habituales de los lectores, a quienes colocó frente a una perspectiva mayor al franquear el horizonte conocido. Por lo tanto, el lunfardo, la continuidad de un grotesco asainetado del teatro argentino, y el ícono de Eva Perón justifican el intertexto de la tradición en Copi (​p. 46, op.cit.​) y el gesto post-moderno pop de su obra literaria. Entre las muchas colaboraciones que Copi realizó como autor se encuentran puntos de contacto con el ​happening​, el Teatro Pánico en la escena parisina de Alejandro Jodorowsky (1970-80), y las experiencias teatrales de Alfredo Arias y Roberto Lavelli entre 1962 y 1986 en Europa. El estreno de ​Eva Perón (1969-1970) en París le cuesta su reputación en Argentina, un atentado en la puerta del teatro, y es declarado persona non-grata en su país de origen debido al carácter cómico, grosero, grotesco y no-ilustrativo de la Historia en la pieza, por ser ofensiva al ícono patriótico que fue la figura de Evita, o simplemente por tener el vocablo ‘Perón’ en el título (​Vazquez, 2013​). La Juventud Peronista la denomina “una de las más infames afrentas a la memoria de la compañera Evita” a lo que Copi contesta “mi obra es políticamente neutra” (​Fernández Moreno, 1970​). Lejos del anti-peronismo, la condición de Copi como homosexual, bohemio y/o posible anarquista, son razones suficientes para su censura en el gobierno de Onganía, durante lo que fue conocido como “la Revolución Argentina”, nombre que adoptó la dictadura cívico militar que derrocó al presidente Illia en 1966. Recibió el diploma meritorio por la fundación Kónex por su labor como humorista gráfico en Artes Visuales, en Argentina en 1982. Será removido de las listas negras, junto a otros autores censurados, en 1983-84. Copi ganó el premio Ville de París al

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mejor autor dramático por ​La noche de Madame Lucienne​, pieza estrenada por Lavelli en el Festival de Avignon en 1985. Copi muere en 1987 por complicaciones de salud debido al virus de VIH, dejando un legado de militancia y visibilización lésbica, gay, bisexual y transgénero de trascendencia internacional.

3. SOBRE ​EVA PERÓN​ DE COPI

“¿por qué los mismos que decían a través del mito que Evita era el verdadero macho de la pareja Perón-Evita, gritan “¡blasfemia!” cuando es representada por un hombre?” (Moreno, 2010)

Eva Perón de Copi, dirección: Alfredo Arias, Revista Periscopio, París, Marzo de 1970.

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Eva Perón es una pieza cómica que escribe Copi a partir de una fantasía: Evita vive. La metástasis de su cáncer la volvió adicta a la morfina, pero sólo hace falta encontrar un cadáver que ocupe el cajón para que ella pueda pasar a la clandestinidad, y su cuerpo embalsamado entre al panteón de la Historia como leyenda, y por qué no, como santa. Eva Perón tiene una estructura de espacio cerrado y tiempo cerrado, y una apertura espacial final en forma de peroratio farsesco. Evita se vuelve loca: es víctima y victimaria de aquellos que intentan protegerla (de sí misma) y cuidarla en/de su enfermedad. Rodeada de paranoias y caprichos, con una enfermera, con su madre, un secretario de gobierno a veces médico y a veces servicio de inteligencia, y la in-constante voz de Perón, Evita planea su paso a la inmortalidad pero también a la libertad (​Rosenzvaig, 2003​). En su puesta en escena original ​(Fernández Moreno, 1970)​, el personaje de Evita es representado por un estridente travesti que lucha contra un opresivo ámbito de control que le exige morir para convertirse en ídola, convertirse en cadáver patriótico y ser agitada como bandera por un gobierno demagogo, personalista y necrofílico. ¿Por qué representar a Eva con un actor masculino? ¿No hay mujeres que puedan llenar a ese rol? ¿Evita era un maricón, una mujer con falo, o simplemente no podemos tolerar la blasfemia y debemos saltar obligatoriamente a la simulación? Copi parece darnos una clave de distanciamiento y de redención histórica: Copi reingresa a la figura de los años ‘50s, 20 años más tarde, porque vuelve con un ícono. El arte del drag es ​camp, ​se homaneja con aquél disfraz a figuras públicamente admiradas, por su ‘imagen’ y por su su ‘estela’, el mito del ícono homenajeado por el arte del drag-queen es esencialmente ​pop ​(​Sarlo, 2015​).

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¿No es momento de fundar ​la grandísima mito argentin​a​? ¿No es esta teatralización la última canonización del mito? ¿No forma parte de las múltiples ficciones que se escribían en nombre de aquella ‘Eva Perón’? ¿No es vital para que el mito ​funcione, la necesidad primera de ir a aquél primer ​misterio​? ¿Y si Evita en verdad fingió su muerte? ¿Hubo sed de muerte en el mito peronista sobre el cuerpo y el cuerpo-simbólico de su heroína? La estoica mujer pública en la obra aparece a medio producir, moribunda. El personaje está siendo vulnerado y controlado (médicamente, políticamente, afectivamente), y en estado de espera por la llegada muerte, el martirio es que parece no llegar más. Evita en la intimidad de la alcoba tiene las contradicciones del poder y la responsabilidad de la fama de su figura, esto será parte del motivo de inmortalidad que circula en la obra, aquél el ‘mito desde adentro’ ​(Fernandez Moren, 1970)​.

La enfermedad física es también por lo tanto una enfermedad también ética:

la hipocresía y egoísmo y la violencia que salen y entran en el nivel discursivo de su cuerpo. Inmortalidad y enfermedad serán dos claves posibles claves de lectura para el problema de ‘el cuerpo’ de la Evita de Copi:

¿No les pareció suficiente que Copi salvara a Eva de la muerte? Porque la Eva de Copi vive, y quien la ve representada por un hombre sabe entonces que esa Eva no puede morir enferma de un órgano que no tiene: la matriz. (Moreno, 2015)

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4. MOTIVOS DRAMÁTICOS EN ​EVA PERÓN

Entre los motivos dramáticos que uno puede reconocer en la obra, se encuentra la línea de la imagen pública, el lujo, la crueldad y la violencia imaginaria (​p. 65-77, Copi, 2000​)

que circulan en el nivel del enunciado de la obra. Pero dentro del plano

pragmático de la obra los objetos que están siendo utilizados en la escena tienen dos propósitos bien diferentes, y también dos dimensiones bien diferenciadas: una es ​la mortaja inmortal​, presente en los lujos, los vestidos, el embalsamamiento y los discursos glorificación personalista; y el otro ​la enfermedad​. Los objetos juegan una clave esencial en la obra como parte de la mecánica de la farsa y el disfraz; así como también las afectaciones: la enfermedad es pasible de ser simulada, no así como la mortaja que nos transforma exteriormente. La enfermedad es una turbulencia interior en la que entran todos los personajes como pánico, cólera, depresión, desesperación, frenesí, inmoralidad y criminalidad. La enfermedad también puede ser diagnosticada: como el cáncer y la migraña. Estos dos campos de sentido en los motivos dramáticos, uno enfermizo y el otro inmortal, están presentes también en ​Una visita inoportuna​, ​Les Escaliers du Sacré-Cœur​, ​La noche de madame Lucienne​ y ​Las cuatro gemelas​ (​v. Copi​). La pieza pone en contraste con sus acciones los dos motivos dramáticos: la inmortalidad y la enfermedad. ¿Como puede enfermarse lo que no muere? Estos dos campos semánticos serán los motivos en juego dentro de la estructura de la pieza. Evita tiene crisis neurasténicas, o calores menopáusicos, o fiebre uterina, o cáncer galopante, o dolores imposibles que la harán sacudirse espasmódicamente por el espacio porque su lenguaje se está sacudiendo, la sustancia de su lenguaje está en transición. También el cáncer será objeto de impostura, planificación y/o conveniencia. Sin la mortaja, Evita está ‘al desnudo’. En la alcoba, desde adentro.

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EVITA - Carlos Gorriarena (1925-2007. Buenos Aires, Argentina)

Por el momento se encuentra ‘enferma’, pero pronto accederá a la ‘inmortalidad’ (‘vestidos’, ‘mortajas’, ‘embalsamamiento’, ‘canonización’) muriendo (pero no desea morir), consiguiendo así la libertad. Como los motivos residen en el espacio pero también en el lenguaje, cada motivo sufre las reglas del lenguaje: puede ser omitido y ocultado. En la dimensión inmortal las joyas, los ahorros y los vestidos y las pelucas aseguran el halo de imagen inmarcesible, pero también los lamentos melodramáticos, los edictos políticos y los actos públicos. En ellos también figura la ‘cita’: Copi se apropia y cita la estructura sintáctica y semántica del “discurso de Poder”, el acto de comunicación que el poderoso tiene dirigiéndose a su Pueblo, contando su martirio, sus hazañas o impartiendo doctrina. La categoría de escándalo que la obra supone es que el ‘discurso peronista’ no es sagrado. La per-versión de los ‘motivos’ peronistas o la burla al discurso oficial sobre las figuras de ‘la Historia’ del Poder (Perón y Eva), están en fricción con el ‘imaginario de la época’, con el ‘emblema’ del mito de la época, con la ‘memoria’ de ese imaginario. La distancia que se advierte cuando ya se puede “hacer un chiste”, es el carácter subversivo, el gesto trans-gresor en el procedimiento de narración paradójica (​Pron; p. 41, 2007 ​) de Copi. Si buscamos estos motivos en el fenómeno

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que cita (Eva Duarte de Perón, 1919-1952) encontramos las sub-versión que la farsa presupone: encontramos la cita pop de la parodia (​p.87, María Cristina Santana Quintana, 2006​),

que Copi busca en el archivo de la ‘Historia’ del Poder: el Poder se nutre de

los muertos (​Sarlo, 2015​). El Poder es necrofílico, y el peronismo no está exento de éste ícono. En Copi los emblemas son objeto de intriga. En el motivo de la inmortalidad de la ​Eva Perón ​de Copi​, ​la figura histórica de Eva Perón re-ingresa al ‘aquí de la farsa’, al ‘fin de la trascendencia’ ​(Link, 2015)​: baja el emblema y lo trae al barro, al fango, la burla y la reinventa. Por lo tanto aquello que fue martirio peronista, en Copi es objeto de risa. La per-versión y el tras-torno que Copi realizará sobre los discursos del poder tienen una mirada desconfiada sobre los hechos heroicos y el vía crucis de Eva Perón. En la pieza, todo padecimiento es objeto de exacerbación, mezquindad y maquiavelismo. Evita no es una santa, es una mentirosa y una homicida, una mezquina y una farsante que enaltece su figura por vanidad y no por heroísmo. Ésta lectura per-vertida, retorcida y trastocada de la figura de Eva Perón será clave para la pieza: el Poder miente, los mitos están escritos a conveniencia del poder, y la clase trabajadora recibe siempre un puñal por la espalda. La enfermera, quien no tiene nombre sino que se define a través de su labor, es la única de los personajes que representa a la clase trabajadora, y además como nos sigue mostrando la historia, será quien se sacrifique en pos de las necesidades del Poder (​Sebreli, 1983​). Lejos de ser una re-escritura de la Historia (argentina) como un ‘drama nacional(ista)’, Copi escribe una ‘farsa gorila’.

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5. LA FARSA (GORILA) & LA SIMULACIÓN.

"Hemos querido presentar a Evita como una especie de King Kong, dueña de la ciudad" Copi

El teatro, como lenguaje consustancial al peronismo, es interpretado por Copi como Borges pudiera hacerlo en ​L'illusion comique​, artículo publicado por la revista Sur en 1955, poco tiempo después del golpe que destituyó a Perón. Se ‘dejó de simular’ sostiene Borges, ‘pertenecían al orden de lo patético y de lo burdamente sentimental”. En esa lectura, la simulación y la representación son elementos esenciales del Poder, según Borges, ya que Eva Perón era actriz. Perón y Eva pueden ser interpretados o considerados como figuras de poder, íconos populares y también como ilusionistas (​Borges, 1955​). Aquél

balcón

de

la

casa

de

Gobierno

es

esencialmente un escenario. El primer peronismo (1945-1955)

fundó

un

sistema

de revistas y

periódicos (​Mundo Peronista, Mundo Argentino, Mundo de la Mujer​) esenciales para la comunicación oficial de la ideología y el imaginario, no sólo de sus actos de gobierno, sino que jugaron un rol esencial en el impacto cultural que éste sistema político impartía en la República peronista, su oficialismo ‘pop’: la doctrina peronista. A ésta iconografía que idolatra y ensalza los actos de gobierno con la imagen del matrimonio presidencial, ó con sus actos públicos y su iconografía, se puede pensar

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como una propaganda pero también como una doctrina del sistema de poder, político, cultural e ideológico. La historia del peronismo es también una historia violenta. Perón y Eva serán objetos de la violencia de parte de detractores, oligarcas y grupos radicalizados, serán objeto de proscripción y como pudo saberse años después, incluso después de muerta su cadáver será objeto de violencia (​Sarlo, 2014​). De éste modo, las relaciones en la obra son violentas y también el lenguaje que Eva utiliza será violento, hasta alcanzar su forma más exacerbada cuando Eva asesina a su enfermera (​Link, 2009​). La violencia y la simulación serán ángulos fundamentales de lectura para la pieza. Las migrañas de Perón pueden ser simuladas, el cáncer puede ser simulado, el llanto de la madre puede ser simulado, más de 10 acciones dramáticas se resuelven entre los personajes simulando algo para el/la otrx ​(v. (​Santana Quintana, 2006​)​. ​La parodia alcanza su apoteosis cuando en el final ocurre la parodia de un acto de gobierno, en una plaza de Mayo de los ‘50s. Cuando Copi distorsiona la ‘iconografía’ peronista, leemos en el Poder una semántica populista (​Sarlo, 2014​). La mistificación de Eva Perón en el esquema de Poder del siglo XX es un éxtasis farsesco en Copi. La pieza asciende continuamente hacia la violencia, la alcanza con el homicidio de la enfermera, y se realiza la última broma (Eva huye con Ibiza como tenían planeado), y por si fuera poco, entran 19 categorías de personajes a escena, y Perón se dirige a ellos con un extenso monólogo (en lo que imaginamos con un balcón peronista pero también como un acto de gobierno). Este gran ‘espasmo’ es un clímax en el nivel del lenguaje (en la didascalia) y un clima espacial nuevo y radicalmente opuesto al exhibido hasta el momento, por ende hay un clímax en los cuerpos, y por lo tanto, en la escena:

Entran: periodistas, ministros, monjas, curiosos, fotógrafos, embajadoras, los pequeños cantores de la cruz patagónica, los sanados, las hijas de la revolución peronista, embalsamadores, cosmetólogas, eclesiásticos, escolares, sindicalistas, enfermeras llevando cirios y coronas de flores artificiales.

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PERÓN: Eva Perón se ha apagado. Decreto una semana de duelo nacional al término del cual tendrán lugar los funerales... (Copi; 84, 2000)

“Eva se ha apagado” y de ese modo, el lenguaje de la obra se desprende del lenguaje de Evita, y ella ahora es hablada por lxs otrxs, entra en la dimensión ‘pública’ (la tan ansiada pero temida pues ahora ella pasa a la clandestinidad), Evita es habla por el Poder (Perón), vive como un perfume en el aire, es una alegría porque Evita no está más enferma, ahora está muerta, ella ahora es “un decreto”, vive en todos y todas, por eso se celebrarán “los funerales” (¿cuántas veces murió Eva Perón? ¿los funerales de quién, o mejor dicho, de quiénes?); porque “¡Eva Perón, señores, está más viva que nunca!” (​p.87, Copi, 2000​), la enfermedad y el disfraz se desprenden y se reemplazan (mutan, trans-mutan, entran en trans-cisión) y pueden mutar sólo si muta el lenguaje (se vuelven tótem), en el caso de Evita, mudarse le permite la inmortalidad porque “la muerte es burlada” (​Vázquez, 2013​). Ella es una santa inmortal, pero también una enferma desalmada. hay afán anti-peronista y hay beatificación. El gorila es inherente al peronista. En ebullición los motivos chocan entre sí, con la maestría del lenguaje dramático con la que Copi maquilla sus farsantes.

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6. EVA EN TRANSICIÓN

Eva devora las entrañas del Che, Daniel Santoro (Galería Palatina, 2008).

Una Eva de los años 70’s es una nueva Eva. Simbólicamente de su cadáver nace un ícono de glorificación en la cultura del siglo XX, al ser de alguna forma re-canonizada y re-leída como líder radical, y también de alguna forma, como modelo de mujer en el ejercicio del Poder. A éste tótem es al tótem que Copi apunta a derribar con su farsa, poniendo conveniencias y simulación donde hubo destino y martirio para la historia peronista.

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Evita, en la pieza, mientras más se acerca a la muerte, más grande y más inmortal se vuelve. Eva se vuelve gigante y, como en las leyendas antiguas, los muertos toman fuerzas y toman vida de los vivos, Evita necesita un cuerpo que reemplace la vida que en jirones perdió mientras ejerció el Poder. Mientras ‘le puso el cuerpo’ al peronismo (​Rosenzvaig, 2003​). Éstos y otros temas están presentes en la reciente obra pictórica de Daniel Santoro (1954) donde se puede reconocer esta glorificación y éste culto necrofílico. “El Che no está muerto” y sus entrañas todavía pueden nutrir un sistema político y una ideología política. Mientras Eva devora las entrañas es representada con el halo de una virgen o una santa. Los cuerpos, pictóricamente, citan el esquema de ‘la pietá’, y el recorte circular también citan de alguna forma el Renacimiento. Toda la cultura occidental y los íconos latinoamericanos re-ingresan en Santoro en una lectura post-moderna de los mitos de la política argentina del siglo XX. Daniel Santoro cita dos figuras: una actriz, una sufragista, primera dama y ‘abanderada de los descamisados’, y sobre ella, un militar de izquierda, y uno de los líderes de la Revolución cubana, juntos en comunión. La pintura posee una didascalia que versa:

El peronismo y la izquierda en un ritual de comunión, una recirculación de energía visceral que nos remite a los viejos rituales de canibalismo, habituales en muchas culturas originarias de América (Santoro, 2008)

Todos los elementos de la figura son cuestionamiento del mito: el renacimiento de Eva como un líder radical, el mito aborigen latinoamericano y el éxtasis estético que propone Santoro confirman el post-modernismo pop-populismo, ya que al alinear dos figuras de dos sistemas políticos distintos dentro de una pieza, su

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lectura lectura post-moderna: cita lo académico, comenta con su mirada y luego reinventa con su obra. La nueva semantización de Eva después de muerta es la resignificación de su figura y el paraíso perdido que significa su ausencia para la política. Eva, para Santoro, no se nutre de los vivos, sino de otro símbolo y en este caso, de otro muerto, El Che. Como éste, la inmortalidad post-pop-populista pertenece a este re-ingreso, como Copi permite en su farsa, que la cultura contemporánea de los ‘70s reingrese con sus iconos en su obra. ¿No está en el mismo elenco del musical de 1978 de Andrew Lloyd Webber? ¿Qué transición hace Eva y qué fuerzas resuenan aún hoy en la Evita de Copi? ¿Cuál el reingreso por el que Copi permite traer nuevas lecturas, nuevos movimientos, nuevas producciones de sentido? Daniel Santoro establece claramente que el tótem ahora es un vampiro de los vivos. Ella está comiendo, sangre cae de su boca, y si bien es representada como ‘La piedad’ cristiana de la pintura sacra, come de las entrañas del Che, en un acto entre la nostalgia y la celebración. Post-religión y mitos post-revolucionarios fusionados en una figura fuera de toda discusión están presentes en ésta Eva. La Evita de Copi tiene la decadencia de una millonaria, los delirios de una actriz y la verba de una sufragista, pero en su cuerpo todos esos discursos se intercalan mal, hacen maquiavélicos planes sin sentido que se desarman continuamente ante la imposibilidad de un cuerpo ‘finito’, un cuerpo enfermo. A esta manifestación psicotizada de Eva Perón sólo acudimos a través de su carácter de ‘humana’, su dimensión profana; mientras que la dimensión inmortal y sagrada de Eva es su enaltecimiento, su renuncia, su mito post-pop-populista de mujer-República. En voz del Perón de ​Eva Perón​, Evita obtuvo el cielo de Santoro, es una figura religiosa, re-nacida como una militante. Canonizada como una santa, una figura opaca sobre la que todas las ideologías pueden proyectarse.

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Copi produce un arco dramático con el brillo de Evita, poco a poco, cuando abandona la simuladora/actriz de tele-teatro melodramático, ingresa en el lenguaje del crimen, cargada de subtexto y empuñando un cuchillo. Ahora la multiplicidad de voces en su cabeza, que aún la perturba, se despeja: solo queda la heroica. Abandona el cuerpo y es puro lenguaje, pura fantasía, toda simulación, libre. Copi lee la construcción de éste tótem y contra él / ella dispara. Un volcán nunca te va a pedir permiso, y Copi per-vierte el ‘relato’ peronista atacando sus contradicciones: beatificando y blasfemando. Al subirla al altar, ingresa él al panteón de la necrofilia patriótica y queda también inmortalizado. Porque Evita vive en el pop.

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7. BITÁCORA DE ENSAYOS DE LUCIANA MARTINEZ BAYON.

A continuación, relevo un diario de ensayos sobre el montaje de Luciana Martínez Bayón de ​Eva Perón de Copi. Los ensayos se realizan en la Ciudad de Buenos Aires, en la sede de Artes Dramáticas de la Universidad Nacional de las Artes, en la cátedra de Dirección III de Ana Alvarado.

8 de septiembre, 2016 El montaje cuenta con la presencia de una violista en escena que acentúa melodramaticamente victimizaciones y discursos rimbombantes de Evita en escena, un títere operado en escena para la figura de Perón y cuatro actores para los roles de Evita, Ibiza, Madre y Enfermera en un registro de retablo, frontal, de actuación formal y cuerpos en escorzo. 22 de septiembre, 2016 Segunda pasada de Luciana en cátedra de Alvarado. En el centro del espacio se encuentra un titiritero con una miniatura de Perón. Evita hace la escena de “me muero”, junto a Ibiza, la enfermera y el títere de Perón. Luego la madre hace la apologética a Perón sobre la crianza, y llega la fatídica escena que tienen que detener a Evita con un inyectable. El ensayo concluye réplicas antes que Evita apuñale a la enfermera. La devolución se concentra en el repertorio de movimientos que el titiritero puede realizar con mini-Perón. Es un mecano o una réplica viviente, ¿es un pequeño tótem de poder a la escala de la miseria humana? ¿Se activa y se desactiva o vive siempre? Comienza la segunda pasada. La violinista se concentra en ingresar en cada énfasis dramático de Evita y la actriz logra proyectar su psicosis con un cuerpo ajetreado y al compás de la música. Evita es de temer. El títere de Perón es un bebé con el que cargan los descastados de un peronismo moribundo, como el cuerpo de Evita, como la nota del violín, como la miniatura del títere. Termina la pasada y relevo las observaciones.

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20 de Octubre, 2016 Luciana incorpora definitivamente el trabajo del titiero en la construcción de Perón, las duplicaciones que producen los muñecos y las muñecas en el espacio hacen un diálogo de escala en relación a los cuerpos humanos de los actores. Ana se enfoca en las indicaciones al titiritero: ¿cómo transita del reposo a la actividad, de la inacción a la animación, qué cuerpo es el cuerpo del mini-Perón? Los gestos silenciosos incorporan también los tonos de Ibiza, el actor ha profundizado en su propio movimiento “títere”, su diálogo con el mini-Perón. Las intersecciones de tiempo entre escena y escena ganan ritmo, de a poco. La inter vinculación de los personajes en el espacio es vital. El violín marca momentos de melodrama cada vez con más precisión. 3 de noviembre, 2016 Luciana trae al ensayo un final audiovisual: el diálogo de audiovisual y la pista de audio de miniPerón dialogan pero aún no cuecen. El jueves temprano Luciana y yo discutimos los propósitos de la pieza ¿dónde está la farsa? ¿quién actúa para quién? Rosenzvaig nos sirve de apoyo, y arbitra nuestras posiciones:

- Copi desmitifica la imagen de Eva. Muestra al líder nacional Juan Domingo Perón no desde la virilidad, sino desde la impotencia, y a la heroína con las agallas que le faltan al presidente. - La Evita de Copi reúne en el personaje toda la mitologización peronista y antiperonista. - Evita no muere, va de la vida a la inmortalidad, por eso pregunta a la enfermera si “sabe de partos” - Evita escapa de la muerte para morir. Planea una fiesta, está muriéndose pero denota una vitalidad asombrosa. La madre dice que ha visto cambiar las ampollas por algo que no sabe que es (la efedrina y cocaína eran las drogas más habituales de la época). Copi nos muestra una Evita a punto de morir pero muy enérgica. - Salir del palacio y quedar en el recuerdo, no del príncipe, sino de todo el pueblo para huir de su cáncer de mujer. El cáncer de Evita aparece como algo impuesto, una cuestión de Estado. Una muerte necesaria para la continuidad de Perón y la inmortalidad de Evita. Debe morir para ser inmortal. El significante es inmortal, el cadáver es mortal

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- Perón se siente vacío y responsable del sufrimiento de Evita, sufrimiento que le permite gobernar, cuando Evita deje de estar no habrá nadie en el poder. - Copi llega a la máxima ambigüedad: el cáncer existe, está enferma y al mismo tiempo es inventado, una idea necesaria para ganar la eternidad y mantener a Perón en el gobierno. Una idea es consecuencia de la otra y viceversa. - Con el simulacro de la muerte, Eva puede recuperar su vida, desaparece siendo imagen para su pueblo. - Copi construye su obra sobre el principio de la ambigüedad. La enfermedad y posterior muerte de Eva es una mascarada para mantener a Perón en el poder. La complicidad es de tres: Eva – Ibiza –Perón. Perón ha perdido poder y la explotación del mito será el arma para sostener el gobierno, evitar un golpe militar y volver a ganar las elecciones (Rosenzvaig, 2003).

10 de noviembre, 2016 Las determinaciones actorales fortalecen el carácter de los actores. Tatiana Sandoval incentiva al grupo a pasar y pasar la obra. La pieza dura 40 minutos y hago una fluidez muy singular, pero aún presenta falencias de ritmo en el diálogo. Tatiana insiste en ‘pasarla’, el gesto actoral funda, pero el ritmo forma parte del conjunto del equipo. Insiste sobre el uso de la baulera y describe el espacio de una forma crítica: la zona de Perón (derecha) y la baulera y la pata (izquierda) ha quedado ‘estático’, por lo tanto los actores deben reconstruir diagonales en el espacio (Ibiza, madre y enfermera) al cruzar la habitación. A continuación prosigue un contraste y un esquema de la reescritura que Luciana Bayón realizó del texto original de Copi. La reescritura del texto de Copi por la directora toma en cuenta el sistema de caprichos y engaños de la pieza, sintetizando discursividad en favor de la acción dramática:

EVITA busca un vestido en el interior de un baúl. EVITA: Mierda. ¿Dónde está mi vestido presidencial? MADRE: ¿Qué vestido presidencial, querida? Todos tus vestidos son vestidos presidenciales. EVITA: Sabés bien cuál digo. El de mi retrato oficial.

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MADRE: Tenés que poner orden en tus cosas. Guardás tus vestidos en cualquier baúl EVITA: La culpa es de la enfermera. Le dije miles de veces que guardara mi vestido presidencial en este baúl. ¿Dónde está la enfermera? MADRE: La enfermera no está. Y la enfermera no puede pasarse la vida ordenando tus vestidos. ¡Pero mirá un poco este desorden! ¡Tomá, ahí Tenés tu vestido! ¿No es éste? EVITA: ¿Dónde lo encontraste? ¡Dámelo! MADRE: Ahí en el piso. Los tirás en cualquier parte. Mirá cómo está arrugado. Un vestido tan lindo. Te lo voy a planchar para esta noche. EVITA: No, me lo voy a poner así como está. ¡Ibiza! ¡Perón! MADRE: ¡No despertés al pobre Perón, que tiene migraña, Evita! EVITA: ¿Y qué? Yo tengo cáncer. MADRE: No empecés con tu historia del cáncer. EVITA ​(mientras se viste) ¡Tengo cáncer! ¡Y estoy harta de las migrañas de Perón! ¡Un cáncer no se cura con una aspirina! ¡Voy a morirme y a vos te importa un pito! ¡A nadie le importa! ¡Están esperando el momento en que yo reviente para heredarme! ¿Querés conocer el número de mi caja fuerte en Suiza? ¿eh, vieja zorra? ¡El número de mi caja fuerte no se lo doy a nadie! ¡Me voy a morir con él! ¡Vas a tener que ir a pedir limosna! ¡O a hacer la calle, como antes!

Aquí está extraída la partitura de acción de “Eva Perón”, de Copi (original): M exclama el nombre de V para suplicarle algo. V echa a M del lugar. V insulta a M. V ordena a R que eche a M. V ordena a M que haga una acción en otro lado. V insulta a M. V ordena a R que busque X (algo que le pertenece a V) M duda de buscar X. M le pregunta a V por qué quiere que busque X. M afirma que no vale la pena que busque X V afirma que busque X para complacerla/o: V afirma que X va a gustarle a M. V indica a M donde buscar X. V afirma que hay otro objeto Y, junto a X. Pide a M que lo busque

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El sistema de afirmaciones y negaciones persiste dentro de la lógica contradictoria de los personas habiéndose reducido al mínimo las réplicas de cada personaje en escena del original, buscando de una forma purista el dinamismo de acciones y reacciones en los personajes, cuando el original posee 1 carilla más (​v. Copi, 2000​). 24 de noviembre, 2016 Luego de los intercambios sobre la bibliografía de investigación, Luciana llega a la muestra final con un espectáculo contundente. Rosenzvaig sirve de árbitro en nuestras lecturas: la emoción de Evita es una trampa. La protagonista, lejos de hacer pausas buscando motivos para encontrar emociones, se transformó totalmente en un tótem todopoderoso. El reparto de gestos de títere miniPerón crece exponencialmente, incluso encontrando humor y una vinculación compleja con cada personaje, incluso con la violinista que entona la marcha peronista en su entrada. El espectáculo crece en su dimensión de crueldad y contradicción, profundizando en un juego de poderes invertidos y lleno de imágenes poderosas (el apuñalamiento de la enfermera, las velas entorno al funeral de la falsa Eva, el discurso final de miniPerón) con un lenguaje depurado, sólido y potente.

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Ficha técnica / Imágenes del espectáculo Actúan​: Joaquín Ferrucci, Carla Gabriela Fernández, Adriana Ferraris, Cecilia Franzesi. Manipulador de miniPerón:​ Piol Flos ​Equipo técnico:​ Julián Vega Música en vivo​: Milva Ce

​Dirección​: Luciana Martínez Bayón

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8. CONCLUSIONES

Encuentro indicadores para pensar que ​Eva Perón de Copi es una farsa gorila, y que con la lucidez propia de su tiempo, el movimiento de disenso que lleva adelante tiene una clara dirección pop; dentro de un campo temático que luego otros escritores como Néstor Perlongher y Rodolfo Walsh encontrarán en la figura de Evita (Rosenzvaig, 2005; 80) para criticar al Poder. Retomo las palabras de Copi, en la noche de su estreno: “como argentino (Eva Perón) es el único mito de masas que he vivido y experimentado” (Fernández Moreno, 1970). La obra pictórica de Santoro me permitió acceder a una mirada del ícono que renovó el preconcepto de la figura histórica, la mirada salvaje que Copi propone sobre la misma (Eva Duarte de Perón) tiene también esta voluntad pop. Al contrastar la disciplina de la dramaturgia con el pensamiento de las artes visuales contemporáneas, y así la puesta en escena, todas las fuerzas emergentes del texto potencian el trabajo del dramaturgia, para encontrar nuevos objetivos de investigación, producir más lecturas. Cada segmento del estudio fue puesto en discusión con ella y con los realizadores de la pieza. La construcción del lenguaje de la pieza buscó su autonomía después de contrastarse con las hipótesis del estudio y logramos una fluida colaboración.

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