Sobre el filamento de las bombillas: entrevista a Agustín Fernández Mallo

SOBRE EL FILAMENTO DE LAS BOMBILLAS: ENTREVISTA A AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO

POR VÍCTOR BERMÚDEZ El Donostia International Physics Center hospeda el programa Mestizajes, cuya finalidad es la exploración de las relaciones entre arte, ciencia y literatura. Se antojaba un contexto propicio para conversar con el físico y poeta Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) tras la publicación de su poesía reunida, a la que se suma el inédito Ya nadie se llamará como yo (Seix Barral, 2015). En un pasillo rojo, disimulados entre los laboratorios del Centro de Física de Materiales, sucedió esta entrevista de cirugía literaria que destraba los nudos del ADN postpoético. Hablamos de algunas operaciones de la postpoesía y de su funcionamiento tanto en retrospectiva como en su modulación actual. Abordamos los códigos de su práctica literaria y también sus aterrizajes, que no llamamos «logros» para no connotar victorias poéticas, pero sí impregnaciones que ha alcanzado ya la postpoesía, y no sin mérito. Un discreto De rerum natura se camufla en el título de esta conversación.

VÍCTOR BERMÚDEZ.– Publicar la Poesía reunida, presentar la amplitud de tu propuesta literaria, constituye un gesto de posicionamiento en el horizonte artístico. Para los que aún no lo tenemos claro: ¿hay o no hay una tradición de la postpoesía? A momentos se admite una inscripción en una línea (discontinua o no) que se abre desde Lucrecio, y a momentos lo que se exige es un giro radical, un paso «hacia un nuevo paradigma». De modo que ¿cuál es, si lo hay, el marco histórico-literario de la postpoesía? AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO.– Bueno el marco histórico-literario de la postpoesía lo desconozco como marco porque es algo que yo llevo intentando practicar, o avanzar en ese camino, unos quince o dieciocho años. No creo que se pueda hablar de un marco. Lo que sí hay son referencias poéticas (y no sólo poéticas) de las cuales me he valido para ir armando ese camino que yo llamo postpoesía, que también he de decir no es algo programático. No es un movimiento newtoniano, no es una trayectoria que yo ya tenga predeterminada. Se parece bastante a mi escritura: es una estructura en red, nodal, de link en link, y de intuición en intuición, es decir de metáfora en metáfora, que es lo que es una intuición.

Por concretar, De rerum natura claro que puede estar en un marco anterior, pero sobre todo su relectura. Esta obra se lee y se ha estudiado tradicionalmente –incluso en las Facultades de Filología Clásica– como poesía latina. Y punto. En realidad, De rerum natura es un tratado de Física, Biología, ciencia, que en aquel momento se llamaba naturaleza, en general. Que esté escrito en verso no tiene nada que ver con que sea un poema. Esta es, por ejemplo, una de las proposiciones que tangencialmente asume la postpoesía: no todo lo que está en verso tiene por qué ser poesía. Hay textos en prosa que son más poemas que muchos textos en verso. Y sobre todo es la revisión que hace Michel Serres del texto de Lucrecio que se llama, en concreto, La naturaleza de la física en el texto de Lucrecio (Pre-Textos, 1994). Ahí, Michel Serres demuestra perfectamente cómo todas las teorías de lo que hoy llamamos ciencia emergente, o teorías del caos, o de la fractalidad, estaban ya en De rerum natura, sólo que el texto fue «mal» leído por la física mecanicista del renacimiento e interpretaron como movimientos mecánicos lo que, en realidad según Lucrecio, eran flujos. Entonces, la postpoesía bebe de De rerum natura y, entre otras cosas, de este aspecto concreto: la revisión que hace Michel Serres. VB.– ¿Hay en España indagaciones firmes de lo que en Francia llaman (ya desde hace un tiempo) la poésie-scientifique. Sin aludir a nombres, ¿existe una sensibilidad científico-literaria? AFM.– La hay pero atomizada, en nombres muy concretos, entre los cuales estoy yo, pero hay más gente. Hay más autores y autoras. Pero no, desde luego, conceptualizada como un movimiento; por supuesto ya no me refiero como un movimiento de grupo (que eso no lo hay ni tiene sentido hoy día) pero ni siquiera como un mapeado. Pero sí que lo hay, claro. VB.– Recupero un ejemplo de Carne de píxel en el que aparecen dos sujetos líricos diferenciados. Uno, que se expresa en cursiva y a través de enunciaciones descriptivas, «objetivas» o «cientifizantes», y otro, en letra redonda, que construye un correlativo más lírico del sujeto poético. Hay dos ecos que se retroalimentan. Y sólo al final descubrimos que el primero es en realidad un artículo desarticulado (sobre los agujeros negros) y poetizado. Ese «poetizado» me interesa: háblanos de este procedimiento de apropiacionismo.

AFM.– Bueno, tú lo acabas de decir: apropiacionismo. Es una técnica que se lleva utilizando en toda la historia de las artes y por supuesto de las ciencias. Sólo que en este caso es un apropiacionismo en el sentido de la segunda parte del siglo XX –y lo que va del XXI– que es un apropiacionismo expuesto, codificado ya de una determinada manera para que el lector vea explícitamente que es un apropopiacionismo y no una mera influencia. Yo lo que hago es que escribo Carne de píxel, las partes que como has comentado están «en redonda» (me hace mucha gracia esa terminología que usáis y que yo nunca uso, pero en las editoriales usan: en redonda, es graciosa, ¿no?) y cuando lo termino leo este artículo, que es uno más de divulgación en prensa. Y al leerlo me doy cuenta de que ahí están metaforizados muchos, por no decir la totalidad de procesos que yo había hecho de un modo lírico, en lo que había ya escrito. Entonces me propongo hacer ese artículo y reconstruirlo en modo de verso; tomar partes interesantes y versificarlo, pero tal cual, sin añadir ni una coma, ni una palabra. Solamente versificarlo, es decir, crearle un ritmo. Y lo voy insertando en lo que ya había escrito, en determinados puntos que dialogan con lo que ya tenía. Este un acto de apropiacionismo que también he hecho en todas mis novelas y que me interesa mucho porque aquello de lo cual me había apropiado (que no tiene nada que ver en principio con lo que yo había escrito) cambia de sentido porque dialoga con lo que ya había escrito. Y lo que ya había escrito cambia de sentido al dialogar con eso que me apropio. Ese es todo el pack que funciona como una red de metáforas. Ese fue el proceso, algo tan sencillo o tan complejo, según se vea, porque tampoco vale apropiarse de las cosas sin más, hay que tener la educación estética, el olfato o la intuición para que eso resuene metafóricamente, de lo contrario no vale. VB.– Entre los códigos expresivos de la postpoesía se encuentran la ironía, la voluntad de irreverencia y la búsqueda de la anormalidad. Entonaciones encaminadas a nutrir esa «mutación» que alimenta el músculo postpoético. En su momento, todo esto construyó un umbral de transgresión, pero ¿cómo concibes hoy por hoy esa mutación?, ¿todavía la potencias? AFM.– Yo creo que sí pero a lo mejor de un modo menos histérico. Cuando uno está fundando algo que cree importante (lo sea luego o no) tiene ese hálito «romántico», en el sentido del romanticismo, el arrebato del creador, como se decía clásicamente. En ese momento quieres dar todo lo que tienes y en ocasiones de una manera un tanto

atropellada. Por supuesto, eso con el tiempo se va estabilizando: no es que se pierda intensidad en lo dicho pero a lo mejor sí en las formas, en las maneras. Por ejemplo, en mi último poemario están también todos estos procesos apropiacionistas, de mutaciones, etc., pero de un modo mucho más enredado en sí mismo, de tal manera que parece que hay una cierta dilución. Pero yo sigo investigándolo. De hecho, varias piezas de Ya nadie se llamará como yo me han inspirado directamente capítulos enteros de un libro de ensayos que estoy haciendo. Tal cual, sin modificar ni una coma ni un punto, las he puesto en el ensayo y he empezado a desarrollar ensayísticamente conceptos, ideas, etc. VB.– Ya nadie se llamará como yo representa una moderación también en el grado de abstracción de la voz lírica. Es mucho más narrativo… AFM.– Sí, lo es, pero eso tiene también que ver con el tema. Es un libro que habla de la muerte, fundamentalmente. Y lo quería abordar del modo, no diría menos retórico – porque en la poesía siempre tiene que haber retórica sino no sería poesía– pero sí del modo menos abstracto posible. VB.– Se diría que para la postpoesía, la novedad es uno de los axiomas del lenguaje. Pero, ¿novedad o préstamo? Hay toda una retórica en los títulos e intertítulos con conceptos de la física teórica y de la filosofía (especialmente de la pragmática) que bañan la estética y la simbología postpoética, pero ¿hay préstamo o hay integración? Las fórmulas, los tratados, los conceptos, ¿llegaron para quedarse o estaban de paso? AFM.– Yo creo que hay integración en tanto ese material que se ve apropiado se integra perfectamente en alguna clase de imagen, analogía o metáfora que alumbra un tercer sentido que no estaba en las partes. O si quieres esta palabra que me resulta muy incómoda pero que está muy de moda, que es esta especie de sinergia. Hay un momento en que esas apropiaciones, ese vocabulario «prestado» (como se podría pensar) pasa a ser algo totalmente constituyente, y ya no es sólo préstamo porque es parte activa que da lugar a un todo que supera a los elementos. VB.– Existe un trasvase de marcos conceptuales, pero me pregunto si ese desplazamiento se da sobre el nivel léxico o sobre el semántico. ¿El lector necesita conocer estos conceptos para asimilar la postpoesía? ¿O

finalmente los conceptos acaban por adquirir un sentido distinto al científico? AFM.– Esto es una pregunta muy técnica y muy interesante, a mi modo de ver. Efectivamente, yo lo que trato siempre es que el lector no tenga por qué tener ese conocimiento técnico, sino que eso que yo integro (que es en principio externo al mundo de la poesía) pueda adquirir un valor ahí, una semántica ahí, nueva por lo tanto, que le sirva al lector para seguir progresando en la lectura o alumbrar alguna metáfora, alguna idea, etc. VB.– Pero el significado del concepto quedaría, por decirlo de algún modo, desdibujado… AFM.– Queda desdibujado por un nuevo concepto. Aunque también depende del lector. Si en un poema mío encuentro algo sobre una relación entre dos personas y leo, por ejemplo, la frase «horizonte de sucesos», que es un concepto extraído directamente de la cosmología y que tiene una consignación matemática estricta, es porque a mí me parece altamente metafórico, aparte de altamente bello. Y por lo tanto lo importo al poema. Entonces, claro, si lo lee alguien que conoce el concepto o lo lee un neófito, el sentido que adquiere es distinto. Pero yo ya me preocupo de que lo que he importado pueda tener algún valor para esa persona que no tiene conocimientos previos, porque yo intuyo que le puede valer para crear alguna imagen. Es decir, no importo conceptos tan abstractos, imposibles de acceder para un neófito. VB.– En Ya nadie se llamará como yo lo científico es mucho menos explícito: ha pasado de la piel al sistema óseo de tu lenguaje. ¿A qué se debe?, ¿se ha agotado ya su novedad? AFM.– También es porque uno va cambiando, va evolucionando. Son veinte años los que hay ahí. Ya no me apetece, y más por las circunstancias especiales en las que se escribió este libro: insisto, el tema. No me apetece incidir en las mismas imágenes, importaciones o metáforas. En definitiva en exactamente en la misma poética. Porque tampoco mi poética es solamente lo que importo de otros lugares; mi poética es todo. Sin embargo, hay otra parte de la ciencia que no es mi profesión ni mi especialidad, pero que me apasiona y está muy metida aquí: la paleontología, la arqueología. Y cómo estas se insertan en la memoria de cada cual. O sea que salen huesos, salen dinosaurios, sale la memoria primitiva. Y estos asuntos tienen también mucho que ver con el concepto de tiempo porque quien articula una idea histórica o una idea

paleontóloga o de la arqueología está también determinando un relato de lo que es el tiempo. Si es un tiempo lineal o cíclico. Esto está ahí metido como una excusa para hablar de las temporalidades que también tienen algo que ver con la ciencia y con el ser humano. VB.– La metáfora está en la base del proyecto postpoético. Uno de los mecanismos recurrentes consiste en introducir una fórmula en la página, atribuyéndole valores analógicos que complementan o correlatan una cara B, de lo que los versos serían una cara A. En este sentido, me pregunto hasta qué punto esta correlación es exacta. Es decir, ¿es necesario

conocer

las

fórmulas

o

estas

metáforas

tienen

una

configuración más bien visual, diagramática? AFM.– En primer lugar yo querría apuntar que tampoco exageremos mucho el asunto de las fórmulas. En realidad, en las 650 páginas de toda mi poesía completa creo que hay cuatro fórmulas, como mucho, en la poesía; otra cosa son los textos teóricos. Pero si me preguntas en concreto por esta práctica –admito– un tanto radical incluso para mí mismo, siempre intento que el lector pueda pasar por alto por ella. Lo que pasa es que eso me crea muchos problemas porque lo que no está bien es poner una fórmula y luego explicarla; eso desde el punto de vista de la poesía es una redundancia, es un poema fallido. Entonces intento buscar fórmulas que todo el mundo pueda identificar porque están en la cultura popular, como el principio de indeterminación de Heisenberg o determinadas fórmulas relativistas de la energía, que todo el mundo conoce o que al verlas pueden asociarse a lo que podríamos llamar un campo cultural. Y por lo tanto a un campo semántico y literario de alguna manera. Eso es lo que tiene que ver con las fórmulas. Sólo hay una, en uno de los poemas más logrados de toda mi producción en este sentido, donde sí hay que entender un poco de matemática de funciones básicas (y es la única licencia que me he permitido). Es un momento en el que hablo de la función Delta de Dirac como un autorretrato, y en vez de poner Delta de X, pongo Delta de yo. Y ello lleva una serie de consecuencias de lógica: que en el cero es infinito, que fuera del cero vale cero, etc., y que tiene una serie de

consecuencias con respecto a lo que es la identidad del yo. Ha sido un poema muy celebrado, pero es verdad que hay que conocer el trasfondo.1 VB.– Porque hay dos relieves: uno icónico y otro epistémico… AFM.– Así es. Entonces a veces el icónico puede pasar, el lector puede llegar a entenderlo. Pero en Joan Fontaine Odisea (2002), que es para mí uno de los libros medulares y de donde salen mis novelas y mis ensayos, está este poema que involucra la Delta de Dirac, y en el que sí que hay que conocer, o mejor dicho, hay que saber leer una función. Y lo normal es que la gente, por básica que sea esa función, no sepa leerla. Pero me he otorgado esta concesión. VB.– La metáfora conecta elementos disociados y nos ayuda a comprender unos en función de los otros. De modo que de alguna forma hay un aspecto epistemológico en la metáfora. AFM.– Claro, y para mí, tras pensarlo y darle vueltas he llegado a la idea de que la metáfora es la base de cualquier conocimiento y cualquier epistemología. Aristóteles ya decía que el mayor acto de inteligencia era construir metáforas, porque la metáfora investiga la realidad, sino es que es la propia realidad. Es decir, la primera persona que identifica la metáfora que une el azul de los ojos con el mar (que hoy en día no se puede usar porque es cursi y no tiene ningún sentido) fue un hallazgo; hubo un día en el que alguien asoció por primera vez a los ojos de alguien con el mar a través del azul. Eso es algo que es un hallazgo de primera magnitud dentro de la semántica y de la evolución humana. Y el que pone este ejemplo puede poner cualquier otro. Para mí, la estructura dinámica de la realidad es una estructura metafórica. Incluso en la propia ciencia. Aquí estamos en un centro de ciencia y sé que a lo mejor estas cosas no se deben de decir en un lugar como este –aunque a lo mejor también alguno de los habitantes de esta noble casa estaría de acuerdo– pero la investigación científica aparte de tener una parte mecánica –como la hay en la poesía, no nos olvidemos– hay una parte metafórica. Es la parte en la que aparece una intuición que te lleva a un lugar, en principio, si no desconocido, que está en el límite de lo conocido: estás en la cresta de una ola que tú mismo generas, a punto de caerte. Y que une esos dos mundos: el abismo y lo que es sólido. Cuando tienes un pie en el abismo y otro en lo que es sólido 1

Contienen notación matemática de diverso grado las páginas siguientes: 173, 193, 287, 333, 348, 386, 408, 426, 500, 533, 547, 550, 555, 572.

es que estás generando una metáfora. Y eso está en la mecánica implícita del trabajo científico, porque sino no podrían nunca llegar a ningún hallazgo. Cuando estudiaba Física tenía un compañero que estaba convencido de que el conocimiento era sencillamente una cadena de silogismos que indefectiblemente te conducía a un lugar. De modo que uno podría llegar a cualquier cosa siguiendo los pasos de ese silogismo. Pero yo no creo que sea simplemente un silogismo: hay un momento en que hay un salto que es el salto de la metáfora. Incluso también para investigar. VB.– En tu trabajo metafórico veo un gran sesgo epistémico, aunque quizás menos el aspecto perceptivo. ¿Estarías de acuerdo? AFM.– Puedes concretar más a qué te refieres cuando dices perceptivo. VB.– Cuando Shakespeare dice «Julieta es el sol», y entendemos los valores de Julieta a través de los atributos que asociamos al sol (la iluminación, la magnificencia, etc.) yo me imagino que la realidad perceptiva para una persona contemporánea a Shakespeare que viviese en Túnez, no era la misma realidad solar que la que vivía Shakespeare en Inglaterra. En ese sentido, Julieta se entendería de manera distinta en ambos casos porque todo comienza en el percepto. AFM.– Bueno, sí. En mi caso también yo creo que la percepción tiene un valor muy importante, pero ya no si estamos hablando de la dimensión de ciencia que pueda haber en mi obra. En mi obra la ciencia se encamina más a lo epistemológico, como has dicho. Sin embargo está llena mi poesía y mis novelas, de lo perceptivo. Hay mucha recurrencia a las imágenes. VB.– Sobre hay que incidir. Otra de las «impregnaciones» o «aterrizajes» que ha alcanzado la postpoesía (a mi modo de ver) está en su universo perceptivo, en su hambre de todo. Y dentro de ese universo perceptivo está el ruido. AFM.– Gran tema el ruido. Pero ¿por qué digo tema?, parezco un entrenador de fútbol, ¿no?, que dicen «ese es el tema». El tema Messi. Últimamente estoy detestando esa palabra: tema. Efectivamente, ese es el gran asunto. El ruido aparece, pero entonces debemos irnos a otro lugar que me apasiona, que es cómo el ruido es una de las grandes poéticas del siglo XX, pero también incluyo una de las grandes partes de la ciencia de la segunda mitad del siglo XX. Es decir, el siglo XX es el de la legitimación

en el campo social, por ejemplo, de los locos, los tarados, los deformes, que ya empieza en Las Meninas, por cierto. Las Meninas es todo un cúmulo de personas anormales y deformes para la época, como los enanos hidrocéfalos, por ejemplo. En el siglo XX se legitima toda esa parte que era el ruido de la sociedad, la basura de la sociedad, a través de pensadores como Julia Kristeva, o los planteamientos de Foucault acerca del loco, de los manicomios, el biopoder, todo esto. Pero además, ya avanzada la segunda mitad del siglo XX aparecen todo lo que ahora llamamos las ciencias de la complejidad, en las cuales, mecanismos que la ciencia clásica había desechado por ruidosos (metafóricamente hablando) es decir, por impuros, cobran relevancia. Cuando se dan cuenta de que el aumento de entropía, por ejemplo, de un sistema abierto, lejos de producir una degradación, al contrario, crea orden. Entonces es muy interesante cómo todos estos asuntos, si te fijas, van parejos en el campo de las ciencias sociales y en el de la Física o las ciencias en general. No hay que olvidar que toda esta ciencia se consolida realmente en las ciencias biológicas, que por primera vez tienen una herramienta matemática real para poder estudiar fenómenos reales y no fenómenos ideales, como hacía, por ejemplo, la termodinámica de los procesos reversibles (que evidentemente no existen). Así que el ruido es todo esto yo lo extrapolo y voy más allá. Ahora acabo de terminar un ensayo que he llamado (aunque no creo que se edite así, aunque ya me gustaría) Teoría general de la basura, donde hablo del residuo en un sentido amplio. Y hablo de esto último que estamos comentando: cómo hoy en día, tanto en las artes como en ciencias, lo que antes nos parecía la basura, los residuos, aquello que no se podía usar, ni estaba legitimado para crear, estamos usándolo para crear. Es un texto de cuatrocientas páginas en el que me remonto hasta la Biblia, cuando me doy cuenta de que la Biblia que puedes comprar en una tienda, en realidad es un residuo, es una basura, es un producto pop del siglo II después de Cristo. Cuando en Alejandría se juntan ene sabios, tanto judíos como helénicos, para hacer una traducción de los textos judíos, entendible para el mundo, y mezclan conceptos platónicos, de filosofía helénica. De hecho, cuando los judíos ven qué traducción se ha hecho al griego y ven esa Biblia reniegan de eso. Pues bien, la Biblia, el texto de los textos, es un residuo de su época, un producto pop: es lo mismo que si tú ahora te vas a una tienda de «Todo a cien», o «de chinos», y te compras una… Quiero decirte que es apasionante cómo todo este tema de la basura y del residuo ha cobrado valor.

VB.– Me gusta cómo el ruido conecta con la materia porque además en tu escritura más reciente se percibe un interés por lo biológico, lo animal y los funcionamientos celulares. Sobre esto, me pregunto si la noción de autopoiesis te sugiere algo (ya en Carne de píxel hay algunos textos muy explícitos sobre la autogeneración). Y si ves relación entre esto y la teoría de los sistemas complejos. AFM.– En este libro, Teoría general de la basura (título provisional) introduzco lo que se podría llamar la complejidad, el estudio de los sistemas complejos. Pero no de un modo riguroso, matemático, sino como idea, como metáfora, al campo de las artes. Y efectivamente ahí aparece la autopoiesis, la homeostasis: toda una serie de conceptos de aquellos sistemas que se autorregulan, por decirlo de algún modo, y en los cuales la salida realimenta la entrada. Intento ver cómo eso, que en las ciencias está en pleno funcionamiento, en el campo de las artes también puede funcionar a modo de modelo, no de una ciencia real, sino de marco epistemológico al cual referirte, de imagen. Yo creo que cada época tiene su modelo. Así como todas las utopías del siglo XIX tuvieron un modelo newtoniano: partiendo de un lugar, sabiendo la velocidad y la posición puedo conocer toda la trayectoria, etc. Eso es lo que es una utopía. «Pueblos reunidos a través de una serie de ideas os conduciremos al lugar elegido», que en realidad es una influencia del cristianismo; partimos de un edén, vamos a un sitio elegido, etc. Con esto quiero decir que cada época tiene su modelos estructurales. Y el modelo hoy, tal como yo lo veo, es el de la complejidad aunque más concretamente estructurada en red. Eso se ve también en toda mi obra que es una red de conceptos y de ideas. VB.– En Ya nadie se llamará como yo, ¿cómo se pondera la tensión, Tánatos-Logos o incluso Tánatos-Eros? La reflexión sobre la muerte ¿abre un espacio para la emoción en tus indagaciones más recientes? AFM.– Esta pregunta es un poco dificultosa de contestar. Para empezar, el lenguaje Tánatos-Eros es ajeno a mi tradición; no me siento identificado con esas categorías. Para mí es mucho más concreto y mucho menos teórico. Y me gustaría –también por rebajar el discurso y que no parezca que yo lo que hago es filosofía en vez de poesía– ya que me preguntas por el Tánatos y el Eros, decir que para mí es el momento epifánico. Es el momento en el cual te das cuenta de que cuando alguien muy cercano a ti se muere, se pone en marcha un proceso muy misterioso, que yo desconocía hasta

ese momento, que es que esa persona empieza a aparecerse de otro modo, con otras imágenes. Partes que no conocías de esa persona aparecen, o recuerdas cosas que tenías olvidadas, de tal manera que es una imagen de esa persona que vuelve construida de otra manera: es algo que yo interpreto como una especie de renacimiento en ti. Es decir, la idea de que algo muere pero para renacer de otro modo en ti, evidentemente, como idea y como imagen, no carnalmente. Y eso tiene que ver con lo que comentas porque eso es muy emocionante; es muy emocionante descubrir que la muerte no es necesariamente algo pesimista, sino que las cosas mueren para renacer en ti de otro modo, lo cual es una especie de resurrección. Con esa emoción es con lo que empiezo a escribir este libro.