Sobre curadorias

Sobre  curadorias:  entre  ilustração  e  experiência1     Fabio  Cypriano     A  primeira  década  do  século  21  representa  o  profissionalismo  decisivo  no  sistema  das  artes   plásticas  do  Brasil.  Museus  com  salas  expositivas  adequadas  aumentaram   significativamente  em  todo  país,  centros  culturais  privados  multiplicaram-­‐se   impulsionados  pela  generosidade  das  leis  de  incentivo,  colecionadores  deixaram  de  ser   contados  nos  dedos,  feiras  de  arte  passam  a  exercer  papel  importante  no  circuito,  cursos   universitários  em  crítica  e  curadoria  surgem  como  espaço  de  formação,  e,  uma  produção   fértil  garante  promessas  de  crescimento  a  curto  e  médio  prazos.   Profissionalismo,  contudo,  costuma  vir  aliado  a  sedimentação  de  práticas,  que  muitas  vezes   tornam-­‐se  tão  cotidianas  que  não  são  mais  colocadas  em  dúvida.  Uma  questão  que  se   coloca  é  até  que  ponto  estamos  frente  à  popularização  efetiva  ou  à  fetichização  da  arte,   extremos  que,  na  verdade,  coexistem  e  podem  ser  observados  em  cada  uma  das  pontas  do   mesmo  sistema.  Demonizar  o  sistema  como  um  todo  seria  uma  atitude  superficial  e   maniqueísta.  Nessa  primeira  década,  galerias  comerciais  organizaram  festivais  de   performance2,  por  exemplo,  uma  tipo  de  ação  artística  que  se  destaca  justamente  por   desqualificar  o  objeto.     Além  do  mais,  recente  pesquisa3  aponta  que  o  colecionismo  privado  é  o  principal   sustentador  da  arte  contemporânea  brasileira,  já  que  colecionadores  brasileiros  são   responsáveis  por  66%  das  vendas,  contra  15%  dos  colecionadores  estrangeiros  e  apenas   8%  das  instituições  culturais  brasileiras.   Por  estas  e  outras  razões,  é  inegável  que  o  ciclo  econômico  positivo  que  o  Brasil  atravessa,   aliado  ao  boom  das  feiras  internacionais4,  tem  determinado  um  tipo  de  procedimento  a  ser                                                                                                                           1

 Esse  texto  foi  apresentado,  em  uma  versão  parcial,  no  1ª  RODA  –  Rodada  de  debates  sobre  arte,  organizado  pela   Prefeitura  de  Porto  Alegre,  nos  dias  3  e  4  de  abril  de  2012,  sob  o  título  “Arte  Contemporânea  Brasileira:  como   decorar  casa  de  emergentes”   2  A  galeria  Vermelho  promoveu,  anualmente,  entre  2005  e  2011,  o  festival  de  performance  Verbo,  que  apresentou   mais  de  300  ações  de  artistas  brasileiros  e  estrangeiros,  ao  longo  de  suas  sete  edições,  uma  plataforma  inédita   para  tal  proposta  no  país   3  Coordenada  pela  consultora  Ana  Letícia  Fialho,  a  pesquisa  foi  realizada  entre  o  final  de  2011  e  o  início  de  2012   entre  40  galerias  de  sete  estados  brasileiros  que  fazem  parte  do  projeto  setorial  da  ABACT  (Associação  Brasileira   das  galerias  de  Arte  Contemporânea)  e  APEX  (Agência  Brasileira  de  Promoção  de  Exportações  e  Investimentos).   Juntas,  representam  aproximadamente  900  artistas.   4  Segundo  artigo  do  Financial  Times  de  28/04/2012,  enquanto  os  anos  1990  foram  marcados  pelo  processo  de   bienalização,  com  bienais  sendo  criadas  em  várias  cidades  ao  redor  do  mundo,  os  últimos  anos  foram  o  período  do   surgimento  de  feiras  (http://www.ft.com/cms/s/2/50e0e500-­‐8e1d-­‐11e1-­‐b9ae-­‐00144feab49a.html#axzz1tRBoI6JX)  

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analisado.  O  mercado  aparece,  atualmente,  como  o  primeiro  destino  da  atividade  artística,   já  que  o  circuito  de  feiras  consegue  movimentar  grandes  demandas.  As  galerias  de  prestígio   (não  estão  contempladas  as  lojas  de  quadros)  participam  de  ao  menos  sete  feiras  por  ano,  o   que,  paradoxalmente,  tem  diminuído  a  qualidade  de  mostras  nas  próprias  galerias.  Artistas   são  levados  a  trabalhar  (com  raras  exceções,  em  artistas  como  Renata  Lucas  ou  a  dupla   Maurício  Dias  e  Walter  Riedweg,  que,  basicamente,  vivem  de  projetos  institucionais  e  não   comerciais)  em  formatos  de  fácil  assimilação,  fator  que  deteriora  a  vitalidade  da   experimentação  engendrada.  Afinal,  galeristas  precisam  agradar  o  novo  colecionismo   emergente  que,  entre  outras  características,  ainda  valoriza  a  pintura  como  principal   suporte,  embora  esse  debate  pareça  superado  entre  os  principais  pensadores  da  arte  ao   menos  há  40  anos.  Essa  ideia  ganha  síntese  nas  palavras  de  Paulo  Herkenhoff:   Elencar  técnicas  pode  ser  hoje  uma  solução  retórica  que  quase  sempre  substitui  a   problematização  dos  fenômenos  de  arte  da  expansão  do  campo  linguístico,  dos  modos  de   enunciação,  da  complexidade  fenomenológica  do  aparato  sensorial,  da  migração  do   significante  em  seu  atravessamento  do  corpo,  da  deriva  ou  da  ruptura  pós-­‐moderna  do  cânon.   Sobretudo,  é  ignorar  o  novo  objetivo  da  arte  que,  segundo  Oiticica,  “já  não  é  mais  instrumento   de  domínio  intelectual.  5:   Com  o  retorno  ao  objeto  e  a  valorização  da  pintura  ou  do  desenho,  decorrentes  de  sua   facilidade  comercial,  a  tradição  da  produção  experimental  brasileira,  que  chegou  ao  seu   momento  mais  radical,  na  produção  dos  anos  1960  e  1970,  com  artistas  como  Hélio   Oiticica,  Lygia  Clark  e  Lygia  Pape,  ficou  arrefecido  frente  à  produção  que  prioriza  sua   circulação  em  feiras.  É  possível  dedicação  a  uma  produção  radical,  quando  é  necessário  um   ritmo  frenético  e  de  fácil  consumo  para  atender  as  feiras?     Outra  questão  a  ser  abordada  em  relação  às  feiras  diz  respeito  à  sua  penetração  como  local   incontornável  de  trabalho  (contatos  e  pesquisas)  para  curadores  e  diretores  de  instituições   públicas  e  privadas.  Uma  situação  um  tanto  perversa  que  pode  ser  observada  na  criação  de   fundos  aquisitivos  para  museus  com  valores,  em  geral,  muito  aquém  do  valor  de  obras   significativas.  No  caso  da  SP  Arte,  a  feira  paulistana,  por  exemplo,  foram  concedidos  a   instituições  como  a  Pinacoteca,  o  Museu  de  Arte  Contemporânea  da  USP  ou  o  Museu  de   Arte  Moderna,  em  2011,  montantes  da  ordem  de  R$  10  mil  para  aquisição,  total  muito   abaixo  do  que  é  necessário  para  obras  com  relevância  para  coleções  de  caráter   museológico.    Mas,  mesmo  assim,  a  feira  consegue  transformar  o  que  seria  uma  (boa)   estratégia  de  marketing  em  argumento  social  para  trazer  legitimidade  e  relevância  cultural   ao  evento.                                                                                                                           5

 Pág.  20  de  “Lygia  Pape  –  Espaço  Imantado”,  catálogo  da  retrospectiva  organizada  por  Manuel  Borja-­‐Villel  e   Teresa  Velázquez,  no  Museu  Reina  Sofia,  em  2011,  também  exibida  na  Pinacoteca  do  Estado  de  São  Paulo,  em   2012.    

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Na  atualidade,  percebe-­‐se  que  o  ciclo  de  aquecimento  do  mercado  e  a  supervalorização  do   objeto  tornam-­‐se  hegemônicos,  enquanto  a  produção  e  a  reflexão  que  escapam  desse     sistema  autossustentável  tornam-­‐se  de  difícil  viabilidade.   Nessas  circunstancias,  um  dos  agentes  que  mais  ganhou  importância  foi  o  curador  que,  de   certa  forma,  substituiu  o  papel  até  então  atribuído  à  crítica.  São  principalmente  os   curadores,  agora,  os  responsáveis  pela  inserção  de  certos  artistas  no  circuito,  seja  o   institucional,  seja  do  colecionismo  privado,  além  de  ser  o  curador  quem  formula  as   principais  questões  debatidas  nesse  circuito.  A  cada  cinco  anos,  por  exemplo,  espera-­‐se  que   o  curador  da  Documenta  de  Kassel  apresente  as  principais  tendências  do  sistema,  como  se   espera  o  mesmo  de  um  estilista  na  moda.  No  entanto,  desde  1997,  quando  Catherine  David,   elegeu  o  tema  “Politics  -­‐  Poetics”,  para  a  Documenta  X,  não  se  formula  um  debate   consistente  com  repercussão  e  intensidade  comparáveis.   Ilustração  x  Experiência   Uma  forma  de  compreender  o  circuito  brasileiro  pode  ser  perceber  como  o  curador  tem   atuado.  Algumas  exposições  recentes  ajudam  a  compor  alguns  modelos  adotados,  que  de   certa  maneira  são  bastante  contraditórios.     Para  tornar  esse  quadro  mais  didático,  eu  dividiria  esses  modelos  em  dois  tipos:  exposições   ilustrativas  e  exposições  experienciais.  Para  exemplificar  a  primeira,  vou  abordar  a  12ª   Bienal  de  Istambul,  realizada  em  2011,  na  capital  turca,  com  curadoria  do  brasileiro   Adriano  Pedrosa  e  do  costa-­‐riquense  Jens  Hoffmann.     “Untitled”  (sem  título),  a  bienal  foi  baseada  na  obra  do  cubano  Felix  Gonzalez-­‐Torres  (1957   –  1996),  que  também  não  dava  título  a  seus  trabalhos.  Assim  como  polemizou  com  o   Panorama  da  Arte  Brasileira  do  Museu  de  Arte  Moderna  em  São  Paulo,  em  2009,  ao  não   selecionar  brasileiros  para  a  mostra,  Pedrosa,  em  Istambul,  causou  expectativa  ao  não   divulgar  os  nomes  dos  participantes  da  Bienal  antes  de  sua  abertura,  para  simbolizar  que  o   conceito  era  mais  importante  que  uma  lista,  estratégia  já  utilizada  por  Catherine  David,  na   Documenta  X,  em  1997.   Os  curadores  da  Bienal  optaram  em  organizá-­‐la  num  único  lugar,  o  Entrepôt,  um  antigo   entreposto  de  cigarros,  onde  outras  edições  do  evento  já  tinham  ocorrido.  No  entanto,   essas  outras  edições  também  espalharam  obras  por  outros  locais  da  cidade,  o  que  buscava   criar  um  diálogo  entre  Istambul  e  a  Bienal,  a  mostra  e  seu  contexto.   Confinada,  então,  em  um  único  espaço,  a  12ª  Bienal  teve  uma  sofisticada  expografia  de   Ryue  Nishizawa,    sócio  fundador  do  escritório  de  arquitetura  japonês  SANAA,  com  Kazuyo   Sejima,  que  mesclava  espaços  amplos,  onde  aconteciam  as    cinco  coletivas  da  mostra,  e   pequenos  gabinetes,  onde  viam-­‐se  54  individuais.  O  caráter  arquitetônico,  contudo,  fez  com   3    

que  a  Bienal  mimetizasse  ambientes  privados  de  um  colecionador,  e  seus  curadores,  com   isso,  se  revelassem  como  que  decoradores  desses  espaços.   No  entanto,  pretendo  focar  um  ponto  específico  dessa  Bienal,  a  partir  das  cinco  coletivas   apresentadas:  Untitled  (Abstraction);  Untitled  (Ross);  Untitled  (Passport);  Untitled   (History);  Untitled  (Dead  by  Gun).  Cada  uma  delas  partia  de  uma  temática  específica  na   obra  de  Gonzalez-­‐Torres,  como  as  questões  das  identidades  nacionais,  em  Passport,  ou  da   violência,  em  Dead  by  Gun.   Essa  última  sessão  serve  como  uma  bom  exemplo  sobre  para  o  modelo  que  apresento  como   mostra  ilustrativa:  a  maioria  dos  trabalhos  eram  constituídos  por  representações  de  armas   de  fogo,  como  no  registro  da  performance  histórica  de  Chris  Burden,  “Shoot”,  de  1971,  na   qual  o  artista  recebeu  um  tiro  no  braço;  na  ilustração  de  Roy  Lichtenstein  para  a  “Time   Magazine”,  de  21/06/1968,  intitulada  “The  Gun  in  America”  (A  arma  na  América);  o   backlight  de  Mat  Collishaw,  “Bullet  Hole”  (buraco  de  bala),  de  1988,  a  fotografia  de  um   cabeça  humana  perfurada  por  uma  bala;  ou  a  instalação  de  Kris  Martin,  “Obussen  II”,  de   2010,  uma  pilha  com  imensos  cartuchos  de  bala  de  revólver.  São  apenas  quatro  obras  num   conjunto  maior,  mas  a  redundância  temática  aponta  para  a  questão  central:  todos  os   trabalhos  acabam  simplificados  a  uma  leitura,  no  caso  a  arma  de  fogo,  independentemente   se  for  uma  radical  performance  ou  a  mera  ilustração  para  uma  revista.   Esse  exercício  retórico  com  obras  de  arte  numa  mostra  coletiva  tem  sido  uma  prática   comum,  uma  instrumentalização  redutora  e  unidirecional  de  trabalhos  artísticos.  A  questão   torna-­‐se  então:  é  preciso  mobilizar  uma  exposição  como  uma  bienal  com  seus  altos  custos   para  tal  efeito?  Uma  publicação  não  seria  suficiente,  afinal,  as  obras  parecem  ser  apenas   exemplos  para  o  exercício  discursivo  da  curadoria,  quando,  na  verdade,  ver  uma  obra  de   arte  é  uma  experiência.   Exposições  com  esse  caráter  me  parecem  uma  constante  no  circuito  nacional.  Lembro  por   exemplo,  da  mostra  “Ecológica”,    com  curadoria  de  Felipe  Chaimovich,  no  Museu  de  Arte   Moderna  de  São  Paulo,  em  2010,  “inspirada  em  conceitos  do  intelectual  austro-­‐francês   André  Gorz”,  segundo  o  catálogo  da  mostra.  Aqui,  percebo  uma  outra  modalidade  nesse   tipo  de  mostra  ilustrativa  que  é  se  apoiar  num  texto  filosófico.  Mostras  assim,  em  geral,   seguem  um  receituário  básico:  usam  um  conceito  em  moda  e  o  aplicam  a  alguns  trabalhos.   A  profissionalização  do  circuito  envereda  aqui  pelo  seu  lado  mais  pragmático,  ao  optar  por   uma  fórmula  que  se  aplica  de  maneira  autoritária  sobre  os  trabalhos.  O  pensador  russo   Boris  Groys  chama  esse  tipo  de  curador  de  “iconoclasta”6.  

                                                                                                                         6  em  tradução  ao  termo  “The  Curator  as  Iconoclast",  publicado  por  Boris  Groys  em  “Art  Power”,  MIT  Press,  pp  43   –  52.    

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Esse  modelo  ilustrativo  tem  sido  mais  frequente  do  que  pode  parecer,  mas,  ao  mesmo   tempo,  ele  pode  apresentar  fissuras.  Um  exemplo  é  a  última  edição  da  Bienal  do  Mercosul,   realizada  em  2011,  intitulada  “Ensaios  de  Geopoética”,  com  curadoria  do  colombiano  José   Roca.  Apesar  de  a  mostra  principal  também  apresentar  muito  trabalhos  que  apenas   confirmavam  o  discurso  retórico  em  torno  de  questões  geopolíticos,  o  que  fez  com  que   muitas  obras  apresentas  fossem  constituídas  por  mapas  ou  bandeiras,  a  Bienal  dividiu-­‐se   em  vários  outros  segmentos,  com  obras  espalhadas  pela  cidade  e,  o  que  gostaria  de   enfatizar,  a  criação  de  um  espaço  voltado  especialmente  para  a  reflexão,  denominado  Casa   M,  que  funcionou  além  do  tempo  da  mostra  propriamente  dita,  estimulando  debates  e   encontros  na  cena  local  da  cidade.     Mas  antes  de  terminar  de  abordar  esse  modelo,  gostaria  de  abordar  ainda  alguns   decorrências  éticas  na  curadoria  da  Bienal  de  Istambul.  Parte  da  mostra  foi  financiada  por   colecionadores  privados  para  os  quais  um  dos  curadores  trabalha:  o  advogado  brasileiro   radicado  em  Portugal,  Luis  Augusto  Teixeira  de  Freitas,  e  o  brasileiro  Paulo  Vieira.  Esse   último  deu  apoio  à  mostra  individual  de  Leonilson,  com  34  obras.  No  caso  de  Teixeira  de   Freitas,  que  bancou  parte  da  participação  palestina  na  mostra,  Pedrosa  é  responsável  tanto   por  sua  coleção  privada    como  a  corporativa  (coleção  de  Desenhos  da  Madeira),  e  muitos   trabalhos  desse  colecionador,  ao  menos  doze,  estavam  na  exposição.   Mesmo  que  a  mostra  apresentasse  mais  de  200  trabalhos,  daí,  decorrem,  a  meu  ver,  alguns   possíveis  questionamentos  éticos:  Até  que  ponto  curadores  devem  usar  em  suas  mostras   obras  com  as  quais  realiza  atribuição  de  valor;  Existe  conflito  de  interesses  nesses  casos?  O   debate  sobre  essas  questões  nunca  é  realizado,  apesar  de  comentários  sobre  esse  tipo  de   comportamento  serem  usais.   Um  outro  exemplo  polêmico  nesse  mesmo  sentido  ocorreu  durante  a  29ª  Bienal  de  São   Paulo,  em  2010,  quando  um  dos  curadores,  Agnaldo  Farias,  apresentou  nove  artistas  da   galeria  Nara  Roesler,  com  a  qual  possui  vínculos  na  produção  de  textos  e  curadorias.  Foi  a   galeria  melhor  representada  na  Bienal.  Também  aqui  não  se  tratou  dessa  questão   publicamente,  mas,  novamente,  esse  foi  um  tema  recorrente  entre  especialistas  do  circuito.   Talvez  seja  necessária  a  realização  de  um  código  de  ética  que  permeie  mostras  dessa   natureza,  assim  como  existe  um  código  de  ética7  do  Conselho  Internacional  de  Museus   (ICOM),  que  prega,  entre  outros  itens,  que:  “No  caso  de  atividades  privadas  de  formação  de   coleções,  o  profissional  de  museu  e  sua  autoridade  de  tutela  devem  estabelecer  um  acordo   a  ser  escrupulosamente  observado.”   Contra-­‐pensamento  selvagem                                                                                                                             7

 O  código  de  ética  do  ICOM  pode  ser  encontrado  em   http://www.icom.org.br/C%C3%B3digo%20de%20%C3%89tica%20Lus%C3%B3fono%20iii%202009.pdf  

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Enquanto  mostras  de  caráter  ilustrativo  baseiam-­‐se  num  caráter  didático  e,  possivelmente,   poderiam  funcionar  melhor  em  publicações  impressas,  já  que,  no  geral,  elas  ignoram  a   necessidade  da  presença,  gostaria  agora  de  apresentar  algumas  exposições  que  partem  no   sentido  oposto,  ou  seja,  a  experiência  é  vital  para  sua  fruição.   Um  primeiro  exemplo  é  a  exposição  “Desvios  de  la  deriva  -­‐  Experiências,  Travessias  e   Morfologias”,  realizada  no  Museu  Reina  Sofia,  em  2010,  tendo  como  curadoras  Lisette   Lagnado,  do  Brasil,  e  Maria  Berrios,  do  Chile.   A  mostra  enfatizou  a  prática  da  arquitetura  e  suas  decorrências  alcançam  uma  visão  tão   criativa  que  alguns  projetos  tornaram-­‐se  mera  utopia.  Para  tanto,  foram  apresentados  dois   grupos  de  artistas-­‐arquitetos:  os  brasileiros  Lina  Bo  Bardi,  Flávio  de  Carvalho  e  Sérgio   Bernardes,  por  um  lado,  e  os  chilenos  Roberto  Matta,  Juan  Borchers  e  o  grupo  Ciudad   Abierta,  da  Escola  de  Valparaíso,  por  outro.  A  mostra  exibia  ainda  uma  série  de  desenhos   feitos  pelo  arquiteto  francês  Le  Corbusier  (1887-­‐1965),  quando  de  sua  passagem  pelo   Brasil,  em  1936.  Le  Corbusier  era  visto  na  mostra  como  uma  figura  visionária,  no  sentido   da  busca  de  uma  arquitetura  não  marcada  apenas  pelas  linhas  racionais  mas  também  por   uma  visão  orgânica  da  construção  e  da  busca  do  diálogo  com  o  contexto.     Além  de  ter  influenciado  grande  parte  da  arquitetura  brasileira,  por  conta  de  suas   constantes  visitas  ao  país,  na  mostra  explicitado  por  seus  desenhos  apresentados  numa   conferência,  em  1936,  Le  Corbusier  ainda  abrigou  Matta  em  seu  escritório.     No  entanto,  e  creio  essa  ser  uma  das  principais  virtudes  da  mostra,  aquilo  que  era  exposto   não  contradizia  o  dispositivo  expositivo.  Construída  com  estantes  vazadas,  como  os  típicos   cobogós  da  arquitetura  moderna  brasileira,  em  vez  de  paredes,  a  cenografia  da  exposição,   assinada  pela  arquiteta  Aurora  Herrera  em  parceria  com  Lagnado,  era  marcada  pela   transparência.  Assim  como  a  exposição  abordava  propostas  radicais  em  torno  da   arquitetura,  essa  mesma  característica  era  aplicada  à  expografia.   O  melhor  exemplo  desse  enfoque  foi    o  dispositivo  criado  pela  artista  francesa  Dominique   Gonzalez-­‐Foester,  pelo  qual  o  famoso  conjunto  de  saia  e  blusa  New  Look  para  Verão,  de   Flávio  de  Carvalho,  “caminhava”  pelo  espaço  expositivo  pendurado  em  um  cabide,  que  se   movimentava  graças  a  um  pequeno  motor.   Com  cerca  de  200  obras,  entre  maquetes,  desenhos  e  documentos,  "Desvios  de  la  Deriva"   apresentava  uma  visão  de  alternativas,  no  Brasil  e  no  Chile,  ao  modernismo  racionalista,  ao   mostrar  que  a  utopia  nos  trópicos  não  era  uma  meta  distante,  mas  consistia  na  concepção   de  projetos  que  respeitavam  o  ambiente  e  a  escala  humana.    Por  isso,  ao  criar  esse  mesmo   tipo  de  proposta  na  cenografia  da  exposição,  a  experiência  tornava-­‐se  essencial  para  a   compreensão  do  conceito:  o  espaço  expositivo  mimetizava  as  propostas  em  exibição.  

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Outro  exemplo  dessa  natureza  foi  a  exposição  "Caos  e  Efeito",  organizada  no  instituto  Itaú   Cultural,  em  2011,  que  pode  ser  considerada  um  divisor  de  águas  na  história  das  mostras   da  cidade.   Concebida  por  cinco  curadores  que  segundo  pesquisas  da  instituição  estavam  entre  os  dez   com  maior  número  de  mostras  na  primeira  década  do  século  21,  no  país,  ela  revelava  os   dilemas  do  que  significa  expor  obras  de  arte.   Quatro  dos  curadores,  Fernando  Cocchiarale,  Lauro  Cavalcanti,  Moacir  dos  Anjos  e  Tadeu   Chiarelli,  organizaram  seus  módulos  em  formatos  convencionais:  conjuntos  de  obras  que   ilustram  ideias,  mas  que  também  poderiam  estar  reunidas  em  livro,  já  que  a  exposição  não   demandava  vivência.   Moacir  dos  Anjos,  por  exemplo,  em  sua  seção  "As  Ruas  e  as  Bobagens"  partiu  da  série   "Espaços  Imantados"  (1968),  de  Lygia  Pape,  que  registrava  concentrações  de  pessoas  em   locais  públicos  cariocas,  como  uma  roda  de  capoeira  ou  a  banca  de  um  camelô.   São  imagens  que  apontam  como  ações  cotidianas  são  capazes  de  transformar  seu  entorno.   A  partir  daí,  o  curador  reuniu  trabalhos  que  podiam  se  relacionar  com  tal  efeito,  mas  que   ficaram  tão  contidos  e  domesticados  no  espaço  expositivo  que  contradiziam  a  própria  ideia   de  Pape.  Um  exemplo  que  aponta  para  isso,  nesse  segmento,  era  a  obra  de  Rivane   Neuenschwander,  “Atrás  da  Porta”  (2007),  uma  coleção  de  imagens  e  frases  colhidas  em   banheiros,  que  se  tornou  tão  higienizada  na  mostra,  que,  de  fato,  funcionava  apenas  como   ilustração  para  a  obra  da  curadoria.   É  justamente  esse  dilema  -­‐  de  ideias  que  não  acontecem  no  espaço  expositivo  porque  são   apenas  ilustrações  delas  -­‐  que  permeia  grande  parte  do  trabalho  curatorial  atual.   Mostras  de  arte  contemporânea  se  transformaram  em  tediosas  sequências  de  obras  que   apenas  validam  conceitos.  Por  isso,  serviços  educativos  dos  museus  ganham  relevância,  já   que  o  discurso  se  sobrepõe  ao  trabalho  artístico.   No  entanto,  tudo  isso  não  estaria  tão  explícito  se  Paulo  Herkenhoff,  em  seu  módulo   "Contra-­‐pensamento  Selvagem",  não  tivesse  rompido  de  maneira  tão  radical  com  essa   fórmula.  Sua  mostra  encarnou  o  caos.  Nela,  tornava-­‐se  difícil  identificar  a  autoria  de  muitos   trabalhos  e  até  mesmo  o  que  podia  ser  uma  obra  de  arte.  Mas,  afinal,  não  tem  sido  essa  uma   questão  essencial  da  arte  desde  os  anos  1960:  acabar  com  os  limites  entre  a  obra  de  arte  e   seu  usufruidor?   Em  parte,  a  “confusão”    ocorria  graças  ao  trabalho  do  artista  carioca  radicado  em  Recife   Fernando  Perez,  responsável  pela  maior  parte  dos  objetos  que  envolviam  a  exposição  e  a   transformaram  num  conjunto  orgânico,  uma  experiência  que  só  podia  ser  de  fato   vivenciada  no  espaço.   7    

Transgressor,  polêmico,  só  com  artistas  de  fora  do  eixo  Rio-­‐São  Paulo,  Herkenhoff  criou  um   caos  frente  ao  marasmo  burocrático  que  mostras  de  arte  contemporânea  atravessam.  É   praticamente  impossível  descrever  a  exposição,  já  que  sua  fruição  era  essencial:  a  mostra  é   ela  mesma  uma  experiência  que  envolve  todos  os  sentidos,  como  uma  contra  “estética  dos   jardins”,  como  defendia  Oiticica8:  “os  parques  são  mais  belos  quando  são  abandonados   porque  são  mais  vitais”.     Mostras  corporativas   Finalmente,  gostaria  ainda  de  abordar  um  outro  tipo  recorrente  de  exposição  que  ocorre  de   maneira  transversal  aos  dois  modelos  já  abordados  e  que  chamo  de  “mostras  corporativas”.   São  exposições  que  se  baseiam  no  suporte,  seja  a  pintura,  a  arte  e  tecnologia,  a  arte  de  rua,   a  fotografia  ou  a  videoarte,  entre  outras  tantas  possíveis.   Essas  exposições  funcionam  como  uma  reserva  de  mercado  e,  muitas  vezes,  tiveram   sentido  quando  certos  procedimentos  não  tinham  sido  ainda  incorporados  ao  sistema  da   arte,  caso  da  fotografia  ou  do  vídeo,  nos  anos  1970  e  1980.   Contudo,  retomando  a  citação  de  Herkenhoff,  esse  tipo  de  mostra  acaba  funcionando  como   uma  “solução  retórica  que  quase  sempre  substitui  a  problematização  dos  fenômenos  de   arte  da  expansão  do  campo  linguístico”.   Um  exemplo  que  aponta  para  a  superação  de  mostras  corporativas  como  essa  pode  ser   visto  na  transformação  do  Festival  Videobrasil,  criado,  em  1983,  por  Solange  Farkas.   Dedicado  à  promoção  da  videoarte,  daí  o  nome,  o  festival  fortaleceu  a  produção  desse   segmento  no  circuito,  não  só  criando  vínculos  com  importantes  nomes  do  exterior,  como   comissionando  obras  de  artistas  brasileiros.     Prestigiado  internacionalmente,  o  festival  que  passou  a  se  caracterizar  por  focar  a   produção  do  sul  geopolítico  do  mundo,  a  partir  de  uma  seção  denominada  “panoramas  do   sul”,  ficou  quatro  anos  em  suspenso,  de  2007  a  2011,  para  voltar  com  um  novo  formato  em   sua  17ª  edição9.  Ele,  então,  deixou  de  ser  um  festival  dedicado  exclusivamente  ao  vídeo,  o   que  já  vinha  ocorrendo  paulatinamente  em  suas  últimas  edições,  para  ser  aberto  a  todo   tipo  de  produção  e  seu  nome  passou  a  Festival  Internacional  de  Arte  Contemporânea   SESC_Videobrasil.   Acompanhar  as  mudanças  na  produção  artística  é  essencial  para  se  manter  fiel  à  ela,   especialmente  quando  tal  produção  ocorre,  agora,  em  situação  tão  complexa,  com  distintas   propostas,  muitas  vezes  contraditórias,  convivem  ao  mesmo  tempo.  Por  isso,  é  necessário                                                                                                                           8

 Em  texto  de  1966,  intitulado  Posição  e  Programa,  disponível  no  site  do  Itaú  Cultural,  em  Programa  Hélio  Oiticica    A  mostra,  com  101  artistas,  selecionados  através  de  edital,  ocorreu  no  Sesc  Belenzinho.  Lá  e  outros  dois  locais,   Sesc  Pompéia  e  Pinacoteca  do  Estado,  o  Videobrasil  apresentou,  como  artista  convidado,  o  dinamarquês  Olafur   Eliasson.     9

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perder  o  medo  e  deixar  de  se  atrelar  a  padrões  convencionais.  Olhar  para  o  trabalho   artístico  e  criar  caminhos  curatoriais  a  partir  deles  é  um  princípio  fundamental  para  a   reflexão  que  o  circuito  precisa.  O  trabalho  do  curador  tem  sido  fundamental,  desde  a   histórica  mostra  de  Harald  Szeemann,  “When  attitudes  becomes  form”,  de  1969,  como  uma   nova  estratégia  para  lidar  com  a  obra  de  arte.  Sua  prática,  contudo,  vem  se  tornando   simplista  e  burocrática.  Lentes  que  criam  leituras  unidirecionais  são  um  desrespeito  à  arte.   É  preciso  reinventar  a  prática  curatorial.       Bibliografia   Argan,  Giulio  Carlo.  (1995)  Arte  e  Crítica  de  Arte.  Lisboa:  Editorial  Estampa.   Borjas-­‐Villel,  Manuel  e  Velázquez,  Teresa  (2012).  Lygia  Pape:  espaço  imantado.  São  Paulo:   Pinacoteca  do  Estado.   Lagnado,  Lisette.  (2010).  Desvios  de  la  deriva:  experiencias,  travesias  y  morfologías.  Madri:   Museo  Nacional  Centro  de  Arte  Reina  Sofia.   Pedrosa,  Adriano  e  Hoffmann,  Jens  (2011).  Catálogo  da  12a  Bienal  de  Istambul.  Istambul   Foundation  for  Culture  and  Arts.                  

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