SOBRE COLUMNAE DE JAIME SILES. UNA APROXIMACIÓN DESDE LA POÉTICA DEL IMAGINARIO.

SOBRE COLUMNAE DE JAIME SILES. UNA APROXIMACIÓN DESDE LA POÉTICA DEL IMAGINARIO.

David Pujante Universidad de Valladolid

« Mais tous se passe comme si le mythe montait spontanément des profondeurs de l’inconscient et s’accrochait au contenue manifeste par tous les détails qui y donnent prise. » (Gilbert Durand)

Los orígenes de este trabajo: a modo de propedéutica En un inevitablemente aburrido y pesado viaje en tren, que, con motivo de una oposición, hice en junio de 1990 desde Cartagena a Santiago de Compostela (toda la península en diagonal), me llevé para el camino, entre otros libros, Columnae (había salido en 1987) de Jaime Siles. Quería tomar una serie de notas (que he conservado) con la intención de que fueran la base para un artículo sobre el libro, cuya propuesta formal me había interesado en mi primera lectura.

Para mí, Siles entraba en la nómina de los poetas de la generación novísima que más me habían interesado desde mis tiempos de estudiante en la Universidad de Barcelona; era uno de los nuevos nombres que los aprendices de filólogo con intereses poéticos barajábamos entonces (junto a Carnero o a Villena) en nuestros intercambios diarios sobre gustos poéticos en el patio de letras. Más de una vez salió su nombre también en conversaciones (siempre complicadas, por sus dificultades auditivas) con el maestro José Manuel Blecua padre; y recuerdo que él, un clásico muy moderno en cuestiones de avizorar poesía donde la hubiere, se mostraba de acuerdo con la elección.

Pero pasaron los años y el artículo quedó en mera intención. Al propio poeta se lo he comentado en algunas ocasiones, prometiéndole imprudentemente en todas ellas retomar aquellas notas, de las que he constatado (lo barruntaba) que solo me sirve hoy finalmente el entusiasmo con que las tomé y el planteamiento crítico, que es el de la Poética del Imaginario. Una línea de investigación crítico-literaria que siempre me ha interesado, porque considera la manifestación literaria como fragua de las profundas inquietudes humanas sin desatender la estructura del texto literario. Sus bases se hallan

en los estudios de Gaston Bachelard1 y Gilbert Durand,2 con desarrollo de Simone Vierne3 y Jean Burgos (este último se ha ocupado del aspecto sintáctico, la llamada Sintaxis imaginaria).4

La rama nueva del saber científico, que conoció el siglo pasado con la ciencia psicológica, tuvo una gran repercusión en la crítica literaria. Si en principio Freud desvió el problema de la psicología de la obra de arte hacia el campo de la psicología personal del poeta, convirtiendo el contenido de toda obra literaria en síntoma de neurosis o perturbaciones anímicas del creador; Jung recondujo el problema, y eliminó este reduccionismo freudiano, devolviendo a la protovivencia, a la visión primaria (Urvision), todo su componente intranquilizador, tenebroso, insondable. Y aquí entra lo poético, todavía entendido con las bases románticas, pero con un importante añadido: lo sibilino del decir poético, las capacidades creativas de la imaginación romántica, en la Poética del Imaginario pierden su carácter etéreo y se procuran resolver en la compleja consolidación en texto literario de los trayectos del imaginario humano.

Muchos creemos que el más poderoso ámbito de creación del lenguaje es el del poema. En él y solo en él se consigue abrir la rosa del imposible expresivo, se consigue que las puertas de Gaza, cerradas a todo traspasar con la palabra, sean arrancadas de cuajo y la voz diga lo que solo era intuición cognoscitiva. Cuaja allí en símbolos individuales de valencias generales la verdad profunda del ser humano con todos los matices del anhelo, del temor, de la duda, del deseo, de la esperanza. Nietzsche diría que estamos rompiendo el velo de Maya, entrando en la experiencia dionisíaca, buscando el otro decir que esa experiencia necesita y que no puede ser el decir apolíneo, de todos

1

G. Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza Editorial, 1966; G. Bachelard, El agua y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1978; G. Bachelard, El aire y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1980; G. Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1983. 2

G. Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1982; G. Durand, De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra, Barcelona, Anthopos, 1993; G. Durand, Lo imaginario, Barcelona, Ediciones del Bronce, 2004;G. Durand, La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 2005.

3 S. Vierne, Jules Verne et le roman initiatique, París, Les Éditions du Sirac, 1973 ; S. Vierne, Roman, rite, initiation, Grenoble, Presses Universitaires, 1973. 4

J. Burgos, Pour une Poétique de l´imaginaire, París, Seuil, 1982.

los días, de nuestro mundo de máscaras.5 Si Nietzsche persiguió en su pensamiento estético las escasas expresiones del decir lo dionisiaco que se han dado tras la gran tragedia griega antigua (primer y gran ejemplo de ese decir); la Poética del Imaginario, sin poderse enajenar del funcionalismo que imperó en Europa durante las décadas centrales del siglo XX, ha procurado mostrarnos que la raíz del decir lo otro se encuentra en la compleja manifestación artística de los trayectos que estructuran antropológicamente el imaginario humano.

El decir distinto, ese decir del clariver (por usar una expresión juanramoniana), la escuela francesa de la Poética del Imaginario, con origen en el pensamiento de Jung, lo cree encontrar en complejos entramados de símbolos, en cuya base se hallan temas arquetípicos. Toda esa construcción fantástica, que se enraíza en las profundidades de lo humano y su experiencia con el mundo, permite expresar lo que el nivel del lenguaje del concepto tiene vedado. El antropólogo Durand procuró organizar todo este complejo simbólico del imaginario humano estableciendo los dominios que estructuran la producción fantástica6 (desde luego no entendemos aquí fantasía en el sentido de Coleridge). El método empleado por Durand es el análisis, de los mitos culturales y los productos literarios, según los principios de Betcherev sobre los reflejos dominantes. Para no perderse en el amplio panorama de la expresión simbólica, Durand procura delimitar los grandes ejes de esos trayectos antropológicos que constituyen los símbolos. Él se inclina, para conseguirlo, por el método de convergencia. Este método nos lleva a la consecución de constelaciones de símbolos. Una constelación nace de un tema arquetípico. Son estas constelaciones (en las que convergen todas las imágenes en torno a núcleos organizadores) las que debe descubrir la arquetipología antropológica, pasando por encima de la heterogeneidad funcional en que se muestran todas las manifestaciones humanas de la imaginación.

La condensación de la obra de Durand en una forma de explicación crítica efectiva de los discursos literarios y artísticos, la encontraremos en el paso adelante que significa la Poética de lo Imaginario. Su desarrollo sintáctico lo debemos de manera 5 Una reflexión por extenso, a este pensamiento estético nietzscheano, lo realicé en mi libro Un vino generoso. (Sobre el nacimiento de la estética nietzscheana: 1871-1873). (Murcia, Universidad de Murcia, 1997). 6

G. Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, cit., 1982.

destacada a la obra de Jean Burgos, Pour une Poétique de l´imaginaire, 7 donde aborda la tarea de establecer los modos de asociación posibles de las unidades constituyentes fantásticas de los poemas.

Este paso adelante que realiza la Sintaxis del Imaginario consiste en su pretensión de no atender de forma exclusiva a las unidades constituyentes fantásticas del texto literario, y en su deseo de ver más, es decir, llegar a conocer cómo se asocian entre sí tales unidades y conforman el texto. De este asociacionismo surgen nuevos significados simbólicos, dando su estudio mejor y mayor respuesta a la preñez significativa compleja que entraña todo entramado estructural de textos literarios. Surge entonces un concepto de espacio consistente en una red de trayectos que, tras encarnar en representaciones concretas, símbolo de tales trayectos, se organizan en estructuras complejas siguiendo unas determinadas leyes sintácticas. Consecuentemente, las alturas, extensiones y declives que conforman cada paisaje poético concreto (simbólico) no se pueden considerar el simple resultado, por aplicación del mecanismo tradicional de mímesis, de la percepción del poeta cuando contempla el mundo que lo rodea; sino que en su singular expresión —con o sin anomalías y diferencias que lo individualicen del espacio-perceptivo habitual— se cree encontrar la clave de la manifestación imaginaria. Cada obra se conforma en un hoy creativo por el poder imaginativo del artista para tejer un complejo de trayectos llenos de posibilidades significativas de futuro.

Con un planteamiento de este tipo, espacio-perceptivo y espacio imaginario se muestran como dos espacios bien diferenciados, sometidos a una jerarquización que hace, del segundo, espacio clave, y del primero, una opción a su servicio simbolizador. Los espacios-perceptivos elegidos para simbolizar los espacios imaginarios pueden ser ajustados y de una absoluta fidelidad a la realidad, pero no hay necesidad mutua. Tanto es así, que en el empleo simbolizador de espacios reales se entremezclan habitualmente aspectos extraños que muestran, por su individuación, el puro carácter mediador (es decir, medio para la expresión de los espacios imaginarios) de estos simbolismos extraídos de la realidad natural.

7

J. Burgos, Pour une Poétique de l´imaginaire, cit.

A García Berrio le debemos la aplicación y ampliación en España de estos planteamientos. En un primer momento, con una mayor dedicación a la poesía, en su libro sobre Jorge Guillén;8 y posteriormente, al discurso pictórico.9 En el caso de Jorge Guillén, García Berrio estudia el espacio imaginario que sobre bases de luz y aire desarrolla las sensaciones de verticalidad (ascensionales y de caída), de horizontalidad (extensión y expansión), de cerco favorable, en un discurrir cromático;10 y hace notar que se amolda bien la expresión simbólica del espacio imaginario a la percepción convencional de la estructura espacial. Pero no es siempre así.

Antonio García Berrio, en su estudio La construcción imaginaria en “Cántico” de Jorge Guillén, modifica la noción de sintaxis imaginaria, ampliándola en sus manifestaciones simbólicas a la fisicidad textual. Junto al espacio imaginario que conforman los símbolos de un texto (más o menos cercano —según autor y necesidades particulares del devenir artístico— al espacio-perceptivo), se encuentra el espacio físico del texto.

Si, siguiendo las aportaciones francesas de Bachelard, Durand y Burgos, la teoría de la construcción imaginaria aplicada a las obras literarias considera el cauce verbal como generador de sentimientos poéticos, por remoción del profundo río de lo primordial inconsciente y por fraguar en símbolos el sentir primario común a todos los seres humanos; García Berrio, como consecuencia, propone también como espacio a estudiar el del texto propiamente dicho, en su fisicidad, y hasta en su organización tipográfica. Creemos que, incluso, sin desdeñar el extremo grafológico (presente en el trabajo de García Berrio no por explicitación de semejante consecuencia, sino por la significativa aparición, en la edición de su libro, de páginas manuscritas de Guillén, y por el propio devenir de la propuesta realizada: Ampliamente se ha considerado que lo psicológico profundo de los individuos tiene uno de sus niveles de mostración en los caracteres de su escritura manuscrita).

8

A. García Berrio, La construcción imaginaria en «Cántico» de Jorge Guillén, Trames, Travaux et Memoires de l´Université de Limoges, U.E.R. des Lettres et Sciences Humaines, Limoges, 1985. 9

A. García Berrio y M. T. Hernández, Ut poesis pictura. Poética del arte visual, Madrid, Tecnos, 1988.

10

A. García Berrio, La construcción imaginaria en «Cántico» de Jorge Guillén, cit., pp. 236-254.

Como los arquetipos que representan las determinantes del modo de ser humano son el resultado de direcciones de obsesión de éste, tales aspectos dinámicos se muestran también necesariamente en la especialización material de todo texto, donde igualmente se traducen impulsos imaginarios.

Se establece así un complejo orden de espacialidad. El que, en el ámbito semántico, engloba los espacios imaginario y simbólico que lo representan — consiguiendo la simbolización de las pulsiones imaginarias que le atañen—; y el que, en la plana espacialización de la página, se construye con el material lingüístico: elementos fono-acústicos (colorido vocálico, aliteraciones, acentos), lexemáticos (menciones explícitas), etc.11 Incluso en el nivel sintáctico, con esta propuesta de García Berrio, se atiende a aspectos que Burgos dejaba fuera, como son los de recurrencias de mostración puramente fónica, así las anáforas. Burgos tiene en cuenta las asociaciones de imágenes, atendiendo a lo textual, pero sólo en el nivel semántico.

Creo que este planteamiento tiene una importante aplicación en Columnae de Jaime Siles, y ya lo creía en el año 90, cuando escribí mis notas para el artículo nonato.

Para corroborar la intuición de Burgos y García Berrio de que los procesos verbales y rítmicos se continúan en el diseño total del poema y que toda la espacialidad (semántica, sintáctica, tipográfica) resulta significativa imaginariamente, creo que ningún libro contemporáneo de poemas en español resulta tan paradigmático como Columnae de Jaime Siles. Estas columnas del lenguaje que son los poemas —idea básica de todo el libro: el lenguaje hace la realidad, hace al hombre; lo mismo que las olas son por el rumor de la corriente, el hombre es por el rumor de los signos, del lenguaje (poema “Que a su vivir asiente”)12— se manifiestan y visualizan en su totalidad con los esquemas más sólidos (columnas) de la tradición estructural estrófica. Y así, Siles, consigue dar una absoluta impresión de solidez (fragua imaginaria de la solidez poética a través de la manifestación selectiva estrófica), que llega a su punto más alto en la continuada elección del soneto en las partes centrales del libro. 11

Ibídem, pp. 260 y ss.

12

J. Siles, Columnae, Madrid, Visor, 1987, p. 43.

Son varias las estrategias que confluyen en Columnae para dar al esquema visual de sus poemas una entidad absoluta de subrayado de cuanto se expresa en los demás niveles de simbolización del fundamento comunicativo del libro, es decir, que el poema se constituye como columna del lenguaje, de un lengua que nos hace y en el que nos hacemos.

El poeta erige columnas visuales, estrofas, que van siendo de mayor solidez conforme nos acercamos al centro del libro:

Sextina, lira, romancillo, etc. → y variantes libres (Partes I y II)

Predominancia del soneto (Parte III)

→ Lira, romance, romancillo, etc. y variantes libres (Partes IV y V)

La mayor solidez la encarna sin duda en el imaginario cultural de Occidente el soneto, como la estrofa por excelencia que nos legó el Renacimiento y el Barroco, y que se considera agotada con la Modernidad pero siempre reaparece: En el último García Lorca, en la Generación del 36 con Miguel Hernández a la cabeza y luego en todo el garcilasismo, en el Blas de Otero de Ancia, y tímidamente en algún que otro poeta de la Generación del 50. Pasando los años, incluso Luis Antonio de Villena, uno de los menos clásicos en el estrofismo versal, ha ensayado un libro de sonetos impuros, Desequilibrios,13 cuyo concepto ya adelantaba en el título de una plaquette de Renacimiento, Diez sonetos impuros.14

Quiero decir que el diseño evolutivo de las estrofas escogidas en Columnae, y naturalmente la entidad cultural de las propias estrofas clásicas que lo constituyen (en su reconocimiento por el lector, y aunque no las reconozca), consolidan, en su espacialidad exterior, en la visualización global de la estructura del texto sobre el papel, el dinamismo vertical, de elevación, que es propio del régimen diurno de Durand, que marca la propuesta imaginaria del libro: la elevación de columnas de lenguaje para consolidar la realidad humana.

13

Luis Antonio de Villena, Desequilibrios, Madrid, Visor, 2004.

14

Luis Antonio de Villena, Diez sonetos impuros, Sevilla, Renacimiento, 2003.

Columnae, libro singular en la generación poética y en la historia personal de Jaime Siles

Cuando este libro salió a conocimiento público, editado por Visor en 1987, podía decirse (con la perspectiva del momento) que la mayoría de los poetas de la generación o del grupo reconocido como Novísimos (principalmente los nombres que habían constituido la antología de Castellet)15 había optado por el silencio poético, bien porque dejaran de escribir bien porque se pasaran a otros géneros. En la nómina: Vázquez Montalbán, Vicente Molina Foix, Félix de Azúa, Ana María Moix. Pedro Gimferrer, por otra parte, había cambiado de lengua. Y Guillermo Carnero mantenía un largo silencio. Los poetas más presentes en el panorama editorial parecían ser, pues, los que no habían formado parte de la nómina de Castellet, como Villena o el propio Siles.

Jaime Siles, indudable poeta de esta generación, pareció seguir a sus compañeros en la parquedad hasta Música de agua. Parecía que, con este libro, que “cerraba, en su silencio, un ciclo anterior”16 (son palabras del propio Siles en el breve prólogo de Columnae), se cumplía su voz poética. Sin embargo, una singularidad de su historia personal, con respecto a los demás compañeros de generación, lo salva de ese común silencio, anunciado y prometido casi. Su permanencia en Viena, como director del Spanisches Kulturinstitut, lo obliga a gritar su lengua (“a intensificar la fonación”17 dice él) para no perder su identidad poética (que es su identidad) en la babel de los cruces de lenguas.

Esta circunstancia biográfica propicia que este nuevo libro de Siles, Columnae, se convierta en el que con más claridad y explicitud, de entre todos los libros escritos por su generación hasta entonces, manifieste la fe en el lenguaje poético. El libro se alza sobre esta base. Todo él es lenguaje, lenguaje creador (en la tradición romántica de la

15

J. M. Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barral Editores, 1970.

16

J. Siles, Columnae, cit., p. 7.

17

Ibídem, p. 7.

imaginación poética)18 que se emplea en hablar del lenguaje, verdadera metapoesía. Aunque hemos de añadir que es propio de toda su generación atender (frente al compromiso con la realidad histórica y circunstancial de las generaciones previas de postguerra) “esa otra realidad verbal primera que es la poesía”.19

Un poeta siente como nadie la amenaza de perder su lengua. Porque pierde la identidad del hombre que ha creado con ese lenguaje y la identidad del poeta que ha sido capaz de decirse con profundidad inusual, con matices y calados que difícilmente podrá alcanzar en otras lenguas. Incluso los poetas que escriben en varias lenguas, no son el mismo poeta siempre ni alcanzan la misma altura en todas ellas. Pensemos en el Pessoa primero en inglés y lo que vino más tarde. Pensemos en Rilke, que desde luego no es igual en alemán que en francés. Y pensemos también en los encastillamientos, en los casos de rechazos de lenguas extranjeras: Salinas, García Lorca, Ángel González y tantos otros, incluso viviendo y trabajando en mitad de otras lenguas.

Siles nos dice: “A nadie extrañará que —viviendo, como vivo, desde hace años, en un país germánico— me haya visto forzado a intensificar la fonación, que es la única forma en que, en el exilio, un idioma puede preservarse.”20 Este es el libro de ese afianzamiento, para el que indudablemente utilizará el poeta los grandes recursos de la tradición estrófica hispana, que domina y conoce muy bien. Así consigue sustentar su lenguaje poético, en unas estructuras doblemente significativas: columnas de lenguaje (construcciones poéticas) y columnas estróficas avaladas por la tradición, en el centro de todas: el soneto.

Si en la tradición todo poema fue columna de lenguaje, sin embargo, con el verso libre y la prosa poética, se había diluido el maridaje imaginario entre la idea de que el lenguaje poético es el lenguaje más verdadero, el más sólido, y su configuración de basamento, con ritmo y con rima, en mitad de la página en blanco. Siles recupera 18

Cf. C. M. Bowra, La imaginación romántica, Madrid, Taurus, 1972; D. Pujante, “Matizaciones a los orígenes y el concepto de imaginación romántica”, Revista de Literatura, LII, 103, enero-junio, 1990, pp. 179-191.

19

J. O. Jiménez, “La poesía esencial y tensa de Jaime Siles: sobre Canon (1973)”, Palabra, mundo, ser: La poesía de Jaime Siles, Málaga, Litoral, 1986, p. 91.

20

J. Siles, Columnae, cit., p. 7.

para su libro esa relación, pues a la concepción fundadora de todo el libro (el mundo y el hombre en las columnas del verbo) une su realización en estrofas de la tradición más reconocibles: los populares romancillos, las silvas, los romances, y la rotunda estrofa de catorce versos del petrarquismo. Lo hace para subrayar simbólicamente la única obsesión que transita todo el libro, que va y viene por todo él, revolotea, se para aquí y allí, lo habita por completo: en los títulos: “Columnas del lenguaje”,21 “Propileo”,22 “Alfabeto de luz”,23 “Isla”,24 “Torre de la Magistral”,25 “Región luciente”;26 y en el cuerpo de los poemas: “Altas cimas levantan” (61), “en la cúpula en cobre coronada” (51), “las columnas del templo que adivino” (45), “a ti, estas columnas levantadas” (44), “¿Sostenidas por quién/ […] /estas columnas?” (41), “estas columnas solas” (35), “El lenguaje es columna” (22), “Por donde el firmamento/ columnas no sostiene” (16).

Nos resulta necesario todavía, antes de entrar en el análisis pormenorizado del libro, situarlo, más allá de lo generacional y de lo anecdótico, en la trayectoria toda de la poesía de su autor. Una poesía que a estas alturas de su desarrollo podemos dividir en dos líneas importantes, que acaban entroncando: Por una parte, la manifestación de la constante fluidez del espíritu en la poesía que se impone, creando y descreando su significado fluyente, afianzando su permanente sugerir lo uno y lo otro, lo uno frente a lo otro. Esta poesía, en la que entra el inicial barroquismo de Génesis de la luz (1969) (y, como dice Carnero, el irracionalismo de procedencia superrealista),27 se hace poesía pura, o poesía en puridad, en Canon (1973), Alegoría (1977) y Música de agua (1983), hacia una poética del silencio que pretende anular el yo, ausentarlo del poema, para que la poesía se afirme en sí misma como lenguaje. Pero esa línea desemboca en la de la reflexión creativa y en la de la metapoesía, así como en el sentido profundo del decir el

21

Ibídem, p. 41.

22

Ibídem, p. 44.

23

Ibídem, p. 45.

24

Ibídem, p. 46.

25

Ibídem, p.50.

26

Ibídem, p. 60.

27

G. Carnero, “Trayectoria y singularidad de Jaime Siles”, Palabra. Mundo. Ser: la poesía de Jaime Siles, Litoral. Revista de la Poesía y el Pensamiento, 1986, p. 83.

ser que somos, como sentido último de toda escritura poética. Razón por la que nos dice Sergio Arlandis de algunos de los libros de madurez de Siles:

“Resulta curioso ver cómo sus dos libros de poemas escritos en estos años [1999 y 2004] (Himnos tardíos y Pasos en la nieve) son un profundo repaso del yo a través del texto poético, su ubicación como realidad y como ficción, y las fases de su representación.”28

Dentro de esta clara evolución (evolución intersectiva) en la poesía de Siles, al mismo Arlandis le debemos un acertado resumen del lugar que ocupa Columnae:

“De él se destacó su unidad orgánica, su variación respecto a su obra anterior, la importancia de su estancia en el extranjero, el elemento fónico como resistencia del idioma en la distancia, la búsqueda en el mundo sensible con la incorporación de claros referentes, el testimonio, a su vez, de la mencionada afirmación vital y, finalmente, la transformación de esa experiencia de la realidad en experiencia del lenguaje.”29

La construcción imaginaria y los regímenes del simbolismo en Columnae

No es este artículo lugar pertinente para un desarrollo extenso del planteamiento de Durand en su libro capital Las estructuras antropológicas de lo imaginario, pero hemos de decir que (atendiendo a las convergencias que él ve entre la reflexología, la tecnología y la sociología) fundamenta su propuesta sobre una amplia bipartición entre dos regímenes del simbolismo, uno diurno y otro nocturno, y también sobre la tripartición reflexológica de Betcherev.

Como los objetos simbólicos nunca son puros ni provienen de una única tendencia o dominante general, sino que constituyen redes, e incluso a veces los símbolos están sometidos a procesos de inversión del significado original, el método de Durand pretende evitar esta complejidad, superarla y desembrollar las redes y los nudos que constituyen las fijaciones y las proyecciones simbólicas sobre los objetos del entorno perceptivo. Para ello, parte de los tres grandes gestos que nos vienen dados por la reflexología: la dominante postural (símbolos frecuentes son: luz, armas —flechas, espadas—, etc.), el descenso digestivo (profundidad, agua, cavernas, copas, etc.) y los

28

S. Arlandis, “Introducción” a J. Siles, Cenotafio. Antología poética (1969-2009), Cátedra, Madrid, 2011, p. 83.

29

Ibídem, p. 60.

gestos rítmicos (cuyo modelo natural realizado es la sexualidad, proyectándose sobre los ritmos de las estaciones del año y su cortejo astral, anexionándose todos los sustitutos técnicos del ciclo: rueda, torno, etc.). Como vemos en los ejemplos dados, cada gesto llama a una materia y a una técnica relacionada con ella, desde las cuales suscita todo un tejido imaginario. Con palabras de Durand:

El Régimen Diurno concierne a la dominante postural, a la tecnología de las armas, a la sociología del soberano mago y guerrero, a los rituales de la elevación y de la purificación; el Régimen Nocturno se subdivide en dominante digestiva y cíclica: la primera subsume las técnicas del contenido y del hábitat, los valores alimenticios y digestivos, la sociología matriarcal y nutricia; la segunda agrupa las técnicas del ciclo, del calendario agrícola así como de la industria textil, los símbolos naturales o artificiales del retorno, los mitos y los dramas astrobiológicos.”30

Haciendo converger los principios de la reflexología de Betcherev con la bipartición uraniana/ctónico-lunar de Piganiol, y sin que encuentre contradicción entre bipartición

y

tripartición,

establece

Durand

un

principio

fundado

en

su

complementariedad, para explicar las diferentes motivaciones antropológicas. Su régimen diurno coincide con la dominante postural, con los elementos de posicionamiento en el mundo, de conquista en el mundo. Mientras que su régimen nocturno coincide con lo digestivo y se relaciona estrechamente con la dominante sexual. Como aclara Durand, el régimen nocturno se puede subdividir en: dominante digestiva (contenido, hábitat, valores alimenticios, sociología matriarcal) y dominante cíclica (calendario agrícola, símbolos del retorno, dramas astro-biológicos). La armonización de todos estos principios se realiza en una serie de esquemas mostrados por arquetipos que fraguan en múltiples símbolos polivalentes. El esquema en Durand está emparentado con el símbolo motor de Bachelard. Es decir, hace la unión entre los gestos inconscientes de la sensorimotricidad (entre las dominantes reflejas) y las representaciones. Son estos esquemas los que forman el cañamazo funcional (el esqueleto dinámico) de la imaginación. Son trayectos encarnados en representaciones concretas. Los gestos, diferenciados en esquemas, van a determinar, en contacto con el entorno natural y social, los grandes arquetipos. Los arquetipos son las imágenes primordiales de Jung (también llamados engramas, prototipos e imágenes originales). Según Durand, cualquier idea no sería más que "el compromiso pragmático del

30

G. Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, cit., p. 52.

arquetipo imaginario, en un contexto histórico y epistemológico dado".31 Las ideas están sometidas, pues, fuertemente al entorno, y su molde afectivo-representativo es previo. Esto explica que todo racionalismo jamás se libere completamente del halo imaginario; que todo sistema de razones lleve en sí sus propios fantasmas. Las imágenes de los cuentos y leyendas, y las que sirven de base a las teorías científicas, vienen de un mismo origen, parten de los arquetipos, que son el punto de unión entre lo imaginario y los procesos racionales. Durand nos habla de los arquetipos, que constituyen el punto de unión entre lo imaginario y los procesos racionales, siguiendo a Jung. En esas imágenes primordiales se condensan los principios biopsicológicos de la humanidad; y hacia el conocimiento explícito de lo primordial confluyen todas las ciencias humanas, pues que nacen de la pregunta esencial ¿qué somos?

Hacia ese conocimiento confluyen el

biólogo, el filósofo y el poeta.

La propuesta de Durand y las posteriores investigaciones crítico-literarias que la toman como base, nos son muy rentables a la hora de afrontar este libro de Siles, donde el régimen diurno de la imagen se impone en su simbolismo básico como esquema de verticalidad o ascendencia, de construcción, de creación: el poema con que dice el hombre su experiencia del mundo. Los poemas son columnas en las que sostenernos, en las que sostener la construcción de nuestro ser en la existencia. Este esquema se muestra en una inagotable multiplicidad de símbolos en el libro, tras los que se encuentran los arquetipos dominantes de conquista (espada), de alcance (cielo, cima), de entronización (jefe). Y el esquema ascendente, que es el esquema de la creación poética, tiene un correlato simbólico de carácter tipográfico en la elección de las estrofas, que adensa simbólicamente el esquema ascensional contenido en el texto del poema, tal y como ya hemos adelantado. Es decir, que las espacialidades simbólicas del texto tienen su subrayado (también simbólico) en el reparto de los espacios en la página, en las columnas versales y en la fuerza histórico-literaria de esas columnas reconocibles culturalmente (liras, romancillos, sonetos, etc.).

La primera parte del libro, “Hortus conclusus”, se inicia con un par de poemas que están bajo el régimen nocturno. Si hay una imagen que nos permita el contraste 31

G. Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, cit., p. 54.

entre los regímenes diurno y nocturno es la de la oposición entre luz y tinieblas. Y como no hay luz sin tinieblas (aunque sí al revés: la noche tiene una existencia simbólica autónoma), el régimen diurno lo define Durand como el régimen de la antítesis.32 El dualismo metafórico entre la noche y el día, que al parecer se encuentra en los trovadores, en los poetas místicos, en la novela bretona, y que según Rougemont estructura toda la literatura de Occidente,33 se encuentra también en los inicios de este libro de Jaime Siles.

El primero de los poemas, un sexteto (ABABAB) con palabras-rima y sin título, es la pura negación, lo previo a todo, y la explicitación de la nocturnidad originaria: “Sólo la noche, única grafía / de negación, de nadas y de noche.”34 En “Hortus conclusus” (segundo poema de esta primera parte y con su mismo título) asistimos a las tinieblas que anteceden al acto creador y cuyo paradigma está en el inicio del Génesis. Sobre el fondo de las tinieblas se perfila el resplandor victorioso de la luz, que en nuestro caso es la creación lírica. Lo subraya la cita de Mallarmé; y todo el poema —en liras, la estrofa de san Juan de la Cruz, nuestro poeta místico— nos habla con sus imágenes de la ausencia de creación (“Por donde el firmamento/ columnas no sostiene ni levanta”)35 ¿Qué hay en este origen? Pensamiento suplantado por la noche; vacío de la voz que, muda, canta (de nuevo san Juan de la Cruz: la música callada); un espejo que no refleja nada; la nada del sonido; el vacío total de lo completo; la nada creada; negación del lenguaje. Pero esa noche, ese vacío, esa negrura se va disipando: “La noche ya se aleja/ y hacia formas más plenas me encamino”36 ; “la luz es día/ que a mí mismo se fija y se sostiene.”

“La claridad resuena y no de su vacío: de su fronda el silencio se llena, eco disuelto en onda por la espuma más alta y más redonda.”37 32

Cf. Ibídem, p. 61.

33

D. de Rougemont, El amor y Occidente, Barcelona, Círculo de Lectores, 2003.

34

J. Siles, Columnae, cit., p. 15.

35

Ibídem, p. 16.

36

Ibídem, p. 17.

37

Ibídem, p. 18.

El lugar en el que se inicia todo, el lugar donde “la escritura es todavía secreto”,38 donde nada es, ni el tiempo siquiera (“instantes que no acaban/ de ser lo que no son y nunca han sido”),39 es el hortus conclusus, el jardín cerrado, que representa en la tradición del arte sacro europeo y de la literatura medieval ese jardín redondo que es simbolismo del centro. En muchas lenguas, el término jardín significa cercado y recuerda jardines tapiados, secretos o míticos. En casi todas las culturas y religiones, el jardín representa un espacio sagrado, una unidad entre los personal y lo transpersonal. Los musulmanes hablan de los jardines como si fueran estados de éxtasis y llaman a Alá “el jardinero”.

El refugio circular, según Bacherlard, y según nos recuerda Durand, “sería imagen del refugio natural, el vientre femenino.”40 En las pinturas germánicas del gótico internacional, el hortus conclusus era un jardín circular y cerrado donde figuraban la Virgen María y el Niño Jesús. Sólo el círculo representa un centro perfecto. El centro, como nos revelan muy bien los estudiosos de las religiones, tal el caso de Mircea Eliade, es el lugar de la revelación simbólica (en un tiempo sagrado, paradójicamente atempóreo) de todo lo que no se puede revelar de otro modo. Un lugar, en el caso del poema, en el que ingresan los que escuchan o leen. Eliade, al referirse al lenguaje mítico de los textos religiosos, nos dice: “Por el simple hecho de la narración de un mito, el tiempo profano —al menos simbólicamente— queda abolido: recitador y auditorio son proyectados a un tiempo sacro y mítico.”41

Una vez muertas las viejas religiones, podemos asegurar que perduran las mismas necesidades de construcción ritual de un centro y que se relaciona con el entendimiento que sobre la construcción poemática existe en muchos poetas del siglo

38

Ibídem, p. 16.

39

Ibídem, p. 17.

40

G. Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, cit., p. 236.

41

M. Eliade, “Símbolos indios del tiempo y de la eternidad”, en Imágenes y símbolos, Madrid, Taurus, 1983, p. 64.

XX. Lo estudié hace tiempo en Juan Ramón Jiménez.42 Y creo que, en este comienzo de Columnae, una vez más asistimos a esa entrada ritual en el centro donde, en este caso, se revela el gran mito originario del logos que se hace carne, porque el poeta quiere dar vida con el reflejo del lenguaje, del lenguaje primigenio que oye en la arena, en el mar, en la luz (eco inevitable: el primer capítulo del Evangelio de Juan). Dice Siles:

“Y por ellos llevado alcanzo yo mi ser, que es esta suerte de lenguaje olvidado, de música tan fuerte que no es posible en él ninguna muerte.”43

Y el centro de la revelación se alcanza (como nos revela el pranayama hindú,44 otro lugar religioso al que mirar) por el ritmo. El ritmo es inherente al centro, al tiempo sagrado y a la revelación. Y Jaime Siles opta por unos ritmos evidentísimos, consagrados por la tradición occidental, unas estrofas clásicas que él no duda en arriesgarse a volver a emplear. Porque necesita intensificar la fonación. Pero la opción personal por la estrofa clásica, no debe parecernos una anécdota cultural simplemente, no debe hacernos perder de vista el valor simbólico, profundo, de los ritmos estróficos y versales de este libro de poemas.

A partir de aquí se cumple el paso de la disolución (régimen nocturno) a la creación por el lenguaje (régimen diurno), pero se mantendrá una constante tensión entre el afianzamiento o la prosecución de la creación y la inevitable necesidad de bajar a la caverna. Recordemos el doble impulso biófilo-tanático del que habla el maduro Freud. Cansa la tensión permanente de creatividad, la constante práctica ascensional, y se tiende a la “catarofilia de tipo nirvánico”.45 Pero en esta inevitable tensión, la predominancia es la persecución de la cumbre, auque se dude de a dónde se llegue. En el poema “Palimpsesto” nos encontramos con esa antítesis: una inicial definición de 42

Cf. David Pujante, “Cuando la poesía de Juan Ramón Jiménez se hizo construcción ritual de un centro. Estudio de símbolos en La estación total con las canciones de la nueva luz”, Cuadernos de Zenobia y Juan Ramón, 8, 1993, 49-71.

43

Jaime Siles, Columnae, cit., p. 17.

44

M. Eliade, “Símbolos indios del tiempo y de la eternidad”, en Imágenes y símbolos, cit., p. 92.

45

G: Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, cit., p. 183.

poema como lo oculto bajo las letras, como la revelación de la verdad velada, como leves columnas de la voz, de la lengua, del lenguaje.

“A lo que el texto oculta debajo de las letras. …………………… A las leves columnas de la voz, de la lengua, del lenguaje, del habla los llamamos Poemas.”46

Pero esta definición tan romántica se muestra, en el desarrollo del poema, como falsa, porque nada se oculta tras el poema, nada revela que esté por debajo de él mismo. La tradición romántica de la imaginación poética como reveladora en el poema de lo otro desconocido se vuelve aquí manifestación hermenéutico-retórica: la única realidad que se puede ofrecer es la construcción discursiva. No existe una realidad única, sino una permanente reescritura interpretativa de todo. De ahí que el poema se haga palimpsesto, permanentemente borrado y reescrito, borrado y reescrito.

Palimpsesto, sintagma, sones, signos, emblemas de sí mismos, lenguaje, negación: el poema.”47

Y curiosamente, en esta segunda ocasión, la palabra “poema” aparece con su letra inicial en minúscula (como podemos diferenciar la Verdad permanente, absoluta, filosófica, de la verdad construida para un tiempo y un espacio, propio del pensamiento sofista). La construcción, pues, es una construcción de lenguaje, tras el que nada se encuentra.

Un nuevo paso representa el poema “Textualidad en comas”, que cierra la primera parte de este libro, pergeñando el problema que habrá de procurar su resolución en las partes subsiguientes. El poeta, reconociendo que la creación poética es una columna en el vacío o “un vacío vertido/ en dados de palabras”, 48 (construcción sobre la nada), se aferra a una piel (experiencia sensorial), la siente página (“página de la 46

Jaime Siles, Columnae, cit., p. 20.

47

Ibídem, p. 21.

48

Ibídem, p. 22.

carne”),49 desea releer sus formas como un libro, realizar su sintaxis de verbo hecho carne, y de carne hecha letra, páginas, comas, puntos. La sensorialidad (experiencia) de lo existente (centrada en el cuerpo del deseo) es la única verdad, “la verdad que nos salva”.

50

Y, a partir de ahí, surge el nuevo problema: ¿Cómo hacer esa verdad, ese

color, esa carne, esa lengua de piel, poema? La ósmosis buscada se manifestará con total evidencia en “Blanco y azul: gaviotas”,51 poema de la segunda parte del libro, y donde el mar, las olas, el cielo, los picos, las patas de las gaviotas buscan su trasparentarse en el blanco de la página, en las comas, en los puntos, en el azul de la escritura.

Esa segunda parte del libro se titula “La voz hacia su forma”. Es el momento del itinerario hacia la consecución de la voz verdadera. Quizás este momento sea el más complejo del libro, porque cuando más quiere el poeta Siles encontrar las “voces sin signos”,52 el lenguaje más se le resiste y se le vuelve más artificioso, entrando en la vieja lucha a la que se refería Bécquer: el mezquino idioma pone difícil la realización poética del himno que canta la experiencia vivida: “Color abierto, clima, / centro, cúpula, ansia.”53 Diríamos, al modo juanramoniano, que se decanta esta realización poemática hacia la poesía cerrada, gongorina, artificiosa. Pero el poeta se niega, quiere el verdadero lenguaje, y pide a toda la visualización de lo vivido: “ponedme la pasión de poseeros / en el papel preciso de la página.”54

Podemos decir que mientras el trayecto ascensional de las vivencias parece fortalecido, se fija y se da por hecho, por triunfal (“Color abierto, clima, / centro, cúpula, ansia.”); sin embargo, se resiente en su efectividad poética. El poeta se empeña en poner sobre el papel esa ascensión vivencial, pero el lenguaje se le resiste, a pesar de

49

Ibídem, p. 22.

50

Ibídem, p. 22.

51

Ibídem, p. 30.

52

Ibídem, p. 29.

53

Ibídem, p. 22.

54 Ibídem, p. 29.

su pericia estrófica, a pesar de realizar, como apuntalamientos, todas esas verbosas columnas históricas del lenguaje poético.

El poeta es consciente de que el lenguaje no solo aspira a decir la experiencia del hombre en el mundo, sino que, cuando el lenguaje consigue ser la melodía del mar (trasladar al papel la experiencia), es “melodía/ del mar contra la nada”.55 La alquimia verbal, si conseguida, hace:

“Cada cuerpo, columna. Cada color, palabra. Cada grafema, mundo. Cada columna, lava.”56

La experiencia se dice, y el decir es el decir más verdadero: nuestra verdad, nuestro hacer el mundo, nuestro modo de ser en el mundo. Los dos primeros versos que acabo de transcribir van de la experiencia al decir; los otros dos consolidan, como realidad, el discurso. En modo de zeugma: Es y somos lo que decimos. En su conversión en sonido alcanza la plenitud el ser de cada cosa, cuando “suena sido”. Es la base del poema que da título a esta segunda parte de Columnae y que la cierra: “La voz hacia su forma”:

“Hasta que suena sido el ser de cada cosa, qué minúsculo el aire que las palabras rozan.”57

El gran problema que afronta todo poeta es dar con la verdadera forma en la que cada cosa del mundo aparece en su ser verdadero, y el régimen de esa afirmación es el diurno: “Todo es luz, todo es agua/ que desde el signo brota.”58 La forma que debe encontrar el poeta para que se dé el milagro expresivo no puede reducirse al viejo concepto de forma literario-poética de la tradición crítica, sino que se encuentra en unos referentes estructurales más profundos, que son los que interesan a la Poética de lo 55

Ibídem, p. 33.

56

Ibídem, p. 33.

57

Ibídem, p. 34.

58

Ibídem, p. 35.

imaginario y que afianzan la construcción simbólica de este libro. Como nos dice una vez más Durand:

“El esquema ascensional, el arquetipo de la luz uraniana y el esquema diairético parece que son el fiel contrapunto de la caída, de las tinieblas y del compromiso animal o carnal. Estos temas corresponden a los grandes gestos constitutivos de los reflejos posturales: verticalización y esfuerzo de enderezamiento del busto. […] el esquema de la elevación y del arquetipo visual de la luz son complementarios, lo cual confirma la intuición de Bachelard cuando declara: «Es la misma operación del espíritu humano la que nos lleva hacia la luz y hacia la altura».”59

La operación del espíritu que lleva hacia la luz (“Se transparenta en luces”)60 y hacia el afianzamiento vertical (“en alas que son olas”),61 en nuestro caso se corresponde con la creación del poema, la creación del poema como manifestación de un modo de ser presencia humana en el mundo: “y asciende, sube, llega/ la voz hasta su forma.”62 La ascensión es imaginada contra la caída (el fracaso creativo), y la luz contra las tinieblas. El esquema de verticalidad, de dominante postural reflexológica, se corresponde con los arquetipos de cima y cielo:

“mientras sube y asciende, se eleva y se remonta la verdad a sí misma, la voz hasta su forma.63

También la espada está entre los arquetipos del régimen diurno: es la espada nimbada del aura de la luminosidad triunfal (en relación con la técnica de la división visual y manual). Esas espadas triunfales alzadas, como nueva Excalibur, aquí son “estas columnas solas”.64 Otro importante arquetipo de este mismo régimen es el agua (a pesar de que el agua es ambivalente: las aguas sucias frente a las aguas lustrales): “y verdes superficies/ que son el mar ahora”.65 Las aguas como purificadoras, como 59

G. Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, cit., p. 116.

60

J. Siles, Columnae, p. 34.

61

Ibídem, p. 34.

62

Ibídem, cit., p. 34.

63

Ibídem, pp. 34-35.

64

Ibídem, p. 35.

65

Ibídem, p. 36.

refrescantes (“su ser es una gota”),66 configuran un importante complemento al triunfo creativo: el agua reaviva, rejuvenece, cuando es agua lustral hace vivir más allá de la condición mortal. “Todo es luz, todo es agua/ que desde el signo brota.”

Llegamos a la parte central, la tercera, que se denomina “Columnae”, como todo el libro. Menos un poema, el inicial, todo son sonetos. Los sonetos simbolizan el afianzamiento en la tradición poética, una idea que ya hemos expuesto con anterioridad. Son, por tanto, un subrayado simbólico, grafemático y cultural, a la plena consecución de lo poético, que, con su voz, levanta en columnas de lenguaje la verdad de las cosas. Su más plena manifestación se encuentra en “Alfabeto de luz”.67 Este poema podemos considerarlo como el corazón del libro, junto con los dos poemas siguientes: “Isla”68 y “Marina”.69 Ya el propio título nos habla del triunfo del decir: alfabeto de luz. La operación creativa, el manejo creativo del lenguaje es una operación del espíritu humano que nos lleva hacia la luz y hacia la altura, como dice Bachelard en El aire y los sueños.70 “Así, sobre la voz, voy levantando/ las columnas del templo que adivino.”71 La “Columna de coral iridiscente”72, en “Isla”, es un mar que se derrama, en “Marina”: “Una antorcha es el mar y, derramada/ por tu boca, una voz de sustantivos.”73 Volvemos a las referencias místicas, la llama de amor viva. Y las variantes simbólicas del régimen diurno en su trayecto ascendente: columna sobre todo, pero también mar, y también antorcha: esa luminaria que se eleva en la mano, espada de luz. Esa antorcha hecha sustantivos es el triunfo del decir poético. En el centro de la experiencia amorosa, una vez más, se dice lo indecible. Amado y amada fundidos, el amado diciendo la

66

Ibídem, p. 35.

67

Ibídem, p. 45.

68

Ibídem, p. 46.

69

Ibídem, p. 47.

70

G. Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1943.

71

J. Siles, Columnae, cit., p. 45.

72

Ibídem, p. 46.

73

Ibídem, p. 47.

experiencia del amor en su manifestación poética: ambos poesía, todo fundido: ser y son. Culminando en una múltiple paronomasia:

Tu cuerpo suena a mar. Y tu figura, en la arena del aire reflejada, a sol, a sal, a ser, a son, a suma.74

La fusión entre experiencia del mundo y poema (¿las hojas son las hojas de las plantas o/y las hojas de los libros?) es la propuesto de los sonetos que culminan la tercera parte del libro: “el verde vegetal es un pronombre, / veraz vivir de voz en la belleza”75 Parece que Jaime Siles hace una pirueta absoluta llevándonos a que la realidad se signifique en lenguaje (“el verde vegetal es un pronombre”)76, único vivir veraz. En tanto el mundo está ajeno (“la nada, donde vive el hombre”),77 la interpretación se da en el discurso (“Textualidad de luz”);78 solo existe hermenéutica. No puede extrañar, pues, que la siguiente parte del libro se llame “Fonaciones”.

Los espacios de ritmos, de sonidos son las únicas realidades para Siles a partir de ahora. Abandona el soneto, que ya ha cumplido su razón de arnés simbólico al que tanto nos hemos referido, y entra en la canción (tan de san Juan de la Cruz, tan de los cancioneros renacentistas), que amalgama con juegos vanguardistas. El poema que da título a esta cuarta parte nos confirma el camino, cuando habla de fundar un nuevo territorio. Las fonaciones “fundan /espacio, transparencia.”79 Una vez más nos topamos con la recurrente ascensión hacia el poema, hacia la creación del poema; con los conocidos arquetipos que se corresponden con el esquema ascendente (cima, cielo, etc.) y con el abandono de lo nocturno:

“Altas cimas levantan contra la nada. Vuelan a más altura. Fundan 74

Ibídem, p. 47.

75

Ibídem, p. 54.

76

Ibídem, p. 54.

77

Ibídem, p. 54.

78

Ibídem, p. 54.

79

Ibídem, p. 61.

espacio, transparencia. Columnas ya sostienen arquitraves. Reflejan, sombra blanca, lo negro de la noche completa. Ya no noche: más día, más voz, más luz, más llena la visión del paisaje que sus alas renuevan. Aire escrito es el cielo. Arquitectura ilesa, los signos del sonido que la palabra piensa.”80

En el ámbito de la nada, la palabra funda, la palabra piensa. El poema “Emblema” reafirma lo mismo: “una columna funda/ el aire que traspasa”81 y después insiste, en “Música extremada” (fray Luís y san Juan siempre), “que en sus columnas sostiene/ sonido sólo, su son.”82 El poema se hace, en esta parte del libro, más leve en la forma, como buscando la esencialidad que no consiguió en los sonetos. Una y otra vez asistimos a múltiples formulaciones de que las imágenes crean nuestra visión del mundo, un mundo antes neutralidad, cuando sin lenguaje. Esas construcciones de lenguaje poético son huidas desde el inconsciente tenebroso (con angustia ante el cambio y también con aparición del tiempo) y configuran el modo de pensar el mundo. En “Vicente Aleixandre: Retrato” nos encontramos el verso: “Pensamiento, los ojos.”83 Sí, las imágenes en lenguaje hacen la interpretación del mundo. Dice en “Junio”: “El mundo es un sonido”84 Puede caer Siles momentáneamente en cierto pensamiento romántico y hablar del paisaje que tiene “un idioma/ en la raíz/ audible.”85 Pero pronto pasa el espejismo, y así puede hacer el poema “Kairós” con ecos de Salinas: “De mi tú, mitad mía, / en el pronombre/ yo.”86

80

Ibídem, p. 61.

81

Ibídem, p. 62.

82

Ibídem, p. 64.

83

Ibídem, p. 66.

84

Ibídem, p. 67.

85

Ibídem, p. 68.

86

Ibídem., p. 69.

La última parte del libro se titula “Lo azul y lo lejano” y se construye como reafirmación de que todo es lenguaje, incluso el recuerdo (“Dos ventanas”).87 “… es el lenguaje/ lo que veo volver por la ventana.”88 El poema “Circuito de la estrofa” confirma que solo existe el decir en su ritmo: “Porque no hay nada, sino sólo el vaivén/ la sombra del sonido del vaivén.”89 Acaba el poeta esta parte con un poema que tiene sus puntos de romántico, pero también de parnasiano y aun de simbolista. Nos muestra el ansia por los ámbitos exóticos y desconocidos, el deseo del viaje a lugares distintos a los cotidianos. Pero el Índico y el Bósforo, la Tracia y el Plata, el Erídano y el Pacífico aquí son sonidos. No son lugares, sino un lenguaje sugeridor. El poeta quiere “navegar, navegar” (geminación con la que acaba el libro) hacia la verdad del lenguaje, de la poesía. El viaje es, pues, el deseo de creación, el deseo de camino que lo conduzca a superar la angustia en la que se halla como eterno buscador insatisfecho de un decir verdadero.

Columnae es un libro de deseos, de propósitos, de búsquedas que no culminan y que se cierran sobre sí mismas. Ya dijimos que el esquema ascensional, que impera en este libro como manifestación del régimen diurno, contiene sus contradicciones, sus imposibilidades, sus recaídas constantes. Porque la creación vive en tensión polémica, en una constante vigilancia de sí misma que fatiga la atención. Volvamos a darle la palabra a Durand:

“El propio Platón sabe de sobra que se debe bajar de nuevo a la caverna […] Asimismo el psicoterapeuta recomienda, en la práctica ascensional del sueño despierto, no soltar al soñador en la cumbre de su ascensión, sino hacerle descender progresivamente a su nivel de partida, llevarle suavemente a su altura mental habitual.”90

Columnae es punto afirmativo de un camino que Semáforos, semáforos (Premio Loewe, 1989) continúa, en su búsqueda de los referentes contemporáneos, y ambos

87

Ibídem, p. 75.

88

Ibídem, p. 75.

89

Ibídem, p. 76.

90

G. Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, cit., p. 183.

libros representan el inicio del segundo Siles, un poeta en el que se hace necesidad permanente el encuentro de la poesía en la vida y el hacer poesía con la vida.