Estudios de Prehistoria y Arqueología en homenaje a
Pilar Acosta Martínez
Rosario Cruz-Auñón Briones Eduardo Ferrer Albelda (coordinadores)
Rosario Cruz-Auñón Briones Eduardo Ferrer Albelda (coordinadores)
Estudios de Prehistoria y Arqueología en homenaje a
Pilar Acosta Martínez
Sevilla 2009
Serie: Historia y Geografía Núm.: 145
Comité editorial: Antonio Caballos Rufino (Director del Secretariado de Publicaciones) Carlos Bordons Alba Julio Cabero Almenara Antonio José Durán Guardeño Enrique Figueroa Clemente Antonio Genaro Leal Millán Begoña López Bueno Antonio Hevia Alonso Juan Luis Manfredi Mayoral Antonio Merchán Álvarez Francisco Núñez Roldán
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[email protected] http://www.publius.us.es © Rosario Cruz-Auñón Briones y Eduardo Ferrer Albelda (coordinadores) 2009 Impreso en España-Printed in Spain I.S.B.N.: 978-84-472-1140-1 Depósito Legal: SE-1.279-2009 Maquetación e impresión: Pinelo Talleres Gráficos, S.L. Camas-Sevilla
Índice
Pilar Acosta Martínez Rosario Cruz-Auñón Briones...........................................................................
13
Recuerdos del gabinete de dibujo de Pilar Acosta Fernando Amores Carredano. ..........................................................................
19
Comentarios acerca del Neolítico Antiguo en Andalucía Oswaldo Arteaga / Anna-Maria Roos. ...........................................................
37
Algunas reflexiones sobre la interpretación del adorno personal. El caso del Neolítico andaluz Isabel Rubio de Miguel.......................................................................................
75
Propuesta para la clasificación funcional y cronológica del arte rupestre esquemático a partir del modelo extremeño Hipólito Collado Giraldo................................................................................
89
Acerca del arte esquemático en Aragón. Terminología, superposiciones y algunos paralelos mobiliares Pilar Utrilla y Manuel Martínez Bea..............................................................
109
Pintura megalítica en Andalucía P. Bueno Ramírez / R.de Balbín Behrmann / R. Barroso Bermejo.....................
141
Análisis de imagen y documentación integral del arte rupestre: una propuesta de futuro Miguel Ángel Rogerio Candelera....................................................................
171
Prospecciones en Tierra de Barros (Badajoz). Los asentamientos del III milenio a.n.e. Victor Hurtado / Pilar Mondéjar....................................................................
187
Sistemas de informacion geográfica y análisis espacial intrasite aplicados al estudio de la dispersion del registro arqueológico en la necrópolis del III milenio a.n.e. de “El Negrón” (Gilena, Sevilla) Rosario Cruz-Auñón Briones / Juan Carlos Mejías García...........................
207
Campaniforme, jerarquización social y selección interdémica en el suroeste de la Península Ibérica. Una aproximación desde la arqueología evolutiva Daniel García Rivero.........................................................................................
233
Sobre barcos y astros. En torno al imaginario cósmico de la Prehistoria Reciente en el Mediodía Ibérico José Luis Escacena Carrasco / Beatriz Gavilán Ceballos / Martí Mas Cornellá.
255
Metal para los dioses. La secuencia del grupo Baiões durante el Bronce Final II y el comercio chipriota de hierro hacia Portugal (1200-1050 AC) Alfredo Mederos Martín..................................................................................
279
“Arqueología Rural”, Territorio y Paisaje en la protohistoria del Guadiana Medio: una propuesta metodológica Alonso Rodríguez Díaz.....................................................................................
305
La vestimenta ibérica prerromana: una lectura social desde “su imagen” Mª Luisa de la Bandera Romero. ......................................................................
337
Los sacerdotes del Heracleion gaditano y el poder José María Blázquez Martínez..........................................................................
357
El Kronion de Gadir: una propuesta de análisis Mª. Cruz Marín Ceballos y A.Mª. Jiménez Flores............................................
373
El periplo de Hanón y las Islas Canarias Antonio Tejera Gaspar y Mª E. Chávez Álvarez..............................................
395
A propósito de Tagilit y de otras ciudades púnicas del sureste de Iberia Eduardo Ferrer Albelda....................................................................................
407
La imagen de los dioses de la Turdetania a la Bética Mercedes Oria Segura.......................................................................................
419
Las ánforas republicanas de Hispalis (Sevilla) y la “cristalización” del repertorio anfórico provincial Enrique García Vargas.......................................................................................
437
El urbanismo del municipio romano de Turobriga (Aroche, Huelva) Juan M. Campos Carrasco.................................................................................
465
La colonización agrícola de las terrazas del Guadalquivir en época romana: el caso del arroyo de Las Culebras (Dos Hermanas, Sevilla) Francisco José García Fernández. ....................................................................
483
Sobre el descubrimiento y primera lectura de CIL II 1151: correspondencia entre Ivo de la Cortina y Antonio Delgado a propósito de los trabajos en Itálica en 1839 José Beltrán Fortes............................................................................................
505
La casa del Oscillvm en Astigi. Aspectos edilicios S. García-Dils de la Vega, S. Ordóñez Agulla y O. Rodríguez Gutiérrez. ....
521
Análisis forense de la imagen y manchas de sangre de la Sábana Santa. Aportaciones para la valoración de las circunstancias alrededor de la muerte de Jesús de Nazaret Miguel Lorente Acosta.....................................................................................
545
Las cerámicas finas –alcarrazas blancas– de Sevilla en la Edad Moderna: la expresión barroca de una tradición almohade Fernando Amores Carredano / Pina López Torres...........................................
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Sobre barcos y astros. En torno al imaginario cósmico de la Prehistoria Reciente en el Mediodía Ibérico
José Luis Escacena Carrasco Dpto. Prehistoria y Arqueología. Universidad de Sevilla.
Beatriz Gavilán Ceballos Dpto. de Historia 1. Universidad de Huelva.
Martí Mas Cornellá Dpto. de Prehistoria y Arqueología. UNED
Hipótesis Un descubrimiento arqueológico producido en Alemania hace no muchos años, en concreto en 1999, y que ha tenido de momento casi más acogida en revistas de divulgación científica que en publicaciones periódicas y monografías especializadas en prehistoria (p.e. Meller 2004; Schlosser 2004), ha permitido conocer algunos aspectos del imaginario simbólico y religioso relativo a las visiones cosmológicas que desarrollaron las sociedades europeas de la Edad del Bronce. Nos referimos al denominado disco de Nebra (Meller 2002), localidad del estado alemán de Sajonia-Anhalt (Figura 1). Como su nombre indica, se trata de una pieza de forma discoidal, elaborada en bronce, y sobre la que se representaron mediante finas láminas de oro incrustadas diversos signos astrales, posiblemente la luna en dos de sus fases (luna llena y cuarto creciente) o bien el sol como un círculo completo y la luna en cuarto creciente. Estos astros principales aparecen en un escenario que tiene como fondo una población dispersa de pequeños círculos también de oro, nebulosa que representaría el panorama estrellado del firmamento nocturno, con una agrupación significativa de siete de esos puntos en la que se ha querido ver la constelación de las Pléyades (Schlosser 2002), aunque ese grupo de estrellas presentaba hacia 1600 a.C. una posición ligeramente distinta de la señalada en la pieza (Pásztor y Roslund 2007: 270). A ambos lados del disco de bronce que representa la bóveda celeste aparecen sendos segmentos de círculo nuevamente de oro que aluden a los arcos que forma a lo largo del ciclo anual la declinación solar tanto en
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el horizonte matutino como en el vespertino. En este segundo caso la propia laminilla de oro se ha perdido, pero la pieza conserva en negativo la impronta de haberla tenido en su día. Ambos segmentos de círculo marcan así con sus extremos los puntos solsticiales, los del amanecer al este (parte derecha) y los del anochecer al oeste (parte izquierda). El disco de Nebra apareció con motivo de unas rebuscas clandestinas en un yacimiento que luego se ha podido interpretar, gracias Figura 1. Disco de Nebra, según a los trabajos arqueológicos lleMeller (2004). La barca astral, en la vados a cabo con posterioridad al parte inferior, es sólo un arco del que hallazgo, como un centro ceremoparten múltiples segmentillos. nial del Bronce Medio centroeuropeo, fechable en un momento relativamente temprano de la primera mitad del segundo milenio a.C. (Meller 2004: 73; Pásztor y Roslund 2007: 267). Más allá de los motivos que en él se representaron, en esta pieza se ha querido ver incluso un instrumento “científico” destinado a realizar controles de los desplazamientos astrales, cuestión que, en opinión de C. González García, del Instituto de Astrofísica de Canarias, desde luego debe descartarse por la imprecisión que muestran los motivos en él plasmados, especialmente los arcos oriental y occidental de la declinación solar en los horizontes del orto y del ocaso respectivamente (González García 2004), porque éstos tienden a dividir el círculo en cuatro partes iguales (Pásztor y Roslund 2007: 271), lo que parece responder más a un concepto mítico y simbólico que, evidentemente, a la realidad astronómica. Pero, en relación con el tema que queremos desarrollar en el presente trabajo, el elemento que puede resultar de mayor interés es el motivo que hemos dejado para describir en último lugar. Se trata de un arco también de oro que aparece en la parte inferior del disco con la parte cóncava hacia arriba. Tal elemento curvo contiene a su vez dos ligeras acanaladuras paralelas, y de él parten, tanto hacia la zona exterior (lado convexo o inferior) como hacia la interior (lado cóncavo o superior), múltiples incisiones realizadas sobre la propia superficie del disco-soporte de bronce. Respecto a este último elemento que acabamos de describir, todos los especialistas que han estudiado el disco celeste de Nebra coinciden en interpretarlo como la imagen esquemática de un barco, en el que los innumerables segmentillos que se distribuyen a ambos lados representarían los remos, indicados aquí tan escuetamente como en los barcos de Siros (Figura 2), donde dichos elementos de propulsión se indican a veces con simples puntos o con pequeñas cisuras (cf. Coleman
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1985)1. Tal nave vendría a personificar el vehículo sobre el que los astros plasmados en la escena se desplazarían por el cosmos. De ser correcta la lectura propuesta para este último emblema, podría recibir identificación cabal un signo constatado con relativa frecuencia en el arte rupestre esquemático de la Península Ibérica, y al que la profesora Acosta prestó en su tesis doctoral y en otros trabajos cumplida dedicación, identificándolo en algunas ocasiones Figura 2. Barcos de Siros (Guerrero como cuadrúpedos y en otras co2006, a partir de Basch 1987). mo ramiformes (Acosta 1968: 55 y 125-127; 1983: 20). Dicho motivo, comúnmente denominado“pectiniforme”y reconocido muchas veces entre las figuras abstractas (Mas 2001: 170), aparece en numerosas ocasiones acompañado de “esteliformes” en los paneles rocosos pintados con estas manifestaciones artísticas (Figura 3), en unas fechas que van, según la cronología más aceptada en los estudios tipológicos, desde fines del Neolítico hasta el Bronce Antiguo.
Figura 3. Esteliformes combinados con pectiniformes dobles y sencillos, según Cantalejo y otros (2006). Cueva de la Pileta, en Benaoján (Málaga).
1. Aunque no pretendemos establecer una relación directa entre estas representaciones cicládicas y las hispanas de embarcaciones y astros, tal vez no sea casual que en las denominadas “sartenes” de Siros aparezcan navíos unas veces y estrellas en otras ocasiones.
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Así, encajarían en estos márgenes las dataciones absolutas recientemente obtenidas para pectiniformes andaluces elaborados mediante trazos de carbón vegetal, que han arrojado cifras situables a finales del Calcolítico (Sanchidrián y Márquez 2003: 290-291). Igualmente, tal asociación de temas alegóricos, es decir, la pareja astro-barco, contaría con algunos casos en que ambos motivos, combinados de esa precisa forma, se habrían plasmado sobre cerámica mediante la técnica de la incisión, especialmente en la denominada “vajilla simbólica” (Martín y Cámalich 1982). Resultará pertinente, en consecuencia, pararnos más adelante con cierto detenimiento en lo que se ha dicho de esta especie cerámica. Aunque luego entraremos más a fondo en la discusión de esta hipótesis, conviene traer ya a la primera parte de nuestro trabajo un testimonio hallado en la década de los 80 del siglo pasado en el yacimiento almeriense de Los Millares, consistente en un fragmento de cuenco de cerámica a mano que muestra en su cara externa decoración campaniforme y por dentro un elemento inciso claramente identificable como barco, que lleva como prótomo en la proa una cabeza de toro2. Que sepamos, de este documento sólo se ha publicado hasta la fecha una foto, incluida en la guía del yacimiento del que procede (cf. Sánchez de las Heras y otros 2005: 94). Esta imagen será por Figura 4. Barco representado en el tanto la única base que usaremos aquí interior de un cuenco campaniforme para su descripción, análisis y valorade Los Millares (Santa Fe de Mondújar, Almería), según la Guía del yacimiento... ción (Figura 4). Como ya hemos adelantado, por tratarse de un recipiente de la especie campaniforme este testimonio procedente de Los Millares no presenta dudas sobre su fecha, asignable por tanto al Calcolítico final, con unas cifras absolutas que pueden situarse a finales del tercer milenio a.C. o, incluso, ya a comienzos del segundo, como corresponde al fenómeno campaniforme en Andalucía (Lazarich 1999). Su datación es, por tanto, cercana a la del disco de Nebra, que se ha llevado al 1600 a.C. en cronología tradicional y que se ha vinculado a grupos sociales arraigados en un fértil territorio de Sajonia-Anhalt al menos desde el 2000 a.C. (Meller 2004: 74-75). En cualquier caso, parece que los autores del texto de esta guía de Los Millares no se han atrevido a reconocer de forma explícita tal representación como barco, ya que el tema se describe simplemente como motivo
2. Las representaciones de barcos en el interior de recipientes cerámicos abiertos, que conocerá una fecunda producción en el mundo clásico griego, se inicia en épocas prehistóricas relativamente viejas. Así lo demuestran algunos ejemplos mesopotámicos (cf. Guerrero 2007: 66, Figura 3).
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esquemático3. Y, en efecto, se trata de una figura elaborada con simples trazos geométricos, todos rectilíneos si se exceptúan los cuernos del bóvido que preside la proa. En cualquier caso, también son completamente esquemáticas las representaciones de venados en algunas cerámicas cordobesas campaniformes y no por ello pueden dejar de identificarse tales imágenes como meros ciervos, al menos en primera instancia (Lazarich 1999: 552). Datos El barco recién aludido de Los Millares corresponde a uno de los muchos modelos de naves que en el Mediterráneo prehistórico de los tres milenios que precedieron al cambio de Era ostentaron una cabeza de animal o algún otro emblema simbólico –un motivo vegetal por ejemplo– en la proa, en la popa o en ambas partes (Figura 5). Dentro de esta franja temporal trimilenaria, quizá la pieza más clara hasta la fecha sea la barca sagrada del Carambolo, una réplica en ceFigura 5. Barco de Los Millares. Dibujo elaborado a partir de la foto de la Figura 4. rámica del híppos fenicio, el modelo de navío de más personalidad de la marina cananea (Escacena y otros 2007). No obstante, ni su cronología ni su contexto cultural –sí su ambiente cultual– ayudan mucho a interpretar esta embarcación de Los Millares u otras aún más esquemáticas a las que a continuación aludiremos. Con la única guía de la foto publicada a la que hacíamos alusión en el apartado anterior, el referido barco de Los Millares está representado mediante dos incisiones horizontales que convergen en la proa, y que parecen definir las bordas o regalas de babor (línea horizontal superior) y estribor (línea horizontal inferior), todo ello en la hipótesis de que se trata de un navío que sólo llevaba cabeza de animal en el frente delantero, y que por tanto está representado aquí desplazándose hacia la derecha4. Una tercera incisión que recorre también en horizontal la parte interior de la nave, y que se plasma al menos en la mitad izquierda de la imagen conservada en el fragmento cerámico, puede representar el nervio central que recorría de proa a popa estos modelos de barcos, pieza que coincide con el eje
3. Aunque hemos citado esta obra por el nombre de sus coordinadores (Sánchez de las Heras y otros 2005), en la ficha técnica de la misma aparecen como autores de los textos Fernando Molina y Juan Antonio Cámara. 4. El vocabulario técnico alusivo a la ingeniería naval que utilizamos en el presente trabajo corresponde al glosario recabado por V.M. Guerrero Ayuso, y detallado en algunas de sus obras (p.e. Guerrero 1993).
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Figura 6. Interpretación hipotética de las partes representadas en el barco del cuenco campaniforme de Los Millares: regalas (1), quilla (2), remos (3), tableros del pañol de proa (4), roda o akrostólion (5), mascarón de proa o akrotérion (6) y elementos relacionables con posibles chumaceras o toletes, o bien con un escalamote o falca (7).
de crujía y que en la actualidad se conoce con el nombre de quilla5. Sin embargo, la parte delantera de la nave, esto es, la amura de proa, muestra cuatro o cinco líneas que la atraviesan de banda a banda (Figura 6). Podría pensarse en este caso que se trata tal vez de una alusión a los bancos necesarios para sentarse los remeros, que algunos especialistas denominan baos aunque otros prefieren utilizar este término, más que para estos tablones, para las “piezas transversales curvadas que unen las cuadernas de babor a estribor y sostienen la cubierta” (Guerrero 1998: 86). No obstante, aunque la representación de la quilla en la parte interna de la nave hablaría de un barco sin cubierta, modelo tan típico del momento, no sería descabellado pensar en la existencia de pañoles. Colocadas precisamente en los barcos sin cubierta tanto en proa como en popa, estas escuetas plataformas servían para guardar viandas e instrumentos, pero también para poder acceder a la roda y atar a ella el estay del velamen, es decir, el cabo que, dirigido a proa desde la parte superior del mástil, impide que éste se venza hacia popa6. Como esta tablazón representa en realidad una pequeña cubierta de proa, en el barco
5. La quilla es un recurso indispensable para la navegación marítima. De hecho, se ha reconocido que cuando algunos modelos en bronce del mundo nurágico no la muestran sería debido a que se sacrifica la imitación de la realidad a su uso como exvotos o lámparas, elementos necesitados de una base plana para colocarse sobre un banco o altar (Guerrero 2004: 125). 6. Según V.M. Guerrero (2004: 119), el estay iría encapillado necesariamente a la cabeza de la roda, ya que el akrotérion es una pieza demasiado débil e inestable para desempeñar esta función. Saldría desde el extremo superior del mástil o, en caso de disponer de cofa, de debajo de ésta.
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de Los Millares que analizamos queda oculto –y por tanto no representado- el codaste, es decir, la curvatura que hace la quilla al llegar a la proa para rematar el casco por esta parte frontal. Con pequeñas superficies de este tipo, que suponen en realidad un principio de cubierta junto a la proa, contaban algunos tipos de navíos del Mediterráneo occidental prehistórico (Figura 7), como demuestran en concreto algunas maquetas en bronce correspondientes a la Cerdeña de época nurágica (cf. Guerrero 2004: figs. 9 y 12). En este cuenco de Los Millares, tanto en la parte superior como en la inferior de la imagen se desarrollan sendas filas de remos que Figura 7. Barco nurágico, según Bonino parecen pasar por encima de las (2002). Imagen tomada de Guerrero (2006). bordas correspondientes, y que por tanto no atraviesan los flancos de la nave por gateras. Esto, que es también una característica de las embarcaciones prehistóricas mediterráneas, exigiría algún artilugio a modo de chumaceras para sujetar los remos a la parte superior de la borda, elementos que pueden estar representados en unas pequeñas marcas plasmadas sobre la regala en las palas de babor. De hecho, unas ligeras incisiones inclinadas, aproximadamente en ángulo de 45º, en las bases de estos remos ocupan las escalameras o espacios entre los toletes. Es posible también que, al igual que ocurre en las embarcaciones vilanovianas, pero sobre todo en las sardas (Figura 8), se haya querido señalar sobre esta borda de babor una rejilla a modo de escalamote o falca, elemento con el que cuentan muchos exvotos en bronce nurágicos (cf. Guerrero 2004: 130-131). Todos los remos, en fin, se expresan como líneas paralelas que, en lo conservado, asoman en número de once a estribor y de quinde a babor. Parece, de todas formas, que esta diferente cantidad de remos se debe a un simple accidente producido por la rotura del cuenco al que perteneció el fragmento de maFigura 8. Maqueta en bronce de barco sardo rras. En cualquier caso, quizá uno con cabeza de toro como akrotérion.
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de los aspectos también interesantes de señalar ahora es que, más que con incisiones, los remos se representaron mediante estrechas fisuras fabricadas mediante una sucesión continua de puntillado impreso. Dicha técnica es típica de las decoraciones campaniformes, lo que certificaría que no estamos ante una manipulación del recipiente posterior a su fecha de fabricación. Tal característica se observa relativamente bien en los extremos distales de los remos, sobre todo en los de la fila superior (palas de babor). Finalmente, este barco de Los Millares querría representar a las naves de la época que contaban sobre la proa con una alta roda sobre la que se asentaba un mascarón en forma de cabeza de animal, en este caso claramente de toro. En la literatura arqueológica sobre arquitectura naval, ese elemento teriomorfo ha recibido indistintamente las voces griegas de akrostólion y akrotérion (Luzón 1988). Sin embargo, por su etimología parece oportuno lo defendido por V. Guerrero: llamarte akrotérion y dejar el primer término sólo para la roda, es decir, para la prolongación vertical de la proa que soporta el propio mascarón (Guerrero 1998: 86). Por constituir la acepción que más acuerdo suscita en razón de su etimología, aquí usaremos sólo la voz akrotérion para referirnos al mascarón delantero que semeja una cabeza de animal. En el caso que nos ocupa, toda esta parte está definida por un trazo continuo vertical que, elevándose sobre la proa, remata en dos arcos que copian con nitidez la cornamenta de un toro7. Un segundo documento que queremos presentar en este trabajo supone una vuelta de tuerca más en la identificación de posibles barcos en las representaciones esquemáticas de la Prehistoria Reciente de la Península Ibérica, sobre todo porque ahora los temas trabajados resultan, si cabe, aún menos realistas que el caso visto hasta ahora, en el que, como acabamos de analizar, no ha resultado tan difícil identificar las partes sustanciales del objeto representado. En cualquier caso, el barco del cuenco campaniforme de Los Millares sugiere ya hasta qué grado de esquematización puede llegar el arte de la época; pero ahora se trata de abstraer aún más la idea para acabar convertida en unos simples trazos geométricos en los que puede leerse, precisamente por su paso de signo a símbolo, un mensaje hipotéticamente descodificable. Todo ello debido a una razón: lejos de perder contenido semántico, el arte esquemático prehistórico se caracteriza por una tendencia acusada a la simplicidad formal sin disminución paralela de la información que porta (Mas y Finlayson 2001: 187; Mas 2005: 166). En este otro caso estamos también ante un cuenco cerámico de Los Millares, en el que se representaron dos esteliformes bajo los que aparecen a su vez dos motivos que la tradición historiográfica de la arqueología prehistórica española ha denominado “pectiniformes”. Aquí se trataría, en concreto, de pectiniformes dobles (Figura 9). La pieza en cuestión procede de la sepultura 15 de Los
7. En la Prehistoria Reciente y, en general, en la Antigüedad, este mascarón sirvió como emblema de identificación nacional (Luzón 1988: 445-446; Guerrero 2004: 139).
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Millares, en la que se hallaron otros testimonios de la denominada “cerámica simbólica”. La decoración concierne sólo a la superficie interior del recipiente, y consiste en dos motivos decorativos incisos ovales o subcirculares, muy anómalos, sobre los que convergen segmentos radiales por sus partes externas, en número de dieciséis en el izquierdo y de catorce en el derecho. Según la posición en que este cuenco se suele publicar, que es la que también nosotros hemos adoptado, ambos elementos de apariencia astral se situarían en el exFigura 9. Cuenco de la sepultura 15 de Los tremo superior de la escena, mientras Millares. Dos esteliformes (dioses-astros) que en la mitad inferior se habrían plasmado dos incisiones de tenden- sobre sus correspondientes barcas sagradas. cia horizontal, más curva la de abajo que la de arriba, de las que salen, tanto hacia un flanco como hacia el opuesto, trazos perpendiculares también incisos (Martín y Cámalich 1982: 292). Que sepamos, hasta ahora nadie ha visto en los motivos ornamentales inferiores de esta escena la posibilidad de que se hayan querido representar barcos muy esquemáticos, como es nuestra propuesta. En cualquier caso, la calificación tradicional de “pectiniformes” es sólo descriptiva, sin que tenga valor de identificación real. Pero, visto cómo se representó el barco astral del disco de Nebra, nada impediría reconocer aquí unos elementos y una composición semejantes. Este otro cuenco de Los Millares representaría pues, de alguna forma, la concepción de la bóveda celeste que poseyeron las sociedades calcolíticas del mediodía ibérico: astros -tal vez identificables con divinidades- que se desplazan por el firmamento sobre barcas sagradas. Por similitud con el referido disco de Nebra, podríamos incluso proponer que el esteliforme de la izquierda sería la representación del Sol, mientras que el de la derecha podría corresponder a la imagen de la Luna. No sería gratuito pues, dada la mayor luminosidad real del primero, el número más elevado de rayos que presenta el esteliforme de la izquierda respecto del de la derecha. En cambio, sus correspondientes barcas sagradas se grabaron con un número similar de remos. Y quizás no sea tampoco azaroso que esa cantidad, en torno a dieciséis por banda, casi coincida con las que presenta el barco que hemos analizado en primer lugar, el que decora el interior del cuenco campaniforme. El tercer testimonio sobre el que reflexionar no procede de un yacimiento costero como Los Millares, sino de la Cueva de la Murcielaguina, en la localidad cordobesa de Priego (Gavilán 1989). Aquí se localizó un recipiente cerámico que ofrece una decoración muy interesante y elocuente: un esteliforme, dos pectiniformes (uno de ellos doble) y numerosos puntos. Su forma permitiría atribuirlo
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Figura 10. Vaso de la Cueva de la Murcielaguina de Priego visto de las dos formas posibles.
al Neolítico final, si no al Calcolítico. La composición plasmada en este recipiente cuenta con un gran símbolo astral sobre un campo de puntos que se distribuyen de forma más o menos aleatoria sólo a la derecha de ese esteliforme mayor. En cambio, en la parte inferior del lado opuesto, el izquierdo, aparece una agrupación más constreñida de puntos que podría representar una constelación (Figura 10-A). En este caso nuestra propuesta reivindica de nuevo la misma interpretación. Se trataría de la plasmación en cerámica, combinando ahora la técnica de la incisión con la de la impresión, del concepto cosmológico que, ya a fines del Neolítico o durante el Cobre, las sociedades prehistóricas del sur de la Península Ibérica poseyeron sobre la bóveda celeste. En esa construcción mental plasmada en el vaso cordobés aparecerían otra vez los barcos usados por los dioses-astros en sus singladuras cósmicas. Como ahora se ha expresado un solo esteliforme, podríamos sospechar incluso, al menos como mera hipótesis de trabajo para una futura profundización en el tema, que el fondo estrellado de la escena nos remite a una representación de la noche. Es más, si el recipiente se observa boca abajo –nada impide imaginar que así pudo ser decorado en su día por quien lo hizo– encontraríamos una disposición del tema extraordinariamente semejante al horizonte celeste representado en el disco de Nebra, en el que la constelación, asimilada allí con las Pléyades e identificada por el correspondiente grupo de puntos, se dispone en la parte superior derecha del fondo moteado del firmamento (Figura 10–B). Discusión Como ya hemos señalado, la alfarería en la que aparecen estos motivos ornamentales se ha definido, dentro de la vajilla calcolítica hispana, como “cerámica simbólica”. Se trata de una producción de recipientes que muestra una marcada distribución meridional en la geografía ibérica. De hecho, se conocen
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otros testimonios, además de los pocos señalados aquí, en diversos contextos funerarios de Los Millares, de La Encantada, de La Atalaya, etc., pero también en el mismo poblado de Millares, en el del Malagón y en el de Almizaraque, entre otros. Sus formas van desde los perfiles de tendencia esférica hasta los de tres cuartos de esfera, y muestran casi siempre el eje mayor en posición horizontal. Otras veces cuentan con siluetas de tendencia cilíndrica, troncocónica y troncocónica invertida. Su decoración consiste en esteliformes, oculados, cuadrúpedos, cérvidos, líneas en zigzag y triángulos aislados o enfrentados por uno de sus vértices, motivos que se realizan con distintas técnicas: incisión, impresión, grabado, pintura y en relieve. Frecuentemente se trata de recipientes de reducido tamaño, con capacidades que van desde los 0,1 a los 0,5 l, medidas que no resultarían demasiado adecuadas para usarlos como vasos de almacenamiento. Cabe señalar por último, como característica general a casi todos estos testimonios, que suelen aparecer asociados a elementos de carácter religioso, especialmente a ídolos, si bien se ha sobrevalorado la riqueza en materiales exóticos de sus contextos (Martín y Cámalich 1982: 282). Más cierta es, en cambio, su relación con el campaniforme o con elementos asociados a esta cerámica, sobre todo con los botones de marfil o hueso de perforación en V. Tal ambiente indica, pues, un momento tardío dentro del Calcolítico, con la salvedad del recipiente ovoide de la Cueva de la Murcielaguina de Priego ya reseñado, que podría ser teóricamente algo más antiguo. Aunque son escasas las dataciones absolutas, la cerámica simbólica se suele situar a finales del III milenio a.C. y a comienzos del segundo. En relación con la temática decorativa que ofrecen tales vasos, semejante a la de numerosos motivos presentes, dentro de la Península Ibérica, tanto en el arte rupestre postpaleolítico como en las construcciones megalíticas, se suscitaron desde su aparición diferentes teorías interpretativas, referentes sobre todo a su significado y a su utilización. L. Siret, por ejemplo, quiso ver en determinados motivos la esquematización de antropomorfos o de vegetales –ramiformes–, mientras que defendía que los trazos en zigzag responderían al símbolo del agua. Relacionó siempre tales temas con el Mediterráneo Oriental y Central, e incluso con Mesopotamia (Siret 1908). Para este autor, el repertorio ornamental de dicha vajilla disponía de un evidente contenido simbólico, pero también ponía de manifiesto la llegada de colonos orientales a las costas ibéricas mediterráneas (Siret 1907). P. Bosch Gimpera (1966), alineado con los occidentalistas y como reacción contra difusionismo próximo-oriental imperante en su época, relaciona ciertos temas, como los esteliformes y los oculados, con los ídolos y con el arte rupestre hispanos, para él de origen peninsular ibérico en ambos casos. Pero, pese al rechazo que manifiesta hacia la asignación religiosa de dichos motivos, su posición no careció de detractores, porque tal atribución al ámbito de lo sagrado será defendida a mediados del siglo XX por Crawford (1957), que vincula esos temas con la Diosa Madre del Mediterráneo Oriental. Esta postura se ha mantenido hasta la actualidad con ciertas matizaciones, relacionándose en el caso de la Península
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Ibérica con una “idea religiosa” ampliamente extendida, al igual que otros elementos, como consecuencia de las fluidas interacciones de grupos –intercambio de objetos, materias e ideas– existentes entre las comunidades mediterráneas y, sobre todo, entre Oriente y Occidente. En algunos casos, estas semejanzas se han explicado casi siempre más por analogía que por homología, y en concreto como sustrato común a todo el Mediterráneo (Hurtado y Perdigones 1983: 58)8. Para V. Leisner (1961) sólo dispondrían de connotaciones religiosas los esteliformes, los oculados y los tatuajes faciales que acompañan a estos últimos. Todos esos elementos pervivirían en la Península Ibérica después de una primera llegada desde el Mediterráneo. Los trazos curvos, lejos de plasmar las cejas, representarían el agua, tratándose en concreto de una derivación del ideograma egipcio para dicho líquido. Por otra parte, los arcos concéntricos constituirían una transformación local con el mismo significado que los trazos anteriores, mientras que las líneas quebradas o en zigzag representarían el pelo. Como vimos, este último motivo encarna el agua para otros autores. Sin embargo, V. Leisner enlaza por supuesto los oculados con la Diosa Madre, mientras que los esteliformes aludirían al Sol y, a veces, a la Luna, en este último caso por el carácter femenino que se atribuye desde el principio a las citadas manifestaciones. Es más, el origen de semejantes símbolos debe explicarse como fruto de las relaciones, en la Península Ibérica, entre el sustrato indígena y las influencias mediterráneas. Estas últimas provendrían de tres focos principales: 1) Creta y las Cícladas, con impacto fundamentalmente en el Sureste ibérico primero y, luego, en áreas hispanas más interiores; 2) El Bajo Nilo y el Magreb, con referencias concretas en el Badariense egipcio que se manifiestan en la decoración geométrica y en los motivos radiales del interior de los recipientes; y 3) Europa Occidental, que se plasma en vínculos específicos con la cultura de Chassey y con el Bronce Antiguo de Inglaterra, de donde provendrían los temas triangulares rellenos de puntos. Para otros autores empero (p.e. Fleming 1969), habría que rechazar la identificación entre los motivos oculados y la Diosa Madre, así como la de los triangulares con el sexo femenino. Resultaría contradictorio conceder a estos temas un carácter divino, en especial porque, de ser así, habría que extender dicha cualidad a todas las decoraciones presentes en las cerámicas simbólicas, como los pectiniformes, ciervos y zoomorfos en general. D. Martín Socas y M.D. Cámalich indican que en estos recipientes se ha querido ver el exponente de “unas intensas y fluidas relaciones entre las dos riberas 8. Aunque estos autores no usan esta terminología evolucionista, se podrían distinguir, siguiendo los principios de la biología darwinista, dos clases de semejanzas. Corresponde a una analogía el parecido derivado de la confluencia independiente hacia un mismo aspecto. Sin embargo, la homología explica las similitudes por transferencia de caracteres entre las partes, sea por préstamo interindividual o intergrupal, sea porque ambas derivan de un mismo ancestro. Que los bóvidos y los erizos tengan mamas es una homología derivada de antepasados comunes que ya contaban con ellas. En cambio, a las alas de los insectos y a las de las aves se ha llegado de forma independiente. Es, en este segundo caso, una convergencia analógica.
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del Mediterráneo”, pensando siempre en los extremos oriental y occidental (Martín y Cámalich 1982: 273). En cualquier caso, para estos autores tales lazos no se habrían producido por contacto comercial directo entre comunidades de ambos mundos, sino a través de una intrincada cadena de intermediarios, de origen indeterminado y de difícil precisión, que darían lugar a esos aires de orientalismo percibidos en la arqueología calcolítica del Sureste hispano. Cuando esta explicación se concreta en el análisis específico de la cerámica simbólica, dichos investigadores reconocen, siguiendo en parte al matrimonio Leisner, una “actividad comercial amplia, dinámica e intercomunal” (Martín y Cámalich 1982: 288), con precedentes ya a fines del Neolítico, y que se intensifica a lo largo de la Edad del Cobre. Tal fenómeno alcanzaría su apogeo sobre todo en la fase campaniforme, momento en el que se consolidan también los intercambios con el norte de África. Del Magreb procedería, pues, el marfil y los huevos de avestruz, como han señalado diversos autores (Harrison y Gilman 1977; Poyato y Hernando 1988). En cualquier caso, a las cerámicas simbólicas se asocian igualmente materias exóticas como la calaíta, el alabastro y el ámbar. Para el problema que nos ocupa en este trabajo, Martín y Cámalich (1982) no expresan dudas al identificar los motivos esteliformes con astros, en concreto con el Sol o con la Luna. Sin embargo, los pectiniformes se describen simplemente como motivos geométricos, sin que se aborde una identificación concreta que vaya más allá de la tradicional asociación a posibles abstracciones de perfiles de cuadrúpedos muy esquematizados. De hecho, en la literatura arqueológica es ésta una hipótesis tan repetida, que a fuer de insistir en ella ha llegado a convertirse casi en un axioma de la investigación en el arte postpaleolítico de la Península Ibérica; y, como tal axioma, en algo que la mayor parte de los especialistas han asumido sin estar demostrado. Nuestra nueva propuesta ve en cambio en este tema –la asociación de esteliformes y pectiniformes– la plasmación de creencias de tipo cósmico. Los argumentos fundamentales en los que nos apoyamos son básicamente dos. El primero sostiene que la representación de un barco puede en estos momentos llegar a un alto grado de simplicidad, hasta convertirse acaso sólo en un trazo alargado (cuerpo de la nave) cruzado por múltiples segmentos transversales (remos). El segundo pretenderá demostrar, acudiendo a algunos paralelos en pintura rupestre, que no estamos tanto ante dibujos costumbristas de navegaciones nocturnas cuanto ante representaciones concretas de un pensamiento religioso que identifica a los dioses con cuerpos celestes, en concreto con astros que están necesitados de navegar por el firmamento en sus correspondientes barcas sagradas. A lo largo de la primera parte de este artículo creemos haber acertado al identificar como barco la “decoración” esquemática que exhibe el cuenco campaniforme de Los Millares. Realmente, son tantos los detalles náuticos que presenta dicho motivo, que un ligero repaso a la marina mediterránea del Cobre y del Bronce, conocida ya por un buen lote de testimonios arqueológicos, permite asumir tal propuesta. Dicho barco pertenece de hecho a un tipo que cuenta
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con paralelos evidentes entre reproducciones metálicas sardas interpretadas normalmente como exvotos (Guerrero 2004: 119-127), si bien el barco de Los Millares demostraría que la marina nurágica de finales de la Edad del Bronce y del Hierro Antiguo contaba en el Mediterráneo occidental con prototipos anteriores tan antiguos al menos como los del Egeo. Ésta es, tal vez, la conclusión más sorprendente deducida, por lo que se refiere a las cuestiones puramente náuticas, de la representación plasmada en el cuenco campaniforme de Los Millares. De hecho, una cuestión es la existencia de tipos determinaFigura 11. Vasija gerzeense pintada con la dos de naves reales y otra la costumrepresentación esquemática de un barco. bre de representarlas en exvotos, que en Cerdeña no puede considerarse anterior al 1300-1200 a.C. (Guerrero 2004: 128). Por eso, ahora es factible proponer que la mínima expresión donde reconocer una embarcación de la época en el arte rupestre esquemático puede llegar a ser, como acabamos de señalar, unos cuantos pequeños trazos paralelos –los remos– que atraviesan una línea perpendicular que representa el casco del navío. Como demuestra el disco de Nebra, el propio cuerpo de la embarcación puede identificarse con un simple arco o segmento más o menos curvilíneo. Para comprender esta acusada tendencia al esquematismo, reductor del signo sin menoscabo del contenido simbólico, es paradigmático el conjunto de grafitos de Tarxien, en Malta, en el que se plasmaron barcos más realistas junto a estos otros emblemas absolutamente abstractos (cf. Guerrero 1993: Figura 11); pero no faltan casos parecidos en los territorios mediterráneos más extremos. Es el caso, en Oriente, de alguna vasija predinástica egipcia en la que la embarcación es poco más que un conjunto de trazos geométricos (Figura 11); y, en Occidente, del panel rocoso pintado en el tajo español del Puerto del Viento, en Ronda (Figura 12)9. En el grabado maltés pueden verse imágenes de embarcaciones en distinto grado de esquematización, una de las cuales –la de la parte inferior derecha– no dudaríamos en clasificar como simple pectiniforme según la terminología al uso en los estudios sobre arte parietal postpaleolítico hispano (Figura 13). Por eso, creemos correcta la hipótesis de considerar barcos, en primer lugar, los pectiniformes de las cerámicas simbólicas, sobre todo los del cuenco de la sepultura 15 de Los Millares hallado por Siret y los del vaso de la Cueva de la Murcielaguina de Priego, y luego todos aquellos que en pintura rupestre esquemática aparecen asociados a esteliformes. De estos últimos queremos traer aquí, a modo de ejemplo de un catálogo 9. M. Almagro-Gorbea (1988: Figura 3C) cita este sitio como “Km. 12 de la carretera de Ronda a El Burgo”. El nombre de Puerto del Viento lo recogen Cantalejo y otros (2006: 124).
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Figura 12. Panel pintado del Puerto del Viento (Ronda, Málaga), según L y M. Dams (1983).
Figura 13. Grafitos de Tarxien (Malta), según Guerrero 1993. Puede observarse la convivencia de representaciones más naturalistas con otras absolutamente esquemáticas. En estas segundas el barco puede convertirse en un simple trazo horizontal atravesado por segmentos verticales.
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Figura 14. Prado del Azogue (Aldeaquemada, Jaén). Un esteliforme preside un conjunto de barcos en mayor o menor grado de realismo pictórico.
que es sin duda mucho más completo, sólo unos cuantos cercanos geográficamente a los casos en cerámica que hemos estudiado. En la Sierra Morena oriental se ubica el panel del Prado del Azogue, en Aldeaquemada (Jaén). Aquí se pintó un motivo extremadamente parecido al barco, mucho más realista, del abrigo rondeño de Puerto del Viento. La escena la preside un esteliforme bajo el que se plasmó este elemento que creemos claramente una embarcación con la vela desplegada, que ocupa la parte inferior derecha de la composición (Figura 14). Entre ambos elementos se distribuyen, aparentemente de forma aleatoria, diversos pectiniformes, pero también trazos en forma de artesa, o U muy abierta, que recuerdan la silueta del barco del petroglifo gallego de Borna (cf. Alonso Romero 1974: figs. 2 ss.). En el sitio de Vacas del Retamoso-Los Órganos de Despeñaperros, también en la provincia de Jaén, se representaron varios pectiniformes sencillos muy elementales, pues disponen sólo de tres o cuatro segmentos verticales perpendiculares al trazo horizontal (López Payer 1988: 92-97). Pero quizás el más interesante, sobre todo por su proximidad a un heliomorfo, es precisamente un pectiniforme doble, es decir, con rayas perpendiculares a ambos lados de la línea central, que va enmarcado en un rectángulo (Figura 15). En otra composición de esa misma pared aparece un conjunto de soliformes en rojo oscuro superpuestos a un pectiniforme pintado en rojo más claro.
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Figura 15. Panel con pintura esquemática de Vacas del Retamoso-Los Órganos, en Despeñaperros (Jaén).
Figura 16. Letrero de los Mártires (Huéscar, Granada).
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En la provincia de Granada podríamos destacar el yacimiento del Letrero de los Mártires, en el término municipal de Huéscar. Aparte de algunos antropomorfos, segmentos y secuencias de puntos, la composición contiene dos esteliformes que, dispuestos a similar altura, presiden toda la escena. Por debajo de estas representaciones astrales se distribuyen diversos pectiniformes. Éstos parecen presentar una tendencia a agruparse también en dos conjuntos, uno relacionado con el esteliforme mayor (a la derecha) y otro con el menor (a la izquierda). No está claro si el motivo desarrollado inmediatamente a la izquierda del esteliforme de más tamaño corresponde a otra posible representación astral (Figura 16). Algunas conclusiones La distribución geográfica de los testimonios analizados en el presente artículo no obedece a un reparto costero en su totalidad (Figura 17). De hecho, en este inventario sólo el yacimiento de Los Millares aparece junto al litoral mediterráneo. Por tanto, de ese mapa se desprende que las escenas en las que se combinan astros y barcos, sea en cerámica sea en arte rupestre, no tienen que ser leídas obligatoriamente como “marinas”. Queremos afirmar con ello que, lejos de hallarnos ante composiciones costumbristas elaboradas y/o usadas por gente de la mar, nada impide trascender el primer análisis descriptivo para alcanzar
Figura 17. Mapa de los yacimientos estudiados.
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Figura 18. Nun, personificación divina de las aguas primigenias, mantiene a flote la barca sagrada en la que el sol, representado como escarabajo, navega por la bóveda celeste. Según Laborinho (2005).
metas interpretativas más simbólicas. Si el vaso de la Cueva de la Murcielaguina de Priego fuera la “foto” de una singladura nocturna, podría pensarse en dos posibilidades: que ya en el momento de su fabricación (Neolítico o Calcolítico) se usaban las estrellas para la orientación náutica, o que el firmamento representado en esa decoración cerámica mediante una nebulosa de puntos con distintas aglomeraciones sólo servía de telón de fondo para los barcos. Pero ambas suposiciones plantean serios problemas. La segunda es quizás la más fácilmente rechazable dada la frecuencia de la asociación astros-barcos en múltiples culturas mediterráneas, porque cuando hay registro escrito sobre tal agrupación de motivos nunca es esa la explicación. La primera en cambio exigiría un registro arqueológico distinto del que caracteriza al Mediterráneo occidental. Durante gran parte de la Prehistoria, los desplazamientos por mar se habían limitado a navegaciones de cabotaje. Sin dominar visualmente la línea de costa se tuvieron serias dificultades para establecer circuitos comerciales cerrados de ida y vuelta; de ahí que los contactos fuesen más viables en el Egeo y en otras partes del Mediterráneo oriental con abundantes islas, por ejemplo en el contexto de las Cícladas (Guerrero e.p.: 2). Esa razón explica la escasez de mercancías micénicas al oeste de Italia. Y, aunque la orientación de los megalitos revela conocimientos sobre el cosmos al menos desde el Neolítico (Hoskin 2001), si tales observaciones astronómicas de carácter empírico hubiesen servido para la orientación náutica esperaríamos la existencia en Occidente de establecimientos más semejantes a las posteriores
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colonias fenicias que a los “asentamientos coloniales” defendidos a veces para la Edad del Cobre. Es decir, hallaríamos un registro arqueológico repleto de manufacturas importadas más que un reflejo de conexiones esporádicas e irregulares. Tal vez por esta razón se asume hoy sin problemas que fueron los cananeos del primer milenio a.C. quienes por primera vez introdujeron en el Mediterráneo la navegación guiada astronómicamente, dato transmitido por la tradición escrita antigua (Plinio Nat. Hist. VII, 209; Estrabón Geog. I 1, 6). En el segundo milenio a.C., parece que los barcos aún se pilotaban mediante el seguimiento permanente del litoral, y que, en caso de pérdida, se echaban aves al vuelo que ayudaran a localizar la costa (Luzón y Coín 1986), una técnica similar a la empleada por el Ut-Napishtim mesopotámico (Bartra 1972: 120-123) y por el Noé bíblico (Gén. 8: 6-11). Sea como fuere, quienes han defendido la posibilidad de una navegación nocturna guiada por las estrellas no han remontado ésta más que a finales del segundo milenio a.C. (p.e. Ruiz-Gálvez 2005: 321). Por todas estas razones, nos parece mucho más factible que en las cerámicas simbólicas y en los santuarios rupestres las asociaciones astros-barcos respondan a la misma explicación dada para el disco de Nebra. Estaríamos por tanto ante embarcaciones sagradas indispensables para que la Luna, el Sol, los planetas y los demás astros del fondo cósmico se desplacen por el firmamento. Tal creencia arraigó en el Mediterráneo antiguo en poblaciones que imaginaron una bóveda celeste acuática. No en vano el cielo posee casi el mismo color del mar y desprende agua en los momentos de lluvia, dos buenas razones para que una mente primitiva asuma, en buena lógica, tales esquemas de pensamiento10. Ésa es la concepción geocéntrica del universo descrita en Génesis 1, 6-711. Pero es también la que tenían los egipcios (Laborinho 2005: 221; Rotch 2005), que representaron el mundo celestial como una estructura acuosa (Figura 18). Si nuestros barcos hispanos prehistóricos plasmados en los testimonios arqueológicos que hemos reseñado desempeñaron un papel semejante a lo que conocemos del país del Nilo, no serían más que representaciones del elemento ritual y simbólico que los especialistas en arqueología oriental denominan “la barca sagrada”, objeto litúrgico de singular importancia en Egipto. Se sabe de hecho que en los templos de época faraónica existía una capilla destinada en concreto a este ajuar indispensable para la divinidad, y que dicha cella era uno de los sitios más emblemáticos de los santuarios, en especial de aquellos en los que se celebraban cultos solares. Como puede verse en múltiples manifestaciones del arte egipcio antiguo, por ejemplo en el llamado “techo astronómico” del Rameseum (Lull 2004: 141), sobre esa barca se representaron los dioses en sus teofanías astrales, y sobre ella navegaban siempre estrellas y constelaciones. Es más, subida sobre unas andas, dicha embarcación se convertía en determinadas ceremonias en la peana procesional por antonomasia de la imagen de la divinidad (cf. Hornung 1999: fig. 14; Lull 2004: fig. 7). 10. En el Egipto faraónico, también las aguas cósmicas tenían color azul, como el mar (Tatomir 2005: 182). 11. “Dijo luego Dios: «Haya firmamento en medio de las aguas, que separe unas de otras»; y así fue. E hizo Dios el firmamento, separando aguas de aguas, las que estaban debajo del firmamento de las que estaban sobre el firmamento. Y vio Dios ser bueno”. Traducción de Nácar y Colunga (1991:3).
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Algo de todo esto pudo medrar en las mentes de quienes llevaron a cabo, en la Iberia prehistórica, cuantas manifestaciones artísticas muestran la asociación de astros y barcos, en coincidencia con quienes concibieron las mismas ideas en otros ámbitos del Mediterráneo. Desde luego, tales presupuestos míticos son los mismos que se han señalado para quienes diseñaron el disco de Nebra y otras representaciones nordeuropeas de embarcaciones solares (Pásztor y Roslund 2007: 271). Bibliografía ACOSTA, P. (1968): La Pintura Rupestre Esquemática en España. Universidad de Salamanca, Salamanca. ACOSTA, P. (1983): “Introducción a los problemas del arte esquemático de la Península Ibérica”, Zephyrvs XXXVI: 7-25. ALMAGRO-GORBEA, M. (1988): “Representaciones de barcos en el arte rupestre de la Península Ibérica. Aportación a la navegación precolonial desde el Mediterráneo oriental”, Congreso Internacional «El Estrecho de Gibraltar», tomo I: 389-398. UNED, Madrid. ALONSO ROMERO, F. (1974):“Hallazgo de un petroglifo con representaciones esquemáticas de embarcaciones de la Edad del Bronce”, Zephyrvs XXV: 295-308. BARTRA, A. (trad.) (1972): La epopeya de Gilgamesh. Plaza y Janes, Barcelona. BASCH, L. (1987): Le musée imaginaire de la marine antique. Institut Hellénique pour la Préservation de la Tradition Nautique, Atenas. BONINO, M. (2002):“Tipi navali della Sardegna nuragica”, Etruria e Sardegna centro-settentrionale tra l’Età nel Bronzo finale e l’Arcaismo (Atti del XXI Convegno di Studi Etruschi e Italici): 523-535. Pisa-Roma. BOSCH, P. (1966): “Cultura megalítica portuguesa y culturas españolas”, Revista de. Guimarâes 76: 249-306. CANTALEJO, P.; MAURA, R. y BECERRA, M. (2006): Arte rupestre prehistórico en la Serranía de Ronda. La Serranía, Ronda. COLEMAN, J.E. (1985):“«Frying pans» of the Early Bronze Age Aegean”, American Journal of Archaeology 89: 191-219. CRAWFORD, O.G.S. (1957): The eye goddess. Phoenix House, London. DAMS, L. y M. (1983): “Quelques considérations sur l’art rupestre schématique d’Andalosie”, Zephyrvs XXXVI: 187-192. ESCACENA, J.L.; FERNÁNDEZ FLORES, A. y RODRÍGUEZ AZOGUE, A. (2007): “Sobre el Carambolo: un híppos sagrado del santuario IV y su contexto arqueológico”, Archivo Español de Arqueología 80: 5-27. FLEMING, A. (1969) “The myth of the mother-goddess”, World Archaeology I (2): 247-261. GAVILÁN, B. (1989): “Paralelismo entre la decoración cerámica y el arte esquemático parietal: vasija de la Cueva de la Murcielaguina (Priego de Córdoba)”, XIX Congreso Nacional de Arqueología, vol. II: 229-236. Universidad de Zaragoza, Zaragoza. GONZÁLEZ GARCÍA, C. (2004): “El disco de Nebra”, Investigación y Ciencia 335: 82-83. GUERRERO, V.M. (1993): Navíos y navegantes en las rutas de Baleares durante la Prehistoria. El Tall, Palma de Mallorca.
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Estudios de Prehistoria y Arqueología en homenaje a
Pilar Acosta Martínez
Rosario Cruz-Auñón Briones Eduardo Ferrer Albelda (coordinadores)
