Si se lee un abrazo desesperado en el rostro de Rorschach antes de morir...

SI SE LEE UN ABRAZO DESESPERADO EN EL ROSTRO DE RORSCHACH ANTES DE MORIR… Óscar García

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1. Si se lee un abrazo desesperado en el en el rostro de Rorschach antes de morir en el otro extremo del mundo se podría producir el lanzamiento de cientos de misiles nucleares de los que el Dr. Manhattan solo sería capaz de detener un porcentaje insuficiente para evitar el holocausto global aunque ya no le importara y no estuviera allí y es incierto ese fin porque nada acaba nunca porque somos pseudovolúmenes suspendidos en un inimaginable huevo tetradimensional y eso él sí puede verlo ahora en Marte en Gila Flats en Nueva York aunque ahora no pueda hacer nada para evitar ningún tipo de catástrofe porque es un amante del caos inerte y también un esclavo constante de ese determinismo que considerado en soledad genera una realidad mutilada donde no se puede dibujar de forma iterativa en el mapa de nuestro mundo que es el rostro de Rorschach la sombra carbonizada del amor o del abrazo entre una madre y su cliente o entre un quiosquero y un niño o entre un búho y un espectro de seda o entre las dos alas de mariposa de un atractor extraño en el espacio de fases que caracteriza el sistema abierto de la naturaleza humana fotografiado en el más puro blanco y negro para que su contorno evite convertirse en el límite indefinible de un fractal que altera su forma según nos aproximamos a mirarlo más y más y más y más cerca insistiendo en un viaje imposible de concluir porque nada acaba nunca y la única opción coherente es la que asume el Comediante instalándose a vivir ahí mismo en esa frontera en el filo mellado de la ironía cuyo corte suma los contrarios en un mismo decir y los hace explotar no en todas las direcciones sino en todos los sentidos de lo dicho que para la posteridad alguien firmó en Marte con un emoticono y así ahora nadie pueda dudar de su intención o no nadie lo puede saber porque todos leemos al mirar y no podemos hacer otra cosa que eso interpretar el ruido blanco de la vida que contiene toda la información de todas las vibraciones posibles que pueden reconstruirse catódicamente en todas las 55

pantallas del mundo y avanzar y avanzar y avanzar buscando incansables en esa línea infinita por la que circula como una flecha el tren del sentido hasta alcanzar una parada que consideremos la nuestra donde detenernos en un significado tan cualquiera para nosotros como todos los demás porque los seres humanos no pueden ser sobrehumanos, excepto uno, uno solo, el hombre más inteligente del planeta y heredero del destino de Alejandro, el distribuidor mundial del aroma de la Nostalgia, la única emoción que se atiene a ese axioma marcado por la segunda ley de la termodinámica: cualquier tiempo pasado fue mejor porque la energía se disipa en los sistemas cerrados (por ejemplo un hombre solo) llevándolos inexorablemente hacia la muerte térmica (aunque si nada acaba nunca esa flecha del tiempo que también es un tren no puede ser otra cosa que nuestra mirada); solo puede cabalgar la entropía, como si fuera Bucéfalo, aquel que eligió para cubrir su rostro un poema de Shelley, Ozymandias, rey de reyes, el que hace desesperar a todo aquel que contemple la magnificencia de su obra imposible de emular; ese es Adrian Veidt. Y ahí está: sentado frente a un muro de monitores en su refugio antártico. Leyendo en sus pantallas el mundo como haría con las viñetas de un cómic. Viendo simultáneamente todos sus canales de televisión. Dilucidando el orden existente en un flujo masivo e inconexo de información, extrayendo los patrones que se camuflan en las turbulencias de ese caos. Sí. Solo él podría también llegar a entender este interminable primer párrafo. Pocos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial Claude Elwood Shannon y Warren Weaver (no ha de confundirse con Wally Weaver, colega en los laboratorios atómicos de Gila Flats de Jon Osterman, futuro Dr. Manhattan) fundarían una disciplina sustentada en principios matemáticos pero con un inmenso potencial para ser interpretada desde otros ángulos científicos y humanísticos: la teoría de la información. Anticipándose a Jakobson plan56

tearon un esquema similar al que él propondría para la comunicación lingüística, con la diferencia de que ellos centraban el foco de su atención en las trasmisiones radioeléctricas. Establecieron que un emisor enviaba señales a un receptor utilizando un determinado canal. Esas señales contenían mensajes y a partir de ellos se obtenía información. Una extraña magnitud que aumentaba proporcionalmente a la impredecibilidad de esos mensajes, a lo que se podría decir más que a lo dicho: responder a una pregunta «sí» o «no» ofrecería tan poca información como señal que podría codificarse con apenas un bit de datos con valor «1» o valor «0». Pero el mayor problema de la comunicación residía en que las señales trasmitidas por el emisor podían contener múltiples mensajes además del que éste deseaba enviar, del que se podría considerar como su intención. Para medir esa ambigüedad (tan similar al potencial caos semántico que abrazaría el posestructuralismo como excusa para sus crímenes autoriales1) Shannon se apropió de un concepto utilizado en termodinámica: la entropía. Cuanta más información pudiera contener una señal, cuantos más mensajes fuera posible obtener a partir de ella y más libre se sintiera el receptor para elegir uno, para realizar su interpretación de ella, mayor sería su entropía. La pureza comunicativa de la señal que mayor entropía posee queda reflejada en el color elegido para vestirla, el color que contiene todos los colores, el color uniforme de la nieve de la Antártida que elige Adrian Veidt como refugio. La blancura de esa señal bautizada como ruido blanco también se debe a su composición: todas las posibles frecuencias de su ancho de banda emitidas con la misma potencia; todo lo que se puede decir a través de ese canal dicho simultáneamente y, por tanto, de forma ininteligible. Por eso es ruido además de blanco. Porque el ruido impide al ser humano alcanzar la comprensión del origen, el sentido último. El ruido Para ampliar más detalles sobre esa conexión entre posestructuralismo, teoría de la información y caos se puede acudir a: Hayles, Catherine. La evolución del caos. El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas. Barcelona: Gedisa, 1998. 1

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blanco actúa como un espejo, como el test (y el rostro) de Rorschach donde quien lo mira se puede leer solo a sí mismo. Y por eso Adrian Veidt es sobrehumano. Porque Adrian Veidt es capaz de leer más allá del ruido blanco. De enfrentarse cara a cara a ese gemelo deforme del aleph borgiano. No solo de dotarle de un significado al azar entre los muchos posibles sino de desvelar la intención de la sociedad global, única entidad a la que se puede atribuir la autoría de esa señal de señales. De ser capaz de atrapar una mariposa en la nieve, que es la alternativa poética que Alan Moore (el mago) ofrece como alternativa poética al prisma de Isaac Newton (el científico) en la portada del número once de la serie, y en las viñetas que preceden a la aparición de Veidt frente al muro de monitores donde lee el futuro (que para él sí es predecible) en todos los canales de televisión del planeta. En sus propias palabras: en «el ruido blanco de los medios»2 (xi, 1). Él solo. En la fortaleza helada de la soledad donde se ven obligados a recluirse los que son más que hombres: él y el mundo. Dedicándose a extraer los colores que contiene la blancura. En los sistemas dinámicos que pueden presentar un comportamiento caótico resulta imposible predecir el futuro excepto a muy corto plazo. Así lo afirmó Edward Lorenz, un meteorólogo con vocación de matemático, que descubrió la sensibilidad a las condiciones iniciales de algunos sistemas cuando, expuestos a pequeñas diferencias entre esas variables, presentaban en poco tiempo comportamientos radicalmente divergentes; incluso desproporcionados en relación a una mínima diferencia entre esos valores de partida. Para explicar ese fenómeno Lorenz propuso una metáfora de tal potencia y tanta belleza que consiguió introducirse casi de inmediato en el imaginario popular, superando la barrera que para lograr esa intrusión suponía su naturaleza puramente matemática y adquiriendo nuevos significados más allá de los relacionados con la teoría del caos. La pregunta Hemos considerado una traducción literal del texto en inglés: «amidst the media’s white noise» que no se correspondería con la traducción al castellano más libre realizada en la edición Absolute: «entre la nieve de las pantallas de televisión», que no refleja ese concepto tan preciso que es el ruido blanco. 2

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que se hizo Lorenz fue la siguiente: ¿puede el aleteo de una mariposa en Brasil provocar un tornado en Texas? Esa pregunta se puede formular en otros términos: ¿puede la muerte de una mariposa en la Antártida provocar la masacre de millones de personas en Nueva York? Quizá ni Adrian Veidt pueda saberlo. Quizá debamos dar un salto en la escala y ascender al nivel de lo metanarrativo (de lo metairónico, incluso) y preguntarle a Alan Moore por qué comenzó el número once de Watchmen con una mariposa aleteando en la Antártida y lo terminó con una catástrofe de proporciones devastadoras en Nueva York. Por qué la primera viñeta de ese cómic era blanca. Por qué también la última. No resulta descabellado pensar que la metáfora de la mariposa le fue sugerida a Lorenz por la representación en el espacio de fases del sistema de ecuaciones que planteó para modelar el comportamiento de la convección atmosférica. En ese espacio de fases se puede trazar la evolución en el tiempo de un sistema en función del valor que van adquiriendo sus variables. Como el camino recorrido sobre un mapa. En algunos sistemas esos caminos están trazados de antemano, tienden a surcar el mismo recorrido una y otra vez. Cuando eso sucede nos encontramos frente a un atractor. Lorenz descubrió el primero de cierto tipo de atractores a los que se adjuntaría el calificativo de «extraños» por sus especiales características3. Los atractores extraños representan el tránsito por unas órbitas que nunca se repiten y nunca se intersecan, dibujando líneas de longitud infinita dentro de un área finita. Como una cinta de Moebius [en la que también se puede ver el símbolo matemático del infinito [o las alas de una mariposa [y quizá también una máscara]]], así es el dibujo del atractor de Lorenz.

Se puede encontrar una explicación más extensa sobre atratactores extraños en: Gleick, James. Caos. La creación de una ciencia. Barcelona: Seix Barral, 1994. (pág. 127-161) 3

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Representación del atractor de Lorenz.

El comportamiento viral de la teoría del caos, de ese conjunto ya de por sí heterogéneo de estudios que fue tomando forma en disciplinas tan diversas como la meteorología, la teoría de sistemas, la economía, o la sociobiología, ha conseguido infectar con sus sugerentes ideas, con sus atractivos «memes» (equivalentes a los genes como unidades de información transmisible, pero a nivel cultural en lugar de biológico), a numerosas disciplinas humanísticas. La teoría literaria ha resultado muy permeable a su incorporación, que engranaba a la perfección con las propuestas del posestructuralismo sobre el significado abierto y múltiple de ciertas obras, desarrolladas en Francia durante los años 60 y 70 por estudiosos como Roland Barthes o Jacques Derrida4. El significado de un texto se puede entender como su respuesta a unas determinadas variables, como un estado particular del sistema semiótico que compoDe nuevo referimos a la obra de Katherine Hayles para un estudio detallado de esa relación entre posestructuralismo y teoría del caos (págs. 223-261). 4

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ne junto al lector. De este modo se podría establecer una analogía entre el espacio semántico de todas los posibles interpretaciones de un texto, de todos sus significados, y el espacio de fases donde se representan todos los posibles estados de un sistema dinámico. A partir de este paralelismo se podría proponer una clasificación textual: existirían ciertos textos que funcionarían semánticamente como atractores de punto fijo, en los que las lecturas convergerían hacía un único significado y otros presentarían un comportamiento semántico caótico representado en forma de atractores extraños y cuya concreción dependería siempre del lector. La terminología utilizada por la teoría literaria se asemeja también en este caso a la utilizada en teoría de sistemas y ha denominado a este tipo de obras como «abiertas»5. Watchmen es una de esas obras abiertas, caótica desde un punto de vista semántico. Lo que significa que en ella se pueden detectar patrones estructurales significativos al observarla a través de cualquier óptica; y resulta poseedora de un elevado nivel de entropía informativa: infinitas lecturas caben en ella como ruido blanco literario que es. Esa cualidad es la que justifica este libro de ensayos (sirva este párrafo como prólogo a la totalidad de la recopilación). Y por eso es posible leer en el color de las alas de la mariposa que aparece en Watchmen una representación simbólica de la entropía. O una multitudinaria masacre en Nueva York como el efecto metafórico de su aleteo en la Antártida. Porque la naturaleza caótica de la obra de Alan Moore tolera su lectura desde la teoría del caos. Lo que justifica este ensayo en concreto [y no deja de ser una tautología [o un meta-argumento [o un razonamiento fractal]]].

Umberto Eco es el teórico al que se debe la elección de esa calificativo, que empleó para dar título a una de sus obras más relevantes: Eco, Umberto. Obra abierta. Barcelona: Ariel, 1985. 5

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2. Ozymandias, rey de reyes, es capaz de leer en el caos. Pero no es el único. Otro personaje de Watchmen posee también ese poder (entre otros muchos, porque en cierto modo es omnipotente). Pero en lugar de fijar su mirada en la información global deja que vague entre partículas atómicas muertas. Ambos comparten la misma aspiración a la divinidad, ambos embarcados en la solitaria empresa de la creación. Pero mientras Adrian Veidt elige refugiarse en un desierto helado y edificar allí su propio paraíso tropical, el Dr. Manhattan prefiere huir a Marte, un planeta térmicamente inerte. Allí se construye un reloj. Porque lo único que ha deseado siempre (porque no puede desear en otros términos que no sean simultáneamente eternos) es convertirse, como su padre, en relojero. Ilya Prigogine, experto en teoría del caos y Premio Nobel de Química, alude en La nueva alianza6, obra que escribió junto a Isabelle Stengers, a la relación histórica entre un discurso teológico abstracto y un discurso científico experimental y mecanicista. En esa relación destaca la temprana elección del reloj como uno de los símbolos de mayor importancia para la ciencia clásica, afirmando que «es un mecanismo construido, sometido a una racionalidad que le es exterior, a un plan que sus engranajes realizan de manera ciega. El mundo reloj constituye una metáfora que remite a Dios Relojero, ordenador racional de una naturaleza autónoma»7. Esta concepción del mundo (que en el campo de la literatura podría encontrar correspondencia en el formalismo y el estructuralismo) implicaba una separación infranqueable que condenaría a la soledad no solo a Dios (o al autor de la obra), también al científico (o al crítico literario) encargado de estudiarla, al no hacer posible Prigogine, Ilya y Stengers, Isabelle. La nueva alianza. Metamorfosis de la ciencia. Madrid: Alianza Universidad, 1983. 7 Ibid. pág. 73 6

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otro acceso a los procesos naturales que el llevado a cabo desde una perspectiva exterior a ellos, desde el punto de vista del relojero. Ese mundo mecánico, esa «naturaleza autómata» o «máquina universal», se concebía como algo sometido a unas leyes generales fijas que debía descifrar el hombre de ciencia. No dejaba de ser algo monótono, repetitivo y estúpido. En palabras de Prigogine: «lo que la ciencia clásica toca se deseca y muere, muere en la diversidad cualitativa, en la singularidad, para hacerse simple consecuencia de una ley general»8. Así es como el mundo de la ciencia clásica se alejó del mundo de la vida. Pero afortunadamente se demostró lo erróneo de esa concepción y se fue abriendo paso una nueva ciencia que veía en la naturaleza una fuerza creadora de estructuras, capaz de organizarse de forma espontánea. Una ciencia que al abrir cada día los ojos se enfrentaba a un mundo aleatorio, caótico como una selva tropical; no a un reloj. Un mundo enmarcado en el ámbito de la complejidad en el que existe una innumerable cantidad de elementos interactuando entre sí de forma no lineal. Un mundo organizado en distintos niveles y compuesto de sistemas cuyos elementos son otros sistemas, algunos de los cuales se comportan siempre de modo caótico, otros bajo ninguna circunstancia y otros más, que suelen permanecer en equilibrio, pueden en determinadas condiciones traspasar la frontera de la turbulencia que separa el orden del caos. Y una vez inmersos en él, puede suceder algo que roza lo milagroso. Pueden comenzar a aparecer en ellos nuevas estructuras producto de un fenómeno de autoorganización espontánea9 y llegar incluso a emerger en niveles macroscópicos superiores produciendo una transformación radical del propio sistema: una transición de fase. El Dr. Manhattan puede encarnar una lectura alegórica de esa Ibid. pág. 81 Para una explicación más extensa sobre este tipo de sistemas, que se conocen con el nombre de sistemas adaptativos complejos, se puede acudir a la obra de Hayles (págs. 126-137). 8 9

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evolución experimentada por la visión científica. Actúa a la perfección como emblema de la ciencia clásica y su crisis existencial. Su forma de percibir la realidad, totalitaria y externa, por su capacidad de contemplar el tiempo superpuesto y penetrar en la materia hasta discernir las partículas elementales que la componen, representa su ideal llevado al extremo, la consumación absoluta de las aspiraciones de ese paradigma. El Dr. Manhattan es casi un dios porque es un supercientífico. Es el Supercientífico. Y como tal arrastra la soledad que esa visión le impone, ese despectivo alejamiento de la vida reducida a objeto de estudio. De algo a lo que no pertenece y que observa sin intervenir, llegando a dejar morir de un disparo del Comediante a una mujer embarazada. El autoexilio en Marte es la decisión más coherente que puede tomar según va afianzándose en él ese distanciamiento. La culminación de la carrera del Supercientífico consiste en retirarse a Marte para fabricar relojes. No deja de resultar irónico que a eso pueda reducirse el proyecto de la modernidad. Sin embargo algo cambiará en el Dr. Manhattan, que irá ampliando sus horizontes más allá de los delimitados estrechamente por la ciencia clásica. Algo le hará abandonar sus preferencias por los sistemas termodinámicamente muertos como Marte, donde ya comenzaba a disfrutar de la compleja evolución de su meteorología caótica y a reconocer una incipiente fascinación por sus milagrosos fenómenos de morfogénesis. Allí empieza a descubrir el placer de la lectura del caos en la cristalización de minerales muertos. Y del mismo modo que la ciencia durante su evolución en la segunda mitad del siglo xx, el Dr. Manhattan elegirá de nuevo la vida. Dará la espalda definitivamente a la segunda ley de la termodinámica, la ley de los mundos marchitos, el testamento de la muerte térmica que si tuviera un carácter absoluto habría condenado la vida a su extinción absoluta tras apenas un par de generaciones. 64

Humanos, animales y plantas, espermatozoides y óvulos, habrían ido decayendo hasta carecer de la energía necesaria para su perpetuación. Pero no es así, porque esa ley solo actúa en los sistemas cerrados y la práctica totalidad de los sistemaps biológicos no lo son (por eso un diccionario es también un cementerio). La vida se renueva constantemente porque está abierta a la novedad. Y esa apertura implica una contradicción irreconciliable con los postulados de la segunda ley: lejos de resultar cada vez más desordenados, más entrópicos, los sistemas abiertos fuera del equilibrio pueden llegar a reducir su entropía y adquirir nuevos niveles de organización. Así, el Supercientífico experimentará una iluminación mística al darse cuenta que ese es el más impresionante milagro termodinámico, el producto más inesperado y maravilloso del caos y su capacidad de autoorganización: la gestación de una vida, la morfogénesis de un embrión. Ese increíble proceso en el que a partir de dos células microscópicas, en poco tiempo, en apenas unos instantes infinitesimales en relación con la cronología del universo, se produce un fenómeno de autoorganización macroscópica de complejidad creciente que acaba dando forma a un pequeño ser humano. En concreto a Laurie Juspeczyk, producto del amor entre una mujer y el hombre que intentó violarla. Y así el caos literario comienza también a intuir en la ironía una paternidad potencial. Y el Dr. Manhattan, sin saberlo todavía, nublada su visión por los taquiones, estará sellando una alianza con el hombre que mejor comprende el caos. Con El Hombre Más Inteligente Del Mundo, que no solo descubrió cómo desatar la turbulencia que lleva a un sistema complejo a comportarse de forma caótica y cómo inducir después una transición de fase que lo llevara de nuevo a un equilibrio autorganizado; también fue capaz de poner en práctica ese conocimiento. Adrian Veidt provocó el exilio del Dr. Manhattan: se atrevió a eliminar el único freno que ralentizaba el bucle de realimentación 65

positiva que regía el sistema político mundial. Un sistema en bucle que, como cuando se acerca un micrófono a un altavoz, genera por defecto una escalada constante en la carrera armamentística abocada sin remedio a colapsarlo si se eliminan sus dispositivos de control. Adrian Veidt supo apreciar la ironía implícita en ese modo de conservar la paz armándose cada vez más y decidió superarla, dejarla atrás para siempre. Comenzando con el asesinato del Comediante, que antes de morir lloró desconsolado al saber que su existencia como encarnación de todo lo inhumanamente irónico de la humanidad iba a dejar de tener sentido en ese nuevo orden. Y una vez desatada la turbulencia política, cuando la entropía comenzó a crecer exponencialmente en la sociedad global, Adrian Veidt supo también cómo evitar el colapso termodinámico inevitable en cualquier sistema cerrado. Abrió una puerta al exterior por la que introdujo una nueva variable: una fingida invasión extraterrestre. Fue el responsable de la muerte de millones de personas y salvó al mundo. Evitó que la Tierra se convirtiera en Marte. Consiguió todo lo que se había propuesto excepto una cosa. No pudo acabar con la ironía. Su nuevo aliado, que hasta entonces se limitaba a ser un espectador de los asuntos humanos, por primera vez decide intervenir. Y para defender la vida comete un asesinato. El Dr. Manhattan mata a Rorschach y con ese acto demuestra la estupidez del Hombre Más Inteligente Del Mundo. Nada acaba nunca. Aunque uno siempre puede marcharse a crear vida a otro planeta. Quizá entonces para ese nuevo dios, para ese supercientífico, todo podría ser distinto. Quizá no. Linda Hutcheon, una de las más destacadas estudiosas de teoría literaria aplicada al posmodernismo norteamericano, ofrece en su obra Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony10 una visión 10

Hutcheon, Linda. Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony. London: Routledge, 1994.

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de la ironía como relación entre «lo dicho» y «lo no dicho» que va más allá de la simple inversión semántica. De asumir «lo no dicho» como significado intencional de «lo dicho», mediante el empleo de algún tipo de marcador paratextual (como el guiño de un ojo o el emoticono de una carita sonriente). La relación entre lo presente y lo ausente en la ironía no se reduciría a una rivalidad bilateral: el significado irónico puede ser múltiple y su relación con lo literal está fundada en la incongruencia, una categoría mucho más amplia que la contrariedad. Su recepción implicaría entonces percibir simultáneamente una multiplicidad de significados: el equivalente semántico a la percepción temporal del Dr. Manhattan. La ironía para Hutcheon es un cuchillo afilado con el que descuartizar la precisión, un instrumento para convertir un mensaje unívoco en ruido blanco. Dentro de una teoría del caos literario podría considerarse uno de los catalizadores de mayor potencia a la hora de desatar la turbulencia que activa el tránsito del equilibrio al caos interpretativo. Un generador de ambigüedad. Uno de los motores de cola en una obra abierta. La ironía para Hutcheon es también una máscara heredada de la retórica clásica donde se la relacionaba con la dissimulatio11. Edifica un muro de palabras que el ironista emplea para su ocultación: como método de autodefensa frente al exterior, como medida de protección frente al otro. Para esconder su identidad. Como han venido haciendo los superhéroes desde la aparición de Supermán. La ironía para Hutcheon materializa los atributos del Comediante, el antifaz y el cuchillo, metáforas de uno de los recursos que el posmodernismo literario ha adoptado a todos los niveles de su escala y con el que en apariencia no puede acabar ni el Hombre Más Inteligente Del Mundo. Porque Alan Moore esculpió esa ironía en la inaccesible arena de Marte para firmar el momento en el que el Dr. Manhattan redescubría la belleza olvidada 11

Ibid. pág.113

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de la vida, de la posibilidad del nacimiento de una criatura irónica fruto de un amor incongruente, utilizando el emoticono que se ha convertido en su marcador textual por excelencia: J

3. Adrian Veidt puede leer el caos en la información que configura la red mediática donde se gesta la sociedad global. El Dr. Manhattan el caos a nivel atómico de los sistemas muertos. El lector de Watchmen adquiere un poder similar, fruto de la transferencia a un nivel macroscópico superior en la escala semiótica de ese mismo patrón de lectura. Gracias, entre otros, al matemático especializado en topología Benoît Mandelbrot se ha redefinido la armonía entre hombre y naturaleza, que desde la antigüedad clásica se consideraba uno de los principios fundamentales de la estética. Para Mandelbrot las formas geométricas sencillas, las relaciones áureas, no producen resonancia alguna en el hombre porque le resultan ajenas, inhumanas12. Tan inhumanas como podían resultar para Lovecraft las estructuras no euclidianas que dentro de sus relatos descubría en lugares imposibles que habían habitado dioses antiguos. Esta nueva visión ha consumado las peores pesadillas del escritor de Providence: los fractales que decoraban la ciudad sumergida de R’Lyeh, donde Cthulhu sueña y espera, han emergido por fin a la superficie de la cultura contemporánea. El exacerbado miedo a la vida que sufrió Lovecraft, ese mismo horror cósmico a lo inconmensurable que desde sus orígenes había atemorizado con sus rigores a la sociedad occidental, manifestándose en las simplificaciones y desprecios de la física newtoniana (la misma indiferencia desdeñosa que demuestra el Dr. Manhattan), se comenzó a superar gracias al reconocimiento de una nueva estética que dejaba atrás la tranquilidad y mono12

Gleick, 1994. (págs. 123-124).

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tonía propias de la linealidad apadrinada por Euclides y tomaba como referencia los abismos recurrentes de la geometría fractal que proclamó Mandelbrot [un nombre demasiado semejante a ShubNiggurath [o Azatoth [o Nyarlathotep: el caos reptante]]]. Las nubes no son esferas. Las montañas no son conos, afirmaba13. Para él esa nueva resonancia entre hombre y naturaleza, que podría asumirse como principio estético, resultaría algo radicalmente distinto de la música de las esferas; sería algo mucho más parecido al ruido blanco o a un atractor extraño.

Representación del conjunto de Mandelbrot (derecha). Ilustración de Nyarlathotep, el caos reptante (izquierda).

Una de las propiedades que definen la geometría fractal es su carencia de estabilidad frente a los cambios de escala. Si observamos una representación del conjunto de Mandelbrot obtenida a partir de un algoritmo sencillo, ejecutable desde cualquier computadora,  Ibid. págs. 101-102

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podemos apreciar cómo al llevar a cabo una ampliación de la imagen obtenida, al simular que nos acercamos a ella para discernir la forma exacta de su contorno, van apareciendo nuevos recodos y la sinuosidad parece no resolverse nunca. Por más que intentemos aproximarnos a un objeto fractal su frontera jamás llega a adquirir una definición inmutable. Caminar en línea recta hacia un fractal supone afrontar un paseo hacia un destino imposible en el que, pese a que siempre contemplamos una catedral en el horizonte, jamás podremos verla de cerca y llegar a tocar sus muros con nuestras propias manos. Si nos dejáramos caer en el interior de un fractal nos precipitaríamos irremisiblemente en las profundidades de un abismo infinito. La ausencia de escala se integraría en el genoma de esa nueva estética dando lugar a objetos que poseen elementos significativos de toda magnitud y a todos los niveles. De forma que según nos acercamos más y más a una obra abierta encontramos nuevos detalles que desde la distancia resultaban imperceptibles. Así sucede en Watchmen (por eso este libro de ensayos es un descenso programado a ese abismo fractal) y en gran número de novelas y relatos adscritos al posmodernismo y otras mutaciones literarias. La existencia de múltiples niveles dentro de esos textos, que también pueden proyectarse fuera de ellos, edifica una topografía separada en estratos, como un sistema complejo, que ofrece la posibilidad de jugar a saltar entre unos y otros. Esta variedad particular de piruetas, para ser identificadas como miembros de una misma familia de malabarismos, se presentan siempre empleando el prefijo «meta-». Metanarración, metaficción, metaironía. Las dos últimas las encontramos en la obra de Moore. La metaironía puede ser quizá la menos obvia porque, como la ironía, siempre es fruto de una interpretación por parte del lector. Y eso hace necesario referir aquí todos los escabrosos detalles de ciertos acontecimientos difíciles de creer, y defender que la resolu70

ción de Watchmen no es otra cosa que una respuesta a «La llamada de Cthulhu». En ese relato de H. P. Lovecraft (lo «no dicho» por Moore), que se situaría en un nivel externo al cómic pero relacionado intertextualmente con él, se narraba cómo un grupo de artistas recibían en sueños los mensajes telepáticos que el gran Cthulhu, el titán con cabeza de pulpo y alas de murciélago que duerme y espera en la ciudad fractal de R’lyeh, enviaba para anunciarles su regreso a la superficie. Henry Anthony Wilcox, un estudiante de la Escuela de Diseño de Rhode Island, llega incluso a esculpir un bajorrelieve que representa a la horrible criatura. Pero finalmente su apocalíptico advenimiento no se llega a consumar. En Watchmen (lo «dicho» por Moore) Ozymandias encarga a un grupo de artistas y científicos el diseño de una monstruosa criatura cefalópoda que será teletransportada en secreto a Nueva York, como si en realidad procediera de una de las dimensiones plagadas de monstruosidades que nos rodean pero no somos capaces de percibir. Su advenimiento le causa la muerte. Pero antes de morir entona un canto de cisne telepático que hace enloquecer a todos los que reciben esa nefasta señal. Ese ruido contiene los diseños de un mundo alienígena creados por un dibujante de cómic, las imágenes de la criatura que llevó a cabo una pintora surrealista y los sonidos cacofónicos de una compositora de música industrial, entre otras cosas. Desde un relato escrito en 1926 un dios monstruoso lanza una llamada silenciosa a los artistas de su tiempo. En un cómic publicado en 1986 un grupo de artistas diferente la recibe y culmina el advenimiento antes fallido del gran Cthulhu. Y es entonces cuando se produce la explosión semántica, la semiogénesis a partir del caos. Y su onda expansiva empieza a avanzar dejando a su paso múltiples interpretaciones fruto del filo de la ironía cortando una tarta de varios pisos: Moore termina de hacer el trabajo sucio a Lovecraft utilizando como mercenario al Hombre Más Inteligente Del Mundo; 71

el arte contemporáneo resulta insoportable para las frágiles mentes de las masas; los mitos de Cthulhu resultan insoportables para las frágiles mentes de las masas; la exposición al ruido blanco provoca la muerte, como la contemplación directa de lo infinito, o de un dios procedente de otra dimensión (o de ésta); el monstruo fractal impone su horror cósmico para salvar el mundo y para defender la vida del mismo modo que la teoría del caos se impone a la ciencia clásica y se transforma en paradigma estético; etcétera. Pero a la ausencia de escala se superpone en los objetos fractales otra propiedad determinante: la autosemejanza. El viaje al interior de un fractal implica también un constante déjà vu. La sensación de contemplar algo que ya se ha observado antes [y antes [y antes [y antes]]]. Las estructuras se repiten, una y otra vez. El mismo patrón aparece y reaparece reproducido a distinto tamaño, edificando un imposible laberinto recurrente del que no existe salida. Esta es otra de las cualidades detectables en algunas obras abiertas identificadas con el posmodernismo literario. El límite de esos textos es indeterminable: por más que intentemos aproximarnos a ellos mediante diversas estrategias interpretativas resultan semánticamente inabarcables. El aparente desorden que los conforma actúa como principio creador haciendo posible la emergencia de nuevas lecturas. La cristalización de nuevos significados que nacen en ese fascinante proceso de autoorganización semántica: la semiogénesis de las obras abiertas. Así discurre inagotable el curso de la vida eterna que podrían llegar a alcanzar. Y es importante subrayar que de ningún modo este arte debe considerarse antimimético. Muy al contrario, nace de ese mismo deseo de mímesis, de esa intención de imitar a la naturaleza, que impulsaba al arte clásico. Pero la mirada ahora resulta más sincera, más valiente. No teme fijarse en lugares que antes rehuía: los torbellinos que se forman en los torrentes de agua, la inestable frontera entre mar y tierra que dibujan las olas en la arena de una playa, la arquitectura microscópica de un copo de nieve. La nueva 72

semejanza entre el arte y el mundo, su nueva proporción, no es áurea, es fractal. Para bosquejar esa frontera que no lo es en el interior de una obra literaria uno de los recursos más efectivos es la introducción de la ironía. Utilizarla como bisturí para ir tatuando ese límite cambiante sobre la piel del texto de forma que el lector, al seguirlo con el dedo, se vea transportado en todas las direcciones que posibilita su ambigüedad. Con solo la unión de dos puntos: algo «dicho» y algo «no dicho» se puede ya trazar una línea recta que genere un comportamiento caótico a nivel semántico. Eso sería suficiente para delimitar la frontera de la turbulencia. Pero se puede intentar llegar más lejos y multiplicar el infinito por el infinito, se puede intentar sintetizar una estructura fractal en lugar de una línea recta. Y eso hace Alan Moore (el mago) en Watchmen (su piedra filosofal) para conseguir que el lector participe en el milagro termodinámico de la semiogénesis. La ironía no solo existe a nivel comunicativo, en esa transmisión entre un emisor y un receptor, se puede encontrar también en un estrato inferior, dentro del mensaje que se intercambian. Este tipo particular de ironía, que se ha venido a denominar situacional14, viene asociada a incidentes o situaciones en los que un observador puede apreciar ese choque de significados incongruentes que la caracteriza, pero que en este caso se limita al enfrentamiento de únicamente dos cuya convivencia resulta muy llamativa. Dentro de Watchmen, dejando atrás la superficie del marco comunicativo que flota sobre su cabeza, el lector, inmerso plenamente en la obra, puede encontrar un arrecife donde proliferan este tipo de situaciones.

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Hutcheon, 1994. (págs. 111, 117).

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3.1 Porque aunque sea imprescindible, quién puede ser capaz de superar la paradoja y vigilar a los vigilantes si incluso un santo es capaz de masacrar a millones de personas para salvar a la humanidad del peligro que representaban sus gobernantes, responsables directos de una guerra nuclear inminente;...

3.2 ...si el dios de los nuevos tiempos es hijo de un hombre que trabajaba arreglando relojes. 3.3 ...o una mujer puede besar la foto de su violador que es ah ora (fue, será) el padre de su hija;... 3.3.1 ...si un comediante (qu e sobre todo es un ironista) llo ra la muerte de la ironía. 3.3.2 ...y una mariposa mult icolor puede al de la Antártid etear entre la a... blanca nieve 3.3.3 ...s i el dest ino del m que trab undo es aja en u tá en ma n periód nos ico de p o ca credib de alguien insig 3.3.3.1 nificant ilidad;... ...quién e pued 3.3.3.

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Alan Moore (el mago, no es gratuita la insistencia) consigue así modelar una arquitectura fractal a partir de iteraciones irónicas que se van repitiendo a todos los niveles en el texto. Dentro de Watchmen, subiendo hacia su portada y saltando fuera de ella. Y así consigue provocar otra ascensión de nivel en la escala de la lectura reproduciendo un mismo patrón: [Adrian Veidt puede leer el caos [el Dr. Manhattan puede leer el caos [el lector de Watchmen puede leer el caos]]]. Y el lector, al hacerlo, al ir pasando las páginas del cómic, se enfrentará una y otra vez a una gota de sangre y a la sombra de un abrazo desesperado. Y llegará a darse cuenta de que se funden la una en la otra. Acercándose lentamente observará como una tarjeta del test de Rorschach que es una mancha en su rostro antes de morir que es un graffiti en un callejón de Nueva York que es el abrazo entre un quiosquero y un niño se transforma en una sombra en el resplandor del Apocalipsis que es una ventana por la que se asoma una mariposa que es una mancha de sangre en una chapa sonriente que es la aguja del reloj que marca la hora exacta del fin del mundo. Y entonces podrá interpretar libremente ese caos, dejarse llevar por la entropía: pensar en el amor, en la muerte, en el tiempo; crear significados. Responder a una pregunta. Dime lo que ves.



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