Sexo, Eros y Ficción literaria en la narrativa española del s. XVI: de las Celestinas a los Quijotes

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

SEXO, EROS Y FICCIÓN LITERARIA EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI: DE LAS CELESTINAS A LOS QUIJOTES

Universidad de A Coruña

Palabras clave: Sexo, Eros, Sensualidad, Celestina, Lazarillo, Quijote, Cervantes, Avellaneda. Resumen: Las formas literarias medievales en el tratamiento del sexo en la literatura española se basan en el uso de un lenguaje directo y naturalista: La Celestina y sus continuaciones (1534 y 1536) consagran este estilo llano pero introducen además una retórica basada en la metáfora y la alusión; la obra del cronista Fernández de Oviedo añade la descripción etnográfica de la sexualidad de los indios americanos; a mediados de siglo, las dos partes del Lazarillo de Tormes alternan el ‹grosero estilo› con la herencia grecolatina, especialmente Marcial y Luciano, con lo que pasamos de los distintos relatos sobre el sexo  a esquemas mixtos de sexo y erotismo; el relato de la conversión de la Magdalena, a fines del siglo XVI reordena el material sublimando lo erótico en una mezcla de sensualidad y juicio moral. Finalmente Cervantes, en su novela ejemplar «La tía fingida» o en entremeses como «El rufián viudo» aborda la realidad del mundo de las celestinas y sus clientes ensamblando esas tres líneas literarias con un tratamiento humorístico y de crítica social y moral. El Quijote de Avellaneda trata lo sexual y lo sensual por medio de la comicidad y con un lenguaje naturalista.

Las formas y los contenidos literarios heredados del Medievo europeo tienen dos vías de transmisión, una popular, de carácter oral y otra culta, de carácter escrito. En este sentido la transmisión a través de los juglares representa probablemente un modelo mixto: por una parte es poesía cancioneril que trata temas populares y usa un lenguaje popular, y por otra, a través de una ósmosis natural, acaba siendo incorporada al mundo de lo escrito a través de la recopilación de cancioneros. En cuanto a la temática burlesca, no pocas veces centrada en el mundo del erotismo, la fase final de esta ósmosis, en el caso de las letras españolas viene dada por la publicación en 1511 del Cancionero de Hernando de Acuña1, en el que se integra el apartado de “obras de burlas”, cuyo florón magnífico lo cons1 Dentro del panorama de la crítica académica ha habido que esperar al año 2015 para ver una publicación que aborde las ‘obras de burlas’ de este cancionero: Las ‘Obras de burlas’ del Cancionero general de Hernando del Castillo, edición de Antonio Cortijo Ocaña y Marcial Rubio Árquez, Publications of eHumanista, Santa Bárbara, 2015. Contiene artículos de Vicenç Beltrán, Antonio Cortijo Ocaña, José Ignacio Díez, Frank A. Domínguez, Tomás Martínez Romero, Óscar Perea Rodríguez, Laura Puerto Moro y Marcial Rubio Árquez. Hago notar que entre los ocho contribuyentes sólo hay una mujer, lo que puede hacer pensar que el contenido explícitamente erótico de estas obras ha podido introducir algún tipo de censura crítica relacionado con el concepto de pudibundez.

tituye sin duda la Carajicomedia. La frescura descriptiva de estas obras, en lo que atañe a la ‘materia erótica’, evidencia una libertad de expresión que va mucho más allá de los modos literarios de Giovanni Bocaccio. Dicho en atinada observación de Frank A. Domínguez: “sobrepasan en su realismo a la pornografía moderna” (Cortijo Ocaña, Rubio Árquez 2015: 140). Transcribo, modernizando la grafía, la Copla 112: Mientras jodían y mientras amlaban 2 de parte de todos ya crecen las hondas y cobran los coños; soberbias cachondas contra los carajos, que bien empujaban, los cuales veyendo la espuma que andaban, si por caso fuera, salirse querían; los coños, rabiosos, ya les defendían tornar al sosiego en que antes estaban.

Las acometidas sexuales se describen sin ningún tipo de pudibundez y los órganos esenciales de esta refriega erótica (coño, carajo) se integran en el texto sin ningún tipo de artificio literario de sustitución alusiva, como podrían ser ‘el pino’ o ‘la cueva’. La parte literaria del texto no está constituida por el artificio metafórico, sino por la destreza rítmica de la medida del verso y la construcción de la estrofa (a, b, b, a, a, c, c, a). Tal vez el uso de un término como ‘espuma’ para aludir al esperma corresponda a un juego literario basado en el retruécano aliterativo inicial. En cuanto a ‘empujar’ y ‘salirse’, no parece que la descripción corresponda a un uso literario o eufemístico, al menos dado el entorno lexical en el que se encuentran estos verbos. Se trata de un texto claramente medieval en donde se trata una temática sexual conforme a lo que en el siglo XIX se conoce literariamente como ‘Naturalismo’. El Cancionero de Hernando del Castillo se edita, ya en el siglo XVI, doce años después de la primera impresión conocida, en 1499, de la Celestina de Fernando de Rojas (un ‘incunable’, por la fecha), obra capital de la cultura europea en el momento en que la España de los Reyes Católicos y de Gonzalo Fernández de Córdoba domina ya en la mitad del territorio italiano y se empiezan a explorar las ‘Islas y Tierra Firme’ en el continente americano. De este modo el espíritu del Renacimiento, iniciado con la invención de la Imprenta y con la caída de Constantinopla, culmina a final de siglo con el descubrimiento del nuevo continente, la caída del reino de Granada y la expulsión de los judíos de los reinos de Castilla y Aragón. La Celestina es un libro impreso, creado por un continuador de un primer texto manuscrito. La anonimia clásica de la transmisión cultural del Medievo se transforma, a partir de la difusión por medio de la imprenta, en una transmisión plural de los contenidos a través de autores con nombre y apellidos o con seudónimos. La continuación de la historia de Celestina por Feliciano de Silva, en 1534 genera, a su vez, otras dos continuaciones, la inmediata de Gaspar Gómez de Toledo (1536) y la posterior de Sancho 2 ‘Amblar’, según Alonso de Palencia (1490) es ‘menear las caderas luxuriosamente’.

10

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције

11

de Muñón (1542). En menos de un decenio aparecen y se difunden ampliamente en territorio de dominio español (Castilla, Aragón, Flandes e Italia) tres continuaciones del mismo tema. El año de 1542 anuncia ya la inmediatez de dos acontecimientos culturales en ese decenio: el nacimiento de Miguel de Cervantes en 1547 y la edición princeps del Lazarillo en 1550. Cervantes, lector atento de la Celestina de Fernando de Rojas, y el por ahora anónimo autor del Lazarillo, lector minucioso de las tres Celestinas de Fernando de Rojas, Feliciano de Silva y Gaspar Gómez de Toledo. Dado que la primera Celestina es la historia de los tejemanejes de una ‘tercera’ o alcahueta, el espacio sociológico en el que la obra actúa es el mundo prostibulario, y sus pompas y sus glorias, incluyendo en ello ‘pupilas’, jiferos, desuellacaras y espantabuenos, matarifes a soldada, ecónomas de burdel y jóvenes deseosos de experiencias mórbidas en los lupanares. Es decir, lo mismo que veíamos en la Carajicomedia medieval y en las otras piezas del Cancionero impreso en 1511 en el Reino de Valencia, la corte de la hermosa y sensual Germana de Foix, segunda esposa de Fernando el Católico y amante reconocida de su nieto el emperador Carlos de Gante, con quien hubo ayuntamiento y feliz descendencia.¿De qué tenor literario es el corpus constituido por las cuatro Celestinas impresas y difundidas en la primera mitad del siglo XVI? Pondré un ejemplo de cada una de estas cuatro obras. Con su vicio ponzoñoso quería condenar el ánima por cumplir su apetito, revolver tales cosas por contener su dañada voluntad.¡Oh, rufianada mujer, y con qué blanco pan te daba zarazas! Quería vender su cuerpo a trueque de contienda. (Tragicomedia de Calisto y Melibea, Acto XIX) Mal conoces, señor, roncerías de putas viejas hechizeras; con aquella sardina piensa ella pescar la trucha, pues sabes que no se toman truchas... todos aquellos ardides nacen de la mucha esperiencia. Quien espantase las perdizes cuando vienen a la red ¿paréscete, señor, que tomaría alguna? Poco sabes de achaque de trama; ¿vistes acá a nuestra ama? Pues la mejor trama que ella puede tramar con su hiproquesía y santidad es urdir para texer sus telas, que con este hilado podrá ella mejor urdir tu tela con Polandria que el de las madexas texó el de Calisto y Melibea. (Segunda Celestina, Cena X) la segunda fue que ante noche, cogiste las rosas en hazerse los desposorios entre ti y ella...A mí se me antoja que gozaste de las rosas cogidas con tu libre poder, y por más te certificar, te hago saber que el pobre de Sigeril las cojó quando tú, y no habla de talanquera por no querer su dicha que las gozase. (Tercera Celestina, primer Auto) Celestina.- Si viniere de mucha priesa la desposada que hice haber aquel hijo del racionero, en el tabladillo hallarás la cazuela pintada de los virgos: toma de ahí lo que sabes y restáurale la flor perdida, ni más ni menos de como me lo viste hacer a la que estotro día se casó con el carpintero. (Tragicomedia de Lisandro y Roselia, Acto segundo, primera Cena)

Como se ve por estos ejemplos, hay un proceso gradual de literaturización del contenido narrado. La ‘contienda’, común en la construcción alegórica de la Carajicomedia y de la Celestina, en la obra de Fernando de Rojas se traslada del enfrentamiento bélico al terreno comercial: ‘vender su cuerpo a trueque de contienda’. Tanto ‘vender’ como ‘trueque’ son vocablos realistas que aluden al ‘comercio sexual’. En la continuación de Feliciano de Silva se usa una típica metaforización de mercado: el ‘trueque sexual’ pasa a ser venta de mercancía, comercio carnal: la categoría de las nínfulas o pupilas de Celestina está proyectada sobre la categoría piscícola: sardina y trucha. El refrán completo es: ‘no se toman truchas a bragas enjutas’, homólogo al moderno ‘la que quiera peces que se moje el culo’; se completa, de forma literariamente sutil, con la alegoría basada en lo textil, que implica ‘labor de aguja’ (para recoser virgos). La siguiente fase corresponde a Gaspar Gómez de Toledo y nos traslada a una conocida metáfora cultural europea: la flor como referente metafórico de la virginidad. Por último, Sancho de Muñón, casi medio siglo después de Fernando de Rojas, usa la ‘flor’ para aludir al virgo que hay que ‘restaturar’ con tarea de aguja y sirgo. La comparación del conjunto de estas fases de literaturización del contenido narrativo con los modos medievales de la Carajicomedia es aleccionadora: lo que era una batalla descarnada, con uso de términos populares para aludir al acto sexual, pasa a convertirse en un texto alegórico, cada vez más literario, en donde el ámbito del comercio ha sustituido al de la guerra y donde el léxico se integra en el texto por medio de microléxicos relacionados con la actividad comercial: textil, piscícola y floral. El problema estético que plantea este cambio, progresivamente establecido en medio siglo y paralelo al desarrollo de la imprenta y su capacidad de difusión, tiene dos vertientes: del código oral popular pasamos al código escrito culto; del autor anónimo, al creador y a sus continuadores; de la descripción directa y descarnada, al artificio literario. Paralelamente a ello surgen las ‘academias’ que interpretan lo que dichos textos ocultan y desvelan. Y con las academias surgen los conceptos de crítica literaria y las categorías estéticas sobre las que se basan: lo medieval se identifica con lo obsceno y lo renacentista (con grados, desde Pietro Aretino a León Hebreo, pasando por Machiavelo) con el refinamiento erótico. Hay pues una dicotomía ‘Obscenidad/Erotismo’ para enjuiciar la forma de tratar el mismo contenido: el hecho sexual, sea en su forma comercial o bélica. Este es el terreno cultural en el que nace el Lazarillo, tan influido por las distintas Celestinas y muy especialmente por la segunda y la tercera. Si el autor del Lazarillo escribe su obra a una edad aproximada de treinta años, cosa que parece bastante probable, cuando aparecen las dos continuaciones de Feliciano de Silva y Gaspar Gómez de Toledo, está en torno a los quince años y pertenece a una mundo cultural en donde, junto a los

12

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције

13

clásicos grecolatinos (Luciano, Lucio Apuleyo, Marcial, Terencio, Plauto, Cicerón y Plinio, de forma textualmente explícita) hay ya una tradición literaria y crítica. La categoría ‘obsceno’ equivale ahora a ‘no literario’ mientras que la categoría ‘erótico’ implica un uso estético que hace depender el contenido de la narración del soporte cultural de la nueva Retórica. La base para combinar forma y contenido está claramente expuesta en el prólogo del Lazarillo: ‘que en este grosero estilo escribo’. A partir de esta premisa estética, la primera parte del Lazarillo aborda varias veces las cuestiones de contenido sexual. En primer lugar al aludir al cambio de profesión de la madre de Lázaro, una vez que su marido ‘sufre persecución por justicia’: Mi viuda madre, como sin marido y sin abrigo se viese, determinó arrimarse a los buenos por ser uno dellos, y vínose a vivir a la ciudad y metiose a guisar de comer a ciertos estudiantes, y lavaba la ropa a ciertos mozos de caballos del comendador de la Magdalena, de manera que, frecuentando las caballerizas, ella y un hombre moreno de los que las bestias curaban vinieron en conocimiento... de manera que continuando la posada y conversación, mi madre vino a darme de él un negrito muy bonito, el cual yo brincaba y ayudaba a acallar (Lazarillo 1846)3.

El texto es inequívoco: de resultas de quedar sin marido y verse sin abrigo decide trasladarse a la ciudad y frecuentar las caballerizas o ‘dar de comer’ a ciertos estudiantes y ‘lavar la ropa, a ciertos mozos de caballos del Comendador’. El resultado de esta ‘conversación’ es, lógicamente, el nacimiento de un negrito. Toda la crítica ha asumido que ‘conversación’ es eufemismo por ‘trato carnal’ y que la actividad a la que se dedica la madre de Lázaro en las caballerizas es el comercio carnal. Así pues, se está hablando ‘en este grosero estilo’ de sexo practicado, en este caso, de forma personal y sin recurrir a patronazgos de alcahuetas o uso de burdeles o lupanares. La madre de Lázaro es una freelancer del oficio en la ciudad de Salamanca. El siguiente episodio en que se habla de sexo es muy breve, pero no ha pasado inadvertido a la Inquisición, que, tras haber prohibido editar las dos partes del Lazarillo en 1559 admite publicar en 1573 una segunda parte ‘castigada’, en donde además de censurar todo el capítulo del buldero, se censura también el siguiente párrafo, episodio o tratado: Hube de buscar el cuarto, y este fue un Fraile de la Merced, que las mujercillas que digo me encaminaron, al cual ellas le llamaban pariente. Gran enemigo del coro y de comer en el convento, perdido por andar fuera, amicísimo de negocios seglares y visitas, tanto que pienso que rompía él más zapatos que todo el convento. Este me dio los primeros zapatos que rompí en mi vida, mas no me duraron ocho días, ni yo pude con su trote durar más. Y por esto, y por otras cosillas que no digo, salí de él. 3 Sigo el texto de Aribau, en la BAE, 1846, que se basa en la edición más antigua conocida, la de Amberes 1553.

Hay tres posturas críticas divergentes para proponer una explicación a este pasaje y a su censura inquisitorial: la mayor parte de los críticos se inclina por aceptar que alude al trato carnal entre el Fraile de la Merced y el todavía muchacho Lázaro de Tormes. Un caso de pederastia. Hay también quienes, como Roland Labarre, apuntan a que las ‘visitas’ y el hecho de que las ‘mujercillas’ traten al fraile de pariente, encajan con que el tratado sexual inicial, o desvirgamiento de Lázaro, no se produce con el fraile, sino con las mujercillas (Lazarille de Tormes 2009: 36)4. Y, por último Francisco Rico y algunos otros críticos bien pensantes defienden que los zapatos son zapatos, el trote alude a la fatiga de los caminos y quienes piensan que el fragmento alude a la iniciación en la sexualidad están desenfocando la interpretación de este pasaje (Lazarillo de Tormes 2011: 68) 5. De este pasaje censurado por la Inquisición y, en un punto de detalle, censurado ya por la edición de Alcalá de 1554 que no habla de un Fraile de la Merced, sino simplemente de un fraile. La evidencia de que los ‘zapatos’ implican una alusión al sexo y que el ‘trote’ incide en que esa iniciación (sea homosexual, heterosexual o mixta) es de carácter desaforado y fuera de las posibilidades del tierno Lázaro, parece algo perfectamente demostrable acudiendo a pasajes similares de la misma época de publicación del Lazarillo. Lo mismo sucede con las ‘mujercillas’ de Toledo, que ejercen a la orilla del río el mismo oficio que la madre de Lázaro en Salamanca. El episodio o tratado del escudero es inequívoco a este respecto: las mujercillas comprueban que el escudero, nuevo Macías el enamorado que les dedica más dulzuras que Ovidio escribió, cuando se percatan de que el escudero carece de moneda de cambio para pagar debidamente sus servicios ‘dejáronle para el que era’; es decir, si no hay pago no hay servicio. El pasaje es éste: /…/ vi a mi amo en gran requesta con dos rebozadas mujeres, al parecer de las que en aquel lugar no hacen falta; antes, muchas tienen por estilo de irse las mañanicas del verano a refrescar y almorzar sin llevar qué, por aquellas frescas riberas, con confianza que no ha de faltar quién se lo dé, según las tienen puestas en esta costumbre aquellos hidalgos del lugar. Y, como digo, estaba entre ellas hecho un Macías, diciéndoles más dulzuras que Ovidio escribió, pero como sintieron de él que estaba bien enternecido, no se les hizo de vergüenza pedirle de almorzar, con el acostumbrado pago6. Él, sin4 “Et in fine “d’autres vétilles” passées sous silence, ce qui a fait penser qu’il pouvait s’agir de gestes déplacés à l’égard de son serviteur mais où nous voyons plutôt, pour notre part, une allusion à des liaisons féminines du genre de celle que Lazare avait dénoncé en déclarant, à propos de l’inculpation lancée contre le concubin more de sa mère.” 5 “El trote aludido es tanto el del amo como el de los zapatos...No hay ningún indicio para suponer aquí una insinuación escabrosa.” 6 La mayor parte de la crítica entiende que la alusión a la ‘vergüenza’ y ‘el acostumbrado pago’ se refieren al oficio de las mujercillas: el sexo mercenario. No obstante Francisco Rico apunta que “Por el acostumbrado pago probablemente se entiende que ‘ninguno’: se trata de almorzar a costa del escudero” (Lazarillo 2011: 53).

14

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције

15

tiéndose tan frío de bolsa cuanto caliente del estómago, tomóle tal calofrío que le robó la color del gesto y comenzó a turbarse en la plática y a poner excusas no válidas. Ellas, que debían ser bien instituidas, como le sintieron la enfermedad, dejáronle para el que era.

Estas ‘mujercillas’ tienen como ‘pariente’, es decir, protector, al fraile de la Merced. La forma de aludir a todo este contenido claramente sexual, se ajusta a los principios renacentistas del decoro a partir de la sustitución metafórica o de la velada alusión: los hidalgos del lugar las tienen acostumbradas al pago de sus servicios por medio de comida. Se trata de la práctica de una actividad muy clara sin necesidad de recurrir al funcionariado que suponen las mancebías regentadas por las distintas celestinas. Finalmente, la historia de Lázaro se cierra como se había empezado: su mujer ‘criada’ del arcipreste de San Salvador cohabita conyugalmente con el arcipreste ante la connivencia de un consentidor Lázaro que obtiene beneficios personales en el contubernio. La continuación del Lazarillo es inequívoca sobre cómo se entendía el trato entre el arcipreste y la mujer del complaciente marido, ya que la segunda parte comienza, el año de la expedición a Argel (dos años después de las cortes de Toledo de 1538-39) con una niñita que le aparece al bienaventurado Lázaro que, a la vuelta de sus peripecias marinas, se encontrará a su mujer y al arcipreste durmiendo conyugalmente en el mismo lecho (Segunda parte de Lazarillo de Tormes 2014:192)7. Como se ve, hay un problema estético y hay también un problema moral en los planteamientos: cómo se habla del cuerpo y del sexo en las obras literarias. El problema estético tiene que ver con dos aspectos diferentes: si es factible, literariamente hablando, usar un lenguaje directo y realista para hablar de los órganos sexuales y de los actos en los que estos órganos intervienen, y, por otra parte, de qué manera se transforma ese contenido de la vida real en contenido y forma del ámbito literario. El problema moral tiene también dos niveles distintos: la forma de la descripción y las consecuencias sociales de la producción artística. Entiéndase: el Índice de libros prohibidos de la Inquisición y sus consecuencias judiciales o humanas. Probablemente la mejor expresión del fondo cultural que subyace en este probable bifronte está en la Historia general y natural de los Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo, cuya primera parte había sido publicada en 1535, y cuya continuación intenta8 hacer imprimir en 1552, cuando todavía no se había planteado la constitución del índice de Valdés Salas, pero ya Valdés Salas era el Inquisidor general. Recordemos que en 1550 se celebra en Valladolid la famosa reunión para dictaminar sobre 7 “una muy hermosa niña que en estos medios mi mujer parió, que aunque yo tenía alguna sospecha, ella me juró que era mía”. 8 Las razones de que en ese año no se llevara a cabo la publicación no están claras; la crítica especializada apunta que el contenido podía haber resultado inconveniente doctrinalmente; la ‘casual’ quema de los ejemplares en la imprenta se achaca a fray Bartolomé de las Casas, radicalmente enfrentado a Oviedo en esos años, y tal vez temeroso de lo que Oviedo podría contar sobre las responsabilidades de Las Casas en el desastre de Cumaná.

si es o no es lícita, y en qué términos, la guerra de conquista en tierras americanas. Como se sabe, la diatriba se centró entre el humanista Juan Ginés de Sepúlveda y el dominico fray Bartolomé de las Casas, obispo de Chiapas, en México. Ginés de Sepúlveda, no conociendo personalmente las Indias, tiene que recurrir a las informaciones del cronista Oviedo, cuyo extenso y minucioso libro estaba ya publicado en 1535 y reimpreso, con correcciones, en 1547. En esta monumental obra Oviedo describe, como buen discípulo de Plinio, las conductas y prácticas sexuales de las distintas comunidades indias. En la misma fecha en la que se edita la princeps del Lazarillo, Gonzalo Fernández de Oviedo, cronista, pero también escritor de fuste, incluye informaciones como estas: El cacique Behechio tuvo treinta mujeres proprias, e no solamente para el uso e ayuntamiento que naturalmente suelen haber los casados con sus mujeres, pero para otros bestiales e nefandos pecados; porque el cacique Goacanaría tenía ciertas mujeres con quien él se ayuntaba según las víboras lo hacen. Ved qué abominación inaudita, la cual no pudo aprender sino de los tales animales (Libro V, Cap. III) E así era esta reina Anacaona en vida de su marido e hermano, pero después de los días de ellos fue, como tengo dicho, absoluta señora e muy acatada de los indios, pero muy deshonesta en el acto venéreo con los cristianos, e por esto e otras cosas semejantes, quedó reputada e tenida por la más disoluta mujer que de su manera u otra hubo en la isla. (Ibidem) /…/ en esta isla y las comarcanas es muy público, y aun en la Tierra Firme, donde muchos de estos indios e indias eran sodomitas, e se sabe que allá lo son muchos dellos. Y ved en qué grado se prescian de tal culpa, que como suelen otras gentes ponerse algunas joyas de oro y de preciosas piedras al cuello, así en algunas partes de estas Indias traían por joyel un hombre sobre otro, en aquel diabólico y nefando acto de Sodoma, hechos de oro de relieve. (Ibidem) Y así habéis de saber que el que de ellos es paciente o toma cargo de ser mujer en aquel bestial e descomulgado acto, le dan luego oficio de mujer, e trae naguas como mujer. (Ibidem) Las doncellas vírgenes, como he dicho en otras partes, ninguna cosa se ponían o traían delante de sus partes vergonzosas, ni tampoco los hombres se ponían cosa alguna, porque, como no saben qué cosa es vergüenza así no usaban de defensas para ella. (Ibidem)

Resumiendo: poligamia, sodomía tanto entre el mismo sexo como entre sexos distintos, poliandria, travestismo masculino y desnudez corporal para las personas vírgenes y tras la pérdida de la virginidad, el miembro viril se tapa con un pampanillo y el sexo femenino con una hoja de parra. Oviedo no ahorra informaciones sobre el hecho de que los europeos (igual españoles que alemanes) acaban también practicando todas estas variantes del ayuntamiento sexual, incluyendo en ellos a frailes y eclesiásticos. De forma que la alusión del Lazarillo a las prácticas

16

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције

17

del Fraile de la Merced, las ‘mujercillas’ y Lázaro, no representaba ninguna novedad informativa en el mundo cultural de mediados del siglo XVI. Como se ve fácilmente en el texto del cronista Oviedo, no se habla de ‘coño’ y ‘carajo’, sino de ‘partes vergonzosas’ y las formas de coyunda sexual se califican como ‘bestial y descomulgado acto’, ‘pecado nefando’ o ‘diabólico y nefando acto’ y para evitar describir el procedimiento concreto se alude al ‘ayuntamiento de víboras’ o ‘un hombre sobre otro’. El acto sexual en sí se describe simplemente como ‘acto venéreo’, sin que sepamos si la cacica Anacaona usaba también de sodomía. Dada la calidad de las descripciones que Oviedo evidencia para hablar de la flora y la fauna americana, esta ausencia descriptiva debe ponerse en relación con el añadido moral que supone la calificación de los actos como ‘descomulgados’ o ‘diabólicos’. En cuanto a la poligamia o el travestismo masculino, el cronista se limita a recordar que son prácticas documentadas en la Antigüedad o entre los musulmanes. La descripción del cuerpo se encuentra claramente mediatizada por la presión doctrinal, directamente en forma de omisiones o eufemismos o indirectamente en forma de trasformaciones literarias. Medio siglo más tarde, el ingenioso e inventivo Góngora aludía al tráfico sexual de una mujer con distintos varones recurriendo a una metáfora espacial y formal, en la que la llave alude al miembro viril y la cerradura de la puerta al sexo femenino. Entiendo que este tratamiento literario, la metaforización, es una de las vías que transforma la narración de carácter informativo (Oviedo) en narración erótica. Volvamos al momento en que aparecen las primeras ediciones del Lazarillo y su continuación de Amberes: se trata del quinquenio 1550-1555. La forma literaria de aludir al tráfico entre el Fraile de la Merced, Lázaro y las mujercillas, sea cual sea este tráfico, es utilizar la metáfora del ‘trote de los pies y el desgaste de los zapatos’, todo ello en ocho días de actividad frenética. El episodio está doblemente censurado: la identificación de la orden mercedaria en el caso de Alcalá y la supresión completa del episodio en la edición ‘castigada’ de Velasco. Es el contenido de la narración lo que se prohíbe, no la forma, ya que la forma está sutilmente organizada, hasta el punto de haber impedido una lectura crítica solvente por un conocido académico editor de la obra. Sin embargo esa forma de alusión/ elusión ya había sido utilizada por un clásico griego, Plutarco, traducido e impreso precisamente en ese mismo quinquenio. En la traducción de Francisco de Enzinas, la historia de Teseo incluye un aviso o advertencia profética al padre de Teseo, que se formula en estos términos: /…/ que no tuviese conversación carnal con ninguna mujer hasta que hubiese llegado a Atenas (p. 2 v. línea 30) … no saque de su lugar el pie delantero hasta ser llegado a la ciudad de Atenas (f.3, v. línea 30)

No parece dificil deducir a qué se refiere ‘el pie delantero’ en un contexto de ‘conversación carnal’, lo cual implica necesariamente el tratamiento metafórico de la penetración del pie delantero en el correspon-

diente calzado. Es de suponer que la crítica académica procedente de Menéndez y Pelayo, pero vigente todavía hoy en día, sostendrá que el pie delantero es simplemente el pie más adelantado en la marcha y que la conversación carnal no es más que un diálogo acerca de la carne de bóvidos, pero una crítica que admita el artificio metafórico como eje de la actividad literaria puede dar un tipo de interpretación homóloga a la que se da al episodio del fraile de la Merced. Si pasamos a dos figuras imprescindibles de la Antigüedad grecolatina, Luciano de Samósata y el español Marcial, abundantemente traducidos a varias lenguas en la primera mitad del siglo XVI nos encontramos con los mismos contenidos ‘venéreos’ y eróticos que el cronista Oviedo describe entre los indios caribes y taínos. Transcribo los textos originales en lengua latina acompañados de las traducciones italiana y española a pie de página: Mentula cum doleat puero, tibi Naevole, culus, non sum divinus, sed scio quid facias9. (Liber I, lxxi) Psilothro faciem lævas, & dropace calvam. Numquid tonsorem, Gargiliane, times? Quid facient ungues? Nam certe non potes illos Resina, Veneto nec resecare luto. Desine, si pudor est, miseram traducere calvam. Hoc fieri cunno, Gargiliane, solet10. (Ibidem, lxxiv)

Es obligado hablar de los Epigramas de Marcial para entender el conflicto entre estética y moral en lo que atañe a la descripción de ‘hechos venéreos’ y al problema de usar determinadas palabras o sustituirlas por eufemismos, problema que todavía subsiste en el siglo XX, como se verifica en el cotejo de traducciones de ‘cunno’ y ‘mentula’, que Dulce Estefanía traduce correctamente como ‘coño’ y ‘minga’, pero en la traducción italiana pasan a ser ‘vagina’ y ‘pene’, términos educados11 académicamente pero ajenos al estilo ‘grosero’ que elige el poeta para sus versos. 9 Traducción española de Dulce Estefanía: “Cuando a tu esclavo le duele la minga, a tí, Nevolo, te duele el culo. No soy adivino, pero sé lo que haces” (1991,154). Traducción italiana de. Boirivant: “Al tuo schiavetto duole il pene e tu, Nevolo, hai male dietro: non sono indovino ma so quel che fai” (1988, 77). 10 “Depilas tu rostro con cremas y tu calva con ungüentos. ¿Acaso temes al barbero? ¿Qué harán tus uñas?, pues ciertamente no puedes cortarlas con resina ni con barro de Venecia. Deja, si tienes vergüenza, de ofrecer como espectáculo tu desgraciada calva: eso suele hacerse, Gargiliano, con un coño” (Ibid, 155). “Tu lisci il viso con la pasta depilatoria e con un analogo ungüento il cranio. Forse hai paura del berbiere, Gargiliano? Come la metteremo con le unghie? Certo non puoi tagliarle con la resina o con l’argilla veneta. Smettila, se hai un po di pudore, di esporre allo scherno il tuo povero cranio. La depilazione, Gagriliano, di solito si fa alla vagina” (Ibidem, 79). 11 Esa misma perspectiva educada es la que hace que en Diccionario Valbuena (París, 1850) en la entrada ‘Mentula’ se acuda a una traducción indirecta: ‘el miembro viril’, en vez de atenerse, según el registro, a ‘minga’, ‘cipote’ o ‘pene’.

18

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције

19

En el caso del hispano-latino Marcial, que ya en siglo XVII generará a su continuador Francisco de Quevedo (sin problemas de censura para hablar del ‘ojo del culo’), en la tumultuosa primera mitad del siglo XVI, dentro del ‘tiempo celestinesco’, tiene también un inesperado y oculto discípulo: el exquisito poeta renacentista Garcilaso de la Vega, cuyo conocimiento de la poesía de Marcial se trasluce en el soneto 29, sin duda procedente de su estancia como embajador del César Carlos de Gante en Roma. El comienzo de este soneto es: “Pasando el mar Leandro el animoso/ en amoroso fuego todo ardiendo”. Entre 1529 y 1530 está documentada la estancia de Garcilaso acompañando al Emperador en Roma, Bolonia y Mantua. El elegante endecasílabo ‘en amoroso fuego todo ardiendo’ nos sitúa en el terreno de la poesía erótica y de la expresión culta de esa idea. Se trata de poesía erótica porque habla de un ‘fuego’ que es ‘amoroso’ y de que Leandro está ‘ardiendo todo’ en ese fuego. Lo erótico se expresa por medio de un microsistema lexical [fuego, ardiendo] y sin necesidad de usar la terminología explícita de lo corporal. Está claro dónde arde el fuego. El establecimiento del Índice de libros prohibidos en 1559 no abarca solamente lo doctrinal, como sería el episodio del buldero en la primera parte del Lazarillo; abarca también el tipo de textos en donde se alude a lo que la ortodoxia trentina considera ‘vicios’ o ‘pecados’. Como se sabe, en la misma falsa pared que albergaba en Barcarrota un ejemplar de la edición del Lazarillo de Medina del Campo, el resto de los libros eran o bien de cariz protestante o reformado, o bien de tipo sicalíptico, erótico o pornográfico. En los cuarenta años que van desde el Índice de Valdés Salas hasta 1599, tras la muerte de Felipe II, algunas publicaciones se adentran en el mundo de la sensualidad y los placeres no espirituales; destacan entre ellos La conversión de la Magdalena, de Pedro Malón de Chaide y las Elegías de Varones ilustres de Indias de Juan de Castellanos, obispo de Tunja, en la tierra que hoy corresponde a Colombia. Malón de Chaide, que alude al ‘vicio sensual’, a los ‘pecados de sensualidad’ y a las ‘cosas sensuales’, usa la figura ambivalente de María Magdalena para hablar del cuerpo y de la desnudez y para precisar algunas conductas desviantes, amparado todo ello en un propósito moralizante. En el capítulo XII del Libro II nos cuenta (Malón de Chaide 1881: 240): Tomó el señor la metáfora de una mujer perdida, que saliéndose de casa de su marido, que la trata muy bien, traéla muy enjoyada y vestida, su boca es la medida de cuanto quiere; ella, liviana, ingrata, dale cantonada y vase con un rufián, cásase a media carta y él llévala perdida de feria en feria con una vida infame, arrastrada, rota y hambrienta.

La historia o parábola se refiere a una mujer que, atendiendo a sus deseos de índole sexual, cambia su vida sedentaria y doméstica por otra nómada y de feriante en el ámbito de la oferta sexual.

En el caso de Juan de Castellanos, que publica su obra en 1589, una de sus fuentes literarias de información es la Historia del cronista Fernández de Oviedo. Simplemente, lo que era prosa en Oviedo pasa a ser relato versificado en octavas reales en Castellanos. La materia narrada es la misma, pero el texto de Castellanos cumple impecablemente las reglas del decoro y la versificación (Castellanos 1972: 172): Ya digo no ponelles embarazo las ropas sinuosas ni pendientes: el viril miembro cubre calabazo, pero los genitales van pendientes; a otros más honestos, un pedazo de maure cubre partes impudentes y, aunque desnudas, todas las mujeres vencen los más honestos pareceres. Porque, debajo de la horcajadura se ponen la que llaman pampanilla, que van tendiendo hasta la cintura, y allí galana zona con que asilla. Son mujeres de tanta hermosura que se pueden mirar por maravilla: trigueñas, altas, bien proporcionadas, en habla y en meneos agraciadas.

La octava real, estrofa noble por excelencia, heredera de Boiardo, Ariosto y Tasso y, en la literatura española de ese siglo usada ya por Alonso de Ercilla, sirve aquí para insertar una descripción corporal en la que el hecho de la desnudez permite hablar de ‘miembro viril, partes impudentes, genitales, horcajadura, meneos y galana zona’. Se excluye el uso del grosero estilo, incompatible con la poesía épica, pero se integra el referente sexual explícito de la genitalidad masculina y femenina y el cimbreo corporal de las casi desnudas mujeres americanas. Este desenfadado estilo literario naturalista permite incluir en el relato algunos episodios en donde lo picaresco y lo erótico se dan la mano sin problemas, como es el caso del episodio que Castellanos anuncia así: “Quiero decir de cierto lusitano/ una maña donosa muy reída/que para huir tuvo su querida” (Castellanos 1972: 171). El lusitano, preocupado por exhibición de la desnudez de su novia, una ‘india bozal muy bien dispuesta’, ‘vistiole una camisa que tenía’; en la noche de sus bodas, la india se levanta fingiendo una urgente necesidad y al alejarse del portugués se ocupa de dejar la camisa a la vista; la india huye en ese tiempo y el enamorado galán la llama y “también miña Dafne le decía/teniéndose quizá por dios Apolo’. La resolución de la aventura, en una octava real combina el humor erudito del narrador, la destreza técnica del poeta versificador, el tono de historia picante a lo Bocaccio y la perspectiva picaresca del relato: la pícara india bozal engaña al ingenuo y calenturiento portugués (Castellanos 1972: 171):

20

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције Viendo no responder, tomó consejo

21

de levantarse con ardiente brío, diciendo: “¿Cuidas tú que naon te vejo? Véyote muito ben pelo atavío”. Echóle mano mas halló el pellejo de la querida carne ya vacío;

tornóse pues con sola la camisa y más lleno de lloro que de risa.

Volvamos ahora al fragmento de Malón de Chaide, procedente de los Evangelios; corresponde a un motivo literario que puede aparecer en diversos grados de realismo o naturalismo; se puede comparar con el pasaje de la tercera parte de la Relación de la Cárcel de Sevilla, de Cristóbal de Chaves, en donde, en vez de una fuga de casada lo que se produce es un adulterio con un rufián preso en la cárcel, al que la dama de alcurnia visita en traje de villana y con quien cumple de forma continua el acto venéreo. Dado que la relación atribuida a Chaves tiene mucho que ver con el “Entremés de la cárcel de Sevilla”, atribuido a Miguel de Cervantes (huésped temporal, como se sabe, de dicha cárcel), estamos ya en condiciones de plantear cómo el genio cervantino desarrolla los contenidos relacionados con la sexualidad, el erotismo y el comercio sexual de alcahuetas, terceras, rufianes y jaques, mundo que Cervantes parece conocer muy detalladamente a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y que desarrolla literariamente en el entremés del Rufián viudo y en la novela ejemplar de La tía fingida. En el caso del Rufián viudo, publicado por Cervantes en 1615 en el volumen Ocho comedias y entremeses el tono de farsa resulta evidente y su resolución literaria en este tono proporciona interesantes perspectivas críticas para el tratamiento del mundo de lo erótico en el ámbito social en que se puede plantear de forma estéticamente eficaz. El entremés, como se sabe, es una pieza de duración breve, en torno a un cuarto de hora de tiempo de representación, en donde lo que se desarrolla es una situación y en donde las figuras encargadas de desarrollarla son tipos característicos, ya que no disponen de tiempo suficiente para que se nos muestren como personajes a cuya evolución asistimos en el tiempo de la representación escénica. En el caso del Rufián viudo el tono de farsa integra a los personajes estereotípicos del rufián y su ayudante (que responde al irónico nombre de ‘Vademécum’), en la situación de dirimir un concurso para cubrir la plaza de coima, daifa o ninfa proveedora de ganancias para el rufián Trampagos, tras el fallecimiento de la anterior dama empleada en ese oficio, la Pericona. El troquel usado por Cervantes incluye un elogio burlesco de la difunta, seguido de un examen de aptitudes y perspectivas profesionales de estas damas de múltiple compañía. Cada una de las tres concursantes a la plaza, Pizpita, Mostrenca y Repulida, expone sus méritos, sin olvidar el preceptivo elogio a su antecesora, la Pericona, que era ‘suya’ (de Trampagos) y aún ‘de todo el concejo’

conforme a su abundante clientela. Trampagos declara vencedora en este concurso-oposición a la Repulida y la pieza termina con la llegada del rufián por antonomasia, Escarramán, que avala el resultado de esta elección. El soporte ideológico y sociológico de este planteamiento de farsa se basa en el uso de terminología comercial y financiera (tributaria, descuento, mina potosisca, numos en cuartos, ochenta cobas, feluz morisco, docena de reales) para hablar de las actividades relacionadas con el intercambio sexual con fines de lucro. El tono de farsa permite mostrar el hecho, los personajes y la situación sin hacerlos depender de calificaciones morales, como sucedía con la historia de la conversión de la Magdalena, donde la descripción de los hechos va necesariamente acompañada del juicio moral. En la novela ejemplar de La tía fingida el planteamiento ya no es de farsa. No afecta para nada el problema crítico del debate sobre la atribución, más que probable12, a Cervantes; el hecho es que la pieza se nos ha transmitido en una copia manuscrita del racionero de la Catedral de Sevilla Francisco Porras de la Cámara, que contiene, sin indicación de atribución, una copia deturpada de La tía fingida, El celoso extremeño y Rinconete y Cortadillo. Y la temática de La tía fingida entra de lleno en las cuestiones más crudas de sexualidad, alcahuetería y artes de Celestina, con lo que nos encontramos, un siglo más tarde, con el mismo entramado literario que sustenta la obra de Fernando de Rojas. En síntesis la historia es esta: Claudia Astudillo y Quiñones es una vieja alcahueta que se ha especializado en reparar virgos y ofrecer a sus pupilas como mercancía nueva varias veces. En el momento en que empieza la historia se instalan, ella y su fingida sobrina Esperanza, en una calle de Salamanca. Un joven calavera, rico, músico y vividor, acaba por interesarse en Esperanza y consigue desmontar el tinglado organizado por la vieja celestina. El momento central, desde el punto de vista ideológico, es el enfrentamiento entre Esperanza y su fingida tía, en donde el narrador deja la palabra a la joven, que echa en cara a Claudia que su negocio celestinesco no tiene en cuenta el sufrimiento físico, corporal, que los sucesivos rehacimientos de virgo, con aguja y sirgo, le causan a ella. Se trata, como se ve, de una denuncia o alegato de comercio del sexo’, no desde el punto de vista de la moralidad, sino de la humanidad, del sufrimiento corporal y espiritual (en el sentido de dolor psíquico) que se causa a quienes se está tratando como pedazos de carne que proporcionan beneficio. Hay, naturalmente, una postura moral por parte del autor, pero la argumentación para denunciar esta trata de blancas no se basa en principios doctrinales, sino humanísticos (Obras de Miguel de Cervantes Saavedra 1946: 248): 12 El erudito Francisco de Icaza niega la atribución, defendida por el académico don Julián Apráiz. Sucede que Icaza da por buena la copia interpolada del manuscrito Porras de la Cámara, que contiene deturpaciones evidentes ajenas a Cervantes; Julián Apráiz empieza por cotejar los dos textos y establece con abundantes pruebas estilísticas que el texto de la Colombina, sin las interpolaciones, corresponde a Cervantes.

22

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције

23

Mas una sola cosa le quiero decir y le aseguro, para que de ello esté muy cierta y enterada, y es: que no me dejaré más martirizar de su mano por toda la ganancia que se me pueda ofrecer. Tres flores he dado ya, y otras tantas las ha usted vendido, y tres veces he pasado insufrible martirio. ¿Soy yo por ventura de bronce?¿No tienen sensibilidad mis carnes? ¿No hay más sino dar puntadas en ellas como ropa descosida...Deje, señora tía, ya rebuscar mi viña, que a veces es más sabroso el rebusco que el esquilmo principal, y si todavía está determinada que mi jardín se venda por entero y jamás tocado, busque otro modo más suave de cerradura para su postigo: porque el del sirgo y aguja no hay pensar que llegue más a mis carnes.

En el discurso o alegato de Esperanza el eje es el daño reducido en las carnes al coser y recoser el virgo de la fingida virgen por parte de la fingida tía. Vocablos como ‘puntadas’ y ‘descosida’ dejan paso a dos tipos de metáfora que ya hemos visto en textos anteriores: el postigo y la cerradura aluden al sexo; la ‘flor’, el ‘rebusco’ y el ‘esquilmo’, a la tipología de los encuentros sexuales mercenarios. Por lo tanto hay en esta novela un uso constante del hecho sexual y al mismo tiempo una denuncia de la comercialización del encuentro sexual, que, bajo el dominio y control de esta celestina, pasa a ser comercio sexual. ¿Existe además de ello la conciencia de erotismo en el relato o se trata únicamente sentimientos amorosos que se relacionan con las conductas de los distintos personajes en distintos entornos? Parece claro que la vigilancia inquisitorial no impide que los escritores aborden el sexo y el comercio del sexo y utilicen vocabulario explícito, ni tampoco que utilicen situaciones cómicas en torno al sexo, como es el caso de Juan de Castellanos. Pero la idea de erotismo en la ficción literaria parece estar más cerca de lo que Malón de Chaide trata como ‘vicio sensual’ o, simplemente ‘sensualidad’, y resulta notable que la imagen de la Magdalena penitente sea la única que permite, dentro de la ortodoxia tridentina, acercarse al concepto de erotismo literario. Podemos encontrar leves atisbos en los poemas de Garcilaso, a quien sabemos influido por Marcial, como resulta evidente en Quevedo, ya con un siglo de retraso. El erotismo que identificamos con los escritos de Pietro Aretino, de Clément Marot, de Machiavelo es más difícil de encontrar en las letras españolas, que sin embargo abordan los aspectos más descarnados del comercio del sexo. En ese sentido el verdadero texto erótico en lengua española lo constituye la traducción del Asno de oro de Lucio Apuleyo, hecha por Diego López de Cortegana muy poco después de que el César Carlos de Gante tomara posesión del trono de España. La traducción de López de Cortegana conoció distintas reediciones, tanto en territorio peninsular como en Flandes, a lo que hay que añadir también las traducciones de Luciano de Samósata, tanto Lucio o el asno como los Diálogos de las hetairas. Probablemente esta diferencia entre España y Europa se explica acudiendo a la imposición tridentina de una moral estoica, frente a la moral epicúrea o cínica del Renacimiento italiano y francés en los que la literatura relacionada con Eros ha tenido más cultivo que la que se basa en la Biblia.

En el caso de los Quijotes, los dos de Cervantes y el de Avellaneda, volvemos a toparnos con problemas de índole estética (estilo, lenguaje, descripciones) y calificaciones morales (según Menéndez y Pelayo, el texto de Avellaneda recurre a la grosería y la obscenidad nauseabunda). En el caso de Cervantes, la verdadera Dulcinea de la historia es la rotunda campesina fugazmente entrevistada por Sancho Panza, a la que Don Quijote transforma en idealizada doncella. En el caso de Avellaneda, que lleva los planteamientos cervantinos a un tratamiento naturalista, la nueva protagonista de las andanzas del caballero es una prostituta de oficio, Bárbara (heredera de la Maritornes de la venta cervantina), que, al igual que la madre de Lázaro de Tormes, también se ocupa de satisfacer el apetito de los estudiantes, en este caso de Sigüenza, por medio de actividades cuya índole claramente sexual en este caso la crítica académica reconoce sin problemas. La minuciosa descripción corporal de Bárbara, vista con los ojos de Sancho y la pluma de Avellaneda, se hace en ‘grosero estilo’ (Fernández de Avellaneda 2007: 274): /…/ salió ella a la puerta del mesón con la figura siguiente: descabellada, con la madeja medio castaña y medio cana, llena de liendres y algo corta por detrás; la capa del huésped, que dijimos traía atada por la cintura en lugar del faldellín, era viejísima llena de agujeros y, sobre todo, tan corta que descubría media pierna y vara y media de pies llenos de polvo, metidos en unas rotas alpargatas, por cuyas puntas sacaban razonable pedazo de uñas sus dedos; las tetas, que descubría entre la sucia camisa y faldellín dicho, eran negras y arrugadas, pero tan largas y flacas que le colgaban dos palmos; la cara, trasudada y no poco sucia del polvo del camino y tizne de la cocina, de do salía; y hermoseba tan bello rostro el apacible lunar de la cuchillada que se le atravesaba; en fin, estaba tal, que sólo podía aguardar un galeote de cuarenta años de buena boya.

Entiéndase, no un galeote de edad de cuarenta años, sino un galeote de cuarenta años de tiempo de galeras. El texto de Avellaneda, de indiscutible tono irónico (“hermoseaba tan bello rostro”) no elude hablar de ‘tetas’ y ‘pierna, uñas y dedos’. Un ejemplo de construcción textual anti-erótica, ya que no se basa en la sensualidad sino en su contrario. Sin embargo, el mismo Avellaneda sí consigue transmitir varios casos de textos literarios eróticos, dentro del discurso del soldado Bracamonte, tanto en el “cuento del rico desesperado” como en el “cuento de los felices amantes”. Este segundo cuento trata de la seducción de una monja llevada a cabo por un caballero enamorado, lo que la conduce al final a ejercer la prostitución. Como se ve, un caso similar al de la mujer perdida de los evangelios o la ‘casada adulterina’ de la relación de la cárcel de Sevilla. En primer lugar tenemos el texto introductorio a la pasión de la monja, en los mismos términos que usaba Garcilaso para su historia de Hero y Leandro, y posteriormente el relato de la vida arrufianada de esta traviata:

24

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције

25

/…/ para encender, como encendió, el lascivo fuego con que comenzó a abrasarse el casto corazón de la descuidada priora. Y fue tan cruel el incendio, que pasó con él la noche con la misma inquietud que la pasó don Gregorio, imaginando siempre en la traza que tenía para declararle su amoroso intento... Dos años estuvieron en Lisboa los ciegos amantes, gastándolos en la vida más libre y deleitosa que imaginarse puede, pues todo fue galas, convites, fiestas y sobre todo, juegos, a que don Gregorio se dio sin moderación alguna.

Una vez que se acaba el dinero, don Gregorio huye a Madrid, dejando en Lisboa a doña Luisa, que pasa a ejercer de freelancer en el ámbito de los amores mercenarios, como la madre de Lázaro o la mujer perdida. Al igual que la Magdalena, su arrepentimiento y reingreso en el convento de donde había salido, hacen que sus pecados venéreos le sean perdonados, ya que la propia Virgen María había estado ocupando su puesto como tornera del monasterio de monjas. Es la leyenda de Margarita la Tornera que llevará Zorrilla a los escenarios teatrales románticos en el siglo XIX. El erotismo de la historia está, como se ve, directamente relacionado con su inserción en el tejido narrativo de la ‘conversión de la Magdalena’. Vale la pena señalar que el mismo autor que aborda el erotismo en estos cuentos morales o historias ejemplares, trata también, a la manera de Marcial, del comercio del sexo usando para ello tanto el ‘grosero estilo’ que implica la selección de léxico corporal, como metáforas de contenido sexual que aluden a prácticas eróticas. El relato del soldado Bracamonte sobre las actividades de Bárbara en Alcalá es en este sentido, paradigmático: Antes que yo entrase en el Colegio, agora cuatro años, estaba con otros seis estudiantes amigos en la calla de Santa Úrsula, en las casas que se alquilan allí junto a la iglesia mayor del mercado; y me acuerdo que vuesa merced subió a ellas con una olla no muy pequeña llena de mondongo; y un estudiante que se llamaba López, la cogió en sus brazos sin derramarla y la metio en su aposento, donde él, con todos los amigos, comimos de la olla que vuesa merced se traía bajo sus mugrientas sayas, sin tocar a la del mondongo.

El tenor del texto es absolutamente explícito, en el estilo de Marcial, lo que explica de don Marcelino Menéndez y Pelayo se indignase sobre la introducción de esta materia en textos literarios que, para mayor inri, eran continuación de la obra cervantina. La ‘olla’ que Bárbara se trae bajo sus sayas es una metáfora formal muy clara, no muy diferente de las que en los mismos años utiliza don Francisco de Quevedo, el otro gran discípulo español de Marcial. El análisis crítico de todas estas formas de abordar la ficción literaria en el ámbito plural del amor, el sexo y el erotismo se ha estado haciendo, hasta el siglo XXI, conforme a criterios morales impuestos por la tradición judeocristiana. Probablemente el re-

greso a los códigos estéticos grecolatinos nos permitiría entender mejor tanto los procesos de producción de los textos como los condicionantes de su recepción a diferentes niveles: el de la crítica académica, el del lector culto y el de los lectores populares. BIBLIOGRAFÍA Apráiz, Julián. Juicio de “La tía fingida”. Madrid: Hernando, 1906. Castellanos, Juan de. Elegías de Varones Ilustres de Indias. Introducción y notas de Isaac J. Pardo. Caracas: Academia de la Historia, 1962. Cervantes, Miguel de. Teatro Completo. Edición de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Barcelona: Planeta, 1987. Cervantes, Miguel de. Novelas ejemplares. Edición de Jorge García López. Barcelona: Crítica, 2005. Cortijo Ocaña, Antonio, Rubio Árquez, Marcial (eds.). Las ‘Obras de burlas’ del Cancionero general de Hernando del Castillo. Santa Bárbara: University of California, 2015. Fernández de Avellaneda, Alonso. Segundo tomo del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.Edición de Javier Blasco. Madrid: Biblioteca Castro, 2007. Fernández de Oviedo, Gonzalo. Historia General y Natural de las Indias. Tomo I, de Juan Pérez de Tudela Bueso. Madrid, 1959. Gómez de Toledo, Gaspar. Tercera Celestina. Edición de Mac. E. Barrick. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1973. Icaza, Francisco de. Nuevos estudios cervantinos. Madri: ICE, 1916. La novela romana. Petronio. El Satiricón, Apuleyo, Las Metamorfosis (El Asno de Oro), Loukianos, La Luciada. Madrid: Clásicos Bergua, 1964. La Tercera Celestina (Tragicomedia de Lisandro y Roselia). Edición de Joaquín López Barbadillo, Madrid: Akal, 1977. La vida de Lazarillo de Tormes. Edición de Aldo Ruffinatto. Madrid: Castalia, 2000. Lazarillo de Tormes. Édition raisonnée et traduction par Roland Labarre. Genève: Droz, 2009. Lazarillo de Tormes. Edición de Francisco Rico. Madrid: RAE, 2011. Malón de Chaide, fray Pedro. Libro de la conversión de la Magdalena. Barcelona: J. Subirana, 1881. Marcial. Epigramas completos. Madrid: Cátedra Letras Universales, 1991. Marziale. Epigrammi. A cura di Giuluana Boirivant. Bergamo: Bompiani, 1988. M. Valerii Martialis. Epigrammatum. Parisiis: apud Antonium Cellier, M.DC. LXXX. Muñón, Sancho de. La Tercera Celestina (Tragicomedia de Lisandro y Roselia). Edición de Joaquín López Barbadillo. Madrid: Akal, 1977.

26

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Читање традиције

27

Obras de Miguel de Cervantes Saavedra. Edición de Buenaventura Carlos Aribau. Madrid: Rivadeneyra, 1864. Plutarco. Vidas paralelas. Traducción de Francisco de Enzinas. Lyon: S. Gryphius, 1561. Segunda parte del Lazarillo de Tormes. Edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez. Madrid: Cátedra, 2014. Silva, Feliciano de. Segunda Celestina. Edición de Consolación Baranda. Madrid: Cátedra, 1988.

Алфредо Родригез Лопез-Васкез СЕКС, ЕРОС И КЊИЖЕВНА ФИКЦИЈА У ШПАНСКОЈ ПРОЗИ XVI ВЕКА: ОД СЕЛЕСТИНА ДО КИХОТА Резиме Средњoвековне књижевне форме шпанске књижевности приликом приказивања секса користе директан и натуралистички израз. У Селестини и њени наставцима (1534. и 1536) присутан је прости стил, али се уводи и реторика заснована на метафори и алузији, а хроничар Фернандес де Овиједо даје етнографске описе сексуалности америчких Индијанаца. Средином века, у оба дела Лазарчића са Тормеса алтернирају ‘простачки стил’ и античко наслеђе, нарочито оно Марцијала и Лукана, чиме са разнородних прозних форми о сексу прелазимо на дела где су секс и еротика измешани. Приповест о Магдаленином преображају крајем XVI века преобликује речени материјал сублимирајући еротско у мешавину сензуалности и моралног вредновања. Коначно, Сервантес у узорној новели „Лажна тетка“ и међуигри „Сводник удовац“ приступа свету селестина и њихових муштерија тако што спаја споменуте три књижевне тенденције у хумористички дискурс са друштвеном и моралном критиком. Авељанедин Кихот третира секс и сензуалност у комичном и натуралистичком кључу. Кључне речи: секс, ерос, сензуалност, Селестина, Лазарчић, Кихот, Сервантес, Авељанеда. Примљено 9.02.2016.

28

Alfredo Rodríguez López-Vázquez